автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жанр вокализа: история, теория и практика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанр вокализа: история, теория и практика"

На правах рукописи

ГУСЕВА Ариадна Николаевна ЖАНР ВОКАЛИЗА: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации иа соискание учёной степени кандидата искусствоведения

7 НОЯ 2013

Мапштогорск - 2013

005537569

Работа выполнена на кафедре истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования Челябинской области «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Научный руководитель:

Алексеева Ирина Васильевна - доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова»

Официальные оппоненты:

Полоцкая Елена Евгеньевна - доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Уральская государственная консерватория (академия) имени М.П. Мусоргского»

Сыченко Галина Борисовна - кандидат искусствоведения, доцент кафедры этномузыкознания Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова»

Защита состоится «25 ноября» 2013 г. в 15.00. часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению учёных степеней в Государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования Челябинской области «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки» по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования Челябинской области «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Автореферат разослан «23 октября» 2013 г. Учёный секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

Чернова Е.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы.

В современном вокальном исполнительстве жанр вокализа занимает важное место. Вместе с тем, долгое время научное представление о нём было связано преимущественно с имеющим практическое предназначение инструктивным произведением. До сих пор не раскрыто содержание понятия «вокализ» как чисто жанровой категории, не исследованы структура и семантика инструктивного вокализа, и вокализа - художественного феномена в процессе его концертного функционирования. Кроме того, к настоящему времени не изучены история его возшжновения и этапы развития.

Нуждаются в исследовании другие важные вопросы - типология жанровой структуры вокализа, роль шггра- и экстрамузыкальных компонентов в его содержании. Особого внимания требуют художественные возможности и специфика интерпретации инструктивного и концертного вокализов, оригинальных по средствам музыкальной выразительности, условиям исполнения, но образующих единый жанровый род.

Занимая определённую «нишу» в вокальном исполнительстве, вокализ, вырабатывающий лучшие свойства вокального голоса, тем не менее, в полной мере не оценён педагогами-практиками современной отечественной вокальной школы. Однако именно работа над вокализами позволяет певцу овладеть разнообразной техникой звукообразования и звуковедения, доказывая, что голос-инструмент может быть «настроен» на любую частоту при верно поставленной системе обучения.

В отечественном музыкознании разрозненные сведения о вокализе имеются в исследованиях, посвященных иным темам с приоритетом изучения искусства bel canto. В них устанавливается отношение к вокализу как к упражнению, принципу вокализации, демонстрирующему виртуозные возможности голоса (П.В. Луцкер и И.П. Сусидко, Э.Р. Симонова, А.Е. Хоффманн), или музыкальному материалу прикладного характера (Л.Б. Дмитриев, А.Г. Менабени, O.A. Пищулина и др.).

В настоящее время необходимо завершить в музыкознании период накопления и описания внешних примет жанра и перейти к его системному научному изучению. Решение обозначенных в настоящем исследовании исторических, теоретических и практических проблем в значительной степени сопряжено с актуальностью и новизной.

Объектом исследования стал жанр вокализа как целостный и многоуровневый исторически и социально детерминированный феномен.

Предметом исследования явились интра- и экстрамузыкальные компоненты и их функции в содержательной структуре инструктивного и концертного вокализов в различии и взаимосвязи.

Цель настоящего диссертационного исследования - выявить типологические и специфические особенности жанра вокализа в процессе его исторической эволюции и направленности на исполнительскую практику.

Реализация цели потребовала решения ряда задач:

1) изучить акустические образы вокального и инструментального интошфо-вания в их отличии и взаимосвязи, объединяющие различные виды вокализа;

2) выявить роль вербальных компонентов в содержании вокализов;

3) определить и описать основные этапы развития жанра;

4) рассмотреть интонационную лексику и музыкальный синтаксис тема-тизма вокализа;

5) раскрыть технически-прикладную и художественно-выразительную роль вокализа в исполнительской практике вокалиста.

Музыкальный материал исследования составили произведения, относящиеся к разновидностям вокализа - инструктивной и концертной. Их изучение проводилось на основе образцов (сборники, хрестоматии, методические пособия, «школы»), принадлежащих западноевропейским композиторам - итальянским (М. Бордоньи, Н. Ваккаи, Н. Дзинкарелли, Ф. Дуранте, Г. Зейдлер, П. Кафаро, Дж. Конконе, Л. Лео, Н. Порпора и др.), французским (П. Виардо, Ж. Дюпре), немецким (Ф. Абт, Б. Лютген, А. Хассе, Г. Панофка и др.) и российским (А. Варламов, И. Вилинская, М. Глинка, А. Гречанинов, А. Трояновская, М. Черёмухин и др.). Кроме того, были отобраны показательные для заяв-

ленной проблематики разнообразные виды камерно-вокальных произведений без участия слова: вокализ-ария, вокализ-блюз, вокализ-концерт, вокализ-этюд и Др. Среди Ш1Х концертные вокализы композиторов XX века: Э. Боцци, Р. Глиэра, В. Давико, И. Йонгена, М. Кастельнуово-Тедеско, В. Лобоса, Д. Мийо, Г. Питгалуш, Э. Поццоли, М. Равеля, С. Рахмашиюва и мн. др. Значимыми стали аудиозаписи исполнителей - интерпретаторов вокализов В. Лобоса, С. Рахманинова, Р. Глиэра.

Научная новшпа работы. В диссертации содержатся результаты системного исследования специфики организации и художественных возможностей вокализа, впервые рассмотренного как целостный жанровый феномен, социально обусловленный и обладающий комплексом иерархически образованных признаков. Обозначена технически-прикладная и художественно -выразительная роль вокализа в исполшгтельской практике вокалиста.

В исследовашга впервые определены и описаны основные этапы развития жанра. Здесь выявлены общие для инструктивного и концертного вокализов типологические особенности, детерминированные эволюцией жанровой системы музыки, развитием вокальных школ Западной Европы и России, становлением научной мысли о вокальном голосе и голосовом аппарате, а также потребностями вокального исполнительства.

Впервые рассмотрены универсальные закономерности организации тема-тизма вокализа как родового явления, а также специфические признаки и сущностные свойства тематизма его двух разновидностей - инструктивного и концертного вокализов в их общности и различии.

Семантический анализ, впервые применяемый в исследовании тематизма вокализа, позволил провести типологию его лексических едигащ, определить этимологию значений и их преобразование в инструктивном и концертном образцах. Новым аспектом музыкознания стало изучение вокального тематизма в его взаимосвязи с инструментальным, а также обозначение роли вербальных компонентов в содержашш вокализа.

Важной составляющей настоящего исследования явилось стремление разобраться в специфике неизученного вокального тематизма как художествен-

ного феномена, обусловленного акустическими, техническими, тембровыми и другими возможностями певческого голоса как «живого инструмента». Кроме того, впервые решались задачи обобщения и проведения классификации инструктивного вокализа.

Масштабность проблематики обусловила целесообразность сознательных ограничений. Так, здесь не ставится цель выявления особенностей вокализа в связи со стилевыми закономерностями национальных вокальных школ. Она требует глубокого специального изучения.

Методология и источниковедческая база исследования основывается на концепциях теоретического, исторического и исполнительского музыкознания. Привлечение научных и научно-прикладных знаний смежных с музыкознанием гуманитарных наук - эстетики и психологии направлено на системное освещение заявленной темы.

В работе осуществлялась опора на теории музыкальной интонации (Б.В. Асафьев, М.Г. Арановский), музыкального жанра (A.A. Алыпванг, М.Г. Арановский, А.Г. Коробова, Е.В. Назайкинский, О.В. Соколов, А.Н. Со-хор, М.С. Старчеус, В.А. Цуккерман) и музыкальной темы (В.П. Бобровский, В.Б. Валькова, Е.А. Ручьевская, Ю.Н. Тюлин, В.Н. Холопова).

Для постижения детерминированности эволюции «жанрового содержания» и «жанрового стиля» (А.Н. Сохор) вокализа учебной и концертной сферами исполнительской деятельности певца применялось понятие «формы музицирования» (Б.В. Асафьев) как исторических условий бытования музыкальных жанров.

