автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования"

На правах рукописи

БОРОДИН Борис Борисович

ФЕНОМЕН ФОРТЕПИАННОЙ ТРАНСКРИПЦИИ: опыт комплексного исследования

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный консультант:

Долинская Елена Борисовна, доктор искусствоведения,

профессор

Официальные оппоненты:

Зайцева Татьяна Андреевна, доктор искусствоведения,

профессор

Ромащук Инна Михайловна, доктор искусствоведения,

профессор

Бочаров Юрий Семёнович, доктор искусствоведения

Ведущая организация: Ростовская государственная консерватория имени С. В. Рахманинова

Защита состоится 6 апреля 2006 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, Б. Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской

государственной-консерватории.

Автореферат разослан « \5 » февраля 2006 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения 7??,/?

Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Феномен фортепианной транскрипции — важная часть транскрипторской сферы, объединяющей композиторское и исполнительское творчество. Его двойственная природа даёт возможность многосторонне изучать процесс развития исполнительского искусства {в том числе - инструментального), включает в орбиту исследования дискуссионные вопросы музыкознания, связанные с онтологией музыкального текста и механизмом интертекстуальных взаимодействий.

Транскрипция как зафиксированная интерпретация художественных ценностей — такое широкое понимание термина сближает различные пласты культуры: авторские версии мифологических и библейских мотивов, известные от древности и до наших дней, большинство пьес Шекспира, их «парафразы» у позднейших авторов, легенды о Фаусте и Дон-Жуане в различных литературных модификациях и т.д. Стилизация, «работа по модели», обращение к «вечным сюжетам», нередкие в искусстве XX века, сопоставимы с техникой транскрипции. Пересоздание произведения в ином материале, его перенос из одной системы выразительных средств в другую становится весьма распространённым явлением в современной художественной практике, теоретическое постижение которого составляет важнейшую научную проблему диалога между явлениями искусства1.

В последние десятилетия интерес к фортепианным транскрипциям неуклонно растёт. Многие крупные музыканты конца XX -начала XXI веков усматривают в них необходимое звено культурной традиции. Транскрипции всё чаще появляются в концертных программах, в каталогах звукозаписывающих фирм, занимая достойное место в звучащей истории музыки.

Однако, па фоне подлинного «ренессанса» транскрипции приходится констатировать, что в музыкознании транскрипторская сфера изучена далеко не достаточно. Нет последовательно изложенной истории транскрипторского искусства. В ней немало «белых пятен», что связано с объективными трудностями сбора нотного материала. Не вполне разработана теория транскрипции как вида музыкального творчества, имеющего точки соприкосновения со сходными явлениями в других видах искусства. Не существует общепринятой классификации разновидностей транскрипции, не

1 Театральным аналогом транскрипций могут быть названы режиссёрские создания Вс. Мейерхольда, поэтические и прозаические «коллажи» Ю. Любимова. В балетах М. Фокина, импровизациях А. Дункан шли поиски пластического эквивалента музыкальных произведений. Творческая фантазия Р. Щедрина преобразила оперу Ж. Бизе в балет «Кармен-сюита», роман Ф. Достоевского в сочетании с Шестой симфонией Чайковского предстал у Б. Эйфмана в виде балета «Идиот».

определено её место в системе традиционных музыкальных жанров. Всё это свидетельствуют о назревшей актуальности исследования феномена фортепианной транскрипции, представляющего значительный интерес, как с практической, так и с теоретической точки зрения.

Объект данного исследования — феномен фортепианной транскрипции, взятый в контексте родственных явлений.

Предмет, дедь н гипотеза исследования. Способы преобразования оригинала, осуществляющие переход к производному от него, имеют специфику в каждом из видов искусства. Эти локальные приёмы объединяет общая направленность: на основе выбранного произведения создаётся некий артефакт, обладающий самостоятельным или относительно самостоятельным, бытием, в той или иной степени изменяющий, трансформирующий изначальный объект. Правомерно высказать гипотезу, что существует обобщённый, универсальный метод трансформации. Его универсальность определяется спецификой художественного творчества, отражающего весь спектр наличного бытия — мир природы и создания человека, жизненные впечатления и факты искусства.

Метод трансформации связан, с преобразованием, произведений искусства и предполагает такие изменения, оригинала, в результате которых он (оригинал) предстаёт в новом качестве, сохраняя при этом — в большей или меньшей степени — общие черты со своим первоначальным обликом.

В музыке средоточием метода трансформации являются транскрипции. Изучение транскрипций на примере преимущественно фортепианных образцов позволит, по нашему мнению, определить основные особенности метода трансформации применительно к транскрипторской сфере.

Диапазон распространения метода трансформации не ограничивается только транскрипциями, а иррадирует в смежные области, проявляясь в исполнительских редакциях, каденциях, фольклорных обработках, фантазиях и т. д. Это обстоятельство доказывает необходимость комплексного подхода к феномену фортепианной транскрипции.

Предметом нашего изучения является метод трансформации, под которым подразумевается совокупность приёмов и операций, преобразующих произведение в качественно новое и относительно самостоятельное художественное целое.

Цель диссертации — определить особенности метода трансформации применительно к транскрипторской сфере в музыке и отметить его точки соприкосновения с родственными явлениями в других видах искусства.

Гииотеза исследования заключается в предположении об универсальности метода трансформации.

Материалы исследования включают в себя образцы транс-крипторского творчества и примыкающих к нему областей, начиная с XVI века и до настоящего времени. Для обоснования отдельных положений диссертации в ряде случаев возникает необходимость обращения и к оригинальным сочинениям. При отборе примеров мы руководствовались принципом репрезентативности, обращая внимание не только на выдающиеся явления, но и на произведения, образующие «фон» той или иной инструментальной эпохи. Помимо широко известных обработок Баха, Листа, Бузони, Регера, Годовского и Рахманинова, в поле нашего зрения находятся транскрипции и фантазии Гуммеля, Штейбельта, Герца, Прю-дана, Дёлера, Калькбреннера, Тальберга, Алькана, Майера, Ген-зельта, Лешетицкого, Мошковского, Пабста, Зичи, Витгенштейна, Сорабджи, Циффры, Горовица и др. Объектом изучения становятся сборники упражнений (Герц, Гензельт, Брамс, Годовский), этюды (Черни, Алькан, Тальберг, Гензельт, Регер, Филипп, Чавес, Хин-тон), каденции (Брамс, Бузони, Ландовска, Йозефи, Годовский, Гульд, Гульда, Амлен). Часть представленных материалов впервые вводится в научный оборот.

Задачи исследования. Комплексный подход к феномену фортепианной транскрипции содержит четыре взаимосвязанных между собой аспекта: инструментальный, структурно-композиционный, стилистический и культурологический. В каждом из них намечены локальные проблемы, решение которых подчинено главной цели исследования.

Инструментальный аспект представлен историческим обзором транскрипторского творчества, задачей которого является определение и анализ тенденций в развитии инструментального искусства. Выявленные закономерности становятся методологическим фундаментом для изучения феномена инструментальной виртуозности, обоснования её типологии, а также для формулирования критериев и принципов пианистичности.

Структурно-композиционный аспект объединяет следующие задачи: уточнение терминологии, касающейся транскрипции и её модификаций; выработка и обоснование системной классификации разновидностей транскрипции; изучение на структурном уровне техники их создания; анализ взаимодействия транскрип-торской сферы с традиционной системой жанров; определение закономерностей построения формы транскрипций.

Стилистический аспект предполагает взгляд на транскрипцию как на результат взаимодействия стилей оригинала и транс-

криптора. В зеркале транскрипций становятся наглядными эстетические предпочтения той или иной эпохи, её основные стилистические ориентиры. Здесь отчётливо прослеживаются модификации в понимании историчности мышления. Поэтому в рамках стилистического аспекта рассматриваются такие вопросы, как: специфика содержательных трансформаций оригинала, преобразуемого направленными действиями транскриптора, обладающими семантической активностью; принципы взаимодействия стилей оригинала и автора транскрипции; проявление этих принципов в областях, родственных транскрипторской сфере.

Культурологический аспект необходим для комплексного подхода к объекту исследования. Этот ракурс применяется при определении и анализе основных тенденций инструментализма, он важен для рассмотрения истории транскрипторского творчества, для изучения феномена виртуозности и даже для оценки отдельных явлений транскрипторского искусства. Гипотеза о наличии универсального метода трансформации, объединяющего различные сферы художественного творчества, также носит культурологический характер.

Методология. Главная цель диссертации, а также круг намеченных задач определяют методологическую основу исследования, в которой традиционные музыковедческие подходы дополняются эстетико-культурологическим ракурсом. При историческом обзоре феномена фортепианной транскрипции главенствующим является принцип целостного анализа явлений музыкальной культуры. Стилевой и ценностный подходы необходимы при изучении отдельных образцов транскрипторского искусства, демонстрирующих взаимодействие стилей. Положения интонационной теории позволяют раскрыть индивидуальные черты метода трансформации. При создании транскрипции очевидны фактурные изменения оригинала, анализ которых должен базироваться на учении о фактуре.

Важнейшие особенности феномена транскрипции определяются инструментальным фактором, поэтому закономерности, существующие в инструментальной сфере, образуют активный фон исследования. Понятие интертекстуальности применительно к транскрипторской сфере может восприниматься с точки зрения коммуникации текстов и как пример инструментальных взаимодействий. Анализ транскрипции, как модифицированной знаковой системы, проведённый с позиций семиотики и семантики, без учёта инструментального фактора будет слишком абстрактным: инструментальное начало отнюдь не нейтрально в семантическом отношении — тембр и даже технические особенности ин-

струмента нередко несут смысловую нагрузку. Рассматривая транскрипцию как диалог, необходимо обратиться к концепциям отечественных и зарубежных диалогистов. Диалог эпох, художественных индивидуальностей, стилей здесь предстаёт и в непосредственной форме диалога инструментальных стилей. Таким образом, весь методологический аппарат исследования соотнесён с конкретной областью музыкального творчества — инструментализмом,— что даёт возможность координировать теоретические обобщения с живой художественной практикой.

Методологической основой изучения инструментального аспекта в данной работе является концепция, основных тенденций в развитии инструментального искусства.

Ещё на ранних стадиях инструментализма достаточно рельефно обозначились три направления: тенденция к относительной инструментальной нейтральности; центростремительная тенденция, исходящая из имманентных возможностей инструмента; центробежная тенденция, связанная с активным воздействием иных по отношению к данному инструменту инструментальных сфер.

Тенденция к относительной инструментальной нейтральности просматривается, когда реальная сторона звучания, определяемая звуковым потенциалом инструмента, его конструктивными особенностями, оказывается менее важной для восприятия, чем формальная структура произведения. При изменении инструмента или инструментального состава эстетическое качество подобных опусов в основном сохраняется.

Центростремительная тенденция обусловливается нерасторжимостью свойств инструмента и композиционной структуры. Произведения в этом случае создаются в симбиозе с определенным инструментом и не могут быть исполнены на другом инструменте без кардинальной трансформации своей образной сферы.

Центробежная тенденция направлена за пределы возможностей конкретного инструмента; здесь берутся за образец и адаптируются звуковые и технические параметры различного происхождения — вокальное начало становится идеалом инструментальной кантилены, рояль имитирует скрипку, орган и т.д.

Отмеченные тенденции непосредственно связаны с транскрип-торской сферой, явлениями виртуозности и пианистичности. Поэтому предлагаемая концепция служит организующим принципом систематизации обширного эмпирического материала, представленного в данном исследовании.

Библиография диссертации насчитывает 470 названий, из

них 195 на иностранных языках. Весь библиографический массив разделён, в соответствии с основными аспектами исследования, на четыре направления.

Инструментальный аспект. К нему отнесены трактаты музыкантов, ставшие аутентичными свидетельствами своего времени, материалы, принадлежащие перу выдающихся исполнителей, труды методистов и теоретиков фортепианного искусства.

Важным источником сведений стали работы по истории кла-вирного и фортепианного исполнительства (М. Друскин, И. В. Розанов, Е. W. Albert, W. Apel, В. Cooper, R. W. Evans, E. Harich-Schneider, J. Kaizer, C. G. Lister, D. A. Nahm, G. G. O'Brien, H. C. Schonberg). Учитывались концепции виртуозности, принадлежащие Й. Кунау, Д. Рабиновичу, В. Янкелевичу (V. Jankelevitc) и Дж. Сэмсону (i/. Samson). При разборе пианистичности принимались во внимание исследования о жанре этюда [F. Augustini, S. R. Finlow, P. F. Ganz, D. M. Graham), о принципах аппликатуры {С. Добровольский).

Структурно-композиционный аспект. В его рамках изучались труды о транскрипторском искусстве (С. Фейнберг, Г. Коган, Л. Ройзман, Н. Прокина), проблемам музыкального текста (М. Ара-новский), систематизации жанров (Е. Назайкинский, О. Соколов,

A. Сохор, В. Цуккерман, Н. Besselei), теории фактуры (Ю. Тюлин,

B. Холопова).

Стилистический аспект. Среди фундаментальных исследований, наиболее важных в методологическом плане, отметим книги М. Михайлова2, Е. Назайкинского3, на которые мы ориентируемся в общих вопросах, касающихся стиля в музыке, и докторскую диссертацию В. П. Чинаева, где панорама стилей в контексте художественной культуры XVIII-XX веков даётся на примере фортепианного исполнительства4.

В большинстве рассмотренных источников природа стилистических взаимодействий изучается на уровне отдельных персоналий. В их ряду выделяются исследования, посвященные Бузони (Г. М. Коган, Н. Krellmann, A. Riethmüller, М. di Sandro, L. Sitsky, H. Stuckenschmidi) и Годовскому (J. Nicholas, M. Sachania). Ряд интересных для нас сведений и теоретических наблюдений содержат статьи А. М. Меркулова, который, помимо анализа исполнитель-

2 Михайлов М. Стиль в музыке,— Л., 1981.

3 Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. - М., 2003.

4 Чинаев В.П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков. (На примере фортепианного исполнительского искусства): Дис. ... д-ра иск. -М., 1995.

ских редакций и транскрипций, исследует практику создания каденций.

Культурологический аспект. Теоретической базой диссертации послужили основополагающие труды по философии искусства, герменевтике семиотике, семантике, структурализму и постструктурализму (Р. Барт, М. М. Бахтин, Г. Башляр, X. Г. Гадамер, Ю. Кристева, Ю. М. Лотман, М. К. Мамардашвили, М. Фуко, М. Хай-деггер). Обращение к концепциям Е. В. Дукова и Н. И. Мельниковой способствовало формированию представления о вкладе исполнительства в художественный и этический текст культуры.

Подход к формулировке метода трансформации потребовал изучения работ, рассматривающих деривационные процессы и конкретные проявления интертекстуальности в музыке (С. Ciarfc, Е. Derr, А. Glitten, R. Hatten).

Научная новизна. В диссертации впервые в подобном объёме предпринимается комплексное исследование феномена фортепианной транскрипции. При этом анализируется значительный временной срез европейской музыкальной культуры. Элементы новизны присущи самому ракурсу рассмотрения: фортепианная транскрипция трактуется как часть обширной области художественного творчества, объектом которого становятся существующие произведения искусства.

Выдвигается концепция основных тенденций в развитии инструментального искусства, на базе которой изучается процесс формирования исполнительства, исследуются феномены виртуозности и пианистичности, обосновываются их критерии и типология, предлагается системная классификация разновидностей транскрипции. Определены технические приёмы создания транскрипций, уточнено место транскрипции в традиционной системе жанров, обозначена специфика стилистических взаимодействий в транскрипторской сфере и смежных с ней областях. На основе анализа транскрипций и фантазий пианистов-виртуозов автор приходит к выводу о существовании фактурного фонда эпохи, являющегося репрезентантом господствующего инструментального стиля, и отмечает текстообразующий потенциал инструментального фактора.

Практическая значимость. Материалы и результаты исследования представляют интерес для культурологов, историков искусства, музыковедов и пианистов, могут использоваться в лекционных курсах по учебной дисциплине «История фортепианного искусства» на исполнительских факультетах высших и средних учебных заведений. Методология диссертации, применима, с соответствующей корректировкой, для изучения и преподавания истории

и теории исполнительства на других инструментах. Нотное приложение, включающее редкие образцы транскрипций, предназначено для педагогов и концертирующих пианистов.

На захцнту выносятся следующие положения:

• концепция основных тенденций инструментального искусства, во взаимодействии которых осуществляется его развитие;

• установление исторических вех в формировании феномена виртуозности и его типология;

• определение пианистичности и формулировка её принципов;

• системная классификация транскрипторской сферы;

• классификация технических приёмов создания транскрипций;

• определение места транскрипции в сложившейся системе жанров;

• раскрытие механизма стилистических взаимодействий в транскрипторском искусстве и близких к нему областях;

• гипотеза об универсальности метода, трансформации;

• анализ видов трансформации на материале фортепианных транскрипций, каденций и концертных фантазий.

Апробация работы. Диссертация выполнена в рамках докторантуры Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, обсуждена на кафедре истории и теории исполнительского искусства 21 октября 2005 года и рекомендована к защите. Концепция исследования и его отдельные положения, представленные в виде докладов, были апробированы на международных, Всероссийских и региональных конференциях в Москве, Екатеринбурге, Перми, Челябинске, Магнитогорске. Материалы диссертации легли в основу авторской программы дисциплины «История фортепианного искусства» и применяются в лекционных курсах, читаемых для студентов и аспирантов в Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского, Уральском государственном педагогическом университете, Пермском государственном институте искусства и культуры, Челябинской государственной академии культуры и искусств, Тюменском государственном институте искусств и культуры. Основное содержание работы отражено в 26 публикациях (а 33 п. л.).

Структура диссертации включает в себя исследование и нотное приложение. В состав исследования входят Введение, семь глав, Заключение, библиографический список, иллюстрации и 314 нотных примеров. Последовательность глав обусловливается порядком рассмотрения основных аспектов работы.

Первые три главы представляют собой относительно законченный раздел исследования, где на базе обширного материала (от XVI века до современности), даётся последовательный обзор основных тенденций в развитии инструментального искусства, сущность которых была конспективно изложена во Введении. Главы построены по единому принципу: обозначаются границы тенденций, рассматриваются предпосылки их формирования и прослеживаются этапы развёртывания этих тенденций в художественной практике. В результате формулируется концептуальный подход ко всей сфере транскрипторского творчества и кругу явлений, с ней соприкасающихся.

Одно из таких явлений — инструментальная виртуозность, анализируемая в четвёртой главе, в которой предлагается исторически обоснованная типология этого феномена.

Пятая глава посвящена важнейшему качеству фортепианных транскрипций — пианистичности. Её основные принципы и критерии выводятся на материалах анализа сборников упражнений, редких образцов этюдного жанра и транскрипторского творчества (в том числе — произведений, предназначенных для левой или правой руки соло).

Структурно-композиционный аспект, представленный в шестой главе, связан с техникой создания транскрипций, Здесь рассматриваются проблемы терминологии, исследуются формальные закономерности метода трансформации, обосновывается классификация разновидностей транскрипции, изучаются её контакты с жанровой системой.

Стилистический аспект становится объектом анализа в седьмой главе, где определяются виды стилистических взаимодействий, выявляется трансформирующий потенциал фортепианного стиля и феномена виртуозности, даётся классификация транскрипций по стилистическому принципу, рассматриваются примеры стилистических трансформаций в каденциях и концертных фантазиях.

В Заключении подводятся итоги исследования в соответствии с задачами каждого из заявленных аспектов, метод трансформации связывается с особенностями художественного мышления в целом, и в обобщённом виде прослеживается историческая судьба феномена фортепианной транскрипции.

В отдельный том Нотного приложения вынесены и даны в полном объёме редкие образцы транскрипторского творчества и смежных с ним областей, систематизированные в соответствии со структурой диссертации. В него входят: транскрипции Сицилианы Баха (Алькан, Витгенштейн, Фридман, Кемпф), Вокализа Рахманинова (А. Бородин, Светланов, Юровский, Фиорентино, Вайлд, Ко-чиш,- Ричардсон), транскрипции-этюды, этюды «по Шопену» (Филипп, Амлен, Мэнн, Хинтоп, Чавес), обработки произведений Вагнера (Витгенштейн, Гульд, Мошковский), каденции ко Второй венгерской рапсодии Листа (д'Альбер, Амлен, Брендль, Вайлд, Корто), обработки Горовица и Сорабджи. В качестве практического дополнения представлены каденция и транскрипции автора данной диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор объекта и предмета исследования, аргументируется актуальность заявленной темы, обозначается круг связанных с ней проблем, излагаются главная цель и гипотеза диссертации. Формулируются локальные задачи, решение которых представляется необходимым для осуществления комплексного подхода к объекту исследования, определяется структура и методология работы. В качестве одного из главных методологических «инструментов» предлагается концепция основных тенденций развития инструментализма, изложенная в виде тезисов.

Завершает Введение обзор литературы, в котором рассматриваются отечественные и зарубежные источники, близкие содержанию диссертации. Итогом обзора становятся следующие выводы: феномен транскрипции является недостаточно изученной областью музыкального творчества; транскрипция связана с изменением инструментального статуса произведения; её комплексный анализ предполагает координацию с инструментальной сферой, полноправным представителем которой является фортепианное искусство.

Обобщая взгляды различных исследователей и сопоставляя их с собственными наблюдениями, автор предлагает следующие термины, обозначающие приёмы создания транскрипции: адаптация, модифицирующая оригинал исходя из технических и акустических возможностей инструмента-адресата; редукция, связанная с упрощением фактуры и текстовыми купюрами; амплификация, характеризующаяся усложнением и разрастанием фактуры, а иногда и формы произведения.

Практика транскрипции имеет точки соприкосновения с огромным массивом музыкальной литературы, основанной на переработке уже существующих произведений. Аналогичные явления регистрируются в других видах искусства, что позволяет предположить наличие единого творческого метода. Правомерность введения понятия трансформации в качестве термина обосновывается его применением в едином смысловом пространстве целым рядом авторов (М. Р. Risinger, J. Samson, М. Г. Арамовский, О. Е. Левашёва, Н. И. Мельникова, А. М. Меркулов, Е. Скурко, С. Калинин).

Глава первая. Основные тенденции в развитии инструментального искусства: тенденция к относительной инструментальной нейтральности. Её формирование обуславливается взаимодействием двух факторов: инструментально-технического и эстетического. Инструментально-технический фактор непосредственно связан с развитием инструментализма. Эстетический фактор определяется эволюцией взглядов на природу и сущность музыкального искусства.

На ранних стадиях развития инструментализма отсутствие привязки произведения к конкретному инструментальному составу часто объясняется недостаточно развитой образно-акустической дифференциацией музыкального мышления. Вариативность исполнительского воплощения оправдывается практическими соображениями — наличием соответствующего инструментария. На более поздних этапах это качество характерно, в частности, для бытового любительского музицирования, о чём свидетельствуют многочисленные обработки популярных мелодий.

В знаковой системе нотного текста зафиксированы имманентные музыкальные структуры. Чтобы быть воспринятыми слушателем, они нуждаются во внешнем обнаружении. Инструментальный фактор представляет собой чувственно-материальную сторону этого процесса. Однако сама возможность изменения инструментального облика произведения, лежащая в основе техники транскрипции, имеет глубокие эстетические предпосылки.

В искусстве объективно существует область, в которой главенствующую роль играют общие для всех видов искусства конструктивные идеи, подчиняющиеся единым логическим закономерностям, независимо от материала их воплощения. Эти идеи, выраженные в вещественной форме, сохраняют своё абстрактное измерение, которое воспринимается сквозь внешние покровы. Чувственно-эмоциональная сторона искусства уходит на второй план, оставаясь лишь «материальным носителем» информации. Логика и,

в частности, математическая логика, будучи наиболее абстрактной, очищенной от наглядно-чувственного содержания формой мышления, становится здесь основным структурирующим компонентом. Это — сфера так называемой •абсолютной музыкиЕй соответствует существующий в коллективном сознании музыкантов идеал «интеллектуального звука», в котором словно «снимается» индивидуальное своеобразие тембра конкретного инструмента, и он, хотя бы в воображении исполнителя, становится инструментально нейтральным.

Генезис отмеченного явления прослеживается в традиции, сопрягающей музыку с абстрактным миром идей: от учения пифагорейцев до классификации Боэция, разделившего музыку на мировую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (¿п-strumentalis). Первые два вида, отражающие гармонию макрокосма и микрокосма, умопостигаемы, но неслышимы. Лишь третий вид - музыка инструментальная - переходит в мир чувственных явлений, сохраняя в то же время связь с высшими ступенями иерархии. Аналитическая интуиция неоплатонизма, прозревавшая изоморфность мироздания в виде многоуровневой эманации Единого, могла опосредованно повлиять на позднейшее формирование полифонической техники.

