автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феномен музыки цифрового века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен музыки цифрового века"

а правах рукописи

ГРОМАДИН Владимир Викторович

ФЕНОМЕН МУЗЫКИ ЦИФРОВОГО ВЕКА: ВОПРОСЫ ТЕОРИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 5 НОЯ 2010

Москва 2010

004614840

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор кафедры

теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского Кюрегяи Татьяна Суреновна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор _

кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки Сыров Валерий Николаевич

кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкально-прикладных технологий Казанской государственной академии музыки имени Н. Г. Жиганова

Кудрявцев Александр Владимирович

Ведущая организация: Московский государственный институт

музыки имени А. Г. Шнитке

Защита состоится 1 декабря 2010 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета К 210.027.01 по присуждению ученых степеней при Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова по адресу: Казань, ул. Б. Красная, 38, Казанская государственная консерватория (академия) имени Н. Г. Жиганова, Конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова.

Автореферат разослан 30 октября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Федосеева С. Л.

1. Общая характеристика работы

Актуальность исследования

Современная музыкальная ситуация последнего десятилетия во многом необычна. На наших глазах изменяются привычные способы сочинения, исполнения и слушания музыки, виртуализируются связи между людьми и информационными средами, множество в той или иной степени разделенных локальных инфопространств превращаются в единое глобальное инфопространство с мгновенным доступом к любой информации внутри него. Привычно-незыблемые критерии оценки и аналитические подходы оказываются если не шаткими, то — совершенно определенно — недостаточными для работы в новых музыкально-культурных условиях — с музыкой единого информационного пространства, с цифровой музыкой. При этом число трудов, посвященных данной теме, весьма невелико. Нет еще и общепринятой терминологии, несмотря на близкое в своей основе понимание названного предмета разными авторами. Тем не менее, цифровая музыка уже вошла в наш мир, ее восприятие и осмысление не может быть отменено — и потому требует научных изысканий, по возможности, безотлагательных (несмотря на «молодость» предмета).

Цели и задачи исследования

Главная цель данной работы — подготовить, насколько это достижимо сегодня, общий фундамент для исследований в области цифровой музыки более конкретной и, следовательно, более узкой направленности; поставить и хотя бы в первом приближении рассмотреть самые насущные теоретические проблемы этого феномена, в особенности специфику подхода к его анализу как объекту музыкального искусства. Дня достижения названной цели в диссертации рассматриваются: само понятие цифровой музыки и обусловивший его культурно-социальный контекст (цифровое инфопространство, его особенности и причины возникновения); специфические черты, способы создания и формы существования музыкального произведения в рамках цифровой музыки; его принци-

пиальные отличия от «доцифровых» объектов, в расчете на которые разработаны основные из практикуемых ныне методов музыковедческого анализа; новые явления в области композиции, исполнения и восприятия музыки. Основное внимание уделено тем новациям, которые не поддаются рассмотрению с опорой на традиционный научный аппарат музыкальной теории. В задачи исследования входят также установление границ феномена цифровой музыки, выявление особого соотношения в его природе аспектов новизны и традиционности, характеристика специфического существования музыкальных произведений в рамках цифрового пространства.

Сказанным объясняются принятые в диссертации временные пределы. Хотя многие из рассматриваемых тенденций, явлений и даже понятий в той или иной мере актуальны для разных периодов развития культуры в рамках нашей цивилизации, в данной работе рассматривается их современное преломление, соответственно чему избраны и аспекты рассмотрения, углы зрения, материал анализа. В полном смысле слова цифровая музыка заявила о себе с началом третьего тысячелетия (в США и Европе; несколько раньше — в Японии, несколько позже — в России), однако движение к ней ощутимо уже по мере обнаружения цифровых тенденций на субкультурном уровне, примерно с 70-х годов прошлого. Параллельно с движением к концу века «цифровое отражение» и новый импульс к развитию получали все новаторские течения искусства второй половины столетия, своеобразно преломляясь в цифровом информационном пространстве в самых разных музыкальных условиях.

Предмет исследования

В силу значительной новизны изучаемого явления и необходимости его разностороннего рассмотрения предмет исследования достаточно широк — это музыка, существующая ныне в рамках цифрового инфопространства (или, сокращенно, «цифровая музыка»); культурологические, социологические и философские основы существования цифровой музыки; специально созданная авто-

ром диссертации «модель» для се изучения — приближенный к художественной практике звуковой объект, процесс создания которого можно достоверно проследить и интерпретировать в качестве целостного феномена, существующего во времени и пространстве.

Для цифровой музыки остается актуальным рассуждение о музыкальном искусстве в целом крупнейшего отечественного философа А. Ф. Лосева: «Реальное явление музыки возможно лишь благодаря воздуху и колебаниям воздушных волн. Есть ли это физическое основание музыки ее истинный и подлинный феномен? Нет, не есть. Слушая музыку, мы слышим отнюдь не воздух и не колебания воздушных волн»1. Также и сущность цифровой музыки: она состоит (вне зависимости от новой формы существования) именно в том, что содержится «за воздухом и за колебаниями», — в той информации, которую мы извлекаем из физических процессов, при любой их модернизации. Ее сущность не ограничивается физикой: цифровая музыка — это звучащая искусственно созданная метафизика. И эта рукотворностъ на протяжении всего существования музыкального произведения составляет в философском смысле основной предмет данного исследования.

Методология исследования

Необходимостью широко подхода к изучаемому феномену определяются особенности методологии, принятой в работе. Она базируется на современных достижениях отечественной музыкальной теории в частности и науки вообще. В соответствии с целями диссертации применяется комплексный подход к явлению, включающий музыковедческий, культурологический, философский, технический, естественнонаучный аспекты с привлечением соответствующих данных из разных областей современной науки и техники. Главная же методологическая основа исследования — общая теория гармонии и формы, теории музыкальной структуры в ее фундаментальном плане, развитая и проработан-

1 Лосев А, Ф. Музыка как предмет логики. Москва: Директ-Медиа, 2008. С. 197

ная в отечественной науке настолько, что в большинстве случаев допускает (без изменения своих основ) экстраполяцию на новые реалии музыки XXI века, как в общефилософском аспекте, так и в самом подходе к исследованию звуковы-сотной структуры.

Научная новизна исследования

Феномен цифровой музыки еще не рассматривался хоть сколько-то широко в отечественном музыковедении; данная диссертация представляет собой первое исследование на русском языке этого знакового явления современной культуры. И хотя за рубежом имеется ряд работ в этой области (среди наиболее значимых — монографии «Цифровой музыкант» А. Хагила2 и «Странные звуки: музыка, технология и культура» Т. Тэйлора3), структура, методология и принцип подачи материала в данной работе совсем иной. Ее особенности определяются, во-первых, сочетанием современных достижений западной науки с традициями отечественного музыковедения, во-вторых, принципиально новым подходом к изучению произведения в цифровой музыке — путем анализа пьесы на всех стадиях через ее сочинение.

Аналогичным образом обстоит дело и с исследованиями по различным отдельным аспектам цифровой музыки и цифрового инфопространства, по различным музыкальным составляющим цифровой музыки, по современным субкультурам, по технологиям цифровой музыки и по философской стороне цифрового искусства: при достаточно обширной зарубежной литературе (учтенной в данном исследовании и отраженной в библиографическом списке) ощущается явный недостаток серьезных научных работ на русском языке по всем вышеперечисленным темам. Данная диссертация призвана хотя бы отчасти заполнить эти огромные лакуны.

2 HugilA. The digital musician. Taylor & Francis, 2007.

3 Taylor T. D. Strange sounds: music, technology & culture. Routledge, 2001.

Практическая ценность работы

При всей обобщенности поставленных в диссертации проблем, они имеют многообразные «выходы» на самые разные уровни музыкознания, от спекулятивно-философского до конкретно-учебного. Положения диссертации могут использоваться в ходе дальнейших исследований цифровой музыки в целом и процесса существования произведения внутри нее (теоретический ракурс), при изучении электронной музыки на современном этапе ее развития (историко-стилевой ракурс), а также в качестве материала для изучения процесса творчества в условиях совмещения человеческого и технологического начала (музыкально-психологический ракурс). Работа может быть полезна не только для музыкантов, но и для историков культуры, философов, социологов.

С определенной адаптацией к учебному процессу, материалы диссертации могут пополнить специальные теоретические курсы музыкальных вузов (теория совремешюй композиции, а также гармония и музыкальная форма).

Поскольку особенности цифрового инфопространства и цифровой музыки рассматриваются с привлечением большого массива новейших научных данных, работа может служить и своеобразным «справочником» соответствующего профиля при комплексном изучении данного периода.

Структура работы

Основной текст диссертации (всего 265 страниц) состоит из введения, трех глав и заключения; в пем имеются также иллюстрации (скриншоты программ). В списке использованной литературы всего 652 источника, из которых 387 на иностранных языках. Диссертация содержит ряд приложений (электронных и нотных), а именно: два аудиодиска с звуковыми иллюстрациями процесса сочинения и анализа цифровой музыки; ОУО-диск, содержащий секвенсорный проект; нотный текст фортепианной партии произведения, созданного в целях моделирования цифрового творчества.

Апробация работы

Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 18 июня 2010 г. и рекомендована к защите. Ряд ее положений докладывался на научных конференциях (см. список публикаций). Материалы работы использовались в лекциях по гармонии и музыкальной форме, прочитанных автором на историко-теоретическом факультете Московской консерватории.

2. Основное содержание диссертации

Во Введении постулируется, что в современном мире существует специфический феномен цифровой музыки (музыкальной среды цифрового инфо-пространства), основные отличительные особенности которой — цифровой способ фиксации и существование в рамках глобального единого цифрового информационного пространства (киберпространства). Указывается, что циф-ровизация, или дигитализация, имеет ряд серьезных последствий; она: а) обусловливает принципиальную невозможность охвата всей цифровой музыки человеческим мозгом, оставляя такую возможность лишь для искусственного интеллекта; б) обеспечивает практически мгновенную скорость передачи информации в любую точку цифрового инфопространства и максимальную скорость ее обработки; в) приводит к глобализации музыкального языка, музыкальному единству внутри цифрового инфопространства.

Уникальна ли эта ситуация? Для современной науки и искусства — нет; в исторической перспективе для музыки — да. В частности, сегодня почти каждая наука и тем более все научное знание в целом, превышают возможности человеческого познания, отчего любые общие концепции необходимо рассчитываются на компьютерах; развитие любой человеческой деятельности уже немыслимо вне цифрового инфопространства; наконец, любой род деятельности внутри одного инфопространства стремится к унификации.

Но несмотря на общность проблем, ситуация в каждой отдельной сфере

своеобразна по последствиям таких изменений, и в случае с музыкой они практически не освоены современной наукой. В связи с этим и выстроен план данного исследования:

В первой главе — Глобальное ипфопространстео как среда обитания цифровой музыки — дается определение основных понятий и обрисовывается контекст явления, причины, приведшие к текущей ситуации и предполагаемое направление дальнейшего движения.

Цифровая музыка — это музыка, существующая в цифровом виде в рамках глобального информационного пространства. Или, определяя подробнее, это музыка, которая зафиксирована и распространяется в рамках глобального информационного пространства исключительно в цифровой форме — вне зависимости от времени и способа ее создания — как часть глобальной информационной индустрии; все подвиды цифровой музыки равноправны и взаимозависимы.

Термины, составляющие определение цифровой музыки (инфопростран-ство, глобальное информационное пространство, цифровой), не новы, они используются уже достаточно давно. В диссертации осуществлен обзор проблематики, связанной с базовыми понятиями цифровой музыки — такими как «глобальное информационное пространство», «информация», «киберпростран-ство». Сформулированы причины перехода из аналоговых инфопространств в цифровое и преимущества последнего. Они затрагивают разные аспекты:

1) Технические: скорость считывания, поиска и передачи информации возрастает в тысячи и миллионы раз, при этом искажения и потери данных практически отсутствуют — это обеспечивает легкий доступ к музыке в коллекции любых размеров, независимость музыки от географического расположения ее участников, будь то исполнитель или слушатель, и идентичность звучания музыки в любой точке цифрового инфопространства вне зависимости от внешних условий, носителя и формата (несмотря на то, что цифровых форматов и типов устройств существенно больше, чем аналоговых).

2) Экономические: удешевление оборудования и передачи данных, совместимость форматов и оборудования друг с другом — вследствие этого техническое обеспечение, необходимое для слушания, исполнения и создания цифровой музыки, становится все доступнее, и число вовлеченных в музыкальный процесс увеличивается. Одновременно значительно расширяются возможности музыкального и околомузыкального бизнеса (музыка превращается в такой же товар, как, например, нефть или газета), «почти бесплатное» или даже свободное распространение цифровой музыки снимает традиционное для последних веков экономическое ограничение ее потребления.

3) Этические: в цифровом инфопространстве становится реальностью обеспечение равных возможностей по доступу к информации для каждого подключенного к цифровому инфопространству. Такая всеобщая доступность цифровой музыки, с одной стороны, позволяет (потенциально) каждому стилю «достучаться» до любого человека: за редким исключением в цифровом инфопространстве нет произведений, доступ к которым ограничен на долгий срок. Однако, с другой стороны, вседоступность ведет к пресыщению слушателей и композиторов и к ориентации создателей современной цифровой музыки не на узкую группу потребителей со своими особенными интересами, а на усреднено-обобщенное лицо, или «на всех сразу». Свобода доступа к информации оборачивается несвободой создания этой информации: музыкальное произведение, рассчитанное на «кого угодно», ориентируется на условного, личностно-нивелированного пользователя, а это противопоказано высокому, да и не только высокому искусству.

4) Культурные: повышается значение индивидуальности (как это не парадоксально выглядит в соседстве с вышесказанным), расширяется культурное многообразие. Однако при том, что в цифровой музыке, как и в жизни, не бывает двух одинаковых слушателей, возможность ряда «одинаковых» — в силу экономических причин — композиторов вполне реальна. И это противоречие практически неразрешимо: в целом, в цифровой музыке слушателю «лучше»,

чем в аналоговой (поскольку электронный ресурс безгранично расширяет предложение), однако композитору — «хуже» (поскольку здесь меньше пространства для маневра, ниже оплата «производителя» и ему сложнее сориентироваться на аудиторию). Наиболее индивидуальным звеном становится слушатель.

5) Политические: появляется возможность незаметного тотального контроля за вкусами пользователей, в результате чего сама информация о предпочтениях человека становится «товаром», который позволяет «ненавязчиво» преподнести слушателю нужную ему музыку.

6) Потребительские: все необходимое слушатель «электронного зала» может получать мгновенно и без физических усилий. Подобная полная потребительская свобода постепенно приводит к размыванию ценностей, а это, в свою очередь, тянет за собой и размывание критериев, применяемых к создателям потребляемых продуктов. В результате происходит принципиальная потеря доверия к чьему бы то ни было мнению, кроме себе подобных. «Клиент всегда прав», и в цифровой музыке прав всегда слушатель, причем прямых рычагов влияния на него нет (что не противоречит возможности непрямого контроля, о чем говорилось выше).

7) Экологические: цифровое инфопространство гораздо меньше, чем любое аналоговое, сказывается на естественном мире планеты (в негативном ключе); это касается в том числе и акустической экологии.

8) Архивные: любые данные, попавшие в цифровое инфопространство, остаются там навсегда в неизменной форме, становясь практически вечными. Своеобразная «оборотная сторона медали»: «вечной музыки» в результате оказывается бесконечно много, с чем связаны свои проблемы.

На сегодняшний день цифровое инфопространство охватывает еще не 100% населения Земли; однако оно быстро растет, а технические пределы его расширения теоретически ограничены лишь нашей планетой и ее естественными и искусственными спутниками (тогда как в пределах Земли возможность существования нескольких параллельных цифровых инфопространств практи-

чески исключена).

При этом уже сегодня объем цифровой музыки значительно превышает человеческие возможности по обработке такого количества информации. «Несомненно, что информационная восприимчивость мозга уже исчерпана» — однозначно констатировалось еще в прошлом веке4. С этим связана потенциальная ненужность человека для цифрового инфопространства: даже сейчас работа с ним возможна только в симбиозе человек-компьютер, что не означает, правда, конца музыкальной истории.

Тем не менее, изменить направление технологического прогресса, видимо, уже невозможно, и цифровая музыка стремительно приближается к тому, чтобы стать главной музыкальной средой планеты. Поэтому в конце первой главы затрагиваются ключевые вопросы, поставленные в научной и философско-культурологической литературе в связи с «победой» цифрового инфопространства:

1) Общество информации вместо ожидаемого общества знания. Принципиально новая среда не породила принципиально новой социальной структуры, и в результате человечество до некоторой степени попало в западню: никто не желал получить проблемы обычного локального индустриального общества, помноженные на глобальность инфопространства.

2) Концепция технологической сингулярности как некой единой точки невозврата, после которой прогресс будет направляться интеллектом, превосходящим человеческий.

Резюмируя, краткий итог: среда киберпространства/глобального инфопро-странства/цифрового инфопространства - это единое (взаимосвязанное) информационное поле, физически основанное на цифровой передаче данных. Размер его определяется распространенностью и взаимосвязанностью каналов передачи данных, куда ныне так или иначе уже вовлечено большинство населе-

4 Лем С. Информационный барьер? II Лем С. Молох. М., 2005. С. 51.

ния нашей планеты, причем далее и количество вовлеченных, и степень вовлечения будут лишь увеличиваться.