Возможность осмысления универсальных закономерностей и специфики интонационной организации тематизма вокализа дали концепции A.A. Андреева, Б.В. Асафьева, М.Г. Арановского об интра- и экстрамузыкальных функциях образующих его музыкального звука - тона - интонации. В этой связи важное значение имели исследования различных ракурсов тона: физико-акустический (H.A. Гарбузов, Л.Б. Дмитриев, Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Рагс, Е.А. Рудаков, Б.М. Теплов), тембровый (В.П. Морозов, Р. Юссон), энергетический (A.A. Андреев, Э. Курт), психологический (Е.В. Назайкинский, Э. Курт,

Б.М. Теплов, Г.М. Цыпин), а также работы об особегаюстях формирования вокального звука (В. А. Багадуров, Л.Б. Дмитриев, K.M. Мазурин, A.C. Яковлева и др.) и вокальной орфоэпии (Л.И. Астрова, В.А. Васина-Гроссман, А.Г. Мена-бени, С.А. Павлюченко, О.В. Шешиелёва). Подчеркнём, что в работе специфика вокального и инструментального тона рассматриваются во взаимосвязи, являющейся типологическим признаком вокализа. В этом смысле ценными явились исследования Т.В. Берфорд, В.П. Давыдовой, Л.В. Кириллиной и др.

В зоне постоянного внимания находились работы по теории и истории вокального исполнительского искусства (П. Барбье, Э.Р. Симонова, А.Е. Хоф-фманн, Е.Ю. Шарма), по развитию голосового аппарата певца (Д.Л. Аспелунд, Л.Б. Дмитриев, O.A. Пищулина, A.B. Сорокина, Р. Юссон, Л.К. Ярославцева), труды по вокальной педагогике (А. Варламов, М. Гарсиа, Ж. Дюпре, Дж. Лам-перти, Г. Манштейн), а также по интерпретации вокальной музыки (Е.В. Круг-лова, П.В. Луцкер и И.П. Сусидко).

Для исследования проблемы музыкального содержания вокализа ключевыми стали работы Л.П. Казанцевой, В.Н. Холоповой и др.

Выразительный потенциал рельефного и орнамепталыю-этюдного тема-тизма инструктивных и концертных вокализов изучался посредством техники семантического анализа (Л.Н. Шаймухаметова), разработанной в трудах Лаборатории музыкальной семантики под руководством Л.Н. Шаймухаметовой (И.В. Алексеева, Е.В. Гордеева, П.В. Кириченко и Н.В. Тухватуллина и др.). Понятие «интонационной лексики» - совокупности устойчивых оборотов с закреплёнными значениями, входящих в текст в виде целостных интертекстуальных образований, позволило выявить в рассматриваемом жанре интонации вокальной, инструментальной и пластической этимологии, а также процессы их внутри- и межтекстовых преобразований и взаимодействий с иными формами музицирования (опера, балет, концерт, соната, сюита).

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Её основные положения вы-

носились на международные, всероссийские и региональные научно-практические конференции, что отражено в публикациях (Челябинск, 2010, 2012; Уфа, 2010, 2011, 2013; Магнитогорск, 2013; Якутск, 2013), в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Теоретическая и практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы в научных целях при изучении теоретических и исторических аспектов инструктивного и концертного вокализов (в направлении развития теории музыкального жанра), в исследовании компонентов музыкального содержания вокальной музыки без слова (в развитии музыкальной поэтики и теории музыкального содержания) и интонационной лексики вокальной музыки в целом (в области музыкальной лексикологии).

Её практическое значение состоит в том, что выводы и материалы предполагают включение в лекции по профилированным курсам «Анализ музыкальных произведений», «Основы вокального интонирования», «История исполнительского искусства» для студентов вокального и инструментального отделений вузов. Методология анализа интонационной лексики инструктивного и концертного вокализов поможет грамотно решать технические и художественные задачи интерпретации.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и Дискографии, Нотного приложения. Структура работы отображает движение мысли от универсальных теоретических и исторических аспектов типологии жанра (глава I), к специфическим для инструктивного (глава II) и концертного (глава Ш) вокализов при сохранении родовой целостности изучаемого явления.

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются цель, задачи, предмет, объект, методология и источ1шковедческая база, а также материал исследования.

В Главе 1. «Жанр вокализа как проблема исследования» раскрывается содержание понятия «вокализ» как жанровой категории, формирующегося на

пересечении музыкального и внемузыкалыюго начал, а также процесс эволюции вокализа. В 1.1. осуществляется попытка «Типологпи жанра», этимология которого восходит к латинскому «vocalis» - гласный звук; звучащий, поющий.

Ставится научная проблема изучения признаков жанра: 1) функций в практике музицирования; 2) типа коммуникации и исполнения; 3) устойчивых средств музыкальной выразительности; 4) композиционного строения; 5) типа «обобщения содержашм» (В.А. Цуккерман).

«Жанровый архетип» (М.С. Старчеус) вокализа складывается в контексте культуры в связи с прикладным предназначением - посредством вокализации гласных звуков и слогов, направленной на формирование голосового аппарата певца. Являясь a priori вокальным жанром, инструктивный вокализ в процессе эволюции преобразуется (при сохранении этого инварианта) в концертный, исполняемый на эстраде. Его интонационная лексика «балансирует» на rpaini вокального и инструментального типов интонирования, исследование которых представляет важную проблему. Вместе с тем подчеркивается их радикальное отличие по условиям «естественного» и «искусственного» источников звучания (М.Г. Арановский), а также специфики протекания исполнительских процессов. Так, в отличие от музыканта-инструменталиста, у вокалиста наблюдается природное (акустическое) единство аппарата воспроизведения звука и его восприятия.

Неоднородность жанра проявляется и на уровне плана выражения. Так, домшпфующая роль исполнительского аппарата в форм1фовашш интонационных закономерностей, направленность на приобретение универсальных виртуозно-технических навыков, предрасположешюсть к объединению в циклы сближает вокализ с моторно-пластическими жа1фами, в частности, с инструментальным этюдом. Оба эволюционировали от прикладного жанра к жанрам «чистой музыки». Однако в отличие от этюда, выход вокализа за пределы вир-туозно-инструмеитальных параметров звучания и устремление к лирическому началу детерминирован возможностями певческого голоса.

Изучения требует функционирование вокализа на грани «чистой» и «синтетической» музыки. Его содержательный план формируется преимущественно по-

средством имманентно музыкальной интонационной формы. С одной стороны, в вокализе отсутствует словесный текст. С другой, - вербальные компоненты (микроэлементы слова, заголовок, посвящение, методические заметки, комментарии композитора и т.п.) выступают аналогами внемузыкальных проявлений.

Противоположны роли инструктивного и концертного вокализов в коммуникативной цепи «композитор - исполнитель - слушатель». В одном случае её «участники» часто сливаются в одном лице, в другом, - дистанцируются. Это свидетельствует о процессе эволюции вокализа от прикладной разновидности жанра к концертно-виртуозной, а также о различии их «жанрового содержания» (А.Н. Сохор).

Отдельную исследовательскую проблему представляет изучение «интонационного словаря» (Б.В. Асафьев) вокализа, формирующегося в процессе взаимодействия традиции и новаторства с учётом степени его востребованности и методологических оснований, школ, течений. В процессе изменения условий бытования музыкальных жанров происходит их преобразование. Ярким примером жанровой эволюции явился вокализ, прошедший значительный путь своего развития.

В 1.2. исследуются «Интра- и экстрамузыкальные компопепты», общие для названного жанрового рода. В 1.2.1. изучается праэлемент мелодики вокализа - «Вокальный топ и некоторые прппципы его формирования», обусловленные акустическими и техническими характеристиками главного из природных инструментов - человеческого голоса. Применяется комплексный подход к изучению проблемы звукообразования и звуковедения (орфоэпии) с привлечением знаний из области акустики и психологии.

«Звуковой образ» вокального тона включает общие для различных типов интонирования (высота, метроритм, гармоническое тяготение) и индивидуальные (масса, продолжительность, тембр, динамика, артикуляция, филировка, вибрато, «носкость» или полётность и мн. др.) свойства. Вместе с тем, они не даются певцу в готовом виде. Специфика голоса как природного инструмента обусловлена организацией голосового аппарата каждого исполнителя. В этой связи для его шли-

фования возрастает роль инструктивных вокализов, а для демонстрации виртуозных и выразительных возможностей - концертного вокализа.

