автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века"

На правах рукописи

Ивапчей Наталия Павловна

ФОРТЕПИАННАЯ ТРАНСКРИПЦИЯ В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ XIX ВЕКА

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□□3409717

Ростов-на-Дону - 2009

003489717

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Дабаева Ирина Прокопьевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Федосова Элеонора Петровна кандидат искусствоведения, доцент Мещерякова Наталья Алексеевна

Ведущая организация: Государственный институт

искусствознания

Защита состоится 23 декабря 2009 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д21001601 в Ростовской государственной консерватории (академии) имени С В Рахманинова (344002, Ростов-на-Дону, пр Буденновский, 23)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) имени С В Рахманинова

Автореферат разослан 22 ноября 2009 года

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения И П Дабаева

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. В развитии музыкальной культуры России XIX века фортепианные транскрипции сыграли значительную роль, способствуя пропаганде композиторского творчества, становлению и расцвету отечественной исполнительской школы Являясь основой репертуара домашнего и салонного музицирования многочисленных музыкантов - любителей и профессионалов, они знакомили слушателей с новыми произведениями, предназначенными для исполнения на оперной сцене или в концертном зале с участием больших составов

В этот период на первый план выдвинулась фигура музыканта-транскриптора - высоко ценимого современниками исполнителя-виртуоза, импровизатора, композитора, творчество которого было направлено на использование и трансформацию ранее написанных сочинений Круг создателей транскрипций представлен значительным списком имен подобного рода деятельностью занимались не только профессионалы, но и музыканты-любители

Не находясь в центре внимания отечественных и зарубежных исследователей, транскрипция получила освещение в науке, как правило, на образцах западноевропейской музыки Вопросы, связанные с определением значения фортепианной транскрипции в русском музыкальном искусстве, не рассматривались в музыкознании, что, несомненно, обедняет представление об отечественной культуре названного периода в целом

Вплоть до настоящего времени ученые не пришли к однозначному толкованию понятия транскрипции С одной стороны, оно трактуется очень широко «Транскрипция - это новое изложение, точный или свободный пересказ какого-либо произведения»1 В широком смысле понятие

1 Коган Г Предисловие//Школа фортепианной транскрипции — Вып 2 -М Музыка, 1976 -С 2

транскрипции включает различные виды переработки ранее созданных произведений В связи с этим в музыковедческой литературе и исполнительской практике утвердились такие термины как переложение, обработка, аранжировка С другой стороны, в рамках узкого представления транскрипция рассматривается как жанр («вторичный жанр музыкального творчества»2), получивший распространение в культуре различных стран Сущность фортепианной транскрипции в данном случае заключается в использовании композиторами хорошо известных мелодий и переработке их в виртуозном плане с сохранением формы оригинала

Различные виды переложений образуют транскрипторскую сферу сочинений К ней относятся как сами транскрипции (в узком и широком смыслах), так и произведения, непосредственно примыкающие к ним Объединяющим началом является повторное обращение к ранее созданным образцам Транскрипторская сфера включает переложение произведений с сохранением первоначальной формы строгие транскрипции (клавиры симфоний, опер, камерных сочинений) и свободные (допускающие некоторые «вольности» по отношению к первоисточнику, связанные с изменением фактуры, гармонии, жанровой трансформацией) Помимо этого в нее входят обработки, основанные на значительном преобразовании оригинала, вызвавшие к жизни такие жанры «на тему», как вариации, фантазии, попурри, реминисценции, парафразы, рапсодии

В круг исследовательского интереса настоящей работы входит весь корпус сочинений транскрипторской сферы, что объясняется широким и повсеместным распространением данного явления в музыкальной культуре России XIX века

В истории искусства принято выявлять отдельные имена гениев и известных личностей, а также вершинные их творения, рассматривать жизнь

2 Пронина Н Фортепианная транскрипция Проблемы теории и истории жанра - Автореф дис канд иск - М, 1986 - С 11

культурных центров Музыкальный уклад периферийных городов известен в меньшей степени Между тем, музыкальное искусство России формировалось не только в столичных городах, но и в провинции сотнями профессионалов и тысячами любителей музыки, многие из которых были авторами транскрипций Благодаря изучению архивных материалов, эпистолярного наследия, нотных каталогов появилась возможность восстановить имена транскрипторов и, тем самым, способствовать воссозданию целостного представления об отечественной культуре названного периода В связи с этим особо подчеркнем необходимость исследования нотных каталогов, фиксирующих сферы музыкальных приоритетов исполнителей и слушателей того или иного времени Каталоги различных музыкальных издательств XIX века неоспоримо свидетельствуют о преобладающем значении транскрипций (по сравнению с авторскими сочинениями) в развитии западноевропейской и отечественной культуры

Заслуживает специального изучения проблема широкого распространения произведений транскрипторской сферы в музыкальной культуре России XIX века и с точки зрения особенностей психологии восприятия именно транскрипции, в основе которых, как правило, находились хорошо известные произведения, способствовали формированию комфортного психологического состояния слушателей, вызванного узнаванием тем из любимых опер, романсов, песен Рассматривая это явление, исследователи получают доступ к наиболее популярным произведениям определенного исторического периода, что, несомненно, способствует более глубокому проникновению в механизмы функционирования культуры

Общеизвестен факт мощного западноевропейского влияния на становление культуры России в целом и музыкальной культуры XIX века, в частности По отношению к изучаемому явлению - транскрипции -представляет интерес рассмотрение таких направлений воздействия на русскую культуру как исполнительское, производственное

(инструментальные фабрики, нотные издательства) и общекультурное (включая развитие традиции домашнего музицирования в подражание западным образцам) Этим влиянием, в частности, объясняется терминологическая множественность, возникшая в связи с феноменом транскрипции Титульные листы нотных сборников часто содержат информацию на нескольких языках Для русского общества XIX века было характерным равноправное положение русского и некоторых европейских языков

К самобытным чертам русской культуры следует отнести певческую традицию Вокальная музыка занимала значительное место в культуре России XIX века, о чем свидетельствуют издательские каталоги того времени Опера, камерно-вокальные сочинения, народные песни были чрезвычайно востребованы в обществе Фортепианные транскрипции приближали любимые творения, способствовали вхождению высокой оперы и произведений, изначально написанных для симфонического оркестра, в каждый дом, каждую музицирующую семью, сглаживали процесс приобщения русских людей, воспитанных на певческой традиции (включая православную хоровую), к инструментальной музыке

Фортепианные транскрипции вызывают несомненный интерес и с точки зрения определения их роли в процессе обучения Романтические транскрипции, с полным основанием занимающие достойное место в репертуаре известных пианистов всего мира, представляют собой замечательные образцы исполнительской культуры Однако «демократизм» транскрипции заключается в том, что данный вид музыкального творчества может быть доступен музыкантам с различным уровнем подготовки Уже в первых русских школах обучения игре на фортепиано (конец XVIII - начало XIX веков) значительную часть составляли переложения народных песен и известных оперных фрагментов

Все отмеченные направления, не получившие освещения в научной литературе, подчеркивают актуальность настоящего диссертационного исследования

Объектом данного исследования является фортепианная транскрипция, предметом — функционирование транскрипции в русской фортепианной культуре

В связи с этим, цель настоящей работы заключается в определении роли фортепианной транскрипции в музыкальной культуре России XIX века Достижение данной цели потребовало решения ряда задач, среди которых наиболее важными представляются следующие

• Определение специфики транскрипции, ее отличия от генетически родственных музыкальных явлений и, в связи с этим, изучение терминологической ситуации, характеризующейся наличием различных терминов, связанных с феноменом транскрипции

• Выявление факторов, способствующих становлению и распространению транскрипции в музыкальной культуре России XIX века, в том числе, рассмотрение исследуемой проблемы с точки зрения психологии музыкального восприятия

• Рассмотрение самобытности русской культуры сквозь призму феномена транскрипции

• Изучение степени и характера иностранных влияний на развитие музыкальной культуры России XIX века в целом, и становление отечественной фортепианной школы, в частности

• Освещение сходства и отличий в формах музыкальной деятельности культурных центров и провинциальных городов, выявление «очагов» (выражение Б Асафьева) домашнего и салонного музицирования в связи с их ролью в распространении произведений транскрипторской сферы

• Определение круга транскрипторов, как профессионалов, так и любителей, характеристика их творчества

• Исследование просветительской, адаптационной, дидактической и концертной функций фортепианных транскрипций в отечественной музыкальной культуре XIX века

В последовательном решении вышеуказанных задач видится научная новизна настоящего диссертационного исследования В нем впервые

• Рассмотрен феномен фортепианной транскрипции в широком контексте музыкальной культуры столицы и провинциальных городов России XIX века

• Изучены исторические документы, эпистолярное наследие, материалы периодических изданий, нотные каталоги, что привело к выводу об огромной роли транскрипций в формировании и развитии русской фортепианной школы

• Выявлены, сформулированы и охарактеризованы функции фортепианных транскрипций в музыкальной культуре России XIX века

• Объяснены причины повсеместного распространения транскрипций с точки зрения психологии музыкального восприятия

• Определена роль иностранных влияний в широком распространении фортепианных транскрипций

• На основании исторических документов, в том числе нотных каталогов XIX века, выявлены персоналии русских и зарубежных транскрипторов и охарактеризована их деятельность

• Выяснены причины терминологического многообразия применительно к предмету исследования, выявлена природа синонимичного толкования терминов переложение, аранжировка, обработка, транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века

Методологическая основа исследования состоит в совмещении исторического подхода (выявление условий формирования и развития транскрипции) с теоретическим (прояснение терминологической ситуации) и социологическим (бытование фортепианной транскрипции в русской

культуре) Методологический фундамент данной работы составил междисциплинарный корпус трудов, охватывающий такие отрасли гуманитарного знания, как музыковедение, культурология, психология, языкознание

Музыкально-исторический аспект работы формировался с учетом исследований Б Асафьева, Ю Келдыша, Л Корабельниковой, А Кандинского Рассмотрение вопросов, связанных с историей фортепианного искусства, повлекло за собой обращение к трудам В Музалевского, А Алексеева, Г Натансона, Я Мильштейна, М Гринберг, А Гольденвейзера, М Пресмана, Е Сорокиной, Н Кумалаговой При выявлении специфики фортепианных транскрипций учтены результаты музыкально-теоретических исследований Ф Бузони, Г Когана, Л Ройзмана, Б Бородина, Н Прокиной, А Меркулова Культурологическая часть диссертационного исследования опирается на изучение региональных культур, которым посвящены работы П Столпянского, М Черных, Н Мещеряковой, С Горлинской В рассмотрении проблемы взаимовлияния различных культур на примере языковых традиций привлекались исследования Ю Лотмана Психологический аспект работы обнаруживает преемственность позиций в изучении вопросов психологии музыкального восприятия, представленных в трудах В Леви, Г Цыпина, Е Назайкинского, В Медушевского, Д Кирнарской, В Мозгота В диссертационном исследовании использованы материалы периодической печати XIX века и архивных источников

На защиту выносятся положения:

• Фортепианные транскрипции сыграли значительную роль в развитии профессиональной и любительской музыкальной культуры России XIX века, становлении отечественной фортепианной школы, выполняя различные функции просветительскую, адаптационную, дидактическую, концертную

• Широкому распространению транскрипций в среде любительского музицирования способствовали мощные иностранные влияния, проявившиеся в различных сферах Повсеместное увлечение транскрипциями объясняется также особенностями психологии музыкального восприятия

• В музыкальной культуре России XIX века для обозначения переработки ранее созданных произведений бытовали различные термины в качестве синонимов транскрипция, обработка, переложение, аранжировка Данные термины не были разведены в дефинициях, поскольку относились к одному и тому же явлению, существовавшему в культуре различных стран Начиная со второй половины XX века, исследователями неоднократно осуществлялась попытка их размежевания В различных инструментальных сферах сложились определенные традиции толкования указанных терминов

Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется возможностью использования его результатов для фундаментальных изысканий, посвященных осмыслению целостности русской музыкальной культуры XIX века Рассмотрение фортепианных транскрипций в историческом и культурном контекстах дополняет картину формирования и эволюции отечественной исполнительской школы, позволяет детально проследить этапы ее становления

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты расширяют курсы «История фортепианного искусства», «История русской музыки» Анализ дидактического материала русских учебных пособий XIX века для фортепиано может быть включен в курс «Методика фортепианного исполнительства»

