автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX - первой половины ХХ веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX - первой половины ХХ веков"

/

НЕМИРОВСКАЯ Иза Абрамовна

ФЕНОМЕН ДЕТСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКОВ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

' 8 СЕН 2011

Магнитогорск 2011

4852777

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Московского государственного института музыки им. А.Г. Шнитке.

Научный консультант: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор Е.Б. ДОЛИНСКАЯ

доктор искусствоведения, профессор И.М. РОМАЩУК

доктор искусствоведения, профессор Е.Р. СКУРКО

доктор искусствоведения, профессор Т.А. ЗАЙЦЕВА

Ростовская государственная консерватория (академия) им. C.B. Рахманинова

Защита состоится «8» октября 2011 г. в 10-00 ч. на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по специальности 17.00.02 -Музыкальное искусство при Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22, Зал искусств.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан «¿Ut?. 2011 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, профессор Г.Ф. Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Детская тематика все чаще находится в кругу интересов современных ученых. Их труды в большинстве своем касаются воспитательной, образовательной, философской, культурологической, психологической, медицинской и других сфер знаний. Музыковедческих же работ, особенно тех, где целостно исследован большой исторический, притом переломный период времени, не существует. Вместе с тем, они необходимы, ибо научное рассмотрение музыки о детях способно высветить особую сферу содержания в творчестве ее авторов, проследить их мировоззренческую позицию. Настоящая диссертация открывает не изученный пласт музыкальной науки, в котором выявляется композиторское отношение к миру детства и его воплощение в музыке на протяжении столетия от середины XIX до середины XX века.

Детство как феномен является понятийно-образным воплощением духовно-нравственных истоков бытия человека. Термин «феномен детства» используется в данной диссертации, поскольку он стал широко употребимым в литературоведческих, философских, социологических, педагогических, источниках. Осмысление этого феномена приобретает чрезвычайную актуальность в контексте кризисного состояния современной действительности (антропный кризис, проявления глобализации, модернизационные процессы в мировой социальной и культурной сферах и проч.). Оно требует постижения сущности детства с позиций понимания настоящего и прогнозирования будущего. Это обостряет важность исследования того пути, по которому развивалось искусство, в частности, музыкальное, все более углубляясь в раскрытие содержания данного явления и по-разному его отражая.

Работа актуальна и потому, что сама ее тема охватывает отрезок времени, кульминационный с точки зрения отражения феномена детства в русской музыке. Начинается этот этап с «вершины-источника» (термин Л. Мазеля и В. Цуккермана) — с множественного создания детской музыки во второй половине XIX века. Масштабный временной отрезок, выбранный для решения обозначенной проблемы, дает возможность увидеть тенденции развития феномена детства в музыкальной культуре: как о(Р| /

освещался раньше и что впоследствии было утрачено или привнесено обществом.

Тема детства в искусстве относится к категории вечных. Но лишь в XIX столетии откристаллизовались типичные для детской музыки образно-содержательные модусы, установилась жанровая система и музыкальная поэтика. В советский период детская музыка нередко оказывалась политизированной (пионерские песни, марши, галопы и т. п.), подход к ней значительно изменился. Это соображение также вызвало необходимость рассмотреть феномен детства у композиторов, как XIX, так и XX веков.

Таким образом, объектом исследования явились произведения разных жанров, созданные русскими композиторами в обозначенный период времени, где прямо или косвенно воплощены детские образы.

Предметом изучения стали сущностные процессы в отечественной музыке для детей и о детях, характерные для второй половины XIX — первой половины XX веков.

Цель исследования — выявление особенностей воплощения феномена детства в отечественной музыке второй половины XIX — первой половины XX столетий в контексте русского искусства указанного исторического периода.

Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:

• показать наличие разных подходов к раскрытию микрокосма детства в различных видах искусства;

• исследовать творческие находки композиторов указанного времени в музыкальном воплощении образов детства с целью углубить представления об их мировоззрении и эстетической позиции;

• рассмотреть воплощение мира детства как квинтэссенцию нравственного начала;

• разработать типологию подхода композиторов к отображению в музыке феномена детства, исходя из критериев внимания к детской психологии, его связи с социальной жизнью, идеализации детства и проч.

• определить вклад Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева в отечественную музыку для детей и о детях.

Материалом исследования стали произведения различных жанров, созданные Мусоргским, Чайковским, Стравинским, Прокофьевым, а также некоторыми другими русскими композиторами — Аренским, Гречаниновым, Ребиковым, Лядовым.

Цель и задачи данной работы обусловили особенности ее методологической базы. Комплексный подход к осмыслению воплощения средствами музыки феномена детства в настоящем исследовании основывается на искусствоведческом, историко-кулыурологическом, литературно-лингвистическом, семантическом, стилевом, сравнительном и текстологическом методах. Автор следовал принципу историзма как одному из важнейших в отечественной музыкальной науке и опирался на аналитический подход, который дает возможность воссоздать целостное представление об объекте исследования.

Ограничение временных рамок (вторая половина XIX — первая половина XX веков) и сужение круга авторов (Мусоргский, Чайковский, Стравинский, Прокофьев) обусловлено поставленной целью научного осмысления феномена детства гениями отечественной культуры, которыми создано много музыки для детей и о детях.

Общий культурологический и историко-биографический подходы к рассматриваему феномену позволил выявить четыре типа отношения к миру детства и в творчестве, и в мировоззрении композиторов.

Так, у Мусоргского значимой является социальная сторона жизни. Главный принцип — показ психологии ребенка и его поведенческого статуса. Автор «Бориса Годунова» пишет исключительно о детях, не создавая музыки для детей инструктивного характера. Уникально отношение к миру детства в творчестве Стравинского. Хотя он уделял этой теме достаточно серьезное внимание, но нигде в произведениях не запечатлел ни психологию, ни эмоции ребенка. Стравинский создавал музыку для детей, но не о них.

Иное отношение наблюдается в творчестве Чайковского. Он, как и Мусоргский, сосредоточен на детской психологии и при этом идеализирует раннюю пору жизни. В наследии мастера представлена музыка и для детей, и о детях. Прокофьев, также сочиняющий и для детей, и о детях, в большой степени акцентирует

сферу игры и обращается к современному детству XX века. При этом он сохраняет в душе ощущение детства на протяжении жизни, что таюке проявляется и в его творчестве.

Таким образом, монографическое исследование темы детства у Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева, сочетающееся с художественным контекстом искусства избранного нами столетия, может дать достаточно полную картину претворения одной из самых серьезных научных тем — феномена детства в отечественной музыке второй половины XIX — первой половины XX столетий.

Степень изученности проблемы. Тема детства в отечественной музыке указанного периода не получила до настоящего времени должного научного освещения в качестве явления совокупного. В своей методологической основе настоящая диссертация исходит из круга положений, сложившихся в современном искусствознании. Нами привлекались сведения из существующего огромного корпуса разных областей специальной литературы, различных по своей значимости и объему.

Особо ценными для концепции данного труда представились книга С.Айзенштадта о «Детском альбоме» Чайковского, статьи А. Кандинского-Рыбникова и М. Месроповой о том же произведении, Т. Лаврищевой о романсах и детских песнях П.И. Чайковского на стихи А. Плещеева, В.Вальковой о теме детства в творчестве Шостаковича, а также монографии Е. Дурандиной и Ю. Паисова, где содержатся главы о детской музыке Мусоргского и Гречанинова. Отмечается, что несмотря на наличие весомой научной базы, непосредственных подходов к осмыслению проблематики данной работы практически не существует. Лишь в кандидатской диссертации Е.Сорокиной затрагивается исторический процесс развития темы детства, однако вопросы музыки XX столетия и связанного с ней художественно-стилевого перелома здесь не ставятся.

Важная информация для изучения феномена детства в музыке была почерпнута в фундаментальных монографиях, где среди прочего материала кратко характеризуются сочинения с детской тематикой. Имеются в виду работы А. Альшванга, Б. Асафьева, Г. Головинского и М. Сабининой, М. Друскина, Ю. Келдыша, И. Нестьева, Е. Орловой, С. Савенко, Н.Туманиной, Р. Ширинян,

С. Шлифштейна. Большую ценность представили литературные наследия композиторов, их воспоминания и другие свидетельства, где, в частности, содержатся наблюдения о детстве в жизни и творчестве этих художников. Таковы работы М. Мусоргского, П. Чайковского, С. Прокофьева, И. Стравинского, а также М. Чайковского А. Бородина, М. Прокофьевой и многих других авторов. Привлекались и издания, ориентированные на широкий круг читателей: сборники разных лет «Музыка — детям», «Они пишут для детей», «Мир, подаренный детям», работы В. Блока, М. Гольден-штейна, Т. Рзянкиной, О. Томпаковой. Детскому музыкальному театру посвящены книги В. Викторова и Н. Сац. Для понимания психологии детства неоценим вклад трудов по философии и психологии Л. Выготского, В. Зеньковского, И. Кона, М. Осориной, Е. Субботского, К. Юнга.

Еще одна группа привлеченных изданий определялась их педагогической направленностью. Классикой в этой области являются публикации В. Белинского, В. Одоевского, А. Хомякова. Отмеченный блок работ дополнен книгами и статьями на иностранных языках.

Непреходящим значением обладает поэтическое эссе Б. Асафьева «Русская музыка о детях и для детей»1 (о творчестве Мусоргского, Чайковского, Лядова). Между тем дифференциация детской темы на музыку о детях и для них, которая впоследствии встречается у многих музыковедов, представляется не до конца проясненной, поскольку нередко трудно выявить принципы соотношения между ними. Так, музыка для детей («Детская музыка» Прокофьева или «Детский альбом» Чайковского) передает богатую палитру чувств ребенка, и поэтому является еще и музыкой о детях. В то время как произведения, в названиях которых фигурируют дети, могут быть написаны для взрослых («Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» Прокофьева или «Песни об умерших детях» Малера).

До сих пор музыковеды обращались преимущественно к камерно-вокальным и камерно-инструментальным сочинениям для детей и о детях. Однако при совокупном (прежде всего, контексту-

1 Избранные труды. Т. IV. — М., 1955. — С. 97-109.

альном) исследовании камерных и монументальных музыкально-театральных творений тема детства в большей мере открывает новые драматургические и смысловые ракурсы. Таким образом, несмотря на явный интерес исследователей к этой теме, многие ее области до сих пор не были изучены и, в частности те, которые позиционированы в данной работе.

Научная новизна. Объемный анализ художественных решений феномена детства в творчестве отечественных композиторов на исторически продолжительном, притом переломном отрезке времени предпринят впервые. Впервые также показано, что с точки зрения обращения композиторов к этому феномену период со второй половины XIX по первую половину XX веков оказывается кульминационным.

Новизна диссертации сформулирована также в положениях,

выносимых на защиту:

1. Проведенный в диссертации сравнительный анализ сочинений отечественных композиторов второй половины XIX — первой половины XX веков (Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева) выявил существование четырех принципиально различных типов отражения в музыке феномена детства.

2. Развитие темы детства в русской музыке указанного периода привело к появлению новых образных модусов, жанров, видов композиции, к созданию особой музыкальной поэтики и, в конечном счете, к возникновению специфического художественного содержания, ранее не присущего музыкальному воплощению данного феномена.

3. Музыкальные портреты детей и юных героев, созданные в сочинениях Мусоргского, Чайковского, Прокофьева, представляют собой богатую галерею типов-характеров, среди которых впервые появился образ антигероя; в этих портретах продемонстрировано двуединство взаимоотношений «детского во взрослом» и «взрослого в детском».

4. Раскрытая в диссертации системная связь драматургических линий оперы Мусоргского «Борис Годунов» с миром детства, обнаруживает неизвестные доселе грани художественной концепции данного сочинения, благодаря которым детское начало, суще-

ствующее как у детей, так и у взрослых, становится носителем праведности и духовно-нравственной истины.

5. Использованный Мусоргским в сочинениях о детях метод «интонационного сценария», ранее не исследованный в музыковедческой литературе и являющийся важным художественным открытием автора «Детской», может стать эффективным инструментом при осмыслении содержания произведений других композиторов.

6. Музыковедческий анализ камерно-вокальных циклов Мусоргского «Детская» и «На даче», ранее воспринимавшихся как единое целое, обнаружил их существенные отличия. В песнях первого из них показан микрокосм жизни растущего человека, тогда как в песнях второго в жанре специфически интерпретированной баллады отображены приключенческие истории, поданные не в трагическом, а в шутливо-юмористическом ключе.

Терминологический аппарат. Автор, в основном, пользуется ранее установившейся терминологией и вводит лишь один новый термин — интонационный сценарий. Речь идет об отражении тончайших эмоциональных нюансов и психологических поворотов в поведении и в душевном мире героев, которые характеризуются музыкальной интонацией (у Мусоргского — как правило, вокальной). Поскольку между подобными интонациями практически нет семантически нейтрального материала, то сам ход их развития напоминает детально разработанный сценарий, выполненный музыкально-лексическими средствами. Введенный в научный обиход И. Барсовой и сходный по звучанию термин «интонационная фабула» принципиально отличается от интонационного сценария по смыслу. Выявленные отличия показывают, что интонационная фабула проходит в рассредоточенном виде и подхватывается в произведении лишь время от времени, а сценарий характеризуется именно непрерывностью процесса интонационно-смысловых изменений.

Научно-практическая значимость работы обусловлена возможностью ее использования в педагогической практике музыкальных учебных заведений всех уровней, особенно в курсах истории музыки, музыкальной формы, теории музыкального исполнительства. Методология и результаты работы могут также быть полезны

будущим исследователям музыкально-исторического процесса, в который тема детства вписывается как одна из ее важных составляющих.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке.

Основные положения исследования были апробированы на Международных конференциях: «Международный конгресс по креативности и психологии искусства» (Пермь, 2005); «Кел-дышевские чтения - 2006». К 95-летию И.В. Нестьева (Москва ГШ, 2006); «Актуальные проблемы современной музыки: композиторское творчество, исполнительство, педагогика» (Уфа, 2007); «Культура Тихоокеанского побережья (Culture of the Citizens of Pacific Ocean Coastline)»; IV Международная научно-практическая конференция. К 10-летию Центра русской культуры города Владивостока (Владивосток, 2007); «Категория русского языка и русского искусства в наследии и научно-общественной деятельности (к 100-летию со дня рождения Ю.В. Келдыша)» (Москва, ГИИ, 2007); Международный музыкальный фестиваль и II научная конференция «Наследие: русская музыка — мировая культура. XVIII- XIX век» (Москва, МГК, 2009); Международные конференции «Музыкально-исполнительское искусство и научное знание» (Москва, 2009,2010); Международные конференции «Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. (Москва, 2008, 2009,2010,2011).

Результаты исследования опубликованы в двадцати двух статьях (девять из них — в журналах, рецензируемых ВАК). Их общий объем составил 19,4 а. л. Издана монография «Феномен детства в русской музыке» (25 п. л.).

Логика содержания находит непосредственное отражение в структуре диссертации, включающей Введение, две базовые аналитические части, разделенные на главы, Заключение, Список литературы и три Приложения. Обе части построены по единому плану: они начинаются с исторической преамбулы, посвященной художественному контексту творчества избранных композиторов, и включают по две главы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, ее научная новизна, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цель и задачи, основные принципы методологии, положения, выносимые на защиту, анализируется источниковедческая база диссертации.

Часть первая открывается вводным разделом, где важную установочную роль выполняет исторический обзор темы детства в искусстве ХУШ-Х1Х веков.

Глава первая «Феномен детства в творчестве Мусоргского» — состоит из двух параграфов («Тема детства в сочинениях о детях» и «Тема детства в сочинениях о взрослых»). Целью начального раздела первого параграфа — «Мусоргский как детский психолог» — является анализ некоторых черт детской психологии в их понимании композитором, проявившийся в ряде художественных новаций, исток которых — в ранних фортепианных и вокальных миниатюрах 1850-1860-х годов. Это выразилось, прежде всего, в обновлении содержательных модусов, повлекшем за собой обогащение жанровой системы (речевые скороговорки, прибаутки, дразнилки), принципов формообразования (крещендирующие композиции и др.), музыкальной поэтики, которую характеризует сочетание лексической простоты и изысканности, что типично для темы детства у разных авторов.

Особый интерес для Мусоргского представляло создание живых детских портретов, запечатление манеры речи детей, импульсивности их поступков и эмоциональных реакций, доверчивости по отношению к миру и людям, непосредственности восприятия, особого незамутненного взгляда на мир. В то же время композитор блистательно живописал и присущие детям негативные черты. Новаторскими оказываются музыкально-лексические средства, отражающие образный мир фортепианной пьесы «Первое наказание». Состояние запертого в чулан ребенка, лишенного свободы (подзаголовок: «Няня запирает меня в темную комнату»), провоцирует у него агрессивный напор, обиду, буйство страстей. В пьесе автор показал и иное: детские эмоции, пусть возникшие по ничтожному поводу, не менее, а нередко и более экспрессивны, чем у

взрослых. Новаторство проявлено также в жанрово-тематическом и композиционном решении произведения: реализованы возможности динамической токкаты, крещендирующей композиции с подчеркнуто активным членением формы (частое кадансирова-ние). Подобная сложность детской психологии и в дальнейшем является предметом внимания композитора.

Одним из художественных открытий Мусоргского стал показ дисгармонии детской души, анархии чувств. Именно в сфере детской музыки он предвосхитил — вплоть до конкретных интонационных совпадений — многие трагедийные образы «Бориса Годунова», в том числе в сценах разбушевавшейся толпы («У Василия Блаженного» и «Под Кромами»). В данных ситуационных перекличках как бы продемонстрирован один из важных законов психологии — агрессивные свойства человеческого характера вполне могут иметь своим истоком обиду, нанесенную в детском возрасте. По остроге и силе подобные образы Мусоргского перекликаются с трагическим ликом детских персонажей Достоевского. Гениальные мастера запечатлели изначально содержащийся в душе ребенка микрокосм взрослых страстей с нераздельным смешением в них добра и зла. Тонкий анализ душевных состояний ребенка позволил им увидеть, как в капле воды, всю картину мира.

Мусоргский прекрасно осознавал фундаментальные законы психологии: в детских жестоких «забавах» может быть заложен исток многих отталкивающих свойств личности, которые во сто крат возрастают, когда люди объединяются в толпу, где человек анонимен, и поэтому стихия разрушения, издевательства, мести выпущена из-под контроля, так же как слабо управление ребенком

своими эмоциями.

В работе подтверждено положение о наличии у Мусоргского детского камерно-вокального театра. Одну из вершин представляет песня «Озорник». Показано, что в истории музыки до сих пор не фигурировал антигерой-ребенок. В гротесково-трагической сцене заострено внимание на его душе, искореженной жизнью. Ребенок лихо, с весельем полностью отдается распирающему его злому настроению. Уникальный характер этого, по тонкому определению Кюи, «мучительного скерцо» в большой мере обусловлен сложным жанровым микстом. В речевой скороговорке на-

родного пятидольника нарочито заострены пародийные моменты детской дразнилки, обращенной к старухе (в том числе неестественные акценты — «спотыкаешься», «натыкаешься»). Жанр дразнилки сочетается с глумливым хоралом-величанием и такого же рода саркастическими аллюзиями на девичье причитание («Ой, подо/сарая, баба старая»). Окончание песни («Раззудись плечо, размахнись клюка, расходись, карга старая!») перекликается по мощи агрессивной силы с жестким выражением бунта в хоре «Расходилась, разгулялась» из оперы «Борис Годунов».

В музыке о детях ранее не встречался и художественный анализ перерастания внутреннего состояния героя от скорби к отчаянию, потенциально заключающему в себе угрозу. Речь идет о «Сиротке». Образ голодного ребенка оказывается близким характеристике Юродивого (сплав речитатива, плача и колыбельной). В обоих случаях налицо сходство психологических портретов: детская чистота души, наивность и доверчивость оборачиваются в конечном счете пронзительной незащищенностью перед злом.

Прослеживается также непосредственное сюжетно-стилис-тическое сходство «Сиротки» с хором «Хлеба голодным» («Борис Годунов»), В обоих случаях из жалобы прорастает отчаянное требование, а из плача — возгласы могучих речевых скандирований. Кульминационная фраза песни с характерными размашистыми и угрожающими плясовыми притоптываниями («С голоду смерть страшна, с холоду стынет кровь») оказывается интонационно близкой теме «Ой, ты, сила, силушка» («Сцена под Кромами»). Таким образом, подход к детской психологии у Мусоргского органически вплетен в целостность его мировосприятия.

Раздел 1.2 — «Вокальный театр в циклах "Детская" и "На даче". Интонационный сценарий» — посвящен анализу нового художественного метода, найденного Мусоргским в песнях о детях. Он включает в себя специфический подход к взаимодействию литературного текста и музыки для воплощения психологических характеристик героев. Литературные тексты детских песен напоминают театральные сценки, где легко угадываются персонажи и адресаты отдельных реплик с их характерологическими особенностями и эмоционально-психологическим подтекстом в явных или скрытых диалогах. В циклах предстают дети из обеспеченных

семей, защищенные от социальных катаклизмов и экстремальных ситуаций. Внутренние пружины их поведения не вызваны столь трагическими обстоятельствами, как, например, в «Сиротке». Но и благополучным детям тоже свойственна ураганная сила эмоций.

Театральность этих сценок проявляется на разных уровнях, в том числе через диалогичность структуры: ребенок всегда обращается к собеседнику, пусть даже молчащему. Не менее значимы авторские ремарки сценического характера, усиливающие зримость драматического действия. Важную роль выполняет точное отражение всех эмоциональных нюансов речи: нянины фразы отличаются выражениями, типичными для крестьянского говора. Девочку характеризуют ласковые обороты с обилием мягко звучащих уменьшительных суффиксов. Речь мальчика передает специфическое видение ребенком мира в мельчайших подробностях. В неконфликтном музыкальном тексте песен Мусоргский подчеркивает нежный возраст детишек и окружающую их комфортную обстановку: уют детской, сердечность чувств.

Вокальный театр Мусоргского (и не только детский) содержит одно из важных открытий, которое определяется в данной работе как интонационный сценарий. Симптоматично, что композитор к нему пришел, создавая песни о детях («Сиротка», «Еремушка», «Ребенок»); его побудило к этому пристальное внимание именно к детской психологии.

Выделим главное, что составляет сущность интонационного сценария:

• музыкальный текст от начала до конца представляет собой сгусток выразительности, в нем нет общих мест, каждая интонация передает какой-либо психологический нюанс;

• интонационно-смысловой единицей отсчета становится не фраза, а короткий мотив, включающий сочетание двух-трех слов, отдельное слово, иногда — простое восклицание;

• все музыкально-лексические средства (вплоть до тех, которые ранее казались второстепенными) и их комплексное воздействие направлено на достижение выразительности каждого конкретного момента сценки.

Отслеживание мельчайших движений души ребенка в сочинениях Мусоргского можно уподобить основательно развитому сце-

нарию театральной пьесы, посвященному психологии характеров и эмоциональных реакций. В самих же текстах указания почти исключительно даны музыкально-лексическими средствами, что позволяет говорить именно об интонационном сценарии. Песни нередко сопровождаются авторскими сценическими ремарками. Но главным в определении тончайших нюансов в переживаниях героев в каждый отдельный момент сценки оказывается все же интонация — в широком, асафьевском понимании (как единица выражения смысла, вбирающая в себя все музыкально-лексические средства). По словам Мусоргского, это новое стилевое качество позволяет «...звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, без утрировки и насилования сделать музыкой. ..»,

Итак, исходя из стремления возможно более точно раскрыть психологию ребенка и передать неповторимые интонации детской речи, Мусоргский приходит к этому методу, благодаря которому он не только по-новому трактует содержательные модусы, принципы музыкальной композиции, жанровую систему и лексический строй (литературный и музыкальный), но и принципиально обновляет свой стиль.

Новый подход композитора к литературному и музыкальному тексту рассмотрен в ходе анализа песен «С няней», «На сон грядущий», «Кот Матрос», «В углу».

Метод интонационного сценария рассчитан фактически на новый тип исполнителя, который должен сочетать в себе качества певца, актера и декламатора. При этом исполнительская свобода минимальна, ибо все от начала до конца, вплоть до мельчайших деталей, настолько выверено автором, что еще Ц.А. Кюи писал об этом: «Исполняются эти картинки (песни "Детской" — КН.), несмотря на их крайнюю простоту, нелегко... Их нужно говорить, но говорить, строго сохраняя интонацию нот, написанных автором (выделено мной —И.Н.)у>2.

Замечание Ц.А. Кюи парадоксальным образом фиксирует идеальное представление Мусоргского об омузыкаленной речи, но, главное, указывает на одну из существенных музыкально-

2 Кюи Ц.А. Избранные статьи. — Л., 1952. — С. 213.

исторических тенденций, ведущую к ЗргесИБ^тте, в частности, у Шенберга, шире, — к возникшей в XX веке экспрессионистской манере вокального письма. Конкретные же технические приемы воплощения речевой интонации Мусоргским и Шенбергом противоположны: у Мусоргского звуковысотность должна быть точнейшим образом учтена, у Шенберга — это область, хотя и ограниченной, но все же импровизации исполнителя. Если исключить специфику атонального контекста, представляется, что петь произведения Шенберга, как это ни странно, в известном смысле проще, чем вокальные миниатюры Мусоргского. Напряженную экспрессию эмоциональной человеческой речи с множеством оттенков настроений и психологических состояний легче воплотить в условиях импровизационного перехода от пения в крик или шепот, если интонация не скована определенной звуковысотностью. В этом смысле в сочинениях нововенского классика значительно больше исполнительской свободы, чем в богатой палитре эмоциональных состояний у Мусоргского, очерченной точно выверенной интонацией.

Найденный Мусоргским в песнях о детях новых художественный метод стал одним из главных в его творчестве.

Раздел исследования 1.3 — «Принципиальные отличия циклов "Детская" и "На даче"» — выполнен с привлечением архивного материала и посвящен разностороннему музыковедческому изучению двух камерно-вокальных циклов о детях. Один из них широко известен слушателям и исполнителям, у второго — судьба совсем иная. Первое научное сообщение о цикле «На даче» было сделано на основании текстологического изучения автографов композитора в начале 1960-х годов А. Орловой. Музыковедческий анализ, осуществленный путем рассмотрения истории создания двух циклов, их концептуальных особенностей, характеристик героев, содержательных модусов, жанрового и стилевого (музыкального и литературного) наполнения, не проводимый ранее, окончательно подтвердил существование цикла «На даче».

Вокруг семи детских песен Мусоргского сложилась парадоксальная ситуация. Несмотря на волю композитора, выраженную в подготовленном для Стасова списке сочинений, датированном 26 августа 1874 года, вместо двух песенных циклов в обще-

ственное сознание и музыкальную практику вошел лишь один — «Детская» (из семи пьес). В сущности, он явился слиянием двух камерно-вокальных произведений: «Детской», состоящей из начальных пяти пьес, и неоконченного цикла «На даче» (из двух последних пьес). И хотя существование цикла «На даче» у специалистов не вызывает сомнений, о нем знают немногие.

«Детская» принадлежит к созданиям Мусоргского, родившимся под счастливой звездой. Она получила благожелательную оценку Листа, критики, горячее одобрение друзей. Песня «Дитя» была восторженно принята Даргомыжским. Цикл многократно исполнялся и был издан при жизни композитора с иллюстрациями Репина. Одним из источников вдохновения для композитора стало его общение с маленькими детьми. О том же говорит подзаголовок «Эпизоды из детской жизни» и посвящения Танюшке и Гоге Мусоргским (№ 4, «С куклой») и Саше Кюи (№ 5, «На сон грядущий»). Судя по всему, Мусоргский остался доволен своим произведением: три песни он посвятил выдающимся художникам «натуральной школы», мнением которых особенно дорожил: № 1 «С няней» — А. Даргомыжскому; № 2, «В углу» — В. Гартману; № 3, «Жук» — В. Стасову. Вокальный цикл «Детская» был встречен художественными кругами северной столицы на редкость тепло. Его успех оказался бесспорным, что явилось подлинной победой мастера.

Еще при его жизни противоположная, особо несчастливая судьба была угагована двум последним детским песням. После смерти Мусоргского им на долгое время было отказано в праве на самостоятельное, отдельное от «Детской», существование.

«Кот Матрос» и «Поехал на палочке» написаны под впечатлением летнего дачного отдыха Мусоргского в семейном кругу Д.В. Стасова. Сюжеты произведений основаны на детских рассказах маленьких Стасовых. Существовали устные сведения еще о двух песнях, игранных Мусоргским, но не сохранившихся: «Фантастический сон ребенка» (по рассказу Зиночки Стасовой) и «Ссора двух детей». Несмотря на кажущуюся незатейливость жанровых зарисовок, композитор отнесся к ним со всей серьезностью, о чем свидетельствует их посвящение супружеской чете Дмитрия Васильевича и Поликсены Степановны Стасовых. Му-

соргский собирался включить их в задуманный вокальный цикл, которому уже подобрал название «На даче», но так и оставил его незавершенным. Возможно, Мусоргский прервал работу в связи с прохладным отношением друзей к этим песням. В частности, В. Стасов считал «Поехал на палочке» менее удачной пьесой, чем номера «Детской». Отсутствие прижизненных отзывов, как и сведений о прижизненных исполнениях песен «На даче», также свидетельствует об их малой популярности. Упоминаний о них нет ни в печати, ни даже в переписке Модеста Петровича.

Специфика каждого из циклов проявилась в характеристиках героев. В «Детской» — их три: девочка, мальчик Мишенька и няня. Во втором цикле вместо няни фигурирует мама, но главное, в нем дети другие: это мир боле взрослых ребят с новыми проблемами.