Как часть организма человека голос устроен во много раз сложнее, чем любой инструмент. Он хрупок и подчиняется, прежде всего, физиологическим законам голосообразующего аппарата. Его составляют генератор - дыхательная система, вибраторы - голосовые связки и корпус певца, резонаторы - разветвлённые и перестраиваемые полости сложной формы. В работе обозначено функциональное назначение каждого из элементов и их участие в формировании технически и эстетически приемлемого звука. Вместе с тем подчёркивается исторический характер ценностных установок, связанных с практикой музицирования, а также с эволюцией жанров и форм вокального искусства. Смена эталонов рассмотрена сквозь призму практических и научных открытий представителей западноевропейской (М. Гарсия-сын, Ж. Дюпре, Д. Манчини, Г. Па-нофка, П. Този) и русской (А. Варламов, М. Глинка) вокальных школ.

Особое место в процессе звукообразования (сила и диапазон голоса) принадлежит дыхательному аппарату. Управление им подразумевает владение приёмами взятия и удержания дыхания, контролирование объёма воздуха, верную организацию фонационного выдоха и мн. др. Всё это сложно как для начинающего певца, так для сложившегося мастера. Однако вокализы, исполняемые без слов, дают возможность установить дыхание для грамотного соотношения продолжительности и интенсивности фаз атаки звука, его кульминации и угасания до момента полного исчезновения (филировки).

В создании эмоционального компонента музыкального образа кардинальную роль имеют тембровые характеристики вокального голоса. В процессе их формирования участвуют резонаторы, преобразующие начальный обертоновый спектр источника звука и отвечающие за его высокую или низкую певческие форманты, а также специфику произношения различных гласных звуков. Вместе с тем они окрашивают вокальный звук по-разному: головной резонатор сообщает ему яркость, звонкость и полётность, а грудной - «бархатистость», округлость и насыщенность. С работы в упражнениях над ровной акустически

и эмоционально наполненной «окраской» звучащего тона начинается оттачивание вокального мастерства.

В обогащении тембра вокального звука и сглаживании его неровностей (при пропевании гласных) важно участие приёма вибрато. Он обеспечивает протяжённый характер и ровную пульсацию вокальному звуку и требует пристального внимания со стороны начинающих и опытных певцов.

В 1.2.2. изучаются «Микроэлементы слова и их роль в структуре вокализа». Музыкальные и вербальные компоненты, обладая автономной семантикой, взаимодействуют и образуют новые значения в «промежуточном» по типу интонирования вокализе. С одной стороны, он зависим от вербального компонента: слоговых образований и гласных. С другой, - отсутствие слова ослабляет связь музыкального и вербального, облегчая концентрацию внимания певца на звукообразовании и звуковедении. В вокализах их произнесение становиться специальной технической (инструктивный вокализ) и художественной (концертный вокализ) задачей.

В работе выявлены функции микрочастиц слова в синтаксической и смысловой организации мелодики вокализа, а также в её вокальной орфоэпике. Художественный результат рождается на «перекрёстке» их значений с музыкальной интонацией. Посредством звуковой формы фонем и морфем в вокализах реализуется фоническая функция и создаются особые эмоциональные состояния. При этом тембровые характеристики вокализации выдвигаются на передний план, сближая её с инструментальными.

Другая функция частиц слова - формирование мелодического синтаксиса вокализа. Наблюдения показали, что синхронное совпадение распеваемой группы звуков с началом и завершением слога (гласной) совместно с дыханием обозначает границы мелодической фразы. Элементы слова участвуют в координации мелодии и гармонии вокализа. В основе организации виртуозного тема-тизма вокализов лежит гармонический принцип: ритм гармонических смен, ла-догармоническая логика соподчинения компонентов музыкального и вербального языка. Так, квадратные структуры мелодического синтаксиса вокализа «хранят память» о танце и строфических формах вокально-поэтической речи.

Кроме того, в основе сверхсложных орнаментальных фигур вокализа лежит развёрнутая в горизонталь гармоническая вертикаль, где опорные аккордовые тоны подчёркиваются слогом или гласной. При этом неаккордовые тоны «распевают» длящийся с аккордового тона слог, формируя слуховую настройку вокалиста для исполнения виртуозных фиоритур.

Исполнительская артикуляция частиц слова в вокализе во многом зависит от «речевых моделей» (Г.Р. Тараева) коммуникации. В этой связи, одной из детерминант интонационной структуры жанра явился «речевой этикет» bel canto - пластика речи (жестов) и эстетика произнесения, свойственные его культуре.

Повторение частиц слова и мелодических фраз в вокализах обеспечивает удобство вокальной орфоэпии, активизирует резонаторный аппарат и максимально репрезентирует профессиональное мастерство певца. Так, открытые гласные а и е (автономные и включенные в слоги) наиболее благоприятны для вокализации (Л.В. Щерба). А различная степень их долготы и открытости в слогах влияет на выразительно-эмоциональный компонент исполнения.

Примечательно, что вокальная орфоэпия способна преобразовывать буквосочетания посредством продолжения или «укорачивания» их звучания. В работе обозначен один из распространённых в вокализах приёмов - скандирование с соответствием слога музыкальному звуку, который заостряет ритмопластическую сторону мелодического мотива, генетически связанную с танцем.

В 1.3. истоки и «Основные этапы развитая жанра» исследуются в тесной связи с изменениями форм музыкального интонирования и потребностями исполшггельства. Генезис жанра с вокализацией на гласную или слог рассмотрен сквозь призму практик сольмизации (XI в.), а также юбиляции или мелизмы в аллилуйе. Детерминантой жанра стало появление в Западной Европе профессиональных церковных школ вокального пения (VIII-X вв.).

На рубеже XVII-XVIII вв. под влиянием гомофонно-гармонического мышления, утвердившего принцип солирования, зарождения в Италии оперы и стиля bel canto с эмоционально и виртуозно «окрашенным» тематизмом, закладываются основы обучения пению. Педагога и композиторы (А. Джанчито, Л. Лео, Г. Монтуоли, А. Пистокки, Н. Порпора) открывают вокальные школы и готовят блестящих учеников - певцов-кастратов. Сверхсложные инструктивные

вокализы и трактаты (Дж. Каччини, Дж. Манчини, Н. Порпора, П. Този) этого периода последовательно отображают требования bel canto.

Эволюция интонационной структуры и построения циклов вокализов XVII-XIX вв. (при упрочении дидактической направленности) изучается в зависимости от смены жанровых и стилевых ориентиров вокальной музыки. Здесь рассмотрен переход от лежащего в основе обучения пению эмпирического метода (XVII в.), обусловленного общностью исполнительской и композиторской практик, к теоретическому с привлечением естественно-научных знаний (XIX-XX вв.).

Трансформация приоритетов в организации вокально-педагогического процесса «отодвигает» начало обучения вокальному мастерству. Соподчинение кантилены и виртуозности в вокальной мелодике предъявляет новые требования к технической оснастке голоса певца. Так, от XVII к XIX вв. вносятся коррективы в применение гласных звуков - открытые гласные а, е сменяются закрытыми о и э, грудное дыхание - грудобрюшным (костоабдоминальным) и мн. др. Специальные вокальные упражнения XVIII в. (Ф. Дуранте, П. Кафаро, JI. Лео, Дж. Мартини, Д. Чимарозы и др.) демонстрируют взаимодействие вокальной концертной и педагогической практик, а трактаты (И.Й. Кванц, А. Га-роде и Ж. Дюпре) и инструктивные вокализы XIX в. (М. Бордоньи, Н. Вак-каи, Дж. Конконе) разъясняют технику воспроизведения украшений, регламентируя свободу исполнения певцами виртуозных каденций.

Этапом накопления и обобщения научных знаний и опыта в области вокального интонирования стал XIX век. Формируются национальные вокальные школы итальянская, французская и русская в лице выдающихся вокальных педагогов и учёных М. Гарсиа-сына, Ж. Дюпре, М. Глинки, наследие которых не утратило актуальность по сей день.

«Очеловечивание инструментализма» (Б.В. Асафьев) в конце XIX - начале XX вв. зеркально отразилось в новых эталонах и эстетике звучания - предельно высокие или низкие на границе регистров звуки, большие скачки, шёпот (сонорно-шумовые звуки с участием губ, языка, гортани), скандирование, резкие динамические переключения и мн. др. В этой связи в западноевропейском и российском образовании возрастает роль инструктивных вокализов, учиты-

вающих физиологические особенности голоса. Они оснащают и сохраняют голосовой аппарат, обеспечивая необходимый в вокальной педагогике индивидуальный подход.