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова Ряд положений работы отражен в сообщениях на научных конференциях в период 2003-2009 гг на научной конференции «Рахманинов и его современники» (г Ростов-на-Дону, 2003),

ю

XI методической конференции преподавателей камерного ансамбля, концертмейстерской подготовки и фортепианного дуэта музыкальных училищ Ростовской области и Северного Кавказа (г Ростов-на-Дону, 2004), российской научно-практической конференции «Музыкальное образование в XXI веке история, традиции, перспективы, педагогика и исполнительство» (г Астрахань, 2007), международной научной конференции «Актуальные вопросы художественного образования и музыковедения в полиэтническом регионе» (г Майкоп, 2008), международной научной конференции «Композиторы "второго ряда" в историко-культурном процессе» (г Ростов-на-Дону, 2009) Основные идеи, изложенные в диссертационном исследовании, вошли в лекции, прочитанные на кафедре камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова

Структура работы. Диссертация состоит из основного текста (введение, три главы, заключение), библиографического списка и двух приложений, содержащих малодоступные материалы Приложение I включает три редких каталога фортепианных сочинений различных издательств, хранящихся в библиотеках России и Германии Они демонстрируют неоспоримый приоритет произведений транскрипторской сферы в музыкальной культуре Германии середины XIX века и России второй половины XIX столетия Приложение II содержит дидактические материалы (вступительная статья к «Систематическому руководству по импровизации на фортепиано» Карла Черни, изданному в 1829 году в Вене), нотные образцы (гимн «Боже, Царя храни'», автографы композитора А Львова и автора текста В Жуковского, транскрипции на тему данного гимна Ш Гуно, А Арто, Б Дамке, К Майера, Ф Бейера, Й Брамса, список некоторых сочинений на тему гимна из Берлинской государственной библиотеки, предоставленный доктором искусствоведения, профессором В Гуревичем, фантазия М Балакирева «Воспоминания об опере "Жизнь за

царя" Михаила Глинки») и иллюстрации (титульные листы транскрипций издания XIX века)

Основное содержание работы

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, степень разработанности проблемы, научная новизна, обозначены цель и задачи, определен основополагающий методологический фундамент, охарактеризован исследуемый материал и структура работы

Глава I - «Феномен транскрипции в свете современного научного знания» - посвящена рассмотрению транскрипции с позиций научных знаний, накопленных в области теории музыки и психологии музыкального восприятия

В § 1. - «Транскрипция в зеркале теоретического музыкознания» -подвергается анализу терминологическая ситуация, сложившаяся в связи с понятием транскрипция, и объясняются причины множественности терминов-синонимов, распространившихся в музыкальной культуре России XIX века

В контексте одного стилевого периода в рамках одной культуры транскрипции демонстрируют чрезвычайное многообразие названий Издательские каталоги Юргенсона и Бесселя (вторая половина XIX века) предлагают несколько определений для обозначения самого факта существования произведения в его «вторичном»3 варианте В них используются разные термины - «транскрипция», «инструментовка», «обработка», «аранжировка», «переложение» Наряду с русскими терминами существовало множество других, заимствованных из иных языков,

3 В тексте слово употреблено в значении повторного использования написанного ранее произведения

приводимых через запятую в порядке перечисления Очевидно, в рамках русской культуры XIX века различие между этими терминами не было принципиальным Фиксировался только факт вторичности произведений по отношению к оригиналу

В результате иностранных влияний Россия XIX века представляла собой страну, где несколько языков сосуществовали в обществе практически на равных условиях Необходимость языковой множественности в культуре рассматривается в исследовании Ю Лотмана «Культура и взрыв»4 Наличие нескольких языковых моделей ярко проявилось в исторический период ХУШ-Х1Х веков, когда в России чрезвычайное распространение получили французский, немецкий и итальянский языки, о чем свидетельствуют многочисленные источники Более того, смешение французской и русской речи привело в то время к появлению синтетического языка и образованию на этой основе его модной разновидности - так называемого «дамского языка»

В результате сложившейся языковой ситуации в отечественной культуре, применение различных терминов, обозначавших одно и то же явление, не требовало принципиального их размежевания в дефинициях, так как они были понятны всем Издатели, выпуская транскрипции, не считали нужным использовать какой-то один язык, и на титульном листе, как правило, фигурировало название произведения на нескольких языках, включая французский и немецкий

Анализ терминологии, связанной с явлением транскрипции в русской культуре XIX века и нашедшей свое отражение в исследованиях и словарях5,

4 Лотман Ю Культура и взрыв M , 1992

5 В нашем распоряжении были 18 словарей Baiter G Fachworterbuch Musik deutsch - russisch und

russisch - deutsch M - Leipzig, 1976, Das Atlantisbuch Der Musik Atlantis - Verlag Zurich, 1946, Die

Musik in Geschichte und Gegenwart Allgemeine enzyclopadie der musik Bävenveiter Kassel - Basel,

1966, Encyclopédie van de musiek Amsterdam, 1957, Larousse de la Musique ouvrage en 2 volumes

publie sous la direction de Norbert Dufourcq Librairie Larousse Pans, 1957, Mata Encyclopedia

muzyki Varszawa, 1970, The concise Encyclopedia of music and musicians Edited by Marlin Cooper

New York, 1958, The New Grove Dictionary of Music and Musicians Edited by Stanly Sadie Macmillan

Publishers Limited 1980,Terminorum musicae index Septem linguis redactus Akademiai kiado Budapest

13

привел к выводу о синонимичности их употребления в исследуемый период и искусственности разделения на «обработки», «аранжировки», «переложения», «транскрипции»

Множественность наименований произведений транскрипторской сферы обусловливалась не только многообразием существующих иностранных терминов, но и различными вариантами определений транскрипций, привнесенными самими авторами переложений Например, один из великих транскрипторов Ф Лист называл свои работы, как транскрипциями, так и аранжировками («Free Arrangements and Transcriptions»), парафразами, партитурами для фортепиано («Partition de piano»)6 В России XIX века прослеживается аналогичная тенденция

В исполнительском искусстве обнаруживается связь переложений (транскрипций) с инструментом, для которого они предназначены В научно-исследовательской литературе второй половины XX века, посвященной изучению произведений транскрипторской сферы, написанных для того или иного инструмента, сложилась своя традиция определения транскрипций и размежевания вышеуказанных терминов Например, у исполнителей на клавишных и струнных народных инструментах термин «обработка» употребляется в связи переработкой народных песен и мелодий, «переложение» - с вторичным использованием произведений классиков, «транскрипция» - в значении большой творческой работы по адаптации

1978, Должанский А Краткий музыкальный словарь - Изд 4 - JI, 1964, КрунтяеваТ, Молокова H Словарь иностранных музыкальных терминов - M, 2004, Латино-русский словарь Сост А Малинин - 2 изд - М, 1961, Музыкально-энциклопедический словарь Гл ред Г Келдыш - М, 1990, Музыкальный словарь Гроува Пер и ред J1 Акопяна - М, 2001, Мюллер В Большой англо-русский словарь в новой редакции - M, 2005, Немецко-русский словарь Ред А Лепинг, H Страхова - Т I - M , 1962, Словарь иностранных слов - 15-е изд -M , 1988, Ожегове Словарь русского языка - 20-е изд -М.1989

6 «List s transcriptions for piano of the nine symphonies (op 21, 36, 55, 67, 68, 92, 93 and 125) by Ludwig van Beethoven < > The term "partition de piano" was given to the arrangements by Liszt» («Фортепианные транскрипции Листа девяти симфоний Л Бетховена < >Термин "партитура для фортепиано" ввел для своих аранжировок Лист») - цитата из вступительной статьи Imre Sulyok List s Transcriptions for piano of the Symphonies by Beethoven [The New Liszt Edition (NLE), Editio Música, Budapest, 1970, XI]

текста Пианистическая традиция применения термина «транскрипция» утвердила за ним весь корпус вторичных произведений виртуозного плана

Различный подход в определении транскрипции, обнаруживаемый в XIX и XX веках, объясняется тем, что историчность присуща не только культуре в целом, но и всем ее составляющим частям, в том числе и определенным понятиям, терминам

Необычайно широк спектр жанров, представленных транскрипторской сферой в России XIX века К ним следует отнести все виды клавиров, собственно транскрипции, попурри, реминисценции, каприччио, фантазии, вариации, этюды, жанры танцевальной музыки, фортепианного дуэта, в основе которых находятся ранее созданные произведения Многие из них отражали наиболее характерные тенденции пианистического искусства того времени Это виртуозные транскрипции и этюды, а также импровизации на хорошо известные всем любителям музыки темы из опер и романсов, «стихийно» возникающие под пальцами виртуозов-гастролеров

Учитывая многообразие мира транскрипций, нам наиболее близко широкое толкование данного явления Обобщающим здесь становится повторное обращение к ранее написанному сочинению и создание на его основе нового произведения искусства Несмотря на множественность вариантов истолкования транскрипции в исследовательской литературе, верной, с точки зрения терминологии, следует считать ее основное значение Латинское слово «йздкспрЬо» означает «переписывание» Следовательно, «переложение» какого-нибудь сочинения или использование в качестве основы нового произведения темы оригинала (другого сочинения), есть транскрипция Степенью вмешательства в оригинал следует определять те или иные виды транскрипций или жанры транскрипторской сферы Это укрупненное обобщение намеренное, т к включает два основных направления работы с текстом при сохранении формы оригинала первое -переложение с приспособлением к конкретному инструменту или составу инструментов, второе предполагает творческую работу с оригиналом

В § 2. - «Транскрипции в свете психологии восприятия музыки» -выявляются причины широкого распространения транскрипций с точки зрения психологии восприятия музыки

Основания для популярности транскрипций имеют глубокие корни Для их выявления в диссертационном исследовании осуществляется попытка воссоздания культурно-исторической ситуации в России рассматриваемого периода, выявляются «очаги слушания музыки», условия ее существования

Высокое искусство на протяжении столетий процветало преимущественно в кругу культурной элиты Однако к середине и, особенно, к концу XIX века на авансцену вышло купечество и бюргерские слои населения «Приобщение» к искусству, обучение игре на различных музыкальных инструментах проходило, в значительной мере, на материале транскрипций Именно они явились той музыкальной базой, доступной для понимания только начинающих обучаться искусству средних слоев населения, не имеющих достаточной подготовки Кроме того, транскрипции были модными и, соответственно, востребованными

В зависимости от перенесения музыкального произведения в определенную среду и от исполнительских средств (инструментария, состава исполнителей) результаты восприятия музыки будут различными Возникновение столь сложного и своеобразного явления в музыке как транскрипция объясняется, по утверждению Б Асафьева, потребностью «пересадки» или «прививки» произведений, заинтересовавших разные социальные круги, в новые условия Соответственно, образуются иные «очаги» слушания В XIX веке сложилась практика перемещения произведения из оперного или концертного зала в сферу домашнего музицирования или в городские сады

Значительной базой для подготовки к восприятию классической музыки, формирующей художественный вкус и слух, было домашнее музицирование - исполнение романсов, народных песен, арий из опер, разыгрывание в разных составах камерных произведений, фортепианных

16

миниатюр и многочисленных транскрипций Эта звуковая среда, не столько «пассивная», сколько «активная», способствовала возникновению такой культурной ситуации, когда неумение играть на каком-либо музыкальном инструменте в обществе считалось неприличным и создавало определенный психологический дискомфорт

Процессы восприятия музыки, имея ряд специфических отличий, тесно связаны с общими закономерностями психологии Восприятие основано не только на сиюминутных ощущениях, но и на опыте человека, его практике В связи с этим особо отметим музыкальный материал фортепианных транскрипций, исключительно содержащий в своей основе широко распространенные мелодии народных песен, известных арий, либо популярных романсов В восприятии музыкального произведения, как в частном случае проявления общей закономерности, «узнавание» отождествляется с удовольствием, приятными эмоциями, связанными с любимыми мелодиями Комфортное состояние от «узнавания» произведений, положенных в основу транскрипций, - один из психологических факторов, способствующих популярности транскрипций в среде любителей музыки Как следствие, появление многочисленных вариантов для разных составов исполнителей (что является одной из характерных черт любительского музицирования) и различного рода вариаций «на тему», фантазий «на тему», реминисценций, парафраз, содержащих в своей основе все те же любимые, повсеместно распеваемые мелодии, - иногда настолько всем знакомые, что издатели не трудились указывать автора музыки