Во второй главе — Музыка глобального инфопространства — разбирается понятие цифровой музыки как таковое, особенности теоретического рассмотрения этого феномена, отличия цифровой музыки от аналогичных ей явлений из других инфопространств и эпох.

Сам термин не представляется особенно удачным; в начале второй главы дан обзор сопутствующих и синонимичных понятий, используемых в литературе XX и XXI века (среди которых «кибермузыка», «электронная музыка», «культура мегаполисов», «киберкультура» и др.).

Отличительные особенности цифровой музыки целесообразно сгруппировать по трем группам: технические, структурные и структурно-аналитические. В силу того, что

(1) важны не только группы признаков, но и сам факт их наличия (некоторые особенности в традиционных инфопространствах не выделялись и не рассматривались отдельно ввиду отсутствия практической необходимости), и

(2) все признаки затрагивают глубинные вопросы устройства цифровой музыки, не лежащие на поверхности,

— это как бы общие знаменатели для произведений цифровой музыки. При этом числители, то есть полученные тем или иным способом (определяемым знаменателем) гармонические структуры, формы и т. п., могут быть сколь угодно разнообразными, вплоть до не созданных/не воспроизведенных/не придуманных человеком.

Технический знаменатель цифровой музыки, как аксиома цифрового инфопространства, — это сохранение и передача информации в цифровой форме. Он позволяет:

а) объединить все произведения цифровой музыки в едином контексте;

б) предоставить слушателю мгновенный доступ к любой пьесе или ее части;

в) расширить возможности композитора в его общении с материалом — в плане создания (любыми способами) и преобразования.

Теория этого знаменателя подробно разработана в информатике, кибернетике, прикладной физике и математике.

Структурно-аналитический знаменатель — субъективный знаменатель, в компетенции которого находятся: общие структурные особенности, которые могут быть найдены при помощи анализа, и воспринимаемая слушателем общность. Именно она делает цифровую музыку единым явлением для воспринимающего субъекта, позволяет любому слушателю воспринимать музыку любых культур, вошедшую после некоторых преобразований в цифровое инфо-пространство. Структурно-аналитический знаменатель — это признак культурного единства цифровой музыки. Однако сегодня мы можем лишь констатировать наличие структурно-аналитического знаменателя, не умея пока точно его обозначить (подобно тому, как не можем аргументированно утверждать потенциальную идентичность мышления или эмоций у людей разных культур). Тем не менее, сам процесс интеграции культур в единое целое идет полным ходом под знаком глобализации в рамках цифрового инфопространства. Мир постепенно осознает свое единство как цивилизации; и единому миру преподносится единая музыка. Исследования структурно-аналитического знаменателя сегодня происходят, в первую очередь, на уровне нейрофизиологии, психологии и других наук в области интеллекта.

Структурный знаменатель — объективный знаменатель, который может быть познан научными методами, в его компетенции: общее в конструкции произведений цифровой музыки в процессе ее существования от момента создания до момента начала анализа. Это использованные композитором технологии (электронные, механические и любые иные), композиторские техники (от минимализма до сериализма, от интуитивной музыки до генерации пьесы компьютером, каким-то существом или явлением природы), звуковысотная структура произведения на всех уровнях от устройства звука до формы целого, а

также все изменения, корректировки и дополнения конструкции, которые неизбежно возникают на пути музыки до слушателя. Для цифровой музыки структурный знаменатель, с одной стороны, определяет ее границы как музыки, а с другой стороны, определяет общие способы создания любой цифровой музыки вне зависимости от ее культурного/субкультурного контекста.

Структурный знаменатель имеет две стороны:

(1) устройство цифровой музыки как явления во времени и пространстве (цикл А в пяти стадиях: причина — материал — схема — реализация схемы — оценка реализации);

(2) устройство цифровой музыки на каждой стадии ее существования во времени и пространстве (цикл Б в десяти стадиях: технологии сочинения — материал сочинения — схема организации материала — результат наложения схемы организации материала — результат прочтения исполнителем партитуры — реализация прочтения партитуры — результат прочтения звучания звукорежиссером — результирующее звучание — слушательский анализ — слушательская оценка).

В таком контексте Композитор, Исполнитель, Звукорежиссер и Слушатель — это общие функции, которые в рамках цифровой музыки могут выполняться кем угодно (и чем угодно), за одним ограничением: слушателем пока может быть только человек (тогда как «сочинение» уже в значительной мере передается машине).

Структурный знаменатель является основным предметом теории цифровой музыки. Его особенность: произведение рассматривается как целостное явление от момента зарождения в виде замысла — до слушателя, чем определяется и сам феномен существования музыкального произведения. В работе показано родство данной концепции как с классическими идеями Б.Асафьева (сочетание триад «композитор-исполнитель-слушатель» вместо цикла Б и «ьпЫ» вместо цикла А), так и с современными подходами Я. Ксенакиса и К. Штокхаузена.

В процессе разбора особенностей названных знаменателей проявились некоторые сущностные проблемы цифровой музыки, потребовавшие отдельного рассмотрения на основе обозначенных во второй главе фактов. В частности, это «конец истории» музыки, культура мегаполисов, культура киборгов, капитализм и цифровая музыка.

В связи с распространенной концепцией «конца музыки» как самостоятельного вида искусства (отталкивающейся, в первую очередь, от того, что при текущем уровне восприятия человека количество уже написанной музыки многократно превышает даже гипотетические возможности человека по ее усвоению и тем более его потребности) предлагается гипотеза об адаптирующейся памяти культуры — долгой и короткой: когда культуре грозит перегрузка одинаковой (или сходной) культурной продукцией, память культуры пропорционально сокращается, компенсируя это. Данный тезис рассматривается на основе множества субкультур.

Культура мегаполисов признается зародышем цифровой культуры в локальных масштабах; видимо, для перехода в цифровое состояние городской культуре не хватает лишь технологической составляющей.

Культура киборгов (то есть биологических организмов, содержащих механические или электронные компоненты) представляется явлением, принципиально непостижимым для человека. Уже сегодня зарождается искусство, которое может восприниматься только симбиозом человек-компьютер — то есть простым киборгом. Иными словами, будущее уже здесь. Если предположить, что появится искусственный интеллект — а он, вероятно, появится, — то велика вероятность и полностью «искусственного искусства». И подобная «зачело-веческая» культура (и «зачеловеческая» цифровая музыка), вполне возможно, спровоцирует разделение цифрового инфопространства, создав отсутствующую сегодня иерархию. Или даже приведет к разделению на несколько параллельных цифровых инфопространств, часть из которых будет восприниматься человеком или киборгом, а часть — полностью искусственным разумом.

Однако экономические реалии современного капиталистического мира вполне могут «поставить крест» на развитии цифрового инфопространства: существуют явления, которые, вероятно, могут привести к полному краху глобального цифрового инфопространства либо вынудить разбить его на части (иными словами, развить и усилить современный китайский опыт по блокированию части интернета). В конечном итоге, пока цифровая музыка в идеальном варианте — лишь красивая сказка о ближайшем будущем с серьезными экономическими проблемами в осуществлении. Мы надеемся, что оно наступит, но ручаться не может никто — хотя равным образом никто не может изменить направление прогресса.

Тагам образом, вопрос «будет ли новая музыка и впредь или опа закончится в связи с полным охватом человечества цифровым инфопространством» идентичен глобальному историческому вопросу современности: «удастся ли человеку, по силам ли ему вообще пережить и превозмочь в границах одного и того же времени агонию самоуничтожительной однозначности» единого инфопространства, поглощающего все мелкие культуры, «и конвульсии несводимой воедино разнонаправленное™»5, то есть пережить совмещение тотальной глобализации и постоянной тяги каждого отдельно взятого человека к самовыражению. На этот вопрос нет ответа: человеческая способность к футурологии слишком ограниченна, да и прежде чем предсказывать будущее необходимо точно оценить настоящее — а до этого пока далеко.

В третьей главе — Произведение в рамках цифровой музыки — представлен разбор стадий существования отдельно взятого музыкального произведения, созданного и существующего в рамках цифровой музыки. В связи с тем, что предмет анализа во всех деталях его становления трудноуловим в реальной художественной практике (по причине нефиксируемости большинства из обо-

5 Гефтер М. Я. История — позади. Историк — человек лишний. // Вопросы философии 1993 № 9. С. 5-6.

значенных выше стадий существования произведения), для аргументированной демонстрации процесса во всей его полноте автор своими силами осуществил и представил к рассмотрению модель полного функционального цикла: создания-исполнения-восприятия-анализа музыкального произведения в условиях цифрового инфопространства и цифровых технологий. Объект анализа и наши знания об этом объекте должны быть достаточно всесторонними — гораздо в большей степени, чем это необходимо при привычном анализе нотного текста классического европейского произведения. Если там анализ допустимо начинать с погружения непосредственно в нотнофиксированную автором музыкальную конструкцию, то здесь возникновение произведение надо проследить с гораздо более ранней стадии — и до гораздо более поздней; классический анализ текста будет лишь одной из составляющих. Ввиду особенностей современной музыкальной ситуации проделать подобное с произвольно выбранным произведением невозможно: информация о незаписанных этапах (а ими могут быть все этапы, если не предполагалось нотной фиксации) в большинстве случаев нигде и никем не хранится. Композитор, как правило, не стремится документировать свою деятельность «от и до», и это нормально. Но как тогда проанализировать целое цифровое произведение, а не только с большой долей условности его нотный/графический текст или аудиозапись?

Единственный вариант — написать произведение самому, точно осознавая и отражая все этапы, и далее, вооружившись подобным «протоколом», проанализировать его функционирование. Выдвинутая с названной целью пьеса создавалась подобно сложной «задаче по гармонии» (в традиционных методиках) — с намерением охватить максимальное количество разнообразных проблем и техник, дабы «частный» случай оказался максимально «общим».

Во вступительном разделе данной главы — «Цифровая музыка как процесс» — формулируется задача и обозначены предпосылки подобного метода изучения путем «рекомпозиции» (который очень рекомендовал для постижения сути музыкального Ю. Н. Холопов; более конкретно за образец взят его анали-

тический опыт «Процесс сочинения /к прелюдии A-dur/»6). Предлагаемая для рассмотрения «цифро-музыкальная» пьеса создавалась не в качестве самоценного художественного произведения (хотя именно этот процесс и надлежит проследить в основных чертах), но как близкая к реальности (потенциальная) модель множества произведений, и именно в качестве модели — с отчасти утрированными чертами. В этом состоит неизбежная условность подобного рода анализа.

В первом разделе — «Сочинение» — автор продвигается сам и проводит читателя через все основные композиторские стадии: от смутного предощущения звукового прообраза до создания нотной партии живого инструмента и записи полноценной фонограммы (композиция предназначена для фортепиано и электроники). Показано, что на каждом этапе (стимул к написанию, использованный инструментарий и критерии его выбора, сочинение базового фрагмента, сочинение основного раздела в целом, далее — развивающего раздела, создание сольной партии, изобретение названия) есть специфичные черты, привносимые «цифровыми условиями» сочинения и заметно меняющие механику творческого процесса в сравнении с внемашинными инвариантами.

Все промежуточные стадии подробно фиксируются, в том числе посредством аудиопримеров и через скриншоты программ. Далее предлагается подробная интерпретация автором (в роли композитора) созданного произведения: его взгляд на процесс сочинения, на форму, на степень законченности.

Во втором разделе — «Исполнение» — устанавливаются все возможные способы исполнения данной композиции в условиях цифровой музыки: сочетание живых инструментов и готовой неизменяемой фонограммы; сочетание живых инструментов и синхронизируемой с ними фонограммы; сочетание живых инструментов с партитурой, генерируемой в реальном времени на основе партии живого инструмента: исполнение на специально созданных программных

6 В кн.: Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М„ 2008. С. 375-379.

или аппаратных инструментах. Описываются типичные сложности, отмечается вариативность способов исполнения и выявляются коренные изменения в самом понимании исполнительства применительно к цифровой музыке; фактически, чаще всего, исполнитель (в традиционном смысле) ставится перед выбором — стать автоматическим «придатком» большой машины при строго следовании за текстом либо взять на себя функции композитора при свободном обращении с текстом в рамках алеаторических форм (многие из которых вынужденно алеа-торичны в силу физиологических ограничений человека).

В третьем разделе — «Звукорежиссирование» — обосновывается необходимость Этой стадии для цифровой музыки; обозначаются типы звукорежисси-рования (в большинстве случаев полуавтоматического): а) создание виртуальной копии естественного акустического пространства для воспроизведения на какой-либо звуковоспроизводящей аппаратуре; б) создание полностью синтетического акустического пространства; в) корректировка звучания «под конкретное акустическое пространство.

В четвертом разделе — «Слушание» — указывается на многообразие «способов» слушания одного и того же произведения любым человеком, имеющим доступ к цифровому инфопространству: в качестве фоновой музыки либо самоценного произведения, в самых разнообразных местах и в различных комбинациях фрагментов, на принципиально отличающейся аппаратуре и с разной степенью сосредоточенности. Слушание цифровой музыки — процесс непредсказуемый. Композитор может либо ориентироваться на «всех» (и тогда надо создавать пьесу, в которой каждое место похоже на любое другое, так как многие послушают лишь фрагмент), либо смириться с тем, что его сочинение для большинства слушателей звучит совсем по-иному, чем в представлении композитора: реальной и неизбежной становится своего рода «слушательская ограниченная алеаторика». Фактически в большинстве случаев форму пьесы будет в подобной ситуации «создавать» для себя сам слушатель.

В пятом разделе — «Анализ» — намечается несколько разных (в плане

исследуемых материалов) анализов одной и той же пьесы: при условии, что возможно посмотреть на проект секвенсора, и при условии, что его нет. Результаты сравниваются с композиторским представлением (изложенным выше). Выясняется, что многие аналитически вскрываемые элементы отсутствовали при сочинении музыки либо отдавались «на откуп» технологиям; что при отсутствии исходного материала в виде файла проекта невозможно сколько-нибудь адекватно понять замысел автора; но даже при его наличии далеко не все вопросы могут быть решены. Таким образом, складывается ситуация крайне непривычная для традиционного аналитического аппарата, рассчитанного на близкое (если не однозначное) понимание нотного текста произведений.

В целом, последняя стадия существования произведения в цифровой музыке — его слушание и анализ — практически необратима (то есть не поддается воссозданию, в отличие от традиционной европейской пьесы), поскольку доступными человеку средствами невозможно за какое-то разумное время адекватно объяснить звуковысотную конструкцию. Если классическое произведение реально понять, исходя из анализа партитуры либо даже «на слух» (создавая ноты «в уме»), то в случае с цифровой музыкой этот путь либо закрыт («на слух»), либо чрезвычайно трудоемок («анализируя проект»). Уйти от этой проблемы можно исключительно путем создания специализированных программ, помогающих анализировать такую музыку — либо большей «ориентацией на человека» оставляемых композитором материалов.

В целом, в третьей главе обсуждаются на конкретном примере следующие особенности музыкального произведения в рамках цифровой музыки.

1) Причины написания, отличающиеся определенным своеобразием из-за технологической свободы комбинирования любых идей и возможностей по использованию искусственного интеллекта.

2) Инструментарий и его влияние на композицию и мышление композитора, осознанное и неосознанное.

3) Повышенная роль случайности в процессе сочинения, связанная с глу-

бинными особенностями цифрового инфопространства — например, случайным становится все, что строго рассчитано, но не человеком, а компьютером.

4) Всепроникающие компьютерные алгоритмы, которые превращают композитора практически в автора-киборга. В конечном итоге, возможно сделать и так, чтобы подобная пьеса создавалась полуавтоматически за один-два часа — но оттуда один шаг до ненужности человека-композитора как такового. Фактически, самые сложные технологические вещи уже делает компьютер, а более простые — человек. Причем часто человеческий мозг используется не там, где «без него — никак», но там, где композитору этого просто хочется, хотя принципиальной необходимости в нем нет — более того, компьютер мог бы сделать то же еще последовательнее.

5) Полная свобода работы с любым материалом любыми способами. В частности, представленная в диссертации композиция непосредственно связана с такими понятиями, как электроакустическая музыка, computer-aided composition (композиция с помощью компьютера, алгоритмическая композиция), функциональная тональность, минимализм, полифония пластов, ограниченная алеаторика, сонорная техника.

6) Легкость и скорость сочинения музыки любого уровня сложности: в результате получилась совсем не случайная и достаточно сложная конструкция, которая без участия компьютера потребовала бы не менее месяца напряженной работы. Наиболее показательно здесь создание фортепианной партии: она выведена из аудиоматериала путем прямого перевода его в ноты особым алгоритмом, после чего не единожды обработана для получения привычного для человека нотного текста. Возможно ли ее произвести «вручную»? Да, если написать «диктант» по аудиофрагменту и потом потрудиться над его переводом в ноты, что означает часы однообразной работы, по продолжительности сравнимой с временем, затраченным (при участии компьютера) па всю композицию от первой и до последней стадии.

7) Проблемы исполнения сочинения различными способами (роль испол-

нителя может быть как сведена до «побочного винтика», так и возвеличена почти до уровня композитора — или, наоборот, вообще исключена (как при воспроизведении фонограммы);

8) Особенности слушательского восприятия, усиление его «влияния» на структуру и звучание композиции (что представляется естественным свойством в пределах цифровой музыки).

9) Проблемы анализа сочинения в рамках цифровой музыки, связанные с ограниченностью чисто человеческих возможностей аналитика, в противовес совместным компьютерно-человеческим возможностям композитора.