Процессы унификации эталонов пения с сохранением национального своеобразия, культивирование собствешю вокального тембра и его интеграции с инструментальными, отобразились в концертных вокализах XX в. (итальянских композиторов - В. Давико; М. Кастельнуово-Тедеско; Дж. Малипьеро; французских - П. Дюка; А. Онеггера; М. Равеля; Д. Северака; Г. Форе; отечественных - Р. Глиэра; С. Рахманинова и мн. др.).

Вокальное мастерство развивалось параллельно с наукой о голосе, где изучаются системообразующие закономерности в организации голосового аппарата певца, с одной стороны, и механизмы управления им, — с другой. В работе отмечены открытия Л.Д. Работного, Р. Юссона (нейрохронаксическая теория), Д.Л. Аспелунда (интенгрирующий принцип), У.Т. Бартоломью и С.Н. Ржевкина (певческие форманты).

Названные тенденции в области теории и практики вокального интонирования отразились в эволюции вокализа, который взаимодействует с другими жанрами скрипичной (С. Прокофьев, К. Шимановский и др.), фортепианной и оркестровой музыки (Н. Метнер, Р. Глиэр), а также с музыкально-сценическими произведениями - балетом (М. Равель, Б. Барток) и оперой (С. Рахманинов).

В XXI век вокализ вошёл как многофункциональное явление. С одной стороны он остаётся частью цикла упражнений по формированию технически совершенного пения, с другой, - становится автономным художественным феноменом.

В Главе П рассматривается «Инструктивный вокализ в педагогической практике». В 2.1. «Разновидности пнструктнвных вокализов» осуществляется их системное исследование. При сохранении типологических особенностей была выявлена неоднородность этого жанрового вида. Принадлежность вокализов к национальной школе: итальянской (ХУП-Х1Х в.в.), французской (XVIII в.) и русской (середина XIX - начало XX в.), а также их сочинение

композитором-педагогом или певцом-педагогом, позволили провести первую классификацию вокализов.

Объедините в циклы различных по числу и качеству компонентов -жанровых подвидов вокализов и вербальных компонентов (методические рекомендации) стало главным критерием их дальнейшей классификации и изучешш.

Среди жанровых типов вокализов были выделены упражнения и законченные пьесы, каждый из которых включается в цикл как единственный компонент или его часть. Тем не менее, оба имеют технологические приоритеты -формирование оснащённости голосового аппарата и развитие его возможностей. Однако, в одном случае в приближённых к инструментальным этюдам упражнениях и пьесах предпочтешь отдаётся формированию подвижности голоса певца («Ежедневные упражнения» Б. Лютгена; «12 вокализов» М. Бор-доньи), в другом - развитию кантиленного звуковедения с доминированием вокальной орфоэпии («Искусство пения» Г. Зейдлера; «Двадцать пять уроков пения» Дж. Копконе).

В роли дополнительных, максимально приближенных или взятых из музыкальной практики вокальных произведений, в циклы включаются арии из опер, а также каденции, сочинённые авторами вокализов или заимствованные из репертуара известных певцов. При компоновке хрестоматии или сборника из заимствованных вокальных упражнений и/или пьес возрастает роль их составителя. Принципы их систематизации разнообразны: тип вокального голоса (высокий, низкий), принадлежность к жанровому подвиду или посвящение школе вокального пения (итальянской, русской и др.). При этом материалы сборника, преимущественно, не подчинены жёсткой дидактической системе.

Анализ жанровых подвидов инструктивных вокализов выявил одно- и многокомпонентные циклы. Так, в одном случае они представлены исключительно упражнениями (Ф. Абт, П. Виардо) или завершёнными пьесами (И. Ви-линская, А. Фадеев и др.), в другом — контрастным сочетанием двух и более компонентов. Их «союз» направлен на последовательное решение дидактических проблем: вырабатывание технических навыков правильного звукообразования и звуковедения путём многократно повторяемых упражнений, а затем их апробации в пьесах (А. Гречанинов).

Важным классификационным критерием стало наличие либо отсутствие вербальных компонентов - методических рекомендаций. В их роли выступают свёрнутые и рассредоточенные комментарии и развёрнутые предисловия.

К уникальным отнесены комплексные по подбору и логике организации «обучающего» материала в цикле образцы. Объединение множества компонентов - комментарии и/или методические рекомендации, приуроченные к упражнению или мелодическому этюду, каденции и арии («Искусство пения» Ж. Дюпре, «Искусство пения» Г. Панофка) направлено на поэтапное решение дидактических задач. Особое место занимают образцы, в которых представлены все компоненты («Полная школа пения» А. Варламова, «Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио» М. Глинки). Они свидетельствуют о системности подхода авторов к обучению певца и формировании вокального учебника или «школы».

В 2.2. «Лексика и её организация в вокализах» рассматривается в связи с их прикладными функциями. Входящие в вокальную партию мотивы-клише детерминированы акустическими, техническими и выразительными возможностями голоса — диапазоном, спецификой формирования звука и звуковедением. В работе проведена типология интонационной структуры инструктивных вокализов-пьес и вокализов-упражнений с целостным и законченным по структуре рельефным, а также незавершенным и эскизным мелодико-декоративньш типами тематизма соответственно.

Первый вид тематизма, часто с пластической этимологией, выступает как проявлешк характерного, индивидуализированного начала в вокализах-пьесах (полонез Ж. Дюпре; марш Н. Ваккаи; мазурка, вальс, блюз А. Фадеева; плясовая А. Трояновской и М. Черёмухина и мн. др.). Он побуждает певца к решению задач содержательного плана.

Второй - мелодико-фигурационный слабо индивидуализирован, жанрово нехарактерен (вплоть до отсутствия метрической организации). Он направлен в упражнениях (Н. Ваккаи, А. Варламов, П. Виардо, А. Гречанинов, Б. Лютген и мн. др.) на выполнение технических задач.

В инструктивных вокализах мотивы-клише вариантно повторяются, сцепляются, транспонируются и секвенцируются, орнаментируются. Они орга-

низованы по закону линейно-мелодического развёртывания тонов, усиливающего динамические свойства и эмоциональные компоненты содержания. Варьирование же связано с исконно вокальными принципами «продлешм» музыкального тона посредством внутрислогового распева - группы звуков одним слогом или гласной на одном дыхании и силлабического распева - гласной на одном звуке.

Ключевым принципом композиционного строения вокализов (Ф. Абт, И. Вшганская, А. Гречанинов, Б. Лютген, Д. Чимароза и мн. др.) становится точный и изменённый повтор (структуры периодичности и парапериодичности), обусловленный дидактическими целями - наработки и закрепления певческих навыков. Он выполняет коммуникативную функцию, а также разъяснения и упрочения музыкального материала, «произносимого» исполнителем. Его многократное применение (без тематического контраста) формирует простые формы - двух- и трёхчастную, а также сложные - трёхчастную (da capo) и рондо.

Закономерными для инструктивных пьес становятся, с одной стороны, опора на классико-романтические традиции - время расцвета вокализов, с другой, - генетическая связь с народной вокальной музыкой и лежащими в её основе куплетной и вариантно-куплетной формами.

В 2.3. изучаются «Исполнительские задачи в работе над вокализами». Заложенные в интонационном материале подходы к формированию голосового аппарата певца сложились в педагогической практике в зависимости от дидактических задач. Инструктивные вокализы располагаются в циклах от простого к сложному: упражнение — пьеса - каденция и/или ария. Логика их соподчинения в каждом образце отображает концепцию вокального воспитания певца.

Принадлежащие различным национальным вокальным школам инструктивные вокализы образуют пять взаимосвязанных групп и демонстрируют направления вокальной педагогики прошлого и настоящего.

Упражнения первой группы на выдержанные ноты и их соединение legato в восходящем и нисходящем движениях в диапазоне до полутора-двух октав (вокализы А. Варламова, П. Виардо, М. Гарсиа, Н. Порпоры) применяются на начальном этапе обучения пению. Они нацелены на формирование «послушного» и глубокого («опёртого») дыхания, управляемой гортани, установления в голосе высо-

кой певческой форманты, баланса головного и грудного резонирования, точной атаки звука и гибкого звуковедешы, ровного и устойчивого вибрато.

Вторая группа упражнений (А. Варламов, А. Гречанинов, Ж. Дюпре) включает мелодические восходящие и нисходящие скачки с постепенным расширением от секунды до дуодецимы. Они предназначены для развития «интервального» слуха и «мышечной памяти» певца; единой тембралыюй окраски всего певческого диапазона; плавного соединения тонов.