Различия героев особенно заметны в манере речи, типичной для каждого возраста. «В последних сценах, — писал Б. Асафьев, — больше, я бы сказал, приключенчества, "анекдотичности". Тут виднее дети в их повадках ребяческих»3. Еще более различаются взрослые — простонародная няня и романтически утонченная мама. В первом цикле речь детей изобилует уменьшительными суффиксами и повышенным вниманием к деталям, к повторению чужих слов и мыслей (песни «С няней» и «С куклой»), что подчеркивает нежный возраст детишек. У повзрослевших же героев цикла «На даче» уменьшительные суффиксы почти не встречаются, и ребенок начинает осознавать и обосновывать свои поступки. Так Мусоргский отразил различия в детской возрастной психологии, разный менталитет и манеру поведения героев, населяющих детскую и отдыхающих на даче.

Изменившийся возраст детей повлек за собой новые акценты в сюжете и жанровой системе второго цикла. В пьесах «На даче» претворен жанр баллады, трактованный, однако, не в драматическом духе. Мусоргский раскрасил этот жанр приключенческо-изысканными, нарочито наивными и юмористическими красками. В них, подобно балладе, происходит разделение героев. Но не

3 Асафьев Б.В. Русская музыка о детях и для детей // Избранные труды. XIV. —М., 1955.-С. 101.

на идеальных и «роковых», не на реальных и фантастических, а на людей и животных. В песне «Кот Матрос» юная героиня приписывает последним человеческие свойства (коварный и хитрый кот, бедный, дрожащий от страха, снегирь), она ведет себя с ними на равных. И мальчик, играя, обращается к деревянной лошадке, как к живому существу: «Той, гоп! Гей, поди! <...> Тпру! Стой!» («Поехал на палочке»).

В обеих миниатюрах имитируются «роковые удары судьбы», правда, роковые они в детском масштабе, то есть совсем не опасные. Это неожиданно включает в жанр баллады несерьезное пародийно-юмористическое звучание.

Приемов игры, то есть возможностей сценического воплощения в анализируемых циклах множество. Так игра в балладу продолжена внедрением в пьесу «Поехал на палочке» секвенции «Dies irae», преобразованной в галоп скачущей лошадки. Казалось бы, средневековая секвенция вклинивается не к месту и дается почти в неузнаваемом виде (мажор, растворение в фактуре). Вместе с тем, ее появление абсолютно неожиданно и вовсе не страшно. В результате, психологическая установка на невозможность сосуществования «Dies irae» с веселым мажорным галопом, как правило, так затемняет слух, что саму тему просто не слышно. Не исключено, что на подобное решение Мусоргского вдохновили парафразы на «Dies irae» в «Пляске смерти» Листа, смелые по технике образных трансформаций (вплоть до включения тем-оборотней).

Действительно, появление траурного Dies irae в бытовой сценке могло бы показаться нонсенсом, если бы не одно существенное обстоятельство — общая жанровая стилистика «На даче». С учетом юмористически трактованной балладности включение средневековой секвенции воспринимается в духе наивно-забавной и доброй страшилки.

Стилистическое единство и оригинальная жанровая игра песен «Кот Матрос» и «Поехал на палочке» явно свидетельствует о том, что обе миниатюры, как звенья одного цикла, никак не связаны с «Детской».

Зато в первом цикле есть многое, что в объединяет его пьесы в единое и отдельное целое. Через мир ребенка здесь раскрывается микрокосм жизни человека: забота и нежность («С куклой»), со-

чувствие («Жук»), обида и попытка самоутверждения («В углу»), сосредоточенность в молитве («На сон грядущий»), столкновение со смертью («Жук»), мечта, в которой смешное торжествует над страшным, добро над злом (сказки в пьесе «С няней»). Цикл объединен классическим триединством времени (один день), места (детская) и обстоятельств действия (жизнь ребенка).

В его композиционно-драматургической структуре выделены моменты экспозиции героев (девочка — № 1; мальчик, няня — № 2), драматической кульминации (№ 3), лирического центра (№ 4) и финала (№ 5). Обнаруживается также известная связь с сонатной структурой: два первых номера выполняют функцию начальной части (экспозиция и развитие главных образов); № 3 — может быть уподоблен скерцо; № 4 — медленной части; № 5 — финалу. Объединение цикла происходит также благодаря отдельным средствам музыкально-литературной лексики. Например, пьесы «С няней» и «С куклой» связаны между собой некоторым интонационным сходством, единством жанровой системы, тонального плана, а также литературным текстом, заимствованным из одних и тех же няниных сказок.

Композиционно-драматургическая структура «Детской» идеальна по форме и располагает к прочтению множества смыслов, наполняющих эту, казалось бы, наивно-трогательную, но внутренне глубокую, в чем-то философскую концепцию.

Во втором параграфе главы «Тема детства в сочинениях о взрослых», в разделе 1.4 «Недетские колыбельные» прослеживаются основные характеристики жанровой системы Мусоргского, где именно традиционно детский жанр колыбельной подвергается неожиданным трансформациям в силу особого смыслового контекста. Оригинальность колыбельных автора состоит и в том, что они напрямую не продиктованы темой детства (за исключением песни «С куклой»). Вместе с тем, сам жанр не лишен своих типологических корней — взаимосвязи с образным миром ребенка.

Путем обращения к жанру колыбельной композитор создает театрально яркие сцены трагической и социальной направленности, усиленной драматургическими антитезами. Так, материнская песня над колыбелью Калистрата противопоставлена леденящему кровь взрослому «счастью» беспробудного горемыки. В балладе

«Забытый» антитеза доведена до столкновения полярных сущностей: жизнь — смерть. В «Трепаке» и в колыбельной «Спи, усни, крестьянский сын» аналогичный контраст дополнен романтическим и символистским мотивом сна-смерти, выполняющим роль катарсиса.

Особенность колыбельных Мусоргского — в их включенности в жанровые синтезы: с траурным маршем («Забытый»), с плясом («Гопак», «Трепак», «Калистрат»), с причетом («Колыбельная Еремушки», «Спи, усни, крестьянский сын», «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти»). Соединение с плясом контрастно усиливает трагическое начало: бедняки развеивают горе в издевке над собой и пытаются утопить его в хмельном веселье. Подобная трактовка плясовых парадоксальным образом становится аналогом колыбельной, поскольку в плясе — то же забытье, только пьяное, горькое, лихое. Выражению трагического содержания способствует музыкальная лексика, где тематизм часто достигает детализации интонационного сценария и предвосхищает стилистику XX века.

В раделе 1.5 — «Тема детства в опере "Борис Годунов"» —

предложен особый ракурс осмысления концепции оперы: вскрыто и обосновано драматургически-смысловое значение феномена детства. Такой подход позволил более глубоко и системно представить драматургические линии Григория Отрепьева, Шуйского, Пимена, «божьих людей», а особенно Юродивого, мальчишек, царевича Дмитрия, царевича Федора, наконец, самого царя в их связи с линией детства.

Тема детства является одной из наиболее важных составляющих концепции оперы. Включение детских образов, ассоциирующихся в первую очередь с непорочностью, заостряет принципиально значимые антитезы духовного и бездуховного, небесного и земного, очищающей высшей правды и убивающих душу низменно-эгоистических страстей, доводящих человека до преступления. Чрезвычайно объемно проявленные на всех смысловых и драматургических уровнях произведения, они раскрывают основную направленность творчества композитора — извечный конфликт противоположных духовных сущностей и надежду на конечную победу горнего над дольним.

Детское начало в опере становится критерием праведности и, соответственно, духовно-нравственной истины, понимаемой в ключе евангельского слова Иисуса: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (от Матфея: глава 1.8; стих 3). Руководствуясь именно этим критерием, Мусоргский показывает, что чувство любви Бориса к детям, искреннее и всеобъемлющее, спасает душу преступного царя, что детское (в детях и взрослых), открытое правде и видящее жизнь с ее неземного, горнего ракурса, способно пророчествовать (Юродивый, «Песня про комара», Пастух в рассказе Пимена). В то же время зло мира разрушает чистоту ребенка, делает его агрессивным, уродует душу и фактически лишает детства (мальчишки в сцене с Юродивым). С аналитическим подходом подлинного психолога композитор связывает детскую жестокость с ее страшными последствиями, в частности, с ростом низменных инстинктов, сплачивающих безумную толпу в ее жажде крови (драматургически-смысловая перекличка сцены мальчишек и сцены «Под Кромами»).

Одно из замечательных концептуальных решений композитора, выражающее заветную мечту Бориса, царя и человека, о будущем его детей — значительная трансформация лейтмотива царевича Федора из неустойчивого и неуверенного в царственно торжественный (С-с1иг, диатоника; вместо малого вводного — Т6). Лейтмотив интонационно сближается с темой отцовской любви, гармонически распрямляется и звучит светло и гордо. Важнейшая цель Годунова как бы осуществляется в его мечтах перед кончиной; он представляет сына законным наследником трона: «Ты царствовать по праву будешь».

Нигде более в творчестве Мусоргского не показано такое жертвенное величие могучей личности и в то же время несчастного человека с высотой и силой его любви, выстраданной в муках совести. А мука эта — ужас души перед свершенным злодеянием

_также связана с темой детства. Она длится до последних минут

Бориса. Это выражено, в частности, и неожиданным блестящим драматургическим открытием композитора: включением в пушкинский сюжет издали доносящегося пения схимы об убиенном младенце: «Визку младенца умирающа, и рыдаю, плачу, мятется, трепещет он и к помощи взывает, и нет ему спасенья...». По-

трясая до глубины душу Годунова, скорее всего, они ему чудятся, мерещатся; мысль о смертном грехе преследует, кричит отовсюду. Так, именно вокруг детской темы в тугой драматургический узел стянуты и убийство невинного царевича, и отцовская любовь, и очищающее покаяние.

Выполненный в диссертации анализ позволил усмотреть системность характеристики детских образов в концепции композитора, принципиальную важность темы детства и ее соотнесенность с драматургическими линиями оперы, раскрыть новые грани содержания «Бориса Годунова» Мусоргского.

В результате сделан вывод: феномен детства у Мусоргского уникален для культуры XIX века и в определенном смысле предвосхищает структуру содержания отдельных ветвей детской музыки XX столетия. Композитор существенно обновил музыкальную лексику и жанровую систему, ввел новые, порой парадоксально неожиданные образные модусы или до неузнаваемости преобразил уже сложившиеся. Многие темы трактованы им и как исторически современные, и как философские вневременные. При этом значительно усложнилось само трагическое содержание, часто заостренное сильной драматургической антитезой, а сопоставление «детское — взрослое» органично вписалось в контекст осмысления устройства человеческой жизни.

Феномену детства в творчестве Чайковского посвящена вторая глава, состоящая из Вступления и четырех параграфов. В ней прослеживается отношение композитора к детям — личное и творческое. Восхищаясь ранней порой жизни, Чайковский, возможно, проецировал на нее собственное состояние души: страстное стремление к чистоте, не омраченной серьезными внутренними конфликтами взрослой жизни. Обращение к этой теме стало для него как бы возвращением к самому себе, к глубинной сущности человека. Во многом это было способом очищения, катарсиса, защитой от трагизма взрослого мира.

Создавая произведения для детей и о детях на вершине вдохновения и мастерства, Чайковский счел данную область своего творчества одной из самых важных в раскрытии концепции мира, убедительно показав, что у великих художников не существует демаркационной черты между искусством для детей и для взрослых.

Под таким углом зрения анализируется сходство и различия «Детского альбома» ор. 39 и Шестнадцати песен для детей ор. 54 («Тема детства в сочинениях Чайковского для детей»). Сравнение издания и первоначального автографа «Детского альбома» (раздел 2.1) демонстрирует, по сути, разные концепции: сюита отдельных миниатюр (издание) и объединенный единым сюжетом цикл (ранний автограф). При подготовке к публикации автор изменил порядок пьес. Например, в окончательной редакции завершение микроцикла о кукле пьесой «Новая кукла» смягчает впечатление ребенка от встречи со смертью (в раннем автографе завершающей была пьеса «Похороны куклы»).

В раннем автографе «Детского альбома» концентрическая композиция заостряет внимание на сюжете, который можно определить как «день ребенка». Так, «Утренняя молитва» (№ 1) перекликается с № 23 — «В церкви» (вечерняя молитва); № 2, «Зимнее утро», соответствует № 22, «Песнь жаворонка» (картины природы); искренняя лирика пьесы «Мама» (№ 3) продолжена в № 21 — «Сладкая греза», проникновенные интонации которой оказываются близки одному из наиболее возвышенных лирических признаний в русской музыке: романсу «Средь шумного бала».

День ребенка плотно заполнен играми. Среди них — мальчишеские (№ 4 и № 5) и девичьи, с куклой (№ 6, № 7, № 8). Им отвечает мир сказки (№ 19 и № 20). В центре композиции находится раздел, связанный с миром подрастающего человека из образованной среды, которому открыта культура разных стран. В этот раздел входят общеевропейские танцы (Вальс, Мазурка, Полька), русские народные песни и пляски («Русская песня»; «Мужик на гармонике играет», «Камаринская») и разнонациональные песенки («Итальянская», «Старинная французская», «Немецкая», «Неаполитанская»), Знаменательно, что инонациональные песенки соответствуют именно тем языкам, которым обучали ребенка из образованной семьи в первую очередь — французскому, немецкому, итальянскому, иногда испанскому (не представленным оказался только английский язык). Поэтическое послесловие («Шарманщик поет») придает циклу Чайковского сходство с многозначными окончаниями произведений Шумана, к близости которому он, по его словам, стремился.

«Детский альбом», наполненный подлинными фольклорными темами, обладает богатой жанровой палитрой: песни и песенки, скерцо, марш, пляска, наигрыш, танец, колыбельная, молитвенное песнопение. Смысловым лейтмотивом цикла становится круговорот событий, а лейтжанром — кружащийся вальс в его русском («Вальс», «Новая кукла», «Сладкая греза»), итальянском («Итальянская песенка», «Шарманщик поет») и австро-немецком преломлении (лендлер в «Немецкой песенке»). В большой степени именно вальс погружает слушателя в атмосферу мягкой романтической лирики, столь естественной для выражения образов детства у Чайковского.

Быстрая смена событий и ситуаций в жизни ребенка создает возможность сопоставить их с образным миром «Времен года». В ор. 39 годичный круг почти пройден. Однако движение природного цикла в «Детском альбоме», как и в Шестнадцати песнях, направлено не от весны к зиме (как это трактуется обычно), а в обратном порядке — от зимы к весне и лету. Образы весны и лета фигурируют в тринадцати песнях ор. 54, образы осени и зимы — всего в трех. Подобная структура продиктована учетом особенностей детской психики: неизбывной тягой души ребенка к светлым и радостным эмоциям.

В анализе Шестнадцати песен для детей {раздел 2.2) рассматриваются содержание, жанровая система, музыкальная лексика, сходные и отличные от «Детского альбома». Композитор вводит в ор. 54 изобразительные приемы и аллюзии, обеспечивающие доступность, необходимую для детского восприятия. В то же время, он усложняет и обогащает содержание пьес введением серьезного подтекста, порой вписывая детство в общую картину жизни людей с их проблемами и конфликтами. Как и в «Детском альбоме», прожитый день расширяется до масштаба всей жизни ребенка и, шире, — жизни человека.

Специфика данного сочинения заключается в раскрытии важнейших психологических, социальных, нравственно-этических и религиозных проблем, волновавших Чайковского. В силу этого он счел уместным и даже необходимым поставить их перед ребенком, чтобы постепенно и мягко подвести его к жизни в жестко устроенном мире.

В отличие «Детского альбома», в песнях расширяется круг охватываемых явлений, предстают разные семьи: богатые и бедные, образованные и неграмотные, благополучные и сиротские. Дети включаются в круг внимания к людям, нуждающимся в помощи и любви: бедным (№№ 2,7,14), узникам (№№ 11,15), больным и умирающим (№ 14).

При всем различии «Детского альбома» и Шестнадцати песен оба цикла окрашены чувством тихого восторга перед чудом детства, столь свойственного Чайковскому.

Песни объединяет в единое целое и логично выстроенная си-стемажанров; преобладают пейзажи, семейные сценки и рассказы. В общем контексте выделены притча и духовный стих с чертами баллады (№ 5), басня (№ 8), колыбельная (№ 10), траурная элегия (№ 14), волшебная сказка (№ 16). Везде (кроме № 16) акцентируется внимание на глубинном слое содержания: противопоставление эгоцентризма (№ 8) жертвенной христианской любви, ничего не требующей взамен (№№ 5, 10).

Ярко выраженные стилевые аллюзии создают в песнях смысловой подтекст. Так, практически доведенная до уровня цитаты аллюзия на плясовую песню «Ах вы сени, мои сени» (в другом варианте «Как на Ванины именины испекли мы каравай») придает сценке «Зима» радостную энергию, связанную в воображении детей с картинами веселых забав и праздников. На эту аллюзию, как и на две другие (в «Детской песенке» и в «Ласточке»), в настоящей работе указано впервые.

Многочисленные изобразительные моменты как правило облегчают детское восприятие. Исключение составляет № 7 («Зимний вечер»), где смысловая амбивалентность лишь подчеркивает присущую циклу идею нераздельности на земле радости и горя, где детство рано или поздно сталкивается с трагическими проблемами взрослого мира.

Рисуя пение различных птиц, изобразительность характерна для басни «Кукушка». Но главное в ней — многослойный притче-вый смысл. Перед детьми предстает забавная история о скворце, соловье, жаворонке, дрозде и хвастливой Кукушке. Однако главный смысл, больше понятный взрослым, заключен в трагикоми-

ческой картине разбушевавшейся зависти, переходящей в месть и способной превратить жизнь в ад.

Нельзя не отметить в этом цикле роль метафоричности. Так в форме притчи подан рассказ о детстве Христа (№ 5), ставящий в центр важнейшие проблемы истории человечества: отношение людей к Божией любви; противостояние человеческой свободы Божьему замыслу. Поэт (А. Плещеев) и композитор показывают детей частью мира людей, где господствует эгоизм и равнодушие, распинающее во Христе чистоту и любовь. Именно такой смысл песни освещает содержание большинства пьес опуса.

Индивидуальным своеобразием «Легенды» является парадоксальное сочетание трагического и одновременно отстранением от него. И это естественно, поскольку имеет место некая мифологема, в которой передан не столько расположенный во времени конкретный драматический сюжет, сколько некая история, отражающая природу падшего человечества. Рассказ о событии дан вне времени, а потому он как бы отдален от современной жизненной ситуации. Так возникает эффект некой эмоциональной приглушенности. Очевидно, Чайковский, вводя ребенка в сложные проблемы и тем самым обучая его жизни, учитывает ранимость психики малыша или подростка.

Композиционное объединение цикла осуществляется путем свободной трактовки сонатности и рондообразности. Круговое расположение тональностей, как и в «Детском альбоме», является одним из средств воплощения идеи круговорота жизни. Он неожиданно рассеивается в «Детской песенке», уводящей в мир волшебной сказки.

В песне «Мой Лизочек» можно усмотреть авторское послесловие (как в пьесе «Шарманщик поет» из «Детского альбома»). Это «сладкая греза» маленьких героев вокального цикла. Она выделяется своей поэтичностью, и кажется, что здесь предстает своеобразная русская Дюймовочка. Чайковский специально подчеркивает национальный характер песенки, рассчитывая на российских слушателей. В этой связи он заменяет аксаковское имя Марихен на родное Лизочек. Кроме того, национальный характер подкрепляет введением мотивов «Камаринской», вполне узнаваемых, хоть и сильно измененных в миноре (фортепианное обрамление песни).

Как видим, в Шестнадцати песнях для детей микрокосм жизни человека показан во всей красоте и одновременно неприглядности. Автор не побоялся достаточно откровенно поставить «больные вопросы» перед маленькими слушателями. Однако сделал это не для того, чтобы запугать их, а, наоборот, чтобы предупредить о зле, противопоставив ему непреходящие ценности: христианскую мораль добра и любви, нетронутую красоту природы и бескорыстие человеческого сердца.

Детские песни Чайковского, направлены на восприятие и ребенка, и взрослого. У ребенка пока не происходит познание глубинного смысла сказанного. До него он еще будет дорастать, черпая духовные, нравственно-этические и эстетические ресурсы из услышанного в детстве.

Параграф второй «Тема детства в сочинениях о детях», раздел 2.3 — «Портреты детей» посвящен характеристике детских образов и их драматургическому значению в крупных сценических произведениях Чайковского. Художественное отражение индивидуальных или групповых зарисовок детей нередко может быть связано с воплощением образной сферы игры или игрушеч-ности. Подобный подход заметен, например, в некоторых фортепианных пьесах композитора. Как известно, при художественном раскрытии микрокосма детства внимание часто направлено на игры ребенка как средство познания жизни и окружающего мира. Прав Б. Асафьев, утверждая, что «всякая игра для ребят - это серьезно!..»4.

Творческую фантазию автора привлекали игры мальчиков, обращенные к реальным, сказочным или кукольным персонажам. Таковы, например, игра в солдаты («Пиковая дама») и в лошадки («Марш деревянных солдатиков», «Детский альбом»). Им близки детский марш и главная партия Увертюры «Щелкунчика», а также игрушечный «Миниатюрный марш» (Первая оркестровая сюита).

Курьезно выглядит одна из подобных сцен в «Пиковой даме» — изображение маленькими ребятишками действий взрослых солдат. Сам хоровой марш напоминает песню-кант в духе искусства

4 Асафьев Б.В. Русская музыка для детей и о детях // Избранные труды. Т. 4. —М., 1955. —С. 98.

XVIII века, подлинный текст которой взят из «Устава воинского о должности генералов, фельдмаршалов». Исполнителями канонического панегирика русской армии назначаются «герои» с тембром высоких, неокрепших голосков. Забавное впечатление усилено специфическим оркестром с детскими трубами и барабанами. Комичность ситуации подкреплена реакцией кормилиц, нянюшек и гувернанток, приветствующих «защитников Россеи». Образы маленьких девочек переданы в той же сцене считалочкой на одном звуке (с!2) и срывающимся пением едва слышных голосков.

Драматургическое значение сцены гуляния с детьми проявляется в сопоставлении со следующим за ней появлением Германа. Контрастом по отношению к состоянию страдающего героя вполне могли бы служить образы взрослых, наслаждающихся весенним солнцем. Но Чайковскому нужны были именно дети, чтобы подчеркнуть мысль об их естественности, гармоничности, чистоте, целостности. Герман же Пушкина - Чайковского соткан из сплошных противоречий. Он—символ дисгармонии, приводящей в конечном счете к гибели его самого и окружающих его людей. Дети же выступают как символ вечно возрождающейся жизни.

Образу взрослых противопоставлены детские портреты и в «Щелкунчике», где взрослые неуклюже исполняют старинные танцы (№№ 3, 5). В остроумной зарисовке Чайковский следовал традициям Шумана: в балете процитирован тот же гросфатер, который включен в циклы «Бабочки» и «Карнавал».

Нарочито примитивно ведут себя мальчишки, демонстрирующие «храбрость», изображая взрослых: Фриц и его друзья дразнят девочку, пугают ее неожиданным грохотом. Во время тихого баюканья Машей своей любимой игрушки они издеваются над ней, желая тем самым выказать свое пренебрежение к «женской сентиментальности». Для создания невыносимого шума приятели используют весь возможный арсенал: в музыку Колыбельной вторгаются свистульки, барабаны, «кукушки» и «перепела».

Редчайший пример у Чайковского — показ подлинной детской жестокости в хоре мальчиков из оперы «Опричник». Хор интонационно перекликается с роковой лейттемой опричнины. Его поэтика опирается на типичные средства трагического. Драматизм ситуации заострен неестественными акцентами в речи мальчишек,

словами-выкриками «опричиит поганая». Образность и музыкальные интонации хора предвещают недобрые скерцозные темы у Чайковского. Сам образ обезображенного детства и музыкально-лексические средства оказываются здесь близкими Мусоргскому.

Как детский психолог Чайковский воспроизводит разные грани характера ребенка: от чистоты и наивности до жестокости. Мир детей, контрастно оттеняя тревожные состояния взрослых, выступает у композитора своеобразным мерилом взаимодействия добра и зла, гармонии и дисгармонии. А светлые чувства маленьких героев воспринимаются им как важная составляющая идеального начала в человеке. В частности, как подлинная поэма об идеальном — грезах и мечтах детства — воспринимаются «Сны ребенка» (Вторая оркестровая сюита).

Переплетение взрослого и детского рассмотрено в параграфе «Тема детства в сочинениях для взрослых», в разделе 2.4 «Детское начало в характеристике девичьих и юных женских образов». Музыка Чайковского о детях отмечена хрупкой красотой, которую в большой мере придаёт ей сочетание простоты и изысканности, каждый раз проявляющееся по-разному. В Приложении к главе сравниваются сочинения для детей и взрослых, близкие по образному содержанию и интонационному наполнению. В результате, выявляется музыкально-лексическая специфика мира детства, что дает возможность обнаружить детское начало во взрослом. Кроме того, подобный ракурс позволяет уточнить наши представления о мировосприятии автора.

Детские черты в характеристиках юных героинь подчёркивают особую утончённость и чистоту непохожих друг на друга привлекательных портретов — семилетней Маши и двадцатилетней Авроры, легкомысленной Шалуньи и доверчивой, как дитя, Ио-ланты.

Самая младшая из героинь Чайковского — семилетняя Маша («Щелкунчик»). В её образе изначально просвечивается мягкая женственность. И всё же здесь воссоздан именно детский образ, ярко прорисованный в Польке и Колыбельной. Полька перекликается с аналогичным жанром из «Детского альбома» (в обеих содержится некая игрушечность). Колыбельная Маши также по-детски трогательна. Её однотипные фразы призваны изобразить

равномерное покачивание люльки. Симптоматично: колыбельная интонационно идентична детской песенке, вписанной в контекст рождественской сказки. Возможно, появившаяся позже песня «В лесу родилась ёлочка» навеяна этой колыбельной.

Родственной Маше неожиданно оказывается юная Иоланта. По искусственно созданным тепличным условиям жизни, по доверчивости души, а главное, по изначально заложенной в ней тяге к познанию жизни и к свету Иоланта — дитя, не в возрастном, а в психологическом смысле. В её косвенную характеристику (колыбельная и хор подруг и прислужниц) введены средства, вызывающий ассоциацию с «Весенней песней» ор. 54. В обоих случаях слова будто парят над звуковой материей, в которой убаюкивающие движения чуть подкрашены вальсовой основой.

Изящный портрет «Шалуньи» (ор. 72) с авторской ремаркой «скерцо в ритме гавота» полон лёгкой беззаботности, чему способствуют оплетающие тему арабески и форшлаги в духе «Кокетки» из шумановского «Карнавала». (Как известно, изысканная образность Шумана порой служила Чайковскому художественным ориентиром, что ощущается и в музыкальной лексике русского композитора). В то же время, тематизм миниатюры сходен (по мелодии, ритму, фактуре и форме) с Полькой Маши, полной наивности. А вторая тема «Шалуньи» напоминает типичные темы Авроры или Одетты: нежные разбегающиеся на staccato шестнадцатые образуют как бы воздушное облачко бесплотного и чистого звучания.

Оба портрета обаятельны, но по-разному. Маша пленяет безыскусственностью и непосредственностью, Шалунья — даром обольщения. Жеманство героини остроумно подчёркнуто, в частности, нарочито простым гармоническим решением (T-D-D-T). Но в простоте кокетки кроется манерность. Героиня как бы «играет в девочку».

Родственна колыбельной Маши и одна из тем Джульетты (вторая тема побочной партии из «Увертюры-фантазии»). Кроме жанра колыбельной, их сближает тональная краска Des-dur. Близка образу Джульетты и колыбельная Иоланты (утончённая гармония с мерцающими медиантами на тоническом органном пункте). Гармонический склад темы юной героини подчеркивает особую

хрупкость, слияние уже появившейся девичьей красоты и ещё не ушедшего детского обаяния.

Данный образ обнаруживает и известное сходство с кругом инструментальных тем Чайковского, в которых слышатся выходы в мир детства. В их числе вторая побочная партия первой части Четвёртой симфонии, по поводу которой композитор в письме Н.Ф. фон Мекк писал о «прекрасной грёзе». Внутренняя гармония этой грезы, на наш взгляд, может быть связана с мысленным погружением в страну детства. В этом отношении показательно ее непосредственное родство с тематизмом «Снов ребенка».

Образ красавицы Авроры наиболее сложен, поскольку детские свойства натуры сопровождают героиню на протяжении всего балета, проявляясь по-разному. В момент полного расцвета счастья более всего заметна именно детская чистота характера (Вариация в сцене свадьбы, № 28). В частности, тема изящной польки наивна по-детски и интонационно близка Польке Маши. В то же время в ней чувствуется некое лукавое кокетство. Оно достигнуто не только смысловой, но и интонационной аналогией с «Шалуньей».

Мечтательность, столь ярко проявляющаяся в детстве, неожиданно становится важной составляющей и в характеристике других, уже повзрослевших героинь Чайковского: Одетты (особенно в ее Вариации из № 13), Франчески (в рассказе), даже Татьяны («Ты в сновиденьях мне являлся»), придавая им особое обаяние внутреннего тепла и беззащитности. Все они погружены в неясные и заманчивые грёзы, близкие снам (их музыкальная поэтика в некотором смысле также перекликается со «Снами ребёнка»).

Комплексное рассмотрение данной группы образов в различных аспектах — жанровой системы, композиционной структуры, музыкальной лексики — указывает на то, что детское начало позволяет увидеть новые грани содержания в девичьих портретах, а также выявить во многом связанное с детством идеальное начало в мировосприятии композитора.