Подобные сложности — это не принадлежность частного случая, отдельно взятого произведения цифровой музыки. Это сущностные качества цифровой, то есть с каждым днем все более значительной части современной музыки. Их понимание насущно необходимо для адекватного подхода к анализу и оценке новых, крайне непривычных, подчас поражающих своей «странностью» явлений глобальной музыкальной культуры XXI века.

И главная проблема в том, что упомянутые особенности лежат не в плоскости гармонических техник или форм (в большинстве случаев это известные по прошлому веку техники и структуры в самых разных комбинациях). Они лежат на путях, приведших к таким техникам и формам, то есть — в способах существования музыки до ее фиксации композитором тем или иным способом, и после того. Именно поэтому рассматривать сочинение в области цифровой музыки необходимо полностью — от начала и до конца, от создания до восприятия; иначе уловить отличия практически невозможно. И вдобавок, специфика цифровой музыки определяется (в еще большей степени, чем обычно) ее контекстом: рассматривать это явление вне тесной связи с технологическим прогрессом и виртуализацией всего инфопространства невозможно.

В Заключении подтверждается — на основании проведенного исследования и с учетом полученных данных — обоснованность проблематики, выдвину-

той к рассмотрению. Подтверждается тезис о том, что цифровое инфопростран-ство меняет не только результат в его традиционном понимании, но и самого Композитора, Исполнителя, Звукорежиссера и Слушателя — все остальные девять стадий музыкального произведения. Именно на них в теории цифровой музыки и переносится акцент, им уделяется основное внимание: как создается, как исполняется, как обрабатывается, как слушается музыка. Размеры и скорости цифрового инфопространства расширяют потенциал каждой стадии, подчас до физиологических пределов человека. Технологии начинают влиять на самые основы музыки, что подводит к таким глубинным явлениям, которые еще только ждут своего теоретического осмысления. С целью приблизиться к новьм реалиям в музыкально теоретическом, а также философском и культурологическом аспектах, создавалась данная работа.

Публикации по теме диссертации

1. Громадин В. Цифровая музыка цифрового века // Музыкальная академия. 2008 № 1. С. 190-195 (0,8 п. л.). (Издание рекомендовано ВАК.)

2. Громадин В. «Visage» Л. Берио: начало электронной музыки // Музыковедение. 2009 № 9. С. 49-54 (0,6 п. л.). (Издание рекомендовано ВАК.)

3. Громадин В. Электронная музыка сегодня: композитор и компьютер // Культура Тихоокеанского побережья: материалы Ш международной научно-практической конференции. Владивосток: Приморская краевая организация добровольного общества любителей книга России, 2005. С. 34-37 (0,5 п. л.).

4. Громадин В. Введение в электронную музыку. «Musiqi dunyasi» (Баку). 2007 № 3-4. С. 67-70 (0,5 п. л.).

5. Громадин В. Академическая электроника и связь времен // Композитор в современном мире: материалы Всероссийской научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского творчества», 1112 ноября 2008 г. Красноярск, 2008. С. 162-169 (0,5 п. л.).

6. Громадин В. Электронная музыка: исполнение неисполнимого // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия. Сборник статей по материалам Международной научной конференции 6-9 апреля 2009 года. М., 2010. (0,6 п. л.).

Переводы и комментарии В. Громадина:

7. Браун Э. [Открытая форма] // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Ред.-сост. Т. Кюрегян., В. Ценова. М., 2009. С. 120-130 (0,75 п. л.).

8. Райх С. Моя жизнь с технологиями // Там же. С. 289-301 (0,6 п. л.).

9. Штокхаузен К. Четыре критерия электронной музыки И Там же. С. 213229 (1 п. л.).

Подписано в печать:

20.10.2010

Заказ № 4380 Тираж - 100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autorefcrat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Громадин, Владимир Викторович

Введение. Музыка и ее контекст

Глава первая.

Глобальное инфопространство как среда обитания цифровой музыки

Базовые понятия

Цифровая музыка

Глобальное информационное пространство

Информация

Киберпространство

Цифровое и аналоговое; обоснованность перехода в цифровой мир

Обоснование техническое

Обоснование экономическое

Обоснование этическое

Обоснование культурное

Обоснование политическое

Обоснование потребительское

Обоснование экологическое

Обоснование сохранное

Насколько всеохватно цифровое инфопространство сегодня

Техническая составляющая инфопространства 51 Объем (современного) цифрового музыкального инфопространства

Музыкальный улов» файлообменных сетей

Возможны ли «параллельные» цифровые инфопространства?

Оборотная сторона медали, или плата за успех дивный новый мир выхода нет

Резюме

Глава вторая. Музыка глобального инфопространства

Термин «цифровая музыка» сегодня

Главное — присутствие в цифровом инфопространстве

Отличия музыки цифрового инфопространства от музыки аналоговых инфопространств

Технический знаменатель

Структурно-аналитический знаменатель

Интеграция культур в одно инфопространство

Структурный знаменатель

Единство структуры

Устройство структурного знаменателя О необходимости разделения на три знаменателя

О конце истории

Долгая и короткая память культуры Культура мегаполисов Культура киборгов

Цифровая музыка и капиталистическое общество Выводы

Глава третья. Произведение в рамках цифровой музыки

Цифровая музыка как процесс I. Сочинение

Этап 1. Причина

Этап 2. Инструментарий

Этап 3. Базовый фрагмент

Этап 4. Композиция основного раздела/фона

Этап 5. Композиция развивающего раздела

Этап 6. Сочинение сольной партии

Название пьесы

Изготовление партии для фортепиано

Композиторский взгляд

Как представляется форма с позиции композитора? 207 Как представляется процесс написания с позиции композитора?

Как с позиции композитора видится произведение в смысле законченности?

II. Исполнение

Живые инструменты и готовая фонограмма

Живые инструменты и синхронизируемая фонограмма

Исполнение, генерирующее электронную партию

Игра на специальных инструментах

Выводы

III. Звукорежиссирование

IV. Слушание

V. Анализ

Использованные техники композиции

Форма пьесы

Гармоническая организация пьесы

Вариант 1. Доступно только звучание

Общие вопросы

Звуковысотная структура

Звукорежиссура

Выводы

Вариант 2. Доступен проект

Графика

Соло фортепиано

Экспозиционный и развивающий раздел

Канон

Выводы

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Громадин, Владимир Викторович

В сегодняшнем мире высоких технологий, ускоренного темпа жизни и тотальной компьютеризации всех сфер деятельности трансформируются многие привычные понятия. Изменяются привычки людей, их социальное поведение, способы проведения досуга, изменяется понимание устройства мира и роли человека в нем, преображается сама планета, среда, окружающая человека. Связи между живыми людьми свободно заменяются на связи между виртуальными отражениями человеческих личностей — и социум виртуализируется, исчезает феномен свободного времени — и досуг, ориентированный на развлечение «урывками» во время поездок в метро или в рабочее время, становится чем-то совсем иным, непривычным человеку предыдущей эпохи, пейзаж за окном становится полностью антропогенным — и урбанистическое начинает восприниматься как практически полноценная замена природного в искусстве, человечество сталкивается с физическими ограничениями Вселенной — и научно-фантастический романтизм идеи покорения космоса сменяется скептическим практицизмом осознания границ человеческих возможностей и бесполезности человеческих полетов даже в пределах Солнечной системы, что приводит лишь к осознанию незаметности человека в масштабах Вселенной.

То, что раньше мыслилось как незыблемое — ценность живого человеческого общения, ценность книги как сгустка мыслей в художественной форме, ценность высокого искусства как непреходящей красоты, вера в неисчерпаемые возможности человека, в его превосходство над другими существами и тем более над его собственными творениями — к началу XXI века если не начало почти что рассыпаться в прах, то, по меньшей мере, было основательно подточено. Общение с человеком часто «непринужденно» заменяется на общение с машиной, людям некогда читать сколько-нибудь длинную книгу от начала до конца, а высокое искусство перестает оказывать решающее влияние на культуру; человеческий мозг уже не в состоянии организовывать даже обычные информационные потоки в современном обществе и часто спрашивает совета у маши/ ны, не говоря уже о более сложных вещах вроде исследования космоса и иных планет, где роботы давно «победили» человека.

Какие вещи и — в общем — материальные основания привели к таким результатам? Для культуры главным технологическим открытием XX века, видимо, стало не использование ядерной энергии в мирных и военных целях и не открытие теории относительности (несмотря на их очевидную значимость), а создание способа мгновенной передачи информации в пределах Земли и способа хранения и обработки неограниченных объемов информации. Именно это и дало возможность столь радикально изменить общество и условия обитания на планете. Без увеличения скорости передачи информации не мог измениться темп жизни, не могла произойти глобализация цивилизации, а без изменения темпа жизни не произошло бы и отмеченных явлений в культуре.

Логично будет отделить новое состояние культуры от предыдущего. Безусловно, назвать это абсолютно новой культурой нельзя — для этого требуется как минимум новая цивилизация1, но новым состоянием культуры — да. И по

----------скольку базисом для этого нового состояния служит способ передачи информации, который традиционно именуется цифровым (в противоположность аналоговому), то логично назвать новый тип культуры цифровой культурой. Несмотря на то, что цифровая культура возникла в рамках европейской технологической цивилизации, внутри нее не просто «хватает места для вссх»,' но появляются ранее невиданные возможности для интеграции различных культур в одну глобальную культуру планетарного масштаба — естественно, цифровую в своей основе.

Тем не менее, степень «цифровизации» разных областей культуры (визу

1 В понимании одного из крупнейших философов-историков XX века А. Дж. Тойнби. См.: ТойнбиЛ.Дж. Исследование истории. В 3 т. СПб., 2006. альной, звуковой, пластической и так далее) неодинакова, в каждой из них цифровая часть выражается своеобразно и возникла в разное время. Общим для различных явлений цифровой культуры, как традиционных, так и новых, остается лишь то, что все они существуют в рамках единого цифрового информационного пространства. Целью данной работы ставится рассмотрение феномена цифровой музыкальной культуры («цифровой музыки»), под которой мы понимаем всю музыку, существующую в рамках современного цифрового информационного пространства. Основные задачи исследования — очертить границы явления цифровой музыки," обозначить его особенности в аспектах новизны и традиционности,' описать специфику существования музыкальных произведений в рамках цифрового пространства.

Этим определяются и принятые в работе временные ограничения: хотя многие из рассматриваемых явлений, тенденций и понятий, в общем-то, могут относиться практически к любому периоду развития нашей цивилизации, мы рассматриваем их современное преломление, соответственно этому выбирая и аспекты, и угол зрения, и материал. Современная цифровая музыка — это про- ' дует общекультурного и общетехнологического развития последних десятилетий. В полном смысле слова о ней разумно говорить, начиная приблизительно с 2001 года (в США и Европе, в других странах где-то пораньше (Япония), где-то попозже (Россия), однако соответствующие тенденции просматриваются, начиная с появления в 70-е годы тогда еще субкультурного феномена цифровой культуры. Одновременно в цифровой музыке получили яркое развитие все основные композиторские авангардные течения второй половины XX века, своеобразно преломившись в цифровом'информационном пространстве в самых разных музыкальных условиях.

Почему «цифровая музыкальная культура» приравнивается к «цифровой музыке»? Не есть ли первое — расширение второго? Наиболее точным выражением было бы «музыкальная культура социума, информационные связи которого объединены в единое цифровое информационное пространство» или, как минимум, «музыкальная культура единого цифрового инфопространства»; любые другие — скорее упрощение, то есть условность. Однако мы считаем корректным использование термина «цифровая музыка» как краткой замены широкого понятия «музыкальная культура единого цифрового инфопространства», поскольку, рассматривая современную ситуацию, невозможно разумно отделить понятие «музыка» от понятия «музыкальная культура» (пример подобной невозможности разделения — в третьей главе настоящей диссертации).

Обычно под культурой понимается «совокупность искусственных порядков и объектов, созданных людьми в дополнение к природным, заученных форм человеческого поведения и деятельности, обретенных знаний, образов самопознания и символических обозначений окружающего мира»2. В этом смысле музыкальная культура — это что-то вроде «общей вовлеченности группы людей в музыку: идеи, действия, материальные объекты — все, что имеет отношение к музыке»3. Однако такого рода понятие отделено от «музыки» лишь в классической европейской культуре и ей подобных; в иных ситуациях часто бывает сложно выделить музыкальную культуру из «культуры вообще»4, так и, с дру-. гой стороны, сложно отграничить «идеи, действия, материальные объекты» от того, что в данной культуре понимается под музыкой: чем сильнее музыка впи-' сана в окружающую среду, тем менее заметна граница междусобственному-зыкой и музыкальной культурой. В равной степени и в современном виртуали

2 Культурология. XX век: энциклопедия. Том 1. СПб., 1998. С. 335.

3 Worlds of music: an introduction to the music of the world's peoples. Shorter version. Ed. by J. T. Titon. Cengage Learning, 2009. P. 4.

4 Например, в книге S. Topno «Musical culture of the Munda tribe» (Concept Publishing Company, 2004. 589 p.) автору, говоря о музыкальной культуре, приходится рассказывать буквально обо всех сторонах жизни племени вплоть до экономики и политики — обо всей культуре, так как если выделить из нее составные части на европейский манер, то получится уже иная культура. зированном урбанистическом пространстве, и в первобытном племени этого разделения часто нет5.

Цифровое информационное пространство характеризуется в качестве своего определяющего свойства существованием и передачей всей информации исключительно в цифровой форме; в довольно близкой перспективе оно превратится в глобальное в рамках нашей планеты. Цифровое инфопространство, в первую очередь, представлено компьютерными сетями, но не ограничивается ими.

Во-первых, цифровизация (дигитализация) приводит к невозможности охвата всей цифровой музыки каким-либо человеческим мозгом: ограниченная пропускная способность человеческого мышления (в отличие от искусственного интеллекта) недостаточна для современного цифрового ин-фопространства6, чего в более старых инфопространствах не происходило — тем более в столь прямой форме. Фактически человек не в состоянии познать и охватить цифровую музыку как целое, он может лишь выстраивать некоторые абстрактные схемы, в той или иной степени подходящие к ней в меру возможностей человеческого понимания.

Ситуация не кажется специфичной для музыки: другие крупные области

5 Использование понятия «музыкальная культура» как чего-то более общего, чем «музыка», предполагает классический европейский вариант: есть некие инструменты, есть некие определенные условия исполнения музыки, есть композиторы, которые при помощи этих инструментов создают произведения, которые явно отделены и от «звучаний вообще», и от средств производства. Если же в современной ситуации электронный инструмент одновременно является соавтором, причем детали его композиции определяются силами природы, то деление на средства производства и результат производства становится явно натянутым .1Д)

6 Как писал С. Лем, «мы живем информацией, но можем также в ней утонуть, если какой-нибудь разум, пусть даже искусственный, не придет на помощь.» (Лем С. Информация об информации // Лем С. Молох. М., 2005. С. 299). современной человеческой культуры и науки тоже в целом превосходят человеческие же возможности усвоения информации. Однако музыка в этом смысле серьезно отличается, например, от науки: при том, что вся современная физика полностью не может быть освоена одним человеком, методы познания современной физики вполне доступны каждому. То есть человек может не узнать все факты, известные науке, но нет никаких препятствий к тому, чтобы удержать в голове всю методологию, применяя ее по мере надобности к любому факту: человек, пусть и не может освоить весь массив данных, но по крайней мере имеет возможность выбирать данные из всего массива. Это изначально структурированное знание, в музыке же на сегодняшний момент времени нет такой единой системы в человекопонятном изложении; фактически каждый подвид музыки (=каждый раздел физики, например) требует изучения своей собственной методологии, в результате чего человек имеет возможность выбирать данные лишь из части общего массива.

Во-вторых, та же цифровизация обеспечивает практически мгновенную скорость передачи информации в любую точку цифрового инфопро-странства и максимальную скорость ее обработки, приводя к девальвации географических разделений и к ускорению любого этапа существования музыки, связанного с передачей информации между разными пунктами, будь то исполнитель и слушатель или мозг композитора и партитура.

Такая скорость изменяет сам процесс существования музыкального произведения, «всплывают» ранее незначительные стадии, в той или иной степени абсолютизированные критерии и элементы музыки становятся относительными: есть строго определенные строительные кирпичики (заданные в рамках цифровой музыки ее технологическими особенностями), но способы их комбинации и то, каким понятиям соответствует та или иная степень воздействия на изначальный набор элементов — выстраиваются исключительно относительно некой точки отсчета.

В-третьих, это означает глобализацию музыкального языка, музыкальное единство внутри цифрового инфопространства, то есть наличие неких структурных общностей (на каком-либо уровне) — без идентичности системы координат внутри музыкальной структуры невозможно существование такой музыкальной информации внутри одного инфопространства. Ни одна логическая граница, проведенная на основании каких-либо сторон явления, не может быть абсолютной в цифровом мире: цифровая музыка, принципиально неохватная «в целом» для человека, для него всегда существует лишь частично и лишь относительно конкретной точки обзора. Поэтому всякое разделение, структурное или ценностное, будет условным: внутри цифровой музыки нет многих «музык», выстроенных иерархически, есть лишь одна музыка, предполагающая только относительное горизонтальное разделение с бесконечным числом вариантов.

Цифровая музыка — это Единство, Скорость'и Нечеловечность.

Уникальна ли эта ситуация? Для современной науки и искусства, как говорилось выше, — нет; в исторической перспективе для музыки — да. В частности, сегодня почти каждая наука в отдельности (да и все научное знание в целом) превышает возможности человеческого познания (а любые общие концепции подолгу рассчитываются компьютерами), развитие любого рода человеческой деятельности немыслимо вне цифрового инфопространства, и, наконец,, любой род деятельности внутри одного инфопространства стремится к унификации.