Оригинальный подход к этому процессу нашёл Н. Ваккаи в вокализах из «Практического метода итальянского пения» на стихи Метастазио. Здесь интервалы совместно со словом изображают беспечное щебетанье птиц, потоки бурных волн, искрящиеся перекаты ручья и мн. др.

Третья группа упражнений (Ф. Абт, М. Бордоньи, М. Глинка, Г. Зейдлер, Дж. Конконе, Б. Лютген, Г. Панофка и др.) продолжает традиции bel canto в трактовке голоса как технически совершенного инструмента. Работа над канти-ленными и этюдными «блестящими» пассажами (автономными и во взаимосвязи) помогает развить мобильность и «лёгкость» голоса. Мелодика насыщена сверхсложными элементами, нацеленными, с одной стороны, на воспитание льющегося характера звука, широкого дыхания и умения его филировать, а с другой, — на обеспечение эластичной гортани и pacinupeinie тембралыюй палитры голоса певца.

Четвёртая группа упражнений (М. Бордоньи, Ж. Дюпре, Н. Порпора) содержит материал для освоения вокалистами техники орнаментации, связанной с исполнительской практикой прошлого. Они направлены на тренировку силы и гибкости голосовых связок, стабильной и ровной окраски звука посредством доведения его эмиссии до автоматизма. Умеренный темп и вербальные компоненты помогают на начальном этапе освоить названные «элементы речи» и развить образно-эмоциональное мышление, необходимые певцу для концертного исполнения.

Пятая группа упражнений (Н. Бахуташвили, С. Павлюченко и др.) посвящена выработке чёткой дикции вокальной речи у певца. Значительная их часть написана на гласные звуки, протяжённое интонирование которых участвует в постановке певческого голоса. Координация вокальной и речевой арти-

куляции при пении инструктивных вокализов способствует выразительному произнесению поэтического текста музыкальных произведений.

В Главе 3. рассматривается «Копцертпый вокалпз в исполнительской практике». В 3.1. изучаются «Вербальпые компоненты содержания вокализов». Не стеснённый понятийным смыслом слова, вокализ обладает большим потенциалом для воплощения художественных идей. Вместе с тем, структура и семантика жанра рождаются на пересечении интра- и экстрамузыкалыюго при участии оппозиции «своё-чужое». Вербальные компоненты представлены заголовком, посвящением и авторскими комментариями. В концертном вокализе элементы языка другой художественной системы выполняют разнообразные функции, которые приближают его к программной музыке и помогают выявить специфику содержания. Они устанавливают первый контакт композитора, исполнителя и слушателя, включая их в процесс сотворчества, и играют коммуникативную роль. Корректируя процесс восприятия музыки заголовок и/или посвящение является первым импульсом в поиске исполнительских решений. Вместе с интрамузыкалыгыми компонентами они формируют представления, связанные с жанровыми средствами выразительности (жанровым содержанием) и чертами композиции (вплоть до формы da capo, манеры исполнения bel canto, колоратуры и т.п.).

В работе была осуществлена классификация заголовков вокализов. Первую группу составили упражнения с инвариантным названием «Вокализ». Во вторую вошли обозначения автономных по отношешпо к вокализу жанров («Ламенто», «Гимн» А. Вустина), на которых сделан смысловой акцент. В третью, - заголовки с совмещением инвариантного жанра и иного, уравнённого с ним в «правах» («Ария-вокализ» К. Сорокина, «Вокализ-баллада» Р. Бойко, «Соната-вокализ» Н. Метнера). Двойственность предназначения вокализа, направленного на раскрытие виртуозно-технического и художественного потенциала голоса, отображена в заголовках с объединением жанров вокальной (ария, песня) и моторно-пластической этимологии (этюд). При этом, наряду с «первичными» признаками жанра (ария, хабанера, блюз и т.п.) в заголовке выступают жанры «преподносимой музыки» («Сюита-вокализ» Н. Метнера;

«Концертный вокализ» В. Калистратова). Художественный результат рождается на пересечении их значении.

Заключённый в вербальных компонентах «свёрнутый» контекст содержит информацию о времени и месте обитания жанра, его национальной специфике. Он формирует цепь психологических ожиданий, которые оцениваются только post factum. Вокализ как часть музыкальной культуры относится к сфере лирики, «жанровый генотип» (А.Г. Коробова) которой отображён в заглавии. Так, в эпоху романтизма и постромантизма в заголовке даётся установка на настроения и эмоции Лирического героя, в том числе из сфер таинственного, поэтико-возвышенного и чувственно-эмоционального с поэтизацией образов ночи, смерти, одиночества («Гимн жасминовым ночам» В. Артёмова со стихотворной строкой И. Северянина и др.). Кроме того, в заголовках обозначается стремление к синтезу искусств - музыки, слова, театра и живописи, а также лирического, эпического или драматического типов художественного высказывания («Вокализ-баллада» Р. Бойко, «Вокализ-былина» и «Патетический вокализ» В. Кикты) с сохранением лирической «доминанты».

В 3.2. «Композиционные особенности» вокализов рассматриваются в сочинениях российских и западноевропейских композиторов XX в. Многообразные интонационные ориентиры вокализов (диатоника и хроматика, гомо-фонно-гармонический склад и полифонизация, ритмическая регулярность и нерегулярность) подчинены принципам солирования и концертирования. Кроме того, выявляются черты свободного формования: мономотивное вариантно-вариационное с интенсивным тонально-гармоническим развитием тематического материала, участие диалогических структур с темброво-регистровым контрастом партий голоса и фортепиано, включение quasi-инструментальных каденций, исполняемых певцом преимущественно без сопровождения.

Вместе с тем диалогическая природа концерта в вокализе часто не подчинена музыкальной «игровой логике» (Е.В. Назайкинский), здесь отсутствуют черты драматического диалога с тематически конфликтными или контрастными «репликами» партнёров. Кроме того, специфика диалога в вокализах не находит продолжения в типичной для концерта структуре трёхчастного цикла с контрастом частей.

В работе общие и индивидуальные особенности (масштабы, лотка пропорций и типы соотношения разделов, а также тональная драматургия) разнообразных композиционных структур рассмотрены последовательно от простых к сложным, от приоритетных к мало используемым. Их спектр в концертном вокализе простирается от одночастных до сонатной формы, которая как ни одна другая соответствует его концепции - репрезентации всего виртуозно-выразительного «арсенала» голоса, приближенного к совершенному инструменту. Однако она здесь редко встречается. Скорее исключением является I часть двухчастного «Концерта» для колоратурного сопрано с оркестром Р. Глиэра. Наиболее распространены в вокализах простая и сложная трёхчаст-ные формы, демонстрирующие преемственность концертного вокализа арии da capo с характерным для неё богатством и разнообразием структурных типов.

К типологическим чертам отнесены генетически связанные с инструктивным вокализом приёмы ладотональной транспозиции, секвенцирования (регистрового переноса вокальной партии) и орнаментального варьирования с ритмическим «уменьшением». Они расцвечивают мелодическую канву, усиливают технический компонент и акцентируют виртуозный «блеск» вокального голоса. Особое значение имеют вокально-артикуляционные приёмы, сопряжённые со спецификой орфоэпии гласных, слогов, пения с открытым и закрытым ртом, a capello и с сопровождением и мн. др. Вместе с тем, здесь отсутствует жанрово-характерное варьирование при сохранении лирического топоса концертного вокализа.

Логика мелодического развёртывания с орнаментальным обыгрыванием опорных тонов и заполнением усиливающих экспрессию скачков, подчинена волновому принципу. Сочетание драматургической направленности и свободы композиции вокализа аналогично экспромтному типу музыкального выражения. При этом его главным «героем» по-прежнему остаётся вокальный тон, персонифицированный посредством акустических, технических, темброво-регистровых и выразительных возможностей голоса.

Названные закономерности проявились на разных этапах композиционного становления. Они демонстрируют мобильность и способность концертного вокализа к взаимодействию с иными жанрами и формами при сохранении собственной специфики, что свидетельствует о жизнестойкости жанра.

В 3.3. исследуется «Интопационная лексика» концертных вокализов. Сквозь призму взаимодействия вокального и инструментального начал рассмотрены формы профессионального интонирования в раннехристианской музыке (псалмодия, мелизматическое пение, гимн, хорал), а также процессы упрочения и преодоления роли вокального тона в последующие эпохи. Их кульминацией стало искусство bel canto, относящееся к вокальному голосу как к виртуозному и совершенному инструменту.