Параграф четыре — «О жанре сказки». Свойственное этому жанру столкновение сущностей добра и зла, скрытые в нем общегуманистические категории и ценности дали возможность композитору выразить нравственно-этическую проблематику. Роль же конфликтной борьбы в поэтике сказки, где, по определению,

всегда побеждает добро, приближала художника к его жизненной мечте. При обращении к детскому в душе человека Чайковского особо привлекала разновидность сказки, в которой отчетливо выражены черты рыцарского начала с его акцентом на героическом подвиге и самопожертвовании во имя любви («Ундина», «Иолан-та», «Лебединое озеро»). Уже в конце 1860-х годов для детского спектакля в доме Давыдовых он выбрал сюжет «Озеро лебедей», предвосхитивший «Лебединое озеро». Именно детским восприятием был обусловлен акцент на волшебных чарах или на введении образов из сказок.

Иллюстрациями к этим видениям являются «кортеж сказок» в «Спящей красавице», тайна ёлки, зачарованного снежного леса, летней поляны и «розового моря надежд» (Б. Асафьев) в «Щелкунчике». Чайковский усложняет драматургию сказочного повествования, включая в него героев других сказок.

Весьма показательно: силы рока, пусть даже сказочные, композитор трактует не персонифицировано. В эпизодах, где выступает зло, нюансы не важны. Близкими образно-смысловыми и музыкально-лексическими характеристиками наделены темы мышей в «Щелкунчике», Карабос в «Спящей красавице». Несложно найти им образные параллели как в музыкальном театре, так и в инструментальной музыке Чайковского (финал «Манфреда», крайние разделы симфонической фантазии «Франческа да Рими-ни», темы Графини и ее Призрака в «Пиковой даме», Скерцо-марш Шестой симфонии и др.). Доминирующая в таких фрагментах жанровая область — скерцо, скерцо-марш — окрашена гротесковым, фантастическим, трагическим или инфернальным колоритом. Нередко марши и скерцо в их многочисленных разновидностях сплетаются с безостановочным тарантелльным движением, создавая ощущение напористой агрессии, дьявольского кружения.

Настроениям сказочной жути близка острая характеристичность музыкальных образов таинственного волшебника Дроссель-майера, его демонических кукол и армии мышей («Щелкунчик»). В подобной фоносфере (термин М. Тараканова) ощущается пред-слышание одной из концепционных линий искусства XX века: ситуации с куклами проецируются на жизнь людей («Балаганчик» Блока, «Лунный Пьеро» Шёнберга, «Петрушка» Стравинского).

Столь частое включение композитором подобных образов связано с природой сказки, где добру противостоит зло, которое должно быть вполне конкретным, осязаемым, грозным, пугающим. Его преодоление повышает детское самосознание, внушая мысль о возможности реального подвига ради победы над злом.

В сказочных концепциях Чайковского развитием этого являются созвучные его мироощущению идеи: смерть, оказывающаяся лишь глубоким сном, от которого пробуждает любовь («Спящая красавица»), тайна превращения ребенка в подростка («Щелкунчик»), одухотворяемая детьми природа (оживший Снежный лес и Весенняя цветочная поляна; «Щелкунчик»). Как в «Детском альбоме» и детских песнях ор. 54 сюжет балета разворачивается по сказочному закону обратного движения времени — от зимы к весне и лету, от сна к пробуждению, от смерти к жизни.

Индивидуальное воплощение сказочных сюжетов у Чайковского предопределяется и христианскими мотивами: справедливость и любовь побеждают в идеальном мире и, в конечном счете, дети-герои получают свою награду, о которой они лишь смутно догадываются, неясно грезят: из детской привязанности вырастает обретение прекрасного Принца Машей, «прирожденной принцессой», как сказал о ней Гофман устами Дроссельмайера.

Вторая часть диссертации по аналогии с первой открывается обзорным очерком — «Мир детства в русской культуре рубежа Х1Х-ХХ веков». В России это время характеризовалось усложнением политической и социальной обстановки, нестабильностью в стране и в мире, что создавало атмосферу тревоги, страха и одновременно надежды. Все это повлияло на духовную жизнь общества, в частности, на развитие искусства Серебряного века.

В 1890-е годы заявили о себе поэты-символисты — К. Бальмонт, В. Брюсов, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Соллогуб, Н. Минский и др. На смену им пришли «младосимволисты» — . А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, И.Северянин и др. Их глубоко интересовал феномен детства, он стал содержательным и устойчивым явлением не только в литературе, но и — шире — в художественной культуре эпохи. Сосредоточив внимание на решении бытийных вопросов, символисты в образе ребенка запечатлели свои представления о мировоззренческих проблемах современности.

В связи с этим детская тема как одна из определяющих рассматривалась ими в общей направленности на преображение личности и миропорядка. Детское стало для русского символизма мерилом многих жизненных явлений. «Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живёт ещё в сожжённой душе», — писал А. Блок5. При этом конкретная личность ребенка их не так уж интересовала, значительно больше вдохновляло детство как символ чистоты, ранимости, беззащитности человека во враждебном мире. Феномен детства в их творчестве стал воплощением многомерности и глубинной сущности человеческого бытия.

К образам детства обращались многие мастера рубежа Х1Х-ХХ столетий, обогащая их своим восприятием этой темы. Сам подход к содержанию и языковым возможностям музыки для детей и о детях предопределялся различными эстетическими установками композиторов. Среди них: В. Ребиков, А. Лядов, Н. Черепнин и С. Василенко, И. Сац, Ц. Кюи, А.Аренский, А. Гречанинов, Р. Гли-эр, М. Ипполитов-Иванов.

В многоцветьи стилевых явлений рубежа веков можно выделить основные эстетические установки в музыке, в том числе и в воплощении детской темы: приверженность канону, обновление в рамках канона, радикальный отход от канона (классификация М. Арановского, данная им в связи с анализом жанра симфонии).

Приверженность канону классико-романтических традиций XIX столетия доминирует у А. Арапского, который подошел к рубежу веков сложившимся музыкантом. Наибольшее воздействие оказал на него Чайковский. Однако композитор впитал и стилевые особенности Петербургской школы, преимущественно Римского-Корсакова. Главный стилевой ориентир детской музыки Аренско-го Б. Асафьев определил как «симпатичную лирику». Нежность, мечтательность, искренность в сочетании с прекрасным мастерством отличают его немногочисленные опусы для детей: «Детские пьесы» для фортепиано ор. 34, «Шесть пьес для фортепиано в четыре руки» в форме канона ор. 65, «Детская сюита» для двух фортепиано ор. 33, «Шесть детских песен» ор. 59.

5 Ал. Блок. Собрание сочинений. Т. VI. — М.-Л., 1960. — С. 336.

Близким Аренскому в отношении к детской музыке оказался

A. Гречанинов, также опиравшийся на канон, но с некоторыми органичными включениями импрессионистской и экспрессионистской поэтики. В виде единичных опытов выступают импрессионистские настроения («В лесу» на слова С. Городецкого, «Мальчик с пальчик» на слова В. Жуковского, «Песенка Феи» на слова К. Бальмонта из цикла «Снежинки») и экспрессионистские влияния («Гномы» на слова К. Бальмонта из цикла «Снежинки» и «Колыбельная ветровая» из цикла на стихи С. Городецкого «Тропинка»). Область детской музыки Гречанинова поражает масштабами и жанровым разнообразием. Изобилие хоровой литературы для детей стимулировалось у композитора врожденным педагогическим даром, ярко проявившемся в сотрудничестве с хорами в школах Т. Беркман и Гнесиных.

Поражает богатством детской камерно-вокальной литературы (около четырехсот пьес, объединенных в сборники и циклы)

B. Ребиков — один из первых создателей детских опер и балетов. В камерных произведениях для детей композитор явно следует канону (детские песни). Более новаторски он подходит к детской опере. В лучшем и наиболее сложном сочинении — «Ёлке» (по мотивам Андерсена и Достоевского) — предстают проблемы, не разрешимые земным путем, а только божественным вмешательством. У Ребикова, как и у многих русских художников, детское начало обретало роль символа, определяющего жизненную философию (черты символизма очевидны также в переплетении образов Матери и Смерти).

Существенное обновление в рамках канона демонстрирует творчество А. Лядова. Детская тема развивается у него в традициях Петербургской школы. Вместе с тем, стремление к прекрасным заоблачным высям и далям имеет точки соприкосновения с эстетикой символизма. Имманентная склонность к эстетизму, изяществу, ювелирной отточенности деталей приближает некоторые сочинения композитора к стилю модерн. Одна из исторических и художественных новаций автора заключается в том, что он ввел в профессиональную музыку взаимосвязь с искусством русской миниатюры в ее ювелирной гравировке. Эти качества отличают его детские песни, симфонические сказки и знаменитую «Музы-

кальную табакерку», а также фортепианный цикл «Куколки». Все эти сочинения прекрасно воспринимаются детьми. Эстетический идеал автора связан с культом красоты, типичным для Серебряного века. Лядов признавался: «Мой идеал — найти в искусстве неземное. Искусство — царство "чего нет"; я прозой жизни так объелся, что хочу только необыкновенного. Дайте сказку, дракона, русалку, лешего — дайте "чего нет"». И в тему детства Лядов внес склонность к эстетизму, проявлявшуюся, в частности, в любви к миниатюре. Приоритетным для него оказался особый интерес к постижению глубины и смысла древних пластов детского народного творчества.

В отличие от многих композиторов этого времени Стравинский отказывается от канона и пишет детскую музыку только в период 1910-х — начала 1920-х годов для своих собственных детей.

Особый подход к изучаемой теме у Стравинского, не похожего ни на одного другого автора, рассмотрен в третьей главе «Феномен детства в творчестве Стравинского». В первом параграфе «Тема детства в сочинениях Стравинского для детей» представлен некий парадоксальный феномен, далеко уходящий от канона классико-романтической музыки для детей и о детях. Однако он весьма показателен для тенденций искусства того времени. Хотя композитор уделял теме детства серьезное внимание, но нигде в произведениях не запечатлел ни психологию, ни эмоции ребенка. Стравинский создавал музыку для детей, но не о них. Нюансы внутренней жизни ребенка, в отличие от других мастеров, его как композитора волновали мало. Однако сферу детских интересов Стравинский представлял хорошо и понимал, что именно может понравиться детям.

Для детских пьес автора «Петрушки» типичны:

• особая близость к фольклору;

• эстетизированный подход к миру детства;

• избегание адаптации музыкальной лексики к привычному пониманию возможностей слуха ребенка (введены новые мелодические, метроритмические, ладогармонические, фактурные обороты).

Известная индифферентность Стравинского к образному миру детства во многом объясняется обстановкой детства самого ком-

позитора, которая в известной степени стимулировала отвлеченный взгляд на раннюю пору жизни человека. Из воспоминаний композитора ясно, что он был тесно связан с интересами взрослых, а значит, и феномен детства не был ему близок (в «Хронике» упоминаются лишь произведения для детей, но не сами дети).

Фортепианный цикл «Пять пальцев» (восемь очень легких мелодий на пяти нотах) — остроумный эксперимент в области детской музыки. Все тексты выполняют инструктивную задачу. Здесь сказалось стремление к достижению наибольшей технической выразительности при наименьшей затрате средств и при минимуме выражения эмоций.

Художники и литераторы передавали отрицательные стороны цивилизации и в противовес им искали вечные ценности, свободные от оков условностей. Именно этим их и привлекало детство, еще не тронутое цивилизацией. На детское восприятие ориентирована жанровая система вокальных опусов композитора. Она опирается на мотивы детского фольклора — прибаутки, потешки, считалки, простейшие песенки и песенки-пугалки, байки. Как известно, языческая древность в языке любого из искусств порождала всевозможные варваризмы, что проявилось и в детской теме у Стравинского. В подобной установке автор оказывается близким устремлениям начала века.

В 1910-е годы у композитора детское начало нередко выражалось через древнее, языческое. Именно таким путем оно вписывалось в художественный контекст рубежа столетий. Следы язычества просматриваются, например, в финальной пьесе «Чичер-Ячер» из цикла «Три песенки (Из воспоминаний юношеских годов)», которая физиологически шокирует современного человека, как например, описание резкого, холодного осеннего ветра: «Тому волосы надрал. / Чичер с кровью, Ячерсмясом, IС печенью, с перепеченью». При этом к страшной песне дана ремарка «празднично». Здесь имеет место древний отголосок народного культа, отражающего власть природы и ее соединение с жизнью человека.

В детских песнях автор выбирает не поучительное, не идеальное, не прекрасное, но часто страшное, кондовое, даже отталкивающее. Например, в «сказке с песенкой» «Медведь» есть такое

описание: «Одна баба не спит, мою шерстку прядет, / Мое мясо варит, мою коо/су сушит».

Все песни, обращенные к детям (кроме «Колыбельной» на собственные слова), написаны на народные тексты. Принципы их развития типичны для композитора: нерегулярное акцентное варьирование небольших по размеру мотивов. Оно естественно сочетается с нерифмованным (или рифмованным лишь отчасти) народным текстом, где организующим началом часто являются аллитерации и ассонансы, а не ритм и рифмы.

Логика народной игры с младенцем, начинающим говорить и ходить, прослеживается в первых двух пьесах из цикла «Три песенки». И в тексте, и в рисунке мелодий просматривается задача обучения движениям (вверх-вниз, на мост — под мост) и т. д.

«Трем песенкам» близка структура цикла «Три истории для детей»: две потешки («Тили-бом» и «Гуси-лебеди...») и страшная сказка («Медведь»). Все они отмечены чертами прибауток. Стравинского настолько увлекает стихия переменных структур, придающих ощущение подлинности фольклорных мотивов, что он даже допускает вмешательство в языковые законы. Ярки оригинальные орфоэпические особенности языка композитора с переносами ударения: «каза (вместо коза), выскочила, глаза выпучила», «бежит курица с ведром заливать козий дом», «а каза с котиком котом, с курицей, с петухом». Такая языковая игра всегда интересна ребенку.

Из общего контекста цикла финальную пьесу «Медведь» (по сказке из сборника А. Афанасьева) композитор выделяет характером надвигающегося и все заполняющего страха. Третья песня играет роль кульминации-пугания, ибо здесь конфликт вызван неправедным поведением человека: старик вместо предложенного единоборства обманом отрубает Медведю ногу, а старуха варит медвежье мясо. В результате, медведь мстит тем, кто живет по своим разбойничьим законам: «Медведь нашел их, взял да и съел».

Страшная сказка привлекает ребенка сама по себе. А при начальном обучении музыке регистр большой окгавы, как правило, используется для изображения именно медведя. Прямое обращение к детям — по содержанию и по музыке — заметно в финале «Трех историй». Таким образом, как и в предыдущем цикле,

композитор, показывая связь древнего фольклорного и детского, органично их сливает.

«Кошачьи колыбельные», написанные не для детей, но близкие им, как и многие произведения о животных, перекликаются с фольклорными истоками по архаичности их звучания, что отмечено еще Б. Асафьевым. Они наполнены всевозможными глиссандо, форшлагами, мелодическими украшениями, которые создают натуралистические эффекты подвываний, имитируют манеру кошачьего мяуканья. Сопровождение усиливает ощущение архаики, поскольку оно гармонически жестко и как бы нарочито не соответствует мелодии с ее мягко переливающимися звучаниями. Экмели-казвукоизобразительных интонаций имеет признаки фольклорных жанров, типичных для Стравинского при воплощении древних музыкально-поэтических пластов, в том числе и в детской теме.

Вокальная сюита анализируется в диссертации как наглядный пример музыкального театра Стравинского, ориентированного на восприятие и взрослого, и ребенка. Музыкально-смысловое решение песен Кота и о Коте забавно, курьезно, а потому симпатично для детей. Все миниатюры — идиллические картинки кота в домашнем интерьере: «на печке, на войлочке» (№ 1), «на печи» (№ 2), «в колыбельке золотой» (№ 4). Тембр сопровождения (трио кларнетов) персонифицирует кошачьи голоса.

Одна из кульминаций театральности Стравинского — «Байка про лису, петуха, кота да барана» — также написана не для деггей опараграф второй — «Тема детства в сочинениях Стравинского для взрослых»). К ней примыкают другие сочинения русского периода: фольклорные («Петрушка»), сказочные («Соловей») или фольклорно-сказочные («Жар птица», «Сказка о беглом солдате и черте»). Но все они гораздо дальше от детской тематики. Лежащий же на поверхности слой содержания «Байки» вполне доступен для детского восприятия. В их любимом жанре сказки о животных герои выступают в привычных амплуа — кичащийся независимостью вояка-петух, плутовка-лиса, пекущиеся о домашнем хозяйстве коза и баран.

Словом, традиционное содержание детской сказки о животных автор кардинально переиначивает, выбирая совершенно неожиданные режиссерско-композиторские ходы. Дважды повторяя си-

туацию с петухом и лисой, Стравинский тем самым показывает, как человек падок на богатство и лесть. «Байка» может быть любопытна детям еще и потому, что она сплетается с буффонадой и скоморошиной. По комментарию И. Стравинского, это «короткая буффонада для уличных подмостков».

Таким образом, для детской музыки Стравинского (или той, которая может быть интересна детям) характерны непривычные, иногда шокирующие сферы содержания, особая близость к фольклору, уход от привычной музыкальной поэтики, порой эстетизи-рованный подход к музыкально-литературному материалу.

Во всех пьесах Стравинского (кроме «Пяти пальцев») происходит образно-стилевое слияние детского и старинных пластов народного. Их соединение в целом типично для творчества автора. М. Друскин в связи с этим отмечал: «Интерес к "детскому", на мой взгляд, вновь вызван интересом Стравинского к архетипу, к праистоку — в данном случае, архетипу детской психики, что подтверждается стилистической общностью этих пьес с теми произведениями Стравинского, где воссоздано архаичное, ритуальное»6.

«Феномен детства в творчестве Прокофьева» (глава четвертая).

Прокофьева-художника выделяет стремление как можно раньше приобщить слушателя, и конкретно — ребенка, к высокому искусству. Это не только и не столько просветительство, сколько внимание к душе человека. Ведь погружаясь в детскую сказку или иные произведения о детях, любой начинает испытывать забытые чувства, на какое-то время как бы становясь ребенком. При этом его душа воспаряет к еще незамутненной детской чистоте.

В ряду существенных особенностей музыки Прокофьева о детях обозначилось его мастерство в раскрытии специфики мировосприятия и душевного строя ребенка, в психологии которого уже с раннего детства может угадываться будущий взрослый. Здесь в композиторе ощущается педагог, задача которого — способствовать росту личности ребенка и его приобщению к культуре. Как зафиксировано в Автобиографии, именно детство ком-

6 Друскин М.С. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. — Л., 1979, —С. 62.

позитор считал определяющей частью своей жизни. Счастливая пора жизни Сережи Прокофьева осталась в нем навсегда не только как сладкое воспоминание, но и как важная грань характера. Не случайно Л. Гаккель назвал статью о Прокофьеве «Он сам дитя», а П. Флоренский вообще считал секретом гениальности сохранение детства на всю жизнь.

В случае же Сергея Прокофьева, жившего в эпоху войн, революций, репрессий, сохранение детского стержня личности — это еще и подвиг противостояния разрушительным силам, знак верности неискаженным представлениям о добре и человечности. Именно в этом — исток особенностей его детской темы.

К детской проблематике Прокофьев обращался в самых тяжелых общественных ситуациях, таким образом находя силы для противостояния злу. При этом творческое внимание к миру детства не означало для него уход, попытку спрятаться от общественного зла, а опиралось на жизненный идеал и внутреннюю гармонию, присущую детству.

Прокофьев не отгораживал маленького человека от идей и тем, которые волновали взрослых. Психологической доминантой он избрал цельность и ясность, свойственную ребенку. Таков Петя, таковы герои «Трех песен для детей». Мастер подчеркнул важность защиты детства, пытаясь оградить его от жестокости мира («На страже мира»). Поэтому во времена грандиозных общественных потрясений появились и романтический «Гадкий утенок», и утешительная «Золушка».

Отношение к детскости как к лучшей стороне души породило в композиторе то, что именно она (детскость) стала для него мерилом в оценке творимых персонажей и их взаимоотношений — друг к другу и к миру. Для автора крайне важна и интегрирующая позиция: соотношение детского во взрослом и взрослого в детском стало для него одной из главных проблем. Религиозный философ И. Ильин говорил, что детство и молодость, как и старость, определяются не возрастом. «Истинная молодость есть свойство духа — его сила, его творческая игра»7.

7 Ильин И.Л. Поющее сердце: Книга тихих созерцаний. — М., 2004. — С. 121-122.

Прокофьев относится к детству как к квинтэссенции нравственного начала в человеке, считая, что сохранение памяти о нем_

это стержень, определяющий личность в продолжение всей ее жизни. Поэтому в сочинениях композитора, даже непосредственно не связанных с миром детей, также нередко просматривается ориентир на детство как на критерий нравственной оценки.

Параграф второй, раздел 4.5 — «Тема детства в произведениях Прокофьева о взрослых». Заметим: если у Чайковского детскость во взрослых проявлялась, в основном, в женских романтических портретах, то у Прокофьева это относится и к характерным героям (Фрося, Микола). Чертами детскости наделены самые разные юные персонажи: Джульетта, Наташа Ростова, Фрося, Золушка, Принц...

По запечатленным характерам, и по музыкальной лексике, которая может быть очень простой и в то же время самой современной, детская портретная галерея в творчестве Прокофьева уникальна по разнообразию персонажей и неожиданности подхода к их характеристикам (параграф первый, раздел 4.4 — «Галерея детских портретов»). Здесь наличествуют портреты персональные, двойные, групповые. Можно отметить бытовые и психологические, поэтические и сатирические зарисовки. Есть портреты индивидуальные, обобщенные, и даже виртуальные («Подпоручик Киже»)... Многоликость портретной галереи Прокофьева — одна из важных особенностей его творчества для детей и о детях. Напомним о некоторых конкретных персонажах, ее составляющих. На разных смысловых полюсах находятся Болтунья и мальчик Иван (Грозный), дети, желающие видеть поросят, и Мальчик в серой кепке, неунывающий Петя и романтический Утенок. К ним примыкают также разнообразные, остроумные и очень яркие портреты животных и птиц, тоже ориентированных на детское восприятие.

Одной из особенностей Прокофьева-портретиста является его обращение к приемам звуковой живописи, имитирующей различные явления природы, воспроизводящей голоса и поведение животных и птиц, походку человека (Мясковский определил это явление как «звукожест»). Звукопись, прежде всего, гармоническая и оркестровая, типична для художественной манеры композитора.

В результате портреты получаются выпуклыми, неповторимыми, многоплановыми, часто искрящимися юмором и иронией.

Такая же широта и разнообразие свойственны и содержательной стороне изображаемой им жизни ребенка. Картины незамутненного детства соседствуют с драматическими столкновениями его с большой жизнью. С эпизодами, где показано неестественно раннее вовлечение ребенка в социальные проблемы с их трагизмом, молено встретиться в произведениях военных лет («Иван Грозный», «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным»). Автор подчеркивает здесь слом человеческой судьбы, вызванный вторжением в жизнь ребенка социальных катаклизмов или показывает, как государственная машина «накладывает свою лапу» на ребенка, начиная с самого его рождения. Характерно, что эпизод «Рождение Киже», подчеркнутый введением военных фанфар, введен композитором самостоятельно (в рассказе Ю. Тынянова его нет).

Часто в образы детей или характеристику детского начала во взрослых композитор вносит элементы театральности в двух ее проявлениях — театр переживания и театр представления.

Сопереживание судьбе героя передано не в условном, как в сказке, а в реальном драматическом ключе (параграф первый «Тема детства в произведениях Прокофьева для детей и о детях», раздел 4.1 — «Встреча детства с большим миром: "Гадкий утенок"»). Например, в столкновении личности с враждебным миром в «Гадком утенке», где угадываются элементы театра переживания, проявляющиеся в вызываемом у слушателя сочувствии к герою, на долю которого выпали тяжелые испытания в борьбе с уродством нашего мира. Еще сильнее эта тенденция проступает не в сказочных сюжетах, а в сюжетах, базирующихся на реалистической основе. Так, в вокально-симфонической фреске «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным», написанной по стихотворному тексту П. Антокольского и созданной как хроника трагических событий Великой Отечественной войны, средства драматизации, близкие опере, использованы Прокофьевым в изображении героя, пережившего личную трагедию.

Особенности театра представления преломляются тогда, когда характеристика действующих лиц не предусматривает существен-

ных изменений. Герои здесь прорисованы ярко и колоритно, но без эволюции исходных характеристик. Они предстают изначально сложившимися, как и другие детские персонажи, к которым композитор во всех случаях относится с большой любовью («Петя и волк» [параграф первый, раздел 4.2 — «О просветительском начале в творчестве Прокофьева: "Петя и волк"»], «Болтунья», «Поросята» [параграф первый, раздел 4.4]).

Ведущая в творчестве Прокофьева театральность проявляется на разных уровнях, как при воплощении образов детства, так и при отражении портретов юных героев, сохранивших в своей душе детское начало. Как и у других композиторов, в музыкальной поэтике детских образов Прокофьева органично сочетаются простота и изысканность, причем одним из методов его художественного мышления становится индивидуально трактованный интонационный сценарий.

В отличие от Мусоргского, у которого этот метод появился впервые, Прокофьев основной акцент делает не на вокальной, а на инструментальной партии, где разворачиваются изобразительные эпизоды, рисующие всевозможные картины происходящего. Б. Асафьев определял эту тенденцию как «зрелищем обусловленную музыку». Кроме того, в отличие от автора «Бориса Годунова», на палитре Прокофьева мотивы, определяющие эмоционально-психологическое состояние человека или линию его поведения, укладываются по времени не в кратчайший мотивный элемент' а как правило, занимают несколько тактов. К тому же не во всей музыкальной ткани имеются интонационно значимые единицы. В результате, у Мусоргского трактовка метода речитативного письма более всего приближается к театральной сцене. У Прокофьева названный прием оказывается заключенным в иной художественный контекст, где разреженность и в то же время сравнительная продолжительность семантически важных мотивов свидетельствует не только о театральности, но и о картинности мышления автора.

Нередко Прокофьев в сочинениях для детей и о детях уводит слушателя в мир сказки {параграф третий — «Сказка и сказочность у Прокофьева»). Она у него всегда добрая, сердечная, с хорошим концом. Обращение к этому жанру было для автора не

случайным, ведь сказки отражают жизнь в аллегорической форме. Они помогают людям выстоять, сохранить изначально заложенное в душе добро и веру в незыблемость нравственных законов правды и красоты. Своей образной амбивалентностью сказка нередко интересна и ребенку, и взрослому, только каждый воспринимает ее по-своему — на различных этических и смысловых уровнях.

Особая роль у Прокофьева принадлежит жанровой системе детской музыки, связанной прежде всего с моторностью движения (параграф первый, раздел 4.3 — «Музыка для детей»). Обращаясь к маршу, галопу, тарантелле, скерцо, автор передает активность ребенка. Особенно многообразно он трактует колыбельную, которая вводится даже в произведение с элементами публицистичности, где она призвана усилить самый глубинный, лирический слой концепции («На страже мира»).

Многообразие проявлений детского начала можно усмотреть и в поэтике непрограммных инструментальных сочинений Прокофьева (параграф 4). Оно, безусловно, опосредовано. В Пятой, Седьмой, Девятой, впрочем, как и в других сонатах, концертах или симфониях (особенно Первой и Седьмой), не представляет труда выявить выходы в мир детства.

Знакомые нам прокофьевские образные модусы, связанные с характеристикой детства — хрупкость, незащищенность, —улавливаются, например, в репризе главной партии начального Allegro tranquillo Пятой сонаты.

Мягкой детской сказочностью окрашены связующая, побочная и заключительная партии во всех разделах первой части той же сонаты. Такие образы подобно неясным видениям растворяются в звенящей тишине (в кодах или иных заключительных разделах сочинений композитора).

Энергичный мальчишеский образ, напоминающий бравого Петю из сказки «Петя и волк» или наивно-роскошный Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам», получает отражение в главной партии первой части Седьмой фортепианной сонаты. В разработке Allegro inquieto слышится сказка в характере детских пуга-ний. Чистотой и завороженностью, близкой девичьим лирическим темам, отмечена главная партия первой части Девятой сонаты и реприза-кода ее финала. Напоминая ребячливые темы Принца из

«Золушки», звучит плясовая тема Allegro strepitioso. Интонации пионерского марша возникают в побочной партии первой и третьей частей цикла.

Озорством, энергией, активностью отличается «Классическая симфония», светящаяся изнутри по-детски грациозной радостью игры, здесь — в исторические стили. Симфония дышит настроениями детского незамутненного счастья.

Детские образы широко представлены в Седьмой симфонии, которая создавалась Прокофьевы с огромным удовольствием. Юношеская тема, сквозящая в произведении, определила ясность форм, мелодии и гармонии, отточенность деталей, скромность масштабов, прозрачность оркестровки, богатой чистыми тембрами, изукрашенной тонкими красочными мазками.

Так, в конце жизни Прокофьев как бы обращается к ее началу. В его последней симфонии мы слышим отголоски Первой, а в философско умудренную лирику Седьмой проникает очарование детства. И ведь, действительно, мудрость старости во многом сливается с мудростью детства. И то, и другое оказывается близким Небесам.

Детская музыка Прокофьева (как и другие области его творчества) открыта межжанровому диалогу. Во многих эпизодах его сочинений возникает непосредственная перекличка с циклом «Детская музыка». Пьеса «Вечер», например, использована в качестве лейттемы любви героев в «Каменном цветке».

Специфическая музыкальная лексика, присущая образам детства или детскости во взрослых, вбирает в свой язык компоненты современной Прокофьеву лексики (кластерная звучность, расширенная двенадцатитоновая тональность, разговорная речь под музыку, ритморечь и т. д.). При этом композитор не снисходит до ребенка, убирая все трудности современной поэтики, а говорит привычным, естественным для него языком.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы, касающиеся претворения феномена детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX — первой половины XX веков, а также дается взгляд на перспективу развития этой неисчерпаемой темы в творчестве композиторов второй половины XX — начала XXI столетий.