Но несмотря на общность проблем, ситуация в каждой отдельной сфере' своеобразна по последствиям таких изменений, и в случае с музыкой они практически не освоены современной наукой. В связи с этим и выстроен план данного исследования: и

• В главе первой, «Глобальное инфопространство как среда обитания цифровой музыки», даются определения основных понятий, раскрывается контекст цифровой музыки, причины перехода общества в цифровое инфо-пространство и их влияние на современную музыкальную культуру. Приводятся данные о размерах современного цифрового пространства и о перспективах его развития, как они видятся из сегодняшнего дня.

• В главе второй, «Музыка глобального инфопространства», рассматриваются общие теоретические основы, на базе которых возможно строить понимание цифровой музыки; формулируется три общих для всей цифровой музыки знаменателя (технический, структурно-аналитический и структурный); аргументируется необходимость подобного разделения; на основе трех знаменателей раскрываются принципиальные отличия цифровой музыки от известных и хорошо освоенных музыкальной наукой явлений. Рассматриваются новые, серьезные, но вместе с тем непривычные проблемы музыки, возникающей и развивающейся в глобальном инфопространстве.

• В главе третьей, «Произведение в рамках цифровой музыки», разбирается специально написанное автором настоящей диссертации произведение как модель цифровой музыки в процессе его становления: для аналитической демонстрации создается пьеса с использованием современных технологий (по сути — пишется сложная «гармоническая задача»), демонстрируется их влияние на большую часть явлений, связанных с бытием музыкального произведения — от его предварительного замысла автором до исполнения и слушания. Таким образом, в новых условиях применяется разработанный Ю. Н. Хо-лоповым метод анализа через рекомпозицию, особенно плодотворный ввиду радикального технологического обновления самого процесса сочинения в рамках цифровой музыки; тогда как вне его понимания теоретически осмыслить специфику этого явления затруднительно. Далее проводится полный анализ композиции, как она видится извне, в связи с чем раскрываются существенные аналитические проблемы, не возникавшие в предыдущие эпохи.

• В Приложении к работе даны аудиоматериалы (общей продолжительностью более полутора часов), цветные иллюстрации, ноты и файлы компьютерных программ, созданные для третьей главы.

А. Ф. Лосев в своей книге «Музыка как предмет логики» писал: «реальное явление музыки возможно лишь благодаря воздуху и колебаниям воздушных волн. Есть ли это физическое основание музыки ее истинный и подлинный феномен? Нет, не есть. Слушая музыку, мы слышим отнюдь не воздух и не колебания воздушных волн». Сущность цифровой музыки (как и любой другой) — тоже состоит именно в том, что содержится за воздухом и за колебаниями: в том, как существовало музыкальное произведение до того, как мы его услышали, в той информации, которую мы извлекаем из колебаний. Ее сущность не ограничивается физикой: цифровая музыка — это звучащая рукотворная метафизика.

Эта рукотворность на протяжении всего существования музыкального произведения и есть в философском смысле основной предмет данного исследования.

На текущий момент феномен цифровой музыки еще не рассматривался хоть сколько-нибудь широко в русскоязычной музыковедческой литературе; наша р'абота, вероятно, первое исследования на русском языке этого знакового явления современной культуры. Существуют лишь отдельные (и при этом немногочисленные) работы по академической и популярной электронной музыке, которая сегодня в наиболее явном виде вобрала многие новации цифровой музыки.

Электронная музыка как особый феномен рельефно выделялась в условиях аналогового инфопространства (в силу своих особых, как тогда казалось, технических характеристик); но она почти полностью растворилась внутри цифt рового пространства. Цифровая музыка — явление иного порядка, более фундаментальное по сути: она порождена иной культурой и отличается не только узкотехнологическими моментами (как электронная музыка), но и сущностными.

За рубежом ситуация с литературой о цифровой музыке заметно иная: там уже есть несколько десятков исследований по вопросам цифровой культуры вообще, из них около пяти непосредственно по цифровой музыке в нашем понимании7. Из их числа стоит выделить, например, монографии «Цифровой музыкант» А. Хагила (Hugil A. The digital musician. Taylor & Francis, 2007) и «Странные звуки: музыка, технология и культура» Т. Тэйлора (Taylor Т. D. Strange sounds: music, technology & culture. Routledge, 2001).

Аналогичным образом обстоит дело и с исследованиями по различным отдельным аспектам цифровой музыки и цифрового инфопространства, по различным музыкальным составляющим цифровой музыки, по современным субкультурам, по технологиям цифровой музыки и по философской стороне цифрового искусства: при достаточно обширной зарубежной литературе (учтенной в данном исследовании и отраженной в библиографическом списке) ощущается явный недостаток серьезных русскоязычных работ по всем вышеперечисленным темам (данная диссертация призвана хотя отчасти восполнить этот практически «вакуум»), заходит ли речь об электронной и компьютерной музыке (на русском языке пока нет ни одной серьезной современной монографии — даже переводной!) и тем более о «пост-субкультурах» или «киберкулыуре».

Однако есть и область музыкальной науки, без которой невозможно приступать к исследованию феномена цифровой музыки и которая представлена в

7 Стоит заметить, что многие авторы пришли к подобному пониманию современной музыкальной ситуации независимо друг от друга; поэтому нельзя говорить о единой теории цифровой музыки, но скорее об общих исследуемых темах. Равно и мы пришли к этой концепции параллельно зарубежным исследованиям, а не вослед им (работа в данном направлении ведется уже около 7-ми лет). русскоязычной музыковедческой литературе более чем достойно (а в каких-то аспектах и на более высоком уровне по сравнению с западными аналогами). Это общая теория гармонии и формы, теория музыкальной структуры в самом общем плане, развитая Ю. Н. Холоповым и его школой — развитая и проработанная настолько тщательно, что в большинстве случаев допускает ее экстраполяцию на не запланированные реалии без изменения и тем более потрясания основ. Эти основы как крепкий фундамент для любого современного музыкального «здания», и настоящая работа надежно опирается на труды Ю. Н. Холопо-ва и его учеников как в области исследования непосредственно музыки XX и XXI века, так и в области общефилософской теории гармонии и самого подхода к исследованию звуковысотной структуры музыки.

В качестве вспомогательного материала по мере надобности привлекались также различные источники по современной нейропсихологии, акустике, •биологии, физике и инженерии.

Таким образом, обобщая, данная диссертация базируется на современных достижениях отечественной теории в сочетании с новейшими зарубежными ис- \ следованиями в области путей развития музыкального искусства, и в этом со- ' стоит принципиальная новизна подхода к освещению феномена цифровой музыки.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен музыки цифрового века"

Выводы

В целом, последняя стадия существования произведения в цифровой музыке — его слушание и анализ — практически необратима средствами, доступными человеку, за разумное время. Если классическое произведение можно понять, исходя из анализа партитуры либо даже «на слух» (создавая ноты «в уме»), то в случае с цифровой музыкой этот путь либо закрыт («на слух»), либо чрезвычайно трудоемок («анализируя проект»). И это логично, ведь сама композиция создавалась наполовину компьютером — следовательно, уйти от этой проблемы можно исключительно путем создания специализированных программ, помогающих анализировать такую музыку — либо большей «ориентацией на человека» оставляемых композитором материалов.

Заключение. Музыка XXI века

В настоящей работе был рассмотрен в первом приближении феномен цифровой музыки. Безусловно, многое вынужденно осталось «за бортом»: о чем-то невозможно рассказать на нынешнем уровне развития науки, что-то пока еще неясно ввиду отсутствия сколько-нибудь значительной временной дистанции от объекта исследования. Однако сделать первые выводы и обобщения кажется вполне возможным.

Итак, утверждается, что в современном мире существует специфический феномен цифровой музыки (музыкальной среды цифрового инфопро-странства), основные отличительные особенности которой — цифровой способ фиксации и существование в рамках глобального единого цифрового информационного пространства (киберпространства).

Единое цифровое инфопространство постепенно сменяет менее гибкие в условиях огромного мирового сообщества аналоговые инфопространства. Цифровое пространство обладает следующими преимуществами перед аналоговыми:

1) техническими: скорость считывания, поиска и передачи информации выше в тысячи и миллионы раз, при этом искажения и потери данных практически отсутствуют;

2) экономическими: дешевизна оборудования и передачи данных, совместимость форматов и оборудования друг с другом;

3) этическими: реальность обеспечения равных возможностей по доступу к информации для каждого подключенного к цифровому инфопространству;

4) культурными: повышение значения индивидуальности, расширение культурного многообразия;

5) политическими: возможность незаметного тотального контроля за вкусами пользователей;

6) потребительскими: все необходимое потребителю он может получать мгновенно и без физических усилий;

7) экологическими: цифровое инфопространство гораздо менее сказывается на естественном мире планеты, чем любое аналоговое;

8) архивными: любые данные, попавшие в цифровое инфопространство, остаются там навсегда в неизменной форме, становясь практически вечными.

На сегодняшний день цифровое инфопространство охватывает не 100% населения Земли, однако оно быстро растет, а (теоретические) технические пределы его расширения ограничены нашей планетой и ее спутниками (тогда как в пределах Земли возможность существования нескольких параллельных цифровых инфопространств практически исключена).

При этом уже сегодня объем цифровой музыки значительно превышает человеческие возможности по обработке такого количества информации: «Несомненно, что информационная восприимчивость мозга уже исчерпана» (С. Лем)1. С этим связана потенциальная ненужность человека для цифрового инфопространства: даже сейчас работа с ним возможна только в симбиозе человек-компьютер, что не означает, правда, конца музыкальной истории (как было показано в соответствующем разделе второй главы).

Тем не менее, изменить направление технологического прогресса, видимо, уже невозможно, и цифровая музыка стремительно приближается к тому, чтобы стать главной музыкальной средой планеты.

Сам термин не представляется особенно удачным; в работе дан обзор сопутствующих и синонимичных понятий, используемых в литературе XX и XXI века (среди которых кибермузыка, электронная музыка, культура мегаполисов, киберкультура и так далее).

Отличительные особенности цифровой музыки удобно сгруппировать по трем группам: технические, структурные и структурно-аналитические.

1 Лем С. Информационный барьер? //Лем С. Молох. М., 2005. С. 51.

В силу того, что

1) важны не только группы признаков, но и сам факт их наличия (некоторые особенности в традиционных инфопространствах не выделялись и не рассматривались отдельно ввиду отсутствия практической необходимости), и

2) все признаки затрагивают глубинные вопросы устройства цифровой музыки, не лежащие на поверхности, это как бы общие знаменатели для произведений цифровой музыки. При этом числители, то есть полученные тем или иным способом (определяемым знаменателем) гармонические структуры, формы и т. п., могут быть сколь угодно разнообразными, вплоть до не созданных/не воспроизведенных/не придуманных человеком.

Технический знаменатель цифровой музыки, как аксиома цифрового ин-фопространства, — это сохранение и передача информации в цифровой форме. Он позволяет: а) объединить все произведения цифровой музыки в едином контексте; б) предоставить слушателю мгновенный доступ к любой пьесе или ее части; в) расширить возможности композитора в его общении с материалом — в плане создания (любыми способами) и преобразования (вне зависимости от структурных особенностей).

Теория этого знаменателя подробно разработана в информатике, кибернетике, прикладной физике и математике.

Структурно-аналитический знаменатель — субъективный знаменатель, в компетенции которого находятся: общие структурные особенности, которые возможно найти путем анализа; воспринимаемая слушателем общность. Именно она делает цифровую музыку единым явлением для воспринимающего субъекта, позволяет любому слушателю воспринимать музыку любых культур, вошедшую после некоторых преобразований в цифровое инфопространство.

Структурно-аналитический знаменатель — это признак культурного единства цифровой музыки. Однако сегодня мы можем лишь констатировать наличие структурно-аналитического знаменателя, не умея пока точно его обозначить (подобно тому, как не можем аргументированно утверждать потенциальную идентичность мышления или эмоций у людей разных культур). Тем не менее, сам процесс интеграции культур в единое целое идет полным ходом под знаком глобализации в рамках цифрового инфопространства. Мир постепенно осознает свое единство как цивилизации; и единому миру преподносится единая музыка. Исследования структурно-аналитического знаменателя сегодня происходят, в первую очередь, на уровне нейрофизиологии, психологии и других наук в области интеллекта.

Структурный знаменатель — объективный знаменатель, который может быть познан научными методами, в его компетенции: общее в конструкции произведений цифровой музыки в процессе ее существования от момента создания до момента начала анализа. Это использованные композитором технологии (электронные, механические и любые иные), композиторские техники (от минимализма до сериализма, от интуитивной музыки до генерации пьесы компьютером или каким-то существом), звуковысотная структура произведения на всех уровнях от устройства звука до формы целого, а также все изменения, корректировки и дополнения конструкции, которые неизбежно возникают на пути музыки до слушателя. Для цифровой музыки структурный знаменатель, с одной стороны, определяет ее границы как музыки, а с другой стороны, определяет общие способы создания любой цифровой музыки вне зависимости от ее культурного/субкультурного контекста.

Структурный знаменатель имеет две стороны:

1) устройство цифровой музыки как явления во времени и пространстве (цикл А в пяти стадиях: причина — материал — схема — реализация схемы — оценка реализации);

2) устройство цифровой музыки на каждой стадии ее существования во времени и пространстве (цикл Б в десяти стадиях: технологии сочинения — материал сочинения — схема организации материала — результат наложения схемы организации материала — результат прочтения исполнителем партитуры — реализация прочтения партитуры — результат прочтения звучания звукорежиссером — результирующее звучание — слушательский анализ — слушательская оценка).

В таком контексте Композитор, Исполнитель, Звукорежиссер и Слушатель — это обгцие функции, которые в рамках цифровой музыки могут выполняться кем угодно (и чем угодно), за одним ограничением: слушателем пока может быть только человек (тогда как «сочинение» уже в значительной мере передается машине).

Структурный знаменатель является основным предметом теории цифровой музыки. Его особенность: произведение рассматривается как целостное явление от момента возникновения в виде замысла до слушателя, чем определяется и сам феномен существования музыкального произведения. В работе показано родство данной концепции как с классическими идеями Б.Асафьева (сочетание триад «композитор-исполнитель-слушатель» вместо цикла Б и «ьт-Ь> вместо цикла А), так и с современным подходом Я. Ксенакиса и К. Штокхаузена.

В связи с тем, что предмет исследования трудноуловим (большая часть стадий существования произведения на практике не фиксируется), в качестве иллюстрации была представлена модель полного цикла: создания-исполнения-восприятия-анализа музыкального произведения в условиях цифрового ин-фопространства и цифровых технологий. Пьеса создавалась подобно сложной «задаче по гармонии» (в традиционных методиках) — с целью охватить максимальное количество разнообразных проблем и техник, дабы «частный» случай оказался максимально «общим».

В данном случае обсуждались на конкретном примере следующие особенности музыкального произведения в рамках цифровой музыки:

1) причины написания (отличающиеся определенным своеобразием из-за технологической свободы комбинирования любых идей);

2) инструментарий и его влияние на композицию и мышление композитора;

3) повышенная роль случайности в процессе сочинения, связанная с глубинными особенностями цифрового инфопространства;

4) всепроникающие компьютерные алгоритмы, которые превращают композитора практически в автора-киборга;

5) полная свобода работы с любым материалом любыми способами;

6) легкость и скорость сочинения музыки любого уровня сложности;

7) проблемы исполнения сочинения различными способами;

8) особенности слушательского восприятия, усиление его «влияния» на структуру и звучание композиции (что представляется естественным свойством в пределах цифровой музыки);

9) проблемы анализа сочинения в рамках цифровой музыки, связанные с ограниченностью чисто человеческих возможностей аналитика, в противовес совместным компьютерно-человеческим возможностям композитора.

Подобные сложности — это не принадлежность частного случая, отдельно взятого произведения цифровой музыки. Это сущностные качества цифровой, а значит, современной музыки (или все более значительной ее части). Их понимание жизненно необходимо для адекватного подхода к анализу и оценке новых, безусловно, непривычных и даже подчас удивляющих своей «странностью» явлений глобальной музыкальной культуры XXI века.

Главную сложность составляет то, что ее особенности лежат не в плоскости гармонических техник или форм (в большинстве случаев это известные по прошлому веку техники и структуры в самых разных комбинациях). Они лежат на путях, приведших к таким техникам и формам, то есть — в способах существования музыки до ее фиксации композитором тем или иным способом и после того.

Цифровое инфопространство меняет не столько результат в его традиционном понимании (стадию IV из цикла Б), сколько самого Композитора, Исполнителя, Звукорежиссера и Слушателя — все остальные девять стадий музыкального произведения. Именно на них в теории цифровой музыки и переносится акцент, им уделяется основное внимание: как создается, как исполняется, как обрабатывается, как слушается музыка. Размеры и скорости цифрового инфо-пространства расширяют потенциал каждой стадии, подчас до физиологических пределов человека. Технологии начинают влиять на самые основы музыки, и мы сталкиваемся с таким явлением, к теоретическому осмыслению которого пока только приближаемся. Настоящая работа, возможно, стимулирует исследование цифровой культуры вообще и цифровой музыки в частности — музыки XXI века.

Список научной литературыГромадин, Владимир Викторович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Монографии по цифровой культуре и цифровым медиа

2. Audio culture: readings in modern music. Ed. by C. Cox, D. Warner. Continuum International Publishing Group, 2004. 454 c.