Названы признаки вокального и инструментального типов интонирования в вокализах. К первому отнесены масса, тяжесть, пролонгированность, плавное «перетекание» тона в тон, ко второму - «облегчённая» масса звука, свободное передвижение по всему вокальному диапазону, скачки на широкие интервалы, глиссандирование мелодии и др.

Рассмотрен антропоморфный аспект («живое» и «неживое») взаимосвязи вокального и инструментального начал - общность «конструкции» (деталей) человека и инструмента, ассоциации инструментального тембра с человеческим голосом.

Доминирующая в вокализе «Лексика вокалыю-речевой этимологии»

(3.3.1.) изучается в двух типовых ситуациях - развёрнутая в объёме сочинения и свёрнутая в мотивы в её движении от инварианта к многочисленным вариантам.

В первом случае лексика репрезентирует вокальные жанры арии (в том числе ламенто), песни (вокализы А. Вустина, К. Сорокиной, М. Раухвергера, Т. Смирновой, А. Шагбагян). Её определяет семантика протянутого тона и сочетание широких мелодических ходов (но не скачков) с поступенным и противоположным им по направлению движения заполнением. Медленный темп позволяет певцу пролонгировать вокальный тон и продемонстрировать его тембровые характеристики.

Во втором случае интонационные «сгустки» включаются в контекст иной лексики, образуя более сложные семантические фигуры с новым кругом значений. В работе изучаются функции универсальных для вокализов вокально-речевых интонаций - вздоха, возгласа, вопроса, и его инверсии («эмфатического выгиба» О.В. Широкова), лирических квинты и сексты, а также группетооб-

разных и гаммообразных фигур, мелодического хода из вершины источника. Они рассмотрены в различном контексте - по ритмическому оформлению, направлению, диапазону и темпу интонационного передвижения, а также в ситуациях их взаимодействия друг с другом. Особое внимание уделено распространённой в вокализах интонации восходящего хода с V на Ш ступень минорного лада, ставшей символом лирической образной сферы. В тематизме концертных вокализов рассмотрен ряд её вариантов: восходящая и нисходящая сексты в мажоре, в сцеплении с секундами (большими и малыми), поступенное заполнение сексты («лирический гексахорд» Б.В. Асафьев) и мн. др.

В 3.3.2. изучается «Лексика инструментальной этимологии». В тексте вокализов звукоподражание вокального голоса инструменту представлено оборотами-клише, в которых запечатлена информация об акустических, технических особенностях инструментов, о жанровой характерности. Названные лексические структуры - тембро-образы - играют роль «ситуативных знаков» (Л.Н. Шаймухаметова) и, несмотря на отсутствие слова в вокализах, не теряют семантической определённости.

Тембро-образы духовых и струнных инструментов изучены и описаны в тематизме вокальной и инструментальной партий вокализов М. Атаева, С. Ба-кариса, Р. Глиэра, В. Давико, М. Кастельнуово-Тедеско, В. Кикты, М. Равеля, И. Стравинского и мн. др.

Так, образы флейты выявлены через варианты «свёрнутой» и «развёрнутой» трели, валторны - посредством лексики роговых сигналов, трубы - в виде фанфар, «волынки» - через интонации «бурдона». Медленные темпы создают пространство для уменьшения долгих звуков и их насыщения выразительной орнаментикой.

Образ «сладкоголосой цитры» воссоздан с помощью пиццикатных пере-боров-фигураций аккорда, скрипки - лёгких гармонических и мелодических фигур в виде «волн», и специфической артикуляции. Быстрые темпы нагнетают напряжение и акцентируют виртуозность голоса.

В мелодической природе и специфике исполнения вокализа изначально заложена двойственность вокальной и инструментальной орфоэпии. Названный

союз обусловливает техническое совершенство, красочность, блеск и виртуозность мелодики вокализа.

В 3.4. рассматривается «Концертный вокализ сквозь призму псполпи-тсльской практики» певца-профессионала, соединяющего в одном лице артиста, художника и виртуоза. Художественное пространство вокального «концерта» для голоса подчинено принципам солирования и виртуозности, кардинально изменяющих его статус и предназначение в музыкальном искусстве. Детерминантом исполнительских задач певца становится лирический топос, к которому принадлежит концертный вокализ.

В работе изучается особая роль «контекстных регуляторов» смысла (Л.Н. Шаймухаметова) - штрихов, динамики, артикуляции, ремарок автора и редактора вокализа в процессе выбора певцом технических и художественных способов произнесения музыкальной интонации. Названные компоненты рассматриваются на примере анализа некоторых подходов Галины Вишневской, Элины Гараичи, Марии Гулегиной, Надежды Казанцевой, Марии Каллас, Рене Флеминг к исполнению выдающихся образцов концертного вокализа - Арии (Кантилены) из «Бразильской бахианы № 5» Э. Вила Лобоса, Вокализа С. Рах-машшова, Концерта для колоратурного сопрано с оркестром Р. Глиэра. Здесь исследуется взаимосвязь между изменением типа голоса — высокого женского, для которого были изначально предназначены все названные образцы вокализов (например, на меццо-сопрано), и художественным результатом. При этом центром внимания становятся особые тембральные свойства вокального тона каждой из певиц, а также способы выстраивания ритма музыкальных фраз, кульминационных зон. В процессе анализа выявляется роль вокальных приёмов вибрато, скорости атаки и снятия звука, а также portamento, glissando, филировки и многих других, посредством которых исполнитель решает технические и художественные задачи интерпретации.

В Заключении подводятся итога исследованию жанра вокализа, осуществлённому сквозь призму аспектов истории, теории и практики. Он показан как единое родовое явление посредством анализа инструктивной и концертной разновидностей.

Рождённый практикой музицирования, жанр вокализа откристаллизовался как область прикладной музыки. Его возможности были в значительной мере продиктованы выполняемыми функциями. Инструктивные задачи, которым он служил на ранней стадии своего развития, отшлифовали его жанровый стиль и жанровое содержание. Сложившаяся устойчивая иерархически организованная жанровая система представлена комплексом типологических признаков: универсальной ролью вокального типа интонирования, вектор которого устремлён к инструментальному; концентрацией интонационно значимых оборотов в мелодической структуре; отсутствием слова; ценностной установкой на демонстрацию виртуозности голоса; предрасположенностью к объединению в циклы; преобладанием орнаменталыю-фигурационного мономотивного тематизма в «словаре» жанра; превалированием вариантно-вариационнош повторения структурно-смысловых элементов в синтаксической и художественной организации вокализа; доминированием лирического типа высказывания.

Концертный вокализ явился определённым этапом в развитии жанрового рода вокализов. Его эволюция сопряжена с процессом преодоления чисто прикладного значения и расширения художественных возможностей. Генетически связанный с инструктивной разновидностью, концертный вокализ, с одной стороны, продолжает «эксплуатировать» связашшй с направленностью на одну техническую задачу этюдно-прелюдийный план выражения, с другой, -развивает традиции настроенной на культивирование специфики вокального тона барочной арии. В этом смысле в содержательном плане вокализа пересеклись две тенденции - преемственность образу сольной виртуозной вокальной и инструментальной импровизации и «служение» сфере лирики.

Таким образом, жизнеспособность инструктивного и художественная оправданность концертного вокализов подтверждается процессами сохранения их сущностных свойств, образующих «сердцевину» жанра, с одной стороны, и постоянным взаимодействием с иными жанрами и сферами музыкального интонирования,- с другой.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Гусева, А.Н. Заголовок как вербальный компонент концертного вокализа / А.Н. Гусева // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2010. - № 4 (24). - С. 99-104.

2. Гусева, А.Н. К проблеме исследования жанра вокализа / А.Н. Гусева // Проблемы музыкальной науки. - 2010. - № 2 (7) - С. 148-151.

3. Гусева, А.Н. К проблеме классификации инструктивных вокализов / А.Н. Гусева // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2012. - № 4 (24). - С. 115-119.

В других изданиях:

4. Гусева, А.Н. Микроэлементы слова и их роль в жанре вокализа / А.Н. Гусева // Произведете искусства в контексте художественной культуры: мат. Всероссийской с междунар. участием науч.-практ. конф. 29 ноября 2010. -Уфа, 2011.-С. 135-143.

5. Гусева А.Н. Концертный вокализ сквозь призму исполнительской практики / А.Н. Гусева // Вестник Магнитогорской консерватории. - 2012 (№ 2) - 2013 (№1).-С. 85-90.