Вызывает несомненный интерес укоренившаяся в России во второй половине XIX века (благодаря опыту П Юргенсона) традиция выхода в свет фортепианных переложений ранее партитур симфонических произведений, ибо знакомое и полюбившееся воспринимается и запоминается лучше

Таким образом, существующие психологические предпосылки выдвигают произведения транскрипторской сферы на уровень наиболее легко воспринимаемых слушателями сочинений Этим во многом

обусловлена их популярность в эпоху развития домашнего музицирования в России XIX века, времени максимальной распространенности транскрипторского творчества

Глава II - «Русская культура XIX века сквозь призму фортепианных транскрипций» - раскрывает культурные тенденции в России XIX века на примере столичных и провинциальных городов Выявлена востребованность произведений транскрипторской сферы в домашнем и салонном музицировании, продемонстрированы различные направления иностранных влияний в отечественной культуре от создания фортепианных фабрик, открытия нотоиздательств до деятельности иностранных гастролеров В данном разделе диссертационного исследования представлен список имен транскрипторов, как известных и выдающихся, так и музыкантов-любителей из провинциальных городов

В § 1. - «Домашнее и салопное музицирование в столичных городах и провинции» - обозначена роль музыки в духовной жизни общества XIX века, подтвержден факт значительной распространенности фортепианных транскрипций в быту горожан

Музыкальная жизнь столицы предполагала цикличность смены концертных сезонов в связи с царскими указами, была насыщенной благодаря деятельности иностранных гастролеров Практически все программы пианистов включали произведения транскрипторской сферы Этому во многом способствовала традиция импровизации, а также исполнения собственных сочинений в концертах

Формы проведения досуга в провинциальных городах во многом совпадали со столичными они были сосредоточены на ярмарках, балах и маскарадах, в садах и театрах Становление концертной жизни силами любителей и профессионалов, появление музыкальных кружков, и, наконец, открытие в городах отделений ИРМО также имело черты сходства Однако были и отличия, обусловленные местонахождением и спецификой жизненного уклада отдельных городов

Музыкальная жизнь Курска и Ростова-на-Дону, как наиболее типичных городов, соответственно, в центральной и южной частях России, рассматривается в контексте общих тенденций развития культуры

Концентрация артистических и музыкальных сил в основном происходила вокруг неординарных личностей Европейская традиция салонного и домашнего музицирования нашла свое отражение в России Салоны Виельгорского, Барятинских, Нарышкина в Курской губернии пользовались большой популярностью

В XIX веке фортепиано становится любимым и широко распространенным инструментом в обществе Уже в первой половине столетия музицирование на клавишных инструментах достигло и провинции Необходимость обучения потребовала создания музыкальных классов В Курской губернии в 1842 году открылась первая Музыкальная школа (для крепостных мальчиков) отставного подполковника М Гердличко7 Благодаря этой школе существенно пополнялись музыкантами местные крепостные оркестры После распавшихся в связи с отменой крепостного права Музыкальных классов Гердличко в Курске существовало одно специальное музыкальное учреждение - Музыкальные классы А Абазы8, открывшиеся в 1882 году Пианистический класс - самый многочисленный в силу необычайной популярности фортепиано в обществе любителей музыки Силами учащихся были организованы многочисленные концерты, программы которых состояли из произведений русской и зарубежной классики, виртуозных транскрипций

В конце столетия в Курске работали Музыкальные курсы П Щуровского, ориентированные на преподавание элементарных навыков игры на фортепиано Известный среди современников как композитор,

7 Гердличко в свое время учился у Ж Роде, П Байо и Д Фильда, хорошо играл на фортепиано и занимался сочинительством

8 Абаза - выпускник Санкт-Петербургской консерватории (по классу фортепиано обучался у А Дрейшока по классу пения - у К Эверарди), стоял на позициях ведущих педагогов своего времени, отдавая дань музыкальному просветительству

дирижер и пианист, Щуровский9 был автором сборников различных транскрипций для голоса и фортепиано, для голоса и виолончели, фрагментов из опер

Хронологически первыми в исследуемый период стали концерты курского дворянина А Жилина - талантливого пианиста, виртуозно владевшего игрой на гитаре, скрипке и виолончели Композиторское наследие А Жилина напрямую связано с его концертной деятельностью Оно состоит из произведений камерных жанров, множества вариаций и транскрипций на темы русских песен и романсов Творчество пианиста отражает традиции домашнего музицирования того времени

В середине столетия в Курске значительно активизировалась деятельность зарубежных гастролеров Среди них пианисты, посетившие Курск в указанный период А Данилевский (1842), С Шифф (1849), А Гартль, Т Шпаковский (1850), А Малер, И Венявский (1851), А Контский, К Тропянский (1853) Среди пианистов-любителей в периодической печати того времени отмечены Е Заборинская, Е Перовская, Е Полторацкая, М Маслова, Л Богданова, Н Селецкая, Н Ушакова, О Пузанова, С Анненкова, Е Кульнева, А Римская-Корсакова, Н Марсеева, Н Картавцева, Л Леонтьева, С Синичкина

Атмосфера Ростова-на-Дону и образ жизни ростовчан начала XIX века не способствовали развитию образования Географическое положение города уже в то время обусловило доминирование торгового сословия Именно купцы были здесь той основной «силой», которая влияла на общее развитие вкусов публики и уклад жизни населения Соответственно, преобладающим направлением в музыкальной культуре города являлась развлекательность и все, что с ней связано Особенной популярностью пользовались оперетта и водевили

9 По фортепиано он учился у А Дюбюка, автора широко известных фортепианных транскрипций, по теории музыки - у П Чайковского

Если в других городах функции культурных центров выполняли салоны и гостиные (в Нижнем Новгороде - особняк А Улыбышева, в Одессе

- M Воронцова, П Родзянского, И Аргутинского-Долгорукого, в Таганроге

- дом семьи Алфераки), то в Ростове роль последних выполняли клубы

Во второй половине столетия возросла потребность в учителях музыки Преподавание не выдвигало задач профессионального порядка Основной целью частных учителей было привитие воспитанникам элементарных навыков игры на инструменте Репертуар во многом соответствовал поставленным задачам это были нетрудные салонные пьесы, танцевальные мелодии, ноктюрны, легкие (de facile) транскрипции любимых оперных арий и романсов

Характерной особенностью концертной жизни многих русских городов в XIX веке явилось тесное взаимодействие любительского и профессионального музицирования Ростов не был исключением Среди исполнителей выделялся Г Имбс - профессиональный пианист, пользовавшийся большой популярностью не только в Ростове, но и других городах России Репертуар музыканта составляли произведения классиков и романтиков - В Моцарта, JI Бетховена, Р Шумана и Ф Листа, многочисленные транскрипции Середина семидесятых годов XIX столетия характеризуется активизацией деятельности ростовских любителей музыки Увеличилась их численность, началось объединение в различные общества и кружки Первый из них, Кружок совместного пения и музыки (с классами инструментальной и вокальной музыки), был образован в 1875 году Важной вехой в развитии культурной жизни ростовчан стало открытие отделения ИРМО - пятнадцатого по счету в России

В § 2 - «Иностранные влияния в русской культуре XIX века» -раскрывается роль различного уровня иностранных воздействий на формирование отечественной музыкальной культуры XIX века, рассматриваются вопросы, связанные с открытием фабрик по производству фортепиано, нотных издательств, гастрольной деятельностью зарубежных

21

пианистов Русская фортепианная культура в период своего становления во многом опиралась на зарубежный опыт

Транскрипции - не сугубо российское явление Как известно, за счет создания транскрипций существенным образом была пополнена европейская клавирная литература В качестве примера рассматривается французская клавирная традиция, где долго удерживал прочные позиции клавесин В XVIII-XIX веках во Франции публиковались различные переложения для клавесина или фортепиано из популярных в то время опер например, фрагментов опер Д Паизиелло «Севильский цирюльник» и А Саччини «Химена», сделанные Н Сежаном Среди авторов транскрипций - Ж-Ж Боварле (Шарпантье), Э -Н Мегюль - известный оперный композитор и симфонист (первыми сочинениями Мегюля были именно транскрипции), Ш Брош, а также Бено, Сезар, Путо, специализировавшиеся только на этом виде творчества и принимавшие заказы от композиторов на создание транскрипций

Помимо французского воздействия, на становление и развитие русского фортепианного искусства большое влияние оказала немецкая культура В Россию переселялись представители различных сфер музыкальной культуры композиторы, исполнители, педагоги, владельцы нотопечатен и инструментальных фабрик Они помогали обустраивать музыкальную жизнь, привносили свои обычаи, многие оставались в России навсегда, обрусев этнически и «профессионально» Для немецкой культуры традиция домашнего музицирования (Hausmusik) была очень характерной Музыка явилась той сферой, в которой взаимодействие двух культур -немецкой и русской - обнаружилось особенно ярко Среди известных педагогов из Германии следует выделить А Гензельта, К Гарткноха, И Фукса, пользовавшихся особой популярностью благодаря высокому качеству педагогической работы

Роль иностранных гастролеров в музыкальной жизни России XIX века известна и неоднократно освещалась в литературе Залы дворцов и частных

22

домов принимали музыкантов из Италии, Германии, Франции, Чехии, Венгрии

§21 - «Первые фортепианные фабрики в России и их рочь в становлении концертной жизни» - отражает объективную картину распространённости фортепиано и влияния фортепианных фабрик на становление концертной жизни в России рассматриваемого периода

В конце XVIII - начале XIX веков в Москве и Петербурге уже было немало мастеров, изготавливавших клавишные инструменты Спрос превышал предложение, и вскоре возникли крупные предприятия по изготовлению инструмента «фортепиано» Первые из них были немецкими фортепианные фабрики «Братья Р и А Дидерихс», «К М Шредер», «Я Беккер», «Ф Мюльбах» Образование фабрик по изготовлению фортепиано явилось одной из важнейших составляющих распространения фортепианной музыкальной культуры в России XIX века

§22 - «Начало нотоиздателъской деятельности в России» -содержит информацию о становлении нотопечатания в России Нотопечатное дело в России значительно отставало от европейского В данном разделе проанализирована деятельность крупнейших издательств, выявляются приоритетные издания Доказательства востребованности произведений транскрипторской сферы содержат Каталоги издательств П Юргенсона (1916) и С Whistlings handbuch der musikalischen Literatur (1844), помещенные в Приложении I

Наряду с фортепианными фабриками нотоиздательская деятельность сыграла немаловажную роль в поднятии общего уровня культуры, в частности, позволила любителям музыки приобщиться к лучшим образцам классики и произведений композиторов-современников Нотные издательства, открывшиеся в России, также в первые годы принадлежали немцам

В § 3 - «Транскрипторы» - обозначен круг транскрипторов, гастролировавших в России и оставивших свой заметный след в истории

23

фортепианной культуры страны Рассмотрены персоналии русских транскрипторов

Иностранцы-исполнители существенным образом повлияли на становление фортепианной культуры России XIX века Гастролеры, прежде посещавшие Россию исключительно по приглашению двора или помещиков-меценатов, стали приезжать самостоятельно, по собственной инициативе Среди них - выдающиеся пианисты М Клементи, Л Бергер, И Гуммель, Д Штейбельт, М Шимановская, К Майер, С Шифф, А Гензельт, Л Лангер, Т Делер, С Тапьберг, Ф Лист, К Шуман Некоторые из них надолго оставались России

Часто в результате знакомства с культурой России появлялись на свет разного рода обработки народных песен, романсов русских композиторов или арий из опер

Деятельность иностранных музыкантов оказала существенное влияние на становление отечественной транскрипторской школы Особой популярностью пользовались неоднократно переиздаваемые произведения К Чернова, А Шефера, А Петрова, Э Лангера, В Лауба, Е Букке, К Клидворта

Одним из известных русских транскрипторов своего времени был М. Балакирев - талантливый композитор и пианист, создавший значительное число переложений Фортепианная Фантазия на мотивы оперы Глинки «Жизнь за царя»10 стала своего рода его визитной карточкой с 1850 года она исполнялась на концертах, встречах с музыкантами, вечерах Пьеса неоднократно импровизировалась пианистом, на нотной же бумаге были зафиксированы только ее наиболее важные, узловые моменты Композитор долгое время не мог остановиться ни на одном из вариантов Вероятно, по этой причине произведение не было издано до 1899 года На этом примере