В Приложениях к диссертации представлены: очерк «Специфика музыкальной лексики в детских образах Чайковского» (№ 1); автографы цикла «На даче» (№ 2); нотные примеры (№ 3).

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Монография

Феномен детства в русской музыке: [монография] / И.А. Немировская; науч. ред. д-р иск. Е.Б. Долинская — М.: «Композитор», 2011. - 430 с. [25 п. л.].

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Мусоргский как детский психолог / И.А. Немировская И Проблемы музыкальной науки. — Уфа, 2008. — № 2 (3). - С. 102-110. [1 а. л.]

2. Тема детства в опере Мусоргского «Борис Годунов» / И.А. Немировская // Музыкальная академия. — 2009. — № 1. - С. 70-76. [1а. л.]

3. Микрокосм детства в творчестве Чайковского: «Детский альбом» / И.А. Немировская // «Музыка и время». — 2010. — № 10. -С. 21-25. [0,5 а. л.]

4. Микрокосм детства в творчестве Чайковского: «16 песен» ор. 54 / И.А. Немировская // Музыкальная академия. — 2010. — № 2. -С. 162-167. [0,6 а. л.]

5. Детское начало в девичьих и женских образах произведений П.И. Чайковского / И.А. Немировская // Проблемы музыкальной науки. — Уфа, 2010. — № 1 (6). - С. 172-177. [0,5 а. л.]

6. О жанре сказки в творчестве Чайковского / И.А. Немировская // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — М., «Наука», 2010. — № 1. -С. 185-207. [1 п. л.]

7. Портреты детей в творчестве Чайковского / И.А. Немировская // «Музыка и время». — 2010. — № 12. - С. 9-13. [0,5 а. л.]

8. Историческая загадка двух детских вокальных циклов Мусоргского / И.А. Немировская // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — М., «Наука», 20П. —№ 1.-С. 137-149. [1а. л.]

9. Встреча детства с большим миром: «Гадкий утенок» Прокофьева / И.А. Немировская // Музыкальная академия. — 2011. — № 2. -С. 20-27. [1 а. л.]

Статьи в сборниках материалов международных научных конференций и в других научных сборниках

10. Метод интонационного сценария в камерно-вокальном творчестве Мусоргского (на примере цикла «Детская») / И.А. Немировская // Музыкальная культура XIX-XX / ред.-сост. И.А. Немировская. Вып. 2. — М., «Троваит», 2002. - С. 55-76. [1 а. л.]

11. Забытый вокальный цикл Мусоргского / И.А. Немировская // Музыка России от Средних веков до современности. Вып. 1 / ред.-сост. М.Г. Арановский. — М., Изд. дом «Композитор», 2004. -С 133149. [1а. л.]

12. О двух камерно-вокальных циклах Мусоргского с детской тематикой / И.А. Немировская // Памяти И.Д. Злобинской / ред.-сост. О.С. Фадеева. — М., МГИМ имени Шнитке, 2006 - С 76-92 [1а. л.]

13. Детские образы в творчестве Мусоргского / И.А. Немировская // Культура Тихоокеанского побережья (Culture of the Citizens of Pacific Ocean Coastline). IV Международная научно-практическая конференция. К 10-летию Центра русской культуры города Владивостока. — Владивосток, «Дальнаука», 2007. - С. 84-88. [0,5 а. л.]

14. «Интонационный сценарий» в камерно-вокальном творчестве М. Мусоргского / И.А. Немировская // «Келдышевские чтения-2006». К 95-летию И.В. Нестьева. Доклады. Сообщения. Статьи / Сост. Н.Г. Шахназарова, ред. С.К. Лащенко. — М., «Ленанд», 2008 -С. 139-163. [1 а. л.]

15. Отражение детской психологии в творчестве Мусоргского / И.А. Немировская // Актуальные проблемы современной музыки: композиторское творчество, исполнительство, образование (по международной конференции 2007) / ред.-сост. Е.Р. Скурко. — Уфа «VlAprint», 2008. - С. 10-17. [0,8 а. л.]

16. Колыбельные Мусоргского: теория и исполнительская практика / И.А. Немировская // Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика (сборник по международной конференции). Вып. 2 / Ред.-сост. Ю.Н. Бычков, В.В. Есаков, И.А. Немировская. — М., Издательство Московского гуманитарного университета, 2009 -С 91-98

[0,5 а. л.]

17. Специфика музыкальной лексики в детских образах П.И. Чайковского /И.А. Немировская // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования. Сборник научных трудов Оренбургского государствен-

ного института искусств. Вып. 7. — Оренбург, ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», 2010. - С. 105-116. [1 а. л.]

18. Женские образы в творчестве Чайковского / И.А. Немиро-вская // Женщины и женские образы в культуре XIX-XX вв. — Тула, Изд. центр ТГПУ им. Л.Н. Толстого, 2010. - С. 28-44. [1 а. л.]

19. О взаимосвязи вокального стиля Мясковского и Мусоргского / И.А. Немировская // Неизвестный Н. Мясковский: взгляд из XXI века / Ред.-сост. Е.Б. Долинская. — М., Изд. дом «Композитор», 2006. -С. 91-112. [1,5 а. л.]

20. Музыка для детей И. Стравинского в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX веков / И.А. Немировская // Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика (сборник по международной конференции). Вып. 4 / ред.-сост. Ю.Н. Бычков, И.А. Немировская, Е.М. Шабшаевич. — М., Издательство Московского гуманитарного университета, 2011. - С. 37-50. [1 а. л.]

21. Le genre de la mazurka dans les oeuvres de Chopin et de Tchaikovsky / LA. Nemirovskaya // Oddzialywanie Chopina na twórczoác kompozytorów áwiata. — Warszawa, Instytut Chopina, 2008. - P. 57-69. [1 а. л.]

22. Modesta Musorgskiego metoda recytatywnego tekstu: Scenariusz intonacyjny / I.A. Nemirovskaya // Muzykalia IX Zeszyt rosyjski 1. «De música». — Warszava, 2010. http://www.demusica.pl. [1 а. л.]

Подписано в тираж 16.08.2011. Формат 60x90/16 Усл. печ. л. 3,0. Уч.-изд. 3,3 Тираж 125 экз. Отпечатано в издательстве «Композитор» Москва, ул. Садовая-Триумфальная, д. 12/14

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Немировская, Иза Абрамовна

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЫ ФЕНОМЕН ДЕТСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Историческая преамбула.

Глава 1. ФЕНОМЕН ДЕТСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ МУСОРГСКОГО

§ 1 .Тема детства в сочинениях о детях.

1.1. Мусоргский как детский психолог.

1.2. Вокальный театр в циклах «Детская» и «На даче». Интонационный сценарий.

1.3. Принципиальные отличия циклов «Детская» и «На даче».

§ 2. Тема детства в произведениях о взрослых.

2.1. Недетские колыбельные.

2.2. Тема детства в опере «Борис Годунов».

Выводы.

Глава 2. ФЕНОМЕН ДЕТСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ ЧАЙКОВСКОГО

Введение.

§ 1. Тема детства в сочинениях для детей

1.1. «Детский альбом» ор. 39.

1.2. «Шестнадцать песен для детей» ор. 54.

§ 2. Тема детства в сочинениях о детях. Портреты детей.

§ 3. Тема детства в сочинениях для взрослых. Детское начало в характеристике девичьих и юных женских образов.

§ 4. О жанре сказки.

Выводы.

ЧАСТЬ II ФЕНОМЕН ДЕТСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Историческая преамбула.

Глава 3. ФЕНОМЕН ДЕТСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ СТРАВИНСКОГО.

§ 1. Тема детства в сочинениях Стравинского для детей.

§ 2. Тема детства в сочинениях Стравинского для взрослых.

Байка про лису, петуха, кота да барана».

Выводы.

Глава 4. ФЕНОМЕН ДЕТСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ ПРОКОФЬЕВА.

Введение.

§ 1. Тема детства в произведениях Прокофьева для детей и о детях

1.1. Встреча детства с большим миром: «Гадкий утенок».

1.2. О просветительском начале в творчестве Прокофьева:

Петя и волк».

1.3. «Музыка для детей».

1.4. Галерея детских портретов.

§ 2. Тема детства в произведениях Прокофьева о взрослых. Портреты юных героев.

§ 3. Сказка и сказочность у Прокофьева.

§ 4. Поэтика непрограммных инструментальных сочинений.

Выводы.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Немировская, Иза Абрамовна

Для постижения художественного претворения феномена детства в музыкальной культуре требуется прежде всего обозначить изучаемый предмет. Детство — поистине уникальная пора в жизни человека, формирующая его личность, его самоопределение, восприятие мира и связи с ним. Вбирая в себя мир, ребенок готовится к тому, чтобы войти в него как творец, как активное начало, и именно детство, определяет, каким это начало будет. Поэтому философское понимание феномена детства является точкой пересечения онтологии, гносеологии, антропологии, социологии, культуры и образования в их деятельности по осмыслению, проектированию, преобразованию действительности ^обеспечению будущности1.

Поэтому образы детства бесконечно разнообразны, ибо индивидуальны, но всегда несут в себе отпечаток феномена детства как целостной- философской реальности. Детство не подчиняется единой линии, оно живет разнонаправленно, многомерно, жадно соприкасаясь со всем, что его окружает.

Господство в ребенке реального «Я», слабая власть эмпирического-«Я» ведет к тому, что в детях нет ничего искусственного, намеренного, нет никакой подправки; дитя непосредственно следует всем своим влечениям и чувствам, и как раз благодаря этому детство полно настоящей духовной свободы. Эта внутренняя органичность, по словам психолога* иь философа В. Зень-ковского, придает детям то очарование, которое с детством-навсегда отлетает от нас. Он считает ошибочным мнение, что душа ребенка схожа с душой взрослого2. Скорее, взрослый несет в-своей душе то, что он «наработал» ребенком.

Психологической и философской проблемой, несомненно; является феномен связи детского сознания, духовной жизни ребенка с поведением и сознанием взрослого человека.

1 Носко И. Феномен Детства, (http://hpsy.ru/public/x2624.htm').

2 Зеньковский В. Психология детства. — Екатеринбург, 1995. - С. 76.

Творческие, интеллектуальные, нравственные возможности ребенка неисчерпаемы, и их познание — ключ ко многим волнующим проблемам нашей жизни. Открытие неисследованного «племени» детей, живущего в мире взрослых по своим собственным законам, необходимо как для каждой личности, так и для человечества в целом. Можно сказать словами Е. Суб-ботского, что «мы живем над залежами драгоценных "полезных ископаемых" психики, зачастую и не подозревая о них»3.

Искусство не сразу открыло для себя таинственный мир детей. Но приблизительно к середине XIX века оно сначала интуитивно начало осваивать архипелаг детства как целостное явление в его бесконечном разнообразии. Тогда же к изучению детства как феномена подошла наука: раньше всего медицина, что послужило развитию интереса к этой области в педагогике, социологии, психологии, психиатрии.

Перед искусством встал вопрос, как заглянуть в мир детской' души. «Способ только один: жить, говорить, действовать с его посланцами-детьми, — говорит профессор Субботский. — Хотя бы "извне", косвенно по признакам, намекам "расшифровывать" его. Раскрыть заветную дверь в мир детского сознания. Не заглянув в этот мир, нельзя не только воспитывать других — невозможно понять самого себя»4.

Именно так вглядываясь в мир ребенка, великие художники шаг за шагом приближались к постижению целостного понимания феномена детства. В музыкальном искусстве второй половины XIX - первой половины XX веков это особенно ярко выразилось в гениальном творчестве Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева.

Актуальность. Детская тематика все чаще находится в кругу интересов современных ученых. Их труды в большинстве своем касаются воспитательной, образовательной, культурологической, психологической, медицинской и других сфер знаний. Музыковедческих же работ, особенно тех, где

3 Субботский Е. Ребенок открывает мир. - М., 1991. - С. 21.

4 Там же. - С. 78. целостно исследован большой исторический, притом переломный, период времени, не существует. Вместе с тем, они необходимы, ибо научное рассмотрение музыки о детях способно высветить особую сферу содержания в творчестве ее авторов, проследить их мировоззренческую позицию. Настоящая диссертация открывает не изученный пласт музыкальной науки, в котором выявляется композиторское отношение к миру детства и его воплощение в музыке на протяжении столетия от середины XIX до середины XX века.

Детство как феномен является понятийно-образным воплощением духовно-нравственных истоков бытия человека. Термин «феномен детства» используется в данной диссертации, поскольку он стал широко употребимым в литературоведческих, философских, социологических, педагогических, источниках. Осмысление этого феномена приобретает чрезвычайную актуальность в контексте кризисного состояния современной действительности (ан-тропный кризис, проявления глобализации, модернизационные процессы в мировой социальной и культурной сферах и проч.). Оно требует постижения сущности детства с позиций понимания настоящего и прогнозирования будущего. Это обостряет важность исследования того пути, по которому развивалось искусство, в частности, музыкальное, все более углубляясь в раскрытие содержания данного явления и по-разному его отражая.

Работа актуальна и потому, что сама ее тема охватывает отрезок времени, кульминационный с точки зрения отражения феномена детства в русской музыке. Начинается этот этап с «вершины-источника» (термин Л. Мазе-ля и В. Цуккермана) — с множественного создания детской музыки во второй половине XIX века. Масштабный временной отрезок, выбранный для решения обозначенной проблемы, дает возможность увидеть тенденции отражения феномена детства в музыкальной культуре в его развитии: расстав-лении акцентов, утратах и привнесении нового.

Тема детства в искусстве относится к категории вечных. Но лишь в XIX столетии откристаллизовались типичные для детской музыки образно-содержательные модусы, установилась жанровая система и музыкальная поэтика. В советский период детская музыка нередко оказывалась политизированной (пионерские песни, марши и т.п.), подход к ней значительно изменился. Это соображение также вызвало необходимость рассмотреть феномен детства у композиторов, как XIX, так и XX веков.

Таким образом, объектом исследования явились произведения разных жанров, созданные русскими композиторами в обозначенный период времени, где прямо или косвенно воплощены детские образы.

Предметом изучения стали сущностные процессы в отечественной музыке для детей и о детях, характерные для второй половины XIX — первой половины XX веков.

Цель исследования — выявление особенностей воплощения феномена детства в отечественной музыке второй половины XIX — первой половины XX столетий в контексте русского искусства указанного исторического периода.

Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:

• показать наличие разных подходов к раскрытию микрокосма детства в различных видах искусства;

• исследовать творческие находки композиторов указанного времени в музыкальном воплощении образов детства с целью углубить представления об их мировоззрении и эстетической позиции;

• рассмотреть воплощение мира детства как квинтэссенцию нравственного начала;

• разработать типологию подхода композиторов к отображению в музыке феномена детства, исходя из критериев внимания к детской психологии, его связи с социальной жизнью, идеализации детства и проч.

• определить вклад Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева в отечественную музыку для детей и о детях.

Материалом исследования стали произведения различных жанров, созданные Мусоргским, Чайковским, Стравинским, Прокофьевым, а также некоторыми другими русскими композиторами — Аренским, Гречаниновым, Ребиковым, Лядовым.

Цель и задачи данной работы обусловили особенности ее методологической базы. Комплексный подход к осмыслению воплощения средствами музыки феномена детства в настоящем исследовании основывается на искусствоведческом, историко-культурологическом, сравнительном и текстологическом методах, а также на литературно-лингвистическом, семантическом, стилевом анализе. Автор следовал принципу историзма как одному из важнейших в отечественной музыкальной науке и опирался на аналитический подход, который дает возможность воссоздать целостное представление об объекте исследования.

Ограничение временных рамок (вторая половина XIX — первая половина XX веков) и сужение круга авторов (Мусоргский, Чайковский, Стравинский, Прокофьев) обусловлено поставленной целью научного осмысления феномена детства гениями отечественной культуры, которыми создано много музыки для детей и о детях.

Общий культурологический и историко-биографический подходы к рассматриваемому феномену позволили выявить четыре типа отношения к миру детства и в творчестве, и в мировоззрении композиторов.

Так у Мусоргского значимой является социальная сторона жизни. Главный принцип — показ психологии ребенка и его поведенческого статуса. Автор «Бориса Годунова» пишет исключительно о детях, не создавая музыки для детей инструктивного характера. Уникально отношение к миру детства в творчестве Стравинского. Хотя он уделял этой теме достаточно серьезное внимание, но нигде в произведениях не запечатлел ни психологию, ни эмоции ребенка. Стравинский создавал музыку для детей, но не о них.

Иное отношение наблюдается в творчестве Чайковского. Он, как и Мусоргский, сосредоточен на детской психологии и при этом идеализирует раннюю пору жизни. В наследии мастера представлена музыка и для детей, и о детях. Прокофьев, также сочиняющий и для детей, и о детях, в большой степени акцентирует сферу игры и обращается к современному детству XX века. При этом он сохраняет в душе ощущение детства на протяжении жизни, что также проявляется и в его творчестве.

Таким образом, монографическое исследование темы детства у Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева, сочетающееся с художественным контекстом искусства избранного нами столетия, может дать достаточно полную картину претворения одной из самых серьезных научных тем — феномена детства в отечественной музыке второй половины XIX -первой половины XX столетий.

Степень изученности проблемы. Тема детства в отечественной музыке указанного периода в качестве явления совокупного не получила до настоящего времени должного научного освещения. В своей методологической основе настоящая диссертация исходит из круга положений, сложившихся в современном искусствознании. Нами привлекались сведения из существующего огромного корпуса разных областей специальной литературы, различных по своей значимости и объему.

Важная информация для анализа феномена детства в музыке была почерпнута в фундаментальных монографиях, где среди прочего материала с разной степенью подробности освещаются сочинения с детской тематикой или произведения, в концепции которых важную роль играет изучение детского начала. В свете рассматриваемых задач наибольшую ценность представили аналитические разделы в ставших классическими трудах А. Алынванга о Мусоргском [9] и Чайковском [10], Г. Головинского и М. Сабининой [106], Е. Дурандиной [131], Р. Ширинян [445] о Мусоргском. Столь же актуальными для данной работы были книги В. Протопопова и Н. Туманиной [333], Н.Туманиной [399, 400], Ю. Розановой [345], Ю. Слонимского [369] о Чайковском. Определенное внимание анализу произведений Стравинского для детей уделено в трудах Б. Асафьева [37], М. Друскина [130], С. Савенко [354], Б. Ярустовского [457]. Для данной диссертации были существенны разные стороны раскрытия детской темы у Прокофьева в книгах Л. Гаккеля

93], В. Дельсона [120], И. Нестьева [280], М. Нестьевой [281], М. Тараканова [390].

Несомненным подспорьем для построения концепции данной работы послужили также аналитические разделы и главы в исследованиях о композиторах, представленных в обзоре (третья глава диссертации): Ю. Паисова [305] и Томпаковой [395] о Гречанинове; Б. Асафьева [25], 3. Запорожца [140], М. Михайлова [221], сб. под ред. Т. Зайцевой [277] о Лядове; О. Томпаковой [394] о Ребикове; Г. Цыпина [376] об Аренском. Все эти обстоятельные труды дали серьезную пищу для раздумий о содержании, жанровой основе и музыкальной поэтике рассматриваемых произведений

В настоящей работе мы опирались также на важные для нас сведения о музыкальной поэтике и лексике, почерпнутые из трудов, посвященных различным областям музыкального творчества. Среди них работы А. Алексеева [8], М. Арановского [16], Б. Асафьева [22], М. Бонфельда [62, 63], В. Васиной-Гроссман [71-73], Л. Гаккеля [94], К. Зенкина [145], А. Кудряшова [188], В. Медушевского [214], Е. Назайкинского [246], Е. Орловой [299], И. Степановой [387], В. Холоповой [415-417] и др.

Поскольку в данной диссертации рассматривается эстетика и художественные методы композиторов, проявляющиеся в связи с трактовкой ими темы детства, чрезвычайно существенными для данного исследования оказались работы, касающиеся мировоззрения изучаемых мастеров. Так религиозным взглядам Чайковского посвящены работы О. Захаровой [142] и Г. Сизко [365], которые помогают объяснить поиск автором внутренней гармонии в герое-ребенке.

При анализе художественных методов композиторов и их творческих принципов нас интересовали работы Е. Дурандиной [112] о специфике камерно-вокального театра у Мусоргского и Р. Берченко [42] о его композиторской режиссуре. Общие вопросы стиля Мусоргского разносторонне освещены в книгах Е. Трембовельского [360], Ю. Холопова [412, 413], В. Холоповой [414]. К труду М. Сабининой [353] мы обращались в связи с исследованием соотношения музыки и театра. В связи с разработкой темы об интонационном сценарии нас привлекли вопросы вокальной интонации в работах Б. Асафьева [22], И. Вершининой [77], Е. Ручьевской [347, 348] и стиля композиторов в трудах Л. Акопяна [4], М. Михайлова [221], Е. Назайкинского [247], С. Скребкова [367], В. Холоповой [415].

Неоценимый материал для понимания особенностей и различных типов воплощения образов детства в творчестве рассматриваемых композиторов дало изучение их литературного наследия, воспоминаний современников и других свидетельств, где, в частности, содержатся сведения о детстве этих художников. Изучение документов помогло обнаружить различные типы восприятия феномена детства мастерами, творчество которых рассматривается в диссертации. Наибольшую помощь в данном изыскании оказали работы М. Мусоргского [237-239, 232], П. Чайковского [486-433], С. Прокофьева [318-328, 422], И. Стравинского [388], М. Чайковского [423, 424], М. Прокофьевой [317].

Привлекались и издания, ориентированные на широкий круг читателей. В них представлена панорама музыки для детей и обратившихся к ней авторов, что позволило нам расширить представления о данной области в творчестве каждого. Среди подобных изданий следует выделить сборники разных лет «Музыка — детям» [231, 232], «Они пишут для детей» [294-296], а также работы М. Гольденштейна [109], Т. Рзянкиной [339] и О. Томпаковой [393]. Нельзя не отметить и популярные очерки об отдельных произведениях исследуемой темы, написанных талантливо и дающих многое для эмоционального восприятия анализируемых произведений. К подобным опусам относится блестящая брошюра В. Блока о «Пете и волке» Прокофьева [58], а также работы Н. Сац [359-362] о детском музыкальном театре.

Для исследования данной темы необходимо было обратиться к изучению специфики детского фольклора. В освещении его жанровых и стилистических особенностей незаменимыми оказались труды В. Аникина [12], Г. Головинского [107], И. Земцовского [144], Е. Костюхина [184], Г. Науменко [252], М. Новицкой [285].

Особо ценными для концепции данного труда оказались работы, посвященные конкретным произведениям для детей и о детях, позволившие суммировать уже достигнутое в области детской темы. Среди них книга С.Айзенштадта [2], статья А. Кандинского-Рыбникова и М. Месроповой о «Детском альбоме» Чайковского [162], статья Т. Лаврищевой о его же Шестнадцати песнях для детей ор. 54 [195]. Чрезвычайно ценной с точки зрения обобщения проблематики детства является монография Е. Дурандиной о вокальном творчестве Мусоргского [131], где теме детства посвящена целая глава. Весьма познавательно было ознакомиться с раскрытием детской темы у композиторов, не рассматриваемых в данной диссертации. Таков цикл статей В. Вальковой, анализирующих подход к теме детства у Шостаковича [6870].

Непреходящим значением обладает поэтическое эссе Б. Асафьева «Русская музыка о детях и для детей» [24] (о творчестве Мусоргского, Чайковского, Лядова). Между тем дифференциация детской темы на музыку о детях и для них, которая впоследствии встречается у многих музыковедов, представляется не до конца проясненной, поскольку нередко трудно выявить принципы соотношения между ними. Так музыка для детей («Детская музыка» Прокофьева или «Детский альбом» Чайковского) передает богатую палитру чувств ребенка, и поэтому является еще и музыкой о детях, в то время как произведения, в названиях которых фигурируют дети, могут быть написаны для взрослых («Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» Прокофьева или «Песни об умерших детях» Малера).

До сих пор музыковеды обращались преимущественно к камерно-вокальным и камерно-инструментальным сочинениям для детей и о детях. Однако при совокупном (прежде всего, контекстуальном) исследовании камерных и монументальных музыкально-театральных творений тема детства в большей мере открывает новые драматургические и смысловые ракурсы.

Следует отметить, что при наличии весомой научной базы, непосредственных обращений к осмыслению проблематики данной работы практически не существует. Несмотря на явный интерес исследователей к этой теме, многие ее области до сих пор не были изучены и, в частности, те, которые позиционированы в данной работе. Лишь в кандидатской диссертации Е. Сорокиной [378] затрагивается исторический процесс развития темы детства в XIX веке, однако вопросы музыки XX столетия и связанного с ней художественно-стилевого перелома здесь не ставятся. Не рассматривается в ней и детство как феномен. К этому медленно подходили ученые разных областей, ибо, по мысли Д. Фельдштейна, в книге «Социальное развитие в пространстве - времени Детства» [403], еще не определена общая система координат для выявления главных смыслов процессов, происходящих в детстве: физического и психического созревания, освоения социальных норм, ролей, позиций, приобретения ребенком ценностных ориентаций, при активном развитии самосознания, творческой самореализации, постоянном личностном выборе в ходе утверждения и раскрытия собственного индивидуального жизненного пути. Подробно процессы социологизации ребенка рассмотрены в книге «Психология человека от рождения до смерти» под ред. А. Реана [335].

Такой подход (рассмотрение детства как феномена) потребовал обращения к трудам по педагогике, психологии и определенным разделам философии, без которых невозможен серьезный анализ детской темы в искусстве, о чем пишет Л. Обухова в книге «Детская психология: теории, факты, проблемы» [290]: «Только ученые понимают, что это период парадоксов и противоречий, без которых невозможно представить себе процесс развития». Для понимания психологии детства неоценим вклад трудов по философии и психологии Л. Выготского [91, 92], В. Зеньковского [146], И. Кона [180, 181], М. Осориной [302], Е.Субботского [389], Д. Фельдштейна [404, 405], Н. Хар-ламенковой [411], Д. Эльконина [449, 450], К. Юнга [453].

К классике в области педагогических исследований относятся публикации В. Белинского [50], В. Одоевского [292], А. Хомякова [418]. Отмеченный блок работ дополнен книгами и статьями на иностранных языках [461489]. Эти авторы видят в ребенке залог, по выражению Белинского, всех элементов человеческого духа. Они озабочены развитием в детях чистой любви к добру ради самого добра, а не ради награды, и путь к этому представляют себе через эстетическое воспитание ребенка, то есть через эмоциональную сферу. Как и классики педагогики, многие наши современники, например, К. Чуковский [440] отмечают творческие задатки детей, проявляющиеся, в частности, в игре, в словотворчестве и т.п. Это — одна из сторон феномена детства.

Развитию творческих способностей ребенка посвящена книга JI. Выготского «Воображение и творчество в детском возрасте». К. Юнг [453] указывает на странное стремление детской фантазии перерастать собственную «реалистичность» и давать «символическое» толкование вместо естественнонаучного и рационалистического. Психология детской игры рассмотрена в книге Д. Эльконина [449].

Мысль о проявлении феномена детства для каждого человека в образе его собственного детства развивает В. Зеньковский в книге «Психология детства» [146]: «Не сообщая нам точного материала, будучи неполными и отрывочными, наши воспоминания из времени детства сохраняют в нас способность конгениальной отзывчивости на то, что переживают наблюдаемые нами дети»5. Это позволяет ученому разработать метод научного исследования детства, а нам - его художественного воплощения. Многие идеи названных трудов помогли определить подход к раскрытию характеров и особенностей поведения героев, анализируемых в данной диссертации, иногда опосредованно, а иногда и прямо, как в книге JI. Божович по экспериментальному исследованию аффективных конфликтов [60], Н. Харламенковой «Самоутверждение подростка» [411], Г. Крейга «Психология развития» [185] и прочие.

5 Зеньковский В. Психология детства. — Екатеринбург, 1995.-С. 134.

Научная новизна. Итак, объемный анализ художественных решений феномена детства в творчестве отечественных композиторов на исторически продолжительном, притом переломном отрезке времени предпринят впервые. Впервые также показано, что с точки зрения обращения композиторов к этому феномену период со второй половины XIX по первую половину XX веков оказывается кульминационным.

Новизна диссертации сформулирована также в положениях, выносимых на защиту:

1. Проведенный в диссертации сравнительный анализ сочинений отечественных композиторов второй половины XIX — первой половины XX веков (Мусоргского, Чайковского, Стравинского, Прокофьева) выявил существование четырех принципиально различных типов отражения в музыке феномена детства.

2. Развитие темы детства в русской музыке указанного периода привело к появлению новых образных модусов, жанров, видов композиции, к созданию особой музыкальной поэтики и, в конечном счете, к возникновению специфического художественного содержания, ранее не присущего музыкальному воплощению данного феномена.

3. Музыкальные портреты детей и юных героев, созданные в сочинениях Мусоргского, Чайковского, Прокофьева, представляют собой богатую галерею типов-характеров, среди которых впервые появился образ антигероя; в этих портретах продемонстрировано двуединство взаимоотношений «детского во взрослом» и «взрослого в детском».

4. Раскрытая в диссертации системная связь драматургических линий оперы Мусоргского «Борис Годунов» с миром детства, обнаруживает неизвестные доселе грани художественной концепции данного сочинения, благодаря которым детское начало, существующее как у детей, так и у взрослых, становится носителем праведности и духовно-нравственной истины.

5. Использованный Мусоргским в сочинениях о детях метод «интонационного сценария», ранее не исследованный в музыковедческой литературе и являющийся важным художественным открытием автора «Детской», может стать эффективным инструментом при осмыслении содержания произведений других композиторов.