Тенденция к относительной инструментальной нейтральности нередко соединяется с полифоническим типом фактуры, который независим от инструментального компонента и от активного воздействия интерпретирующего субъекта. Недосягаемый пример подобного рода - «Искусство фуги» И. С. Баха. Его исполняют органисты, клавесинисты, пианисты, камерные ансамбли и оркестры, каждый раз создавая собственные транскрипции идеального замысла. Полифоническое мастерство Баха послужило образцом интеллектуализма для композиторов последующих генераций (Моцарт, Бетховен). Для мышления романтиков инструментальная нейтральность в целом не характерна, но она всё же прослеживается в полифонической традиции («Шесть фуг на имя BACH» (ор. 60) для органа или педального фортепиано Р. Шумана).

На протяжении всего XIX столетия рос интерес к музыке до-классического периода, происходил процесс историзации композиторского мышления (творчество Брамса, Франка, Танеева, Сен-Санса, Регера, Бузони). Тенденция к относительной инструментальной нейтральности, с трудом различимая в романтическом инструментализме, становится всё более и более заметной как некая латентная альтернатива романтизму. В начале XX века отрицание романтизма привело к формированию нового инструментального стиля — конструктивно ясного, экономного, графичного, линеар-

ного. Композиторы отказываются от привычных пианистических формул (Шёнберг, Веберн, Хиндемит). «Новая моторика» (термин Л. Гаккеля), как правило, индивидуальна, её рисунок практически независим от строения руки и клавиатурной топографии и определяется преимущественно композиционной логикой. Практицизм новейшего времени возродил традицию переделок собственных произведений для различных инструментальных составов (И. Стравинский, С. Прокофьев).

Техника композиций, основанных на тотальной организации звуковой ткани, включает в себя кропотливое комбинирование упорядоченных элементов. Их связь с фортепиано ограничивается потенциальной возможностью исполнения на инструменте. Соображения практического удобства почти не принимаются в расчёт — структурное мышление не столько подчиняет себе инструментальный фактор, сколько его игнорирует (№2 из «Четырёх ритмических этюдов» О. Мессиана, Klavierstück К. Штокхаузена). Анализ нотной графики даёт более достоверное представление об их строении, нежели традиционное слуховое восприятие. Графическая запись приобретает статус самостоятельного произведения. Композиция А. Лурье «Формы в воздухе» (1915 г.), посвященная Пикассо, зафиксирована в виде отдельных фрагментов, продуманно расположенных на пространстве листа. Известны случаи, когда графика, связанная с музыкальным произведением, переносится в иной материал, становится своеобразной транскрипцией (Кейдж, Ксенакис).

В XX веке возникает парадоксальная ситуация: произведения, номинально представляющие музыку, покидают мир реальных звуковых явлений, возвращаясь к средневековой идее о существовании музыки, доступной не слуху, но умозрению («4' 33"» Кейджа). Слышимый диапазон сочинения являет собой лишь «окно в иное», и композиторы оказываются не в силах передать всю изначальную полноту его автономного бытия только в звуке. Становится актуальной пифагорейская интуиция об онтологически-объективной природе музыки.

В современной культуре происходят интеграционные процессы, сближающие художественное, научное и философское познание мира. Музыка и математика, некогда входившие в корпус «семи свободных искусств», вновь оказываются рядом. Математические закономерности (ряды Фибоначчи и Люка, решето Эратосфе-на и т.п.) декларируются в качестве композиционной основы сочинений. Явное и скрытое цитирование, «игра в стили», буквенные и цифровые шифры расширяют «смысловое поле» произведений,

которое не умещается в реально-чувственном звучании, но является его закономерным продолжением.

Сложно структурированный умозрительный компонент музыкальной композиции, образующий её глубинный слой, оказывается более важным для восприятия, нежели его конкретное инструментальное воплощение. Таким образом, в русле тенденции к относительной инструментальной нейтральности особенно наглядно проявляется некая автономность имманентных музыкальных структур. Их свойство в ряде случаев принимать различный инструментальный облик лежит в основе феномена транскрипции.

Глава вторая. Основные тенденции в развитии инструментального искусства: центростремительная тенденция. В

качестве её предпосылок указываются инструментальные табу-латуры, известные с XIV века, правила и формы которых зависели от техники игры на инструментах. В рукописных и печатных сборниках табулатур значительное место занимали переложения светских и духовных вокальных произведений.

Формирования центростремительной тенденции происходило в композиторских школах ХУ1-ХУШ веков, непосредственно связанных с лютней, скрипкой, клавесином. В жанрах импровизационного происхождения образный строй и фактура нередко определялись конструктивными особенностями и звуковым миром выбранного инструмента (интонация, интрада, »нетактированная прелюдия»), Навыки импровизационного музицирования оказали непосредственное влияние на становление техники инструментальных обработок.

Утверждение инструментального фактора носило двусторонний характер: раскрытие творческого потенциала исполнителя и выявление возможностей инструмента. В процессе «очеловечивания инструментализма» происходила тончайшая «подгонка» возможностей инструмента и исполнителя — механическое приспособление для извлечения звуков превращалось в подобие живого существа. В отдельных случаях можно говорить об «избирательном сродстве» мира 'композитора и природы инструмента (Куперен, Вивальди).

В произведениях возрастает роль собственно инструментальной стороны композиции, которая раньше всего осознается в педагогическом аспекте, как верный путь к обретению мастерства. Многие авторы, начиная с Томаса де Санкта Мария, пытаются формулировать универсальные положения, применимые для различных учащихся и для работы над всевозможными сочинениями, и главной мыслью, объединяющей несхожие индивидуальности,

была идея наиболее целесообразного и органичного контакта с инструментом (трактаты Ф. Куперена, Ж.-Ф. Рамо, Ф. В. Марпурга, К. Ф. Шубарта). Эта эстетика общения с инструментом ведёт к Шопену, Скрябину, Дебюсси,- композиторам, которые применительно к фортепианной сфере принадлежат, в основном, к центростремительной тенденции.

В эпоху Барокко в совокупном опыте музыкантов-инструменталистов были выработаны довольно изощрённые фактурные решения, требующие для воплощения звуковой идеи совершенной координации исполнительского аппарата (Скарлатти). Появляются произведения, в которых инструментальная задача выступает в качестве композиционной основы (Л. Дакен, «Три трели»).

Для техники фортепианной транскрипции особенно важен период перехода от клавира к фортепиано, связанный с преодолением клавирных традиций (К.-Ф.-Э. Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен). В процессе познания возможностей нового инструмента формировалась специфически фортепианная фактура, основанная на естественных акустических закономерностях обертонового ряда. Её эволюция демонстрируется на образцах из произведений Фильда, Калькбреннера, Шопена, Дебюсси и Скрябина.

Творчество Шопена вызвало к жизни огромное количество исполнительских редакций и обработок, сделанных различными виртуозами и композиторами, увлечёнными шопеновской музыкой, её уникальной пианистической пластикой и звуковым обаянием. В специальном разделе главы даётся обзор Études d'après Chopin (Брамс, Регер, Йозефи, Розенталь, Филипп, Мошковский, Михалов-ский, Сорабджи), технических вариантов и переработок шопеновских этюдов (Бузони, Годовский, Корто, Филипп, Вюрер, Чавес, Мейндерс), в том числе - попыток объединения, вслед за Годов-ским, трёх этюдов в один (Мэнн, Хинтон, Амлен). Эта сфера фортепианного техницизма обладает эстетической ценностью, но отличается иной направленностью, по сравнению с первоисточником. Рациональное комбинирование элементов различных произведений, виртуозные добавления, как бы не были они изобретательны и остроумны сами по себе, нарушают гармонию художественного образа и звуковой природы рояля, характерную для Шопена, и даже в лучших своих образцах ведут к снижению художественного результата. В транскрипциях-этюдах наиболее наглядно обнаруживается трансформирующий потенциал инструментального фактора.

Помимо шопеновского направления, отчётливо проявляется и другая трактовка звукового мира фортепиано, адекватного его

природе. В ряде случаев фортепиано это Hammerklavier — клавир с молоточками, способный к предельной четкости рисунка, корпускулярной дискретности звуковых линий, определенности динамических градаций. На примере произведений Бетховена, Вебе-ра, Черни, Калькбреннера, Алькана, Шумана и транскрипций-этюдов Листа, Брамса, Чайковского, Филиппа, Годовского прослеживается эволюция жанров этюда и токкаты, определяются их разновидности — инструктивная и концертная. Указывается, что из примет жанра этюдностъ и токкатностъ становятся фактурными моделями и утверждаются в композиторской практике в качестве средства, воплощающего энергию динамического подъема (параллельные пассажи из коды финала Первого фортепианного концерта Чайковского).

Этюдная и токкатная фактура получает огромное распространение в музыке XX века. Остро ритмизированное графическое письмо вторгается в пианистические стили романтической традиции (Рахманинов). «Perpetuum mobili* Прокофьева воплощают не субъективное романтическое упоение движением, как у Вебера или Шумана, а само движение как объективный процесс, не зависящий от эмоциональной жизни человека. Ударные возможности фортепиано полностью используются в буйных, «скифских», наполненных стихийной витальностью образах (аккордовый эпизод в коде финала Пятой сонаты); в тревожном набате начала Шестой сонаты. Своеобразное сочетание приемов, свойственных романтическому педальному фортепиано и его динамичной ударной трактовке можно найти в масштабной каденции первой части Второго фортепианного концерта, где циклопические фактурные нагромождения, плотно занимающие все звучащее поле инструмента, создают колоссальные, мощно резонирующие звуковые объемы. Полярно противоположной является концепция сольной партии в Четвертом фортепианном концерте, написанном для одной левой руки, где фортепиано принципиально трактуется, как одноголосный инструмент. Однако в обоих случаях эта фактура таится в природе инструмента, она не представима в ином тембралыюм обличье, и поэтому её с полным правом можно отнести к центростремительной тенденции.

Попытки по-новому выявить скрытые возможности конструкции фортепиано характерны для творчества Генри Кауэла, композиторская техника которого тесно сращена с найденными им нетрадиционными пианистическими приёмами. Экспериментируя с диссонантными комплексами и способами их извлечения, он пришёл к идее «звуковых гроздьев» (tone-clasters), исполняемых, в зависимости от интервального состава, кулаками, ладонями, локтя-

ми, предплечьями, стал практиковать игру на струнах (string piano), использовать посторонние предметы, деформирующие естественный тембр инструмента.

Опыты Кауэла нашли продолжение. Американский композитор и пианист Фредерик Жевски (Rzewski) написал эксцентричную «сонату без рук», играемую одним подбородком. Идея «препарированного рояля» получила дальнейшее развитие в творчестве Дж. Кейджа («Вакханалия» - 1940 г., шестнадцать сонат и четыре интерлюдии - 1946-1948 гг.). Эксперименты подобного рода уже невозможно квалифицировать в рамках центростремительной тенденции даже с формальной точки зрения, так как они направлены на изменения конструкции и природных свойств инструмента, нарушающие его нормальное функционирование.

В заключение главы делается вывод, что познание возможностей инструмента, совершенствование его конструкции и развитие техники игры на нём представляют собой единый процесс, в котором значительную роль играл жанр транскрипций-этюдов.

Глава третья. Основные тенденции в развитии инструментального искусства: центробежная тенденция. Создание транскрипции нередко предполагает перенос произведения в иную инструментальную среду. Звуковой образ в этом случае носит конвенциональный характер и ориентирован на некий эталон, находящийся вне сферы звучности инструмента-адресата. Это эквивалент, не достигающий прямого тождества с оригиналом, но инициирующий в данном направлении фантазию исполнителя и слушателя. В художественной практике сформировались традиционные стабильные области, обладающие преемственностью выразительных средств, особой трактовкой инструмента. Наиболее активно фортепиано осваивало вокальную, органную, скрипичную, оркестровую и оперную сферы.

Вокальная сфера. С первых шагов развития инструментализма звучание голоса становится образцом для инструментальной кантилены. Формирование фортепианной «вокальной культуры» шло тремя путями: приближение инструментальной фразировки и её пластического воплощения к закономерностям певческого дыхания, выработка пианистических приёмов, способствующих преодолению ударной природы звукоизвлечения, и создание особого типа фактуры, образующего для мелодии благоприятную акустическую среду.

У классиков инструментализм'вокального плана относительно независим от акустической специфики конкретного инструмента. Специфический тип фактуры, предполагающий «пение на фор-

тепиано», был найден в эпоху романтизма. Это фактура, основанная на обертоновом принципе. Мелодии в ней привольно дышится, она парит, длится и разрастается, увлекаемая «подъемной силой» гармонических арабесок.

На основании анализа фрагментов произведений Моцарта, Мендельсона, Мусоргского и транскрипций Тальберга, Аиста, Вайлда делается вывод, что при передаче на рояле особенностей вокального мелоса происходит их адаптация к возможностям фортепиано. В транскрипциях адаптируется не только фактура оригиналов, но и средства выразительности вокального происхождения. . Обаяние тембра передаётся посредством «безударного» туше, выбора благоприятного регистра инструмента и способа изложения, выигрышно подающего мелодический голос. Последнее обстоятельство нередко связано с разрастанием фактурной ткани, её амплификацией.

Органная сфера. Большая часть транскрипций органных произведений - обработки баховского органного творчества. В эпоху романтизма начинается его широкое освоение, и огромную роль в этом процессе сыграли именно транскрипции. По ним можно проследить, как менялись взгляды на стиль Баха, как утверждался в исполнительской сфере принцип историзма.

В процессе обработки органных произведений задействован приём редукции, который проявляется в замене трёхстрочного стана двухстрочным. Даже если транскриптор осуществляет запись на трёх нотоносцах (как это делает Бузони), она не адекватна оригинальному тексту и является специфически фортепианной. Ещё важнее скрытая редукция, которая существует даже при полном переносе всех знаков, так как текст, предназначенный для органа, является только схемой, реальное воплощение которой зависит от возможностей конкретного инструмента и личности исполнителя.

Существует два типа транскрипций органных произведений: максимально приближенный к знаковой структуре оригинала (Шесть больших прелюдий и фуг в транскрипции Листа) и имитирующий органное звучание (Фантазия и фуга соль минор в его же обработке). Во втором случае авторский нотный текст претерпевает значительные видоизменения по принципу амплификации и отражает интерпретационные намерения транскриптора. Средствами фортепиано создаётся романтический и несколько декоративный образ органного стиля эпохи Барокко, который станет образцом для многих последующих обработок. Разбор транскрипций Бузони, Фейнберга и Браудо, данный в тексте диссертации, позво-

ляет сделать вывод, что воспроизведение органного колорита так же условно, как и фортепианная имитация вокала.

Скрипичная сфера. Её обзор осуществляется в шести аналитических очерках: 1) транскрипции Баха, 2) авторская транскрипция скрипичного концерта Бетховена, 3) транскрипции «по Паганини», 4) транскрипции то Баху», 5) транскрипции Рахманинова, 6) транскрипции камерного репертуара. Будучи инструментом потенциально универсальным, фортепиано ассимилировало новые инструментальные идеи, жанры, часть скрипичного репертуара и в какой-то степени особенности звукового мира, присущие скрипке. Делается вывод, что взаимодействие скрипичного искусства с клавирным, а затем и с фортепианным инструментализмом оказалось весьма плодотворным для фортепиано именно в русле центробежной тенденции.

Два основных канала этого взаимодействия - творчество Баха и виртуозность Паганини - обозначают важнейшие направления развития всего инструментального искусства. Вкратце их можно определить следующим образом: историзация инструментального мышления и осознание эстетической самостоятельности инструментальной сферы. Если среди транскрипций скрипичных произведений Баха ещё встречаются образцы, выполняющие «информационную функцию» и поэтому сохраняющие максимально возможную близость к авторскому тексту, то перенос виртуозных достижений Паганини предполагает коренную переработку фактуры с учётом виртуозного потенциала инструмента-адресата. В обоих случаях метод трансформации, применяемый в обработках скрипичных оригиналов, связан со значительной амплификацией исходного текста, при которой всё же наблюдается тенденция к сохранению первоначальной формы. Важной особенностью транскрипций виртуозного репертуара является пропорциональная амплификация, при которой находится фортепианный эквивалент скрипичных трудностей, связанный с ассоциативным восприятием клавиатуры, как «увеличенного грифа». Внимание к собственно инструментальной стороне составляет отличительную черту обработок подобного рода и менее характерно для транскрипций органных произведений, где это качество начинает проявляться лишь при кардинальной стилистической трансформации бахов-ских творений в романтическом виртуозном духе.

Создание транскрипций из камерных сочинений вызвано стремлением к обогащению репертуара. Если оригинал представляет собой инструментальный диалог, то транскриптор, сводя партии инструментов воедино, производит их взаимную компромиссную редукцию, сближая диапазон, жертвуя деталями, адаптируя

фактуру к моноинструментальной среде. Важные последствия имеет неизбежная унификация тембра (например, в скрипичной сонате Франка в обработке Корто). Диалогическая структура камерного сочинения становится менее рельефной и требует для своего воссоздания и восприятия дополнительной работы воображения исполнителя и слушателя.

Фактура квартетного типа — не редкость в фортепианных произведениях классицистской направленности (ранние сонаты Бетховена). Струнный квартет как единый инструмент, обладающий однородным сбалансированным звучанием, полным диапазоном и богатейшими полифоническими возможностями, по этим параметрам близок фортепиано. Поэтому квартетные произведения обычно не подвергаются кардинальным фактурным переделкам, и транскрипции одного и того же произведения, принадлежащие разным авторам, как правило, незначительно отличаются друг от друга (Каватина из Квартета ор. 130 Бетховена в транскрипциях Алькана и Балакирева). Их специфика заключается в преобладании адаптации и частичной редукции (тембра, отдельных трудно исполнимых деталей) над амплификацией текста. Камерный, часто интеллектуальный характер квартетного музицирования далёк от канонов яркой концертности, в которой инструментальный фактор играет значительную роль.

Оркестровая сфера. Взаимодействие фортепиано и оркестровой сферы развивалось по двум направлениям. (1) Фортепиано выполняло и выполняет прикладную, практическую функцию: клавиры являются компактным и доступным средством распространения и изучения симфонических произведений. (2) Некоторая нейтральность тембра, диапазон, динамический потенциал фортепиано, богатство приёмов звукоизвлечения предопределили его способность создавать иллюзию тембров. Раньше и прочнее всего утвердились приёмы имитации тех инструментов, которые обладали яркими индивидуальными признаками: характерная интервалика, тесситура, тембр, специфические епбеобы игры. Контраст регистров ассоциируется с противопоставлением оркестровых групп.

Последовательно проведённая оркестровая трактовка фортепиано—детище романтизма. Звуковым идеалом становится большой симфонический оркестр во всех его индивидуальных стилистических разновидностях. Сама по себе оркестровая трактовка фортепиано является лишь одним, из способов обращения с инструментом. Поэтому представляется необходимым употребление термина фортепианная инструментовка, который означает использование звуковых и технических возможностей рояля в выра-

зительных целях. Это понятие шире термина оркестровая трактовка фортепиано, представляющего рояль, как оркестр в миниатюре. Фортепианная инструментовка вполне мыслима и в рамках имманентных свойств инструмента, не вызывающих ассоциации с явлениями иной инструментальной природы.

В зависимости от господствующей в творчестве того или иного композитора тенденции, взаимодействие фортепианной и оркестровой сфер происходит различным образом. Причастность к относительной инструментальной нейтральности сказывается в определённом единстве принципов оркестровки и фортепианной инструментовки (Брамс). Принадлежность к центростремительной тенденции выражается в том, что особенности фортепианной инструментовки переносят в оркестровую среду (Скрябин). У представителей центробежной тенденции напротив — фортепианный стиль формируется под активным воздействием явлений иной инструментальной сферы (Лист).

В первой половине XIX века сформировалась техника фортепианных переложений, в которой господствовали два приёма: адаптация и редукция, при заметном преобладании второго. Адаптация носила технический характер и ограничивалась абстрагированным от акустического эффекта упрощением нотного текста. В отличие от «культуры клавираусцуга», Лист использовал иной подход — в своих «фортепианных партитурах» он старался максимально приблизиться к оркестровому звучанию, адаптировать к возможностям рояля именно его, а не графическую запись. Адаптация здесь преобладает над редукцией, которой, всё же, не удаётся избежать: нотный текст записывается на двух, трёх и четырёх строчках, частично сохраняя разделение на оркестровые группы. Звуковая мохць оркестра несопоставима с динамическими ресурсами фортепиано. Поэтому, как не парадоксально, Лист, вместе с редукцией, часто применяет амплификацию — текстовые добавления, призванные как-то компенсировать недостаток естественных сил инструмента, тембральных и динамических (транскрипция Увертюры к «Тангейзеру» Р. Вагнера).

Начиная с пианистической реформы Листа, наблюдается постепенное сращивание заимствованных оркестровых приёмов со специфически фортепианными. Это явление уже не укладывается в рамки оркестровой трактовки фортепиано, но вполне охватывается понятием фортепианная инструментовка. Авторы транскрипций стремятся найти (и, порой, находят) естественные для фортепиано аналоги оркестровых звучаний,- происходит соприкосновение центростремительной и центробежной тенденций.

Этот тезис иллюстрируется примерами из транскрипций Таузига и Балакирева, в которых для имитации оркестровых эффектов применяются специфически фортепианные средства. Здесь мы видим не адаптацию оркестровых приёмов применительно к фортепиано, предполагающую изменения исходного материала под воздействием иной инструментальной среды, а их замену фортепианным эквивалентом. Этот способ настолько распространён в транскрипциях листовского направления, что вызывает необходимость в специальном термине: конверсия, который означает передачу оркестровых звучаний при помощи фортепианной инструментовки.

В диссертации приводятся примеры фортепианной инструментовки, применяемые для передачи звуковых особенностей отдельных оркестровых групп (транскрипции Листа, Гензельта, Таузига, Бузони, Горовица, Плетнёва). Предлагается аналитический очерк, сравнивающий четыре обработки «¡зоШепэ ЫеЬевЮй» Вагнера (Жаэль, Мошковский, Лист, Витгенштейн). Делается вывод, что взаимодействие фортепианной и оркестровой сфер осуществляется не только в рамках центробежной тенденции, но частично затрагивает и центростремительную. В русле центробежной тенденции господствует принцип конверсии — находятся условные эквиваленты оркестровых звучаний. Для транскрипций, примыкающих к центростремительной тенденции, более характерна адаптация исходного материала к имманентным возможностям фортепиано, редукция оркестровых тембров на уровне предполагаемого звукового идеала, перевод сочинения в принципиально монотембровую среду.

Оперная сфера. Оперы, взятые в своей целостности, становятся объектом транскрипций, преследующих лишь практические цели. В XIX веке определились два типа переложений: переложение для пения с фортепиано, представляющее собой редуцированную партитуру с выписанными над ней вокальными строчками, и клавираусцуг, объединяющий на двух нотных станах основной материал всей оперы. Текст клавиров не предназначен для воспроизведения звучания оркестра, а ориентирован на максимально возможное при исполнении на фортепиано сохранение звуковысат-ных и ритмических параметров оригинала. В клавираусцугах, издаваемых, как правило, для любительского музицирования, предельно упрощаются все составляющие оперной партитуры.

Большой объём оперных партитур не способствовал появлению концертных обработок, объектом которых становилась бы опера целиком. Но в рамках самого жанра существует система разнообразных оперных форм: ария, речитатив, вокальный ансамбль, хо-

ры, оркестровые номера (увертюра, антракт), балетные сцены. Они становятся излюбленным материалом для создания транс-, крипций и свободно скомпонованных из оперных фрагментов фантазий, экспромтов, парафраз, попурри и т.д. Здесь можно отметить два типа объектов: значительные симфонические произведения, входящие в состав оперной партитуры, но обладающие относительной самостоятельностью; непродолжительные острохарактерные или иллюстративные фрагменты, способные превратиться в эффектные инструментальные миниатюры,- в том числе фортепианные.

Содержательная полнота оперного фрагмента осуществима только в контексте. Примеры транскрипций Листа дают основание утверждать, что при помощи фортепианной инструментовки симфонического плана Лист передаёт не только вокально-оркестровые эффекты оригинала, но и создаёт некий концентрированный аналог сценического действия. Это конверсия, переводящая в инструментальный план средства оперной драматургии. В транскрипциях мастеров XX столетия присутствие контекста получает дополнительное историческое измерение, которое осознаётся благодаря особенностям фортепианной инструментовки. В концертной обработке каватины Фигаро из оперы Россини «Севильский цирюльник» Г. Р. Гинзбург находит адекватные средства воплощения виртуозной лёгкости, остроумия, артистической непринуждённости, -качеств, неразрывно связанных с представлениями о жанре итальянской комической оперы.

Главу завершает очерк о «Песнс индийского гостя» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко», пересочинённой Кайкхосру Ша-пурджи Сорабджи (1892-1988). В его Пастиччо отразился богатейший опыт постромантической оркестровки и фортепианных стилей начала XX века, развивающихся в рамках расширенного понимания тональности и хроматизации гармонического языка.