10 На тему терцета «Не томи, родимый»

наглядно прослеживается идея прорастания фортепианных транскрипций из традиции импровизации

Выдающимся транскриптором и пианистом своего времени был А Дюбюк, творчество которого малоизученно Ученик Фильда, он всю свою жизнь прожил в Москве, где воспитал значительное число замечательных пианистов У него занимался М Балакирев, позднее - Г Ларош, Н Кашкин, Ф Гедике, А Буховцев, А Эрарский У Дюбюка учился Н Зверев, воспитавший впоследствии А Скрябина, С Рахманинова, А Зилоти Дюбюком написано множество транскрипций несколько томов переложений, из которых два тома романсов и песен Варламова, сборник песен и романсов Алябьева (62), два сборника романсов и песен московских цыган (50), «Собрание русских песен с вариациями для фортепиано» - это целая серия фортепианных переложений, вышедшая в свет в 1855 году Фортепианное переложение сорока песен Шуберта (изданных в одном томе) - еще одна грандиозная работа Дюбюка Транскрипции Дюбюка, несложные в техническом отношении, были предназначены для музыкантов-любителей

Транскрипции писали не только профессиональные музыканты, но и пианисты-любители Князь В Одоевский, прекрасно владевший фортепиано, создал переложение для фортепиано и органа хорала И С Баха Князь П Долгорукий написал 15 вариаций на популярную русскую песню «Выйду ль я на реченьку», а также транскрипцию на народную тему «Голова болит»

Анализ одного из каталогов издательства П Юргенсона11 выявил восемьдесят имен транскрипторов (Приложение I) Среди них - известные музыканты Гензельт, Бюлов, Губерт, Лауб, Даргомыжский, Зилоти, Лист, Дюбюк и малознакомые или вовсе неизвестные Мельцер, Маркс, Капри, Абрамова, Паладин, Тивольский, Альберти и другие

11 Музыкальное издательство П Юргенсона Каталог ч II Edition Р Jurgenson Фортепианная музыка в 4 и 8 рук - М , 1916

Имена всех транскрипторов не сохранились Можно утверждать, что в каждом музицирующем доме были свои транскрипторы, перекладывающие музыку в соответствии с собственными техническими возможностями, инструментарием и вкусами Объективную картину транскрипторской деятельности представляют печатные источники, какими являются каталоги музыкальных издательств Изучение четырех каталогов российских издательств привело к выводу о значительной распространенности транскрипций в музыкальной культуре России XIX века

Глава III - «Функции фортепианных транскрипций в русской музыкальной культуре XIX века» - содержит четыре параграфа, в которых последовательно охарактеризованы функции фортепианных транскрипций в отечественной музыкальной культуре XIX века просветительская, дидактическая, адаптационная и концертная

В § 1. - «Просветительская функция транскрипций» - выявляются популяризаторский и просветительский аспекты функционирования транскрипций в культуре России XIX века

Просветительская функция - одна из основных с момента зарождения транскрипций - направлена на формирование эстетических вкусов слушателей, пропаганду малознакомых, забытых, но достойных внимания любителей и музыкантов-профессионалов произведений

Транскрипции, независимо от качества переложения, способствовали более быстрому ознакомлению широких любительских кругов с созданным автором оригиналом Обычной практикой того периода было одновременное издание как авторской версии произведения, так и целой вереницы переложений Причины этого лежали в сфере коммерческих интересов Награвировка партитур и голосов требовала времени и затрат, а продавалась заметно хуже, чем переложения, так как была значительной по цене и менее востребованной Транскрипции продавались хорошо и имели коммерческий успех Даже самые курьезные аранжировки способствовали популяризации сочинения-оригинала

В условиях малой распространенности оркестров, оперных трупп и профессиональных исполнительских сил произведения транскрипторской сферы в XIX веке явились единственно возможным вариантом ознакомления с создающимися для крупных составов сочинениями, следовательно, играли значительную роль в просвещении многочисленных любителей музыки

В § 2. - «Дидактическая функция транскрипций» - подвергнуто анализу внедрение транскрипций в образовательный процесс Значение произведений транскрипторской сферы проявляется на различных уровнях -от создания учебников до развития способностей учеников, в том числе

• материал транскрипций послужил основой для большого числа учебных пособий, изданных в России в XIX веке,

• исполнение клавиров симфоний и квартетов было непременным атрибутом образовательного процесса пианистов,

• изучение строгих транскрипций развивало композиторскую технику русских авторов12,

• появление транскрипций способствовало расширению репертуара исполнителей на различных инструментах,

• исполнение мелодекламаций, а также опер по клавиру13 явилось наиболее доступной вокально-сценической формой музицирования для музыкантов-любителей,

• музицирование в фортепианных ансамблях стимулировало развитие музыкальных способностей учащихся, координацию внутреннего и внешнего слуха, вырабатывало уверенность в процессе исполнения за счет распределения музыкального материала между партиями primo и secondo

В России долгое время господствовали иностранные фортепианные школы (в переводе с немецкого и французского языка) Одной из первых

12 В большой степени это утверждение касается композиторов «Могучей кучки», изучавших под руководством M Балакирева на основе фортепианных переложений особенности формы, гармонии, инструментовки и т д произведений классиков и современников

13 Имеется в виду 2-х или 4-х ручный клавир с надстрочником текста, а не полный, используемый для разучивания опер

русских работ в этой области была «Новейшая фортепианная метода» Дробиша и Гунке (1838) В качестве музыкального материала авторы школы весьма часто использовали транскрипции Анализ инструктивных пособий XIX века приводит к выводу об активном применении произведений транскрипторской сферы в дидактических целях

Распространение транскрипций в качестве музыкального материала для занятий подтверждается многочисленными эпистолярными источниками, из которых следует, что транскрипции по количеству значительно превышали оригинальные сочинения На страницах «Летописи моей музыкальной жизни» H Римский-Корсаков запечатлел совместное музицирование с Бородиным, Мусоргским Описывая свои занятия, он вспоминает знакомство с оперной музыкой Глинки на уроках у Ульриха и свои первые опыты в переложениях на фортепиано

Уже к середине XIX века произведения транскрипторской сферы отличались большим разнообразием В воспоминаниях Римского-Корсакова фигурируют легкие переложения {de facile), часто исполняемые пианистами-любителями или используемые в дидактических целях С развитием пианистического искусства появляются более сложные сочинения (de salon), и, наконец, расцвет виртуозного исполнительства порождает новый вид концертных транскрипций {de concert), технически сложных и развернутых Существенна роль строгих транскрипций в постижении русскими композиторами особенностей формы, гармонии на примерах клавиров симфоний, оперной музыки, камерной литературы Эпистолярное наследие H Римского-Корсакова, В Стасова, M Мусоргского, А Серова, А Даргомыжского и других подтверждает данный тезис В учебных целях педагоги, помимо свободных, часто использовали строгие транскрипции В пианистических классах существовала устойчивая традиция знакомства с симфоническими произведениями и квартетами великих мастеров по клавирам

В § 3 - «Адаптационная функция транскрипций» -рассматриваются три основных направления стилистическое, жанровое и психологическое

Возникновение обработок, удаленных по времени создания от оригинала почти на столетие, вызвано целым рядом причин Одной из них было желание композиторов приблизить творения прошлого к современным эстетическим запросам слушателей Для этих целей требовалось внести ряд стилистических изменений (то есть создать транскрипцию сочинения)

Существенным направлением в реализации адаптационной функции произведений транскрипторской сферы является жанровая трансформация, заключающаяся в перенесении произведений из одной жанровой среды в другую В данном случае подразумевается целый пласт музыкальных сочинений, в основу которых положены народные песни, романсы, арии из опер Появилось, в частности, множество вариаций на русские темы, сочиненных для различных музыкальных инструментов, чрезвычайно популярных в репертуаре домашнего и светского музицирования ХУ1П-Х1Х веков Распространение песенных сборников способствовало возникновению интереса к этому виду творчества, явилось стимулом к созданию большого числа разнообразных переложений На материале песен, взятых из сборников, отечественными и зарубежными композиторами создано значительное число разнообразных вариаций и фантазий

В романо-германских странах Западной Европы инструментальное исполнительство было важной областью творчества Существенное влияние на становление инструментализма оказали католическая и протестантская церковь, частью богослужебной традиции которых являлось использование музыкальных инструментов Иная ситуация сложилась в России, где доминирующей является певческая традиция, определенная ментальностью русского человека

Широкому распространению произведений транскрипторской сферы во многом способствовало более легкое их восприятие по сравнению с

29

другими образцами инструментального творчества На материале транскрипций вхождение в европейскую инструментальную среду происходило наиболее естественно за счет использования известных музыкальных тем

В § 4. - «Концертная функция транскрипций» - обосновывается

влияние транскрипций на становление концертной жизни России XIX века

Романтическая эстетика первой половины XIX века выдвинула в центр

мироздания личность Артиста в лице композитора, исполнителя, художника

Чрезвычайное распространение получило искусство пианистов-виртуозов, в

основе которого находилось любование исполнительской техникой как

таковой Идеи субъективизма косвенно обусловили развитие камерно-

инструментальных жанров, которые, в свою очередь, способствовали

многовариантности исполнительских составов, весьма характерных для

эпохи домашнего музицирования Наряду с квартетным исполнительством,

разыгрыванием струнных ансамблей в музыкальный быт проникло

фортепиано и завоевало передовые позиции Старые клавесины и

клавикорды перестали соответствовать эстетическим представлениям о

звуковом идеале времени Возможность использования более яркой

динамики, сочного тона и способность «петь» повлияли на активное

использование фортепиано, как в быту, так и на различных концертных

площадках Технически усовершенствованный новый клавишный

инструмент вошел в состав камерных ансамблей

В данном разделе диссертационного исследования анализируется

деятельность виртуозов, существенно повлиявших на распространение

транскрипций в России

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются его

дальнейшие перспективы В частности, отмечается, что социальная

составляющая искусства играет значительную роль в творческой

деятельности композиторов и исполнителей Мнение и вкусы большинства

зачастую влияют на векторность тех или иных направлений в культуре

30

Любимым зачастую становится «знакомое» и «привычное», «бесконфликтное» с точки зрения психологии восприятия музыки Потребность слушать и воспроизводить своими силами полюбившееся сочинение в эпоху широко распространенного домашнего и салонного музицирования способствовала возникновению многочисленных и разнообразных по форме произведений транскрипторской сферы

С транскрипцией тесно связаны традиции импровизации, музицирования в кругу семьи, с утратой которых безвозвратно потерян значительный пласт исполнительской культуры Совершенствование музыкального образования и воспитания в настоящее время, привитие навыков импровизации, возвращение различных форм любительского музицирования, несомненно, будут способствовать подъему культуры общества в целом, - позитивный опыт западноевропейских стран является тому наглядным примером

По теме диссертации опубликованы следующие работы;

1 Иванчей Н Фортепианная транскрипция в свете психологии музыкального восприятия // Вестник Адыгейского государственного университета. - Вып. 1. - Майкоп, 2009. - С. 199-202. - (0, 4 пл).

2 Иванчей Н. Фортепианная транскрипция в дидактической практике: на примере русской музыкальной культуры XIX века // Вестник Адыгейского государственного университета. — Вып. 3. — Майкоп, 2009 - С. 266-270. - (0,4 п.л).

3 Иванчей Н Фортепианная транскрипция терминологическая ситуация / Музыкальное образование в XXI веке // Материалы Российской научно-практической конференции - Астрахань, 2007 - С 93-104 - (0,7 п л)

4 Иванчей Н. Вопросы музыкальной культуры России в училищных и ВУЗовских учебных курсах о значении нотопечатания / Актуальные вопросы художественного образования и музыковедения в полиэтническом регионе // Материалы Международной конференции -Майкоп, 2008 -С 246-257 (0,7 п л)

5 Иванчей И. Фортепианные транскрипции в русской музыкальной культуре XIX века / Учебное пособие для музыкальных учебных заведений -Ростов н/Д, 2009 - 64 с - (4 п л)

Печать цифровая Бумага офсетная Гарнитура «Тайме» Формат 60x84/16 Объем 1,3 уч -изд -л Заказ № 1519 Тираж 100 экз Отпечатано в КМЦ «КОПИЦЕНТР» 344006, г Ростов-на-Дону, ул Суворова, 19, тел 247-34-88

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Иванчей, Наталия Павловна

Т. I Исследование

Введение.