6. Музыковедческий анализ камерно-вокальных циклов Мусоргского «Детская» и «На даче», ранее воспринимавшихся как единое целое, обнаружил их существенные отличия. В песнях первого из них показан микрокосм жизни растущего человека, тогда как в песнях второго в жанре специфически интерпретированной баллады отображены приключенческие истории, поданные не в трагическом, а в шутливо-юмористическом ключе.

Терминологический аппарат. Автор, в основном, пользуется ранее установившейся терминологией. Под «феноменом детства» подразумевается целостная художественная реальность. Индивидуально окрашенная личность ребенка есть живое и органическое единство, основа которого лежит во вне-эмпирической сфере. Именно феномен детства - это та сумма черт, которые формируют будущую личность. Феномен детства — явление общечеловеческое и многогранное, которое в каждом конкретном случае (ребенке, затем взрослом) проявляется неоднозначно и всегда по-своему, сохраняя свои типологические черты. Поэтому когда речь идет о конкретных героях, мы имеем дело с образами детства, индивидуальными для каждого характера и каждой судьбы. А исследование феномена детства в искусстве неизбежно подводит к рассмотрению темы детства в ее различных аспектах, например, детские портреты, музыка для детей и о детях, детское начало во взрослых персонажах и т. д., ибо в каждом повороте темы таится возможность раскрыть некоторые, часто новые грани феномена детства.

Автор вводит лишь один новый термин — интонационный сценарий. Речь идет об отражении тончайших эмоциональных нюансов и психологических поворотов в поведении и в душевном мире героев, которые характеризуются музыкальной интонацией (у Мусоргского — как правило, вокальной). Поскольку между подобными интонациями практически нет семантически нейтрального материала, то сам ход их развития напоминает детально разработанный сценарий, выполненный музыкально-лексическими средствами. Введенный в научный обиход И. Барсовой и сходный по звучанию термин «интонационная фабула» принципиально отличается от интонационного сценария по смыслу. Выявленные отличия показывают, что интонационная фабула проходит в рассредоточенном виде и подхватывается в произведении лишь время от времени, а сценарий характеризуется именно непрерывностью процесса интонационно-смысловых изменений.

Научно-практическая значимость работы обусловлена возможностью ее использования в педагогической практике музыкальных учебных заведений всех уровней, особенно в курсах истории музыки, музыкальной формы, теории музыкального исполнительства. Методология и результаты работы могут также быть полезны будущим исследователям музыкально-исторического процесса, в который тема детства вписывается как одна из ее важных составляющих.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке.

Основные положения исследования были апробированы на Международных конференциях: «Международный конгресс по креативности и психологии искусства» (Пермь, 2005); «Келдышевские чтения - 2006». К 95-летию И.В. Нестьева (Москва ГИИ, 2006); «Актуальные проблемы современной музыки: композиторское творчество, исполнительство, педагогика» (Уфа, 2007); «Культура Тихоокеанского побережья (Culture of the Citizens of Pacific Ocean Coastline)»; IV Международная научно-практическая конференция. К 10-летию Центра русской культуры города Владивостока (Владивосток, 2007); «Категория русского языка и русского искусства в наследии и научно-общественной деятельности (к 100-летию со дня рождения Ю.В. Келдыша)» (Москва, ГИИ, 2007); Международный музыкальный фестиваль и II научная конференция «Наследие: русская музыка — мировая культура. XVIII - XIX век» (Москва, МГК, 2009); Международные конференции «Музыкальноисполнительское искусство и научное знание» (Москва, 2009, 2010); Международные конференции «Вопросы музыкознания». Теория. История. Методика. (Москва, 2008, 2009, 2010, 2011).

Результаты исследования опубликованы в двадцати двух статьях (девять из них — в журналах, рецензируемых ВАК). Их общий объем составил 19,4 а. л. Издана монография «Феномен детства в русской музыке» (25 п. л.).

Логика содержания находит непосредственное отражение в структуре диссертации, включающей Введение, две базовые аналитические части, разделенные на главы, Заключение, Список литературы и три Приложения. Обе части построены по единому плану: они начинаются с исторической преамбулы, посвященной художественному контексту творчества избранных композиторов, и включают по две главы.

ЧАСТЫ ФЕНОМЕН ДЕТСТВА В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРЕАМБУЛА

Прикосновение к теме детства всегда было свойственно культуре: от древнейших мифов, первичных форм детского фольклора, раннехристианских образов (прежде всего, Младенца Христа)6 до нашего времени. Но осознания детства как общественного феномена происходило очень медленно, на что указывает Ф. Ариес. Долгое время не было знания об особенностях и природе детства. Слово «ребенок», как отмечает ученый, «.долго не имело того точного значения, которое придается ему сейчас. Так характерно, например, что в средневековой Германии слово „ребенок" было синонимом для л понятия „дурак". Детство считалось периодом быстро проходящим и малоценным. Молодость — это привилегированный возраст XVII века, детство — XIX, юность — XX»7. Поэтому искусствознание и, в частности наука о музыке, постоянно проявляли интерес к рассмотрению этой темы.

Внимание отечественных музыковедов нередко привлекала музыка для с детей (гораздо реже — о детях)*, в том числе, ее отдельные жанровые пласты (детский балет, опера, театральная музыка и др.). С конца прошлого столетия возникли новые аспекты рассмотрения темы: философский, социологический, культурологический, этнографический, психолого-педагогический с

И др.9

6 Мадонна с младенцем — один из главных канонов христианской иконографии. В Евангелиях неоднократно подчеркивается особо трепетное отношение Иисуса к детям. Детское здесь нередко выступает как особо чистое состояние души, которое, как правило, утрачивается при взрослении.

7 Цит. по: Обухова Л. Детская психология: теории, факты, проблемы - М., 1995. - С. 28.

8 К числу ранних по времени работ в данной области (1944) относится блестящее эссе Б. Асафьева: Русская музыка о детях и для детей // Избранные труды. Т. IV. М., 1955.

9 Например: Науменко Г. Народная мудрость и знание о ребенке. Этнография детства. М., 2001; Ка-1 лужникова Т. Акустический текст ребенка (по материалам, записанным от современных российских город

И все же искусствоведческих исследований в этой области явно недостаточно10, в то время как они необходимы, поскольку изучение музыки о детях может высветить в творчестве композиторов такую мировоззренческую позицию, какая не раскрывается при их обращении к другим темам.

Создание живых детских портретов, запечатление манеры речи детей, импульсивности их поступков и эмоциональных реакций, доверчивости по отношению к миру и людям, непосредственности восприятия, особого незамутненного взгляда на мир — все это представляет особый интерес для художников, наделенных склонностью к раскрытию глубин психологии своих героев, сложных внутренних пружин их поведения.

Еще в XVI веке картины детства помогали философскому осмыслению мира. Весьма показательно в этом отношении, например, полотно П. Брейгеля «Игры детей» (1560), отличающееся типичной для художника образной амбивалентностью: «энциклопедия» характеров, и, в то же время, аллегория-обобщение — детское неразумие рода человеческого.

Один из вечных мотивов художественного творчества — детское начало — выражается в самых разных формах. Так сильфиды, эльфы, кобольды, гномы, тролли и другие крошечные существа населяли европейский фольклор с древнейших времён — мифы, сказки и легенды народов мира. Они воспринимались как маленькие люди и обладали многими детскими чертами. На создание подобных образов не могло не повлиять детское восприятие окружающего космоса, а также образы самих детей в их оценке взрослыми. Вниских детей). Автореферат дисс.докт. искусствоведения. М., 2005; Дети и культура / Отв. ред. Б. Сорочкнн. М., 2007.

Особо следует выделить кандидатскую диссертацию Е. Сорокиной, исследующую историческое развитие темы детства у русских композиторов XIX века («Мир детства в русской музыке XIX века». Тамбовский ГМПИ, 2006) и цикл статей В. Вальковой, направленных на раскрытие специфики детского начала в искусстве минувшего столетия, в частности, у Шостаковича («Детский» лик музыкального искусства XX века// Музыкальная культура: Х1Х-ХХ. Вып. 2 / Ред.-сост. И.А. Немировская. М., 2002; Метафизика детского в творчестве Д. Шостаковича // Русская музыкальная культура. Современные исследования. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 164 / Ред.-сост. В. Валькова. М., 2004; Образ куклы в творчестве Д. Шостаковича // Процессы музыкального творчества. Вып. 7. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 165 / Ред.-сост. Е.В. Вязкова. М., 2004).

10 Это вызвано отчасти сравнительно небольшой долей музыки для детей и о детях в творчестве большинства авторов, а отчасти рудиментами поверхностных представлений об этой музыке как о несерьезной и отличающейся, главным образом, легкостью фактуры изложения, приспособленной для детского исполнения. мание к реальным детям, одновременно с интересом к их возрастным особенностям возникло, по мнению специалистов, не ранее XVIII века11, хотя еще и тогда в искусстве преобладали образы символические или связанные с христианством (амуры, ангелы, Младенец Иисус). В живописи до XVII века включительно дети изображались как уменьшенные взрослые с их чувствами, например, в картинах Питера Брейгеля «Избиение младенцев» - боль, страдания, «Перепись в Вифлееме» - единство мира взрослых и детей. Для портретов «Принца Саксонии», (1517), Маддалены Лютер (1530-е годы) Лукаса Кранаха старшего, «Менин», «Портрета инфанты Маргариты в восьмилетнем возрасте» Д. Веласкеса характерны выражения лиц и светские одеяния парадного портрета. Живостью в лице выделяются «Читающий мальчик» Франса Хальса, «Портрет Николаса, сына Рубенса», «Елена Фоурми с детьми» П. Рубенса и др.

В искусстве XVII — первой половины XVIII столетий, наряду с известными уже символическими образами, появилось немало произведений о детях, связанных с эстетикой барокко. В различных видах художественного творчества, в том числе и в музыке особое значение приобрела отмеченная тема в ее христианском аспекте, что продолжило более ранние этапы исторической эволюции этой традиции в искусстве. Великие художники все чаще стали обращаться к Рождеству и детству Христа. В иконографии появились типы икон Богоматери: Умиление, являющее любовь Матери и Младенца, и Одигитрия — Путеводительница, Мать, отдающая Сына людям ради спасения мира. В иконах первого типа явны детские черты Младенца Иисуса, во вторых же Младенец изображается взрослым и готовым к Своей мессианской жертве. Эмоциональный спектр трактовки образов колебался от светлого покоя до трагедийности. В музыке он выразился, например, в эпизодах из «Рождественской оратории», Мессы h-moll, «Magnificat'а» Баха, «Мессии» Генделя и др.

11 Обухова Л. Детская психология: теории, факты, проблемы. - М., 1996.

Многие детские образы в живописи и в музыке решались в эстетике рококо: пасторальные сценки с детьми у Ватто, Ланкре, Фрагонара; изящные детские портреты, ставшие типичными для французских, английских, немецких клавесинистов, например, «La Couperinette» Ф. Куперена или «Поварята» Г. Муффата. Всегда любимые детьми и выражающие детские пристрастия характеры животных и насекомых («Бабочка», «Мошка», «Пчелы», «Влюбленный соловей», «Жалобные малиновки» и «Испуганная коноплянка» Ф. Куперена, «Кукушка» Л.К. Дакена, «Курица» Ж.Ф. Рамо, «Кошачья фуга» Д. Скарлатти и мн. др.) получили широкое распространение, хотя они не относятся непосредственно к детской теме.

Следует особо отметить возникновение специального инструктивного музыкального репертуара: «Тетрадь A.M. Бах», «Тетрадь Вильгельма Фри-демана Баха», «Маленькие прелюдии и фуги», «Двухголосные инвенции и трехголосные симфонии», шесть органных трехголосных сонат И.С. Баха, ряд сонат Д. Скарлатти, созданный специально для испанской инфанты, некоторые танцевальные сюиты Пахельбеля, Букстехуде, Кунау, Г. Муффата, И.С. Баха, Генделя и др.

Важным источником музыки для детей становится домашнее музицирование, при котором в более или менее распространенных собраниях друзей и близких часто выступали именно дети, в результате чего возникла традиция детских исполнений в развлекательных целях. Возможно, из тех же соображений — для забавы — при дворах королей бытовала манера содержать лилипутов.

В эпоху просвещения и классицизма качественно преобразуется подход к теме детства, которое теперь трактуется как имеющий свои характерные особенности чрезвычайно значимый период жизни человека. Детское изображается как немного наивное, но зато самое непосредственное, доверительное, открытое, как пора жизни с неискаженными нравственно-этическими ценностями.

С середины XVIII века в социальной жизни и, соответственно, в искусстве Европы и России значительно усиливаются воспитательно-педагогические устремления, что в большой мере обусловлено важнейшими целеполаганиями эпохи, рассчитанными на создание образованного и справедливого общества. Подлинной исторической вехой в этом отношении становится роман Ж.Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании» (1762), поистине являющийся художественным открытием психологии детства.

Не исключено, что те же цели преследовались и при исполнении детьми взрослых произведений в профессиональных театральных постановках. Так опера Ф. Филидора «Прекрасная рабыня» {«La belle esclave», 1787) ставилась в детском исполнении в театре «Маленьких комедиантов». Яркий пример в истории русского театра — актерское искусство Параши Жемчуговой, которая с 10-11 лет выступала в спектаклях крепостного театра. Знаменателен и факт гастролей по Европе маленького Моцарта - «чуда XVIII века».

Думается, все эти факты свидетельствуют не только о направленности общества на развлечение и увеселение, которое маленькие по возрасту или внешнему виду артисты доставляли взрослой публике, но и на признание уникальных возможностей человека в раннем периоде его жизни. Это соответствует эстетике просвещения и классицизма с их идеализацией интеллектуальных и физических возможностей человека.

В XVIII столетии, с его пиететом по отношению к разуму и науке, возникает, в том числе, и особый интерес к созданию всевозможных музыкальных механизмов: заводных игрушек, детских органчиков, шкатулок, часов с движущимися фигурками и т.п. Отсюда — поэтика «детского» как «милого», «забавного». Именно в этом ключе создан один из классических примеров эпохи — «Детская симфония» Гайдна, куда в качестве музыкальных инструментов, на которых могут играть дети, введены разнообразные игрушки.

Примеры обращения композиторов второй половины XVIII века к музыке, которая писалась безотносительно возрастного восприятия слушателей, но при этом попала в разряд любимой, в том числе и детьми, можно умножить. Прежде всего — это сочинения Гайдна с ярко выраженными анималистическими или курьезными зукоподражательными моментами, на которые дети всех эпох откликаются с удовольствием. Среди них: симфонии «Медведь», «Курица», «Охота», квартеты «Жаворонок», «Птичий» и «Лягушечий», сцена охоты из оратории «Времена года» и мн. др.

Детское, проявляющееся в эмоционально-психологическом, волшебно-сказочном и философском аспектах, нередко привлекало художественное воображение Моцарта, часто обращавшегося к юным героям. Таковы, например, характеристики Керубино и Барбарины из «Свадьбы Фигаро», Церлины из «Дон Жуана», Папагено и Папагены и, шире — всего сказочного мира в опере «Волшебная флейта». У Бетховена к инструктивному репертуару можно отнести «Легкую сонату» С-ёиг, Две сонаты С-ёиг и Б-ёиг, «Маленькие пьесы», «Легкие вариации», «Младенцу» для голоса с фортепиано.

Образы детей встречаются и в русском искусстве XVIII века. В области живописи — у И. Аргунова, Д. Левицкого, Ф. Рокотова, В. Боровиковского. У них преобладают портреты детей, написанные в духе парадного портрета того времени, но наряду с этим (особенно у Боровиковского) появляется живое, непосредственное выражение детских лиц и фигур.

В русской музыке также появляется интерес к отражению мира детства. Особый интерес представляет созданная совместно В. Пашкевичем и В. Мар-тин-и-Солером в конце XVIII века опера «Федул с детьми» (1791) на основе либретто императрицы Екатерины II. Дети — их пятнадцать: от девицы на выданье Дуняши до совсем еще маленьких Двойничков (Никодим и Анку-дим) и Тройничков (Миндора, Митродора и Нимфодора) — играют важную драматургическую роль, определяют развитие сюжета. Но детские черты в характеристике даже самых маленьких героев отсутствуют, как нет их, например, в портретах XVIII века, где дети внешним обликом (следование общей моде в нарядах) и даже выражением лиц (не по-детски серьезным) напоминают взрослых. Образ Дуняши определяет лирическую линию оперы.

Двойничков исполняют сопрано и альт, а у Тройничков нет вокальной партии. Все дети Федула в основном участвуют в хоровых сценах, их партии представляют собой комментарий на реплики отца. Детские персонажи углубляют внутренний психологический конфликт главного героя: отец задумывается над своим решением — ведь дети видят в будущей жене мачеху — и изменяет его. Как видим, здесь угадано то, что станет характерным для русских театрально-музыкальных спектаклей второй половины XIX века: самостоятельная роль детей в раскрытии серьезных конфликтов у Чайковского («Щелкунчик») и Мусоргского («Борис Годунов»).

В России просветительство и классицизм появляются несколько позже, чем в Европе, довольно рано приближаясь к реализму в жанрах «низкого», по определению М. В. Ломоносова, стиля (комедия, басня, песня). Здесь идея просвещения связана, прежде всего, с дворянством, поэтому в литературе возникает тема воспитания юношества, призванного к общественному служению. Так в то же время, что и «Федул с детьми», появляется комедия Д. Фонвизина «Недоросль» (1781), среди героев которой и родители, и учителя, и нянька, и, главное, невежественный грубый подросток, развращенный неограниченной властью над себе подобными, Митрофан. В духе классицизма пороки обличены, и идеи воспитания четко выражены героями-резонерами Стародумом и Правдиным. «Злонравия достойные плоды» настолько произвели впечатление на русское читающее общество, что в XIX веке к той же теме обращается А. Пушкин, рисуя воспитание Онегина (1825-1831), а позже Петруши Гринева в «Капитанской дочке» (1836). Так тема воспитания ребенка и подростка стала одной из важных в русской литературе о детях.

В музыке конца XVIII - начала XIX веков с этими же тенденциями связано и изобилие появившейся инструктивной литературы: клавирные вариации «Учитель и ученик» Гайдна, сонатины Моцарта, «6 легких вариаций на тему швейцарской песни» для фортепиано и сонатины Бетховена, несложные пьесы Моцарта, Бетховена, М. Клементи, Ф. Кулау, К. Черни и многих других композиторов. Эти произведения обычно невелики, отличаются доступной для детей музыкальной лексикой, отражают жанры и формы своей эпохи. Рассчитанные на детское восприятие и исполнение, они не являются прерогативой какого-нибудь одного стиля. Так образцами эпохи барокко могут служить уже упомянутые опусы И.С. Баха, образцами эпохи классицизма — отмеченные произведения и детское начало в крупных театральных жанрах Моцарта, а также некоторые несложные инструментальные формы Бетховена (Две сонаты С-ёиг и Б-ёиг, «Маленькие пьесы»).

Сфера жизни детей рассматривалась художниками XIX века не только в воспитательном аспекте, как это было в предыдущем столетии. Теперь в ней видят особый полный тайн и загадок мир, который нередко представляется более истинным и гармоничным, чем мир взрослых. Поэтому постепенно все больший интерес искусства обращается к эмоциям и переживаниям детей, к их увлечениям и играм.

Интерес к этой теме рождает и произведения, адресованные непосредственно детям. Появляется сказка А. Погорельского «Черная курица», по сюжетным перипетиям сходная со «Щелкунчиком»: доброта, верность, благодарность ребенка в битве со злом. И сходный вывод: судьба мира зависит от нравственности; ребенок должен быть ее носителем не менее чем взрослый (Алеша — у Погорельского). В это же время пишет сказки для детей Владимир Иванович Даль. Впрочем, литература для детей только начинает определяться; она еще предназначается не только детям, но и взрослым. Пушкин, обращаясь к сказке, открывает для себя (следовательно, и для читателя) не только жанр, народные характеры, но и стихию языка, из которой рождается тот современный русский, на котором мы говорим, но сказка уже живет одновременно и как детский, и как взрослый жанр. И все-таки истоком его сказок является его собственное детство, когда он слушал няню Арину Родионовну и бабушку, «учился языку, — как он сам говорил, — у московских просвирен», проникался народным духом. Ему не надо было списывать сюжеты — народными были характеры, дух, юмор. Так рождался тот лучший вид литературы для детей, из которого человек не вырастает, взрослея. Недаром величайшие композиторы черпали из этой сокровищницы: «Руслан и Людмила» Глинки, «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Другая сторона литературной сказки в начале XIX века — ее связь с романтизмом. Таковы сказки В. Жуковского, выросшие отчасти на русской, отчасти на европейской почве, в чем-то связанные и с рыцарским романом. Они в большой мере адресованы детям — не забудем, что Жуковский был воспитателем наследника, будущего Александра Второго.

Самостоятельный образ детства формируется в русской живописи первой половины XIX века, опирающейся на классико-романтический стиль, иногда с чертами сентиментализма. Таковы романтические полотна К. Брюллова («Всадница», «Портрет графини Юлии с приемной дочерью») и О. Кипренского («Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке», «Неаполитанские мальчики-рыбаки»). Дети у В. Тропинина отличаются изяществом поз и открытым выражением лиц. Таковы «Портрет A.B. Тропинина, сына художника», «Девочка с собакой», «Мальчик, тоскующий об умершей птичке», «Портрет князя М.А. Оболенского», «Девочка с попугаем», «Девочка с куклой». Все они динамичны, живы и индивидуальны. В полотнах А. Венецианова дети вписаны в бытовые сценки, при этом сами дети чрезвычайно привлекательны, в них четко выражено характерное эмоциональное состояние: «Мальчик, одевающий лапоть», «Спящий пастушок», «Крестьянские дети в поле», «Вот те и тятькин обед». В зрелый период творчества П. Федотова (до конца 1840-х годов) художником создана серия картин, в которых он соединяет критический пафос с поэтическим представлением о мире, добивается гармоничной композиции, чистоты красок, отделанности деталей. Детские образы представлены у него, например, в полотнах «Кончина Фидельки», «Крестины».

В музыкальном искусстве России этого времени детская тема широко развивается. Можно, например, назвать малоизвестный балет Варламова «Хитрый мальчик и людоед», написанный совместно с А. Гурьяновым по сказке Ш. Перро (1837). Выделяется реалистичный и немного сентиментальный образ ласкового ребенка-сироты Вани, приемного сына Ивана Сусанина из оперы Глинки «Жизни за царя» (1836). Его введение в оперу способствует объемному освещению образа главного героя, добавляя к его характеристике более полное раскрытие чувств любви, нежности, заботы, ответственности. С другой стороны, герой-подросток органично вписывается в идею оперы, делает особенно весомой ту часть мира, который могут разрушить враги. Этот персонаж придает решению сюжета домашнюю теплоту и, одновременно, хрупкость детства, тем самым обостряя конфликт между русскими и завоевателями.

Образ ребенка становится частью сферы фантастики: Русалочка из оперы Даргомыжского открывает целое направление в последующем развитии детской темы в музыке. Композитор подчеркивает ее принадлежность к иному миру, отличному от реальной жизни, окутывает детство загадкой, подчеркивая нездешность Русалочки специфическим приемом — речью под музыку.

Воспитательное направление детской музыки возникает раньше, чем взгляд на детство как на особый самобытный мир, нередко недоступный взрослым. Последнее кристаллизуется медленно, сначала в литературе и живописи, позже в музыке, хотя произведения, рассчитанные на детское восприятие и исполнение, существовали, видимо, всегда. Но лишь в XIX столетии в них стал проявляться самобытный детский образ. Среди причин распространения такого взгляда на тему детства большое место принадлежит эстетическим воззрениям реализма, открывшим в искусстве важные идеи и образные сферы.

В XIX веке происходит принципиальное изменение положения европейского и русского музыкального искусства. Важная роль принадлежит здесь Р. Шуману, его циклам «Детские сцены» (1838), «Альбом для юношества» (1845), «12 пьес для больших и маленьких детей» (1849), «Детский бал» (1853), «Песенный альбом для юношества» (1849). Наряду с дидактикой интерес немецкого мастера концентрируется на самих детях. Особенно показательны в этом отношении «Детские сцены», где исполнителем и слушателем становится не только ребенок, но и взрослый. Воплощенный композитором мир детства отражает эмоции, переживания ребенка, его игры, отдельные эпизоды его жизни. Шуман впервые создает в музыке самостоятельный пласт, отражающий культуру других народов, обращенный именно к детям («О чужих краях и людях»), который затем будет подхвачен Чайковским в «Детском альбоме».

М. Эпштейн и Е. Юкина, описывая образы детства, констатируют, что «только романтизм почувствовал детство не как служебно-подготовительную фазу возрастного развития, но как драгоценный мир в себе, глубина и прелесть которого притягивает взрослых людей. Все отношения между возрастами как бы перевернулись в романтической психологии и эстетике: если раньше детство воспринималось как недостаточная степень развития, то теперь, напротив, взрослость предстала как ущербная пора, утратившая непосредственность и чистоту детства»12.

Новая эпоха в жизни России во второй половине века начинается в связи с реформами во всех областях общественной жизни. Приход разночинцев, смешение классов уменьшают роль чисто дворянской культуры и расширяют как тематику, так и круг персонажей в искусстве. В демократической среде большую роль играют дети, социальные конфликты усложняют их судьбу, что не может не быть предметом внимания общества. Образовательная реформа Александра Второго (правление с 1855 по 1881 годы), приведшая к созданию бессословной школы, оказала существенное воздействие на интерес к теме детства. Начиная с 1860-х годов остро встают вопросы изменения системы образования. Им отведено серьезное место в работах Н.Г. Чернышевского и H.A. Добролюбова. В их программе особые требования предъявлялись к литературе «как средству познания действительности, как воплощению жизни в художественных образах»13. Следствием этого становится соз

12 Эпштейн М., Юкина Е. Образы детства // Новый мир. 1979. № 12. - С. 28.

13 Борщевская А. Революционные демократы 60-х годов XIX века о детской литературе и детском чтении. -М., 1951.-С. 7. дание разнообразных литературных произведений, нередко назидательного плана. Например, «Книжки Ясной Поляны», «Азбука», «Четыре русские книги для чтения» Л. Толстого. Они представляют нравственно-дидактическую линию в литературе для детей. По законам жанра сказки, детского рассказа или басни, персонажи здесь — животные. Однако и сами дети нередко становятся главными героями этих произведений, например, в известных баснях «Девочка и стрекоза», «Лгун», «Волк и старуха», рассказах «Филиппок», «Корова» из «Новой азбуки». Образы детей у Толстого воплощены с особой простотой, ясностью и поэтичностью. В то же время писатель не уменьшает цельности мироощущения маленьких персонажей своих произведений. Особенностью детской литературы Толстого является уход от прямого морализирования: автор дает возможность маленькому читателю домыслить вывод самостоятельно, развивая его творческое воображение и логическое мышление.

У Л. Толстого появляется мысль о необходимости учиться у народа. Этой идее посвящена его статья «Кому у кого надо учиться писать: крестьянским детям у нас или нам у крестьянских детей?». Вывод, к которому приходит писатель, закономерен для автора: нам у них живому, колоритному, самобытному языку. В то же время похожий вопрос, но уже о детской музыке, ставится В. Стасовым в статье «Тормозы нового русского искусства» (1885).

К детской теме обращаются представители всех видов искусств. Сложившийся к этому времени реализм, с его интересом к людям различных слоев общества, обращает внимание на уклад и быт городской (мещанской и интеллигентской) и крестьянской семьи. Интерес к народу вызывает подъем в изучении фольклорных жанров, например, песни, сказки, былины, сказа, колыбельной. Именно в этой сфере наблюдается воздействие романтизма, для которого свойственна поэтизация образов. Нельзя не учитывать и внимания к национальным особенностям, характерным для данного периода времени.

Образ ребенка во всей полноте теперь занял в литературе прочное и никем не оспариваемое место. Появляются романы, повести, рассказы, поэтические произведения о детях, не только обращенные к маленькому читателю, но и требующие серьезного анализа и отклика читателя взрослого, пробуждающие ответственность общества за воспитание и за судьбу каждого ребенка. Тематика литературы о детях теперь неограниченно широка. Прежде всего, это и становление внутреннего мира маленького, но для писателя уже вполне сложившегося человека. Таково «Детство» JL Толстого, герой которого Николенька переживает все мелкие конфликты детской жизни с такой же глубиной и интенсивностью, с какой взрослый человек переживает сильные чувства: любовь, страдание, утрату. Это детство дворянского дитяти, имеющего полное право сказать: «Счастливая, невозвратимая пора — детство». Толстой первым в русской литературе показал текучее, незастывающее вещество души, обнажил вечно детское, неготовое, что в глубине своей сохраняет всякий человек. Детство не подчиняется «линии», оно живет разнонаправленно, многомерно, жадно соприкасаясь со всем, что его окружает. Сюда же можно отнести «Детские годы Багрова внука» С. Аксакова. Позже эту тему развития души в благоприятных условиях продолжит И. Шмелев в романе «Лето господне» и И. Бунин в рассказе «Цифры».

Особое значение приобретает рассказ о детстве героя в романе И. Гончарова «Обломов» (1859), потому что в нем ставится вопрос о том, что благоприятных условий жизни в детстве недостаточно: взрослый мир обязан передать ребенку нравственные основы, на которых он будет строить свое будущее. Здесь есть все: и счастье, и поэзия, и народные сказания, и игры, и первая влюбленность, пробуждающая лучшее, что было в детском характере Илюши, — но пафос романа направлен на то, чтобы показать, как губит эти задатки праздное барское существование. «Началось с неумения надевать чулки, а кончилось неумением жить», — это приговор не только Обломову, но обществу в целом. Идеал будущего, о котором мечтает Обломов, соединяет поэзию барской усадьбы и праздность — звуки Casta diva и «шкварчение» грибов на сковородке. С другой стороны, противопоставленный Илье Ильичу его друг Андрей Штольц, воспитанный в суровом духе, не чувствовавший родительской любви, становится прекрасным, честным деловым человеком, но прагматиком. Гончаров говорит не только о том, что детство формирует человека, но и через этого человека определяет судьбу страны.