3. Bel, D. Science, technology and culture. McGraw-Hill International, 2006. 159 c.

4. Bentkowska-Kafel A.,, Cashen Т., Gardiner H. Digital Visual Culture: Theory and Practice. Intellect books, 2009.

5. Borgma, C. From Gutenberg to the global information infrastructure: access to information in the networked world. MIT Press, 2003. 324 c.

6. Buckingha, D. Beyond technology: children's learning in the age of digital culture. Wiley-Blackwell, 2007, 209 c.

7. Carrington V. Rethinking middle years: early adolescents, schooling and digital culture.

8. Cubit, S. Digital aesthetics. SAGE, 1998. 172 c.

9. Darle A. Visual digital culture: surface play and spectacle in new media genres. Routledge, 2000.

10. Digital culture in Europe: a selective inventory of centres of innovation in the arts and new technologies, Part 53. Council of Europe, 1999. 209 c.

11. Digital Culture, Play, and Identity. A World of Warcraft® Reader. MIT Press, 2008. 304 c.

12. Feene, M. Digital culture: maximising the nation's investment: a synthesis of JISC/NPO studies on the preservation of electronic materials. National Preservation Office, 1999. 85 c.

13. Fischer H. Digital shock: confronting the new reality. McGill-Queen's Press -MQUP, 2006. 280 c.

14. Gere Ch Digital culture. Reaktion Books, 2002. 222 c.

15. Gillespie, T. Wired shut: copyright and the shape of digital culture. MIT Press, 2007.

16. Greene P. D., Porcello Th. Wired for sound: engineering and technologies in sonic cultures. Wesleyan University Press, 2005. 288 c.

17. Hand M. Making digital cultures: access, interactivity, and authenticity. Ashgate Publishing, Ltd., 2008. 186 c.

18. Hesmondhalgh D. The cultural industries. SAGE, 2007. 346 c. (2nd edition)

19. Hugil A. The digital musician. Taylor & Francis, 2007. 292 c.

20. Karagani, J. Structures of participation in digital culture. Social Science Research Council, 2007. 284 c.

21. Kellner D. Media culture: cultural studies, identity, and politics between the modern and the postmodern. Routledge, 1995. 357 c.

22. Lister M. New media: a critical introduction. Routledge, 2003. 404 c.

23. Manovich L. The language of the new media. MIT Press, 2001. 354 c.

24. MirzoeffN. An introduction to visual culture. Routledge, 1997

25. Nakamura L. Digitizing race: visual cultures of the Internet. U of Minnesota Press, 2007. 248 c.

26. O'Brien G. Sonata for jukebox: pop music, memory, and the imagined life. Counterpoint Press, 2004. 328 c.

27. O'Hara K., Brown B. Consuming music together: social and collaborative aspects of music consumption technologies. Springer, 2006. 311 c.

28. Parsons J. J., OjaD. New Perspectives Computer Concepts 2010. Cengage Learning, 2010. 795 c.

29. Rabinovitz L., GeilA. Memory bytes: history, technology, and digital culture. Duke University Press, 2004. 346 c.

30. Rodowick D. Reading the figural, or, Philosophy after the new media. Duke University Press, 2001. 276 c.

31. Taylor T. D. Strange sounds: music, technology & culture. Routledge, 2001. 278 c.

32. The SAGE handbook of media studies. Ed. by J. Downing. SAGE, 2004. 629 c.

33. TrendD. Reading digital culture. Willey-Blackwell, 2001. 374 c.

34. Wheeler S. Connected minds, emerging cultures: cybercultures in online learning. IAP, 2008. 284 c.

35. Wood A. F., Smith M. J. Online communication: linking technology, identity, and culture. Routledge, 2005. 245 c. (2nd edition)

36. Цифровое инфопространство: бизнес, экономика, безопасность, юридическая сторона

37. Дэвид Д'Алессандро. Войны брендов (10 правил создания непобедимой торговой марки). Перевод с англ. С. Жильцов под ред. Ю. Н. Каптуревского. СПб: Питер, 2002. 224 с: ил (Серия «Деловой бестселлер»)

38. Займан С. Конец маркетинга, каким мы его знаем. Мн., 2003. 400с.

39. Котлер Ф. Основы маркетинга: Пер. с англ. / Общ. ред. И вступ. Ст. Е. М. Пеньковой. М.: Прогресс, 1990. - 736 с.

40. Кутлалиев А., Попов А. Эффективность рекламы. М.: Изд-во «Эксмо», 2005. 416 с. (Профессиональные издания для бизнеса)

41. ЛасикаДж. Д. Даркнет: Война Голливуда против цифровой революции. Екатерингбург, 2006. 335 с.

42. Малхотра, Нэреш К. Маркетинговые исследования. Практическое руководство, 3-е издание: Пер. с англ. — М.: Издательский дом «Вильяме», 2003. -960 е.: ил.

43. Попов А. В. Блоги. Новая сфера влияния. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2008. 336 с.

44. ТраутДж. Большие бренды большие проблемы. Перевод с англ. С. Жильцов под ред. Ю. Н. Каптуревского. СПб:Питер, 2002. 240 с: ил (Серия «Деловой бестселлер»)

45. Экономика культуры / Отв. ред. А. Я. Рубинштейн. М., 2005. 608 с.

46. Albarran А. В. Media economics: understanding markets, industries and concepts. Wiley-Blackwell, 2002. 229 c.

47. Bilton C. Management and creativity : from creative industries to creative management. Wiley-Blackwell, 2007. 190 c.

48. Britten A. Working in the music industry: how to find an exciting and varied career in the world of music. How To Books Ltd, 2004. 159 c.

49. Burkart P., McCourt T. Digital music wars: ownership and control of the celestial jukebox. Rowman & Littlefield, 2006. 163 c.

50. Cavanagh A. Sociology in the age of the Internet. McGraw-Hill International, 2007. 224 c.

51. Compaine В. M., GomeryD. Who owns the media?: competition and concentration in the mass media industry. Routledge, 2000. 604 c.

52. Cottle S. Media organisation and production. SAGE, 2003. 203 c.

53. Dann A., Underwood J. How to succeed in the music business. Omnibus Press, 2003. 166 c.

54. DimmickJ. W. Media competition and coexistence: the theory of the niche. Routledge, 2003. 145 c.

55. Doyle G. Understanding media economics. SAGE, 2002. 184 c.

56. Edgar S. L. Morality and machines: perspectives on computer ethics. Jones & Bartlett Learning, 2003. 522 c.

57. Gelder S. Global brand strategy: unlocking brand potential across countries, cultures & markets. Kogan Page Publishers, 2003. 260 c.

58. Godwin M. Cyber rights: defending free speech in the digital age. MIT Press,2003. 402 c.

59. Gordon S. The future of the music business: how to succeed with the new digital technologies : a guide for artists and entrepreneurs, backbeat books, 2005. 269 c.

60. Graham L. D. Legal battles that shaped the computer industry. Greenwood Publishing Group, 1999. 251 c.

61. HalbertD. J. Resisting intellectual property. Routledge, 2005. 237 c.

62. HaringB. Beyond the charts: MP3 and the digital music revolution. JM Northern Media LLC, 2000. 174 c.

63. Hull G. P. The recording industry. Routledge, 2004. 335 c. (2nd edition)

64. Kanter, R. Moss. Evolve!: succeeding in the digital culture of tomorrow. Harvard Business Press, 2001. 352 c.

65. Keren M. Blogosphere: the new political arena. Lexington books, 2006. 165 c.

66. Lessig L. Free culture: how big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity. Penguin, 2004. 345 c.

67. Lieberman A., Esgate P. The entertainment marketing revolution: bringing the moguls, the media, and the magic to the world. FT Press, 2002. 345 c.

68. Lucchi N. Digital media & intellectual property: management of rights and consumer protection in a comparative analysis. Springer, 2006. 169 c.

69. Magnani L. Morality in a technological world: knowledge as duty. Cambridge University Press, 2007. 288 c.

70. MaynardN. Mega media: how market forces are transforming news. Trafford Publishing, 2000. 176 c.

71. McGuire M. Hypercrime: the new geometry of harm. Routledge, 2007. 375 c.

72. McPherson B. Get it in writing: the musician's guide to the music business. Hal Leonard Corporation, 1999. 249 c.

73. Mogel L. Creating your career in communications and entertainment. Routledge, 1998.302p.

74. Munro A. K., HookK., Benyon D. Social navigation of information space.1. Springer, 1999. 278 с.

75. Murphie A., Potts J. Culture and technology. Palgrave Macmillan, 2003.

76. Navigating the music industry: current issues & business models. Ed. by F. Jermance. Hal Leonard Corporation, 2003. 348 c.

77. Nielsen J. Multimedia and Hypertext: the Internet and beyond. Morgan Kaufmann, 1995. 480 c.

78. Picard R. G. Unique characteristics and business dynamics of media products. Journal of Media Business Studies, 2(2): 61-69 (2005).

79. Ploug Th. Ethics in cyberspace. Springer, 2009. 220 c.

80. Schwabach A. Internet and the law: technology, society, and compromises. ABC-CLIO, 2006. 395 c.

81. Scientific American. The future of privacy. 2008, September.

82. Sparrow A. Music distribution and the Internet: a legal guide for the music business. Gower Publishing Ltd., 2006.

83. Spinello R. A. CyberEthics: morality and law in cyberspace. Jone & Bartlett Learning, 2003. 238 c.

84. Straubhaar J. D., LaRose R. Media now: understanding media, culture, and technology. Cengage Learning, 2008. 573 c. (6th edition)

85. ThussuD. K. News as entertainment: the rise of global infotainment. SAGE 2007. 214 c.

86. Time and media markets. Ed. by A. B. Albarran, A. Arrese. Routledge, 2003. 177 c.

87. Технологии цифровой музыки

88. Харуто А. В. Музыкальная информатика: Теоретические основы: Учебное пособие. М., 2009. 400 с.

89. Anderson John В. Digital transmission engineering. John Willey and Sons, 2005.

90. Audio anecdotes: tools, tips, and techniques for digital audio, Volume 2. Ed. by K. Greenebaum, R. Brazel. A K Peters, Ltd., 2004. 489 c.

91. Audio anecdotes: tools, tips, and techniques for digital audio. Ed. by K. Greenebaum, R. Brazel. A K Peters, Ltd., 2004. 489 c.

92. BartlettB., Bartlett J. Practical Recording Techniques: The Step-by-step Approach to Professional Audio Recording. Focal Press, 2008. 631 c. (5th edition)

93. Bosi M., Goldberg R. Introduction to digital audio coding and standards. Springer, 2003. 434 p.

94. Breeding A. The music Internet untangled: using online services to expand your musical horizons. Giant Path pub., 2004. 211 c.

95. Cacavas J., Kaplan S. The art of writing music: a practical book for composers and arrangers of instrumental, choral, and electronic music as applied to publication, films, television, recordings, and schools. Alfred Music Publishing, 1994. 196 c.

96. Chanan M. Repeated takes: a short history of recording and its effects on music. Verso, 1995. 204 c.

97. Collins M. A professional guide to audio plug-ins and virtual instruments. Focal Press, 2003. 625 c.

98. Collins M. Pro Tools 8: Music Production, Recording, Editing and Mixing. Focal Press, 2009. 360 c.

99. Francis G. REAPER User Guide v3.5. 2010. http://reaper.fin/userguide/ReaperUserGuide35e.pdf

100. Gemmell K. Cubase 4 Tips and Tricks. PC publishing, 2007. 151 c.

101. Handbook of multimedia computing. Ed. by B. Furht. CRC Press, 1999. 971 c.

102. Hill B. The digital songstream: mastering the world of digital music. Routledge, 2003. 269 p.

103. Hoffmann F. Encyclopedia of recorded sound, Volume 1. CRC Press, 2004. 1289 c. (2nd edition)

104. HuberD. M., Runstein R. E. Modern Recording Techniques. Focal Press, 2009. 654 c. (7th edition)

105. Jenkins M. Analog synthesizers: understanding, performing, buying: from the legacy of Moog to software synthesis. Elsevier, 2007. 322 c.

106. Kirk R., Hunt A. Digital sound processing for music and multimedia. Focla Press, 1999. 334 c.

107. Leider C. Digital audio workstation. McGraw-Hill Professional, 2004. 398 c.

108. MansfieldR. The Savvy Guide to Digital Music. Indy Tech Publishing, 2005. 175 c.

109. Miranda E. R. Composing music with computers. Focal Press, 2001. 238 c.

110. Miranda E. R. Computer sound design: synthesis techniques and programming. Focal Press, 2002. 263 c. (2nd edition)

111. Multimedia systems, standards, and networks. Ed. by A. Puri, Ts. Chen. CRC Press, 2000. 636 c.

112. Music and artificial intelligence: Second International Conference, ICMAI 2002, Edinburgh, Scotland, UK, September 12-14, 2002 : proceedings. Ed. by C. Anagnostopoulou, M. Ferrand, A. Smaill. Springer, 2002. 206 c.

113. Newhouse B. Producing Music with Digital Performer. Berklee Press, 2004. 222 c.

114. Puckette M. The theory and technique of electronic music. World scientific, 2007. 331 c.

115. Readings in multimedia computing and networking. Ed. by K. Jeffay, H. Zhang. Morgan Kaufmann, 2002. 863 c.

116. Roads C. The computer music tutorial. MIT Press, 1996. 1234 c.

117. Russ M. Sound synthesis and sampling. Focal Press, 1996. 400 c.

118. Souvignier T. Loops and Grooves: The Musician's Guide to Groove Machines and Loop Sequencers. Hal Leonard Corporation, 2003. 98 c.

119. Standard handbook of audio and radio engineering. Ed. by J. C. Whitaker, K. Blair Benson. McGraw-Hill Professional, 2002. 1100 c.

120. Strong J. PC recording studios dor dummies. For Dummies, 2005. 404 c.

121. The Csound book: perspectives in software synthesis, sound design, signalprocessing, and programming. Ed. by R. Ch. Boulanger. MIT Press, 2000. 740 c.

122. Truesdell C. Mastering Digital Audio Production: The Professional Music Workflow with Mac OS X. John Wiley and Sons, 2007. 591 c.

123. Vines R. D. Composing Digital Music For Dummies. For Dummies, 2008. 357c.

124. Watkinson J. The art of digital audio. Focal Press, 2001. 752 c. (3rd edition)

125. Watkinson J. The art of sound reproduction. Focal Press, 1998. 552 c.

126. Weinstein S. B. The multimedia Internet. Springer, 2005. 383 c.1. Киберпространство

127. Прими красную таблетку: Наука, философия и религия в «Матрице» / Под ред. Гленна Йеффета. М., 2003. 312 с.

128. Biocca F, Levy М. R. Communication in the age of virtual reality. Routledge, 1995.401 c.

129. BouldM. Cyberpunk //A companion to science fiction. Wiley-Blackwell, 2005. Pp. 217-231.

130. Bukatman S. Terminal identity: the virtual subject in postmodern science fiction. Duke University Press, 1993. 404 c.

131. Butler A. M. William Gibson: Neuromancer //A companion to science fiction. Wiley-Blackwell, 2005. Pp. 534-543.

132. Cavallaro D. Cyberpunk and cyberculture: science fiction and the work of William Gibson. Continuum International Publishing Group, 2000 258 c.

133. Cyberspace/cyberbodies/cyberpunk: cultures of technological embodiment. Ed. by M. Featherstone, R. Burrows. SAGE, 1995. 280 c.

134. Dery M. Escape Velocity: Cyberculture at the End of the Century. Grove Press, 2007. 400 c.

135. Edwards P. N. The closed world: computers and the politics of discourse in Cold War America. MIT Press, 1997. 462 c.

136. Flanagan M., Booth A. Reload: rethinking women + cyberculture. MIT Press,2002. 581 с.

137. Gibson, William. "The Future Perfect: How Did Japan Become the Favored Default Setting for So Many Cyberpunk Writers?", Time International, 30 April 2001. Vol. 157. No. 17. http://www.time.com/time/asia/features/japan view/scifi.html

138. Harris J. L., Taylor P. A. Digital matters: theoiy and culture of the matrix. Routledge, 2005. 210 c.

139. HeuserS. Virtual geographies: cyberpunk at the intersection of the postmodern and science fiction. Rodopi, 2003. 257 c.

140. Heim M. The metaphysics of virtual reality. Oxford University Press US, 1994.

141. KitchinR. Mapping cyberspace. Routledge, 2001. 260 c.

142. Matrix S. E. Cyberpop: digital lifestyles and commodity culture. CRC Press, 2006. 197 c.

143. MiahA., Rich E. The medicalization of cyberspace. Routledge, 2008. 160 c.

144. Nakamura L. Digitizing race: visual cultures of the Internet. U of Minessota Press, 2007. 248 c.

145. Psychological aspects of cyberspace: theory, research, applications. Ed. By A. Barak. Cambridge University Press, 2008. 317 c.

146. Raparzikou T. Gothic motifs in the fiction of William Gibson. Rodopi, 2004. 253 c.

147. Russell C. Dream and Nightmare in William Gibson's Architectures of Cyberspace. Altitude vol 2, 2002.

148. SterlingB. The Hacker crackdown. http://www.mit.edu/haclcer/introduction.html

149. Storming the reality studio: a casebook of cyberpunk and postmodern science fiction. Ed. by L. McCaffery. Duke University Press, 1991. 387 c.