Глава I

Феномен транскрипции в свете современного научного знания

1.1. Транскрипция в зеркале теоретического музыкознания.

1.2. Транскрипция в свете психологии восприятия музыки.

Глава II

Русская культура XIX века сквозь призму фортепианных транскрипций

2.1. Домашнее и салонное музицирование в столичных городах и провинции.

2.2. Иностранные влияния в русской культуре XIX века.

2.2.1. Первые фортепианные фабрики в России и их роль в становлении концертной жизни.

2.2.2. Начало нотоиздателъской деятельности в России.

2.3. Транскрипторы.

Глава III

Функции фортепианных транскрипций в русской музыкальной культуре XIX века.

3.1. Просветительская функция транскрипций.

3.2. Дидактическая функция транскрипций.

3.3. Адаптационная функция транскрипций.

3.4. Концертная функция транскрипций.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Иванчей, Наталия Павловна

Фортепианная транскрипция - феномен, вобравший в себя тайны музыкального сотворчества.

В музыкознании сложилось широкое и узкое толкование транскрипции. В рамках узкого представления транскрипция рассматривается как жанр, получивший распространение в культуре различных стран. Сущность фортепианной транскрипции как жанра заключается в использовании композиторами хорошо известных мелодий и переработке их, как правило, в виртуозном плане с сохранением формы оригинала. Подобные произведения получили распространение в музыкальной культуре России XIX века, что было обусловлено мощным развитием русской фортепианной школы.

В широком смысле понятие транскрипции включает различные виды переработки ранее созданных произведений. В связи с этим в музыковедческой литературе и исполнительской практике утвердились такие термины как переложение, обработка, аранжировка.

В европейской музыкальной культуре XVIII-XIX веков значительная роль принадлежала фигуре музыканта-транскриптора, творчество которого было направлено на использование и трансформацию ранее написанных сочинений. Круг создателей транскрипций представлен значительным списком имен: подобного рода деятельностью занимались не только профессионалы, но и многочисленные музыканты-любители.

Помимо сложившегося в XIX веке жанра романтической транскрипции, существовали различные виды переложений, образовавшие транскрипторскую сферу сочинений. В нее вошли как сами транскрипции, так и сочинения, непосредственно примыкающие к ним. Этот список отличается многообразием проявлений, характерным для рассматриваемого исторического периода - культуры России XIX века. Объединяющим началом является повторное обращение к ранее созданным образцам. Транскрипторская сфера включала переложение произведений с сохранением первоначальной формы: строгие транскрипции (клавиры симфоний, опер, камерных сочинений) и свободные (допускающие некоторые «вольности» по отношению к первоисточнику, связанные с изменением фактуры, гармонии, жанровой трансформацией); обработки со значительным воздействием на первоисточник, вызвавшие к жизни такие жанры как вариации «на тему», фантазии, попурри, реминисценции, парафразы, получившие также огромное распространение в музыкальной культуре России XIX века.

Не находясь в центре исследовательского внимания отечественного и зарубежного музыкознания, транскрипции, тем не менее, получили достаточно широкое освещение в музыковедческой литературе. Суммируя выводы ученых, отметим, однако, их пестроту и даже противоречивость. Авторы работ рассматривают различные аспекты данного явления, исследуя транскрипцию с позиции жанра либо вида деятельности.

В отечественном музыкознании заявку на более или менее обоснованную характеристику транскрипции (или «переложения») как особого вида творчества содержат статьи Л. Ройзмана [Ройзман Л., 1971, 3-5] и Г. Когана [Коган Г., 1970, II-IV], помещенные в качестве вступительных в изданиях фортепианных переложений1 музыки И. Баха. В обеих статьях много общего: авторы обращаются к истории транскрипции со времен эпохи Возрождения, стремятся определить сущность этого рода творчества.

Так, Л. Ройзман в создании транскрипция для фортепиано акцентирует стремление сделать музыку, в оригинале написанную для голоса, хора или оркестра, широко распространенной и сравнительно легко исполняемой. Исследователь подчеркивает роль транскрипций в обогащении репертуара

1 Особенно интересна с эюй точки зрения «Школа фортепианной транскрипции» Г. Когана, начатая им в 1937 году, затем, после большого перерыва продолженная автором в 70-е годы прошлого века. исполнителей, а также их широкое применение в концертной и педагогической практике.

Г. Коган, замысливший издание «Школы транскрипции», смотрел на нее шире. Во-первых, автор дал определение транскрипции (актуальное и по сей день), подчеркивающее ее специфику, связанную с переизложением ранее сочиненного произведения с одного инструмента на другой: «Она [транскрипция. - Н. Я.] означает такую обработку оригинала, которая, сохраняя в основном <.> его форму и другие характерные особенности, стремится в то же время <.> стать <.> свободным, художественным переводом данного произведения на язык другого инструмента и другой творческой индивидуальности, имеющим значение и ценность самостоятельного явления в художественно-музыкальной литературе» [Коган Г., 1970, /У]2. Данное определение транскрипции прочно закрепилось в музыкознании и является основополагающим для настоящей работы.

Заслуживает внимания также разделение Г. Коганом транскрипций на «вольные» и «буквальные» и утверждение о большей художественной ценности первой из них, как близкой «духу подлинника»: «<.> "вольная" передача оказывается нередко более верной духу подлинника и столь значительной в художественном отношении, что ценность ее порой не уступает ценности оригинала, а иной раз и превосходит ее: применительно к транскрипциям достаточно назвать "Лесного царя" и "Кампанеллу" Листа, "Чакону" Бузони и т. д. <.> самое тщательное соблюдение буквы текста отнюдь не гарантирует ни верной, ни художественной передачи духа произведения. Скорее даже наоборот, чем буквальнее перевод, исполнение <.> тем они обычно менее художественны, больше искажают сущность оригинала» [Коган Г., 1970, Ш].

2 Особый интерес представляет выявленная Коганом параллель транскрипций музыкального и литературного творчества, связанного с так называемыми «вечными» сюжетами и образами (в творчестве Шекспира, Мольера, Гете, Пушкина и др.), а также с переводами стихов.

Одной из ранних отечественных работ в ряду исследований о транскрипции является диссертационное исследование А. Готлиба «Основы техники транскрипции для двух фортепиано», защищенное автором в 1942 году.

А. Готлиб выдвигает вопросы практического порядка, с которыми аранжировщик сталкивается в своей работе; затрагивает этические моменты, связанные с созданием обработок произведений композиторов-современников; исследует специфику транскрипций для двух фортепиано, обобщая совместный десятилетний опыт работы с братом (Михаилом Готлибом) в этой области; поднимает проблемы, непосредственно соприкасающиеся с процессом трансформации музыкального произведения при его обработке для ансамбля двух роялей; рассматривает единство фактуры и архитектоники произведения. Исследователь определяет транскрипцию с позиции музыкального содержания как явление, которое «<.> отражает объективную действительность, воспринимая ее уже опосредованной, преломленной в других произведениях искусства» [Готлиб А., /]. Известный транскриптор, сравнивая оригинал и транскрипцию, акцентирует творческое начало в создании транскрипций: «<.> транскриптор не копирует, но воссоздает произведения оригинала, пользуясь образными эквивалентами. Степень творческой активности транскриптора определяет разницу между транскрипцией и реминисценцией, рапсодией, фантазией на заимствованные темы. В транскрипциях сохраняется основная организующая художественная идея оригинала, характер его главных образов и общая композиция» [там же, /]. Подобно предыдущим авторам, А. Готлиб различает две категории транскрипций - транскрипции, созданные как переложения для другого состава инструментов, и концертные обработки: 1) «<.> так называемые переложения для двух фортепиано, преследующие цель ознакомления с произведениями, первоначально написанными для других инструментов (чаще для симфонического оркестра).

Авторы этих переложений не претендуют на их исполнение на концертной эстраде <.>; 2) свободные обработки, авторы которых стремятся создать произведение, имеющее самостоятельный интерес в качестве концертного материала. Если переложения, оставаясь в пределах общих требований техники фортепианного изложения, не учитывают своеобразия сочетания двух фортепиано, то обработки строятся на конструктивных принципах дуэта, как одного из видов камерного ансамбля» [там же, б].

Нельзя не согласиться с автором, который пишет: «Способ изложения находится в прямой зависимости от способа мышления, он непрерывно исторически изменяется» [там же, 9]. И, наконец, нам близка трактовка феномена транскрипции как особого вида музыкального творчества: «Транскрипция - это новое изложение, точный или свободный пересказ какого-либо произведения» [там же, 2].

Из специальных трудов, посвященных транскрипции, отметим работу Ф. Бузони «Эскиз новой эстетики музыкального искусства», написанную им в начале XX века. Пожалуй, ни один автор, так или иначе рассматривающий транскрипции, ни до, ни после Ф. Бузони не ставил вопросов об их природе в столь широком контексте: «Всякая нотная запись есть, - пишет Ф. Бузони, — уже транскрипция абстрактной мысли. Зародившаяся мечта теряет свой оригинальный образ в тот момент, когда перо завладевает ею. Само намерение записать известную мысль уже обусловливает выбор тактового размера и тональности. Форма и звуковой орган (инструмент), избранные композитором, все более и более определяет путь и границы» [Бузони Ф., 28\. Крупный музыкант, автор многих транскрипций считает, что исполнение произведения — тоже транскрипция.

Бузони затрагивает также вопрос о родстве транскрипций и вариаций: «<.> замечательно, что у "приверженцев буквы" пользуется большим уважением вариационная форма. Это странно, потому что вариационная форма, — когда она построена на чужой теме, — дает целый ряд обработок, и 8 тем менее почтительных, чем они талантливее» (выделено автором) [там же, 30]. Мысль о включении «вариаций на тему» (заимствованную из собственного произведения-оригинала или чужую тему) в ранг транскрипции неоднократно встречается в музыковедческой литературе. Отметим также, что понятия «вариация», «транскрипция», «фантазия» иногда используются учеными в качестве синонимов. Например, в исследовании «Русское фортепианное искусство» В. Музалевский, анализируя творчество Ф. Лангера, останавливает свое внимание на Вариациях на песню «Во саду ли, в огороде»: «Фантазия на песню "Во саду ли, в огороде" — вариации, перерастающие в транскрипцию. Виртуозность уступает стремлению создать образную музыку на теме народной песни.<.> Характер транскрипций носят такие пьесы А. Гурилева, как вариации на тему Варламова "На заре ты ее не буди" и на темы глинкинской оперы "Иван Сусанин", обозначившие путь к реалистическому воплощению идей средствами фортепьяно» (выделено мной. - Н. И.) [Музалевский В., 1961, 276, 305]. Аналогичные примеры не являются единичными в музыковедческой практике.

В диссертационном исследовании Н. Прокиной «Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра» транскрипция рассматривается с позиций жанра, как «вторичный жанр музыкального творчества» [Прокина Н, дисс., 11]. Полное определение транскрипции, данное автором на страницах автореферата, следующее: транскрипция — это «<.> вторичный жанр музыкального творчества, возникающий в результате взаимодействия различных стилей и представляющий своеобразную "вариацию" на произведение-оригинал при типизированном сочетании неизменных и обновляемых компонентов. Неизменные компоненты — форма и мелодия — принадлежат начальному стилю — стилю произведения-оригинала; изменяемые фактура, инструментовка (не только и не столько как определенный состав инструментов и голосов, но и как характерные 9 тембровые качества музыкальной ткани вообще), гармония (в случае, если изменения затрагивают и ее) отражают черты воздействующего стиля - стиля автора транскрипции» [Прокина Н., автореф. дис., 11-12]. В подобной характеристике транскрипций можно заметить ряд противоречий, среди них:

• транскрипция не всегда является «результатом взаимодействия стилей», в ряде случаев композитор сам обрабатывает своё же произведение;

• остается неясным «норматив», по отношению к которому автор определяет «типизированное сочетание компонентов».

Транскрипции Ф. Листа автор относит к числу строгих исполнительских транскрипций, а транскрипции С. Рахманинова — причисляет к свободным и. подразделяет на три группы:

• транскрипции, в которых особо ощутим стиль Рахманинова;

• транскрипции, в которых менее ощутим стиль Рахманинова;

• транскрипции собственных сочинений.

Трудно также согласиться с утверждением, что «жанр свободной транскрипции - в целом порождение XX века» [там же, 13].