Если в XIX веке фортепианное искусство, открывая для себя симфоническую трактовку инструмента, осваивало сферы иной инструментальной природы, двигаясь вслед за ними, то в веке XX оно преодолевает эту зависимость и перестаёт быть ведомым. Культура ассимилированных внефортепианных звучаний получает максимально приближённое воплощение в рамках возможностей рояля, которые совершенствовались, примеряясь к недостижимым звуковым идеалам. Возникает ситуация, когда центростремительная и центробежная тенденции подходят к преодолению своей противоположности и приближаются к тождеству.

Гдава четвёртая. Виртуозность. Виртуозность является неотъемлемым свойством многих фортепианных транскрипций, в которых под воздействием инструментального фактора порой кардинально изменяется текст и образный строй оригинала. В эпоху романтизма бурное развитие инструментальной виртуозности способствовало возникновению жанра концертной фантазии, непосредственно соприкасающегося с миром транскрипций. Поэтому в рамках комплексного подхода к феномену фортепианной транскрипции изучение виртуозности представляется необходимым.

Понятие виртуозности — результат абстрагирования исполнительской стороны созидательного деяния от идеального единства замысла и его осуществления (Аристотель, Дюрер). Совершенное исполнительское мастерство обладает определённой эстетической автономией и может быть оценено независимо от объекта применения. Виртуозность обладает значительным трансформирующим потенциалом, способным, если это необходимо, возвысить и облагородить предмет своего приложения. Виртуозность предстаёт как нечто удивительное и необычное, намного превосходящее добротный, но бескрылый ремесленный уровень дерзновенным полётом замысла и особенно — качеством его воплощения, которое само по себе способно доставлять эстетическое наслаждение покоряющим совершенством, как самого творческого акта, так и его результата.

Иллюзия простоты и естественности в преодолении самых сложных технических задач возникает благодаря запасу мастерства, его избытка по отношению к повседневным запросам. В публичных проявлениях виртуозности нередко присутствуют ощутимые элементы игры,- в том смысле, как её понимал Й. Хейзинга: увлечённость, упоение самим процессом воплощения, ликующее чувство радостного напряжения, сопровождающее смелый выход за пределы обыденности. Виртуозность пронизана пьянящими флюидами риска, когда творческое деяние, требующее доблести и мужества, осуществляется слоено «поверх барьеров», установленных природе человека.

Виртуозности в высокой степени присуще бесстрашие. Стремление к совершенству, свойственное подлинной виртуозности, не останавливается перед нарушением «общих правил» — она их создаёт сама. Индивидуальные достижения, поначалу удивлённо и недоверчиво воспринимаемые консервативной профессиональной средой и косным общественным мнением, впоследствии находят своих адептов и постепенно становятся образцом для подражания (Паганини, Лист).

Виртуозность означает, высочайший уровень исполнительского мастерства в любой творческой сфере, расширяющий границы возможного, обладающий самостоятельной эстетической ценностью и способностью преображать объект своего приложения. Этот трансформирующий потенциал виртуозности в полной мере проявится в музыкальном исполнительстве и окажет значительное воздействие на транскрипции, особенно в романтический период. Основы техники инструментальных транскрипций вырабатывались в импровизационных формах музицирования, в которых нередко присутствовал виртуозный компонент, понимаемый в рамках соответствующей эпохи.

Рядом с виртуозностью всегда находилось явление, образующее её оборотную сторону — виртуозничество, представляющее крайнюю, кризисную степень обособления исполнительской стороны, когда техническая искусность из средства становится единственной целью. Такие примеры содержат опусы (в том числе — транс-крипторские) музыкантов, инструментальное мастерство которых превышает их композиторские возможности (Калькбреннер, Герц, Прюдан, Дёлер, Дрейшок, Тальберг).

Тип виртуозности, к которому принадлежит тот или иной музыкант, определяет его отношение к феномену транскрипции, сказывается в особенностях его транскрипторского мастерства. Исторический обзор процесса формирования виртуозности позволил выявить типологию этого феномена. Этический тип виртуозности, предпосылки которого сформировались в Средневековье, характеризуется сугубо подчинённым положением исполнительской стороны, понимаемой как смиренное и стремящееся к объективности служение некоему Высшему началу. Эстетический тип виртуозности, возникший в эпоху Возрождения, стремится к гармонии художественного замысла, исторически понимаемых границ музыкального искусства, естественных возможностей исполнителя и имманентной природы инструмента. Универсальный тип виртуозности сложился в эпоху Барокко. Он предполагает наличие у виртуоза разностороннего и целостного комплекса знаний и' умений, необходимых музыканту для осуществления широкого круга обязанностей. Трансцендентный тип виртуозности намечается в эстетике романтизма и характеризуется стремлением к выходу за пределы возможностей конкретного инструмента и отдельного вида искусства.

Одна из главных примет трансцендентности — интерес к миру стихийного и демонического, воплощающего иррациональную ипостась бытия. Подспудно ощущаемая стихия жизни становится стихией искусства, ломающей умозрительные иерархические за-

преты и выносящей из глубин сознания то образы неземной красоты, то фантастические порождения субъективного духа. В исполнительстве это наиболее заметно в появлении нового художественного типа — демонического виртуоза. Определения «демонический», «инфернальный» носят метафорический характер и не являются указанием на связь с потусторонними силами. Это лишь наивное, приблизительное обозначение того ошеломляющего впечатления, которое подобные музыканты оказывают на аудиторию. Однако ряд образцов романтической виртуозности, зафиксированных в нотном тексте, непосредственно соприкасается с образными сферами демонического и инфернального (Мефисто-вальсы Листа, его транскрипции Вальса из оперы Мейербера «Роберт-дьявол» и «Пляски смерти» Сен-Cauca; "Scherzo diabolico" Алькана).

Основой архетипа демонического виртуоза стала мифологизированная фигура Паганини. Его невероятная инструментальная искусность, обладающая огромным трансформирующим потенциалом, необычная внешность, легенды, окружающие его имя, предопределили подобный акцент в восприятие искусства великого генуэзца. Демоническая виртуозность Листа и Рубинштейна также была только одной из сторон их творческого облика, может быть, наиболее эффектной и заметной для широкой публики, но не охватывающей целиком их сложные и многогранные индивидуальности.

Серия очерков, характеризующих виртуозность XX века позволяет проследить, как на протяжении столетия менялось отношение к транскрипциям. Увлечённость этим видом творчества (Вузони, Годовский) сменилась его отрицанием (Шнабель, Рихтер). Но нарастающие интеграционные процессы привели к возрождению импровизационной и транскрипторской практики в академической музыкальной культуре (Циффра, Вайлд, Амлен, Володось). «Историзация исполнительского сознания» (В. П. Чинаев), возросший технический стандарт и плодотворное воздействие джаза стали важнейшими факторами, способствовавшими «ренессансу» транскрипции.

Глава пятая. Пианистнчность. При создании фортепианных транскрипций модификации фактуры подлинника должны обладать в той или иной степени качеством пианистичности. Это понятие характеризует частное явление инструментализма с чёткой исторической границей (появление фортепиано) и находится в ряду терминов, сопряжённых с определённой техникой воплощения замысла: живописность, графичность, сценичность, поэтичность, оркестральность. Пианистичность — это художественно це-

лесообразное качество изложения музыкального материала, учитывающее конструктивные и акустические особенности инструмента в их органической связи с физическими возможностями исполнителя.

В тенденциях инструментального искусства пианистичность предстаёт в различном облике. В наименьшей степени она соприкасается с тенденцией к относительной инструментальной нейтральности: её проявления ограничиваются иногда лишь самой возможностью озвучивания на фортепиано того или иного произведения без учёта исполнительского удобства воплощаемой фактуры, как это нередко происходит в клавирах оркестровых произведений. Центростремительная тенденция наиболее благоприятна для пианистичности. В русле этой тенденции вырабатывались приёмы изложения, в которых гармонически сочетаются физическое удобство и акустический результат, наиболее соответствующий природе рояля. Самые утонченные способы игры формировались при сознательных ограничениях исполнительских средств в сочинениях и транскрипциях, предназначенных для правой и, особенно, для левой руки соло. В центробежной тенденции физическое удобство исполнения, как правило, подчиняется созданию иллюзии тембров, и пианистичность здесь складывается под прямым воздействием техники транскрипций.

Пианистичность имеет исторические модификации, детерминированные господствующим инструментальным- стилем эпохи,, особенностями конструкции инструмента и его трактовкой, утвердившейся в художественной практике. «Реальное беспедальное фортепиано» или «иллюзорное педальное фортепиано» (Л. Гаккель), «вокальная» или «ударная» Трактовки инструмента предполагают разные характеристики пианистичности. Отличия хорошо просматриваются в исторической перспективе и особенно рельефно проявляются в фортепианном искусстве XX столетия, в котором востребованы все виды пианистичности, выработанные за время существования инструмента.

Пианистичность может быть весьма индивидуальной и основываться на особой склонности исполнителя к тому или иному виду техники или типу фактуры (транскрипции-этюды Циффры). Пианисты-транскрипторы обязательно использовали излюбленные, многократно проверенные технические приёмы и не забывали о сильных сторонах своего мастерства (игра «в три руки» в фантазиях Тальберга, леворучные варианты этюдов Шопена у Годовского).

В формировании пианистичности отмечаются акустический и эргономический факторы. Акустический фактор, определяемый звуковыми возможностями инструмента и способами их использо-

вания, складывался в рамках центростремительной и центробежной тенденций. Результаты его развития закреплялись в соответствующих типах фактуры, полностью выявляющей многообразные качества фортепианного звука. В транскрипциях в целом ряде случаев устойчивые способы изложения имели своим прообразом явления иной инструментальной природы (транскрипции «по Паганини»). Эргономический фактор связан с взаимодействием руки и клавиатуры. В рисунке клавиатуры материализуются господствующие нормы музыкального языка — «творящая рука» музыканта, соприкасаясь с рельефом клавиш, формирует фактурные модели, в которых эти закономерности получают пластическое выражение. Для иллюстрации этого положения приводятся сведения об аппликатурных принципах ранних клавирных школ, фрагменты произведений Джезуальдо, Дируты, Свелинка; на примере произведений Баха прослеживается преемственность пианистич-ности с предшествующим клавирным периодом.

Ядро пианистичности — понятие позиции. Позиция — это стабильная или мобильная конфигурации взаимного расположения руки и клавиатуры. Стабильная позиция предполагает возможность реального охвата близко находящихся клавиш без изменения положения руки по отношению к клавиатуре. Смены позиций здесь осуществляются, как правило, постепенно — при помощи экономных переносов и подкладывания первого пальца. Такой вид позиционности типичен для мануального пианизма классицистского типа. Мобильная позиция подразумевает мысленное объединение широко раскинутых на клавиатуре последовательностей клавиш в единый, исполняемый как бы на одном движении, воображаемый комплекс. Эта романтическая по преимуществу фактура, построенная по принципу «мнимо большой руки» (термин В. Бардаса), полностью соответствует акустической природе рояля.

Наполнение позиции может быть различным — входящие в неё последовательности звуков (а значит и клавиш) могут быть в большей или меньшей степени удобными для исполнителя, согласовываться с пластикой пианистического аппарата или её игнорировать. В готовых технических формулах зафиксированы объективные закономерности, которые лежат в основе пианистичности. Они выводятся при обобщении наблюдений над многочисленными образцами инструктивной (упражнения Герца, Гензельта, Брамс, Годовского) и художественной литературы. Анализируются транскрипции и фантазии Калькбреннера, Тальберга, Герца, Листа, Ле-шетицкого, Брамса, Бузони, Регера, Горовица, Сорабджи, Чавеса. В результате формулируются следующие принципы пианистично-

сти: повторпость, параллельность, симметричность, принцип юси», дополняющая координация рук, воображаемый комплекс. Подчёркивается их связь не только с эргономическим фактором, но и со слуховой сферой.

В отдельном очерке рассматриваются произведения и транскрипции, написанные для правой или левой руки соло, в котором прослеживается как «культура одной руки» из инструктивной задачи преобразуется в художественный приём (Черни, Калькбрен-нер, Алькан, Рубинштейн, Лешетицкий, Брамс, Зичи, Филипп, Равель, Скрябин). Заключительный раздел главы посвящен транскрипциям из «Школы для левой руки» П. Витгенштейна5. В итоге делается вывод, что в транскрипциях для одной руки применяются все приёмы создания транскрипций: адаптация к физическим ограничениям леворучной игры, редукция неисполнимых элементов фактуры, амплификация в акустических и динамических целях и конверсия, призванная имитировать игру двумя руками.

Глава шестая. Метод трансформации: структурно-композиционный аспект. В начале главы дан критический анализ терминологии, употребляемой по отношению к транскриптор-ской сфере, на основании которого выдвигается тезис, что классификации разновидностей транскрипции должна опираться на формальные и содержательные признаки, лишенные субъективной трактовки.

Преобразование оригинала в транскрипцию влечёт изменения его фактуры и инструментального статуса. Степень трансформации может быть различной, и характер применения метода зависит от цели. Отмечается два основных вида трансформации: технический, полностью подчиненный точной передаче знаковой структуры оригинала в иной системе, и интерпретационный, связанный с вторжением в его содержательный слой.

Графические изменения нотного текста подлинника, отражающие техническое приспособление для иного источника звука, лежат в основе переложений. Здесь в знак свертывается не предполагаемое звучание, а его исходный графический репрезентант -партитура, на основе которой выполняется переложение. При данном типе транскрипции сущность метода трансформации заключается в освобождении идеальной структуры оригинала от прямой связи с конкретной инструментальной сферой. Природа переложения носит условный характер, который остается дейст-

5 P. Wittgenstein. School for the Left Hand. -1957.

Wien, Zürich. London: Universal Edition,

венным и при исполнении, и при восприятии. Фортепианное переложение — это инструментально нейтральная транскрипция. Примером переложений являются клавиры опер, балетов, оркестровых произведений и т.д.

Применение интерпретационного вида трансформации ведёт к появлению обработки (Bearbeitung). Здесь трансформированная запись представляет радикальный графический дериват нового качества, который обозначает уже и акустический дериват. Эта фактура иллюзорна, как и фактура переложений, но иллюзорна в другом смысле. За изменённым нотным текстом кроются специфически фортепианные звучания, которые имеют некий прообраз. Их реализация является, с одной стороны, означающим замысла транскриптора, а, с другой стороны — означающим звуковых структур подлинника (как их понимает транскриптор). Роль транскриптора здесь отнюдь не пассивна и не ограничивается технической задачей. Он должен словно бы заново услышать идеальную структуру оригинала в новом тембровом обличье и найти адекватные средства его воплощения и записи. Это неизбежно носит отпечаток личности транскриптора, его художественных предпочтений и уровня инструментального мастерства. Обработка - это транскрипция, созданная с учетом инструментального фактора и связанная с интерпретационными изменениями подлинника.

В зависимости от инструментального фактора различаются два вида обработок: обработки, находящиеся в русле центробежной тенденции; обработки, относящиеся к центростремительной тенденции. Обработки первого вида обычно представляют собой / транскрипции произведений иной инструментальной природы. Обработки второго вида базируются только на фортепианных сочинениях.

Транскрипторское мастерство не ограничивается созданием акустических иллюзий. Приёмы адаптации, редукции, амплификации и конверсии вызывают структурно-композиционные изменения подлинника. Форма обработки может в главных чертах сохранять форму оригинала, или же на основе некой композиционной структуры (структур) создаётся новое произведение, построенное по своим формальным закономерностям.

В первом случае за основу транскрипции берётся или произведение целиком, или его законченный фрагмент. Переработке подвергается, прежде всего, фонический слой — сочинение предстаёт в ином инструментальном звучании и в новом фактурном решении. Трансформация здесь происходит в первую очередь за счёт инструментальных средств. Во втором случае, когда транскрип-

тор заимствует только тему (или темы) произведения, он оперирует с материалом, исходя из своего замысла и соответствующих жанровых традиций. Он решает, прежде всего, композиционные задачи, что не исключает и чисто пианистические цели. Результат становится фактом композиторского творчества.

Спектр изменений при обработке сочинения простирается от незначительных модификаций до полного преобразования, в основе которого лежит вариационный принцип. Транскрипторские добавления следует разделить на пианистические, рождённые инерционным, двигательным «чувством клавиатуры», и семантические, имеющие иллюстративно-символический характер. В обоих случаях они проявляются в амплификации фактуры, но семантические дополнения относятся в большей степени к композиционно-смысловой стороне. В пианистической амплификации часто проявляется трансформирующий потенциал инструментальной виртуозности (транскрипции Циффры, Вайлда, Амлена). Но трансформация совершается не только благодаря виртуозности. Семантически активной является сама инструментальная среда, обладающая развитой системой жанров. В некоторых транскрипциях из вокального репертуара происходит не перевод оригинала в иную акустическую среду, а его пересочинение по канонам инструментальных жанров.

Пианистическая и семантическая трансформация в рамках центростремительной тенденции рассматриваются на примере сборника Годовского «53 этюда по этюдам Шопена». В генезисе идеи пианиста — исполнительские редакции (Лист, Таузиг, Бюлов), «транскрипции-этюды» (Брамс), техника варьирования и искусство контрапункта постромантической эпохи.

Пианистическая трансформация представлена следующими приёмами: перенос основной технической формулы в левую руку в прямом или обращённом виде (№№ 1, 4, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16, 18, 19, 26, 27, 36, 38, 39, 42)6; обработки для левой руки соло (№№ 2, 3, 5, б, 12% 13, 15% 16% 18% 20, 21, 22, 23, 28% 35, 36, 40, 41, 43, 44, 45а); амплификация изначальной фактурной ячейки, связанная с её дублированием в октаву (N028), усложнением (№ 17, 19, №24 - в манере четырёхручной пьесы, № 25, 33, 42), со смещением по горизонтали (№29), с дополнением фигурации в другой руке (№№1, 4, 8, 9, 10, 12, 15, 16, 38, 45). Семантические приёмы обусловливаются господством композиционной идеи — трансформация производится при помощи жанровых и полифонических средств.

6 Нумерация даётся по стереотипному изданию Robert Lienau.

Анализируются контрапунктические «коллажи» Годовского, а также его предшественников и последователей («тройные» этюды Хинтона, Амлена, Мэнна). Изощрённая комбинаторика оказывается актуальной в так называемую «эпоху постмодерна» — эпоху «ме-татекста», всепроникающей цитатности, аллюзий и намёков. В пианистическом искусстве сюда добавляется дополнительный компонент сугубо инструментальной профессиональной игры фактурными формулами, «знаковыми» темами, пассажами-дитатами («транскрипции-коллажи» Либетты, Фалосси, Хинтона). Констатируется, что в современном транскрипторском искусстве пианистическая трансформация нередко объединяется с семантической, организующей «пространство смысла».

В комплексном изучении транскрипторской сферы проблема жанра предстаёт как одна из существеннейших. По определению Е. Назайкинского, «жанр — это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создаётся то или иное художественное целое»7. Такой единой матрицы в области транскрипций не существует. Транскрипция нередко воспринимается как явление «прислонённое», полностью или частично повторяющее жанровые особенности подлинника. С другой стороны, в «золотой век» транскрипций - в эпоху романтической виртуозности - легко обнаружить традицию, которая частично отвечает сложившимся представлениям о свойствах жанра как такового. Транскрипции имели функциональное предназначение (просветительское или рекреативно-гедонистическое); условия исполнения (салон или концертный зал); предпочтительные формы воплощения (лирические или виртуозные пьесы); определённое содержательное единство, обусловленное трансформирующим потенциалом инструментального фактора и (особенно!) виртуозности.

Генезис транскрипции определяется не наличием некой матрицы, по которой создаётся художественное целое, а последовательностью действий, программой, по которой из состоявшегося факта искусства возникает нечто иное. Отсутствие стабильной модели транскрипции не позволяет выстраивать её однозначное определение в системе музыкальных жанров. Зато совокупностью устойчивых признаков обладает сам механизм создания транскрипций — метод трансформации. Транскрипция — это сознательная трансформация музыкального произведения.

Транскрипцию нельзя отнести к жанру, но мир транскрипций активно взаимодействует с жанровой системой. Транскрипции

7 Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. -

М„ 2003. -

С. 94-95.

могут сохранять жанр или отдельные признаки жанра, принадлежащие оригиналу, могут трансформировать оригинал в иной жанр (этюды Годовского, Циффры). В непосредственной близости от транскрипторекой области возникают явления, которые сами могут претендовать на статус жанра. Это, прежде всего, концертная фантазия в её двух разновидностях: фантазия-дивертисмент, где чередование варьированных тем строится по сюитному принципу и преобладает динамика пианистического развития (Тальберг), и фантазия конфликтного типа, интерпретирующая коллизии оригинальной партитуры (Лист).

Глава завершается рассмотрением вопроса формы транскрипций. Обосновывается вывод, что транскрипциями являются такие производные оригинала, в которых сохраняется или, по крайней мере, остаётся узнаваемой изначальная форма. Построение новых форм на основе заимствованного тематизма относится к композиторскому творчеству.

Глава седьмая. Метод трансформации: стилистический аспект. В транскрипциях осуществляется стилевой диалог и современников, и представителей различных эпох. Диапазон стилистических модификаций зависит от многих причин. В авторской транскрипции собственного опуса стилистические изменения минимальны и определяются, чаще всего, инструментальным фактором. Когда транскриптор обращается к произведениям своих современников,- то есть оригинал и транскрипция принадлежат од' ной художественной эпохе,- возрастает роль индивидуальных и национальных различий. Автор обработки может: сознательно подчиниться чужому стилю; воспринять и передать его особенности без радикальных личностных вторжений; представить его в сплаве со своей творческой манерой; или полностью переработать в своём духе. Если транскрипцию и оригинал разделяет значительный временной промежуток, то стилевые изменения неизбежны — они объективно отражают специфику художественной эпохи, которую представляет транскриптор.

Образцом транскрипторской скромности являются баховские концерты для клавира solo, написанные «по Вивальди». *Сплав стилей» наблюдается в листовских транскрипциях лирических песен Шумана Liebesleid и Frühlingnacht, переработанных в декоративной концертной манере, изменившей интимный тон сочинений, Задушевная элегичность шубертовской «Баркаролы», благодаря всё более значительным транскрипторским интерполяциям и неуклонному динамическому нарастанию, превращается у Листа в мощный поток восторженного чувства. Происходит постепенное

подчинение стиля подлинника стилевым установкам транскриптора — стилевая модуляция (термин М. Г. Арановского). Обработка Этюда ор. 10, №4 Шопена, сделанная Э. Денисовым в виде концертной пьесы для фортепиано с оркестром с участием трёх труб, трех тромбонов, четырёх саксофонов, бас-гитары и барабана, даже выбором исполнительского состава свидетельствует о решительном намерении преобразовать оригинал.

Доминирование стиля подлинника. В клавирах и транскрипциях Гензельта, Клиндворта, Танеева, Дебюсси, Равеля техническая работа превращалась в творческую. Здесь проходит граница, отличающая пусть добротные, но безликие, переложения от транскрипций, намеренно стилистически нейтральных со стороны транскриптора. Они нейтральны не из-за отсутствия индивидуальности аранжировщика, а в силу осознания этического долга перед автбром. Такие транскрипции по точности передачи нотного текста приближаются к переложениям, но качество пианистич-ности отделяет их от «культуры клавираусцуга». Здесь учитывается специфика фортепианного звучания, но транскриптор не ставит перед собой цель воспроизвести тембровые особенности оригинала, поэтому почти не применяет приём конверсии. Подобные «транскрипции-гравюры» можно с полным основанием назвать строгими обработками. В них, чаще всего, произведение воспроизводится целиком или берётся его относительно завершённый фрагмент, полностью сохраняется оригинальная форма, гармонический и динамический план, авторские ремарки, основные параметры фактуры, адаптированные для исполнения на рояле. Транскриптор стремится к максимальной «прозрачности» своего стиля по отношению к оригиналу, который должен быть воспринят без преувеличений и искажений. Его мастерство носит сугубо служебный характер и призвано быть незаметным.

Оригинал, выбираемый для строгих обработок, как правило, не принадлежит к фортепианной сфере. Исключение составляют партитуры ансамблей с участием фортепиано (Франк - Корто) и концертов для фортепиано с оркестром (Сен-Санс - Визе). Полнота передачи фактуры подлинника обратно пропорциональна его сложности. Между переложениями и обработками оркестровых произведений существует некая промежуточная форма, близкая клавиру, когда транскриптор приводит на добавочной строчке (для сведения, но не для исполнения) редуцированные детали партитуры. Эти обработки вряд ли предназначены для концертного исполнения, хотя оно вполне возможно («Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» Бородина в транскрипции Блуменфельда).

Для того чтобы в транскрипции доминировал стиль оригинала, стиль транскриптора должен, хотя бы отчасти, содержать некоторые родственные подлиннику черты. Транскрипция должна быть «сделана дружественной рукой» (определение М.-А. Амлена), выполнена с большим уважением к авторскому нотному тексту, без каких-либо значительных стилистических добавлений. Музыкантами нередко движет идея дополнить корпус сольных фортепианных сочинений своего любимого автора (шопеновские транскрипции Балакирева и Корто, «Петя и Волк» в обработке Т. Николаевой, балеты Чайковского в транскрипциях Плетнёва). Для отечественной транскрипторской традиции, представленной именами С. Фейнберга, И. Михновского, А. Ведерникова, И. Худолея, С. Курса-нова характерно бережное отношение к авторскому стилю. Допущенные изменения находятся в «стилистическом поле» оригиналов и призваны служить благородной цели наиболее полной передачи авторского замысла в ином инструментальном облике.