150. The Internet as a large-scale complex system. Ed. by K. Park, W. Willinger. Oxford University Press US, 2005. 308 c.

151. The Matrix trilogy: cyberpunk reloaded. Ed. by S. Gillis. Wallflower Press, 2005. 195 c.

152. Waltz M. Alternative and activist media. Edinburgh Univercity Press, 2005. 149 c.

153. Whittaker J. The cyberspace handbook.1. Музыкальные культуры

154. Горохов А. Музпросвет.ги. M., 2001

155. Козлов А. Рок: Истоки и развитие. М., 2001.

156. Конен В. Пути американской музыки. М., 1965.

157. Конен В. Рождение джаза. М., 1984.

158. Миф. Музыка. Обряд. (Сб. ст.) / Ред-сост. М.И. Катунян. М., 2007. 336 с.

159. Музыка народов Азии и Африки: Вып. 2. М., 1973. Вып. 3. М., 1980. Вып. 4. 1984.

160. Музыка народов мира: проблемы изучения. Материалы международных научных конференций. Вып. 1 / ред.-сост. В. Н, Юнусова, А. В. Харуто. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. 416 с.

161. Народное музыкальное творчество: Учебник / Отв. Ред. О. А. Пашина. СПб., 2005. 586 с.

162. Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: материалы научной конференции / Сб. ст. Ред.-сост. М. И. Катунян. М., 2004. 272 с.

163. Руднева А. В. Русское народное музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора. М.: Советский композитор, 1990. 224 с.

164. СустелъЖ. Ацтеки: воинственные подданные Монтесумы. М., 2003.

165. Сыров В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к третьей музыке. Н. Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997. 209 с.

166. Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е. М.: Искусство, 1991. 207 с.

167. Тэйлор Э. Первобытная культура: в 2 кн. Кн. 1. М., 2009. 464 с. Кн. 2. М., 2009. 496 с.

168. Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн. СПб., 2001. 348 с.

169. Africa, Europe and the Middle East. Rough Studies, 1999. 762 c.

170. American media and mass culture: left perspectives. Ed. By D. Lazere. University of California Press, 1987. 618 c.

171. Ashby A. M. The pleasure of modernist music: listening, meaning, intention, ideology. Boydell & Brewer, 2004. 404 c.

172. Bad music: the music we love to hate. Ed. by Ch. Washburne, M. Demo. Routledge, 2004. 379 c.

173. BenedictisA. Radiodramma e arte radiofonica: storia e funzioni della musica per radio in Italia. EDT srl, 2004. 341 c.

174. Berger H. M., Carroll M. T. Global pop, local language. Univ. Press of Mississippi, 2003. 352 c.

175. Brewster В., Broughton F. Last night a dj saved my life: the history of the disc jockey. Grove Press, 2000. 435 c.

176. Campbell P. Sh. Songs in their heads: music and its meaning in children's lives. Oxford University Press US, 1998. 246 c.

177. Crook L. Music of Northeast Brazil. Taylor & Francis, 2009. 300 c. (2nd edition)

178. Danesi M. Popular culture: introductory perspectives. Rowman & Littlefield, 2008. 315 c.

179. Expression in pop-rock music: a collection of critical and analytical essays (сб.) Taylor & Francis, 2000. 372 c.

180. Gilbert J., Pearson E. Discographies: dance music, culture and the politics of sound. Routledge, 1999. 195 c.

181. Gronow P., Saunio I. An international history of the recording industry. Continuum International Publishing Group, 1999. 230 c.

182. Hannan M. Australian Guide to Careers in Music. UNSW Press, 2003. 304 c.

183. Klein G. Electronic Vibration: Pop Kultur Theorie, Volume 2001. VS Verlag,2004. 298 c.

184. KoskoffE. Music cultures in the United States: an introduction. Routledge,2005. 428 c.

185. KrimsA. Music and urban geography. CRC Press, 2007. 203 c.

186. LiuK. Globalization and cultural trends in China. University of Hawaii Press, 2004. 208 c.

187. Livingston-Isenhour T. E., Caracas Garcia Th. G. Choro: a social history of a Brazilian popular music. Indiana University Press, 2005. 254 c.

188. Longhurst B. Popular music and society. Wiley-Blackwell, 1995. 277 c.

189. LysloffR. T. A., Gay L. C. Music and techno culture. Wesleyan University Press, 2003. 395 c.

190. Manuel P. Popular musics of the non-Western world: an introductory survey. Oxford University Press US, 1990. 287 c.

191. Matsue J. M. Making music in Japan's underground: the Tokyo hardcore scene. Taylor & Francis, 2008. 171 c.

192. Meintjes L. Sound of Africa!: making music Zulu in a South African studio. Duke University Press, 2003. 335 c.

193. Moore A. Analyzing popular music. Cambridge University Press, 2003. 270 c.

194. Muggleton D., Weinzierl R. The post-subcultures reader. Berg Publishers, 2003. 324 c.

195. Music, space and place: popular music and cultural identity, ed. by. Sh. Whiteley, A. Bennett. Ashgate Publishing, Ltd., 2005. 238 c.

196. Perspectives. Ed. By D. Lazere. Berkeley: University of California Press, 1987. 477 c.

197. Popular music: critical concepts in media and cultural studies, Volume 2. Ed. by S. Frith. Routledge, 2004. 430 c.

198. Reynolds S. Generation ecstasy: into the world of techno and rave culture.1. Routledge, 1999. 454 c.

199. Shuker R. Popular music: the key concepts. Routledge, 2005. 324 c.

200. Slobin M. Subcultural sounds: micromusics of the West. Wesleyan University Press, 1993. 127 c.

201. St. James Encyclopedia of popular culture. St. James Press, 2000. 613 c.

202. Stars don't stand still in the sky: music and myth. Ed. by K. Kelly, E. McDonnell. NYU Press, 1999. 287 c.

203. Sylvan R. Traces of the spirit: the religious dimensions of popular music. NYU Press, 2002. 291 c.

204. TaggPh. Analyzing popular music: theory, method and practice // Popular music, 2 (1982). Pp. 37-65.

205. Takeuchi T. Pop music and nation: can pop music be a soft power of nation? AY, 2009. 88 c.

206. Taylor S. A to X of Alternative Music. Continuum International Publishing Group, 2006. 308 c.

207. The Cambridge companion to pop and rock. Ed. by S. Frith, W. Straw, J. Street. Cambridge University Press, 2001. 303 c.

208. Thompson G. American culture in the 1980s. Edinburgh University Press, 2007. 236 c.

209. Worlds of music: an introduction to the music of the world's peoples. Shorter version. Ed. by J. T. Titon. Cengage Learning, 2009. 464 c. (3rd edition)

210. Topno S. Musical culture of the Munda tribe. Concept Publishing Company, 2004. 589 c.

211. W. Scott Haine. Culture and customs of France. Greenwood Publishing Group, 2006. 315 c.

212. Wang J. Brand new China: advertising, media, and commercial culture. Harvard University Press, 2008. 411 c.

213. Warner T. Pop music: technology and creativity : Trevor Horn and the digital revolution. Ashgate Publishing, Ltd., 2003. 172 c.

214. Waxer L. The city of musical memory: salsa, record grooves, and popular culture in Cali, Colombia. Wesley an University Press, 2002. 316 c.

215. Western music and its others: difference, representation, and appropriation in music. Ed. by G. Born, D. Hesmondhalgh. University of California Press, 2000. 360 c.

216. Youth culture: identity in a postmodern world. Wiley-Blackwell, 1998. 329 c.

217. Материалы по отдельным музыкальным культурам:1. Растафари

218. Chevannes В. Rastafari: roots and ideology Syracuse University Press, 1994. 298 c.

219. Edmonds E. B. Rastafari: from outcasts to culture bearers Oxford University Press US, 2003. 194 c.

220. King S., Foster P. Reggae, Rastafari, and the Rhetoric of Social Control Univ. Press of Mississippi, 2007. 200 c.

221. Veal M. Dub: soundscapes and shattered songs in Jamaican reggae. Wesley an University Press, 2007. 338 c.1. Хиппи

222. Hicks M. Sixties Rock: Garage, Psychedelic, and Other Satisfactions. University of Illinois Press, 2000. 192 pages

223. MacFariane S. The hippie narrative: a literary perspective on the counterculture. McFarland, 2007. 255 c.

224. McCleary J.B. The hippie dictionary: a cultural encyclopedia (and phraseicon) of the 1960s and 1970s. Ten Speed Press, 2004. 704 pages1. Electronic dance

225. Buckland F. Impossible dance: club culture and queer world-making. Wesley an University Press, 2002. 224 c.

226. Butler M. J. Unlocking the groove: rhythm, meter, and musical design in electronic dance music. Indiana University Press, 2006. 346 c.

227. Fikentscher K. "You better work!": underground dance music in New York City. Wesley an University Press, 2000. 159 c.

228. John G.St. Rave culture and religion. Routledge, 2004. 314 c.

229. Shapiro P. Drum 'n' bass: the rough guide. Rough Studies, 1999. 377 c.

230. Snoman R. Dance music manual: tools, toys and techniques. Focal Press, 2008. 522 c. (2nd edition)

231. Verderosa T. The techno primer: the essential reference for loop-based music styles. Hal Leonard Corporation, 2002. 96 c.1. Рэп/хип-хоп

232. Condry I. Hip-hop Japan: rap and the paths of cultural globalization. Duke University Press, 2006. 249 c.

233. Flores J. From bomba to hip-hop: Puerto Rican culture and Latino identity. Columbia University Press, 2000. 265 c.

234. Forman M. Neal M.A. That's the joint!: the hip-hop studies reader. Routledge, 2004. 628 c.

235. Hess M. Icons of hip hop: an encyclopedia of the movement, music, and culture. Volume 1 (Greenwood Publishing Group, 2007. 640 pages), Volume 2 (Greenwood Publishing Group, 2007. 640 pages).

236. Hess M. Is hip hop dead?: the past, present, and future of America's most wanted music. Greenwood Publishing Group, 2007. 196 c.

237. Holder T. The Hip Hop Prayer Book. Church Publishing, Inc., 2006. 158 c.

238. Huq R. Global youth cultures in localized spaces: the case of the UK nNew Asian Dance Music and French Rap. // The post-subcultures reader. Pp. 195-208

239. Huq R. Rap a la française: hip-hop as uoth culture in contemporary postcolonial France. // Transitions of youth citizenship in Europe: culture, subculture and identity, Volume 772. Council of Europe, 2001. Pp. 41-60.

240. Keyes Ch. L. Rap music and street consciousness. University of Illinois Press, 2004. 302 c.

241. Mitchell T. Global noise: rap and hip-hop outside the USA. Wesleyan University Press, 2002. 336 c.

242. Perkins W E. Droppin' science: critical essays on rap music and hip hop culture. Temple University Press, 1996. 276 c.

243. Price E.G. Hip hop culture. ABC-CLIO, 2006. 348 c.

244. Rose T. Black noise: rap music and black culture in contemporary America. Wesleyan University Press, 1994. 237 c.

245. SamyAlim H., Ibrahim A., PennycookA. Global linguistic flows: hip hop cultures, youth identities, and the politics of language. Taylor & Francis, 2008. 260 c.

246. Schloss J.G. Making beats: the art of sample-based hip-hop. Wesleyan University Press, 2004. 226 c.

247. Smith Efrem D., Jackson P. The hip-hop church: connecting with the movement shaping our culture. InterVarsity Press, 2006. 227 c.

248. Watkins S. C. Hip hop matters: politics, pop culture, and the struggle for the soul of a movement. Beacon Press, 2005. 295 c.

249. Электронная и компьютерная музыка

250. Артемьев Э. «Электроника позволяет решить любые эстетические и технические проблемы» // Звукорежиссер. 2001, № 2. С. 56-61.

251. Артемьев Э. Музыка — это канал связи со вселенной // Музыка и электроника. 2004, №1. С. 2-3.

252. Громадин В. «Visage» JL Берио: начало электронной музыки. «Музыковедение» № 9, 2009. С. 49-54.

253. Громадин В. Академическая электроника и связь времён // «Композитор в современном мире: материалы Всероссийской научной конференции "Актуальные проблемы современного композиторского творчества", 11-12 ноября 2008 г.». Красноярск, 2008. С. 162-169.

254. Громадин В. Введение в электронную музыку. «Musiqi d?nyasi» № 3—4, 2007 (Баку). С. 67-70.

255. Громадин В. К проблеме электронной гармонии: contraplasmpf Игоря Кефалиди / Научн. рук. В. С. Ценова // MUSICA THEORICA: Сборник статей. Вып. 10. Московская гос. консерватория. Кафедра теории музыки. М., 2004 на правах рукописи.

256. Громадин В. Цифровая музыка цифрового века. «Музыкальная академия» № 1,2008. С. 190-195.

257. Громадин В. Электронная музыка сегодня: композитор и компьютер // «Культура Тихоокеанского побережья: материалы III международной научно-практической конференции». Владивосток, 2005. С. 34-37.

258. Громадин В. Электронная музыка: исполнение неисполнимого // Сборник по материалам конференции «Исполнительское искусство: параллели и взаимодействия» (ГКА им. Маймонида, в печати)

259. Варез Э. Освобождение звука. // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. М., 2009. С. 7-17.

260. Денисов Э. Музыка и машины // Денисов Э. Современная музыка и проблемы композиторской техники. М., 1968. С. 149-162.

261. Задерацкий В. Электронная музыка и электронная композиция // Музыкальная академия. 2003, № 2. С. 77-89.

262. КатунянМ. И. Эдисон Денисов. «Пение птиц». Партитура. Фонограмма. Материалы. Интервью. (К 75-летию со дня рождения Э. Денисова). Книга-альбом. CD. Автор-составитель М. Катунян. М.: «Композитор», 2006. 96 с.

263. Компьютер для композитора: Интервью с Игорем Кефалиди // Звукорежиссер. 2002, № 8. http://rus.625-net.ru/archive/z0802/kefalidi.htm

264. Красшьников И. М. Электронное музыкальное творчество в системе художественного образования. Дубна: Феникс+, 2007. 496 с.

265. Райх С. Моя жизнь с технологиями // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. М., 2009. С. 289-301.

266. Улъянич В. С. Компьютерная музыка и освоение новой зудожественно-вы-разительной среды в музыкальном искусстве. Дисс. . кандидата искусствоведения. М., 1997. 170 с.

267. Шеффер П. Я потратил свою жизнь впустую // Музыкальная академия, 2003, № 2. С. 90-98.

268. Штокхаузен К. Четыре критерия электронной музыки // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. М., 2009. С. 213-229.

269. Электронная музыка? Трибуна: Игорь Кефалиди Андрей Смирнов: Беседа с Валерией Ценовой // Трибуна современной музыки. 2005. № 2

270. A Poetry of Reality: Composing with Recorded Sound, Volume 15, Parts 1-2. Ed. by k. Norman. Harwood academic publishers, 1996.

271. Ariza Ch. An Open Design for Computer-Aided Algorithmic Music Composition: Athenacl. Universal-Publishers, 2005. 484 c.

272. Collins N. Handmade electronic music: the art of hardware hacking. Taylor & Francis, 2009. 360 c. (2nd edition)

273. Computer music modeling and retrieval: Second International Symposium, CMMR 2004, Esbjerg, Denmark, May 26-29, 2004 : revised papers. Ed. by U. K. Wiil. Springer, 2005. 370 c.

274. Contemporary music review. Vol. 13. Part 2. Computer music in context. Harwood Academic Publishers, 1996.

275. Contemporary music review. Vol. 18. Part 3. Aesthetics of live electronicmusic. Harwood Academic Publishers, 1999.

276. Contemporary music review. Vol. 6. Part 1. New instruments for the performance of electronic music. Live electronics. Harwood Academic Publishers, 1991.

277. Cope D. The algorithmic composer. A-R Editions, Inc., 2000. 302 c.

278. Cope D. Virtual Music: Computer Synthesis of Musical Style. MIT Press, 2004. 579 c.

279. Decroupet P. and Ungeheuer E. Through the Sensory Looking-Glass: The Aesthetic and serial foundations of Gesang der Jiinglinge. // Perspectives of New Music. V. 36, №1. Winter 1998.

280. Dodge Ch, Jerse Th. A. Computer music: synthesis, composition, and performance. Longman, 1984. 383 c.

281. Electroacoustic music: analytical perspectives. Ed. by Th. Licata. Greenwood Publishing Group, 2002. 242 c.

282. Emmerson S. Living electronic music. Ashgate Publishing, Ltd., 2007. 195 c.

283. Emmerson S., ed. The Language of Electroacoustic music. L., 1986.

284. GluckB. Soundscape compositionhttp://emfinstitute.emf.org/articles/glucksoundscapesaug03.html)

285. GluckB. The Nature and Practice of Soundscape Composition, November 1999. http.7/www.electricsongs.com/texts/glucksoundscapesessav.pdf

286. Griffiths P. A guide to electronic music. L., 1979.

287. Harley J. The electroacoustic music of Iannis Xenakis. Computer Music Journal archive, Volume 26 , Issue 1 (January 2002). Pp. 33-57.