Среди исследований, посвященных транскрипциям, отметим статьи А. Меркулова. В своих работах о творчестве Грига, Моцарта, Чайковского, Мусоргского автор не ставит общие вопросы, а именно: что такое транскрипция, каковы её виды и пр., а анализирует транскрипции с позиции взаимодействия стилей оригинала и обработки на уровне всех средств музыкального языка - фактуры, мелодики, гармонии и лада, ритма, динамики, агогики. Автор рассматривает транскрипции в широком культурном и историческом контекстах. Он учитывает эстетические потребности общества того или иного периода, действующие в это время культурные тенденции, концертную практику, а также точки зрения исследователей и исполнителей прошлого и настоящего. Обращают на себя внимание четкие и весомые выводы автора. Так, относительно григовских транскрипций сочинений • Моцарта он приходит к мысли о радикальном ю переосмыслении оригинала и отмечает возникающий диалог эпох (а не просто авторских стилей) - классицистской и романтической — как результат обработки. В отношении обработок Чайковским произведений Моцарта, на примере «Моцартианы», отмечает опыт различных подходов Чайковского -трансформацию и стилизацию. Работы А. Меркулова содержательны, в них много ценной информации для исследователей транскрипций.

К настоящему времени последней значительной работой в области исследования транскрипций следует считать докторскую диссертацию Б. Бородина «Феномен фортепианной транскрипции: метод комплексного исследования», защищенную в Москве в 2006 году. Автор уделяет особое внимание исследованию метода трансформации, так как именно он становится основным инструментом анализа и систематизации транскрипций. Б. Бородиным предпринята попытка обосновать и определить метод трансформации применительно к музыкальному искусству: «<.> метод трансформации предполагает такие изменения оригинала, в результате которых он (оригинал) предстает в новом качестве, сохраняя при этом в большей или меньшей степени генетическую связь со своим первоначальным видом. Средоточием метода трансформации в музыкальном искусстве являются транскрипции» [Бородин Б., дис., 4].

Техническая сторона транскрипторского искусства менялась вместе с развитием инструментализма. Этим обусловлен исторический ракурс исследования ученым транскрипторского творчества. Большая часть работы освещает этапы развития западноевропейского инструментализма.

Автор уделяет особое внимание разработке терминологического аппарата, связанного с техническими приемами создания транскрипций, и вводит в научный обиход ряд терминов, таких как адаптация, редукция, амплификация и конверсия:

• «адаптация, изменяющая звуковой облик и фактуру оригинала в соответствии с возможностями инструмента - адресата;

• редукция - это, прежде всего, снятие реальных тембровых различий, их перевод в нейтральное звуковое поле фортепиано; иногда - это частный случай адаптации, сводящей фактуру подлинника к основным структурным элементам, исполняемым на фортепиано;

• амплификация, которая также может быть связана с адаптацией, так как разрастание изначального текста нередко производится под влиянием инструментального фактора - из-за иных акустических и технических условий;

• конверсия, определяемая нахождением специфического фортепианного эквивалента звукового образа оригинала» [там же, J49].

Редукция, по мнению автора, наиболее наглядно проявляется в культуре клавираусцуга, амплификация — в виртуозных транскрипциях, конверсия — обобщает средства воплощения звуковых особенностей конкретных инструментов.

Менее удачной нам представляется попытка сужения произведений транскрипторской сферы. К разряду противоречий работы можно отнести рассмотрение жанра фантазии. В разных разделах диссертации фантазия определяется, с одной стороны, как примыкающий к транскрипции жанр, в других, как «разновидность жанра транскрипции» (хотя транскрипция автором диссертации не выводится как «жанр»). Автор предпринимает попытку разграничить термины «переложение» и «обработка»:

• «<.> термин переложение связывается, по-видимому, с некоторыми графическими изменениями нотного текста подлинника, отражающими его техническое приспособление для иного источника звука» [там же, 224].

• «<.> обработка — это транскрипция, созданная с учетом инструментального фактора и связанная с интерпретационными изменениями подлинника» [там же, 230].

Однако попытки сужения явлений не всегда бывают обоснованы: сами явления часто оказываются значительно шире сковывающего их определения. Представляется, что разграничение, часто искусственное, излишняя детализация приводят многих авторов в затруднительное положение. За несколько веков создано большое количество переработок в разных инструментальных сферах, исполнительских и композиторских школах, различных странах с разным уровнем культуры. Настало время не разграничивать, а попытаться определить общее и частное, основное и второстепенное в данных явлениях.

Исследование Б. Бородина, являясь фундаментальным трудом, содержит много ценного материала, музыкальных примеров из сочинений разных эпох. Безусловно, этот капитальный труд представляет собой этапное явление в разработке проблематики транскрипций. Однако существующие в работе противоречия побуждают нас к более тщательному рассмотрению вопросов терминологии.

Транскрипция, дошедшая до нашего времени как некая разновидность виртуозной фортепианной литературы, имеет достаточно продолжительный путь развития, окружена многими примыкающими и сопутствующими ее становлению жанрами. Этот эволюционный путь развития транскрипции не нашел отражения в исследовательской литературе. Не рассмотрена также проблема взаимодействия транскрипций и примыкающих к транскрипторской сфере сочинений.

Созданные в огромном количестве фортепианные транскрипции в основе своей содержали мотивы любимых опер, романсов, песен. Рассматривая транскрипции, исследователи получают доступ к наиболее популярным, пользующимся любовью публики произведениям определенного исторического отрезка времени.

Особое значение это явление имеет для музыкальной культуры России XIX века. В истории искусства изучаются отдельные имена гениев и

13 известных личностей, а также вершинные их творения, рассматривается жизнь столиц. Музыкальный уклад периферийных городов изучен в меньшей мере. Между тем культура России формировалась не только в столичных городах, но и в провинции сотнями профессионалов и тысячами любителей музыки.

Становление и развитие отечественной исполнительской школы в XIX веке в значительной степени осуществлялось на материале произведений транскрипторской сферы. • Она формировалась в среде любителей музыки, многие из которых являлись авторами транскрипций. Благодаря изучению архивных материалов, эпистолярного наследия, нотных каталогов появилась возможность восстановить имена транскрипторов и, тем самым, способствовать воссозданию целостного представления об отечественной культуре названного периода. В связи с этим особо подчеркнем необходимость изучения нотных каталогов, фиксирующих сферы музыкальных приоритетов исполнителей и слушателей того или иного времени. Каталоги различных музыкальных издательств XIX века неоспоримо свидетельствуют о преобладающем значении транскрипций в развитии западноевропейской и отечественной фортепианной культуры.

Фортепианные транскрипции вызывают несомненный интерес и с точки зрения определения их роли в процессе обучения. Романтические транскрипции, с полным основанием занявшие достойное место в репертуаре известных пианистов всего мира, представляют собой замечательные образцы исполнительской культуры. Однако, «демократизм» транскрипции заключается в том, что данный вид музыкального творчества может быть доступен музыкантам с различным уровнем подготовки. Напомним о том, что уже первые русские школы обучения игре на фортепиано (конец XVIII -начало XIX вв.) в качестве музыкального материала предлагали значительную часть переложений народных песен и известных оперных фрагментов.

Заслуживает специального изучения проблема широкого распространения произведений транскрипторской сферы в музыкальной культуре России XIX века с точки зрения особенностей психологии восприятия: именно транскрипции, в основе которых, как правило, находились хорошо известные произведения, способствовали формированию комфортного психологического состояния от узнавания любимых мелодий, ведь исполнялось то, что любили и желали воспроизвести имеющимися средствами. Для любительской среды этот фактор оказался немаловажным.

Общеизвестен факт мощного западноевропейского влияния на становление культуры России в целом и музыкальной культуры XIX века, в частности. По отношению к изучаемому явлению - транскрипции — прежде всего, представляет интерес рассмотрение таких направлений воздействия на русскую культуру как исполнительское, производственное (инструментальные фабрики, нотные издательства), общекультурное (включая развитие традиции домашнего музицирования в подражание западным образцам), а также распространение западноевропейских языков (французского, немецкого, итальянского, английского). Этим объясняется, в частности, терминологическая множественность, возникающая в связи с феноменом транскрипции. Титульные листы нот часто содержат информацию на нескольких языках. Для русского общества XIX века было характерным равноправное положение русского и европейских языков.

К самобытным чертам русской культуры следует отнести певческую традицию. Вокальная музыка занимала значительное место в музыкальной культуре России XIX века, о чем свидетельствуют издательские каталоги того времени. Оперная, камерно-вокальная музыка, народные песни были чрезвычайно востребованы в обществе. Фортепианные транскрипции приближали любимые творения, способствовали вхождению высокой оперы и симфонических произведений в каждый дом, каждую музицирующую семью, делали естественным процесс приобщения русских людей,

15 воспитанных на вокальной традиции (включая православную хоровую), к инструментальной музыке.

Произведения транскрипторской сферы в культуре России XIX века выполняли множество разнообразных функций, среди которых выделяются адаптационная, концертная, дидактическая, просветительская.

Объектом данного исследования является феномен фортепианной транскрипции, предметом — функционирование транскрипции в русской фортепианной культуре.

В связи с этим цель настоящей работы заключается в определении роли фортепианной транскрипции в музыкальной культуре России XIX века. Достижение данной цели потребовало решения ряда задач, среди которых наиболее важными являются следующие:

• выявление специфики транскрипции и ее отличия от генетически родственных музыкальных явлений и, в связи с этим, изучение терминологической ситуации, характеризующейся наличием различных понятий, связанных с феноменом транскрипции;

• определение факторов, способствующих становлению и распространению транскрипции в музыкальной культуре России XIX века, в том числе, рассмотрение исследуемой проблемы с точки зрения психологии музыкального восприятия;

• выявление сходства и отличий в формах музыкальной деятельности столичного и провинциальных регионов, рассмотрение «очагов» (выражение Б. Асафьева) домашнего и салонного музицирования в связи с их ролью в распространении произведений транскрипторской сферы;

• определение самобытности русской культуры сквозь призму феномена транскрипции;

• выявление степени и характера иностранных влияний на развитие музыкальной культуры России XIX века в целом (в том числе, возникновение фортепианных фабрик, распространение нотопечатания) и становление отечественной фортепианной школы, в частности;

• определение круга транскрипторов, как профессионалов, так и любителей; характеристика их творчества;

• исследование функций фортепианных транскрипций в отечественной музыкальной культуре XIX века.

В последовательном решении вышеуказанных задач видится научная новизна настоящего диссертационного исследования.

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка и двух Приложений. Приложение 1 включает три каталога фортепианных сочинений различных издательств (Россия, Германия). Приложение 2 включает нотные примеры и иллюстрации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века"

Заключение

Стремление «захватить» аудиторию является естественным для исполнителей любого уровня — от любителей до профессионалов. Артист без слушателей, соответственно, без воспринимающей его искусство стороны, не в состоянии реализовать себя. Он будет не востребован и, в результате, не понят. Социальная составляющая искусства, таким образом, играет значительную роль в творческом процессе композиторов и исполнителей. Именно мнение и вкусы большинства зачастую влияют на векторность тех или иных направлений в культуре. Эти вкусы, в свою очередь, формируются под влиянием целого ряда психологических факторов. Любимым зачастую становится «знакомое» и «привычное», бесконфликтное с точки зрения восприятия музыки. Желание слушать и воспроизводить своими силами полюбившееся сочинение в эпоху широко распространенного домашнего и салонного музицирования порождало к жизни возникновение многочисленных и разнообразных по форме произведений транскрипторской сферы.

Отсутствие средств коммуникации и крупных исполнительских сил во многих отдаленных от центра городах и усадьбах способствовало выдвижению транскрипций в качестве единственно возможных для ознакомления публики с новинками симфонической, оперной и камерной музыки. Демократизм произведений транскрипторской сферы заключался прежде всего в том, что в свет выходили разнообразные по сложности музыкальные переложения первоисточника {de facile, de salon, de concert, — соответственно, легкие, средние сложные). И каждый любитель музыки мог найти вариант, соответствующий его уровню подготовки. Клавиры также выпускались в нескольких вариантах: полный клавир с вокальными партиями, 2-х ручный с подстрочником, 4-х ручный с подстрочником, 2-х ручный без текста, 4-х ручный без текста. Клавиры симфонических и

182 камерных произведений были в значительной степени востребованы. Разыгрывание строгих транскрипций стимулировало процесс просвещения исполнителей и композиторов, обучающихся мастерству на основе фортепианных переложений.