Совсем иной подход к теме, когда писатель привлекает внимание к социальным контрастам, калечащим судьбу и душу ребенка. Здесь можно назвать стихотворение H.A. Некрасова «Плач детей», герои которого работают на фабрике: «Колесо чугунное вертится и гудит, гудит, гудит». Замученные непосильной работой, они мечтают совсем не по-детски: «Если б нас сейчас пустили в поле, мы в траву попадали бы спать». Но Некрасов видит и богатство народной души в ребенке: готовность к труду, любовь к природе, ожидание счастья, отклик на радость — и любуется ими: «О, милые плуты! Кто часто их видел, тот, верю я, любит крестьянских детей!» («Крестьянские дети»). Кто может забыть «Мужичка с ноготок» из этого стихотворения! Подобный подход к теме мы видим и у И. Тургенева в рассказе «Бежин луг». Как ни запуганы и забиты тяжелой жизнью крестьянские дети, встреченные автором в ночном, они трогательны, талантливы, среди них выделяется смелостью и жизненной устойчивостью мальчик Павлуша. Но в конце рассказа автор добавляет, что в то же лето Павлуша погиб. В этом рассказе детский характер направляет автора на размышления о народных судьбах. Здесь же вспоминаются рассказы А. Чехова «Ванька» и «Спать хочется», мальчики из рассказа «Анна на шее», мальчик из рассказа А. Куприна «Белый пудель». Все эти линии будут продолжены и развиты в XX веке.

Беспощадный талант Ф. Достоевского рисует целую галерею детских образов: Неточка и Катя («Неточка Незванова»), Полечка, ее брат и сестра, а также дети, поющие в трактире («Преступление и наказание»), Илюшечка и Коля Красоткин («Братья Карамазовы») и др. И всякий раз автор соединяет восхищение детской душой и боль от того, как калечит ее беспощадная жизнь: «Там детям нельзя оставаться детьми, там семилетний развратен и вор», — говорит Раскольников о трущобах Петербурга («Преступление и наказание»).

Еще одним аспектом подхода к детской теме в литературе является мотив взросления и первой любви (незабываемая тургеневская «Ася», «Подросток» Достоевского и «Первая любовь» Тургенева, где романтическая идеальная влюбленность сына противопоставлена сжигающей страсти его отца). Нежно и с юмором описана героиня чеховского рассказа Наденька («Шуточка»), которая все хочет понять, действительно ли друг объясняется ей в любви, или то шумит ветер. И здесь сохранение детскости в героях является знаковой чертой чистоты, человечности, целомудрия. Таковы и Настенька в «Белых ночах», и Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании» Достоевского, таковы «тургеневские девушки», такова Наташа Ростова в «Войне и мире» Толстого. В разной степени, но в каждой из этих героинь звучит евангельское «будьте как дети».

Именно литература создавала и отражала тогда тот накал общественных настроений, который характеризует эпоху второй половины XIX века в России.

То же происходит и в живописи. Пронзительное чувство несправедливости и горечи вызывает «Тройка» В. Перова (1866). Его же «Спящие дети» (1870) и «Рыбаки» (1872), запечатлевающие бедных, но очаровательных крестьянских ребят. Множество самых разных портретов бедных и вполне благополучных детей написано И. Репиным. Все они отличаются тонкостью внешнего и внутреннего психологического облика героя. Часто — это дети самого Ильи Ефимовича. Среди них: «Осенний букет (дочь художника Вера)» (1892), «Портрет Нади Репиной, дочери художника» (1881), «Нищая (девочка-рыбачка)» (1890), «Девочка Ада» (1882), «Девочка с букетом (Вера Репина)», «Диоген и мальчик» (1867), «Крестьянская девочка» (1880), «Стрекоза» («Портрет Веры Репиной»; 1884). Символом детской нежности, гармоничности, непосредственности и некой сказочно прекрасной реальности становится «Аленушка» В. Васнецова. В ней ощущается мягкость и красота русского девичьего характера. Эстетизмом, светом и прелестью детства веет от «Девочки с персиками» (1887), «Детей» (Саша и Юра Серовы; 1899) В.А. Серова. Чрезвычайно колоритны «Маленькие шарманщики» (1868), «Дети, бегущие от грозы» (1872), «Портрет сына в мастерской» (1882) К. Маковского. Детскими фигурками украшен скромный пейзаж «Московского дворика» В. Поленова (1878) и мн. др.

Детской теме отдает дань практически каждый композитор XIX столетия: Даргомыжский в детской песенке «Бабушка, скажи нам», Кюи в «Тринадцати музыкальных картинах» и в тетради детских песен. Дети становятся важными персонажами не только вокальных и фортепианных миниатюр, но и сложных сценических концепций: «Саламбо» (сцена моления перед Молохом — прощание с жизнью детей карфагенских) и «Борис Годунов» Мусоргского, «Пиковая дама», «Опричник», «Спящая красавица», «Щелкунчик» Чайковского.

Образы юных героев, впитавшие детское начало, во многом именно поэтому становятся такими привлекательными. Например, в творчестве Рим-ского-Корсакова это таинственно-прекрасные, таящие очарование детства хрупкие портреты Снегурочки, Волховы, Марфы.

В зарубежной музыке второй половины XIX века в связи с акцентом на масштабных философских концепциях обращение к миру детства несколько вытесняется. Исключениями являются пьесы Бизе из сборника «Детские игры», хор мальчиков из оперы «Кармен», отдельные миниатюры Брамса («14 детских народных песен») и Грига («23 маленьких пьесы» и «9 детских пьес, посвященных фрейлине JI. Рейс»). А в русской музыке, напротив, детская тема становится чрезвычайно значимой: она включается в серьезные концепции, придавая им особую наполненность и масштабность.

В европейской и отечественной науке того же времени отмечаются существенные достижения в области экспериментальной психофизиологии, что вызывает развитие детской психологии и интерес к ней. В печатных изданиях появляется масса разнообразных журналов с детской тематикой: «Детский мир», «Родное слово», «Звездочка», «Лучи», «Игрушечка», «Заветное слово». Так в журнале «Детский отдых» за 1881 год была впервые опубликована «Детская песенка» Чайковского на слова К. Аксакова. Причиной внимания к миру детства является пристальный интерес к человеческой личности. На философскую мысль в России влияет православная этика, в частности, славянофильство, в мироощущении которого определяющим фактором является детская простота и чистота народа. В то же время возникшая демократическая позиция обращает внимание на трудные судьбы детей в новой ситуации. Став выразителем развивающегося самосознания в русском обществе, литература подхватывает все злободневные вопросы и настроения. Именно поэтому ее влияние сказывается на других видах искусства. Ребенок становится важным героем в поэзии Н. Некрасова, А. Плещеева, И. Сурикова, в произведениях Тургенева, Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова, в полотнах С. Иванова, В. Перова, В. Поленова, И. Репина, и др.

Таким образом, искусство России второй половины XIX века, развивая детскую тему, все ближе подходит к осмыслению детства как феномена, что во многом перекликается с философскими, эстетическими и общественными идеями, выраженными Белинским, Хомяковым, Чернышевским, Стасовым и другими.

37

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX - первой половины ХХ веков"

ВЫВОДЫ

При обобщении значения и развития темы детства в творчестве Прокофьева, необходимо разделить, как он откликнулся на то, что внесло в эту тему время, и что связано с характером и личной позицией композитора.

XX век — век социальных потрясений, войн и революций — не мог не вторгнуться и в жизнь детей, часто калеча судьбы и души, внося в них драматизм и трагизм. Поэтому появляется принципиально новая тема: взрослое в детском, связанная с ранним взрослением, а иногда и с ожесточением детской души. Это было настолько серьезно, тревожно, что на проблему откликнулись многие художники.

Разумеется, коснулось это и творчества Прокофьева, который мог бы повторить то, что сказала о себе A.A. Ахматова:

139 Нестьев И. Прокофьев. — М., 1957. - С. 452, 453.

Нет, не под чуждым небосводом,

И не под защитой чуждых крыл, —

Я была тогда с своим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был.

В его творчестве развита тема включенности ребенка в социальную жизнь с ее напряженным драматизмом. В «Иване Грозном» и в «Балладе о мальчике, оставшемся неизвестным» композитор подчеркивает слом человеческой судьбы еще в детстве, вызванный вторжением в его жизнь социальных катаклизмов. Мастер показывает, как государственная машина «накладывает свою лапу» на ребенка («Рождение Киже»), чего нет в рассказе «Подпоручик Киже» Ю.Н. Тынянова. В то же время присутствует и тема заинтересованности ребенка теми идеями, которыми был охвачен народ, и сохранения при этом детской чистоты и ясности. Таков его Петя, таковы герои «Трех песен для детей». Но чаще он акцентирует важность защиты детства, пытается оградить ребенка от жестокости мира при всех, даже самых неблагоприятных, обстоятельствах. Поэтому во времена грандиозных общественных потрясений появляется, например, «Золушка».

Прокофьеву при обращении к детской теме, свойственно серьезно заботиться о ребенке, которого он хочет приобщить к высокому искусству. Это не только просветительство, но и внимание к душе человека, вступающего в жизнь. В то же время композитор заботится и о взрослом слушателе. Ведь погружаясь в детскую сказку или иные произведения о детях, человек начинает испытывать забытые детские чувства, на какое-то время как бы становясь ребенком, при этом его душа воспаряет к еще незамутненной детской чистоте.

Проведенное исследование выявляет и ряд существенных особенностей творчества Прокофьева при его обращении к теме детства. В музыке о детях композитор показал специфику мировосприятия и душевного строя ребенка, в психологии которого уже с раннего детства может угадываться будущий взрослый человек. Здесь в композиторе ощущается педагог, задачей которого становится способствование росту личности, приобщению ребенка к музыкальной культуре.

Очень часто образы детей или детское начало во взрослом человеке возникает у композитора в его музыкально-театральных сочинениях, которые вписываются в присущую стилю композитора театральность. При этом Про) кофьев демонстрирует разные принципы подхода к самой театральности. Главные из них — театр переживания и театр представления, в неравной степени, но оба характерные для мастера. Конфликт личности с враждебным миром показано в театре переживания («Гадкий утенок»). Оно выражено столкновением Утенка, на долю которого выпали тяжелые испытания, с жестокостью этого мира. Прокофьев обращается здесь к романтической эстетике с характерной для нее иронией. В реалистической «Балладе о мальчике» личность героя также дана в непрерывном развитии, что свойственно театру переживания. В этих сочинениях явно прочерчивается главная драматургическая линия.

Особенности театра представления («Петя и волк», «Болтунья», «Поросята») заключаются в том, что характеристика героев остается неизменной. Все они прорисованы чрезвычайно ярко, колоритно, объемно. В них нет соединения противоречивых чувств, они как бы более прямолинейны, но при этом так же симпатичны, как и герои театра переживания, поскольку главные из них — дети, к которым композитор во всех случаях относится с большой любовью.

В результате создается целая галерея детских портретов, уникальная по своему разнообразию, жанровой, стилистической и лексической специфике. Весьма необычны образы рзговаривающих или молчащих героев в операх, а также характеристики виртуальных персонажей. Чаще композитор создает образ, вникая в глубину характера, но статичный в своей детскости. Изобилие таких портретов — одна из важных особенностей творчества мастера. На разных смысловых полюсах находятся Болтунья и мальчик Иван (Грозный), желающие видеть поросят дети и Мальчик в серой кепке, неунывающий Петя и романтический Утенок и т.д. К ним примыкают также разнообразные, остроумные и очень яркие портреты животных и птиц, что делает эти произведения еще более привлекательными для детей.

Важно также, что композитор нередко работает одновременно над двумя разными детскими портретами (или детским и юношеским с чертами детства). Таковы Болтунья и Джульетта, Золушка и Мальчик в серой кепке, дети из «Зимнего костра» и из оратории «На страже мира».

При создании таких портретов Прокофьев обращается к типичной для его художественного мышления звуковой живописи, прежде всего гармонической и оркестровой, в результате чего его герои получаются выпуклыми, объемными, неповторимо оригинальными; окрашенными иногда блестящим юмором и иронией. При характеристике действующих лиц прокофьевского вокально-инструментального театра композитор нередко прибегает к звукописи, благодаря которой имитируются различные явления природы, голоса и повадки животных и птиц, походка человека и др.

Для Прокофьева сохранение детскости — это стержень, определяющий личность в продолжение всей ее жизни. Именно так понимает композитор феномен детства. Поэтому в его сочинениях, непосредственно с детством не связанных, также нередко обнаруживаются черты детскости — в образах юных героев. При этом сами герои и романтические, и характерные (Фрося, Микола).

Прокофьев нередко уводит слушателя в мир сказки. Она всегда у него добрая, сердечная, с хорошим концом. Обращение к ней было для мастера не случайным, ведь сказки в аллегорической форме отражают жизнь. Они помогают людям выстоять, сохранить в душе изначально заложенное в них добро и веру в незыблемость нравственных законов красоты и правды. Такая сказка бывает интересна и ребенку, и взрослому, только каждый воспринимает ее по-своему, на различных этических и смысловых уровнях.

Специфическая музыкальная лексика, присущая образам детства или детскости во взрослых, соединяет в себе все качества сложного современного Прокофьеву стиля (разговорная речь под музыку, кластерная звучность, расширенная двенадцатитоновая тональность и т.д.), который обычно направлен на создание простоты и изысканности средств выразительности — мелодико-гармонических, ритмических, фактурных, оркестровых. При этом композитор не снисходит до ребенка, убирая все сложности современной поэтики, а говорит привычным, естественным для него языком. Во многих эпизодах музыки Прокофьева возникает непосредственная перекличка с его «Детской музыкой» (в «Каменном цветке» — дословное цитирование), что также накладывает отпечаток детскости на многие его образы.

В сочинениях для детей и о детях, а также в образах юных героев, сохранивших в душе детское начало, мы сталкиваемся со сложной драматургией, композиционными формами, жанровой системой, с симфоническим принципом развития, который в сочетании с театральностью мышления проявляется в методе интонационного сценария.

В отличие от Мусоргского, у которого этот метод появился впервые, Прокофьев основной акцент в сценарии делает не на вокальную, а на инструментальную партию, где разворачиваются изобразительные эпизоды, рисующие героев и всевозможные картины происходящего. Кроме того, в отличие от предшественника, у мастера XX века мотивы, определяющие эмоционально-психологическое состояние человека, его портрет, картинку или сценку, занимают по времени не кратчайший мотивный элемент, а, как правило, несколько тактов. К тому же не во всей музыкальной ткани имеются интонационно значимые единицы. В результате, у Мусоргского трактовка метода речитативного письма более всего приближается к театральной сцене, где нет никакого пропуска драматической игры, а у Прокофьева разреженность музыкальных семантически важных мотивов свидетельствует не только о театральности, но и о картинности мышления художника.

Возвращаясь к содержанию музыки Прокофьева о детях, хотелось бы сказать следующее: детское во взрослом и взрослое в детском становятся важнейшей темой для Прокофьева. Автор самым естественным образом передает мироощущение ребенка, поскольку оно сохранилось в его душе на всю жизнь и, соответственно, себя, взрослого, он не отделяет от себя ребенка. Детское в творчестве композитора выступает не только как определенный возраст, но и как проекция на жизнь человека в целом: не только ее конфликтов, страданий, ужасов, но и ее красоты и поэзии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Столетие от середины XIX до середины XX века с точки зрения раскрытия феномена детства становится одним из самых ярких кульминационных моментов в истории русской культуры. На мощное развитие этой темы в музыке XIX века значительно повлияло западноевропейское искусство, особенно Шумана. Чайковский, считавший, что «музыка второй половины текущего столетия составит в будущей истории искусства период, который

140 грядущие поколения назовут шумановским» , одним из первых последовал традициям немецкого композитора. «Детский альбом», Шестнадцать песен для детей Чайковского родились под впечатлением «Альбома для юношества», «Детских сцен» и «Песенного альбома для юношества» Шумана.

Проблема детства как самостоятельная, важная в жизни и в эстетике постепенно входила и прочно укоренилась в сознании русского общества в исследуемую нами эпоху. Это позволило выделить сущностные вопросы в музыке изучаемого периода, подход к которым усложнялся с течением времени. Открыв существование особого мира детства, великие художники все больше проникали в психологию ребенка, обнаруживая связь детства с духовностью взрослого человека и осознавая значение детства в социальной жизни общества. Это вело к полноте осмысления феномена детства в разных его проявлениях. Острее стала ставиться проблема ответственности общества перед ребенком, со временем представляющаяся все более актуальной в связи с тем, что он стал восприниматься как социальный субъект, и углубилось понимание множественности образов детства и детских миров141. Возникали самые разнообразные по образному смыслу и глубине выраженной экспрессии варианты отражения действительности. В искусстве XIX века диапазон интересующей нас темы чрезвычайно широк: он простирается от картин детства наивного, счастливого, не знающего внутренней боли до униженного,

140 Чайковский П. Письмо к Н.Ф. фон Мекк от 30 апреля 1878 г. Из Каменки. // ПСС. Литературные произведения и переписка. Т. VII. - М., 1962. - С. 238.

141 На это указывает исследование И. Кона Ребенок и общество. — М., 2003. словно распятого условиями жизни.

В исторических преамбулах к первой и второй части работы указаны разные подходы к раскрытию микрокосма детства в различных видах искусства: психологический портрет и анализ духовного развития ребенка из разных слоев общества (дворянского дитяти, крестьянских ребятишек, детей из городской бедноты); социальный подход, раскрывающий положение ребенка в обществе; изображение жанровых картин, персонажами которых являются дети.

Темы и образы, свойственные отечественной культуре, развиваются последующими поколениями художников. В их ряду Стравинский, Н. Череп-нин, А. Мосолов, Прокофьев, Шостакович. Следует отметить, что в то же время развивается западноевропейская музыка, относящаяся к детской теме, например, в творчестве Дебюсси, Равеля, Пуленка, Бартока, причем иногда это параллельное развитие с русским искусством, а иногда взаимовлияния.

Исследование творческих находок композиторов указанного времени, касающихся музыкального воплощения феномена детства, помогают углубить представления о мировоззрении и эстетической позиции авторов. Для Мусоргского характерно видение проявления в этой поре общего закона жизни, в которой больше трагического. И хотя в его творчестве отразилась и светлая сторона детской жизни, основной пафос его обращения к теме - втя-нутость ребенка в драматические конфликты жизни. И поэтому такую важную роль играют детские образы в концепции оперы «Борис Годунов». При этом детские персонажи выступают как носители и критерий высокого нравственного начала, так и подчеркивают те мрачные, низменные стороны жизни, которые делают ее трагической.

То же начало весьма необычно трактуется в детской музыке Чайковского. Она часто эмоционально приглушена, что создает парадоксальный эффект трагического и одновременного отстранения от него. Петр Ильич как бы оберегает психику ребенка, постепенно погружая его в сложные «взрослые» проблемы. Основным в его обращении к феномену детства является светлое, даже идеальное начало. Это детское начало становится для него критерием чистоты и нравственной высоты при создании им портретов юных героинь.

Интерес Стравинского в его музыке для детей не обращен ни к портретам детей, ни к их психологии. Он видит в ребенке прообраз детства человечества, то наивного, то необузданного и дикого, и нередко подкрепляет это фольклорными образами.

Эстетика Прокофьева построена на том, что детское начало спасительно для человека, как оно было спасительно для него самого. Даже в самых тяжелых исторических условиях он черпал силу и надежду в обращении к ребенку, к его чистоте и наивности, его жизненной энергии, его вкусам, привязанностям, любви к игре и сказке. Это делает даже самые маленькие его произведения, такие, как детские песни и «Детская музыка», несущими в себе заряд света и оптимизма.

Таким образом, в диссертации выявлено существование четырех принципиально различных содержательных типов отражения в музыке феномена детства.

Названные композиторы обратились к данной теме в то время, когда по отношению к ней уже сформировался канон, определяемый классико-романтическим стилем. Разные подходы авторов к детской музыке — явление типологическое. Опираясь на классификацию М. Арановского142, позволяющую изучать произведения в системе двух ведущих координат: индивидуально стилевой и исторически контекстуальной — можно предложить типизацию художественного творчества, относящегося к детской музыке, и с позиций различных стилевых направлений:

• следование канону (Чайковский, Аренский, Гречанинов);

• обновление в рамках канона (Мусоргский, Лядов, Ребиков, Прокофьев);

• отказ от канона (Стравинский).

142 Дана в кн.: Арановский М. Симфонические искания. — Л., 1979.

При этом представители разных сторон и направлений искусства второй половины XIX - первой половины XX веков так или иначе коснулись детской темы. Импрессионистические тенденции заметны у Лядова, отчасти у Гречанинова, символистская направленность и связь со стилем модерн — у Ребикова и Лядова. Детская музыка Стравинского близка неопримитивизму. Жизнь показала, что пристальное внимание к феномену детства углубляет восприятие человека и общества.

Эволюция музыки о детях особенно заметна при сопоставлении константного и переменного в произведениях композиторов разных поколений. В области содержания константным представляется интерес к портретам героев, семейным сценкам, пейзажу, к миру приключений, игры, а также к волшебной сказке, рассказу.

Все отмеченные выше смысловые сферы содержатся в двух вокальных циклах Мусоргского: «Детская» и «На даче». Ранее они представлялись как единое целое из семи песен (цикл «Детская»). Однако выделение концептуальных идей, характеристик героев, содержательных модусов, литературно-лингвистиеских особенностей текста, их жанрового и стилевого наполнения позволило не только текстологически, но и путем целостного музыковедческого анализа обосновать самостоятельное существование и различия этих циклов.

Начиная с конца 10-х годов XX века насильственно отторгается религиозная тема, и на смену ей внушается новое, мифологизированное восприятие жизни — результат господства массового сознания: социальный и политический оптимизм, культ «отца всех детей» и «вождя всех народов», широко декларируемые в те годы. Даже у композиторов, избежавших этой мифологизированное™, аккумулируются новые стороны содержания, связанные с официальной идеологией. Характерно, что даже в таких произведениях истинные художники сохраняют неподдельность характеристик и искреннюю любовь к детям — своим героям («Зимний костер» Прокофьева, его же «Болтунья» и пр.).

Художественное отражение исследуемой темы в XX веке неизменно связано с ходом истории. С началом войны, а позже ее угрозы возникает тема защиты детства («На страже мира» Прокофьева). Показано и неоправданно раннее взросление ребенка, связанное с жизненными катастрофами (его же «Баллада о мальчике»). Таким образом, вводится новая важная проблема — взрослое начало в детском. Характерно, что под таким же углом зрения Прокофьев обращается и к истории (детство Ивана Грозного в период смуты). Средствами музыки воспроизведен характер, изуродованный необходимостью выполнять общественные функции, не свойственные ребенку. Тогда как в XIX и начале XX века художественным открытием было узнавание детского во взрослом в портретах молодых героев. То, что К. Юнг назвал остатками «инфантильной сексуальности», объясняя, что они являются завязью важных духовных функций143, в исследуемых нами произведениях Чайковского и Прокофьева тоже рассматривается как критерий духовной оценки: наличие детского начала в образах их героинь, душа которых пробуждается к любви, свидетельствует об их чистоте, цельности и привлекательности для самих композиторов.

Взаимодействие в раннем возрасте отмеченных начал в случае неблагоприятных обстоятельств ведет к возникновению психологических комплексов, иначе — психологической акцентуации, которые усиливаются во взрослом состоянии. Это открыто Мусоргским еще до научного осознания данного явления в психологии144. Композитор показывает, как детские обиды, детское самоутверждение могут привести к агрессивности, жестокости и, в конечном итоге, к растворению личности в толпе.

Необходимо отметить, что потребность осмыслить детство как феномен отразилась и на всем арсенале художественных средств, что привело к появлению новых образных модусов, жанров, видов композиции, к созданию особой музыкальной поэтики и, в конечном счете, к возникновению специ

143 Юнг К Конфликты детской души. — М., 1995.

144 Впоследствии об этом писали К. Юнг (там же), Харламенкова Н в книге ((Самоутверждение подростка» (М., 2007), Фельдштейн Д. в книге «Психология взаимодействия Взрослого мира и Мира Детства» (М., 2006) и др. фического художественного содержания, ранее не присущего музыкальному воплощению данного феномена.

В жанровой системе детской музыки изучаемого периода константными оказываются скерцо и другие жанры, подчеркивающие моторность, передающие порывистую энергию ребенка. Расширяются и видоизменяются традиционные представления о разных жанрах. Разительным трансформациям подвергаются колыбельные (Мусоргский, Прокофьев, Стравинский) и баллады (Мусоргский, Чайковский). Характерными становятся микстовые сплетения, полижанровые ситуации. В постреволюционный период появляются принципиально новые жанры: массовые пионерские, комсомольские, спортивные и походные песни, марши и проч. Меняется и статус инонациональной музыки. Традиционные европейские жанровые заимствования («Старинная французская», «Итальянская», «Неаполитанская», «Немецкая» песенки, полька, мазурка в фортепианном «Детском альбоме» Чайковского) уступают место подобным привлечениям из творчества народов СССР (в том числе фольклорным).

Некоторые изменения претерпевает типология детского альбома. По музыке и смыслу продолжая традицию альбомов XIX века, и, прежде всего, Чайковского, они часто получают иные, не нейтральные, а конкретизированные названия: «Бусинки» и «День ребенка» Гречанинова, «Осенние грезы» Ребикова, «Детская музыка» Прокофьева, «Пять пальцев» Стравинского; вокальные циклы и сборники «Ай, дуду», «Петушок», «Пчелка», «Курочка Ряба», «Ладушки», «Снежинки» Гречанинова, «Из воспоминаний юношеских годов», «Три истории для детей» Стравинского.

Фольклорные жанры, литературные и музыкальные, обобщенно трактованные в XIX столетии, к XX веку становятся более детализированными и часто привязанными к русскому детскому фольклору (песенки, потешки, прибаутки, считалки, дразнилки, скороговорки, байки, сказочки, сказки докучные, небылицы), что связано с развитием научного подхода к народному творчеству. Подобная детализация становится характерной для детской музыки XX столетия (Стравинский, Гречанинов, Лядов), хотя предвосхищения заметны уже у Мусоргского.

Параметры музыкальной лексики XX века сравнительно с Х1Х-м значительно усложняются. При этом необходимо подчеркнуть существенное обстоятельство: обращение к миру детства в любую эпоху и при любой стилистике сохраняет в средствах выразительности сочетание простоты и изысканности. Это определяется синтезом в феномене детства любых возрастных категорий непосредственности прямого восприятия, что требует простоты, и заложенного в ребенке фундамента его будущего развития (изысканность как бы предваряет этот будущий рост).

Исследование сферы детской музыки выявило ее склонность к театрализации, независимую от жанра. Анализ смысловой значимости образов, связанных с феноменом детства, в «Борисе Годунове» Мусоргского" ведет к раскрытию не рассмотренных ранее граней содержания произведения, объединяющих все драматургические линии оперы. Серьезное творческое открытие в вокальном театре композитора классифицируется нами как интонационный-сценарий. У Прокофьева рождается свой подход к этому методу. Его своеобразие заключается в том, что параллельно с вокальной декламацией развертывается серия изобразительных эпизодов, рисующих картины происходящего, в сопровождении («зрелищем обусловленная музыка» — по Б. Асафьеву).

Рассмотренные музыкальные тексты выявили интерес Мусоргского и Чайковского к «театру переживания», а у Стравинского — к «театру представления». Обе разновидности театрального спектакля присутствуют у Прокофьева на паритетных началах145.

Театр всегда выполнял роль просветительства, наставничества, в том числе музыкальный театр. Небезынтересен тот факт, что некоторые произведения, написанные не для театра, после смерти их автора были поставлены в театре или кино: «Болтунья» — в театре Б. Покровского; «Петя и волк» — в

145 См.-.Долинская Е. Театральный слух Прокофьева (рукопись). - М., 2011. чикагском мультфильме.

Театральность отразилась, в частности, в музыкальной портретной галерее детей. В исследовании постулируется и доказывается положение о серьезной драматургической роли детских образов, контрастно оттеняющих или конфликтно вторгающихся в мир взрослых. Уже в XIX веке в музыке впервые появился детский антигерой — персонаж, наделенный только отрицательными свойствами. Позже в психологии подобное явление будет объяснено тем, что «подросток вступает в стадию частичного или (реже) полного отрицания традиционной морали»146.

Обращение композиторов к теме детства привело в начале XX столетия к созданию первых русских детских опер. Среди них своим новаторством выделилась «Ёлка» Ребикова (1894-1900). В постановках, рассчитанных на детскую аудиторию, рождались партитуры, пережившие свое время и серьезно воспринимаемые взрослыми именно благодаря тому, что в них детская тема раскрывается как общечеловеческий феномен. Такова, например, музыка И. Саца к «Синей птице» Метерлинка (1908), которую исключительно высоко оценил С. Рахманинов.

Итак, в диссертации впервые показано, что с точки зрения обращения композиторов к детской теме период со второй половины XIX по первую половину XX веков оказывается кульминационным, потому что именно тогда подход к ней оформился в понимание детства как феномена. Притом осознание его происходило на исторически продолжительном отрезке времени. Это доказывает не только содержательное и стилевое богатство рассматриваемого материала, но и перспективы развития данной темы, что подтверждает вышесказанное о современной музыке для детей и о детях.