288. Holmes Th. Electronic and experimental music: technology, music, and culture. Routledge, 2008. 462 c. (3rd edition)

289. LaBelle B. Background noise: perspectives on sound art. Continuum International Publishing group, 2006. 316 c.

290. LandyL. Experimental music notebooks. Taylor & francis, 1994. 172 c.

291. LandyL. Understanding the art of sound organization. MIT Press, 2007. 303 c.

292. Lubl V. ElektonickS hudba. Praha, 1966.

293. Ligeti G. and We hinger R. Artikulation. An Aural Score by Rainer Wehinger. Mainz, 1970.

294. Manning P. Electronic and computer music. Oxford Univercity Press US, 2004. 474 c. (3rd edition)

295. Miranda E. R. Evolutionary computer music. Springer, 2007. 272 c.

296. Music and connectionism. aEd. by P. M. todd, D. Gareth Loy. MIT Press, 1991.268 c.

297. Nierhaus G. Algorithmic composition: paradigms of automated music generation. Springer, 2008. 287 c.

298. Norman K. Sounding art: eight literary excursions through electronic music. Ashgate Publishing, Ltd., 2004. 227 c.

299. Roads C. Microsound. MIT Press, 2004. 409 c.

300. Rowe R. Machine Musicianship. MIT Press, 2004. 411 c.

301. Sethares W. A. Rhythm and transforms. Springer, 2007. 336 c.

302. Shimazu T. The history of electronic and computer music in Japan: significant composers and their works. Leonardo Music Journal, Vol. 4 (1994). Pp. 102-106.

303. Stockhausen K. Die Zukunft der elektroakustischen Apparaturen in der Musik // Stockhausen K. Texte zur Musik. Band 4: 1970-1977. Köln, 1976.

304. Stockhausen K. Vier Kriterien der Elektronischen Musik // Stockhausen K. Texte zur Musik. Band 4: 1970-1977. Köln, 1976.

305. Temperley D. Music and probability. MIT Press, 2007. 257 c.

306. The Cambridge companion to electronic music. Ed. by N. Collins, J. d'Escrivön. Cambridge University Press, 2007. 287 c.

307. The Music Machine: Selected Readings from Computer Music Journal. Ed. by C. Roads. MIT Press, 1992. 740 c.

308. The Well-tempered object: musical applications of object-oriented software technology. Ed. by S. T. Pope. MIT Press, 1991. 193 c.

309. ThebergeP. Any sound you can imagine: making music/consuming technology. Wesleyan University Press, 1997. 293 c.

310. Truax В. Acoustic communication. Greenwood Publishing Group, 2001. 284 c. (2nd edition)

311. Truax B. Composing with real-time granular sound // Perspective of new music, vol. 28, no. 2 (Summer, 1990). Pp. 120-134.

312. Windsor W.L. A Perceptual Approach to the Description and Analysis of Acousmatic Music. Sheffield, 1995 http://www.shef.ac.uk/uni/academic/l-M/mus/staff/wlw/1 whomepage.html

313. Winkler T. Composing interactive music: techniques and ideas using Max. MIR Press, 2001. 364 c.

314. Wishart T. On sonic art. Ed. by S. Emmerson. Routledge, 1996. 357 c.

315. Wishart T. Red Bird. York, 1978.1. Музыка к кино и играм

316. Баркаускас В. Творческий процесс и телевидение // Музыка и телевидение / Сост. Г. Я, Троицкая, Н. С. Афонина. Вып. 1. М., 1978. С. 116-120.

317. Катунян М. И. Эдуард Артемьев // Композиторы Москвы. Сборник статей. Вып. 4. М., 1994

318. Катунян М. И. Эдуард Артемьев: архитектор и поэт звука // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып. 2. М., 1996

319. Лисса 3. Эстетика киномузыки. М., 1970.

320. Adorno Т. W., EislerH. Composing for the films. Continuum International Publishing Group, 2005. 171 c.

321. Brown R. S. Overtones and undertones: reading film music. University of California Press, 1994. 396 c.

322. Changing tunes: the use of pre-existing music in film. Ed. by Ph. Powrie, R. J. Stilwell. Ashgate Publishing, Ltd., 2006. 205 c.

323. Collins K. Game Sound An Introduction to the History Theory and Practice of Video Game Music and Sound Design. MIT Press, 2008. 213 c.

324. Davison A. Hollywood theory, non-Hollywood practice: cinema soundtracks inthe 1980s and 1990s. Ashgate Publishing, Ltd., 2004. 221 c.

325. Dickinson K. Off key: when film and music won't work together. Oxford University Press US, 2008. 247 c.

326. Duncan D. W. Charms that soothe: classical music and the narrative film. Fordham Univ Press, 2003. 211 c.

327. Hagen E. Advanced techniques for film scoring: a complete text. Alfred Music Publishing, 1990. 172 c.

328. Karlin E, Wright R. On the track: a guide to contemporary film scoring. Routledge, 2004. 533 c.

329. Movie music, the film reader. Ed. by K. Dickinson. Routledge, 2003. 207 c.

330. Music and cinema. Ed. by J. Buhler, C. Flinn, D. Neumeyer. Wesleyan University Press, 2000. 297 c.

331. Northam M., Miller L. M. Film and television composer's resource guide: the complete guide to organizing and building your business. Hal Leonard Corporation, 1998. 199 c.

332. Soundtrack available: essays on film and popular music. Ed. by P. R. Wojcik, A. Knight. Duke University Press, 2001. 491 c.

333. Wierzbicki J. E. Film music: a history. Taylor & francis, 2008. 312 c.1. Персоналия

334. Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьия, беседы, исследования, радиопередачи. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. 364 с.

335. Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Материалы международной научной конференции. М.: Московская государственная консерватория имени П. И, Чайковского, 2002. 240 с.

336. Булез 77. Ориентиры I: Избранные статьи. М. 2004.

337. Веберн А. Путь к новой музыке 1932-1933. // Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

338. Власова H. Звуковые миры Хельмута Лахенмана // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. Сборник научных трудов. М., 1992. 208 с.

339. Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: Издательство ЛКИ, 2007. 528 с.

340. ГризеЖ. Структурирование тембров в инструментальной музыке // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. М., 2009. С. 311-344.

341. Постмодернизм в контексте современной культуры (Сб. ст.) / Ред.-сост. О. В. Гарбуз. М., 2009. 192 с.

342. Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Евгения Владимировича Назайкинского. Сб. ст. Сост. JI. Н. Логинова. М., 2001. 176 с.

343. Дворниченко О. Дмитрий Шостакович. Путешествие. М., 2006.

344. Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни // Супонева Г., Дроздецкая Н. Очерки по музыке XX века. М., 1993.

345. Дьёрдь Лигети. Личность и творчество (Сб. ст.). / Сост. Ю. Крейнина. М., 1993.

346. Екшювский В. А. Автомонография. М.: «Композитор», 1997. 432 с.

347. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991. 455 с.

348. Кон Ю. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1967. С. 106-134.

349. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 4.М., 1983. С. 162-196.

350. Кром А. Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма. Автореферат дис.канд.иск. Н.Новгород, 2003.

351. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: ТЦ «Сфера», 1998. 366 с.

352. Лосева О. В. Современная музыка Австрии. Очерки и документы. М., 1998

353. Маркова Е. Неоевропоцентризм и неосимволизм начала XXI века // Нео

354. Власова H. Звуковые миры Хельмута Лахенмана // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. Сборник научных трудов. М., 1992. 208 с.

355. Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: Издательство ЛКИ, 2007. 528 с.

356. Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. М., 2009. С. 311-344.

357. Постмодернизм в контексте современной культуры (Сб. ст.) / Ред.-сост. О. В. Гарбуз. М., 2009. 192 с.

358. Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Евгения Владимировича Назайкинского. Сб. ст. Сост. Л. Н. Логинова. М., 2001. 176 с.

359. Дворниченко О. Дмитрий Шостакович. Путешествие. М., 2006.

360. Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни // Су понева Г., Дроздецкая Н. Очерки по музыке XX века. М., 1993.

361. Дьёрдь Лигети. Личность и творчество (Сб. ст.). / Сост. Ю. Крейнина. М., 1993.

362. Екимовский В. А. Автомонография. М.: «Композитор», 1997. 432 с.

363. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991. 455 с.

364. Кон Ю. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1967. С. 106-134.

365. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 4. М., 1983. С. 162-196.

366. Кром А. Стив Райх и судьбы американского музыкального минимализма. Автореферат дис.канд.иск. Н.Новгород, 2003.

367. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: ТЦ «Сфера», 1998. 366 с.

368. Лосева О. В. Современная музыка Австрии. Очерки и документы. М., 1998

369. Маркова Е. Неоевропоцентризм и неосимволизм начала XXI века // Неоевропоцентризм: музыкальная культура на рубеже тысячелетий. Одесса: Астро-принт, 2006. С. 76-128.

370. Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций // Научные труды Московской государственно консерватории имени П. И, Чайковского. Сб. 25. М., 1999. 204 с.

371. Музыка Эдисона Денисова: материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитор // Научные труды Московской гос. Консерватории. Сб. 11. М., 1995. 144 с.

372. Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. Москва-Пермь: «Реал», 2002. 352 с.

373. Переверзева М. В. Жизнь, творчество, эстетика. М.: Русаки, 2006. 333 с.

374. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Московская государственная консерватория, 1999. 488 с.

375. Слово композитора. РАМ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 145. М., 2001. 106 с.

376. Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции // Современные музыкально-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. М., 1989.

377. Холопова В. Н. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М.Е.Тараканов: Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи. М. СПб. Алетейя 2003 с.243-251.

378. XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Сб. ст. под ред. М. Арановского и А. Баевой. Вып. 1: М., 1995. 158 с. Вып. 2: М., 1995. 127 с. Вып. 3: М., 2000.

379. Ценова В. Время ритма, или Ритм времени: о Новейшей музыке XX века // Музыка и глобализация культуры: Науч. труды Белорусской академии музыки. Вып. 10. Минск, 2005.

380. Холопова В.Н. София Губайдуллина. MC. 2008. 399 с.

381. Шнитке А. Статьи о музыке. М., 2004. 405 с.

382. Blumroeder Ch. Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens. Franz Steiner Verlag, 1993. 193 c.

383. Born G. Rationalizing culture: IRCAM, Boulez, and the institutionalization of the musical avant-garde. University of California Press, 1995.

384. Cage J. Silence: lectures and writings. Wesleyan University Press, 1961. 276 c.

385. Contemporary Music Review. Volume 17 Part 4. Gagaku and Serialism: A Portrait of Marsudaira Yoritsune. harwood Academic Publishers, 1998, 99 c.

386. Custodis M. Die soziale Isolation der neuen Musik: zum Кц1пег Musikleben nach 1945. Franz Steiner Verlag, 2004. 256 c.

387. Fetterman W. John Cage's theatre pieces: notations and performances. Routledge, 1996. 282 c.

388. Griffiths P. Modern Music and After: Directions Since 1945. Oxford University Press, 1996.392 c.

389. FinkR. Repeating ourselves: American minimal music as cultural practice. University of California Press, 2005. 280 c.

390. HarleyJ. Xenakis: his life in music. Routledge, 2004. 279 c.

391. Kerry G. New Classical Music: Composing Australia. UNSW Press, 2009. 230 c.

392. Koblyakov L. Pierre Boulez: A World of Harmony. Routledge, 1993. 229 c.

393. Landy L. What's the matter with today's experimental music?: organized sound too rarely heard. Routledge, 1991. 308 c.

394. Locating East Asia in Western art music. Ed. by Y. U. everett, F. Lau. Wesleyan University Press, 2003. 321 с.Гулъд Г. Избранное. В 2-х книгах. М., 2006.

395. Lutoslawski studies. Ed. by Z. Skowron. Oxford University Press, 2001. 370 c.

396. Maconie R. Other planets: the music of Karlheinz Stockhausen.Scarecrow Press, 2005. 577 c.

397. Music of the twentieth-century avant-garde: a biocritical sourcebook. Ed. by L. Sitsky. Greenwood Publishing Group, 2002. 660 c.

398. Nyman M. Experimental music: Cage and beyond. Cambridge University1. Press, 1999. 196 с.

399. Pro голландскую музыку (Сб. ст.) / ред.-сост. И. Лесковская. СПб, 2003. 376 с.

400. Reich S. Writings on music, 1965-2000. Oxford University Press US, 2002. 254 c.

401. Slonimsky N. Music since 1900. W.W. Norton & Company, inc., 1938.

402. Smith S., DeLio Th. Words and spaces: an anthology of twentieth century musical experiments in language and sonic environments. University Press of America, 1989. 264 c.

403. Stoianova I. Luciano Berio: Chemins de Musique. Paris, 1985.

404. Strickland E. American composers: dialogues on contemporary music. Indiana University Press, 1991. 220 c.

405. The Cambridge history of twentieth-century music. Ed. у N. Cook, A. Pople. Cambridge University Press, 2004. 818 c.

406. WhittallA. Exploring twentieth-century music: tradition and innovation. Cambridge University Press, 2003. 238 c.

407. WhittallA. Musical composition in the twentieth century. Oxford University Press, 1999. 419 c.

408. Writings on Glass: Essays, Interviews, Criticism. Ed. by R. Kostelanetz, R. Flemming. University of California Press, 1999. 376 c.1. Исполнение, импровизация

409. Алексеев А. Д. Музыкальная педагогика и исполнительство. М., 1974. 336с.

410. Бабушкин В. Звукорежиссер садится за пульт / Советское радио и телевидение. 1961, №9. С. 36-37.

411. Баренбойм JI. А. Путь к музицированию. Исследование. Изд 2-е доп. Л., 1979. 352 с.

412. БерлянчикМ. М. Искусство и личность. В 2 кн. Кн. 1. Проблемы художественного образования и музыкального исполнительства. М., 2009. 368 с.

413. Берлянчик М. М. Искусство и личность. В 2 кн. Кн. 2. Проблемы скрипичного исполнительства и педагогики. М., 2009. 380 с.

414. Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. М., 2006.

415. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М., 1958.319 с.

416. Рождение звукового образа (Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио. Сб. ст. Сост. Е. М. Авербах. М., 1985. 239 с.

417. Сапонов М. А. Искусство импровизации. М., 1982.

418. Сапонов М. А. Менестрели. М., 2004.

419. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М., 2003.

420. Чинаев В. П. «Открытое» сочинение и исполнитель: пути осмысления и звукового воплощения алеаторной композиции // Музыкальное исполнительство и педагогика. М., 1991.

421. Чинаев В. П. Мгновения в тишине. Исполнительская поэтика в условиях додекафонно-сериальной композиции // Современное исполнительство:к проблеме интерпретации музыки XX века. М., 2003.

422. Butt J. Playing with history: the historical approach to musical performance. Cambridge University Press, 2002. 265 c.

423. Godlovitch S. Musical performance: a philosophical study. Routledge, 1998. 172 c.

424. Jong J. Collective Talent. Amsterdam University Press, 2006. 216 c.

425. Musical excellence: strategies and techniques to enhance performance. Ed. by A. Williamon. Oxford University Press, 2004. 300 c.

426. Musical performance: a guide to understanding. Ed. by J. Rink. Cambridge, University Press, 2002. 245 c.

427. Thom P. Making sense: a theory of interpretation. Rowman & Littlefield, 2000. 119 c.1. Теория: прочие проблемы

428. Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада. М., 1976.

429. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. М., 1986.

430. Арнаутова Ю. А. Культура воспоминания и история памяти // История и память: Историческая культура Европы до начала Нового времени / Под ред. Л.П. Репиной. М.: Кругь, 2006.

431. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. Изд. 2-е. Л., 1971. 376 с.

432. Ars notandi. Нотация в меняющемся мире. Труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб. 17. М., 1997. 124 с.

433. Байер К. Репетитивная музыка // Советская музыка, 1991, № 1. С.?

434. Валькова В. Б. Рождение музыкальной темы из духа новоевропейского рационализма // Музыкальный язык в контексте культуры. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 106. М., 1989. С. 77-96.

435. Валькова В. Музыкальный тематизм — мышление — культура. Н. Новгород, 1992. 161 с.

436. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. СПб.: Композитор, 2003. 268 с.

437. Блаукопф К. Пионеры эмпиризма в музыкальной науке. СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова,, 2005.

438. Бонфелъд М. Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки. Ч. 1. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 256 с.

439. Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2006. 352 с.

440. Герърлан Е. Античное музыкальное мышление. Л., 1986.

441. Герцман Е. Византийское музыкознание. Л., 1988.

442. Гершкович Ф. М. О музыке. М., 1991.

443. Григорьева Г.В. Музыкальные формы XX века. М., 2004. 174 с.

444. Дьячкова Л. С. Гармония в музыке XX века. М., 2003.

445. Дъячкова Л. С. Гармония в западноевропейской музыке (IX начало XX века). М., 2009.

446. Дубов М. Структурная сонорика Яниса Ксенакиса // Музыковедение. 2008 № 1.

447. История зарубежной музыки. XX век. / Сост. и отв. ред. Н. Гаврилова. М., 2005. 576 с.

448. Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М., 2008. 414 с.

449. Катунян М. И. Минимализм и аспекты гармонии // «Альтернатива-90». Грани минимализма: Сборник статей-докладов на конференции фестиваля «Альтернатива-90». М.: Информкультура: Государственная библиотека СССР, 1991.

450. Катунян М. Статическая тональность // ЬаиёашиБ. М.: Композитор, 1992. С. 120-128.

451. КогоутекЦ. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. 367 с.

452. Крапивина И. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме. Автореферат дис.канд. иск. Новосибирск, 2003.

453. Кюрегян Т. С. Форма в музыке ХУ11-ХХ веков. М., 2003. убрать, смешно.

454. Мясоедов А. Н. О гармонии русской музыки (корни национальной специфики). Исследование. М.: Преет, 1998.

455. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки //Ьаиёатш. М.: Композитор, 1992. С. 129-137.

456. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М., 1988.