При несомненном росте технического потенциала концертантов всё же остаются вещи, лишь условно доступные (и даже недоступные) сольной фортепианной сфере. Это касается оркестровых произведений, предназначенных для увеличенного состава. Такой стиль оркестрового письма предполагает слишком большие потери исходной информации, которая не может быть адекватно восполнена (заключительная сцена из «Саломеи» Штрауса в транскрипции Сорабджи). Поэтому оригинальная партитура должна быть трансформирована, на её основе предполагается возникновение принципиально нового, имеющего самостоятельную художественную ценность.

Сплав стилей — наиболее часто встречающееся явление в мире транскрипций. На одном полюсе здесь группируются транскрипции, в которых господствует стиль подлинника, а на другом — обработки с отчётливым преобладанием стилевых черт транскриптора. Промежуточным звеном являются примеры стилевой модуляции.

В первой половине XIX столетия в транскрипторской сфере формируется техника оперирования с чужим стилем, которая не ограничивается выбранным для обработки опусом, а выходит в обширное образно-смысловое пространство смежных явлений, взятых из того же источника (Алькан, Тальберг, Лист). Стиль словно отчуждается от конкретного произведения и начинает восприниматься как некое «единство, присущее множеству» (М. Михайлов), простирающемуся вплоть до стиля эпохи. Поэтому сплав стилей может содержать компоненты различного происхождения, не ограниченные стилями транскриптора и автора подлинника.

Для иллюстрации положения приводится анализ Fantasia contrappuntistica (1908-1922) Ф. Бузони. Это монументальный храм, возведённый во славу Баха, гения контрапункта; причём частью «строительного материала» здесь служит не просто бахов-ский тематизм, а крупное (правда незавершённое) произведение — последний контрапункт из "Die Kunst der Fuge". В Фантазии отражён цуть европейского инструментализма, пройденный от последнего сочинения Баха до начала XX века: традиция «учёного контрапункта», расширенная и монументализированная модель барочной токкаты, бетховенская мотивная техника и симфоническая масштабность мышления, романтическая концертность «большого стиля», конструктивная логика XX века. Все эти составляющие суммируются, интегрируются, образуя оригинальный стилистический сплав. В Fantasia contrappuntistica воплощается бузо-ниевская концепция единства музыки. Музыка, считает Бузони, по своей сокровенной сущности едина и свободна от условий материи. Пространство между идеальным замыслом и его воплощением бесконечно. Сущность творчества заключаются в постоянном приближении к этой идее. Поэтому понятие транскрипции как синонима творчества становится краеугольным камнем эстетики Бузони. За условным нотным текстом таится жизнь. Исполнитель должен прозревать идею, вдохновлявшую автора, из мёртвой записи, «скрипции», создать живое — транскрипцию. Такой транскрипцией баховского стиля в контексте его жизни во времени становится Fantasia contrappuntistica.

Взаимодействие стилей — это взаимодействие сложных систем. Лишь условно можно разграничить составляющие стиля, с той же мерой условности - рассмотреть их трансформирующий потенциал. Инструментальный стиль — важнейший компонент стилевой системы. Преобразующее воздействие фортепианного стиля исследуется на примере тем Паганини в изложении Гуммеля и Листа. Фортепианный стиль Гуммеля переносит инструментальный наряд сочинений Паганини в прошлое — в эпоху господства классицист-ских фактурных формул, изящного пианизма и элегантной манеры исполнения. Средства листовского пианистического искусства становятся эквивалентом новаторских скрипичных приёмов Паганини, — происходит их конверсия.

Стилистическая трансформация образной сферы. Устойчивый круг образов, присущий тому или иному художнику, образует содержательный слой стилевой системы. Транскриптор невольно или осознанно адаптирует его к своему художественному миру. Образцы стилистической трансформации, переводящей оригинал в стилевую систему транскриптора, рассматриваются на примере

обработок Листа, Мошковского и Циффры, в которых значительную роль играют особенности их пианизма. Автор приходит к выводу, что при стилистической трансформации происходит сближение родственных образных сфер подлинника и транскриптора. Предлагается следующая классификация транскрипций по стилистическому признаку: (1) транскрипции, стилистически нейтральные со стороны транскриптора (этот тип чаще всего встречается в переложениях); (2) строгие обработки, в которых доминирует стиль подлинника; (3) сплав стилей, где невозможно разделить стили автора или транскриптора; (4) стилистическая модуляция - постепенная замена стиля оригинала стилем транскриптора; (5) стилистически трансформирующие транскрипции, сразу и полностью подчиняющие стиль автора стилю транскриптора.

Главу продолжают три очерка, в которых рассматриваются виды стилистических трансформаций в областях, примыкающих к транскрипции: каденции, концертные фантазии и традиция виртуозных импровизаций.

В первом очерке прослеживаются взаимодействия стилистически устойчивого объекта (произведений Моцарта) и каденций к ним музыкантов разных стилей и эпох; обосновывается вывод о принципиальном сходстве наблюдаемых процессов с соответствующими явлениями транскрипторской сферы.

При обзоре жанра концертных фантазий подчёркивается определяющая роль в трансформации заимствованного тематизма соотношения композиторского и инструментально-исполнительского таланта, характерного для того или иного автора. Важна также цель, которую ставит перед собой автор фантазии. У «братии рояльных акробатов» (определение Шумана), она нередко заключалась в демонстрации своих технических достижений. Такое «творчество» носит комбинаторный характер, оно лишено своего стиля, и представляет лишь инструментальный стиль соответствующей эпохи. Это настоящий пример метатекста, имеющего инструментальное происхождение, демонстрирующего инерционность инструментального фактора и текстообразующую роль инструментальной моторики. По поводу стилистических взаимодействий здесь можно говорить лишь о влиянии «жанрового стиля» фантазии-дивертисмента. У авторов, , композиторское дарование которых соизмеримо с их пианистическим мастерством, и особенно у въедающихся композиторов-пианистов, трансформация тематического материала происходит на уровне замысла. Этапы стилевой трансформации здесь можно обозначить следующим образом: отбор тем, их компоновка, фактурная обработка. Фантазии, обладающие индивидуальным замыслом и драматургией,

также подвержены воздействию «жанрового стиля» (фантазии Пабста, Балакирева).

В третьем очерке в инструментальном и культурологическом аспектах проводится анализ редакций и транскрипций Горовица, сопоставляются три варианта каденции ко Второй венгерской рапсодии Листа (Рахманинов, Горовиц, Амлен).

В выводах главы подчёркивается, что транскрипция, каденция, фантазия, записанные в нотном тексте, фиксируют в знаковых структурах процесс встречи, диалога двух индивидуальностей, за каждым из которых открывается свой мир, своё стилевое пространство,- они фиксируют процесс трансформации.

Заключение подводит итоги и намечает дальнейшие перспективы по каждому из основных аспектов исследования.

Отмечается, что в инструментальном аспекте исторический обзор транскрипторского творчества позволил выявить основные тенденции в развитии инструментального искусства и установить их генезис; рассмотреть феномен виртуозности и наметить его типологию; определить понятие пианистичности и обозначить её принципы.

При обращении к структурно-композиционному аспекту выделены два основных вида трансформации оригинала (технический и интерпретационный)', предложена системная классификация разновидностей транскрипции; сформулированы технические приёмы их создания; уточнено место транскрипции в традиционной системе жанров и особенности построения формы.

Результатом изучения стилистического аспекта стало определение специфики трансформации образной сферы произведения, принципов стилистических взаимодействий, а также анализ их проявлений в каденциях и фантазиях.

В культурологическом аспекте предпринятое исследование позволило обнаружить ряд закономерностей, объединяющих феномен транскрипции с другими видами творчества. Это свидетельствует о глубокой преемственности духовной жизни и генетическом родстве креативного процесса в различных сферах, когда сознание художника по своим законам преобразует всё богатство наличных впечатлений, трансформируя их в новую художественную реальность. В музыке формируется обширнейшее пространство внутрихудожественных коммуникаций, где метод трансформации оказывается ведущим.

В заключение отмечаются основные факторы, способствовавшие формированию метода трансформации в транскрипторской сфере: вариантная множественность воплощения замысла, ха-

рактерная для искусства в делом и для музыки в частности; вариантная множественность интерпретаций, коренящаяся в знаковой природе графической записи музыкального произведения; трансформирующая активность исполнительского (интерпретационного) начала.

Для фортепианной транскрипции решающими факторами являются: практические цели, связанные с необходимостью существования фортепианных переложений произведений иной инструментальной природы; бытование импровизационных форм музицирования и их иррадиация в различные виды музыкального творчества; трансформирующий потенциал инструментального фактора и феномена виртуозности.

Таким образом, применительно к транскрипторской сфере метод трансформации заключается в индивидуальном преобразовании инструментальных, структурно-композиционных и стилистических параметров существующего произведения, в результате чего возникает качественно новое (хотя бы в одной из отмеченных ¡сторон) художественное явление, генетически связанное с оригиналом.

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Бородин В. Б. Три тенденции в инструментальном искусстве: Монография.- Екатеринбург: Банк культурной информации, 2004. - 222 с. (12 п. л.).

2. Бородин Б. Б. Композитор и исполнитель: Очерки / Пермский государственный институт искусства и культуры. - Пермь, 2001. - 115 с. (б, 67 п. л.)

3. Бородин Б. Б. Мир Брамса и русская культура: некоторые параллели // Музыкальная академия. - 2002. - №2. - С, 144-148 (0, 7 п. л.).

4. Бородин Б. Б. Сны о России // Музыкальная академия. -2003. - №3. - С. 178-182 (1 п. л.).

5. Бородин Б. Б. Шарль Алькан - «Берлиоз фортепиано» / / Музыкальная академия. - 2005. - №1. - С. 178-182 (1 п. л.).

6. Бородин Б. Б. О фортепианной фактуре эпохи романтизма // Фортепиано. - 2003. - №4 (22). - С. 22-25 (0, 5 п. л.).

7. Бородин Б. Б. О клавирном творчестве Гайдна // Фортепиано. - 2004. - №3-4 (25-26). - С. 52-60 (1 п. л.).

8. Бородин Б. Б. Гульд играет Шопена и Скрябина / / Фортепиано. - 2005. - Nq2 (28). - С. 27-31 (0, 5 п. л.).

9. Бородин Б. Б. Ф. Шуберт. Соната фа-диез минор (реставрация и комментарии). - Екатеринбург: Студия «Урал», 1995. - 32 с. (2 п. л.).

10. Бородин Б. Б. Из истории фортепианного искусства в Екатеринбурге-Свердловске (факты и размышления) // Музыка, музыкальная культура, музыканты Урала: Сб. статей / Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского. - Екатеринбург, 1996. - Вып. 1. - С. 5-14 (0, 5 п. л.).

11. Бородин Б. Б. Виртуоз в эпоху Барокко // Культура эпохи барокко (философия, литература, изобразительное искусство, архитектура, музыка): Тезисы докладов региональной научно-практической конференции, Екатеринбург, 5-8 декабря 2000 г. / Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского. - Екатеринбург, 2000. - С. 83-89 (0, 25 п. л.).

12. Бородин Б. Б. «История фортепианного искусства» как учебный предмет в системе музыкально-педагогического образования / / Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности: Материалы Всероссийской межвузовской научно-практической конференции, посвященной 40-летию музыкально-педагогического факультета УрГПУ, 23-24 декабря 1999 г., г. Екатеринбург / Уральский государственный педагогический университет. - Екатеринбург, 2000. - Т. 1. - С. 52-54 (0, 25 п. л.).

13. Бородин Б. Б. О структуре предмета «История фортепианного искусства» / / Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности: Материалы 1-ой Международной межвузовской научно-практической конференции, 29-31 марта 2001 г., Екатеринбург / Уральский государственный педагогический университет. - Екатеринбург, 2001. - Т. 1. - С. 102-104 (О, 25 п. л.).

14. Бородин Б. Б. Парадоксы романтизма // Культура эпохи романтизма (философия, литература, изобразительное, искусство, архитектура, музыка): Материалы докладов региональной научно-практической конференции, 10-14 декабря 2001 г., Екатеринбург / Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского. - Екатеринбург, 2002. - С. 3-8 (0, 25 п. л.).

15. Бородин Б. Б. Фортепианная фактура романтизма как формообразующий фактор / / Образование в культуре и культура образования: Материалы межрегиональной научно-практической конференции, Пермь, 20-21 марта 2003 г.-Ч. 1 / Пермский государственный институт искусства и культуры. - Пермь, 2003. - С. 284-288 (0, 25 п. л.).

16. Бородин Б. Б. Жанр транскрипции в искусстве XX века // Культура XX века: Материалы докладов региональной научно-

практической конференции, Екатеринбург, 2-5 декабря 2002 г. / Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского. - Екатеринбург, 2003. - С. 144-150 (0, 4 п. л.).

17. Бородин В. Б. Жанр транскрипции: проблемы терминологии и творческого метода // Образование в культуре и культура образования: Материалы межрегиональной научно-практической конференции, Пермь, 20-21 марта 2003 г. / Пермский государственный институт искусства и культуры. - Пермь, 2003. - Ч. 1. -С. 288-298 (0, 5 п. л.).

18. Бородин Б. Б. О формировании «чувства стиля» в классе специального фортепиано / / Педагогика искусства: история и современность: Материалы научной конференции. 19-20 мая 2004 г. Екатеринбург: Банк культурной информации, 2004. - С. 22-34 (0, 7 п. л.).

19. Бородин Б. Б. Виртуозность и виртуозничество в эпоху античности / / Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: инновации и традиции»: В 2 ч. / Пермский государственный институт искусства и культуры. - Пермь, 2004. - Ч. 1. - С. 13-20 (0, 5 п. л.).

20. Бородин Б. Б. О принципе организации учебного материала в курсе лекций по дисциплине «История фортепианного искусства» // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: инновации и традиции»: В 2 ч./ Пермский государственный институт искусства и культуры. - Пермь, 2004. - Ч. 2. - С. 72-76 (0, 25 п. л.).

21. Бородин Б. Б. М. И. Глинка и фортепиано // Пути отечественной музыкальной культуры: Материалы научно-практической конференции, Екатеринбург, 22-23 ноября 2004 г. / Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского. - Екатеринбург, 2005. - С. 130-135 (0, 25 п. л.).

22. Бородин Б. Б. О технике инструментальной транскрипции и особенностях её применения в фортепианных транскрипциях вокальных произведений //Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Межвузовский сб. статей. / Магнитогорская гос. консерватория. Магнитогорск: АРС-Экспресс, 2004.- Ч. II. - С. 7896 (1 п. л.).

23. Бородин Б. Б. Специфика фортепианных транскрипций и проблемы терминологии / / Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Межвузовский сб. статей. / Магнитогорская гос. консерватория. Магнитогорск: АРС-Экспресс, 2004. - Ч. II. - С. 96 -114(1 п. л.).

24. Бородин Б. Б. Отечественная фортепианная культура начала XX века / / Русская фортепианная музыка начала XX века:

проблемы творчества, исполнительства, педагогики: Сб. материалов Международной научно-практической конференции, Екатеринбург, 27 мая 2005 г. - Екатеринбург, 2005. - С. 5-17 (0, 5 п. л.).

25. Бородин Б. Б. Виртуозность: история понятия // Искусство и искусствоведение: теория и опыт / Сб. статей. — Кемерово, 2005. - Вып. 4. - С. 221-244 (1, 5 п. л.).

26. Боровик Б. Б. «Демоническая виртуозность»: генезис явления / / Музыка в системе культуры. Проблемы исполнительства и музыкальной педагогики: Сб. статей.- Екатеринбург, 2005. - Вып. 2. — С. 58-81 (1 п. л.).

Подписано в печать 11.01. Об. Формат 60x84 1/">- Бумага для множит, ап. Печать на ризографе. Усл. печ. л. 2, 2. Уч.-изд. л. 2, 7. Тир. 100 экз. заказ 1614. ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет» Отдел множительной техники 620017 г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Бородин, Борис Борисович

Введение.

1 Объект и цель исследования

2 Задачи и структура исследования

3 Методологическая основа исследования.

4 Определение основных тенденций в развитии инструментального искусства.

5 Обзор литературы. а) инструментально-испочнителъский аспект. б) структур/ю-компотциопныи аспект в) стилистический аспект. г) культурологический аспект.

Глава первая. Тенденция к относительной инструментальной нейтральности.

1. Формирование тенденции.

2 Логика в искусстве.

3 Чувственное и интеллектуальное.

4 Абсолютная музыка.

5 Тембровая абстрактность.

6 Инструментальная нейтральность у Бетховена.

7. Инструментальная нейтральность у романтиков.

8 На рубеже XIX-XX веков.

9 Инструментальная нейтральность в XX веке.

10 Симметрия.

11 Игнорирование инструментального фактора.

12 Беззвучная музыка.

Глава вторая. Центростремительная тенденция.

1. Формирование тенденции.

2 Центростремительная тенденция в клавирный период.

3 От клавира к фортепиано.

4 Резонансное педальное фортепиано.

5. «Клавир с молоточками».

6 Центростремительная тенденция в XX веке.

Глава третья. Центробежная тенденция

1 Техника транскрипции

2 Вокальная сфера.

3. Органная сфера.

4. Скрипичная сфера. а) транскрипции Баха б) авторская транскрипция скрипичного концерта Бетховена. в) транскрипции «по Паганини» г) транскрипции «по Баху». д) транскрипции С В Рахманинова. е) транскрипции из камерного репертуара

5 Оркестровая сфера. а) фортепианная инструментовка. б) симфоническая трактовка фортепиано. в) конверсия. г) средства фортепианной инструментовки. д) четыре обработки "holdens Liebestod".

6 Оперная сфера.

Глава четвёртая. Виртуозность

1 Сущность виртуозности. I

2 Формирование понятия виртуозности

3 Виртуозничество.

4. Виртуоз Барокко .2I

5. Венский классицизм.

6 Трансцендентная виртуозность

7. Демоническая виртуозность.

8 Бутафорский демонизм.

9. Виртуозность в XX веке.

10 Этический императив и профессиональная игра.

Глава пятая. Пианистичность.

1 Определение пианистичности.

2 Формирование пианистичности.

3 Понятие позиции.

4 Принципы пианистичности. а) повторность. б) параллельность. в) симметричность. г) принцип «оси». д) дополняющая координация рук е) воображаемый комплекс.

5 «Культура одной руки».

6 Транскрипции для левой руки соло.

Глава шестая. Метод трансформации: структурно-композиционный аспект.

1 Проблемы терминологии

2 Виды трансформации.

3. Переложение.

4. Переложение с точки зрения семиотики

5 Обработка.

6 Виды обработок.

7. Пианистическая и семантическая трансформация в рамках центробежной тенденции

8 Пианистическая и семантическая трансформация в рамках центростремительной тенденции

9. Транскрипция и жанр.

10 Жанровые разновидности в области транскрипций.

11 Транскрипция и форма.

Глава седьмая. Метод трансформации: стилистический аспект.

1 Виды стилистических взаимодействий.

2. Доминирование стиля подлинника.

3 «Сплав стилей»

4 Трансформирующее воздействие фортепианного стиля.

5 Стилистическая трансформация образной сферы.

6 Стилистическая трансформация в каденциях.

7 Стилистические трансформации в концертных фантазиях.

8 Традиция виртуозных импровизаций.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Бородин, Борис Борисович

1. Объект, предмет и цель исследования

Феномен фортепианной транскрипции представляет собой важнейшую часть транскрип-торской сферы, широко распространенной в музыке. Трудно назвать какую-либо другую область транскрипторского искусства, оказавшую столь же плодотворное воздействие на развитие инструментализма и музыкальной культуры в целом.

Отмеченное обстоятельство определяется рядом факторов. Во-первых - неоспоримо значительным статусом фортепиано в инструментальной иерархии. Во-вторых - глубокой исторической перспективой, связанной с этим инструментом, включающей в себя три века европейской культуры (от клавирного периода до современности). В-третьих - его универсальными возможностями, позволяющими достаточно полно воспроизводить фактуру произведений, предназначенных для различных исполнительских составов, что способствует его активному применению в транскрипторской сфере. В-четвертых - наличием большого количества высокохудожественных образцов транскрипторского творчества, предназначенных для фортепиано, охватывающих основные музыкальные жанры и играющих важную роль в истории музыки и музыкальною исполнительства. Таким обраюм, имеются основания утверждать, что при анализе данного крупного массива могут быть выявлены фундаментальные закономерности развития всей транскрипторской сферы.

Особенность транскрипций заключается в том, что они образуют пограничную область, объединяющую композиторское и испотительское начала. Фортепианные транскрипции создавали композиторы и пианисты всех раш ов - от великих до безвестных, и среди образцов их творчества можно найти произведения различных художественных достоинств. Простейшие переложения были непременной принадлежностью ранних стадий формирования клавирных и фортепианных школ. Именно через транскрипции в клавирной практике утверждались заимствованные жанры (например, жанр концерта в клавирном творчестве Баха). В эпоху романтизма фортепианные обработки органных, вокальных и оркестровых произведений составили важную часть романтического репертуара. Они не только преобразили звуковой мир инструмента изобретательными техническими решениями и фактурными находками, но и явились отражением сложнеиших эстетических процессов, происходящих в исполнительстве. Значит, не будет преувеличением сказать, что в фортепианных транскрипциях отразились основные этапы эвочюции фортепианного искусства.

Феномен транскрипции переживал свои взлеты и падения. Отношение к нему менялось: им то повсеместно увлекались, то снисходительно терпели, иногда презирали. Несмотря на все перипетии, лучшие образцы транскрипций прочно утвердились в мировой музыкальной культуре и подтвердили свою непреходящую ценность

В последние десятилетия интерес к транскрипциям неуклонно растет. Многие крупные музыканты конца XX - начала XXI веков усматривают в них необходимое звено культурной традиции. Транскрипции все чаще появляются в концертных программах, в каталогах звукозаписывающих фирм, занимая своё место в звучащей истории музыки1. В концертную практику возвращаются, казалось бы, давно канувшие в Лету транскрипторские опусы виртуозов прошлого, становятся репертуарными эффектнейшие парафразы В. Горовица, не зафиксированные автором в нотной записи, создаются новые транскрипции, обогащающие исполнительский репертуар.

Однако, на этом фоне своеобразного «ренессанса» транскрипции приходится констатировать, что в музыкознании транскрипторская сфера изучена далеко не достаточно. Нет последовательно изложенной истории транскрипторскою искусства. В ней немало «белых пятен», что связано с объективными трудностями сбора нотною материала: одни, некогда популярные, образцы транскрипций давно не переиздавались и стали редкостью, другие - созданы совсем недавно и не нашли еще широкого распространения. Не вполне разработана теория транскрипции как вида музыкального творчества, имеющего точки соприкосновения со сходными явлениями в других видах искусства и, следовательно, отражающего определенные закономерности художественного мышления в целом. Не существует общепринятой классификации разновидностей транскрипции, не определено ее место в системе традиционных музыкальных жанров. Все это свидетельствуют о назревшей актуальности исследования феномена фортепианной транскрипции, представляюще1 о значительный интерес, как с практической, так и с теоретической точки зрения.

В практическом плане изучение транскрипций может способствовать возвращению в активный концертный репертуар несправедливо забытых произведений. Теоретическое осмысление транскрипторской сферы также имеет практическую направленность - современным транскрипторам, вероятно, будет небезынтересен обобщенный опыт мастеров прошлого.

Двойственная природа транскрипции (композиторская и исполнительская) создаёт обширное исследовательское поле, предоставляет возможность сконцентрировать внимание на

1 Г. Гульд создает транскрипции вагнеровских сочинений, записывает листовские «фортепианные партитуры» симфоний №№ 5 и 6 (первая часть) Бетховена Н Петров исполняет «Фантастическую симфонию» Берлиоза в транскрипции Листа и Второй фортепианный концерт Сен-Санса, обработанный для фортепиано соло Ж Визе. М -А. Амлен пропагандирует изощрённейшие обработки этюдов Шопена, сделанные Л Годовским, Скерцо из Шестой симфонии П. Чайковского в транскрипции С Фейнберга и другие раритетные образцы транскрипций. Э Вайлд и Ф Николоси возрождают оперные фантазии С Тальберга, М Пассини - фантазии «по Паганини» И. Б Крамера, И. Н Гуммеля, И Мошелеса.А Герца (Marco Pasini A Tribute to Pagan in i CDS 360. Dinamic Genova, 2000) и т д важнейших и весьма актуальных проблемах, как музыкознания, так и теории исполнительства.