6. Гусева, А.Н. Исполшггельские задачи в работе над инструктивными вокализами / А.Н. Гусева // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: мат. межвузовской науч.-практ. конф. 9-10 апреля 2013. - Магнитогорск, 2013. -С. 131-138.

7. Гусева А.Н. О взаимодействии вокального и инструментального начал в мелодике вокализа / А.Н. Гусева // Музыка. Исполнительство. Образовашге: сб. тр. - Якутск, 2013. - Вып. 4. - С. 388-395.

8. Гусева А.Н. Эволюция представлений о вокальном исполнительстве педагогов-практиков Италии рубежа ХУП-ХУШ веков / А.Н. Гусева // Основы художественности в искусстве: опыт веков и современные искания: материалы Всерос. науч.-практ. конф., состоявшейся в Уфимской государственной академии искусств им. Загара Исмагилова 6-7 декабря 2012 года / отв. ред. С.М. Платонова. - Уфа, 2013. - С.18-23 с.

Подписано в печать 21.10.2013 г. Формат 60x84'/1б. Усл. печ. л. 1,0. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 120 экз. Заказ 377.

Издательство Магнитогорского государственного университета 455038, Магнитогорск, пр. Ленина, 114 Типография МаГУ

Текст диссертации на тему "Жанр вокализа: история, теория и практика"

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ЧО «Магнитогорская государственная консерватория им. М.И. Глинки» Кафедра истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики

04201364409 На правах рукописи

ГУСЕВА Ариадна Николаевна

ЖАНР ВОКАЛИЗА: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Специальность 17.00.02. - «Музыкальное искусство»

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Алексеева И.В.

Магнитогорск 2013

СОДЕРЖАНИЕ

Введение..................................................................................................................3

Глава 1. Жанр вокализа как проблема исследования.................................14

1.1. Типология жанра.........................................................................................14

1.2. Интра- и экстрамузыкальные компоненты...............................................20

1.2.1. Вокальный тон и некоторые принципы его формирования.............20

1.2.2. Микроэлементы слова и их роль в структуре вокализа....................35

1.3. Основные этапы развития жанра...............................................................43

Глава 2. Инструктивный вокализ в педагогической практике................66

2.1. Разновидности инструктивных вокализов...............................................66

2.2. Лексика и её организация в вокализах......................................................83

2.3. Исполнительские задачи в работе над вокализами.................................97

Глава 3. Концертный вокализ в исполнительской практике..................119

3.1. Вербальные компоненты содержания вокализов.................................120

3.2. Композиционные особенности................................................................131

3.3. Интонационная лексика...........................................................................144

3.3.1. Лексика вокально-речевой этимологии............................................148

3.3.2. Лексика инструментальной этимологии..........................................158

3.4. Концертный вокализ сквозь призму исполнительской практики........164

Заключение.........................................................................................................183

Список литературы...........................................................................................192

Дискография..............................................................................................................................................225

Нотное приложение...........................................................................................227

ВВЕДЕНИЕ

В современном вокальном исполнительстве жанр вокализа занимает важное место. Вместе с тем, достаточно долгое время научное представление о нём было связано преимущественно с его практическим предназначением, то есть жанр вокализа рассматривался как инструктивное произведение. До сих пор не раскрыто содержание понятия «вокализ» как чисто жанровой категории, не исследованы структура и семантика жанра инструктивного вокализа, и вокализа - художественного феномена в процессе его концертного функционирования. Кроме того, к настоящему времени не изучены история возникновения, развития, а также функции данного жанра, имеющего гораздо более широкое применение в теории и практике: «концертный вокализ», «эстрадный вокализ», «вокализ в инструментальной музыке», «вокализ в хоровой музыке» и тому подобные.

Нуждается в исследовании и обобщении целый ряд важных вопросов, среди которых типология жанровой структуры вокализа, роль интра- и экстрамузыкальных компонентов в его содержании. Особого внимания требуют художественные возможности и специфика интерпретации инструктивного и концертного вокализов, оригинальных по комплексу средств музыкальной выразительности, способу функционирования и исполнения, но образующих единый жанровый род.

Занимая определённую «нишу» в вокальном исполнительстве, вокализ, благодаря которому вырабатываются и демонстрируются наилучшие вокальные свойства голоса, тем не менее, не оценён в должной мере педагогами-вокалистами. До сих пор вокализ не применяется системно в вокальной педагогической и не достаточно распространён в концертной практике. В первую очередь это касается современной отечественной вокальной школы, где инструктивным вокализам не уделяется ни должного места, ни пристального внимания. Так, он не нашёл отражения в программах соответствующих дисциплин учебного плана по специальности «Академическое пение». В то же время, в итальянской вокальной педагогике, на родине вокализа, работе над

ним отводится значительно большее внимание, что абсолютно оправданно, поскольку лишённый вербального компонента, он помогает певцу сфокусироваться на решении технических и художественных вокальных задач. Именно исполнение разнообразных вокализов позволяет певцу овладеть техникой звукообразования и звуковедения разных стилей, ещё раз доказывая, что голос-инструмент может быть «настроен» на любую частоту при верной и последовательной системе обучения.

В отечественном музыковедении предпочтение отдаётся инструктивному вокализу, разрозненные сведения о котором содержатся в связи с иными темами исследований. Среди них приоритетными являются работы, изучающие искусство bel canto и его роль в развитии итальянской оперы и собственно вокального исполнительства. В них устанавливается отношение к вокализу, с одной стороны, как к упражнению, а с другой, как к принципу вокализации, тесно связанному с орнаментально-виртуозными свойствами голоса.

Так, вокальные упражнения сопоставлены с импровизациями прославленных примадонн XIX в. в первой главе диссертационного исследования «Феномен бельканто первой половины XIX века: композиторское творчество, исполнительское искусство и вокальная педагогика» А.Е. Хоффманн [294]. Здесь они затронуты в контексте оперного творчества Россини, Беллини, Доницетти и вокальных школ первой половины XIX в. (в лице певиц Ма-либран, Маркези, Паста, Патти и других), которым посвящена диссертация.

В труде П.В. Луцкера и И.П. Сусидко «Итальянская опера XVIII века» [169] вокализы рассмотрены как разновидности вокальных украшений -более или менее протяжённых и распетых на какой-либо слог колоратур. В ряду названных работ важным становится исследование «Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto» Э.Р. Симоновой [244], в котором на основе анализа трактатов Манчини и Този, а также «листка» Порпоры описана роль вокальных упражнений, направленных на овладение певцом «секретами» прекрасного пения.

Вполне закономерным стало акцентирование внимания в исследованиях на технической направленности вокализа в вокальной практике. Вместе с тем, в разных по жанру работах сложился подход к вокализу как к музыкальному материалу, не имеющему самостоятельного содержательного значения. К такой категории явлений относит вокализы Л.Б. Дмитриев [103], А.Г. Менабени [188], O.A. Пищулина [218] и другие.

Так, в «Основах вокальной методики» Л.Б. Дмитриева отмечается, что упражнения и вокализы «носят подсобный характер» [103, с. 332], поскольку написаны с определённой технической задачей, ведь «цель вокализов, как и этюдов, заключается в выработке тех или иных технических качеств» [там же, с. 328]. Роль и место вокализа в исполнительской практике рассматривается в третьей главе работы «Метод обучения сольному пению» А.Г. Менабени [188], где весьма скромное место отводится вокальным упражнениям, как «музыкальному материалу», направленному на формирование необходимых певческих навыков.

O.A. Пищулина отмечает, что они используются в работе с вокалистами «как переходный момент (курсив мой - А.Г.) от упражнений к художественным произведениям» [218, с. 7]. А их основное предназначение заключается «в выработке тех или иных технических задач» (см. там же). Здесь музыковед предлагает самые общие критерии «выбора вокализов» на уроках: «1. обучение пению интервалов; 2. вокализы на мелкую технику; 3. вокализы на крупную технику» [там же, с. 8].

В этой связи на сегодняшний день сформировалась потребность завершить в музыкознании период накопления и описания внешних примет жанра, в том числе осуществляемых в справочной литературе, и перейти к его систематизации, классификации и научному изучению. Решение постановленных в настоящем диссертационном исследовании исторических, теоретических и практических вопросов и проблем в значительной степени сопряжено с актуальностью и новизной.

Объектом исследования стал жанр вокализа как целостный и многоуровневый исторически и социально детерминированный феномен.

Предметом исследования явились интра- и экстрамузыкальные компоненты и их функции в содержательной структуре инструктивного и концертного вокализов в различии и взаимосвязи.