Будучи чрезвычайно популярными в среде любителей музыки, произведения транскрипторской сферы выполняли в русской культуре XIX века многообразные функции: просветительскую, дидактическую, адаптационную и концертную.

Следует отметить многообразные включения произведений транскрипторского искусства в дидактический процесс. Легкий для восприятия и знакомый музыкальный материал транскрипций позволял обучающимся игре на различных инструментах быстрее усваивать теоретическую часть, содержащуюся в различного рода учебных пособиях того времени. Дидактическая функция транскрипций являлась одной из первостепенных.

Репертуарная потребность в произведениях для молодого еще инструмента, только начинавшего полноправно завоевывать пространство России, требовала создания сочинений для фортепиано. Все возрастающий интерес и желание приобрести этот инструмент стимулировало рост фортепианных фабрик. Большое число любителей музыки имели острую необходимость в нотном материале, что, в свою очередь повлияло на образование нотных издательств.

Четырехручные транскрипции давали возможность полноценного воспроизведения музыкальных фрагментов даже любителям с весьма скромным уровнем подготовки. Такое ансамблирование способствовало более широкому распространению технически сложных для любителей среднего уровня подготовки фортепианных произведений. Ансамблевое музицирование, как и читка с листа, в частности, развивало музыкальное мышление. Стимулировало развитие внутреннего и внешнего слуха у учащихся.

В настоящее время это явление также востребовано для педагогических целей. Фортепианные переложения симфоний, квартетов - незаменимая основа для изучения оркестровых полотен и камерных сочинений студентами различных отделений: теоретического и композиторского, в частности. Пианисты знакомятся с произведениями транскрипторской сферы в связи с несколькими аспектами обучения: в классе по специальности транскрипции по-прежнему актуальны в педагогическом репертуаре (как сложные произведения виртуозного плана); строгие транскрипции изучаются в классе фортепианного дуэта (как правило, в средних специальных учебных заведениях).

Актуальность введения в процесс обучения пианистов изучения и создания собственных вариантов транскрипций различных сочинений (очевидна попытка восстановления традиции импровизации на тему), подчеркивается ведущими российскими педагогами.

Подтверждением может служить вышедшая в 2006 году (под грифом федеральной) программа для музыкальных ВУЗов по специальности «фортепиано» «Методика обучения игре на фортепиано», составленная кандидатом искусствоведения, профессором кафедры истории и теории исполнительского искусства МГК им. П. Чайковского А. Меркуловым. Автор подчеркивает важность включения данного рода произведений в учебный процесс. Исследователь также выявляет ряд позитивных аспектов изучения и создания собственных транскрипций учащимися. В результате активизирующегося творческого мышления происходит существенное развитие тембрового слуха учащихся.

Полезной также является внедрение активного элемента в процесс обучения, коллективная работа педагога и ученика: «Развитие сотворческого начала через создание собственных концертных и педагогических редакций

184 каденций солиста, транскрипций. Совместная работа наставника и воспитанника в данном направлении на доступном для ученика уровне» [Меркулов А., 2006,10].

В качестве ожидаемого положительного эффекта от изучения и создания учащимися собственных транскрипций является развитие тембрового, оркестрового слуха у учащихся и, соответственно, воспитание потребности в разнообразном «туше». Открываются перспективы достижения больших красочных возможностей инструмента. Таким образом, проходится путь от желания услышать до желания воплотить.

Романтические виртуозные транскрипции, с полным основанием занявшие достойное место в репертуаре известных пианистов всего мира, представляют собой замечательные образцы исполнительской культуры. В большей степени эти образцы используются в качестве учебного материала для работы с продвинутыми в техническом плане учащимися.

Транскрипции тесным образом связаны с традицией домашнего и салонного музицирования. Множественность форм произведений транскрипторской сферы вызвана многообразием форм музицирования, различных исполнительских составов, уровня подготовки любителей музыки, а также традиции импровизации, широко распространенной в России XIX века. Фантазирование (импровизирование) на тему было составной частью обучения игре на фортепиано. Свобода обращения с текстом и инструментом способствовали полету творческой фантазии, обогащала внутренний мир исполнителей. Повышался общий уровень культуры. Распространение обучения музыке практически во всех образовательных учреждениях также имело существенное значение для повышения уровня культуры населения.

С утратой традиции импровизации, музицирования в кругу семьи был безвозвратно потерян целый пласт исполнительской культуры и культуры общества в целом.

Список научной литературыИванчей, Наталия Павловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абаза1. Алексеев, 19481. Алексеев, 1963.1. Алексеев, 19691. Алексеев, 19741. Алексеев, 19881. Антон Рубинштейн

2. Аронсон и Рейсер Асафьев, 1928

3. Абаза А. О музыкальном образовании в точном смысле Текст. // Баян. — 1889. — № 10. С. 77.

4. Алексеев А. Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма. Текст. / Под ред. А. Николаева. Вып. 2, M.-JL, 1948. -314с.

5. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершины творчества. Текст. / М., 1963.-272 с.

6. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец XIX нач. XX в. Текст. / М., 1969. -391 с.

7. Асафьев, 1952 Асафьев, 1954 Асафьев, 19651. Асафьев, 19711. Асафьев, 19781. Асафьев, 1984 Ауэр1. Балакирев1. Балтер1. Батюшков1. Бах, 19781. Бах, 1979

8. Асафьев Б. Избранные труды. Т. I. Текст. / М., 1952.-400с.

9. Асафьев Б. Избранные труды. Т. II. Текст. / М. 1954.-384с.

10. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Текст. / M.-JL, 1965.- 152 с.

11. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Текст. / Л., 1971.-376 с.

12. Бах И. С. Избранные произведения для клавира в двух выпусках. Ноты. / Составление и редакция Н. Копчевского. Вып. I., М., 1978.- 143с.

13. Бах И. С. Избранные произведения для клавира в двух выпусках. Ноты. / Составление и редакция Н. Копчевского.1. Бейер1. Белоусов1. Берковский1. Бершадская1. Бородин, дис. . док.1. Бородин, автореф. дис.1. Брассер и Иотти

14. Вып. II. М., 1979.-150 с. Бейер Ф. «Школа для фортепиано». Текст. / Новое пересмотренное издание. М., П. Юргенсон, б/г.

15. Белоусов И. Ушедшая Москва. Текст. / М., 1998.-400 с.

16. Берковский Н. Романтизм Текст. / Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1986. — 373 с.

17. Бершадская Т. Обработки М. А. Балакирева и звуковысотная система русской песни / Балакиреву посвящается. Текст. / Вып. 2 // М. А. Балакирев. Личность. Традиции. Современники. Сб. ст. и мат. СПб., 2004. С. 97-104.

18. Брассер и Иотти Сокровище для матерей семейств. Элементарная школа для фортепиано. Текст. / Одобрена Гг. Гензельтом, Герке, Лешетицким,

19. Рубинштейном и друг. 9-е издание. М., б. г.1. Будяковский1. Бузони1. Булатова1. Буховцев

20. Бытовая музыкальная культура1. В ара вина, Показанник1. Васина-Гроссман1. Выготский1. Вяземский

21. Буховцев А. Записки по элементарной фортепианной педагогике». Текст.

22. Руководство для молодых преподавателей. 2-е изд. М., б/г.

23. Бытовая музыкальная культура: история и современность Текст. / Тезисы докладов научных конференций, РГК им. Рахманинова. Ростов-на-Дону., 1995.

24. Варавина Л., Показанник Е. Музыка барокко в учебном и концертном репертуаре баянистов. Текст. / Сб. Старинная музыка сегодня. Материалы научнопрактической конференции. Ростов-на-Дону, 2004.-С. 363-377.

25. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX в. Текст. / М., 1956. 278 с. Выготский Л. Психология искусства. [Текст] / М., 1987.-341 с.

26. Вяземский П. ПСС. Т. VII, Текст. /1. Гарновский1. Глинка Годовский

27. Гольденвейзер Горлинская, дис.1. Горлинская, авт.1. Готлиб1. Гринберг Дабаева1. Демченко1882.-354 с.

28. Гарновский И. Осколки театральной старины Текст. / Наша старина. 1916 Ноябрь. — № 11 С. 821-823.

29. Гринберг М. Статьи, воспоминания, материалы. Текст. / М., 1987. 287 с. Дабаева И. Рубежи веков в истории русской духовной музыки [Текст] / Искусство на рубеже веков. - Ростов-на-Дону. 1997. -С. 211-215.

30. Демченко А. Из истории жанра обработки / Композитор и фольклор. Текст. / Воронеж, 2006.-С. 102-108.1. Диев1. Должанский1. Друскин1. Дубовик, дис.1. Дубовик, 1985.1. Дуков1. Журнал1. Зайцева

31. Зигмунд Леберт и Людвиг Штарк

32. Диев Б. Музыкальное оформление парадов Текст. / Труды консерватории, М,. 1956. -86 с.

33. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. 4-е издание. Текст. /М.-Л., 1964. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII в. [Текст] / Л., 1960. -284 с.

34. Зингер Е. Из истории фортепианного искусства Франции. До середины XIX века. Текст./М., 1976.- 112 с. Иванов Г. Нотоиздательское дело в России. Историческая справка. [Текст] / М., 1970. -173 с.

35. Иванов М. Военная музыка и оркестры Текст. / История музыкального развития России. Т .2. СПб,. 1912.-320-326 с.

36. Иванчей Н. Фортепианная транскрипция в дидактической практике: на примере русской музыкальной культуры XIX века Текст. /1. Иванчей, 20091. Иванчей, 2009

37. Из истории музыкальной жизни

38. История русской музыки, 1924

39. История русской музыки, 1994

40. История русской музыки, 19831. Ихильчик Каминская

41. Вестник Адыгейского государственного университета. Вып. 3. Майкоп, 2009. С. 266270.

42. Иванчей Н. Фортепианная транскрипция в свете психологии музыкального восприятия // Вестник Адыгейского государственного университета. Вып. 1. Текст. / Майкоп, 2009. -С. 199-202.

43. История русской музыки в исследованиях и материалах Текст. / Под ред. К. А. Кузнецова. Т. I. М., 1924.-206 с.

44. История русской музыки. Т. 7, 70-80 годы XIX столетия, ч. I. Текст. / М., Музыка, 1994. История русской музыки : В 10-ти томах / ВНИИ искусствознания. [Текст] / М., 1983. -2004. продолж.

45. Ихильчик Г. Руководство к военной инструментовке. Текст. / М., 1919. —47 с. Каминская А. Исполнительская и педагогическая деятельность и фортепианное творчество Фильда // К истории раннего периода русского пианистического искусства.

46. Текст. / Дис. канд. иск. Ташкент, 1949. -245 с.

47. Кандинский А. История русской музыки, т. II. 2 половина XIX в. Книга вторая. Текст. / М., 1979.-280 с.

48. Капустин Ю. Музыкант-исполнитель и публика / Социологические проблемысовременной концертной жизни : Исследование. Текст. / JI. : Музыка, 1985. 160 с.

49. Коган Г. Советское пианистическое искусство и русские художественные традиции. Текст. / М., 1948.-36 с.

50. Коган Г. Вопросы пианизма. Избранныестатьи. Текст. / М., 1968. 462 с.

51. Коган Г. Токката d-moll Баха и еетранскрипции // Школа фортепианнойтранскрипции. Вып. 1. Текст. / М., 1970. — С.1. XI-XIII.

52. Коган Г. Школа фортепианной транскрипции. Вып. I. Текст. / М., 1970. С. II-VII. Коган Г. Предисловие // Школа фортепианнойтранскрипции. Вып. 2. Текст. / М. : Музыка, 1976. С. 2—4.

53. Коршунова Коршунова JI. Воображение и его роль впознании. Текст. /М., 1979. 144с.

54. Косихина Косихина И. Общественно-культурныеорганизации Курской губернии в 60-е гг. XIX в. февраль 1917 г. Текст. / Автореф. дис. . канд. ист. наук. - Курск, 1998. 23 с.

55. Красное солнышко, 1896 Красное солнышко. Музыкальнаяхрестоматия. Часть I. Сборник 2-х голосных хоровых песен для народных школ. Текст. / Составил Н. Ерошенко. М., Лейпциг, 1896.