Музыкальная культура рассматриваемого периода заложила фундамент трактовки мира детства как общечеловеческого феномена, что привнесло в эту тему инновационную специфику, подготовило бесконечное расширение

146 Аверин В. Психология детей и подростков. - СПб, 1998. - С. 256. интереса к детской тематике и разнообразие подходов к ней. При этом благодаря классическому наследию детская музыка даже в самые трудные времена советской поры сохраняла свои позиции. В ней не прекращалась преемственность традиции видеть в ребенке будущего человека, относиться с уважением к его личности в любом возрасте.

Исторические процессы, происходящие в России в XX веке, сделали интерес к музыкальной культуре более массовым. Открылись широкие возможности для музыкального образования и творчества детей. Появлялись музыкальные и художественные школы, разного рода студии, кружки, детские филармонии и многое другое147. Д. Кабалевский разработал систему преподавания музыки в общеобразовательной школе, в основу которой положено постижение «трех китов»: песни, танца, марша. Для детей пишут Д. Шостакович и Н. Мясковский, А. Хачатурян и Д. Кабалевский, Ан. Александров и М. Красев, А. Давиденко и 3. Левина, Т. Попатенко и Н. Чемберджи и мн. др.

В настоящее время огромное внимание детской музыке уделяют С. Слонимский, Е. Подгайц, М. Броннер и др. Подгайцем написано 20 детских опер. Среди них «Повелитель мух» (2007), «Принц и нищий» (2009), «Карлик Нос» (2009), «Последний музыкант» (2011), «Дюймовочка» (Grand prix за лучший спектакль для детей; 2001). Им создана масса замечательной музыки для детского хора. В этой же области активно работает М. Броннер. Среди его произведений можно выделить «Вредные советы» (1993), «Stabat mater» (1993), «Летнюю музыку» (2007), «Щуку по-еврейски» (2009), «Крестовый поход детей» (2009). С. Слонимский недавно закончил серию пьес и циклов для детей, включающую 155 произведений. Большой театр в 2008 году принял к постановке детский балет «Мойдодыр» Подгайца.

147 В 1932 году при активном содействии А.Б. Гольденвейзера возникла ЦМШ. Впоследствии подобные школы для одаренных детей распространились по многим городам Советского Союза. Школа сестер Гнесиных, открывшаяся еще в 1895 году, преобразована в Российскую академию музыки имени Гнесиных. С 1918 года при участии Б. Яворского и Н. Брюсовой была открыта школа — будущее училище имени Октябрьской революции. В 1947 году возник Институт художественного воспитания детей, истоки которого восходят к 1927 году. При Союзе композиторов создается детская секция.

Обращение к феномену детства в музыке изучаемого периода показало, как важна и сложна эта тема, как разнообразны ее проявления в содержательном и художественном отношении. Она позволяет углубить наше понимание творчества композитора в целом, глубже проникнуть в его мировоззрение, эстетику, стиль, музыкальную поэтику. Исследование выявило, что подход к детству как феномену открывает возможность усмотреть взаимодействие с другими идеями в наследии каждого мастера.

Дальнейшее обращение к указанной теме открывает широкие горизонты для исследования, ибо очевидно, что общество станет все больше поворачиваться к миру детства, поскольку это фундамент жизни человека, в котором закладывается будущее общества. Это прекрасно выражено словами Ан-туана де Сент-Экзюпери: «Я пришел из детства, как из страны». В каждый исторический период композиторы, поэты, писатели, драматурги предлагали и будут предлагать новые варианты в сфере структуры содержания, типологии жанровых спектров, музыкальной лексики и пр., что обусловлено устремленностью темы к саморазвитию. Поэтому будущих ученых ждут новые и увлекательные открытия.

Список научной литературыНемировская, Иза Абрамовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверин В. Психология детей и подростков. — СПб., 1998. — 397 с.

2. Айзенштадт С. «Детский альбом» П.И. Чайковского. — М., 2006. —77 с.

3. Акопян. Л. Музыка как отражение человеческой целостности // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / ред.-сост. М.Г. Аранов-ский. — М., 2007. — С. 70-81.

4. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М., 1995. —255 с.

5. Александров А. Жанровые и стилистические особенности «Байки И.Ф. Стравинского» // Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. / Ред.-сост. А.И. Кандинский, Ю.В. Розанова. — М., 1976 — С. 200-242.

6. Александров Ю. А.Т. Гречанинов: Нотно-библиографический справочник. — М., 1978. — 103 с.

7. Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. 1. — М., 1963. — 144 с.

8. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец XIX начало XX века. —М., 1969. —391 с.

9. Алыиванг А. М.П.Мусоргский. —М.-Л., 1946. 681 с.

10. Алъшванг А. П.И. Чайковский. — М., 1959.-704 с.

11. Аникин В. Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор. Исследование и тексты. — М., 1957. 240 с.

12. Аникин В. Русское устное народное творчество'. — М., 2001.726 с.

13. Антипов В. Произведения Мусоргского по автографам и другим первоисточникам. Аннотированный указатель // Наследие М.П. Мусоргского: Сборник материалов. — М., 1989. — С. 63-144.

14. Аравин П. М.П.Мусоргский. —- Архангельск, 1939. — 154 с.

15. Арановский М. Симфонические искания. — Л., 1979. — 287 с.

16. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. — М., 1991. —320 с.

17. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М., 1998. —380 с.

18. Арановский М. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / ред.-сост. М.Г. Арановский. — М., 2007. —1. С.10-43.

19. Архетип детства. Первый научно-художественный альманах / сост. В.П. Океанский, A.B. Тарасов. — Иваново, 2003. — 156 с.

20. Архетип детства. Второй научно-художественный альманах / сост. В.П. Океанский, A.B. Тарасов. — Иваново, 2004. — 197 с.

21. Архетип детства. Третий научно-художественный альманах / сост. В.П. Океанский, A.B. Тарасов. — Иваново, 2005. — 187 с.

22. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая — Интонация. — Л., 1971. — С. 211-342.

23. Асафьев Б. О хоровом искусстве. — Л., 1980. — 214 с.

24. Асафьев. Б. Русская музыка о детях и для детей // Избранные труды. T.IV. — М., 1955. — С. 97-109.

25. Асафьев. Б. Памяти Анатолия Константиновича Лядова (18551914) // Избранные труды. Т.П. — М., 1954. — С. 272-279.

26. Асафьев Б. О романтической сущности творчества Мусоргского, попутно о романтизме вообще, все в пределах полемического ответа эпигону «передвижничества». «Музыка», 1915, №211. Подп.: И. Глебов. С. 121-127.

27. Асафьев Б. Русская природа и русская музыка // Избранные труды. T.IV. —М., 1955. —439 с.

28. Асафьев Б. Важнейшие этапы развития русского романса // Русский романс / ред. Б.В. Асафьев. — М-Л, 1930. — С. 9-24.

29. Асафьев Б. Русский народ, русские люди // Избранные труды. Т. IV.—М., 1955. —С. 109-122.

30. Асафьев Б. М.П. Мусоргский: к столетию со дня рождения. Избранные труды. Т. 3. — М., 1954. — С. 21-25.

31. Асафьев Б. Избранные труды. Т. 2. — M., 1954. — 284 с.

32. Асафьев Б. Мусоргский: 1839-1881. Опыт переоценки значения его творчества // Симфонические этюды. — Л., 1970. — С. 124—221.

33. Асафьев Б. Русская музыка. — Л., 1979. — 344 с.

34. Асафьев Б. О музыке Чайковского. — Л., 1972. — 376 с.

35. Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи. — Л., 1976. — 236 с.

36. Асафьев Б. Сергей Прокофьев // Советская музыка. 1958, № 3. — С. 44-51.

37. И. Глебов (Асафьев Б.В.). Книга о Стравинском. — Л., 1929. —398 с.

38. Афанасьев А. Народные русские сказки. — М., 1957. — 515 с.

39. Афанасьева Т. Толстой и детство. — М., 1978. — 95 с.

40. Баева А. Оперный театр И.Ф. Стравинского. — М., 2008. — 298 с.

41. Балабанович Е. О некоторых чертах творчества Чехова и Чайковского // П.И. Чайковский и русская литература / сост. Б.Я. Аншаков, П.Е. Вайдман; ред. М.Э. Риттих. — Ижевск, 1980. — С. 40-58.

42. Бальмонт К. Светлый час. — М, 1992. — 235 с.

43. Барсова И. Раннее творчество Александра Мосолова // A.B. Мосолов: Статьи и воспоминания. — М., 1986. — С. 44-122.

44. Барсова И. Симфонии Густава Малера. — М., 1975. — 395 с.

45. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М., 1965. — 543 с.

46. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — 614 с.

47. Бегак Б., Громов Ю. Большое искусство для маленьких. Пути детского художественного фильма. — М., 1949. — 232 с.

48. Бегак Б. Классики в стране детства. — М., 1983. — 111 с.

49. Бегак Б. Сложная простота: Очерки об искусстве детской литературы. — М., 1980. — 295 с.

50. Белинский В. О воспитании детей вообще и детской книге // Антология педагогической мысли. — М., 1987. — С. 282-310.

51. Берберов Р. В. Ребиков // Пьесы для фортепиано. Предисловие. — М., 1968. —С. 5-11.

52. БлокА. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. —М., 1958. — 814 с.

53. Берченко Р. Композиторская режиссура М.П. Мусоргского. — М., 2003. —221 с.

54. Блок А. Собрание сочинений. — Т. III. — М.; Л., 1960. — 714 с.

55. Блок А. Рыцарь-монах. К 10-летию смерти В. Соловьева // О Владимире Соловьеве. — СПб, 1911. — 76 с.

56. БлокА. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. — М., 1958. — 814 с.

57. БлокА. Собрание сочинений. Т. VI. — М.; Л., 1962. — 180 с.

58. Блок В. Музыка Прокофьева для детей. — М., 1969. — 79 с.

59. Бобровский В. Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского // От Люли до наших дней. — М., 1967. — С. 145-176.

60. Божович Л. Избранные психологические труды. Проблемы формирования личности / под ред. Д.И. Фельдштейна. — М., 1995. — 212 с.

61. Большой психологический словарь / сост. и общ. ред. Б. Мещеряков, В. Зинченко. — СПб., 2004. — 672 с.

62. Бонфелъд М. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / ред.-сост. М.Г. Арановский. — М., 2007. — С. 82-141.

63. Бонфелъд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. — СПб., 2006. —646 с.

64. А.П. Бородин в воспоминаниях современников. — М., 1985. —288 с.

65. Бородин А. Воспоминания о Мусоргском // Критические статьи,—М., 1982. —С. 88.

66. Борщевская А. Революционные демократы 60-х годов XIX века о детской литературе и детском чтении. — М., 1951. — 178 с.

67. Брящева В. О фортепианных пьесах Чайковского. Вступительнаястатья к сб.: П. Чайковский. Избранные фортепианные произведения. — Киев, 1979. —С. 3-6.

68. Валъкова В. «Детский» лик музыкального искусства XX века // Музыкальная культура Х1Х-ХХ / Ред.-сост. И.А. Немировская. Вып. 2. — М., 2002. —С. 107-121.

69. Валъкова В. Метафизика детского в творчестве Д. Шостаковича // Русская музыкальная культура. Современные исследования. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 164 / ред.-сост. В.Б. Валькова. — М., 2004. — С. 183— 203.

70. Валъкова В. Образ куклы в музыке Д. Шостаковича // Процессы музыкального творчества. Вып. 7. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 165 / ред.-сост. Е.В. Вязкова. — М., 2004. — С. 123-132.

71. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. — М., 1956. —352 с.

72. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. — М., 1980. —316 с.

73. Васина-Гроссман В. Музыка и проза. К изучению наследия Мусоргского // Типология русского реализма второй половины XIX века. — М., 1979. —С. 44-85.

74. Васина-Гроссман В. Мусоргский и Гартман // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. — М., 1984. — С. 29-43.

75. Васина-Гроссман В. А.К. Лядов. — М.; Л., 1945. — 47 с.

76. Васюченко И. От наброска' к портрету: Образы девочек в детской литературе // Детская литература. — 1992. № 2. — С. 16-19.

77. Вершинина И. Речевая выразительность мелодики Мусоргского // Сов. музыка. 1959, № 7. — С. 71-80.

78. Вершинина И. Мусоргский и Стравинский // Мусоргский и музыка XX века. —М., 1990. —С. 192-217.

79. Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. — М., 1967. — 222 с.

80. Вершинина И. К вопросу о народно-песенных истоках вокальной мелодики Мусоргского 60-х годов // Сообщения Института истории искусств. Кн. 15. —М., 1959. —С. 17-33.

81. Вехи. Сборник татей о русской интеллигенции. — М., 1909. —210 с.

82. Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX в. — М., 1982. — 352 с.

83. Викторов В. Наталия Сац и детский музыкальный театр. — М., 1993. —240 с.

84. Вилюнас В. Психология эмоциональных явлений. — М., 1976. —142 с.

85. Виноградов Г. Русский детский фольклор. — Иркутск, 1930. —234 с.

86. Волыпман Б. Русские нотные издания XIX начала XX века. — Л., 1970. —216 с.

87. Воспоминания о П.И. Чайковском. — М., 1979. — 572 с.

88. Воспоминания тетки Е.Г. Раевской (РГАЛИ, оп.2, ед. хр. 605).

89. Воспоминания троюродного брата С.А. Серебрякова (РГАЛИ, оп. 2, ед. хр. 606).

90. Воспоминания К.К. Сеженского и Н.П. Фалеевой (РГАЛИ, оп. 1, ед. хр. 1014).

91. Выготский Л. Воображение и творчество в детском возрасте. Психологический очерк. — М., 1991. — 90 с.

92. Выготский Л. Педагогическая психология. Краткий курс. — М., 1926.-348 с.

93. Гаккелъ Л. Фортепианное творчество С.С. Прокофьева. — М., 1960. — 172 с.

94. Гаккелъ Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. — Л.; М., 1976. — 296 с.

95. Гаккелъ Л. Он сам дитя // Советская музыка. 1991, апрель (Прокофьевский юбилейный номер). — С. 4—5.

96. Галанов Б. Искусство портрета. — М., 1967. — 207 с.

97. Гаталина Л. Античные мраморные статуэтки детей в собрании Эрмитажа. — Л., 1959. — 22 с.

98. Гартман Ф. Воспоминания о Танееве // Советская музыка. 1965, № 6. — С. 64-72.

99. Герлован О. Понятие о сказке в России XVIII-XIX века // Филологические науки. 1996, № 1. — С. 95-103.

100. Глазами современников // Музыкальная жизнь. 1981, № 6 (русская музыкальная критика XIX века о творчестве Мусоргского). — С. 16-17.

101. Глинка М. Литературное наследие. Т. 1. — Л.; М., 1952. — 510 с.

102. Глинка М. Литературное наследие. Т. 2. — Л.; М., 1952. — 890 с.

103. Гнесин М. Страницы из воспоминаний // М.Ф. Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы. — М., 1961. — 129 с.

104. Голенищев-Кутузов А. Воспоминания о Мусоргском // Мусоргский в воспоминаниях современников. —М., 1989. — С. 132-152.

105. Головинский Г. Мусоргский и фольклор. — М.,1994. — 218 с.

106. Головинский Г., Сабинина М. Модест Петрович Мусоргский. — М., 1998. —732 с.

107. Головинский Г. Композитор и фольклор. — М., 1981. — 279 с.108. «Голос» № 158. 9.06.1876.

108. Голъденштейн М. Музыка для детей // Творчество ленинградских композиторов. — Л., 1956. — С. 201-219.

109. Гордеева Е. Композиторы «Могучей кучки». — М., 1985. — 134 с.

110. Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения в трех томах. Т. 1. — М., 1962. —591 с.

111. Грабовский Л. Две «Детские» // Советская музыка. 1989, № 3. — С. 97-101.

112. Гречанинов А. Моя жизнь. — СПб., 2009. — 240 с.

113. Гречанинов А. Нотно-библиографический справочник. — М.,1978. — 103 с.

114. Гросс К. Душевная жизнь ребенка: Избранные лекции. — Киев, 1916. —242 с.

115. Давыдов Ю. Записки о П.И. Чайковском. — М., 1962. — 115 с. \11.Даль В. Толковый словарь живого Великорусского языка. — М.,1955; Т. II. — 779 е., Т. IV. — 683 с.

116. Дараган Д. Внимание — дети! Концерты музыки для детей и юношества на Международном фестивале современной музыки Московская осень 94 // Музыкальная академия. 1995, № 3. — С. 64.

117. Дебюсси К. «Детская» Мусоргского // Статьи, рецензии, беседы. — М.; Л., 1964. —С. 16-20.

118. Делъсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. — М., 1973. —285 с.

119. Дети и культура. Сборник статей / отв. ред. Б.Ю. Сорочкин. — М., 2007. —288 с.

120. Детская литература: Сборник статей. —М., 1986. — 191 с.

121. Доклад Секретариата союза композиторов России X съезду творческой организации. — М., 2010. — 32 с.

122. Должанский А. Музыка Чайковского. Симфонические произведения.—Л., I960. —267 с.

123. Доливо А. Исполнитель и художественные принципы Мусоргского // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Сб. статей. Вып. 2. — М., 1958. — С. 316-340.12в.Долинская Е. Театральный слух Прокофьева (рукопись). — М.,2011.

124. Долинская Е. Вначале было слово (рукопись). — М., 2008.

125. Домбаев Г. Творчество П.И. Чайковского в материалах и документах.—М., 1958. —636 с.

126. Дневники П.И. Чайковского. 1873-1891. — СПб., 1993. — 294 с.

127. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. —Л, 1979. —229 с.131 .Дурандина Е. Вокальное творчество Мусоргского. — М., 1985. —200 с.

128. Евсеев С. Народные песни в обработке П.И. Чайковского. — М., 1973. —139 с.

129. Ефремова Э. Я из моего детства: Обзор повестей о детстве. — М., 1980, №2. — С. 10-16.

130. Живова 3. Вопросы детской литературы и детского чтения: Библиографический указатель книг и статей по истории, теории и критике. — М., 1977. —319 с.

131. Жили-были. Произведения устного народного творчества для детей.—М., 1988. —367 с.

132. Жуйкова Л. Проблемы музыкальной эстетики М.П.Мусоргского / Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. — Л., 1982. —24 с.

133. Жуйкова-Миненко Л. Трагическое и комическое в творчестве Мусоргского // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. — Л., 1975. С. 3964.

134. Зак В. Прокофьев сначала! // Советская музыка. 1967, №9. — С. 82-87.

135. Зайцев Н. Юношеские сочинения П.И. Чайковского // газета «День». — 14 окт. 1913, № 285.

136. Запорожец И. А.К. Лядов. Жизнь и творчество. — М., 1954. —215 с.

137. Захарова О. К публикации романсов М.П.Мусоргского «Юные годы» в авторских вариантах и редакциях // Статья для ПАСС М.П.Мусоргского. Т. XIII. (рукопись). — 125 с.

138. Захарова О. Религиозные взгляды Чайковского // П.И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2 / сост. П.Е. Вайдман, Г.И. Белонович. — М., 2003. —С. 162-166.

139. Земцовский И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. —1. М.; Л., 1978. — 176 с.

140. Земцовский И. Углические народные песни. — Л.; М., 1974. —269 с.

141. Зенкин К Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. — М., 1997. — 509 с.

142. Зеньковский В. Психология детства. — Екатеринбург, 1995. —346 с.

143. Зинкевич-Еестигнеева Т. Путь к волшебству, Теория и практика сказкотерапии. — СПб., 1998. — 168 с.

144. Иванов М. Ребиков и его музыкальные сочинения // «Новое время». — 1900, 27 марта, № 8649.

145. Изгоев А. Об интеллигентной молодежи (Заметки о ее быте и настроениях) // Вехи. Сборник татей о русской интеллигенции. — М., 1909. — С. 97-124.

146. Ильин И. Поющее сердце: Книга тихих созерцаний. — М., 2004. —332 с.

147. Ипполитов-Иванов М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях.—М., 1934. — 159 с.

148. Ипполитов-Иванов М. Письма. Статьи. Воспоминания / сост. Н. Соколов. — М., 1986. — 358 с.

149. История русской музыки под редакцией М. Пекелиса. Т. 2. — М., 1940. —455 с.

150. Исаева И. О мелодической природе гармонии и фактуры в музыке Мусоргского // Вопросы теории музыки. Вып. 3. / ред.-сост. Ф.Ф. Мюлер. — М., 1975. —С. 132-156.

151. Кабалевский Д. Метод наложения треугольников, или О музыке доступной или недоступной для детей // Музыка в школе. 1989, № 4. — С. 67.

152. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. — JL, 1974. —128 с.

153. Калугин В. От колыбельных до былин: о воспитательной силе фольклора. — М.,. 1988, № 7. — С. 192-196.

154. Калужникова Т. Акустический текст ребенка (по материалам, записанным от современных российских городских детей): Автореф. дис. . докт. искусствовед. — М., 2005. — 51 с.

155. Кандинский А.И. Предисловие к партитуре: П. Чайковский. Сюита № 1, Сюита № 2 // Русская симфоническая музыка. Т. 18. — М., 1989. — С. 5-6.

156. Кандинский-Рыбников A.A., Месропова М.А. «Времена года» и «Детский альбом» Чайковского (цикличность и проблемы исполнения) // Чайковский. Вопросы истории, теории и исполнительства. — М., 1990. — С. 116-137.

157. Капица О. Детский фольклор. Песни, потешки, дразнилки, сказки, игры. Изучение. Собирание. Обзор материала. — JL, 1928. — 222 с.

158. Капица Ф. Славянские традиционные верования, праздники и ритуалы: Справочник. —М., 2001. — 215 с.

159. Каратыгин В. Мусоргский. Шаляпин. — Петербург, 1922. — 82 с.

160. Каратыгин В. Статьи и материалы. — JI., 1927. — 263 с.

161. Каратыгин В. Избранные статьи. — M.; JL, 1965. — 362 с.

162. Каратыгин В. Рецензии 1915 года // Сергей Прокофьев. 1953-1963.—М., 1962. — 126 с.

163. Кашкин Н. Концерт г-жи Олениной-д'Альгейм // Моск. ведомости. 1903. 2 нояб. (о концерте 31 окт.; исполнение «Детской» и других вокальных сочинений Мусоргского). (Подп.: Н.К.)

164. Квятковский А. Поэтический словарь. — М., 1966. — 308 с.

165. Келдыш Ю. Романсовая лирика Мусоргского. — М.,1933. — 88 с.

166. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки.— М., 1978. —511 с.

167. Келдыш Ю. Чайковский П.И. // История русской музыки. Т. 8, ч. 2. — М., 1994. — С. 89-254.

168. Керзин А. Модест Петрович Мусоргский. — М., 1906. — 67 с.

169. Кино и дети: Сборник статей. — М., 1971. — 287 с.

170. Киракосова М. Камерный вокальный цикл в творчестве М.П.Мусоргского и его традиции: Автореф. дисс. . канд. искусствовед. — Тбилиси, 1978. —23 с.

171. Климовщкий А. Некоторые культурно-исторические парадоксы бытования творческого наследия Чайковского в России (К проблеме: Чайковский на пороге XX века) // П.И. Чайковский. Наследие. Вып. 2. — СПб., 2000. — С. 6-47.

172. Комарова В. Из детских воспоминаний о великих людях. Мусоргский // М.П. Мусоргский. Письма и документы / ред. А.Н. Римский-Корсаков. — М.; Л., 1932. —С. 122-131.

173. Композиторы «второго ряда» в историко-культурном процессе / ред.-сост. A.M. Цукер. — М., 2010. — 327 с.

174. Кон И. Ребенок и общество: историко-этнографическая перспектива. — М., 2003. —305 с.181. .КЬн И. Ребенок и общество.—М., 1988. — 271 с.

175. Кон Ю. Метабола и ее роль в вокальных сочинениях Стравинского // Музыкальная академия. 1992, № 4. — С. 126-130.

176. Корганов Т. Предисловие к оратории Прокофьева «Иван Грозный» для хора, чтеца, солистов и большого симфонического оркестра. Музыкальная редакция и переложение для пения с фортепиано А. Стасевича. — М., 1962. —С. 3-4.

177. Костюхин Е. Детские считалки вчера и сегодня // Искусство устной традиции. История. Морфология: Сб. статей, посвященных 60-летию И.И. Земцовского. — СПб., 2002. — С. 264-273.

178. КрейгГ. Психология развития. — СПб., 2000. — 992 с.

179. Кронштадтский И. Моя жизнь во Христе. Т. 2. — СПб., 1991. —429 с.

180. Крысин Л. Толковый словарь иноязычных слов. Свыше 25000 слов и словосочетаний. — М., 2005. — 940 с.

181. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. — М., 210. —312 с.

182. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера.— М., 1975. —551 с.

183. Кюи Ц. Романсы Мусоргского, Балакирева и Даргомыжского // СПб. ведомости. 1875, 3 апр.

184. Кюи Ц. Очерк развития романса в России // Артист. 1895, № 46.

185. Кюи Ц. Избранные статьи. — Д., 1952. — 691 с.

186. Кюи Ц. Избранные письма. — JL, 1955. — 754 с.

187. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. —М., 1978. — 78 с.

188. Лаврищева Т. Романсы и детские песни П.И. Чайковского на стихи А.Н. Плещеева // П.И. Чайковский и русская литература / сост. Б.Я. Аншаков, П.Е. Вайдман; ред. М.Э. Риттих. — Ижевск, 1980. — С. 100-111.

189. Лапшин И. Модест Петрович Мусоргский // Музыкальный современник. 1917, № 5-6. — С. 46-107.

190. Ларош Г. Собрание музыкально-критических статей. Т. 2. — М., 1922. — 158 с.

191. ЛарошГ. Русская музыкальная композиция наших дней // «Голос». 1873: 7 нояб.; 14 нояб.; 28 нояб.; 1874: 9 янв.; 18 янв.

192. Лазум М. Исполнительские комментарии к вокальному циклу М.П.Мусоргского «Детская». — Горький, 1983. Деп. в НИО Информкульту-ра. ГБЛ. 02.05.83. № 470.

193. Лебедева В. Толстой и дети. — Тула, 1966. — 48 с.

194. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. —М., 1991. — 165 с.

195. Либретто балета «Спящая красавица» // П.И. Чайковский. «Спящая красавица». Клавир балета. — М., 1967. — С. 270—273.

196. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Вып. 1. — М., 1938. — 360 с.

197. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы. Т. 1. — М., 1952. —536 с.

198. Литвин Э. К вопросу о детском фольклоре // Русский фольклор: материалы и исследования. — М.; Л., 1958. — С. 92-102.

199. Лихачёв Д., Панченко А. «Смеховой мир» Древней Руси. — Л., 1976. —305 с.

200. Луначарский А. О детской литературе, детском и юношеском чтении.— М., 1985. —223 с.

201. Льюис КС. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 6. — М.; СПб., 2000. —431 с.

202. Мадлевская Е. Ребячьи сказки // Русские дети. Иллюстрированная энциклопедия. — СПб., 2006. — С. 316-319.

203. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. — М., 1972. —616 с.

204. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. — М., 1967. —752 с.

205. Мартынов И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. — М., 1974. —560 с.

206. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976. — 254 с.

207. Медушевский В. Интонационная форма музыки. — М., 1993. —262 с.

208. Мейен Е. Детский фольклор в творчестве И. Стравинского (опыт исследования народных текстов) // Проблемы истории русской и советской музыки / Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 34. Межвузовский. — М., 1977. —С. 66-80.

209. Мекк А. Воспоминания о П.И. Чайковском. ГЦММК, ф. 88, ед. хр.365.

210. Мельников М. Русский детский фольклор. — М., 1987. — 239 с.

211. Мерцалова М. Дети в мировой живописи: Альбом репродукций. — М., 1968. —144 с.

212. Мир детства в традиционной культуре народов СССР: Сборник научных трудов. Вып. 1 / ГМЭ народов СССР. — JL, 1991. — 91с.

213. Мир, подаренный детям. О музыке ленинградских композиторов для детей. — JL, 1987. — 22 с.221 .Михайлов М. А.К. Лядов. — Л., 1985. — 205 с.

214. Михайлов. М. Стиль в музыке. — Л., 1981. — 599 с.

215. Михайловская Н. Музыка и дети. — М., 1977. — 260 с.

216. Мнения Парижа о Мусоргском // Рус. Муз. Газета. 1896, № 11. (Ответы на анкету, заимствованные из 2-го издания книги д'Альгейма о Мусоргском).

217. Молас А. Воспоминания о Мусоргском // Мусоргский в воспоминаниях современников. — М., 1989. С. 98-100.

218. Молин Д. «Детский альбом» Чайковского // Муз. жизнь. 1990, № 1.-С. 19.

219. Моралев В. Воспоминания о Сереже Прокофьеве // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания / ред.-сост. С.И. Шлифштейн. — М., 1961. —С. 340-345.

220. Моралева М. Воспоминания о С.С. Прокофьеве и его родителях // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания / ред.-сост. С.И. Шлифштейн. — М., 1961. — С. 345-350.

221. Мотяшов И. Книги и дети. О воспитательном значении советскойхудожественной литературы для детей. — М., 1960. — 47 с.

222. Музалевский В. Русское фортепианное искусство XVIII — первой половины XIX века. — JI.,1961. — 317 с.

223. Музыка — детям. Сб. статей. Вып 1. — Л., 1970. — 190 с.

224. Музыка— детям. Сб. статей. Вып 2. — Л., 1975. — 158 с.

225. Музыкальный современник. — Пг., 1916. Вып 11-12. — 32 с.

226. Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ. / ред. и доп. Л.О. Ако-пяна. —М., 2001.—1095 с.

227. М.П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. 1881-1931. Статьи и материалы / Ред. Ю. Келдыш, В. Яковлев. — М., 1932! — 350 с.

228. М.П: Мусоргский. Письма и документы / ред. А.Н. Римский-Корсаков. — М.; Л., 1932. — 577 с.