С одной стороны, исторический аспект отмеченного феномена содержит богатейший материал для изучения процессов, происходящих непосредственно в инструментальном искусстве. Его исследование способно уточнить представления о формировании исполнительства, как относительно самостоятельной области художественной деятельности, о выработке инструментального стиля. Обзор истории транскрипторского творчества поможет определить господствующий тип профессионачизма, характерный для соответствующего времени, последовательно проследить динамику смены этих типов, установить роль инструментального фактора в названном процессе. Значительная часть «золотого фонда» транскрипций принадлежит перу именно исполнителей. Следовательно, здесь особенно наглядно проявляется специфика исполнительства, как вида музыкального творчества, так как в данном случае исполнительский вариант предстает не в акустической форме, оставляющей субъективные слуховые впечатления, а в нотной графике, доступной для традиционного музыковедческого анализа.

С другой стороны, обращение к транскрипции содержит предпосылки для широких эстетических обобщений. Такие проблемы, как, феномен музыкального произведения, нотный текст и его интерпретация, открывают новые грани при анализе сочинений, которые по своей природе нередко являются результатом взаимодействия различных индивидуальностей, представляющих, порой, отдаленные художественные эпохи. Следовательно, транскрипция, рассматриваемая как культурологический феномен, включает в орбиту исследования дискуссионные вопросы музыкознания, связанные с онточогией музыкального текста, с механизмом интертекстуальных взаимодействий, которые могут интерпретироваться не только с точки зрения музыкального языка, но и с учетом активного влияния инструментального фактора

Вариантность существования, определяющая бытие произведения во времени и в различных интерпретациях, заложена в самой природе музыки, как исполнительского вида искусства. (Напомню, что, согласно концепции Ф. Бузони, любое исполнение уже является транскрипцией2.) Действительно, порой довольно трудно обнаружить различие между исполнительской редакцией произведения и транскрипцией. Транскрипция оказывается лишь концентрированным выражением способности музыкального произведения изменяться, сохраняя, в то же время, некое инвариантное ядро. Поэтому помимо транскрипций, потенциальная изменчивость музыкальных структур осуществляется в жанре вариаций, в каденциях классических инструментальных концертов, созданных исполнителями, в концертных

2 См Busotti F. Von der Einheit der Musik - Berlin, 1922 - S 150 8 фантазиях и парафразах. Здесь также на основе индивидуального преобразования существующего сочинения или его относительно завершенного фрагмента возникает производное, имеющее несомненную связь с исходным материалом. Таким образом, правомерно предположить, что феномен транскрипции, в том числе фортепианной, связан глубинным родством со всеми упомянутыми явлениями, и закономерности, наблюдаемые в транскрипторской сфере, в какой-то мере распространяются и на смежные виды музыкального творчества.

Изучение транскрипций открывает еще более отдалённые перспективы, выходящие за пределы музыки. В трудах музыковедов довольно часто можно встретить уподобление транскрипции художественному переводу в литературе3. И это не случайно, так как транс-крипторская сфера имеет очевидные аналогии в других видах искусства.

Транскрипция как зафиксированная интерпретация существующих художественных ценностей - такое широкое понимание термина способно объединить огромные пласты культуры: авторские версии мифоло1 ических и библейских мотивов, известные от древности и до наших дней, большинство пьес Шекспира, их «парафразы» у последующих авторов, легенды о Фаусте и Дон-Жуане в различных литературных модификациях и т.д. Стилизация, «работа по модели», обращение к «вечным сюжетам», нередкие в искусстве XX века, в ряде случаев также сопоставимы с техникой транскрипции4. Пересоздание произведения в ином материале, его перенос из одной системы выразительных средств в другую (когда поэзия или проза превращаются в драматический спектакль, а симфония или опера - в балет) в современном искусстве становится весьма показательным фактом. Художественная практика предоставляет немало примеров подобного рода5. Их теоретическое постижение составляет, на наш взгляд, важнейшую научную проблему диалога меоюду явлениями искусства, далеко не исчерпывающе представленную в музыковедческих трудах.

Способы преобразования оригинала, в результате которых осуществляется переход к производному от него, имеют специфику в каждом из видов искусства. Но эти локальные приемы объединяет общая направленность: на основе какого-чибо законченного произведения создается некий артефакт, обладающий самостоятечьным или относительно самостоятельным существованием, в той или иной степени изменяющий,

3 См: Г. Коган. О транскрипции // Коган Г. Избранные статьи - М, 1972 - Вып 2 -С. 64.

4 Упомяну здесь пьесы Ж Ануя («Иезавель», «Медея», «Антигона», «Ромео и Джульетта») и Ф. Дюррен-магта («Играем Стриндберга»), романы Т. Манна («Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус») Примером «изобразительных парафраз» будут «Прогулка заключенных» Ван Гога, созданная на основе иллюстрации «Каторга» из альбома «Лондон», [равированной Э Пизаном по рисунку Г Доре («двойная» транскрипция1), картины Ф. Бэкона по работам старых мастеров («Портрет Папы Иннокентия X» Веласкеса) и газетным фотографиям, произведения Пикассо на темы Веласкеса, Гойи, Мане

5 Театральным аналогом транскрипций могут быть названы новаторские режиссерские создания Вс Мейерхольда, поэтические и прозаические «коллажи» Ю. Любимова В балетах М Фокина, импровизациях А Дункан шли поиски пластического эквивалента музыкальных произведений Творческая фантазия Р. Щедрина преобразила оперу Ж Визе в балет «Кармен-сюита», роман Ф Достоевского в сочетании с Шестой симфонией Чайковского предстал у Б Эйфмана в виде балета «Идиот» трансформирующий изначальный объект Поэтому вполне правомерно высказать гипотезу, что существует обобщенный, универсальный метод трансформации. Его универсальность определяется самой сутью художественного творчества, отражающего весь спектр наличного бытия - мир природы и создания человека, жизненные впечатления и факты искусства в равной степени становятся материалом для творческо! о преображения.

Метод трансформации связан с преобразованием произведений искусства и предполагает такие изменения оригинала, в результате которых он (оригинал) предстаёт в новом качестве, сохраняя при этом в большей или меньшей степени генетическую связь со своим первоначальным обликом.

Раскрытие этого творческого метода могло бы стать темой для целого ряда искусствоведческих и культурологических трудов. Однако такая постановка проблемы требует для своего решения детального предварительного анализа типологически родственных явлений во всех видах искусства.

В музыке средоточием метода трансформации являются транскрипции. Поэтому изучение феномена транскрипции на примере преимущественно фортепианных образцов позволит, по нашему мнению, определить основные особенности метода трансформации применительно к транскрипторской сфере. Это масштабная проблема, так как мир транскрипций чрезвычайно многообразен, имеет богатую историю, и его трудно рассматривать вне окружающего контекста. Диапазон распространения метода трансформации также не ограничивается, как нам представляется, только транскрипциями, а иррадирует в смежные области музыкального творчества, проявляясь, например, в исполнительских редакциях, каденциях, фантазиях и.т.д. Всё это диктует необходимость комплексного изучения феномена фортепианной транскрипции и связанного с ним метода трансформации.

Обобщим сказанное.

1. Объектом данного исследования является феномен фортепианной транскрипции, взятый в контексте примыкающих к нему явлений.

2. Предмет нашего изучения - метод трансформации, под которым имеется в виду совокупность приёмов и операций, преобразующих произведение в качественно новое и относительно самостоятельное художественное целое.

3. Цель диссертации - определить основные особенности метода трансформации применительно к транскрипторской сфере в музыке и отметить его точки соприкосновения с родственными явлениями в других видах искусства.

4. Гипотеза исследования заключается в предположении об универсальности метода трансформации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования"

Выводы, сделанные в результате изучения инструментального аспекта поставленной проблемы, открывают, как нам представляется, дальнейшие перспективы исследования исполнительского искусства. Например, концепция основных тенденций инструментализма могла бы получить более детальную проработку при обращении не только к фортепиано, но и к иным инструментальным сферам. Решение этой задачи позволило бы структурировать обширный фактоло1 ический материал в учебных курсах по теории и истории исполнительства. Предложенные нами типология виртуозности и принципы пианистичности имеют прямое отношение к теории исполнительских стилей, которая находится в стадии становления и нуждается в стабилизации понятийного аппарата.

2) структурно-композиционный аспект

В данном разделе исследования были намечены следующие задачи: уточнение терминологии, касающейся транскрипции и ее модификаций, обоснование системной классификации разновидностей транскрипции, изучение на структурном уровне техники создания транскрипций, анализ взаимодействия транскрипторской сферы с традиционной системой жанров, определение закономерностей построения формы транскрипций.

Любая транскрипция является производным о г оригинала, возникающим в результате целенаправленной трансформации ею исходных параметров. Нами выделены два основных вида трансформации: техническая, полностью подчиненная по возможности точному переносу знаковой структуры подлинника в иную графическую систему с целью приспособления к другому источнику звука, и интерпретационная, связанная с вторэ/сением в содержательный слой оригинала и его изменением.

В первом случае метод трансформации заключается в освобождении идеальной структуры оригинала от прямой связи с конкретной инструментальной сферой. Во втором случае индивидуальная трактовка исходного денотата влечет за собой модификации как акустического, так и графического порядка.

Системная классификация разновидностей транскрипций основывается на тенденциях инструментального искусства.

Термин транскрипция в данной работе фигурирует в качестве родового понятия, объединяющего все производные от оригинала, сохраняющие в общих чертах его формальную структуру и связанные со сменой его инструментального статуса. Исходя из этой установки, любые новые формальные образования, построенные на основе заимствованного материала, но кардинально отличающиеся от исходной структуры, транскрипциями не являются, а лишь примыкают к транскрипторской сфере.

Переложение — разновидность транскрипции, принадлежащая тенденции к относительной инструментальной нейтральности. Типичным примером переложений мы считаем клавиры оперных и симфонических произведений. Способ создания переложений основывается на технической трансформации подлинника, и они предназначены для сугубо практических, служебных целей.

Обработка — вид транскрипции, созданной с учетом инструментального фактора и связанной с интерпретационны ми изменениями оригинала Обработки Moiyr быть выполнены в рамках центростремительной тенденции (чаще всего это транскрипции фортепианных произведений) или принадлежать центробежной тенденции (как правило, это транскрипции вокальных, скрипичных, оркестровых и т.д. опусов). Однако строгой границы здесь не существует, и в художественной практике встречается множество смешанных случаев, когда, например, оркестровое произведение предстает в замысле транскриптора как изначально фортепианная пьеса, словно бы не имеющая оркестрового прообраза

Наиболее радикальные трансформации оригинала, связанные с полным переосмыслением его образной стороны, но все же сохраняющие самые общие очертания исходной формы, приближаются к жанру фантазии, выходящему за границы транскрипторской сферы, но тесно с ней соприкасающемуся.

Инструментальная сторона техники создания транскрипций базируется на принципах адаптации, редукции, амплификации и конверсии.

Адаптация заключается в техническом и акустическом приспособлении произведения для исполнения на другом инструменте, следовательно, она прослеживается только при смене исполнительского состава.

Редукция предполагает изъятие отдельных составляющих формы или фактуры оригинала и в ряде случаев (например, при транскрипции оркестровой партитуры) выступает как разновидность адаптации. Но редукция встречается и в самостоятельном виде (чаще всего в облегченных переложениях, предназначенных для инструктивных целей и любительского музицирования).

Амплификация наиболее наглядно проявляется в виртуозных образцах транскрипций и характеризуется разрастанием фактуры («Пляска смерти» Сен-Санса - Листа - Горовица), а иногда и формы подлинника (La Danza Россини-Циффры). Ее применение в акустических целях,- когда фактурные дополнения, использующие возможности рояля, призваны создавать благоприятную звуковую атмосферу для вокальной мелодии (листовские транскрипции песен Шуберта) или имитировать оркестровые краски («Тангейзер» Вагнера-Листа),-правомерно трактовать как частный случай адаптации.

Дополнения, вносимые транскриптором, условно разделяются на пианистические и семантические и особенно показательны в своих предельных значениях. Обильная пианистическая амплификация нередко свойственна транскрипторской продукции виртуозов, не обладающих соразмерным с их техническими возможностями композиторским дарованием (Тальберг). Многочисленные формульные пассажи, расцвечивающие оригинал, здесь отражают инерционность инструментального мышления и носят внешний, декоративный характер. Семантические дополнения несут в себе композиционную идею и инспирированы интерпретационными намерениями транскриптора (песня «Скиталец» Шуберта-Листа). В выдающихся образцах транскрипторского искусства пианистическая и семантическая амплификация практически неразделимы.

Конверсия заключается в том, что в арсенале возможностей фортепиано находятся достаточно устойчивые, не ограниченные индивидуальным стилем приемы, которые с большей или меньшей степенью приближения позволяют условно имитировать специфические звуковые и технические характеристики определённых инструментов («Прелюды» Листа-Таузига).

На структурном уровне при создании транскрипций наблюдается несомненное родство с вариационной техникой. Поэтому, принимая во внимание установившееся разделение вариаций на строгие, сохраняющие основные структурные параметры темы, и свободные, их изменяющие, имеются основания применять эту дифференциацию по отношению к транскрипциям.

Мир транскрипций активно взаимодействует с традиционной системой жанров. Но транскрипция как таковая, по нашему мнению, не является жанром, а представляет собой важную часть особой сферы художественной деятельности, объектом которой становятся существующие произведения искусства. Эту область объединяет то, что здесь происходит трансформация исходных объектов. В нее, помимо транскрипций, входят вполне оформившиеся жанры хоральной прелюдии, вариаций, фантами «па темы», фольклорной обработки и т.д. В отличие от них, феномен транскрипции пе обладает универсальной генетической структурой, которая обуславливала бы некое формальное и содержательное единство всех образцов этого вида творчества.

Переложения и транскрипции строгого типа, как правило, сохраняют принадлежность жанру оригинала. Хотя и здесь можно указать примеры, когда оригинал трансформируется под воздействием жанровых средств. Так части баховских партит для скрипки соло предстают у Брамса в виде этюдов для фортепиано. Эти транскрипции, несмотря на кардинальную жанровую трансформацию, остаются строгими, так как сохраняют гармонический план и форму оригинала.

Ориентация транскриптора на концертное исполнение привносит в транскрипции черты традиционных концертных жанров. Концертами для фортепиано с оркестром становятся фантазия «Скиталец» Шуберта (Лист), его же четырёхручная Фантазия фа-минор (Кабалевский), «Испанская рапсодия» Листа (Бузони, Петухов), «Времена года» Чайковского (М. Голд), «Картинки с выставки» Мусоргского (Lawrence Leonard). Транскрипции-этюды концертного плана также далеко не всегда основывается именно на этюдном материале. В концертные этюды превращаются: «Полет шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» Римского Корсакова (Циффра, Амлен), песни Гершвина (Вайлд), Рондо Моцарта (Воло-дось). Следовательно, цель, с которой создаётся та или иная транскрипция, определяет возможность появления в ней признаков соответствующего жанра, при помощи которых осуществляется трансформация оригинала. Так благодаря развитой технике жанровой трансформации этюды Шопена преобразуются Годовским в токкату, ноктюрн, мазурку, полонез и тд.

Объектом транскрипции может быть как произведение, взятое целиком, так и его относительно завершенный фрагмент (например, Romance из Первою концерта Шопена в транскрипции Балакирева). Строю говоря, создание новой формы на основе заимствованного материала относится уже не к транскрипторскому, а к композиторскому творчеству и лишь примыкает к транскрипторской сфере. Однако в художественной практике невозможно провести четкую границу, разделяющую эти области.

Форма транскрипции зависит от двух важнейших факторов: (1) от структурных особенностей оригинала и (2) от цели, которую ставит перед собой транскриптор. В транскрипциях, призванных способствовать распространению и пропаганде какою-либо произведения, его форма, как правило, не изменяется, а получает лишь новое инструментальное воплощение. Интерпретационные намерения транскриптора могут приводить к редукции или амплификации подлинника. В случаях радикальной жанровой трансформации исходного произведения его формальные контуры сохраняются хотя бы в общих чертах. И в строгих, и в свободных транскрипциях наиболее стабильной структурой, подтверждающей несомненное родство с оригиналом, является мелодия. Поэтому среди транскрипций малых форм наибольшее распространение получили обработки произведений или их фрагментов, содержащих яркий мелодический материал.

3) стилистический аспект

При обзоре стилистического аспекта проблемы предполагалось: исследовать специфику трансформации образной сферы произведения, происходящей в результате стилистических взаимодействий, определить принципы взаимодействия стилей оригинала и автора транскрипции, рассмотреть проявления этих принципов в областях, родственных транскрипции (в каденциях и фантазиях).

Диапазон образно-эмоциональных изменений подлинника весьма широк. В авторских транскрипциях собственных сочинений эти модификации, как правило, минимальны и полностью определяются инструментальным фактором. Когда, например, вокальное произведение становится фортепианной пьесой, оно воспринимает стилевые черты инструментального жанра, на которые ориентируется транскриптор (жанр концертной пьесы, этюда и т.д.). Если транскриптор и автор оригинала принадлежат к одной художественной эпохе, то транскрипция является результатом взаимодействия индивидуальных стилей.

Близость или отдаленность творческих установок играет здесь решающую роль в степени преображения исходной партитуры. Когда транскрипцию и ее объект разделяет значительный временной промежуток, то стилистическая и образная трансформации становятся неизбежными. Даже если субъективные намерения автора транскрипции направлены на сохранение стиля оригинала, ею обработка непременно несёт отпечаток времени своего создания и представляет стиль соответствующей эпохи.

Взаимодействие стилей в транскрипциях происходит по следующим сценариям: (1) транскриптор не ставит перед собой задач обновления стилистического плана и ограничивается лишь техническими коррективами произведения, приспосабливая его к иной инструментальной среде; (2) он сознательно стремится к максимальной верности (в своем понимании) стилю подлинника; (3) итоговый стиль представляет собой «сплав» стилей автора оригинала и транскриптора; (4) в транскрипции происходит постепенная стилистическая модуляция; (5) транскриптор сразу и полностью стилистически преображает оригинал.

При смене инструмента внешнее сходство нотной записи оригинала и транскрипции не всегда означает стилистической точности передачи, а может свидетельствовать о стилистической трансформации. И напротив, полная переработка фактуры бывает вызвана намерением транскриптора наиболее полно передать акустические особенности стиля подлинника.

Значительным трансформирующим потенциалом обладают пианистический стиль транскриптора, его инструментальная виртуозность. Под воздействием этих факторов преобразуется не только инструментальный облик произведения, но и его содержательная сторона, которая сближается с типичными для данного транскриптора образными сферами.

Своеобразие явлений, связанных с импровизационной практикой, во многом определяется инструментальным фактором, диалогом пианистических стилей. Анализ образцов каденций и оперных фантазий подтверждает вывод, что в областях, примыкающих к транскрипторской сфере, стилистические взаимодействия подчиняются тем же закономерностям, какие мы наблюдаем в транскрипциях.

В каденциях шкала стилистических изменений простирается от намеренной стилизации до «стилевых модуляций» и полной замены изначального стиля. В фантазиях подключается ощутимое воздействие «жанрового стиля», выработанного пианистами-виртуозами XIX столетия.

Жанр оперной фантазии развивался в двух направлениях: фантазия-дивертисмент, где целью которой является демонстрация инструментального мастерства исполнителя, и фантазия драматического типа, передающая основные драматургические коллизии оперной партитуры. В первом случае инструментальный фактор является главенствующим, а во втором - подчиненным замыслу интерпретатора

Стилистическая трансформация в оперных фантазиях проходит три этапа: отбор тем, их компоновка и фактурная обработка. Как правило, темы для фантазий-дивертисментов отбираются исходя из критерия популярности, их чередование не несет семантической нагрузки, а изложение стремится к внешней эффектности — основную роль играет динамика пианистического развития. Подобные опусы в большей степени представляют не индивидуальный стиль своею автора, а инструментальный стиль его эпохи. Для фантазий драматического типа характерен выбор тем или фрагментов, представляющих основные драматургические линии произведения. Их последовательность и способ изложения определяются интерпретационными намерениями автора фантазии и могут значительно отличаться от существующих в орш инале. При всей важности инструментального фактора, он подчинен художественному замыслу и обладает семантической значимостью. Но и в фантазиях драматического типа ощутимо влияние «жанрового стиля», особенно в таких разделах формы, как интродукция и кода, предполагающих виртуозное наполнение (фантазии Пабста).

Подводя итоги исследования структурно-композиционною и стилистического аспектов, отметим направления, которые, как нам представляется, нуждаются в дальнейшей разработке и где возможно применение понятийного аппарата, выработанного в данном исследовании.

Одной из важнейших задач здесь является создание последовательно изложенной истории фортепианной транскрипции, а в дальнейшей перспективе - истории транскрипторского искусства и примыкающих к нему сфер. Для ее решения необходимы исследования, касающиеся отдельных, ещё недостаточно изученных, персоналий: Алькана, Тау-зига, Гензельта, Пабста, Балакирева, Годовского, Сорабджи и др. Детального анализа заслуживает такой интереснейший пласт фортепианной культуры, как обработки произведений Шопена и сочинения, написанные «по Шопену». Дальнейшее изучение процесса формирования историчности в исполнительском сознании может быть проведено, например, на материале транскрипций произведений эпохи Барокко, созданных мастерами конца XIX - начала XX столетия. Помимо сборника «Ренессанс» Годовского, концертные обработки барочных авторов имеются в творческом наследии Р. Йозефи, Г. Бауэра, И. Фридмана, М. Регера, Б. Бартока и многих других. Транскрипции, в том числе выходящие за пределы фортепианной сферы, служат, на наш взгляд, важным фактором утверждения неоклассицистских и необарочных тенденций в искусстве XX века. Поэтому их исследование способно дополнить представления о том, как проходила смена художественных эпох.

4) культурологический аспект

Гипотеза об универсальности метода трансформации, связанного с особенностями художественного мышления в целом, носит культурологический характер. Предпринятое исследование позволило обнаружить ряд закономерностей, объединяющих феномен транскрипции с другими видами творчества.

Жизнь искусства осуществляется в сложном взаимодействии стабильных и мобильных моментов. С одной стороны, на самых ранних стадиях развития культуры наблюдается стремление к оформленности, канону, утверждению традиции. В колыбели художественного сознания - мифах разных народов - многообразие жизненных впечатлений сводится к ограниченному числу повторяющихся тем и мотивов. К определённой устойчивости тяготеют фольклорные жанры и формы. В этой тяге к обобщению, обособлению, концентрации смысла проявляется консервативный момент, свойственный мышлению человека. На основе относительно стабильных форм развивается индивидуальное творчество, в индивидуальном и совокупном опыте которого также формируются достаточно устойчивые формальные структуры и способы построения произведений, определяемые особенностями личности, свойствами какого-либо конкретного материала, выбранного для воплощения замысла, традициями его обработки. С другой стороны, это «общее достояние» сохраняется не в законченной неподвижности, а в постоянном изменении - трансформации. Жизненность традиционных форм заключается в их способности вбирать новое содержание, диктуемое изменяющимся миром,- в обязательном присутствии творческого момента.

Индивидуальное творчество никогда не начинается «е чистого листа». Мышление художника, каким бы своеобразным оно ни было, всегда, в большей или меньшей степени, примыкает к некой общности. Оно оперирует субъективно воспринятыми чувственными впечатлениями, данными рационального познания, фактами искусства, пользуется готовыми структурными элементами, переплавляя и комбинируя их в новом порядке. Индивидуальные открытия, генетически связанные с определенной традицией, в свою очередь, также могут канонизироваться, стать образцом для последователей и материалом для дальнейших модификаций.

В основе творчества лежит комбинирование различных элементов, в котором субъективное начало органически сочетается с усвоенными, порой свободно трактованными, но вполне объективными нормами. Каждый претворяемый элемент несет свой особый «семантический шлейф», направляющий и корректирующий фантажю художника. Поэтому соединение элементов не может быть механическим. Соединяясь, они образуют сложную систему переплетающихся смыслов, которые воздействуют друг на друга и неизбежно меняются — трансформируются.

Явления, подобные транскрипции, существуют во всех видах творческой деятельности. Они свидетельствуют о глубокой преемственности духовной жизни и генетическом родстве креативного процесса в различных сферах, когда сознание художника по своим законам преобразует всё богатство наличных впечатлений, трансформируя их в новую художественную реальность.

В истории искусства, в том числе и музыки, известны многочисленные случаи бессознательных и намеренных стилевых аллюзий, композиционных, сюжетных и даже текстовых заимствований. Отсюда - один шаг до той разновидности художественной деятельности, которая изначально базируется на уже существующих произведениях искусства, представляя их в новом свете, перестраивая их структуру, придавая им иной облик,-трансформируя. Трансформация неизбежна даже тогда, когда эта деятельность протекает в рамках единого стиля, а композитор и исполнитель, автор и транскриптор является одним лицом. И в этом случае произведение подвержено изменениям, которые особенно хорошо заметны при сравнении оригиналов и авторских транскрипций собственных сочинений, редакций разных лет, запечатленных в записи исполнительских версий, разделённых (хотя далеко не всегда) значительным временным промежутком.