56. Красное солнышко Красное солнышко. Музыкальнаяхрестоматия. Часть II. Сборник 3-х голосных хоровых песен для женских гимназий, городских и сельских училищ. Текст. / Составил Н. Ерошенко. М., Лейпциг, б/г.

57. Красное солнышко Красное солнышко. Музыкальнаяхрестоматия. Часть III. Сборник 4-х голосных хоровых песен для средних учебных заведений. Текст. / Составил Н. Ерошенко. М., Лейпциг, б/г.

58. Кремлев Ю. Русская мысль о музыке // Очерки истории музыкальной критики и эстетики в XIX веке. Т. 2. 1861-1880. Текст. / Л., 1958, -141 с.

59. Крунтяева Т., Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов. Текст. / М., 2004.1. Кремлев1. Крунтяева, Молокова1. Кумалагова1. Кунин

60. Латинско-русский словарь Леви1. Либерман Лист1. Лихачева1. Ломтев1. Ломтев, автореф. дис.

61. Кумалагова Н. Игра на фортепиано в четыре руки как исполнительская и педагогическая проблема // Проблемы истории и теории музыкального исполнительства. Текст. / Краснодар, 2001. С. 78-85. Кунин М. Нотопечатание. Очерки истории. М., 1966.-86 с.

62. Становление и развитие военного дирижерского образования в России (к 300-летию военного образования в России). М., 2001.-16-21 с.

63. Ломтев Д. Немецкие музыканты в России: к истории становления русских консерваторий. М., 1999.-208 с.

64. Ломтев Д. Немецкие музыканты в России: к истории становления русских консерваторий / автореферат дис. . канд. иск. М., 1998. 33 с.1. Лотман, 1973

65. Лотман, 1992 Материалы и статьи1. Лотман, 19941. Медушевский1. Меркулов, 19891. Меркулов, 19901. Меркулов, 1990

66. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс. // Лотман Ю. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки : Сб. ст. Текст. / М., 1973.-С. 16-22.

67. Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992. 272 с.

68. Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е. А. Гиппиуса. Текст. / М., 2003. -216 с.

69. М. П. Мусоргский. Современные проблемы интерпретации (к 150-летию со дня рождения). МГК им. Чайковского М., 1990. — С. 79-96.

70. Меркулов А. Чайковский автор фортепианных обработок и некоторые концертные обработки для фортепианной музыки Чайковского. Музыка

71. П. И. Чайковского. Вопросы интерпретации. Текст. / Сб. науч. трудов М. К. М., 1991. -С. 115-144.

72. Милыитейн Я. Ф. Лист. Текст. / М., 1971. Т.2, 600 с.

73. Модест Петрович Мусоргский Текст. / История русской музыки. Т. VII. М., 1994. С. 210-286.

74. Мозгот В. Введение в музыкальную психофизиологию Текст. / Учебно-методическое пособие / [колл. авт.]. Адыгейский гос. университет. Майкоп.,2005. -71 с.

75. Молева Н. Москва. Дорогами искусства. Век1. Москва

76. Музалевский, 1949 Музалевский, 19611. Музыка1. Музыка и муз. быт

77. Музыкальное исполнительство Муз. словарь1. Муз. словарь Гроува1. Мюллер1. Назайкинский, 1984

78. Назайкинский, 1988 Назайкинский, 2003

79. Назайкинский Е. Термины, понятия, метафоры. Текст. / «Сов. Музыка» №10. 1984.-70-81 с.

80. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. Текст. / М., 1988. 254 с. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. [Текст] / М., СПб., 2003. - 248 с.1. Насыпная1. Натансон, 19561. Натансон, 19601. Немецко-русский словарь

81. Николаев, 1958 Николаев, 1960 О некоторыхпсихологических аспектах

82. Обучение игре на фортепиано1. Овчинников

83. Насыпная Г. Фортепианное воплощениеоркестровой звучности (на материалах оперных отрывков). Текст. / Учебное пособие. М., 2000. 15 с.

84. Натасон В., Николаев А. Русская фортепианная музыка. Текст. / Хрестоматия. В. 2., М., 1956.

85. Натансон В. Прошлое русского пианизма. (XVIII нач. XIX в.) Текст. / Очерки и материалы. М., 1960. - 290 с. Немецко-русский словарь. Под редакцией А. А. Лепинга и Н. П. Страховой, т. 1, [Текст] / М., 1962.

86. Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. Текст. / М., 1958. 206 с. Николаев А. Джон Фильд / 1782 - 1837 /. [Текст]/М., 1960.- 184 с.

87. О некоторых психологических аспектах исполнительской интерпретациифортепианной фактуры (методические рекомендации) Текст. / Сост. М. С. Старчеус. Минск, 1980.-63 с.

88. Обучение игре на фортепиано и проблемы интерпретации. Текст. / Сост. и отв. ред. И. Иванов : Материалы теоретической конференции. Рига, 1989. 40 с. Овчинников М.

89. Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX в. Текст. / М.,1. Оссовский1. Островский,19971. Островский,19951. Отюгова1. Палажченко1. Пертопавлов1. Петрушин Печерский1987.- 196 с.

90. Петропавлов А. Фортепианные транскрипции М. А. Балакирева // Балакиреву посвящается. Текст. / Сб. статей к 160-летию со дня рождения композитора (1836-1996). СПб., 1998.-С. 41-50.

91. Полный каталог муз. соч. Порфирьева1. Прокина, 19871. Прокина, 19871. Прокина, 19881. Прокина, 19881991.-95 с.

92. Познанский В. Очерки истории русской культуры первой половины XIX века. Текст. / М.,1970 278 с.

93. Прокина Н. Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра. Текст. / дис. . канд. иск. М., 1988. 198 с. Прокина Н. Фортепианные транскрипции:1. Протопопов, 19791. Протопопов, 1985

94. Психология музыкальной деятельности1. Психология1. Раабен Рабинович1. Работа над вариациями

95. Ройзман JI. Баховские органные сочинения в транскрипции для фортепиано С. Фейнберга // С. Фейнберг. Пианист. Композитор. Исследователь. Текст. / М., 1984. С. 141142.

96. Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы. Текст. / Ред. и комментарии С. Л. Гинсбурга. М., 1974. -107 с.

97. Седракян JT. Становление и эволюция жанра фортепианной транскрипции в Армении.

98. Текст. / дис.канд. иск. Ереван, 1982.—178с.

99. Словарь русского языка. Текст. / (Толковый словарь). Ожегов С. И. 20-е изд. М., 1988 Смирнов М. Фортепианные произведения композиторов «Могучей кучки». [Текст] / М., 1971.-115 с.

100. Смирнов М. Русская фортепианная музыка : Черты своеобразия. Текст. / М., 1983. 335 с. Соловцов А. Николай Рубинштейн. 18351881. Жизнь и творчество. [Текст] / М., 1946. -46 с.

101. Сорокина Е. Фортепианный дуэт : Историяжанра. Текст. / М., 1988. 316 с.

102. Сохор А. Эстетическая природа жанра в1. Сохор, 19801. Сохранение и развитие1. Спектр1. Стасов1. Столпянский1. Трутовский1. Финдейзен1. Фортепиано1. Холодовамузыке. Вопросы эстетики. Текст. / М., 1968 -334 с.

103. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Текст. / В 3 сб. Сб. 1. Л., 1980. -295 с.

104. Сохранение и развитие русских народно-певческих традиций. Текст. / Сб. трудов. Вып. 86. М., 1986.- 144 с. Спектр Н. Фортепианная прелюдия в России : (конец XIX нач. XX в.). [Текст] / М., 1991. -76 с.

105. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Текст. / Т. II. С начала до конца XVIII века. Вып. IV. М.-Л., 1928. 376 с. Фортепиано и его предшественники. [Текст] / М.1980. — 20 с.

106. Холопова В. Музыка как вид искусства Музыкальное произведение как феномен. ■ Текст. / Уч . пособие для музыковедов консерваторий. М., 1990. 320 с. Холопова В. Формы музыкальныхпроизведений. Текст. / СПб.-М. Краснодар. 2006. 496 с.

107. Цуккерман В. Музыка и слушатель. Опыт социологического исследования. Текст. / М., 1972.-204 с.

108. Цыпин Г. Музыкальное исполнительское искусство : Теория и практика. Текст. / СПб. 2001.-318 с.

109. Черных М. Музыкальная жизнь Ростова-на-Дону от середины XVIII столетия до 20-х годов XX (пути развития, особенности музыкального уклада) Текст. / дис. . канд. иск. М., 1993.- 168 с.

110. Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах : Советы аккомпаниатора. Текст. / 2-е изд. М., 1987. -58 с.

111. Штейнпресс Б. Музыка XIX века. Популярный очерк. Ч. I. Классицизм и романтизм. Текст. / М., 1968.-486 с.

112. Щуровский П. Как надо учить наших детей музыке. Публичная лекция П. А. Щуровского,1. Эсканишвили1. Юргенсон1. Sloboda1. The New Grove Dictionary1. Besseler1. Brendel

113. Das atlantisbuch der musik

114. Die musik in Geschichte und Gegenwart1. Karl Chernyчитанная в аудитории Исторического музея в Москве 5 октября 1897 г. Текст. / М., 1898. -40 с.

115. Эсканишвили Э. Фортепианные транскрипции М. А. Балакирева. Текст. / дис. . канд. иск. М., 1953.

116. Юргенсон Б. Очерк истории нотопечатания.1. Текст./М., 1928.-106 с.

117. Sloboda J. Generative processing in music.

118. Текст. / London, 1988.- 230 p.

119. The New Grove Dictionaiy of Music and

120. Musicians in 20 volumes. Текст. /V. 19. 1980.

121. Besseler H. Grundfragen des musikalischen1.oeren / Aufsaetze zur Musik und

122. Musikaesthttik. Текст. / Berlin, 1976

123. Brendel Alfred. Wie instrumentiert man auf dem

124. Klavier. Liszts Bearbeitungen und Paraphrasen //

125. Brendel, Alfred. Nachdanken uber Musik.

126. Текст. / Munchen : Piper Mainz Schott, s.a.1. S.132-139.

127. Das atlantisbuch der musik. Текст. / Zurich. 1946.-932 p.

128. Die musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine enzyklopadie der musik. Текст. / Band I, Paris-Londjn-New York, 1966. Encyclopedic van de musik. Amsterdam. 1957. — 717 p.

129. Karl Cherny. Sistematische anleitung zun Fantasieren auf dem Pianoforte.Wien, bei A.1. Moscheles1. New List Edition index1. Riemann Musiklexikon1. Beethoven1. Cone1.rousse de la musique

130. Riemann Musiklexikon. Zwolfte Auflage in drei

131. Banden / 1959-1961-1967 /, Текст. / Sachteil.

132. B. Schott's Sohne. Mainz, 1967.

133. Beethoven L. Quartuors pour deux Violons, Altoet Violoncelle. Arranges pour piano a 2 mains par

134. Winkler. Vol. II. № 7-9. Braunschweig,

135. H. Litolffs Verlag. Ноты. /

136. Cone Edward T. Nhe Composer's Voice.

137. University of California Press. Текст. / Berkeley- Los Angeles-London, 1974.1.rousse de la musique. Dictionnaireencyclopedique en 2 volumes. Текст. / V. 2.1. Paris, 1957.

138. Материалы периодической печати

139. Курские губернские ведомости. Текст. / 1845. — № 6.

140. Курские губернские ведомости. Текст. / 1849. -№41.

141. Курские губернские ведомости. Текст. / 1850. № 6.

142. Курские губернские ведомости. Текст. / 1850.19.

143. Курские губернские ведомости. Текст. / 1850.- № 1.

144. Курские губернские ведомости. Текст. / 1866. -№40.

145. Курские губернские ведомости. Текст. / 1867. -№ 6.

146. Курский листок. Текст. / 1884. -№ 88. Курский листок. [Текст] / 1884. № 20. С.-Петербургские ведомости. [Текст] / 1746. С.-Петербургские ведомости. [Текст] / 1851.

147. Ростовская государственная консерватория (академия) имени С. В. Рахманиновал1. На правах рукописи042010521 101. Иванчей Наталия Павловна

148. Фортепианная транскрипция в русской музыкальнойкультуре XIX века17. 00. 02 Музыкальное искусство

149. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

150. Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент1. Дабаева И. П.1. Ростов-на-Дону 20091. Т. II. Приложение1. Оглавление