Цель настоящего диссертационного исследования - выявить типологические и специфические особенности жанра вокализа в процессе его исторической эволюции и направленности на исполнительскую практику.

Реализация поставленной цели потребовала решения целого ряда задач, среди которых ключевыми стали:

1) изучить акустические образы вокального и инструментального интонирования в их отличии и взаимосвязи, объединяющие различные виды вокализа;

2) выявить роль вербальных компонентов в содержании вокализов;

3) определить и описать основные этапы развития жанра;

4) рассмотреть интонационную лексику и музыкальный синтаксис тема-тизма вокализа;

5) раскрыть технически-прикладную и художественно-выразительную роли вокализа в исполнительской практике вокалиста.

Музыкальный материал настоящего исследования составили произведения, относящиеся к различным классам вокализов - инструктивному и концертному. Их изучение проводилось на основе образцов (сборники, хрестоматии, методические пособия, «школы»), принадлежащих западноевропейским композиторам - итальянские (М. Бордоньи, Н. Ваккаи, Н. Дзинка-релли, Д. Дуранте, Г. Зейдлер, П. Кафаро, Дж. Конконе, К. Котумаччи, Дж. Крешентини, Д. Кривелли, Л. Лео, Дж. Мартини, Г. Монтуоли, Н. Порпо-ра, Фр. Флоримо, Д. Чимароза), французским (П. Виардо, Ж. Дюпре), немецким (Ф. Абт, Б. Лютген, М. Маркези, А. Хассе, Г. Панофка) и российским (Н. Бахуташвили, А. Варламов, И. Вилинская, М. Глинка, А. Гречанинов, М. Мирзоева, С. Павлюченко, Н. Раков, А. Трояновская, М. Черёму-хин и др.). Кроме того, были отобраны показательные для заявленной про-

блематики разнообразные виды камерно-вокальных произведений без участия слова: вокализ-ария, вокализ-блюз, вокализ-концерт, вокализ-хорал, вокализ-этюд и др. Среди них концертные вокализы композиторов XX века: Э. Боцци, Р. Глиэра, В. Давико, И. Йонгена, М. Кастельнуово-Тедеско, В. Ло-боса, Д. Мийо, Г. Питталуги, Э. Поццоли, М. Равеля, С. Рахманинова и мн. др. Значимыми стали аудиозаписи исполнителей - интерпретаторов вокализов В. Лобоса, С. Рахманинова, Р. Глиэра.

Научная новизна работы. В предлагаемой диссертации содержатся результаты системного исследования специфики организации и художественных возможностей жанра вокализа. Это явление впервые рассматривается как целостный жанровый феномен, социально обусловленный и обладающий комплексом иерархически образованных признаков. Ставятся и решаются задачи обобщения и проведения классификации инструктивного и концертного вокализов по различным критериям. Здесь выявляются универсальные для инструктивного и концертного вокализов типологические особенности, детерминированные потребностями вокального исполнительства. Обозначаются технически-прикладная и художественно-выразительная роли вокализа в исполнительской практике вокалиста. В исследовании впервые определяются и описываются основные этапы развития жанра.

Формирование вокализа как целостной художественной структуры показывается сквозь призму эволюции жанровой системы музыки, развития вокальных школ западной Европы и России, а также становления научной теоретической мысли о вокальном голосе и голосовом аппарате. Перечисленные факторы в значительной степени повлияли на кристаллизацию структуры жанра, становление его интонационно-лексического «словаря», шлифование исполнительских приёмов. В этой связи, поднятая в настоящей работе проблематика направлена на научную и методологическую новизну.

Важной составляющей настоящего исследования явилось стремление разобраться в сущности и специфике неизученного вокального тематизма как определённого художественного феномена, обусловленного акустическими,

техническими, тембровыми, динамическими и многими другими возможностями певческого голоса как «живого инструмента». При этом вокальный те-матизм изучается в его взаимосвязи с инструментальным. Выявляются универсальные закономерности организации тематизма вокализа как родового явления, а также специфические признаки и сущностные свойства тематизма и композиционной организации двух его разновидностей - инструктивного и концертного вокализов в их общности и различии.

Семантический анализ, впервые применяемый в исследовании тематизма вокализа, позволяет произвести типологию его лексических единиц, этимологию значений и их преобразование в контексте инструктивного и концертного вокализов. В работе также разрабатывается ряд других важных вопросов: логика развёртывания интонационно-лексических оборотов, специфика их координирования и соподчинения. Новым аспектом стало обозначение роли вербальных компонентов в организации и содержании вокализов.

Масштабность проблематики, а также избранный в работе ракурс наблюдений обусловили некоторые сознательные ограничения. Так, здесь не ставится цель выявить жанровые особенности вокализа в связи со стилевыми и стилистическими закономерностями исторически сложившихся национальных вокальных школ. Эта проблема достаточно сложна, автономна и требует специального изучения. По этой же причине за рамками работы остались конкретные и сугубо прикладные вопросы вокальной педагогики.

Методология и источниковедческая база исследования. Комплексный характер направления исследования вокализа с позиций его теоретического, исторического и практического (исполнительского) осмысления обусловил привлечение методологических оснований, сформировавшихся в различных областях научно-прикладного знания, в том числе, смежных с музыкознанием гуманитарных наук - эстетики, психологии и социологии. Методологической базой диссертационного исследования явились концепции теоретического, исторического и исполнительского музыкознания, взаимодействие которых направлено на системное освещение заявленной темы.

В работе осуществлялась опора на фундаментальные исследования в области теоретического музыкознания: теории музыкальной интонации (Б.В. Асафьев [22], М.Г. Арановский [17]) и музыкального жанра (A.A. Алыпванг [9], М.Г. Арановский [14], А.Г. Коробова [142], Е.В. Назай-кинский [201], О.В. Соколов [252], А.Н. Сохор [259], М.С. Старчеус [261], В.А. Цуккерман [303]), а также теорию музыкальной темы (В.В. Бобровский [38], В.Б. Валькова [47; 48], Е.А. Ручьевская [238], Ю.Н. Тюлин [280], В.П. Холопова [291]).

Постижение детерминированности эволюции «жанрового содержания» и «жанрового стиля» (А.Н. Сохор [259]) вокализа при его включении в различные сферы музыкальной деятельности певца - в учебно-исполнительскую и концертно-исполнительскую стало возможным благодаря понятию «формы музицирования» (Б.В. Асафьев [22]) как исторически конкретных условий исполнения и бытования музыкальных жанров.

Для осмысления универсальных закономерностей и специфики интонационной организации тематизма вокализа осуществлялась опора на концепции A.A. Андреева [12; 13], Б.В. Асафьева [23], М.Г. Арановского [14; 16] об интра- и экстрамузыкальной функциях образующих его музыкального звука - тона - интонации. Важное значение в этом процессе имели исследования тона (в настоящей диссертации вокального тона) в его различных ракурсах: физико-акустический (H.A. Гарбузов [79], Е.В. Назайкинский [196], Ю.Н. Pare [227], Е.А. Рудаков [237], Б.М. Теплов [272]), тембровый (В.П. Морозов [195], Е.В. Назайкинский [199; 200], Р. Юссон [326]), энергетический (A.A. Андреев [12], Э. Курт [149]), психологический (A.A. Андреев [12], Е.В. Назайкинский [199], Э. Курт [150], Б.М. Теплов [273], Г.М. Цыпин [305]). Входящими в число важных для настоящего исследования стали различные по направлению (теоретические, исторические, акустические) и жанру (статья, очерк, брошюра и другие) работы, поднимающие вопросы формирования вокального звука (В.А. Багадуров [27], Л.Б. Дмитриев [103], K.M. Мазурин [177], A.C. Яковлева [327] и др.), звуковедения или орфоэпии (Л.И. Астрова

[25], В. Васина-Гроссман [50], А.Г. Менабени [188], С.А. Павлюченко [209], О.В. Шепшелёва [317]).

Подчеркнём, что в работе специфика и функции имманентно вокального и инструментального типов интонирования рассматриваются в тесной взаимосвязи, которая является типологическим признаком исследуемого жанра. В этом смысле ценными явились теоретические и исторические исследования Т.В. Берфорд [37], В.П. Давыдовой [95], JI.B. Кириллиной [134] и других.

Центральными и симультанными («сквозными») в диссертации стали работы по теории и истории вокального исполнительского искусства (П. Бар-бье [29], Э.Р. Симонова [244], А.Е. Хоф