В восприятии произведения присутствует спонтанное творчество, потому что во встрече, как говорил М. Бахтин, «двух сознаний, принципиально неслиянных»1, рождается интерпретация. Существование произведения во времени - история его интерпретаций, история потери и накопления смыслов, потенциально в нем содержащихся или надстроенных творчеством интерпретаторов, - словом, история его изменений - трансформаций.

В рецептивном акте также сосуществуют и взаимодействуют стабильные и мобильные факторы, объективные и субъективные моменты. Вновь обратимся к М. Бахтину: «Даже прошлые, то есть рождённые в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершёнными, конечными) - они всегда будут меняться (обновляться) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в

1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества - М , 1986 - С. 85

403 определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде»2.

Указанный процесс особенно нагляден в исполнительских видах искусства, где актуальное существование произведения нуждается в сотворце-посреднике, который осуществляет диалог с автором, транслирует авторское «слово», пропускает его через свою личность. При самых благих намерениях, индивидуальность интерпретатора не может быть полностью «прозрачной». Поэтому в исполнении чужих произведений неминуемо присутствует активный диалог индивидуальностей, стилей, культур, который и воспринимается зрителем или слушателем как некий конкретный исполнительский текст, передающий и трансформирующий изначальное послание.

В музыке результат этого диалога иногда фиксируется (опять же условно!) в нотной графике. Так возникают исполнительские редакции и транскрипции. Степень трансформации исходного материала здесь определяется творческими установками «медиума», его нацеленностью на максимально точную (в его понимании) передачу оригинала или допущением свободного с ним обращения,- но эта трансформация всегда в той или иной степени присутствует. Избирательность прочтения коренится в самой конвенциональной природе записи произведения с помощью знаковых структур, в изменчивости культурной парадигмы, в неизбежной аберрации восприятия оригинала, проходящего сквозь «семантическую толщу» прошлого, «которая одновременно и скрывается, и выявляется в живом опыте»3.

Существование различных авторских исполнений и аутентичных текстовых вариантов имеет иную причину. Оно объясняется желанием творца приблизиться к идеалу, существующему в его воображении, преодолеть «земную тяжесть» конкретного чувственного облика. Так возникает вариантная множественность воплощения идеального замысла, его трансформация.

Произведения искусства образуют особую художественную реальность, способную стать объектом творчества. Некоторые художники обладают инстинктивной предрасположенностью к развитию чужих идей, которые ассимилируются ими в рамках собственного стиля. Этим качеством отличались Бах, Гендель, Лист, Стравинский. Мотивы подобного «присвоения» могут быть различными: профессиональная любознательность, творческое копирование с целью ученичества, стремление поделиться своим художественным

2 Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества -М, 1979.-С 373

3 Фуко М. Слова и вещи Археология гуманитарных наук - СПб, 1994. - С 302.

404 впечатлением, осознание своей причастности, духовного родства с определенной традицией. И вновь здесь присутствует трансформация, как некое преобразование, преображение, переработка, переосмысление заимствованного материала, взятого целиком или частично.

В музыке формируется обширнейшее пространство внутрихудожественных коммуникаций, где метод трансформации оказывается ведущим. В него входят все явления, так или иначе связанные с осознанной модификацией уже зафиксированного художественного целого - от простых переложений до изощренных манипуляций с оригиналами, осуществляемыми на традиционной основе. Это и собственно транскрипторское творчество, и родственные ему жанровые образования: фольклорные обработки, вариации, импровизации, каденции, фантазии на собственные и заимствованные темы. В более отдаленной перспективе внугрихудожественные коммуникации осуществляются в виде тематических, фактурных и стилистических цитат, намеков и аллюзий, - явлений, позволивших Бузони выдвинуть свою концепцию «der Einheit der Musik» («единства музыки»),

С позиции абстрактного стороннего наблюдателя, пытающегося охватить в своём сознании века музыкальной культуры, здесь вполне применимо понятие интертекстуальности. Изучая превращения одного текста в другой, можно говорить об интертекстуальных взаимодействиях, происходящих в рамках «большого Текста», как это делает М. Г. Ара-новский. Но в индивидуальном сознании творца, воспринимающем, комбинирующем и претворяющем нечто существующее в новый факт искусства, наличествует не столько сам «метатекст», сколько отдельные, близкие данному художнику и только ему «слова», «фразы», которые он произносит и организует по-своему. У любого большого мастера имеются свои «интертекстуальные» пристрастия, свой круг «вечных современников», с которыми он ведет свой диалог. Поэтому каждый из них имеет собственный выборочный «интертекстуальный ряд». Шопен не входит в «интертекстуальный ряд» Стравинского, но их объединяет «большой Текст» европейской музыки.

В понятии интертекстуальность присутствует холод и отстраненность внеличной объективности. Это взгляд со стороны. Трансформация, напротив, всегда конкретна. Она происходит в творческом акте данного художника, в данный момент, с данным материалом, отобранным по принципу «избирательного сродства». Поэтому не случайно, что М. Г. Арановский, исследуя один из вариантов интертекстуального взаимодействия, который он называет «стилистической модуляцией», пишет: «.чужой текст насыщается таким количеством признаков собственного стиля, что количество переходит в качество, рождая, по сути, текст другого стиля. Для такой трансформации надо обладать и мощной творческой индивидуальностью, и развитой стилевой системой»4.

Действительно, трансформация индивидуальна. Она происходит во время диалога, но не эпох и стилей, а конкретных представителей определенной эпохи и индивидуальных стилей. В рамках одного стиля, одной индивидуальности она рождается в диалоге уже законченного, отчужденного от своего творца произведения и вновь обратившегося к нему автора.

Структура трансформации также индивидуальна. В различных сочетаниях она включает в себя следующие компоненты: трансформация, наблюдаемая на уровне взаимодействия представителей художественных эпох; стилистическая трансформация; структурно-композиционная трансформация; инструментальная трансформация. Их индивидуальная совокупность образует все многообразие проявлений метода трансформации.

Отмеченные составляющие тесно взаимосвязаны друг с другом. Но, все же, их разделение представляется вполне правомерным, так как в комплексе их воздействия можно, как правило, выделить господствующий элемент. Например, транскрипция произведения композитора эпохи Барокко, сделанная виртуозом XIX века, будет содержать стилистическую трансформацию, модифицированную фактуру и, вполне вероятно, структурно-композиционные изменения. Преобладающим фактором здесь является принадлежность участников диалога к различным эпохам, а все остальные модификации окажутся лишь следствием этого обстоятельства. Такая трансформация неизбежно происходит при обращении к произведениям отдалённых исторических периодов и об этом говорит практика аутентичного исполнительства. Даже при самом скрупулезном изучении и точном воспроизведении традиций и норм прошлого музыкант не в силах полностью преодолеть груза своего времени. Стилистическая трансформация вполне вероятна при контакте современников и не предполагает обязательного взаимодействия на эпохальном уровне, хотя встречается и такой вариант (вспомним «Пульчинеллу» Стравинского). Структурно-композиционная трансформация возможна при любой временной локализации автора и транскриптора, но может обойтись без стилистических изменений (особенно, если автор и транскриптор - одно лицо).

Инструментальная трансформация, в большей степени характерна именно для транскрипторской сферы, изменяющей инструментальный статус оригинала, и естественным образом вписывается в круг обозначенных закономерностей. Она потенциально содержит в себе стилистическую и структурно-композиционную направленность и может представлять собой взаимодействие художественных эпох. Но в каждую отдельно взятую эпоху

4 Арановский М. Г. Музыкальный текст - С 306 (Разрядка моя - Б Б )

406 инструментальная трансформация была и остаётся самым важным признаком транскрипции, в ряде случаев влекущим за собой остальные виды трансформации.

На ранних этапах развития инструментализма, в эпоху, условно говоря, «наивного транскрипторства» преобладала практическая ориентация этого вида деятельности, способствующая расширению инструментального репертуара, выработке специфических инструментальных приёмов. Здесь не ставилось каких-либо сознательных стилистических и структурно-композиционных задач, кроме самой возможности исполнения произведения на другом инструменте или другим составом,- господствовала инструментальная трансформация. В эпоху Ренессанса при возросшем уровне и дифференциации инструментализма отчетливо обозначаются основные тенденции инструментально о искусства, и начинается активное взаимодействие инструментальных сфер. С развитием инструментализма и расширением стилистического диапазона композиторского творчества к процессу трансформации подключаются и другие компоненты. По отношению к транскрипциям Баха уже можно говорить о структурно-композиционной и стилистической трансформации. Романтический взгляд на творчество Баха, характерный для XIX столетия, является результатом стилистической трансформации на уровне форм эстетического сознания.

Совокупная художественная практика каждой инструментальной эпохи вырабатывает анонимные фактурные формулы, своеобразный фактурный фонд эпохи, обладающий стабильностью и характеризующий инструментальное мышление своего времени не в меньшей степени, чем «интонационный фонд» (термин Б. Асафьева) характеризует исторически сложившиеся нормы музыкального языка. Дихотомия индивидуального и общего, уникальности и формульности фактурных решений формирует облик инструментального письма того или иного композитора. Поэтому, помимо универсальных характеристик интертекстуальности, свойственных всем видам искусства, использующих знаковые системы, в музыке наблюдается такое специфическое явление, как текстообразующий потенциал инструментального фактора. Он заметен в виртуозных и (особенно!) в виртуозни-ческих произведениях, рассчитанных на демонстрацию технических возможностей исполнителя (подобные сочинения весьма часто встречаются среди транскрипций и фантазий романтического периода). Трансформация в этом случае носит стихийный, но достаточно предсказуемый характер. Инструментальное письмо теряет здесь свой индивидуальный облик, возникает интертекстуальность инструментального плана, нивелирующая, подчиняющая стили и оригинала, и транскриптора господствующему инструментальному стилю эпохи.

Тенденция к историзации музыкального мышления в композиторской сфере и в области исполнительства непосредственно воздействовала на бытие феномена транскрипции и примыкающих к ней областей. Статус транскрипции, ее распространенность в музыкальной практике, господствующее отношение к ней, - все это изменялось под влиянием сложных культурологических процессов. В эпоху романтизма транскрипции произведений эпохи Барокко осуществляли, хотя и весьма своеобразно, «связь времен», пропагандируя непреходящие ценности и способствуя утверждению историчности мышления. Но, благодаря укреплению названной тенденции, в исполнительской практике начала XX века намечается поворот к аутентичности трактовок, и в этом контексте жанр транскрипции начинает восприниматься как искажающий фактор, что влечет за собой отрицательное к нему отношение. Однако дальнейшее утверждение историчности мышления приводит к распространению принципа историчности и на образцы транскрипторского творчества.

Искусство XX века (и музыка в том числе), приобретая историческое измерение, предстает как «одна великолепная цитата» (А. Ахматова). Наивные способы заимствования, столь распространённые в эпоху Барокко, когда композитор простодушно «брал своё там, где его находил», в XIX столетии были ограничены легитимной сферой аранжировок и фантазий, чтобы в следующем веке вновь расцвести на обобществленном поле европейской культуры. «Игра в бисер», актуализация прошло! о, диалог с вечными культурными ценностями характеризуют современное художественное мышление. Глобализация культурного пространства в географическом и историческом аспектах становится если не свершившимся, то, свершающимся фактом (по крайней мере для интеллектуальной элиты человечества).

В заключение отметим основные факторы, способствовавшие формированию метода трансформации в транскрипторской сфере: (1) вариантная множественность воплощения замысла, характерная для искусства в целом и для музыки в частности; (2) вариантная множественность интерпретаций, коренящаяся в знаковой природе графической записи музыкального произведения; (3) трансформирующая активность исполнительского (интерпретационного) начала.

Для фортепианной транскрипции решающими факторами являются: (1) практические цели, связанные с необходимостью существования фортепианных переложений произведений иной инструментальной природы; (2) бытование импровизационных форм музицирования и их иррадиация в различные виды музыкального творчества; (3) трансформирующий потенциал инструментального фактора и феномена виртуозности.

Таким образом, применительно к транскрипторской сфере метод трансформации заключается в индивидуальном преобразовании инструментальных, структурно-композиционных и стилистических параметров существующего произведения, в результате чего возникает качественно новое (хотя бы в одной из отмеченных сторон) художественное явление, генетически связанное с оригиналом.

Заключение

В данном исследовании феномен фортепианной транскрипции рассматривался как узловой пункт, объединяющий актуальные проблемы художественного творчества в целом с более локальными вопросами теории и истории инструментального искусства Поэтому подведение итогов целесообразно проводить в последовательности поставленных нами задач, образующих четыре аспекта: инструментальный, структурно-композиционный, стилистический и культурологический.

1) инструментальный аспект

В рамках инструментального аспекта были сформулированы следующие задачи: определение и анализ основных тенденций инструментального искусства, изучение феномена инструментальной виртуозности и обоснование ее типологии, определение критериев и принципов пианистичности.

Исторический обзор транскрипторского творчества позволил выявить три основных тенденции в эволюции инструментализма: тенденцию к относительной инструментальной нейтральности, центростремительную и центробежную.

Установлено, что генезис тенденции к относительной инструментальной нейтральности восходит, с одной стороны, к древним представлениям о музыке как «звучащем числе», с другой - к ранним стадиям инструмен!ализма, не обладавшим развитым и дифференцированным образно-акустическим мышлением. Специфика тенденции обусловливается имманентной логикой музыкальных построений и в наименьшей степени подвержена воздействию инструментального фактора.

Центростремительная и центробежная тенденции в исторической перспективе тесно связаны с выработкой инструментального стиля, с познанием и расширением возможностей инструмента, но их направленность различна. В центростремительной тенденции ресурсы инструмента раскрываются в нерасторжимом единстве с композиционной структурой произведения. Центробежная тенденция стремится к выходу за пределы возможностей определенного инструмента, принимая за образец явления иных инструментальных сфер, ассимилируя особенности их звукового мира и характерные технические приемы.

Феномен инструментальной виртуозности формировался в процессе обособления исполнительства как относительно самостоятельной области музыкального творчества и осознания эстетической автономии репродуктивной художественной деятельности. Сущность виртуозности заключается в высочайшем уровне исполнительскою мастерства, который способствует расширению границы возможного, обладает самостоятельной эстетической ценностью и способен преображать объект своего приложения. Понятие виртуозности обладает исторической изменчивостью, которая отражает особенности соответствующих эпох.

Предложенная нами классификация типов виргуозности базируется на концепции основных тенденций инструментального искусства. Эстетика Средневековья, постулирующая полное подчинение индивидуального мастерства объективному внеличностному началу, создала предпосылки для появления этического типа виртуозности, воплощающего идею смиренного служения некоему абсолюту. В исторической перспективе этот тип виртуозности соприкасается с тенденцией к относительной инструментальной нейтральности.

Ренессансный сенсуализм способствовал возникновению эстетического типа виртуозности, стремящегося к гармонии художественного замысла, личности исполнителя и естественного выразительного потенциала инструментария. В дальнейшем подобный тип виртуозности развивается в рамках центростремительной тенденции.

Эпоха Барокко выдвинула универсальный тип виртуозности, основанный на комплексе знаний и практических умений, необходимых музыканту для успешного осуществления широкого круга обязанностей. Он не связан напрямую с какой-либо отдельной тенденцией инструментального искусства. Здесь обнаруживаются черты инструментальной нейтральности (Бах), центростремительной (Куперен) и центробежной (Скарлатти) тенденций. В классицистский период универсальный тип виртуозности оставался господствующим, что подтверждается распространенной практикой музыкальных соревнований (Моцарт - Клементи, Бетховен - Штейбельт), имеющих комплексный характер. Но, вместе с тем, заметно активизируется процесс обособления исполнительства в самостоятельную сферу деятельности.

Магистральное направление романтического инструментализма представлено трансцендентным типом виртуозности, который характеризуется попытками выхода за пределы имманентных возможностей конкретною инструмента и даже отдельного вида искусства, что даёт основание рассматривать этот тип в рамках центробежной тенденции. Разновидностью трансцендентной виртуозности является демоническая виртуозность, воплощающая иррациональное, стихийное начало.

Следует отметить, что предложенная классификация достаточно условна. В развитой инструментальной культуре, как правило, в той или иной степени одновременно наблюдаются все обозначенные нами тенденции. Но в каждую художественную эпоху прослеживается их разнообразное сочетание, определяемое юсподствующими эстетическими воззрениями. В индивидуальных проявлениях также нередко обнаруживаются всевозможные типологические диффузии при наличии главенствующих признаков конкретного типа виртуозности. Именно эти обстоятельства позволяет установить доминирующий в данное время тип виртуозности и наметить направленность творчества отдельного музыканта-виртуоза.

Феномен пианистичности формируется на основании коллективного опыта в процессе взаимодействия исполнителя и инструмента. Он представляет собой художественно и эргономически целесообразный способ изложения музыкального материала, учитывающий конструктивные и акустические особенности фортепиано, а также физические возможности исполнителя. Критерии пианистичности различаются в зависимости от принадлежности произведения к той или иной тенденции инструментального искусства, к определенной эпохе и конкретному инструментальному стилю.

В основе пианистичности лежит понятие позиции, которая представляет собой стабильную или мобильную конфигурацию взаимного расположения клавиатуры и рук исполнителя. В практике общения с инструментом были выработаны относительно устойчивые фактурные модели, анализ которых дал возможность определить следующие принципы пианистичности: повторность, параллельность, симметричность, принцип «оси», принцип дополняющей координации, принцип воображаемого комплекса Эти принципы базируются на фундаментальных закономерностях мышления и на европейской системе организации звуков, отраженной в строении клавиатуры. Своеобразной «лабораторией» выработки пианистичности стало композиторское и транскрипторское творчество выдающихся исполнителей. Стабилизации технических формул и аппликатуры способствовала инструктивная литература, обобщающая и канонизирующая достижения художественной практики.

Список научной литературыБородин, Борис Борисович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. - М., 1980. - 4.1. - Кн. 2. - 638 с.

2. Аберт Г. В.А.Моцарт. М., 1983.-Ч. 2.-Кн. 1.-518 с.

3. Августин Блаженный. Исповедь. М.: «Гендальф», 1992. - 554 с.

4. Аджемов К. Незабываемое. Воспоминания. М., 1972. - 152 с

5. Александрова Е. JI. Фактура как проявление отношений рельефа и фона (на материале фортепианной музыки австро-немецкого романтизма): Автореф. дис. .канд. иск. JI., 1988.

6. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: Ч. 1 и 2. М., 1988 -415 с.

7. Альшванг А. «Школа фортепианной транскрипции» Г. М. Когана // Советская музыка.- 1938.- №8.

8. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. - 343 с.

9. Аристотель. Поэтика // Аристотель: Соч. в 4-х т. М., 1984. - Т. 4. - С. 645-680.

10. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. (Опыт феноменологического исследования). — М., 1993.

11. Асафьев Б. Путеводитель по концертам. — М , 1978.

12. Асафьев Б. Ф. М. Блуменфельд // Советская музыка». 1963. - №4.

13. Ахмадеева Ю. Ренессансные интоволатуры как один из источников формирования западноевропейского инструментализма: Дипломная работа. Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского. Кафедра теории музыки. Екатеринбург, 1998.

14. Бадура-Скода, Ева и Пауль. Интерпретация Моцарта. М., 1972.

15. Бардас В. Психология техники игры на фортепиано // Психология техники игры на фортепиано. М., 1928. 113 с.

16. Баренбойм JJ. Антон Григорьевич Рубинштейн. Т. 1. JL. 1957.

17. Баринова М. Воспоминания о Гофмане и Бузони. М., 2000. 144 с.

18. Барна, Иштван. «Если бы Гендель вёл дневник.». Будапешт, 1972. 275 с.

19. Барсова И. Густав Малер и Арнольд Шенберг авторы оркестровых переложений // Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра. Материалы международной научной конференции. М.: Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковскою, 2002.- С. 203-215.

20. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). - М., 1997.

21. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

22. Башляр Г. Новый рационализм. М.,1987.

23. Безродный И. Мысли о современном исполнительском искусстве // Музыкальное исполнительство и современность: Научные труды Московской государственной консерватории.- 1997.-Вып 2.-Сб. 19.-С. 6-14

24. БейшлагА. Орнаментика в музыке. М., 1978. 320 с.

25. Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. 175 с.

26. Березовская JI. «Трансильванец» Джироламо Дируты // Музыкальная академия. -1995.-№3.-С. 195-203.

27. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. По Белы ии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. M.-JI., 1967.

28. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М.: Искусство. - 1965.

29. Бетховен JJ. 32 сонаты для фортепиано/ Редакция Артура Шнабеля.- М., 1970 Т. 2.

30. Блок В. Об Эдварде Григе и не только о нем.// Музыкальная академия. 1994. -№4.-С. 132-141.

31. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И. С. Баха. М., 1993. 388 с.

32. Бородин А. Мои воспоминания о Листе // Воспоминания о Листе. М., 2000. 169 с.

33. Бородин Б. Виртуозность: история понятия // Искусство и искусствоведение: Теория и опыт. Кемерово, 2005. - Вып. 4. - С. 221-224.

34. Бородин Б. Виртуоз в эпоху Барокко // Культура эпохи Барокко (философия, литература, изобразительное искусство, архитектура, музыка). Екатеринбург, 2000. - С. 83-89.

35. Бородин Б. Виртуозность и виртуозничество в эпоху античности // Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: инновации и традиции: В 2-х ч. Пермь, 2004. - Ч. 1. - С. 13-20.

36. Бородин Б. Композитор и исполнитель. Пермь, 2002. - 115 с.

37. Бородин Б. О клавирном творчестве Гайдна // Фортепиано. 2004. - №3-4 (25-26). -С. 52-59.

38. Бородин Б. О фортепианной фактуре эпохи романтизма // Фортепиано. 2003. -№4. - С. 22-25.

39. Бородин Б. Три тенденции в инструментальном искусстве. Екатеринбург, 2004. -222 с.

40. Бородин Б. Шарль Алькан «Берлиоз фортепиано» // Музыкальная академия. -2005. -№!.- С. 178-182.

41. Брейтхаупт Р. М. Основы фортепианной техники. М., 1929.

42. Бубер М. Два образа веры. — М., 1995.

43. Бузони Ф. Аналитическое изображение фуги из сонаты Бетховена ор. 106 // JI. Бетховен. Соната №29: Для фортепиано / Редакция Г. Бюлова. М., 1976.

44. Бузони Ф. Первое приложение к 1 тому «Клавира хорошего строя» И.С.Баха / Новое издание под редакцией и с дополнениями Г.М.Когана. М , 1941. - С. 168.

45. Бузони Ф. Предисловие // Бах.И.С. Инвенции / Редакция Ф. Бузони. М., 1974.

46. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкальною искусства — СПб, 1912.

47. ВазариДж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1993.-Т. 1.

48. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

49. Веберн А. 11уть к двенадцатитоновой композиции // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М., 1975.- С. 167-170.

50. Волькенштейн М. Стихи как сложная информационная система // Наука и жишь. 1970. -№1.

51. Вспоминая Бетховена: биографические заметки Франца Вегелера и Фердинанда Риса.- М„ 2001.-216 с.

52. Гадамер X. Г. Истина и метод. М., 1988.

53. Гадамер Х.-Г. Герменевтика и деконструкция / Под ред. Ште1 майера В., Франка X., Маркова Б.В.- СПб., 1999.

54. Гаккель Л. Пианисты // Русская музыка и XX век. М., 1997. - С. 677-722.

55. Гаккель JI. Фортепианная музыка XX века. Л.- М., 1976. - 296 с.

56. Гервер JI. Опыты «музыкальной» записи литературного текста в творчестве русских поэтов-авангардистов // Искусство XX века: уходящая эпоха: Сб. статей. Н - Hobi ород, 1997.-Том II.

57. Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб, 1995. -336 с.

58. Годовский JI. По поводу транскрипций, обработок и парафраз // Годовский JI. Транскрипции: Для фортепиано. М., 1970. — Вып. 1. —С. 3.

59. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л., 1985. - 142 с.

60. Гольденвейзер А. Концерты пианиста Эгона Петри // А.Б.Гольденвейзер о музыкальном искусстве. М., 1975. - С. 88-90.

61. Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке. Новосибирск, 1993.

62. Горович Б. Оперный театр. JI., 1984. 224 с.

63. Губайдулина С. «Дано» и «задано» // Музыкальная академия. 1994. - №4.

64. Гульд Г. Нет, я не эксцентрик М., 2003. - 270 с.

65. Даме В. Ф.Мендельсон-Бартольди. М., 1930.

66. Демурова Н. Лыоис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. М., 1979. 200 с

67. Демченко А. Жанр фольклорной обработки в музыкальном искусстве России начала XX века // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике / Ред.- сост. Д. И. Варламов. Межвуз. сб. науч. трудов. Екатеринбург, 2000.

68. Денисов Э. Вариации ор. 27 для фортепиано А.Веберна // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.- С. 168-206.

69. Дианова В. Художественное и научное освоение мира: современное состояние проблемы // Материалы научной конференции. 20-21 октября 1999 г: Тезисы докладов и выступлений. -СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999. С. 33.