229. Мусоргский М. Письма. — М., 1981. — 359 с.

230. М.П; Мусоргский в воспоминаниях современников;, — М., 1989. -319 с.

231. Модест Петрович Мусоргский. Литературное, наследие / ред. A.A. Орлова, М.С. Пекелис. Т. 1. — 400 е., Т. 2. —230 с. —М., 1971, 1972.

232. Музыкальное наследство: Сб. материалов по музыкальной: куль- . туре в России / Вступ. статьями комментарии Ю.В. Келдыша. Вып. 1. — М., 1935. —267 с.

233. Музыкальное наследие Чайковского: Из истории его произведений. — М:, 1958. — 542 с.

234. М.П. Мусоргский и музыка XX века / Ред.-сост. Г.Л. Головинский.—М., 1990. — 270 с.

235. Мусоргский М. Письма к, A.A. Голенищеву-Кутузову / ред. и вст. статья Ю.В.Келдыша.—М.,1938.— 117 с.

236. Мухина В. Возрастная психология. Феноменология развития. — М., 2007. —638 с.

237. Мясковский Н. Статьи, письма, воспоминания. Т. 2. — М., 1960. —588 с.

238. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. — М., 2003. — 248 с.

239. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. — М., 1992. —383 с.

240. Назайкинский. Е. О предметности музыкальной мысли // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / ред.-сост. М.Г. Арановский. — М., 2007. — С. 44-69.

241. Назаров А. Ц.А. Кюи. — М., 1989. — 224 с.

242. Наследие М.П.Мусоргского / Сборник материалов. К выпуску ПАСС / ред. Е.М. Левашев. — М.,1989. — 255 с.

243. Науменко Г. Народная мудрость и знание о ребенке. Этнография детства. — М., 2001. — 431 с.

244. Науменко Г. Русские народные детские игры с напевами. — М., 2003. — 543 с.

245. Наши дети. Альбом произведений графики. — М., 1962. — 87 с.

246. Некрасова Г. Позднее творчество Мусоргского: к проблеме эволюции стиля: Автореф. дис. . канд. искусствовед. — Л., 1980. — 24 с.

247. Некрасова Г. К проблеме позднего вокального стиля Мусоргского// Стилевые особенности русской музыки XIX-XX веков: Сб. научных трудов / Ленингр. Консерватория / сост. М.К. Михайлов. — Л., 1983. — С. 73-83.

248. Немировская И. Метод интонационного сценария в камерно-вокальном творчестве Мусоргского (на примере цикла «Детская») // Музыкальная культура XIX—XX / Ред.-сост. И.А. Немировская. Вып. 2. — М., 2002. —С. 55-76.

249. Немировская И. Забытый вокальный цикл Мусоргского // Музыка России от Средних веков до современности. Вып. 1 / ред.-сост. М.Г. Арановский. — М., 2004. —С. 133-149.

250. Немировская И. О двух камерно-вокальных циклах Мусоргского с детской тематикой // Памяти И.Д. Злобинской. — М., 2006. — С. 76-92.

251. Немировская И. О взаимосвязи вокального стиля Мясковского и

252. Мусоргского // Неизвестный Н. Мясковский: взгляд из XXI века / ред.-сост. Е.Б. Долинская. — М., 2006. — С. 91-112.

253. Немировская И. «Интонационный сценарий» в камерно-вокальном творчестве М. Мусоргского // «Келдышевские чтения 2006». К 95-летию И.В. Нестьева. Доклады. Сообщения. Статьи / сост. Н.Г. Шахназарова, ред. С.К. Лащенко. — М., 2008. — С. 139-163.

254. Немировская И. Мусоргский как детский психолог // Проблемы музыкальной науки. — Уфа, 2008, № 2 (3). — С. 102-110.

255. Немировская И. Тема детства в опере Мусоргского «Борис Годунов» // Музыкальная академия. 2009, № 1. — С. 70-76.

256. Немировская И. Колыбельные Мусоргского: теория и исполнительская практика // Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика (сборник по международной конференции) / ред.-сост. Ю. Бычков, В. Есаков, И. Немировская. — М., 2009. — С. 91-98.

257. Немировская И. Микрокосм детства в творчестве Чайковского:

258. Детский альбом» // Музыка и время. 2010, № 10. -— С. 21-25.

259. Немировская И. Микрокосм детства в творчестве Чайковского: 16 песен ор. 54 // Музыкальная академия. 2010, № 2. — С. 162-167.

260. Немировская И. Детское начало в девичьих и женских образах произведений П.И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. — Уфа,2010, № 1 (6). —С. 172-177.

261. Немировская И. О жанре сказки в творчестве Чайковского // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — М., 2010, № 1. — С. 185-207.

262. Немировская И. Историческая загадка двух детских вокальных циклов Мусоргского // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — М., 2011. — С. 137-149.

263. Немировская И. Портреты детей в творчестве Чайковского // Музыка и время. 2010, № 12. — С. 9-13.

264. Немировская И. Встреча детства с большим миром: «Гадкий утенок» Прокофьева // Музыкальная академия. — 2011. № 2. — С. 20-27.

265. Немировская И. Феномен детства в русской музыке. — М., 2011.392 с.

266. Непознанный А.К. Лядов. Сборник статей и материалов / ред. Т. Зайцева. — Челябинск, 2009. — 399 с.21%.Нестеренко Е. Опередивший время // Советская музыка. 1989, №3. —С. 40-42.

267. Нестъев И. Прокофьев. — М., 1957. — 528 с.

268. Нестъев И. Жизнь Сергея Прокофьева. — М., 1973. — 662 с.

269. Нестьева М. Сергей Прокофьев. — Челябинск, 2002. — 235 с.

270. Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. — М., 1958. —282 с.

271. Николаев С. Считалки и считалочные слова // Русская речь. 1988, № 1. —С. 114-118.

272. Никольская И. Парный портрет (Мечислав Карлович и Кароль Шимановский) в интерьере европейского символизма // Польское искусство и литература от символизма к авангарду. — СПб., 2008. — С. 129-146.

273. Новицкая М. Систематизация детского фольклора // Славянская традиционная культура и современный мир. Сб. материалов научно-практической конференции. Вып. 4 / Гос. Республиканский центр русского фольклора. — М., 2002. — С. 179-186.

274. Носко И. Феномен Детства, (http://hpsy.ru/public/x2624.htm).

275. Образцова И. К пониманию народного характера в творчестве Мусоргского // Советская музыка. 1980, № 9. — С. 95-101.

276. Обухова Л. Возрастная психология. — М., — 1999. — 422 с.

277. Обухова Л. Обухова Л.Ф. Детство как предмет психологического исследования. —М., 1995. — 352 с.

278. Обухова Л. Детская психология: теории, факты, проблемы. — М., 1997. —420 с.

279. Оголевец А. Вокальная драматургия Мусоргского. — М., 1966. —455 с.

280. Одоевский В. Разговоры с детьми. Глава из «Руководства для гувернанток» // Антология педагогической мысли. — М., 1987. — С. 361-369.

281. Оленина-д'Альгейм М. Заветы М.П. Мусоргского. — М., 1910. —68 с.

282. Они пишут для детей. Сб. статей. Вып. 1. — М., 1975. — 352 с.

283. Они пишут для детей. Сб. статей. Вып. 2. — М., 1978. — 286 с.

284. Они пишут для детей. Сб. статей. Вып. 3. — М., 1980. — 288 с.

285. Орлова А. Труды и дни М.П.Мусоргского. — М., 1963. — 702 с.

286. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. — М., 1985. —368 с.

287. Орлова Е. Романсы Чайковского. — М.; JL, 1948. — 163 с.

288. Орлова Е. Петр Ильич Чайковский. — М., 1980. — 271 с.

289. Орлова Е. Иоланта Чайковского. История создания. Философские и эстетические основы лирики // П.И. Чайковский. Наследие. Вып. 1. — СПб., 2000. —С. 5-19.

290. Осорина М. Секретный мир детей в пространстве мира взрослых. — СПб., 2000. — 278 с.

291. Очаковская О. Могут ли иссякнуть мелодии?// Сергей Сергеевич Прокофьев. Книга для школьников / сост. О.О. Очаковская. — М., 1990. — 160 с.

292. Память детства. Западноевропейские воспоминания о детстве от поздней античности до раннего нового времени (III—XVII в.в.). — М., 2001. —164 с.

293. Парамонова К. В зрительном зале — дети. — М., 1967. — 190 с.

294. Петипа М. Программа балета «Спящая красавица» // П.И. Чайковский. «Спящая красавица». Клавир балета. — М., 1967. — С. 274-284.

295. Петипа М. Программа балета «Щелкунчик» // Чайковский П.И. Балет-феерия «Щелкунчик». Клавир. —М., 1969. — С. 155-160.

296. Петровский М. Книги нашего детства. — СПб., 2006. — 422 с.

297. Платонова Н. Из автобиографии // М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. — М., 1989. — С. 118-122.

298. Померанцева Э. Предисловие к сборнику «Русские народные сказки». — М., 1957. —С. 3-17.

299. Померанцева Э. Детский фольклор // Русское народное творчество. — М., 1966. — С. 292-302.

300. Попова И. Константные элементы волшебной музыкальной сказки (на примере несценических произведений русских композиторов рубежа XIX-XX веков): Автореф. дис.канд. искусствовед. — М., 2002. — 22 с.

301. Привалова Е. А.Н. Толстой — детям. — М., 1955. — 96 с.

302. С. С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка. — М., 1977. —599 с.

303. Прокофьева М. Воспоминания о детстве и юности Сергея Прокофьева // Сергей Сергеевич Прокофьев. Книга для школьников / сост. О.О. Очаковская. — М., 1990. — С. 7-17.

304. Прокофьев С. Автобиография. — М., 1982. — 600 с.

305. Прокофьев о Прокофьеве.—М., 1991.—-255 с.

306. Прокофьев С. Художник и война // С.С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания / ред.-сост. С.И. Шлифштейн. — М., 1961. — С. 243-249.

307. Прокофьев С.С. Материалы. Документы. Воспоминания / ред.-сост. С.И. Шлифштейн 2-е изд., доп. — М., 1961. — 707 с.

308. Сергей Прокофьев. Дневник. Письма. Беседы. — М., 1991. —317 с.

309. Сергей Прокофьев. Статьи и материалы / сост. И.В. Нестьев и Г.Я. Эдельман. Изд. второе. — М., 1965. — 399 с.

310. Сергей Прокофьев. Воспоминания, письма, статьи. К 50-летию со дня смерти. — М., ГЦММК им. М.И. Глинки, 2004. — 417 с.

311. Сергей Прокофьев. Письма, воспоминания, статьи. — М., 2001.—286 с.

312. Сергей Прокофьев. Письма, воспоминания, статьи. К 110-летию со дня рождения. — М., ГЦММК им. М.И. Глинки, 2007. — 486 с.

313. Ъ21. Сергей Прокофьев. Дневник. 1907-1918 (часть первая.) — París, 2002. —813 с.

314. Сергей Прокофьев. Дневник. 1907-1933 (часть вторая. 19191933). — Paris, 2002. — 891 с.

315. Пропп В. Морфология сказки. — Л., 1928. — 152 с.

316. Пропп В. Русская сказка. — Л., 1984. — 332 с.

317. Пропп В. Предисловие к: А. Афанасьев. Народные русские сказки. Т. 1. —М., 1957. —С. 5-28.

318. Протопопов В. Некоторые вопросы музыкального языка Мусоргского // Избранные исследования и статьи. — М., 1983. — С. 35-60.

319. Протопопов В., Туманила Н. Оперное творчество Чайковского.— М., 1957. —370 с.

320. Психология детства в художественной литературе XIX-XX веков: Хрестоматия-практикум / сост. и предисловие Г.А. Урунтаевой. — М., 2001. —355 с.

321. Психология человека от рождения до смерти / ред. A.A. Реан. — СПб., 2002. — 656 с.

322. Пустовит Е. Комические образы в песенном творчестве М.П. Мусоргского // Вопросы музыковедения. Вып. 2 / Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1973. — С. 183-189.

323. Радугин А. Психология. — М., 2001. — 400 с.

324. Рахманова М. Мусоргский и его время // Советская музыка. 1980, №9. —С. 101-110.

325. Рзянкина Т. Композиторы — детям. — JL, 1962. — 111 с.

326. Римская-Корсакова Н. Из моих воспоминаний об A.C. Даргомыжском // М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. — М., 1989. — С. 97.

327. Римская-Корсакова Н. Начало воспоминаний о Мусоргском // М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. — М., 1989 — С. 95-97.

328. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. — М., 1980. —453 с.343. РМГ, 1906, №41.

329. Рогов Е. Настольная книга практического психолога: система работы психолога с детьми разного возраста / Учебное пособие (в 2 кн). — М.,2004. —384 с.

330. Розанова Ю. История русской музыки. Т. 2. Вторая половина XIX века. Кн. 3. П.И. Чайковский. — М., 1981. — 310 с.

331. Русская музыка на рубеже XX века: Статьи, сообщения, публикации. — М.; Л., Музыка, 1966. — 296 с.

332. Русские дети. Иллюстрированная энциклопедия. — СПб., 2006. —566 с.

333. Ручъевская Е. О соотношении слова и музыки в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. — М.; Л., 1966. —С. 65-110.

334. Ручъевская Е. Слово и внесловесное содержание в творчестве Мусоргского // Музыкальная академия. 1993, № 1. — С. 200-203.

335. Ручъевская Е. П.И. Чайковский и А.К. Толстой // П.И. Чайковский. Наследие. Вып. 2. — СПб., 2000. — С. 49-79.

336. Сабинина М. Мусоргский и мы // Советская музыка. 1989, № 3. — С. 10-20.

337. Сабинина М. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии. — М., 1963. —292 с.

338. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. — М, 2003. — 327 с.

339. Савенко С. Мир Стравинского. — М., 2001. — 327 с.

340. Савенко С. Позднее творчество И.Ф. Стравинского. К проблеме единства стиля / Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. / ред.-сост. А.И. Кандинский, Ю.В. Розанова. — М., 1976. — С. 200-257.

341. СавкинаН. Сергей Сергеевич Прокофьев. —М., 1981. — 143 с.

342. Сарабъянов. Д. Стиль модерн. — М., 1989. — 294 с.

343. Сарнов Б. Страна нашего детства. Литературно-критические статьи. — М., 1965. —248 с.

344. Сац Н. «Петя и волк» // Сергей Сергеевич Прокофьев. Книга для школьников / сост. О.О. Очаковская. —М., 1990. — С. 42-50.

345. Сац Н. Как создавалась сказка «Петя и волк» // Прокофьев С.С. Материалы. Документы. Воспоминания / ред.-сост. С.С. Шлифштейн. — М., 1961. —С. 505-513.

346. Сац Н. Дети приходят в театр. Страницы воспоминаний. — М., 1961. —С. 290-306.

347. Сац Н. Жизнь — явление полосатое. — М., 1991. — 588 с.

348. Седакова О. Церковнославяно русские паронимы. Материалы к словарю. — М., 2005. — 429 с.

349. Серов А. Избранные статьи. Т. 1. — М.; Л., 1950. — 628 с.

350. Сизко Г. Чайковский и православие // П.И. Чайковский. Забытое и новое: Альманах. Вып. 2 / сост. П.Е. Вайдман, Г.И. Белонович. — М., 2003, —С. 167-174.

351. Сказка в творчестве русских художников. — М., 1969. — 135 с.

352. Скворцова И. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков. — М., 2009. — 354 с.

353. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1973. —448 с.

354. Слонимский Ю. Чайковский и балетный театр его времени. — М., 1956. —335 с.

355. Смирнова В. О детях и для детей. Русская советская детская литература. — М., 1967. — 256 с.

356. Советская музыка. 1939, №4 (юбилейный номер журнала, посвященный Мусоргскому). — 116 с.

357. Советская музыка. 1989, № 3 (юбилейный номер журнала, посвященный Мусоргскому). — 128 с.

358. Советская музыка, 1991, апрель (юбилейный номер журнала, посвященный Прокофьеву). — 112 с.

359. Советская музыка, 1990, май (юбилейный номер журнала, посвященный Чайковскому). — 128 с.375. «Советской искусство», газета от 5 декабря 1951.

360. Сокольский М. «С дымом пожаров» // Сов. музыка. 1969, № 9. — С. 58-81.

361. Соколов А. Музыкальная композиция в XX веке. Диалектика творчества. — М., 2007. — 268 с.

362. Сорокина Е. Мир детства в русской музыке XIX века. / Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. — Саратов, 2006. — 24 с.

363. Сосновская О. Советские композиторы детям. — М., 1970. — 36 с.

364. Стасов В. Избранное. Т. 2. — М., 1952. — 774 с.

365. Стасов В. Статьи о музыке. Вып. 3. ■— М., 1977. —■ 355 с.

366. Стасов В. Модест Петрович Мусоргский // М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. — М., 1989. — С. 20-60.

367. В. Стасов — С. Кругликову. Письма // Сов. музыка. 1949, № 8. — С. 56-64.

368. Степанова И. К теории музыкального языка Мусоргского // Советская музыка. 1982, № 3. — С. 66-72.

369. Степанова И. Свободные формы в песнях и романсах Мусоргского: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. — М., 1984. — 24 с.

370. Степанова И. Мусоргский и Достоевский // Мусоргский и музыка XX века / Ред.-сост. Г.Л. Головинский. — М., 1990. — С. 41-64.

371. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. — М., 1999. — 287 с.

372. Стравинский И. Хроника моей музыкальной жизни. — Л., 1963. —272 с.

373. Субботский Е. Ребенок открывает мир. — М., 1991. ■—- 237с.

374. Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. Исследование. — М., 1968. —432 с.

375. Театр детства, отрочества и юности. Статьи о театре для детей. — М., 1972. —284 с.

376. Тематико-библиографический указатель сочинений П.И. Чайковского / ред.-сост. П. Вайдман, Л. Корабельникова, В. Рубцова. — М., 2003. —992 с.

377. Томпакова О. Книга о русской музыке для детей. — М.; Л., 1966. —92 с.

378. Томпакова О. В.И. Ребиков. Очерки жизни и творчества. — М., 1989. —77 с.

379. Томпакова О. Певец русской темы. Александр Тихонович Гречанинов. — М., 2002. — 172 с.

380. Томпакова О. Николай Николаевич Черепнин. Очерк жизни и творчества. — М., 1991. — 110 с.

381. Трембовелъский Е. Некоторые современные аспекты ладо-гармонического мышления Мусоргского // Мусоргский и музыка XX века / Ред.-сост. Г.Л. Головинский. — М., 1990. — С. 137-165.

382. Трембовелъский Е. Стиль Мусоргского. —М.,1999. — 391 с.

383. Туманима Н. П.И. Чайковский. Т. 1. Путь к мастерству. — М., 1962. —556 с.

384. Туманина Н. П.И. Чайковский. Т. 2. Великий мастер. — М., 1968. —402 с.

385. Туманов А. У современницы Стасова // Сов. музыка. 1964, № 7. — С. 24-26.

386. Тынянова Е. Цикл смерти Мусоргского // Русский романс. — М.; Л., 1930. —С. 118-146.

387. Ушинский К. Избранные педагогические произведения. — М., 1968. —557 с.

388. Фелъдштейн Д. Социальное развитие в пространстве — времени Детства. — М., 1997. — 386 с.

389. Фелъдштейн Д. Психология взаимодействия Взрослого мира и Мира Детства. — М., 2006. — 351 с.

390. Финдейзен Н. Русский романс: очерк его развития // «Правда». 1904. Кн. 1-3.-38 с.

391. Франц М. Психология сказки. — СПб., 1998. — 361 с.

392. Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. — Л., 1974. — 334 с.

393. Фрид Э. Модест Петрович Мусоргский, 1839-1881: Краткий очерк жизни и творчества. ■— Л., 1979. — 124 с.

394. Фрид Э. М.П. Мусоргский. Проблемы творчества. — Л., 1981. —181 с.

395. Харламенкова Н. Самоутверждение подростка. — М., 2007. —384 с.

396. Холопов Ю. Мусоргский как композитор XX века // Мусоргский и музыка XX века / Ред.-сост. Г.Л. Головинский. — М., 1990. С. 65-92.

397. Холопов Ю. Мусоргский как мастер музыкальной формы («Картинки с выставки») // Музыкальная культура XIX-XX / Ред.-сост. И.А. Неми-ровская. Вып. 2. — М., 2002. С. 25-54.

398. Холопова В. Новые берега ритмики Мусоргского // Мусоргский и музыка XX века / Ред.-сост. Г.Л. Головинский. — М., 1990. — С. 93-109.

399. Холопова В. Теория музыки: Мелодика. Ритмика. Фактура. Тема-тизм. — СПб., 2002. — 368 с.41 в. Холопова В. Музыка как вид искусства. — СПб., 2004. — 320 с. АН.Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. — М., 2002. — 32 с.

400. Хомяков А. Об общественном воспитании в России // Антология педагогической мысли. — М., 1987. — С. 499-512.

401. ХубовГ. Мусоргский. — М., 1969. — 801 с.

402. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. — М., 1971. —245 с.421 .ЦыпинГ. A.C. Аренский. — М., 1966. — 179 с.

403. РГАЛИ ф. 1929 (личный фонд Прокофьева).

404. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского: По документам, хранящимся в архиве имени покойного композитора в Клину. В 3 т. — М.; Лейпциг, 1900-1902. Т. 1, 2-е изд. — М., 1903. — 537 е.; Т. 2. — 695 е.; Т. 3.688 с.

405. Чайковский и театр. Статьи и материалы / ред. А. Шавердян. — М.; Л., 1940. —355 с.

406. П.И. Чайковский. Наследие. Вып. 1. — СПб., 2000. 308 с.

407. П.И. Чайковский. Наследие. Вып. 2. — СПб., 2000. 326 с.

408. Чайковский П. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. Т. 1-3. — М.-Л., 19351936. Т. 1 643 е.; Т. 2 - 677 е.; Т. 3 - 683 с.

409. Чайковский 77. ПСС. Литературные произведения и переписка. — М, 1974—1981.

410. Чайковский 77. Переписка с П.И. Юргенсоном. Т. 1. — М., 1938. — 321 е.; Т. 2. — М.; Л., 1952. — 344 с.43177. Чайковский — С. Танеев. Письма. — М., 1951. — 556 с.

411. Чайковский 77. Дневники. 1873-1891 (репринт). — СПб., 1993.—294 с.

412. Чайковский 77. О музыке, о жизни, о себе. — Л., 1976. — 272 с.

413. Чайковский 77. О России и русской культуре. Избранные отрывки из писем и статей. — М., 1969. — 196 с.

414. Чернышевский 77. Эстетические отношения искусства к действительности. — М., 1855. — 189 с.

415. Честертон Г.К. Шар и крест (перевод Н.Трауберг) // Избранные произведения в 4-х томах. Т. 3. — М., 1994. — 383 с.

416. Честертон Г.К. Вечный человек. — М., 1991. — 543 с.

417. Черты стиля Прокофьева: Сб. теоретических статей. — М., 1962. —315 с.

418. Чудесный короб. Русские народные песни, сказки, игры, загадки. /сост. Г.М. Науменко. — М., 1988. — 206 с.

419. Чуковский К. От двух до пяти. Собр. соч. в 6 томах. Т. 1. — М., 1965. —228 с.

420. Ф. Шаляпин о Мусоргском // Петерб. листок. 1911,4 дек.

421. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. — М., 2005. — 720 с.

422. Шаляпин Ф. Страницы из моей жизни: автобиография. — Л., 1926. —256 с.

423. Ширинян Р. О формировании эстетики и стиля Мусоргского: на примере камерных вокальных сочинений // Традиции русской музыки XVIII-XIX веков: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 3. — М., 1978. — С. 98113.

424. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. — М., 1981.—285 с.44в.Шлифштейн С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. — М., Музыка, 1975.-335 с.

425. Шнитке А. Слово о Прокофьеве // Советская музыка. 1990, № 11. — С. 2-4.

426. Шпет Л. Советский театр для детей. Страницы истории 1918— 1945.—М., 1971. —431 с.

427. ЭльконинД. Психология игры. —М., 1978. — 175 с.

428. ЭльконинД. Детская психология. — М., 2007. — 284 с.

429. Энгель Ю. Глазами современника // Избранные статьи о русской музыке (1898-1918). —М., 1971. — С. 202-224.

430. Эпштейн М., Юкина Е. Образы детства // «Новый мир». 1979, №12. —С. 25-38.

431. Юнг К. Конфликты детской души. — М., 1995. — 274 с.

432. Яковенко С. Много сомнения, много терпения. // Сов. музыка. 1989, №3. —С. 93-96.

433. Яковлев В. Мусоргский как исполнитель // Избранные труды о му1.Iзыке. Т. 2. —М., 1957, — С. 151-159.

434. Яковлев В. Избранные труды о музыке. Т. 1. П.И. Чайковский. — М., 1964. —505 с.

435. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. — JL, 1982. — 261 с.

436. Ястребцев В. Воспоминания. Т. 1. — Л., 1959. — 526 с.

437. Ястребцев В. Воспоминания. Т.2. — Л., 1960. — 633 с.

438. Addo A. A multimedia analisis of selected Ghananian chilren's play songs // Bulletin of Council for Research in Music Education. 1996. № 129. — P. 1-28.

439. Brand E. The process of identifying children's mental model of their own learning as inferred from learning a song // Bulletin of the Council for Research in Music Education. 1998. № 138. — P. 47-61.

440. Bront L. Report on the musical activity in the nursery and primary school // Bulletin of the international Kodaly society. 1997. Vol. 22, № 1. — P. 26-28.

441. Collins D. Historical precedents Bach's evolution Canon BWV 1087 / 10//Bach / 1993. Vol. 24, № 1. —P. 5-14.

442. Davidson J., Sloboda J., Howe M. The role of parets and teachers in the success and faiure in instrumental learners // Bulletin of the Council for Research in Music Education. 1995 / 1996. № 127. — P. 40^14.

443. Fecker A. Recensio ad op.: Eicker I. Kinderstucke. An Kinder adressierte und über das Thema der Kindheit Alben in der Klavierliteratur des 19 Jahrhunderts. — Kassel, 1995. — 486 S.

444. Forrai K. Music as poetry for the youngest ones // Bulletin of the international Kodaly society. 1997. Vol. 22, № 1. — P. 22-25.

445. Gellrich M., Sundin B. Instrumental practice in the 18th and 19th centuries // Bulletin of the Council for Research in Music Education. 1993 / 1994. № 119. —P. 137-145.

446. Greer D. Recensio ad op.: Austern L.Ph, Music in English children's drama of the Later Renaissance. — Philadelphia, 1992. — 374 p. // Music and Letters. 1995. Vol. 76, № 1. — P. 88-89.

447. Grosskopf G. L'idea di «Musica per bambini» // Rassegna musicale curci. 1995, № 1. — P. 26-29.

448. Hair H. Children's descriptions and representations of music // Bulletin of the Council for Research in Music Education. 1993 / 1994. № 119. — P. 41-48.

449. All. Johnson St. Wear have all the arias gone? I I Opera. 1994. Vol. 45, №4.—P. 418-422.

450. All. Jung-Kaiser U. Zwickau, 14. bis 17. Oktober 1998: Robert Schumanns Music fur die Jungend — 17. Wissenschaftliche Arbeitstagung zu Fragen der Schumann-Forschung // Musikforschung. 1999. № 3. — S. 344-345.

451. Kvitko. http://www.nlr.ru/exib.

452. Madsen C., Geringer J., Heller J. Comparison of good versus bad tone quality of accompanied and unaccompanied vocal and string performances // Bulletin of the Council for Research in Music Education. 1993 / 1994. № 119. — P. 93-100.

453. Malecka T. Slowo, obraz i dzwiek w tworczosct Modesta Musorgskiego. —Krakow, 1996. — 170 p.

454. Miller B. Integrating elementary music instruction with a whole language first-grad classroom // Bulletin of the Council for Research in Music Education. 1994/1995. № 123. —P. 36-39.

455. Modes M.Spalicek // Musica. 1994. № 4. — S. 241-242.

456. Nemirovskaya I. Modesta Musorgskiego metoda recytatywnego tekstu: Scenariusz intonacyjny. Muzykalia IX Zeszyt rosyjski 1. «De musica». — War-sawa, 2010. http://www.demusica.pl.

457. Le genre de la mazurka dans les oeuvres de Chopin et de Tchaikovsky / I.A. Nemirovskaya // Oddziatywanie Chopina na twörczosc kompozytoröw swiata. —Warszawa, Instytut Chopina, 2008. — P. 57-69.

458. Reininghaus F. Das also ist des Marchens Kernhaus // Neue Zeitschrift fur Musik. 1998. № 6. — S. 54-55.

459. Revers P. Aspekte einer Kinderoper. Zu Lotte Ingrischs / Gottfried von Einems "Tulifant" // Musica. 1993, № 2. — S. 86-90.

460. Sachs C. World History of the Dans. — New York, 1937. — 158 p.

461. Santos R. Universalism and particulars in folk music: Views on the significance of Kodaly on system and practice, method and pedagogy // Bulletin of the Council for Research in Music Education. 1997. Vol. 22, № 2. — P. 22-33.

462. Simons G. Early child hood musical development a survey of selected research // Bulletin of the Council for Research in Music Education. 1986. № 86, —P. 36-52.

463. Sinor J. Who is a good music theacher? // Bulletin of the international Kodaly society. 1995. Vol. 20, № 2. — P. 5-11.

464. Sporre D. The creative impulse (An Introduction to the Arts) 2nd ed. -Englewood Cliffs, N.J.: 07632, Pretice-Hall, 1990. — 512 p.

465. Taruskin R. On Russian Music. — Berkeley — Los Angeles — London, 2009. — 407 p.