70. Диденко Н. М. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии XV-XVIII веков: Автореф. дис. канд. иск. Ростов н / Д., 1995.

71. Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. М., 1975.

72. Добровольский С. А. Современные принципы фортепианной аппликатуры в свете ее исторической эволюции: Дис. канд. иск. М, 1982.

73. Долинская Е. Б. А был ли у Бетховена 6-й фортепианный концерт? // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Межвуз. сб. статей. Магнитогорск, 2004. - Ч. II. - С. 78-95.

74. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л., 1960.

75. Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена. Л., 1937.

76. Дубовик А. Оперные фантазии Ф. Листа (вопросы драматург ии и пианистического воплощения). Дис. канд. иск.-Л., 1985.

77. Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 2003.

78. Евсеева Т. Творчество С. Прокофьева-пианиста. — М., 1991. — 110 с.

79. Житомирский Д. Роберт Шуман. М., 1964. - 880 с.

80. Журдан-Моранж Э., Перлемутер В. Равель о Равеле // Зарубежная музыка XX века -М., 1975.-С. 72-77.

81. Зенаишвили Т. Французская бестактовая прелюдия. Импровизация или интерпретация?//Музыкальная академия. 1999. - №2.- С.115-118.

82. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997 -415 с.

83. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М., 1968. - 215 с.

84. Иванов К А. Трубадуры, труверы, миннезингеры. СПб., 2001.

85. Иванова Л. Жанр фольклорной обработки в русской музыке XX века // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике: Опыт международного исследования.- Саратов, 2002.- С. 66-71.

86. Золотое А. «Эффект Горовица» или шестидесятилетнее отсутствие. // Золотое А. «.Листопад, или в минуты музыки». М., 1989. - С. 358-373.

87. Игумнов К.Н. О творческом пути и исполнительском искусстве пианиста. Из бесед с психологами // Пианисты рассказывают.-М., 1984.- Вып.2.-С. 12-87.

88. Изаи Э. Анри Вьетан мой учитель // Музыкальное исполнительство. - М., 1973.-Вып. 8.-С. 213-238.

89. Ильин И.И. Интертекстуалыюсть // Современное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. — М.,1999.

90. Калинин С. Трансцендентное в философии XVIII — первой половины XIX веков в творчестве Листа // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: Сб. науч. тр. / Сост. Г. И .Ганзбург. Харьков, 2002.- С. 92-100.

91. Кандинский-Рыбников А. Заметки об искусстве Михаила Плетнева // Советская музыка. 1982.-№11.-С. 61-70.

92. Катунян М. И. Импровизация на основе basso continue II Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения: Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. М., 2003.- Сб. 37.- С. 131-147.

93. Кеплер И. О шестиугольных снежинках. М., 1982.

94. Кириллова MM. Песни Шуберта в фортепианной транскрипции Листа (инструментальное воплощение и исполнительская трактовка): Дис. канд. иск. Л., 1974.

95. Коган Г. Виртуоз // Музыкальная энциклопедия. М., 1973-Т. 1- С. 802 - Стлб. 2.

96. Коган Г. Избранные статьи. М., 1972. - Вып. 2.

97. Коган Г. О транскрипции // Коган Г. Избранные статьи. М., 1972. - С. 63-68. -Вып. 2.

98. Коган Г. О фортепианной фактуре. М., 1961.

99. Коган Г. От редактора// Школа фортепианной транскрипции. И. С. Бах. Токката d moll / Оригинал и транскрипции К. Таузига, Л. Брассена, П. Пабста и Ф. Бузони в параллельном изложении. М., 1937. - Ч. 1. - Вып. 3. - С. VI.

100. Коган Г. Пианистический путь Листа» // Вопросы пианизма. М., 1968.- С. 135-154.

101. Коган Г. Предисловие // Школа фортепианной транскрипции. И. С. Бах. Чакона / В оригинале и в транскрипциях И. Брамса, И. Раффа и Ф. Бузони в параллельном изложении. -М. 1976.- Вып. 2.

102. Коган Г. Теория «инструментального фактора» и проблема французского клавеси-низма // Г. Коган. Избранные статьи. М., 1985. - Вып.З. - С. 7-24.

103. Коган Г. Ферручо Бузони. М., 1971. - 232 С.

104. Коган Г. Школа фортепианной транскрипции. М., 1937,1970.

105. КогоутекЦ. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. - 336 с.

106. Кон Ю. О проблеме логики в музыке // Музыкальная академия 1994 - №4 - С. 7375.

107. Копчевский Н. Предисловие. // Фрескобальди Дж. Избранные клавирные сочинения. М., 1983.

108. Копчевский Н. Инвенции И.С.Баха // И.С.Бах. Инвенции для фортепиано / Редакция Ф.Бузони. М., 1974.

109. Копчевский Н. Комментарии // Бах И.С. Избранные произведения для клавира. -М,. 1979.-Вып. 2.-С. 148.

110. КортоЛ. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы. М., 1965.

111. Коробова А. Г. «Жанр» в музыке: к истории понятия // Пути отечественной музыкальной культуры: Материалы научно-практической конференции (22-23 ноября 2004 года, Екатеринбург. Екатеринбург, 2005. - С. 85-92.

112. КремлевЮ. Йозеф Гайдн. М., 1972.

113. КремлевЮ. Лист.-J1., 1935.

114. Кремлёв Ю. Фортепианные новации Генри Коуэла // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1969.-Вып.9.

115. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: «Прогресс», 2000. — С. 458-483.

116. Кунау И. «Музыкальный шарлатан» (фрагменты романа) // Старинная музыка. -2000. № 2 (8) и №3 (9).

117. Курбацкая С. Серийная музыка: Вопросы истории, теории, эстетики. Автореф. дис. .д-ра иск. М.:МГК, 1998.

118. ЛаврикН., Строчан Н. Фортепианные транскрипции в музыкально-просветительской деятельности Ференца Листа // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: Сб. науч. тр. Харьков, 2002. - С. 151-155.

119. Левашева О. Е. Ференц Лист: Молодые годы. М., 1998.-334 с.

120. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М., 1974. 448 с.

121. Левин Б. Рихард Вагнер. М., 1978. 447 с.

122. Лелие Кристо. Моцартовское фортепиано: новые открытия и музыкальные идеи // Фортепиано. 2003. - !{ч2. - С. 28-31.

123. Либерман Е. Исполнительский анализ Сонаты B-dur KV 218 Моцарта. // Как исполнять Моцарта.-М„ 2003. С. 137-139.

124. Лонг М. За роялем с Дебюсси. М., 1985.- 157 с.

125. Лосев А. Ф. Демон //Мифологический словарь. М., 1991.-С. 182.

126. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики //Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.-С. 195-392.

127. Лосев. А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. - 623 с.

128. Луначарский А. В. В мире музыки. М., 1971.

129. МазельЛ. Ритурнель Седьмого вальса // Музыкальная академия. М., 1992, №2.- С. 132-134.

130. МазельЛ. Строение музыкальных произведений. М., 1979. - 528 с.

131. Майкапар С. Годы учения. М.-Л., 1938. - 200 с.

132. Майоров Г. Г. Судьба и дело Боэция // Боэций. «Утешение философией» и другие трактаты. М., 1990. - С. 315-413.

133. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, Символике и языке М., Школа "Языки русской культуры", 1997.

134. Манн Т. Германия и немцы //Собр. соч.: В 10-ти т.-М., 1961.- Т. 10.

135. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворче-ской воли. — М., 1966. 220 с.

136. Мельникова Н.И. Фортепианное искусство как культурологический феномен: Дис. . д-ра иск. Новосибирск, 2002.

137. Мельникова Н.И. Фортепианное искусство как культурологический феномен. Ав-тореф. дис. .д-ра иск. Новосибирск, 2002.

138. Мельникова Н. И. Фортепианное исполнительское искусство как культуроворче-ский феномен. Новосибирск, 2002. - 232 с.

139. Мержанов В. К. «Музыка должна разговаривать» // Профессора исполнительских классов Московской консерватории.-М., 2002,-Вып.2.~ С. 145-169.

140. Меркулов А. Каденция солиста XVIII-начала XIX века//Старинная музыка.2002.- №№ 2-4.

141. Меркулов А. Клавирные сочинения Моцарта в обработке Грига (К вопросу о романтическом стиле интерпретации) // Исполнитель и музыкальное произведение: Сб. науч. тр. МГК.-М., 1989.

142. Меркулов А. Обработки Чайковским клавирной музыки Моцарта: стилистические аспекты переинтонирования // Из истории музыкальной жизни России (XVIII-XIX вв.): Сб. науч. тр. МГК.- М., 1990.

143. Меркулов А. Оперная музыка Мусоргского в фортепианных обработках // М. П. Мусоргский: современные проблемы интерпретации: Сб. науч. тр. МГК. М., 1990.

144. Меркулов А. Предисловие. // Пабст П. Четыре концертных парафразы на темы произведений П. И. Чайковского. М., 2004.

145. Меркулов А. Создавать собственные каденции! // Как исполнять Моцарта.- М.,2003.-С. 108-127.

146. Меркулов А. Чайковский автор фортепианных обработок и некоторые концертные обработки для фортепиано музыки Чайковского // Музыка П. И. Чайковского. Вопросы интерпретации: Сб. науч. тр. МГК. - М., 1991.

147. Меркулов А. «Эпоха уртекстов» и редакции фортепианных сонат Бетховена // Музыкальное исполнительство и современность: Науч. тр. МГК. — М., 1997. — Сб. 19. — Вып.2. С. 92.

148. Мильштейн Я. Очерки о Шопене. -М., 1987. -Мб с.

149. Мильштейн Я. Статьи. Воспоминания, Материалы. М., 1990.-288 с.

150. Мильштейн Я. Ф. Лист: В 2-х т. М., 1971.-Т.2.

151. Мильштейн Я. Франсуа Куперен. Его время, творчество, трактат «Искусство игры на клавесине» II Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973.

152. Минц К. Обэриуты // Вопросы литературы. 2001. - №1 (январь-февраль).

153. Мифологический словарь. -М., 1991.

154. Михайлов Л.В. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна // Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. Избранные статьи. М., 1998.

155. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981.

156. Моцарт В. Избранная переписка. М., 1958.

157. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. -М., 1966.

158. Музыкальная эстетика Западной Европы 17-18 веков. М , 1971.

159. Музыкальный словарь Гроува. М., 2000.

160. МурДж. Певец и аккомпаниатор. М., 1987. -430 с.

161. Надсон С. Я. Проза. Дневники. Письма. Спб., 1912.

162. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988. - 254 с.

163. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.- 319с.

164. Назайкинский Е. Стиль и жаир в музыке. М., 2003. - 248 с.

165. Натансон В А. Прошлое русскою пианизма (XVIII начало XIX века). - М., 1960. -290 с.

166. Нейгауз Г. Автобиографические записки. Избранные статьи. Письма к родителям. -М., 1975.

167. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,1967.

168. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973. - 665 с.

169. Николаева И. Пианизм Ф. Листа как феномен музыкальной культуры XIX века // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: Сб. науч. тр. Харьков, 2002.- С. 143-150.

170. Окраинец И. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю. М., 1994. -208 с.

171. Осокин С. Ю. Историческая жизнь музыкального произведения в исполнительском искусстве (на материале интерпретаций "Хорошо темперированного клавира" И.С.Баха): Дисс. .канд. иск, М., 1992.

172. Остроумова Н. Иоганн Кунау и ею роман «Музыкальный шарлатан» // Старинная музыка. 2000. - № 2 (8).

173. Пастернак Б. Поэт о Шопене // Шопен, каким мы его слышим. М.,1970. - С. 285288.

174. ПильгунА. Понятие гармонии в западноевропейской музыкальной теории и философии XII- начала XIV веков: Автореф. дис. канд. иск. Л., 1989.

175. Платон. Законы// Античная музыкальная эстетика. -М , 1960 -С. 147.

176. Пронина Н. В. Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра: Дисс. .канд. иск. М., 1988.

177. Прокофьев С.С. Материалы. Документы, Воспоминания. М., 1961.

178. Пясковский И. Логика музыкального мышления. Киев, 1987. - 182 с.

179. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. М., 1979. - Вып. 1. - 320 с.

180. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. М., 1981. - Вып. 2. - 230 с.

181. РешетнякЛ. О буквенных и цифровых шифрах в эстетике романтизма// Ференц Лист и проблемы синтеза искусств. Харьков, 2002. - С. 201-209.

182. Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М., 2003. - 635 с.

183. Розанов И. В. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов: Дис. .д-ра иск. СПб., 2002.

184. РойзманЛ. Заметки о некоторых клавирных произведениях И.С.Баха, особенно о токкатах//Вопросы фортепианного исполнительства. М.,1976. - Вып.4. -С. 119-155.

185. РойзманЛ. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров //Вопросы фортепианного исполнительства. -М., 1973.- Вып. З.-С. 155-177.

186. РойзманЛ. Предисловие // Бах-Лист. Шесть больших прелюдий и фуг: Транскрипция для фортепиано. М.,1968.

187. РойзманЛ. Предисловие //Бах И. С. Хроматическая фантазия и фуга: Для фортепиано / Оригинал и обработки Г. Бюлова, Ф. Бузони и А. Зилоти. М., 1967.

188. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. М., 1986. - Вып. 1.

189. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. М., 1988. - Вып.З.

190. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. М., 1990. - Вып.5.

191. Рощенко (Аверьянова) Е. Число и ею бытие в «Данте-симфонии» Листа//Ференц Лист и проблемы синтеза искусств. Харьков, 2002. - С. 78-91.

192. Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы. М., 1974. - 110 с.

193. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. - 400 с.

194. Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. М., 1925.

195. Савшинский С. Работа пианиста над техникой. Л., 1968. - 107 с.

196. Санонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М., 1982.

197. Сафонов В. И. Новая формула. М., 1916.

198. Секацкий А. Партитура неслышимой музыки // Звучащая философия: Сборник материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. - С. 160178.

199. Сирятский В. Три прочтения «Картинок с выставки» (М. Юдина С. Рихтер - В. Горовиц) // Советская музыка. - 1976. - №3. - С. 93-98.

200. Скворцова И., Перминов С. Скрябин «великий мистик»? «Человек стиля модерн»? (взгляд на фортепианную музыку) // Из истории русской музыкальной культуры. Памяти Алексея Ивановича Кандинского / научные труды МГК- М., 2002.- Сб. 35. - С. 76-96

201. Скирта М. «Партитуры для фортепиано» Ф. Листа // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств. Харьков, 2002. - С. 137-142.

202. Скрипниченко Н. Из наблюдений над жанром прелюдии в западноевропейской музыке XVI-XVII в. // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Межвуз. сб. статей. -Магнитогорск, 2004. Ч. II. - С. 57- 68.

203. Скурко Е. Башкирская академическая музыка: пути становления: Автореф. дис. .д-ра. иск. М., 2004.- 60 с.

204. Смирнов М. Существует ли в музыке Владимир Ленский? // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.2: Науч. тр. МГК. М., 1997. - Сб. 19. - С. 26-40.

205. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

206. Соловьёв В. С. Демон // Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. СПб , 1890-1907.

207. Сорокин К., Комальков Ю. Примечания // ФЛист. Транскрипции сочинений разных композиторов: Для фортепиано. М., 1970. - Т.2. - С. 207.

208. СохорА. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.

209. Стравинский И.- публицист и собеседник. М., 1988.

210. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.

211. Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной к философии музыки. - К.:Факт, 2000.

212. Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977.

213. Тимакин Е. Воспитание пианиста. М., 1989.

214. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура-М, 1976.

215. Ульянова Р. А. Г.Р.Гинзбург автор концертных транскрипций и редакций // Профессора исполнительских классов Московской консерватории. Вып. 1: Научные труды МГК. - М., 2000. - Сб. 29.-С. 102-119.

216. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 2001. - 340 с.

217. Фишман Н. Этюды и очерки по Бетховениане. М., 1982. - 263 с.

218. Форкель Й. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987.- 111 с.

219. Фрескобальди Дж. Выдержки из предисловий к изданиям своих сочинений. // Фрескобальди Дж. Избранные клавирные сочинения. — М., 1983. — С. 13.

220. Фролкин В. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса (По трактату Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии», 1565) // Музыкальное исполнительство. М., 1983. - Вып. 11. - С. 119-142.

221. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994.

222. Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986.

223. Харлап М. Исполнительское искусство как эстетическая проблема // Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1976. - Вып.2. - С. 5-67.

224. Херриот. Э. Кастраты в опере. М., 2001.

225. Хиндемит П. Из интервью // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы.- М., 1975.-С.43-44.

226. Хиндемит П. Проблема современного композитора // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. С. 41-43.

227. Хитрук А. Невычитываемые параллели // Музыкальная академия. 2000. - №2. -С. 95-101.

228. Хитрук А. Неистовый ревнитель пианизма // Музыкальная академия. 2001. - №1.- С. 67-71.

229. ХолоповаВ. Фактура. М., 1979.

230. Холопоеа В., Холопов Ю. Антон Веберп. Жизнь и творчество. М., 1984.-319 с.

231. Холопов Ю. Мелодия // Музыкальная энциклопедия. М., 1976. -Т.З. - С. 526.

232. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993.

233. Храковский В. С. Деривационные отношения в тексте // Инвариантные синтаксические значения и структура предложения. М., 1969.

234. Царёва М. Н. Иоганнес Брамс. М., 1986. - 383 с.

235. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М.: МГК, 2000.

236. Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. -М., 1964.

237. Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М., 1953.

238. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини, написанная им самим. М., 1991.

239. Черни К. Письма, или Руководство к изучению игры на фортепиано. СПб., 1842.

240. Чигарёва Е. О том, что в музыке (по лекциям и наброскам А. В.Михайлова) И Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научных конференций/ Науч. тр. МГК. М., 2002.- Сб. 36.-С. 23-32.

241. Чинаев В. П. В поисках романтического пианизма // Стилевые особенности исполнительской интерпретации: Сб. науч. тр. МГК. М., 1985.

242. Чинаев В. П. Додекафонно-сериальное произведение: стиль и исполнительская поэтика // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.2. Науч. труды МГК. - М., 1997.- Сб. 19.-С. 60-83.

243. Чинаев В. П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XIX веков. (На примере фортепианного исполнительского искусства.). Автореф. дис. .д-ра иск. М., 1995.

244. Чинаев В. П. Модест Мусоргский. Картинки с выставки // Audio Music 2001- №4.

245. Чинаев В. П. Романтический миф в сумерках декаданса // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. Сб. науч. тр. МГК. М., 1994. - Вып. 6.

246. Чичерин Г. Моцарт. М., 1970.-206 с.

247. Шайхутдинов Р. Р. Фортепианная школа Г.Р.Гинзбурга в свете современных тенденций развития пианизма. Автореф. дис. канд. иск. Магнитогорск, 2001.

248. Шайхутдинов Р. Р. Фортепианная школа Г.Р.Гинзбурга в свете современных тенденций развития пианизма. Дис. канд. иск. Магнитогорск, 2001.

249. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002. - 816 с.

250. Шелудякова О. Е. «Марш Черномора» М. Глинки в зеркале позднеромантической транскрипции // Пути отечественной музыкальной культуры.: Материалы научно-практической конференции (22-23 ноября 2004 года, Екатеринбург. Екатеринбург, 2005. -С. 173-176.

251. Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах. -JI., 1972.

252. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория: Учение о гармонии в истории эстетической мысли. М., 1973.

253. Шестаков В. П. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.

254. Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. - 283 с.

255. Шнабель А. «Ты никогда не будешь пианистом!» Моя жизнь и музыка. Музыка и линия наибольшего сопротивления. Размышления о музыке. М., 1999. - 336 с.

256. Шнитке А. Беседы, выступления, статьи. М., 1994.

257. Шонберг Г. Великие пианисты. М., 2003.-416 с.

258. Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5-ти т. М., 1992. - Т. 1.

259. Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. Гештальт и действительность. М , 1993.

260. Штейнхаузен Ф. А. Техника игры на фортепиано. М., 1926.

261. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М , 1956.

262. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1978. - Том II А.

263. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1979. - Том II Б.

264. Шуман Р. Письма: В 2-х т. М., 1982. - Т. 2

265. Щедрин Р. Искусство это царство интуиции, помноженной на высокий профессионализм творца // Музыкальная академия. - 2002. - №4. - С. 2.

266. Эйнштейн А. Моцарт. М., 1977.

267. Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Ереван, 1988.

268. Юдина М. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1978.

269. Юровский А. Филипп Эммануил Бах, его биография, фортепианное творчество и система орнаментики // Бах Ф.Э. Избранные сочинения для фортепиано. M.-JI., 1947.

270. Abrahams, Simon John. Le Mauvais Jardinier: A Reassessment of the Myths and Music of Kaikhosru Shapurji Sorabji: Ph.D., Musicology, King's College, University of London, 2002. -265 p.

271. Albert E. Wier. The Piano: Its History, Makers, Players and Music. Longmans: Green and Co., 1940.

272. Aldrich, Putnam. Bach's Technique of Transcription and Improvised Ornamentation // Musical Quarterly 35 (1949). S. 26-35.

273. Apel W. Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Kassel, 1967.

274. Augustini, Folke. Die Klavieretiide im 19. Jahrhundert. Studien zu ihrer Entwicklung und Bedeutung: Ph.D., Musicology. Koln.

275. Bach E. Die Vollendete Klaviertechnik. Berlin, 1929.

276. Batta, Amlrds: Die Gattung Paraphrase im Schaffen von Franz Liszt. Gattung Paraphrase -die musikalische HaBliebe Liszts // Liszt-Studien 4 (= KongreBbericht Wien 1991). Munchen -Salzburg, 1993.- S. 135-142.

277. Belance-Zank I. The three hand texture: Origins and use // The journal of the American Liszt Society. 1995. - №38. - P. 99-121.

278. Belance-Zank, Isabelle. Sigismund Ihalberg as Virtuoso: His Contributions to Nineteenth-Century Pianism: Ph D., Musicology, Duke University, w.y.

279. Besseler H. Grundfragen des musikalischen Hoeren // Aufsaetze zur Musik und Musikaes-thetik.- Berlin, 1976.

280. Blume, Friedrich. Bach in the Romantic Era /Translated by Piero Weiss // The Musical Quarterly. -1964. №50 (July). - P. 290-306.

281. Boalch, Donald H. Makes of the harpsichord and clavichord 1440 1840 / Second Edition. - Oxford, 1974.-225 P.

282. Borner, Hermann: Original oder originell? Bach-Bearbeitungen von Komponisten des 20 Jahrhunderts // Musik und Gesellschaft. 1979. -№ 29. - S. 79-84.

283. Bossin, Jeffrey A. Die Entstehung der Konzertsonate: Muzio Clementi und die Londoner Schule der Klaviervirtuositat um 1780: Ph.D., Musicology: Technische Universitat. Berlin.

284. Brendel Alfred. Musik beim Wort genommen. Munchen-Zurich, 1992

285. Broman, Stephan. Klaviertranskriptionen von Fr. Liszt, C. Reinecke u. Clara Schumann von Liedern Robert Schumanns: Ph.D., Musicology. Koln.

286. Brook, Barry S. Stravinsky's Pulcinella: The 'Pergolesi' Sources // Musiques, Signes, Images Liber Amicorum Francois Lesure / ed. Joel-Marie Fauquet. — Geneva: Minkoff, 1988. -P. 41-66

287. Busoni F. Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst. — В., 1907.

288. Busoni F. Von der Einheit der Musik. В., 1922.

289. Busoni, Ferruccio. The Essence of Music / Translated by Rosamond Ley. L.: Rockliff, 1957.

290. Carrell, Norman. Bach the Borrower. L.: Allen and Unwin, 1967.

291. Carruthers, Glen Blaine. Bach and the Piano: Editions, Arrangements, and Transcriptions from Czerny to Rachmaninov: Ph.D., Musicology. University of Victoria, 1987.-251 p.

292. ChasinsA. Speaking of pianists. N.Y., 1973.

293. Chesterton G. K. Library for the Nursery // Lunacy and Letters. L., 1958.

294. Churgin, Bathia. Beethoven and Mozart's Requiem: A New Connection // Journal of Musicology. 1987. - 5 (Fall). - P. 457-77.

295. Clark, Caryl. Intertextual Play and Haydn's Lafedeltapremiata // Current Musicology -1993.-№.51.- P.59-81.

296. Cone Edward T. The Composer's Voice. University of California Press. Berkeley-Los Angeles-London, 1974.

297. Cone, Edward Т. Schubert's Beethoven // The Musical Quarterly. 1970. - №56 (October). P. 779-793. Reprinted in The Creative World of Beethoven / ed. Paul Henry Lang. N. Y.: W. W.Norton, 1971.- P.277-291.

298. Cone, Edward T. The Uses of Convention: Stravinsky and His Models // The Musical Quarterly. 1962.- №48 (July). - P. 287-299.

299. Cooper, Barry. Beethoven and the Creative Process. Oxford: Oxford University Press, 1990.- P. 59-74.

300. Cooper, Kenneth. The Clavichord in the Eighteenth Century: Ph.D., Musicology. -Columbia University, 1971. 286 p.

301. CowellH. New musical resources. N.Y., 1930.

302. Cowell Henry. The Impasse of Modern Music // Essential Cowell / Edited by Dick Hig-gins, Document Text, McPherson & Co., 2001.

303. Crocker, Eunice Chandler. An Introductory Study of the Italian Canzona for Instrumental Ensembles and Its Influence upon the Baroque Sonata: Ph.D., Music, Radcliffe College, 1943. -540 p.

304. Cziffra G. Prefase// Cziffra G. Transcriptions. Grandes Etudes de Concert. Sous la direction de Istvan Kassai. Distribution by: C.F. Peters. - Frankfurt, w. y. - P. 6.

305. Dahlhaus, Carl: Analytische Instrumentation. Bachs sechssimmiges Ricercar in der Orchestrierung Anton Weberns // Bach-Interpretationen, hrsg. von Martin Geek. Gottingen 1969. -S. I97ff.

306. DemusJorg. Abenteuer der Interpretation. Wiesbaden, 1970.

307. Dent, Edward Joseph. Ferruccio Busoni, a biography. — Oxford: Clarendon Press, 1966.

308. Derr, Ellwood. A Foretaste of the Borrowings from Haydn in Beethoven's Op. 2. // Joseph Haydn: Bericht uber den International Joseph Haydn Kongress, Wien, Hofburg, 5 -12 September 1982, ed. Eva Badura-Skoda. Munich: G. Henle, 1986. - P. 159-70.

309. DiSandro, Massimo. Le opere di Bach nell'elaborazione creativa di Ferruccio Busoni. Tecnica e poetica della riscrittura // Nuova Rivista Musicale Italiana. 1998 - XXXII. - 1/4.

310. Dohring, Sieghart. Reminiscences: Liszts Konzeption der Klavierparaphrase // Festschrift Heinz Becker zum 60. Geburtstag am 26. Juni 1982, ed. Jiirgen Schlader and Reinhold Quandt.- Bochum: Laaber-Verlag, 1982. S. 131-151.

311. Donald M. Garvelmann Edited and annotated. Thirteen transcriptions for piano solo of Chopin's Minute-Waltz. -N.Y.: Music Treasure Publications, 1969.

312. Dorian F. The History of Music in Performance. N.Y., 1942.

313. Droysen-Reber D. Erard und die Klaviervirtuosen seinerzeit // Harpa: Internationales Harfen-Journal. 1995. - №18.- P. 19-21.

314. Ebbeke, Klaus: Max Reger als Bearbeiter Bachscher Werke. И Musik und Kirche. 1981.- 51.- S. 128-132.

315. Edel T. Piano music for one hand. Bloomington : Indiana University Press, 1994.

316. Eggebrecht H. H. Opusmusik// Schweizerische Musikzeitung. 1975. - № 1.

317. Ehrlich C. THE PIANO. A History. L.,1976.- 254 p.

318. Enji, Eberhard. Beethoven als Bearbeiter eigener Werke: Ph.D., Musicology. Freiburg im Breisgau, 1987.

319. Escal, Franqoise. Les concertos-pastiches de Mozart, ou la citation comme proces d'appropriation du discours // International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. -1981.- №12 (December). P. 117-139.

320. Evans, Richard W. The Solo Piano: Teaching, Technique and Performance in the Late 19th Century: Ph.D. Musicology, University of Bristol.

321. Fellerer, Karl Gustav. J. S. Bachs Bearbeitung der Mtssa sine nomine von Palestrina // Bach-Jahrbuch. 1927. - №24. - S. 123-132.

322. Fellerer, Karl Gustav. Mozarts Bearbeitungen eigener Werke // Mozart-Jahrbuch. 1951.- Salzburg, 1953.

323. Finlow, Simon R. The Piano Study from 1800 to 1850: Style and Technique in Didactic Virtuoso Piano Music from Cramer to Liszt: Ph.D., Musicology, Cambridge University, 1986.

324. Fishbaugh, Ronald Lloyd. Elements of Romantic Tendency in Selected Keyboard Works of J. S. Bach: A Study with References to the Visual Arts: Ph.D., Music, New York University, 1978.

325. Flothuis, Marius. Mozarts Bearbeitungen eigener und fremder Werke. Salzburg, 1969.

326. Froud, Nathalie E. La virtuosite dans les etudes pour piano publiees a Paris au dix-neuvieme siecle: Ph.D., Musicology, Paris.

327. Fuhrmann, Christina E. Adapted and Arranged for the English Stage: Continental Operas Transformed for the London Theater, 1814-33: Ph.D., Musicology, Washington University, 2001.2v.

328. Fiitterer Michael. Das Madrigal als Instrumentalmusik. Versuch einer auffiihrungspraktischen und geistesgeschichtlichen Neuinterpretation des Cinquecento-Madrigals. -Regensburg, 1982.

329. Gam, Peter Felix.The Development of the Etude for Pianoforte: Ph.D., Music History and Literature, Northwestern University, 1960. 430 p.

330. George, James Modica Jr. Franz Liszt's Transcriptions of Schubert's Songs for Solo Pianoforte: A Study of Transcribing and Keyboard Techniques: Ph.D., Performance, University of Iowa, 1976.

331. Godowsky L. Foreword // Two Cadenzas to W. A. Mozart's Concerto Es for Two Pianos. . N.Y.: Carl Fisher, 1921.

332. Goertzen, Valerie Woodring. The Piano Transcriptions of Johannes Brahms: Ph.D., Musicology, University of Illinois.

333. Gollner, Т.: J.S. Bach and the Tradition of Keyboard Transcriptions // Studies in Eighteenth-Century Music: a Tribute to Karl Geiringer, hrsg. H.C.R. Landon und R.E. Chapman, London, 1970.-P. 253-260.

334. Gould Glenn. Non, je ne suis pas du tout excentrique. Un montage de Bruno Monsaingeon. Paris.

335. Graham, Daniel Martin. An Analytical Study of Twenty-Four Etudes by Adolph von Henselt: D.M.A., Performance, Peabody Conservatory of Music, 1979 127 p.

336. Griffiths, Paul. "Quotation-->Integration." // Modern Music. The Avant-Garde Since 1945. N. Y.: George Braziller, 1981. P. 188-222.

337. GrittenA. Stravinsky's voices: Ph.D. Cambridge, 1999.

338. Haddow, John Cody. Moritz Moszkowski and His Piano Music: Ph.D., Performance, Washington University, 1981.- 241 p.

339. Haines J. Eight Centuries of Troubadours and Trouveres. Cambridge University Press, 2004.-359 p.

340. Hansemann, Marlise: Der Klavier-Auszug. Von den Anfangen bis Weber. Borna -Leipzig, 1943.

341. Hamilton K.L. The opera fantasias and transcriptions of Franz Liszt - a critical study: D.Phil. - Oxford, 1989.

342. Harich-Schneider E. The Harpsichord. An Introduction to Technique, Style and The Historical Sources. Kassel - Basel - Tours - London: Barenreiter, 1973.

343. Harrison, Lou. On Quotation // Modern Music. 1946. - № 23 (Summer). - P. 166-169.

344. Hatten, Robert. The Place of Intertextuality in Music Studies II American Journal of Semiotics.- 1985. №3/4. P. 69-82.

345. Hayes G. Instruments and Instrumental Notation: The Lute // New Oxford History of Music. -L., 1968,-Vol.1 V.

346. Hayes G. Musical Instruments, Mandora and Lute // New Oxford History of Music. L., 1960.-Vol.III

347. Hicks Michael. Henry Cowell, Bohemian. N.Y., 2002.

348. Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz.- Theoretischer Teil. II Teil. Obungsbuch fur den zweistimmigen Satz. Ill Teil. Ubungsbuch fiir den dreistimmigen Satz. Mainz, Schott's Sohne, 1937,1939,1970.

349. Hirsbrunner, Theo. Bearbeitungen, Fassungen von Strawinskys Hand // Colloquim Kurt von Fischer zum 70. Geburtstag. Bern - Stuttgart, 1983. - S. 97-104.

350. Hodos, Gilya. Transcriptions, Arrangements, Paraphrases: The Compositional Art of Moritz Moszkowski: D.M.A., Performance, City University of New York.

351. Hofbauer, Maximilian. Franz Liszts Opernbearbeitungen: Ph.D., Musicology, Hamburg.

352. Hofstadter Douglas R. GODEL, ESCIIER, BACH: AN E TERNAL GOLDEN BRAID. -N.Y.: Basic Books Inc. Publishers, 1979.

353. Holschneider, Andreas. Zu Mozarts Bearbeitungen Bachscher Fugen // Die Musikforschung 17. Heft 1. - Kassel, 1964.

354. Hominick I.G. Sigismund Thalberg (1812-1871) forgotten piano virtuoso: his career and musical contributions: DMA doc.: Ohio State University 1991.

355. Hopcroft, Marischka Olech. Franz Liszt as Virtuoso Critic: Ph.D., Musicology, University of California at Los Angeles, 2001. 327 p.

356. Huschke, Wolfram.Zum kulturhistorischen Stellenwert von Bearbeitungen um 1840 // Liszt-Studien 4 (= KongreBbericht Wien 1991). Munchen - Salzburg, 1993.

357. Ivry, Benjamin. Too Strong for Fantasias: Does the Popularization of Opera Themes breed Familarity--or Contempt? // Opera News 1989. - №53 (21 January). - P. 20-21,46.

358. James, Bryan W. Liszt Reading Italian Opera: The Sardanapale Sketchbook and Lisztian Reception of Mid-Century Italian Opera Conventions: Ph.D., Musicology, University of Wisconsin at Madison.

359. Jankelevitc V. Liszt et la rhapsodie. Paris, 1979.

360. Jenkins, W. Glyn. The Legato Touch and the "Ordinary" Manner of Keyboard Playing from 1750-1850: Some Aspects of the Early Development of Piano Technique: Ph.D., Music, Cambridge University, 1976.

361. Jou, Jeng-Jong Jonathan. Bel Canto: Its Effect on Piano Repertoire of the Nineteenth Century: D.M.A., Performance, University of Washington, 1997. 120 p.

362. Kabisch, Thomas. Liszt und Schubert. Munchen - Salzburg, 1984.

363. KaizerJ. Grosse Pianisten in unserer Zeit. Munchen, 1972.

364. Keller C. Zum semantischen Aspekt von Opernparaphrasen Dissonanz // Dissonance.-1993.-№35.- P. 13-16.

365. Kim, Eun-mi. The Virtuosic Pianism of the Legendary Pianists in the Mid-Nineteenth to Early Twentieth Century: An Analysis of Selected Works: D.M.A., Performance, City University of New York.

366. Kiriakidou G.E. The development of the pianoforte and keyboard writing during the eighteenth century. Sheffield, 1990.

367. Kirsch, Winfried. Franz Liszt als Bearbeiter eigener Werke // Liszt-Studien 2 (= KongreGbericht Eisenstadt 1978). Munchen - Salzburg ,1981. - S. 97-113.

368. Klein, Hans-Gunter. Der Einfluss der Vivaldischen Konzertform im Instrumentalwerk Johann Sebastian Bachs: Ph D., Musicology, Hamburg, 1969.

369. KdhlerK.H. Felix Mendelssohn-Bartholdy. Leipzig, o. J.

370. Klein A.B. Colour music. The art of light. L., 1926.

371. Klemperer 0. Erinnerungen an Gustav Mahler. Zurich: Atlantis-Verlag, 1960.

372. Kramer Lawrence. Music as Cultural Practice, 1800-1900. University of California Press. Berkeley-Los Angeles-Oxford, 1990.

373. KrellmannH. Studien zu den Bearbeitungen Ferruccio Busonis Regensburg, 1966.

374. Kristeva J. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. -N. Y.: Columbia University Press, 1980.

375. Lenz W. von. Die groBen Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit aus personlicher Bekanntschaft. Liszt Chopin - Tausig - Hemelt Reprint der Originalausgabe von 1892 in deutscher Sprache Diisseldorf: Staccato Verlag, 2000.

376. Lin, Hui-Mei. Liszt's Solo Transcriptions of Schubert's Winterreise: D.M.A., Performance Piano, City University of New York, 2002.

377. Lister, Craig George. Traditions of Keyboard Technique from 1650 to 1750: Ph.D., Musicology, University of North Carolina, 1979.

378. Liszt F. Gesammelte Schriften. Leipzig, 1881.- В. II.

379. Loos, Helmut. Liszts Klavierubertragungen von Werken Richard Wagners Versuch einer Deutung // Liszt-Studien 3 (= KongreBbericht Eisenstadt 1983). Munchen - Salzburg, 1986. - S. 103-118.

380. Loos, Helmut. Zur Klavierubertragung von Werken fur und mit Orchester. Ein Beitrag zur Geschichte des Klavierauszuges: Ph.D., Musicology, Bonn, 1981.

381. Lorenzen, Johannes.Max Reger als Bach-Bearbeiter: Ph D., Musicology. Freiburg im Breisgau, 1976.

382. Lorenzen, Johannes: Max Reger als Bearbeiter Bachs. Wiesbaden 1982.

383. Lott R.A. Chickering, Steinway, and three nineteenth-century European Piano virtuosos // Journal of the American Musical Instrument Society. 1995. - №21. - P. 65-86.

384. Lutes, Lilani Kathryn. Beethoven's Re-uses of His Own Compositions, 1782-1826: Ph.D. diss., University of Southern California, 1975.

385. Mach,Elyse. Great Contemporary Pianists Speak for Themselves. N.Y., 1991.

386. Macomber, FrankS. Bach's Re-Use of His Own Music: A Study in Transcription: Ph.D., Music, Syracuse University, 1967.

387. Madsen, Charles A. The Schubert-Liszt Transcriptions: Text, Interpretation, and Lieder Transformation: Ph.D., Music History, University of Oregon, 2003.

388. Makela, Tomi. Virtuositat und Werkcharakter. Eine analytische Untersuchung der Virtuositat in den Klavierkonzerten der Hochromantik: Ph.D., Musicology, Technische Universitat, Berlin, 1988.

389. Mann, Alfred. Bach's Parody Technique and its Frontiers // Bach Studies/ed. Don 0. Franklin. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. - P. 115-124.

390. Marschner, Bo. Stravinsky's Le baiser de la fee and Its Meaning // Dansk arbog for musikforskning. 1977. - № 8. - P. 51-83.

391. Marx, H.J.: Von der Gegenwartigkeit historicher Musik: Zu Arnold Schonbergs Bach-Instrumentation // Neue Zeitschrift fur Musik 122 (1961), S. 49-51.

392. Meyer, Heinz. Die Klaviermusik Ferruccio Busonis. Eine Stilkritische Untersuchung: Ph D., Musicology, Gottingen, 1969. 283 p.

393. Mueller John E. Astaire Dancing: The Musical Films. Edition Alfred A. Knopf, 1985.

394. Murphy K. Liszt and virtuosity in Paris in the 1830: The artist as Romantic hero, Essay in honour of David Evatt Tunley, Nedlands: University of Western Australia. Callaway International Resource Centre for Musik Education, 1995. - P. 91-104.

395. Murray, Robert P. Evolution of Interpretation as Reflected in Successive Editions of J. S. Bach's Chaconne: Ph.D., Performance, Indiana University, 1975. 225 p.

396. Musam G. Sigismund Thalberg als Klavier Komponist: Diss., Wien, 1937.

397. Nagel B. Meistersang. Stuttg., 1962.

398. Nahm, Dorothea Agnes. The Virgil Clavier and Keyboard Pedagogy Method: D.M.A., Music Education, Catholic University of America. 357 p.

399. Nautsch, Hans. Friedrich Kalkbrenner: Ph.D., Musicology, Hamburg, 1983.

400. Neighbour, Oliver. Brahms and Schumann: Two Opus Nines and Beyond // 19th-century Music.- 1984.- №7(April). P.266-270.

401. Nettheim, Nigel. The Derivation of Chopin's Fourth Ballade from Bach and Beethoven // The Music Review. 1993. - № 54 (May). - P. 95-111.

402. Neve, Victoria Rider. Virtuosity in Mozart's Independent Piano Variations: D.M.A., Performance, University of Kansas, 1979.

403. Newlin D. Bruckner, Mahler, Schonberg. Wien, 1954.

404. Nicholas J. Godowsky: The Pianists' Pianist. Appian Publications and Recordings (UK), 1989.

405. Niebel, Joachim. Die Bearbeitungen Max Regers. Untersuchungen zu einem Phanomen zwischen Komposition und Interpretation: Ph.D., Musicology, Tubingen, 1993.

406. Niecks F. Friedrich Chopin als Mencsh und als Musiker. Leipzig, 1890. Bd.2.

407. O'Dea Jane. Virtue or Virtuosity? : Explorations in the Ethics of Musical Performance. Greenwood Publishing Group, 2000.

408. O'Dea Jane. Virtue or Virtuosity?: Explorations in the Ethics of Musical Performance. -Greenwood Publishing Group, 2000.

409. O'Brien, George Grant. Ruckers: A Harpsichord and Virginal Building Tradition: Ph.D., Music, University of Edinburgh, 1984.

410. Paul, Leslie D.: Bach as Transcriber // Music & Letters. 1953. - №34. - S. 306-313.

411. Plaskin Glenn. Horowitz: A biography of Vladimir Horowitz. -N.Y., 1983.

412. Pollei, Paul Cannon. Virtuoso Style in the Piano Concertos of Camille Saint-Saens: Ph.D., Performance, Florida State University, 1975.

413. Presser, Diether: Die Opernbearbeitung des 19. Jahrhunderts // Archiv fur Musikwissenschaft. 1955. №12.

414. Prinz, Ulrich.Ferruccio Busoni als Klavierkomponist: Ph.D., Musicology, Tubingen, 1974.-369 p.

415. Protzies, Giinther.Die Klaviertranskriptionen von Franz Liszt: Ph.D., Musicology, Bo-chum.

416. Raessler, Daniel Marcus. Ferruccio Busoni as Experimental Keyboard Composer in Theory and Practice: Ph.D., Musicology, University of California at Santa Barbara. 181 p.

417. Rattalino,Piero. Da Clementi a Pollini. Duecento anni con i grandi Pianisti. Giunti Mar-tello, 1984.

418. Rattalino,Piero. Storia del Pianoforte: lo strumento, la musica, gli interpreti, II Saggiatore. Milano, 1982.

419. Raynor Henry. A Social History of Music from the Middle Ages to Beethoven. Music and Society since 1815.-N.Y., 1978.

420. Redepenning, Dorothea. Das Spatwerk Franz Liszts. Bearbeitungen eigener Kompositionen. Hamburg, 1984.

421. Redepenning, Dorothea.Franz Liszt in seinen Eigenbearbeitungen; Schwerpunkt Spatwerk: Ph.D., Musicology, Hamburg, 1984.

422. Restle, Konstantin. Bartolomeo Cristofori und die Anfange des Hammerklaviers. Quellen, Dokumente und Instrumente des 15. bis 18. Jahrhunderts: Ph.D., Musicology, Munchen, 1989.

423. Riethmhuller, Albrecht. Ferruccio Busonis Poetik. N.Y.: Schott, 1988.

424. Riethmiiller, Albrecht. Zu den Transkriptionen Bachscher Orgel werke durch Busoni unci Reger // Reger-Studien. 1988.- №3.- Wiesbaden, o. J. - S. 137-146.

425. Risinger, Mark Preston. Derivation and Transformation: Understanding the Compositional Premises and Procedures of George Frideric Handel: Ph.D., Musicology, Harvard University.

426. Roberge, Marc-Andre. The Busoni Network and the Art of Creative Transcriptions // Canadian University Music Review. 1991.-№1 (11).- P. 68-88.

427. Rose, Maria I. L'Art de bien chanter and the Early French Piano Style, 1780-1820: Ph.D., Musicology, New York University.

428. Rotschild F. Musical performance in the times of Mozart and Beethoven. L., 1961.

429. Sachania, Millan. The Arrangements of Leopold Godowsky: An Aesthetic, Historical, and Analytical Study. University of Cambridge, England, 1997.

430. Sadler, Graham. "Rameau's Harpsichord Transcriptions from Les Indes galantes" // Early Music.- 1979.- №7 (January). P. 18-24.

431. Salmen Walter. Das Konzert. Eine Kulturgeschichte. Munchen: Verlag C.H.Beck, 1988.

432. Samson Jim. Virtuosity and the Musical Work : The Transcendental Studies of Liszt. -Cambridge Univ. Pr.,2003.

433. SauerK. Die Meistersinger. Lpz., 1935.

434. Schilling, Britta. Virtuose Klaviermusik des 19. Jahrhunderts am Beispiel von Charles Valentin Alkan (1813-1888)A Ph.D., Musicology, Koln, o.J.

435. Schnell F. Zur Geschichte der Augsburger Meistersingerschule. Augsburg, 1956.

436. Schonberg Harold С. The Great Pianists. N.Y., 1963.

437. Schulze, Hans-Joachim: Johann Sebastian Bachs Konzertbearbeitungen nach Vivaldi und anderen Studien oder Auftragswerke? // Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft fur 1973 bis 1977.- Liepzig, 1978,- S. 80-93.

438. Schwager, Myron August. Beethoven's Arrangements: The Chamber Works: Ph.D., Music, Harvard University, 1971.-2 vols.

439. Schwager, Myron. Some Observations on Beethoven as an Arranger // The Musical Quarterly. 1974. - №60 (January). - P. 80-93.

440. Siegele U. Kompositionsweise und Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik Johann Sebastian Bachs. Neuhausen-Stuttgart, 1975.

441. Sitsky, Larry. Busoni and the Piano. Westport: Greenwood Press, 1986. - P. 313.

442. SorabjiK.S. L.Godowsky as creative transcriber// "Mi contra Fa". L., 1947.

443. Sorabji. A Critical Celebration / Edited by Paul Rapoport. Published by Scolar Press, Gower House, Croft Road, Aldershot, Hampshire GU11 3HR, England and Ashgate Publishing Company, Old Post Road, Brookfield, Vermont 05036, USA.

444. Stockhausen K. Musik und Graphik // Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik. 1960.1.I.

445. Stuckenschmidt H. Ferruccio Busoni: chronicle of a European. N.Y., 1970.

446. Summer W.L. THE PIANOFORTE. L ,1966.

447. Sutcliffe W. Dean. The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth-Century Musical Style. Cambridge University Press, 2003.

448. Suttoni, Charles R. Piano and Opera: A Study of the Piano Fantasies Written on Opera Themes in the Romantic Era: Ph.D., Musicology, New York University, 1973.

449. Szabolcsi B. Exoticisms in Mozart // Music and Letters. 1956.- V.37. - №4.

450. ThalbergS. L'art du chaut applique au piano. S* Petersbourg, 1853.

451. Ubber, Christian. Untersuchungen zum Etiidenschaffen von Franz Liszt: Ph D., Musicology, Hochschule, Koln.

452. Velten, Klaus. Schonbergs Bearbeitungen Brahmsscher und Bachscher Werke als Dokumente seines Traditionsverstandnisses: Ph.D., Musicology. Koln, 1975.

453. Vitale V. Thalberg e Liszt: l'opera in salotto e in concerto // II Melodramma italiano dell' Ottocento. Studi e ricerche per Massimo Mila. Torino 1977.

454. Walker A. Franz Liszt: the virtuoso years. N.Y.: Knopf, 1983.

455. Ward, John M. Parody Technique in Sixteenth-century Instrumental Music // Commonwealth of Music, in Honor of Curt Sachs /ed. Gustave Reese and Rose Brandel. N. Y.: Free Press, 1965.-P. 208-228.

456. Ward, John. The Use of Borrowed Material in 16th-Century Instrumental Music // Journal of the American Musicological Society.- 1952.- №5 (Summer). P. 88-98.

457. Watkins, Glenn. Uses of the Past: A Synthesis // Soundings. Music in the Twentieth Century. N.Y.: Schirmer Books, 1988. - P. 640-660.

458. Wellerz E., Sternfeld F. W. The Concerto // The New Oxford History of Music. The Age of Enlightenment. 1745-1790. Oxford - N.Y., 1984.- Vol. VII.

459. Winkler G.J. "Einfeste Burg ist unser Gott": Meyerbeers Hugenotten in den Paraphrasen Thalbergs und Liszts // Der junge Liszt: Referate des 4. Europaischen Liszt-Symposions. Wien, 1991, Munchen: Katzbichler 1993.-S. 100-134.

460. Wolff, Christoph. Vivaldi's Compositional Art, Bach, and the Process of'Musical Thinking.' // Bach Essays on His Life and Music Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991. -P. 72-83.

461. Wolff, Christoph. Die Stil Antico in der Musik Johann Sebastian Bachs. Studien zu Bachs Spatwerk: Ph.D., Musicology, Erlangen, 1966. 235 S.

462. Xenakis J. Formalized music. Thought and mathematics in composition. Bloomington, London: Indiana University Press., 1971.