457. Назайкинский Е. В. История в музыке: избранные исследования. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. 392 с.

458. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

459. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М., 2003.

460. Плотников Б. Т. Очерки и этюды по методологии музыкального анализа.1. Красноярск, 2002. 290 с.

461. Поспелов П. Репетитивная техника и минимализм // Музыкальная академия. 1992 № 4.

462. Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // ЬашЗатиз. М.: Композитор, 1992. С. 129-137.

463. Современное искусство музыкальной композиции. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных; Вып. 81. М., 1985. 135 с.

464. Соколов А. Громкостная динамика как предмет анализа // Проблемы музыкальной науки, вып. 5. С. 107-136.

465. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004. 234 с.

466. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992. 230 с.

467. Теория современной композиции / Отв. ред. В. С. Ценова. М., 2005.

468. Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967.

469. Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8. М.: Музыка, 1974.

470. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974. 288 с.

471. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

472. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Часть I, часть И. М., 2003.

473. Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М.: Московская государственная консерватория имени П. И, Чайковского, 2006. 432 с.

474. Холопов Ю. Н. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М., 2006.

475. Холопов Ю. Н. Гармонический анализ. В 3-х частях. Часть третья. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория»., 2009. 194 с.

476. Холопов Ю. Н., Кириллина Л. В., Кюрегян Т. С., Лыжов Г. И., Поспелова Р. Л., Ценова В. С. Музыкально-теоретические системы. М., 2006.

477. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие длямузыкальных вузов. СПб. Лань 1999 . 490 с. 1-е изд.; 2001. 2-е изд.

478. Холопова В. Н. Теория музыки: Мелодика. Ритмика. Фактура.Тематизм. СПб. Лань. 2002. 368 с.

479. Bandur М. Aesthetics of total serialism: contemporary research from music to architecture. Birkhauser, 2001. 93 c.

480. Bluavelt R. J. From Notation To Music. Lulu.com, 2007. 148 c.

481. Brindle R. S. Musical composition. Oxford University Press, 1986. 188 c.

482. Community music therapy. Ed. by M. Pavlicevic, G. Ansdell. Jessica Kingsley Publishers, 2004. 320 c.

483. Godlovitch S. Musical performance: a philosophical study. Routledge, 1998. 172 c.

484. Meyer L. B. Music, the arts, and ideas: patterns and predictions in twentieth-century culture. University of Chicago Press, 1994. 376 c.

485. MottD. de la. The study of harmony: an historical perspective. WM. C. Brown Publishers, 1991.

486. Music and mathematics: from Pythagoras to fractals. Ed. by J. Fauvel, R. Flood, R. J. Wilson. Oxford University Press, 2003. 189 c.

487. Russell G. Lydian chromatic concept of tonal organization. Vol. 1: the art and science of tonal gravity. Concept publishing company, 2001. 257 c. (4th edition)

488. Slawson W. Sound color. Yank Gulch Music, 1985. 266 c.

489. Xenakis I. Formalized music: thought and mathematics in composition. Pendragon Press, 1992. 387 c.

490. Философия, эстетика, социология, культурология

491. Авдеев Р.Ф. Философия информационной цивилизации / Редакторы: Е.С. Ивашкина, В.Г. Деткова. М.: ВЛАДОС, 1994. 336 с.

492. Алексеев П. В., Панин А. В. Философия. М., 2007.

493. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 90-128.

494. Бахмин В. И., Бергер Я. Культурология. М., 2004. 281 с.

495. Бычков В., Бычкова Л. XX век предельные метаморфозы культуры. М., Полигнозис, 2000, № 2, С. 63-76; № 3, С. 67-85.

496. Вирилио 77. «Информационная бомба». М., 2002

497. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. М„ 1895.

498. Гефтер М. Я. История — позади. Историк — человек лишний // Вопросы философии 1993 №9. С. 5-6.

499. Глыкоеа О. В. Культура мультимедиа: Уч. Пособие для студентов. М., 2004. 416 с.

500. Гэлбрейт Дж. Новое индустриальное общество. М., 2004.

501. ДерридаЖ. Диссеминация. Екатеринбург, 2007. 608 с.

502. Дэвис Э. Техногнозис: мир, магия и мистицизм в информационную эпоху. Екатеринбург, 2008. 490 с.

503. Задерацкий Вс. Музыкальное творчество и зеркале диалектики цивилизации и культуры // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Gustav Bosse Verlag Kassel, 1994. Cc. 39-48.

504. Культурология. XX век. Энциклопедия. T.l, 2. СПб.: Университетская книга; 000 «Алетейя», 1998. 447 с. (1 том), 447 с. (2 том).

505. Информационное общество: Сб. М., 2004.

506. Кармин A.C. Культурология. 2-е изд., перераб. и доп. СПб., Издательство Лань, 2003. 928 с.

507. Кун Т. Структура научных революций. М., 2003.

508. Лем С. Библиотека XXI века (сб.). М., 2004.

509. Лем С. Глас Господа // Лем С. Возвращение со звезд. Глас Господа. М., 2003.492. Лем С. Диалоги. М., 2005.

510. Лем С. Мгновение И Лем С. Молох. М., 2005.

511. Лем С. Мегабитовая бомба II Лем С. Молох. М., 2005.

512. Лем С. Приключения Ийона Тихого (сборник). М., 2004.

513. Лем С. Сумма технологии. М., 2004.

514. Лем С. Тайна китайской комнаты // Лем С. Молох. М., 2005.

515. Лем С. Философия случая. М., 2005.

516. Лем С. Футурологический конгресс. Осмотр на месте. Мир на земле. М., 2004.

517. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Форма — Стиль — Выражение. М., 1995

518. Любовский Л. Что есть музыка. Казань, 1993.

519. Маркузе Г. Одномерный человек: исследование идеологии развитого индустриального общества // Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек. М., 2003.

520. Мартынов В. Зона opus posth, или рождение новой реальности. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. 288 с.

521. Мартынов В. Казус Vita Nova. M.: Издательский дом «Классика-XXI», 2010. 160 с.

522. МацумотоД. Психология и культура. М.-СПб., 2002.

523. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. Исследование. М., 1993. 262 с.

524. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М„ 1976. 253 с.

525. Михайлов А. В. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. М.: Московская государственная консерватория, 1998. 264 с.

526. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / Ред-сост. В. П. Шестаков. М., 1971.

527. Музыкальная эстетика стран Востока / Ред-сост. В. П. Шестаков. М., 1967.

528. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки, вып. 1. С. 358-394.

529. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки, вып. 2. С.434.479.

530. Ортега-и-ГассетX. Восстание масс//Ортега-и-ГассетX. Восстание масс: Сб. М., 2003. С. 11-208.

531. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Восстание масс: Сб. М., 2003. С. 209-268.

532. Основы культурологии / Отв. ред. И. М. Быховская. М., 2005.

533. Полосухин Б. М. Информационный аспект понятия «бытие». http://miet.rU/static/science/rnd/consciousness/4.html

534. Раппопорт С. X. Эстетика. Том I. М., 2000. Том II. М., 2003.

535. Так говорил. ЛЕМ. (сборник) М., 2006.

536. Тер-Минасова С. Г. Война и мир языков и культур. М., 2008. 344 с.

537. ТойнбиА. Дж. Исследование истории. В 3 т. СПб., 2006

538. Тоффлер Э. Метаморфозы власти. М., 2004. 669 с.

539. Тоффлер Э. Третья волна. М., 2004. 781 с.

540. Тюгашев Е. А. Термин «информация» в контексте классической метафизики: Мартин Хайдеггер Николай Кузанский - Платон // Современное термино-ведение Сибири. Язык. Культура. Теория познания. Новосибирск: Изд-во НИПКиПРО, 2004. С. 13-23.

541. Фрагменты. Досократики. Перевод А. О. Маковельского. СПб., 1914.

542. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 2004.

543. Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982.

544. Холопов Ю. Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века http://www.kholopov.ru/prdgm.html

545. Холопов Ю. Н. О сущности музыки // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2004.

546. Холопов Ю. Н. Русская философия музыки и труды А. Ф. Лосева http://www.kholopov.ru/rfm.html

547. Холопова В. Н. Интерпретация знаков Ч.Пиреа в теории музыкального содержания. //Семантика музыкального языка. М.2004 с.25-30.

548. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. 4.1-2. М. НТЦ Консерватория 1994. 261 с. 2-е изд.

549. Холопова В. Н. Понятие «музыка» //Неоевропоцентризм: музыкальная культура на рубеже тысячелетий. Одесса: Астропринт, 2006. С. 6-57.

550. ХофштадтерД. Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда. М., 2001.

551. Чередниченко Т. В. Кризис общества кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1985.

552. Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 1970-е. Проблемы. Портреты. Случаи. Москва. «Издательство НЛО», 2001.

553. Чередниченко Т. В. Россия 90-х в слоганах, рейтингах, имиджах: Актуальный лексикон истории культуры. М., 1999.

554. Чередниченко Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М., 1989.

555. Шпенглер О. Закат Европы. М., 2006. 800 с.

556. Якупов А. Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. М.: Московская консерватория, Магнитогорский музыкально-педагогический институт, 1994. 292 с.

557. Ярошенко Н. Н. История и методология теории социально-культурной деятельности. М.: МГУКИ, 2007. 360 с.

558. Adorno Т. W. Music, language and composition // The Musical Quaterly, Vol. 77, No. 3 (Autumn, 1993). Pp. 401-414.

559. Brake M. The sociology of youth culture and youth subcultures: sex and drugs and rock 'n' roll. Routledge, 1980. 204 c.

560. ConnellJ., Gibson C. Sound tracks: popular music, identity, and place. Routledge, 2003.320 c.

561. CookN. Music, imagination, and culture. Oxford University Press, 1992. 265 c.

562. Davies S. Definitions of art. Cornell University Press, 1991. 243 c.

563. Davies S. Musical meaning and expression. Cornell University Press, 1994. 417 c.

564. Davies S. Musical works and performances: a philosophical exploration. Oxford University Press, 2001. 374 c.

565. Davies S. Themes in the philosophy of music. Oxford University Press, 2005. 283 c.

566. Featherstone M. Consumer culture and postmodernism. SAGE, 2007. 233 c.

567. Gangs and youth subcultures: international explorations. Ed. by K. M. Hazlehurst, C. Hazelhurst.

568. GelderK. The subcultures reader. Routledge, 2005. 639 c. (2nd edition)

569. Hansen M. H. Polis: an introduction to the ancient Greek city-state. Oxford University Press, 2006.

570. Jenks C. Subculture: the fragmentation of the social. SAGE, 2005. 158 c.

571. JostJ. Postmodern analysis. Springer, 2009. 355 c.

572. Kim W. B. Culture and the city in East Asia. Oxford University Press, 1997

573. Malpas S. The postmodern: the new critical idiom. Routledge, 2005. 159 c.

574. Music, gestalt, and computing: studies in cognitive and systematic musicology. Ed. by M. Leman. Springer, 1997. 524 c.

575. Musical signification: essays in the semiotic theory and analysis of music. Ed. by E. Tarasti. Walter de Grujter, 1995. 598 c.

576. NattiezJ.-J. Music and discourse: toward a semiology of music. Princeton University Press, 1990. 272 c.

577. Philosophers on music: experience, meaning, and work. Ed. by K. Stock.

578. Pitts S. Valuing musical participation. Ashgate Publishing, Ltd., 2005. 157 c.

579. Popular culture: a reader. Ed. by R. Guins, O. Zaragoza Cruz. SAGE, 2005. 549 c.

580. Postmodern music/postmodern thought. Ed. by J. I. Lochhead, J. H. Auner. Taylor & Francis, 2002. 372 c.

581. Sharpe R. A. Music and humanism: an essay in the aesthetics of music. Oxford University Press, 2000. 221 c.

582. The aesthetics of music. Ed. by R. Scruton. Oxford University Press, 1999. 530 c.

583. The city and the senses: urban culture since 1500. Ed. by A. Cowan, J. Steward. Ashgate Publishing, Ltd., 2007.

584. The cultural study of music: a critical introduction. Ed. by M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton. Routledge, 2003. 368 c.

585. The Routledge companion to aesthetics. Ed. by B. N. Gaut, D. Lopes. Routledge, 2001. 580 c.

586. The Routledge companion to postmodernism. Ed. by S. Sim. Routledge, 2005. 349 c. (2nd edition)

587. Theoiy, analysis, and meaning in music. Ed. by A. Pople. Cambridge University Press, 1994. 226 c.

588. Truax B. The inner and outer complexity of music I I Perspectives of new music. Vol. 32, No. 1 (Winter, 1994). Pp. 176-193.

589. Urban culture: critical concepts in literary and cultural studies, Volume 1. Taylor & Francis, 2004.

590. Wirth L. Urbanism as a way of life // The American Journal of Sociology. Volume XLIV, Number 1. July 1938.

591. Теория информации, искусственный интеллект, нейропсихология, биология, психология

592. Боровков Л. Л. Математическая статистика. М.: Наука, 1984. 472 с.

593. БреславГ. М. Психология эмоций. М., 2004.

594. Круглое В. В., Дли М. И., Голунов Р. Ю. Нечеткая логика и искусственные нейронные сети. М.: Физматлит, 2001. 221 с.

595. Лидовский В.В. Теория информации. М., 2003

596. Смит К. Биология сенсорных систем. М., 2005.

597. Старчеус М. С. Слух музыканта. М., 2003.

598. Стратонович P. JI. Теория информации. М., 1975.

599. Сырецкий Г. А. Информатика. Фундаментальный курс. Том 1. Основы информационной и вычислительной техники. СПб., 2005.

600. Тарасенко Ф. П. Прикладной системный анализ. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2004. 186 с.

601. Урсул А Д. Отражение и информация. М., 1973.

602. Физиология речи. Восприятие речи человеком (Чистовия JI. А., Венцов А. В., Гранстрем М. П. И др.). Л.: Наука, 1976. 388 с.

603. Хомская Е. Д. Нейропсихология: 4-е издание. СПб., 2008. 496 с.

604. Юзвишин И.И. Основы информациологии. М., 2000.

605. Adriaans P., Van Benthem J. Philosophy of information. Elsevier, 2008.

606. AshR. Information theory. Courier Dover Publications, 1990

607. Artificial intelligence: handbook of perception and cognition. Academic Press, 1996. 395 c. (2nd edition)

608. Artificial neural networks: an introduction to ANN theory and practice. Ed. by Petrus J. Braspenning, Thuijsman F., A. J. M. M. Weijters. Springer, 1995. 293 c.

609. Beauchamp J. W. Analysis, synthesis and perception of musical sounds. Springer, 2007. 348 c.

610. Bennet M., Dennett D., Hacker P., Searle J. Neuroscience and philosophy: brain, mind and language. Columbia University Press, 2007. 228 c.

611. Craver C. Explaining the brain: mechanisms and the mosaic unity of neuroscience. Oxford University Press, 2007. 329 c.

612. Grounding cognition. The role of perception and action in memory, language and thinking. Cambridge University Press, 2005. 336 c.

613. Gurney K. An introduction to neural networks. CRC Press, 1997. 234 c.

614. Merleau-Ponty M. The world of perception. Routledge, 2004. 136 c.

615. Millington I. Artificial intelligence for games. Elsevier, 2006. 895 c.

616. Neuroscience. Sinauer Associates, Inc., 2004. 832 c. (3rd edition)

617. PfeiferR., Scheier Ch. Understanding Intelligence. MIT Press, 2001.

618. Russel S., NorvigP. Artiflcila intelligence, a modern approach. Pearson Education, 2003. 1112 c. (2nd edition)

619. Scientific American Mind Special Edition. The Brain: A look Inside. 2003, vol. 14 No. 1.

620. Scientific American Mind. Creativity: how brilliance arises in every one of us. 2005, March.

621. Scientific American Mind. Criminal Mind. 2006-2007, December-January.

622. Scientific American Mind. Is The Brain's Mind A Computer Program? 1990.

623. Scientific American Mind. The Science Of Burnout. 2006, June & July

624. Scientific American Presents. Exploring Intelligence. 1998, December.

625. Scientific American Special Edition. A matter of time. 2006, June.

626. Scientific American Special Edition. Secrets of senses. 2006.

627. Scientific American Special Edition. The hidden mind. 2002, August.

628. Scientific American Special Issue. Mysteries of mind. 1997, April.

629. Stemmer В., Whitaker H.A. Handbook of the Neuroscience of Language. Elsevier, 2008.

630. Wiener N. Cybernetics, MIT Press, CA, Mass. 19481. Акустика, прочие науки

631. Акустика: справочник / А. П. Ефимов, А. В. Никонов, М. А. Сапожков, В. И. Шоров; под ред. М. А. Сапожкова. М.: Радио и связь, 1989. 336 с.

632. Алдошина И.А., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб.: 2006. 720 с.

633. Бейджент М. Запретная археология». М.: Эксмо, 2004.

634. Бектабегов А. К,, ЖукМ. С. Граммофонные звукосниматели. M.-JL: Госэнергоиздат, 1950. (Массовая радиобиблиотека, вып. 82)

635. Боно Э. Шесть шляп мышления. СПб.: Питер Паблишинг, 1997. 256 с.

636. БроудиР. Психические вирусы. М.: Поколение, 2007. 304 с.

637. Вахитов Я. Теоретические основы электроакустики иэлектроакустическая аппаратура. М., 1982.

638. Верещагин Н. К, Шенъ А. Языки и исчисления. М.: МЦНМО, 2000.

639. Геополитика: Учебник / Под общ. ред. В. А. Михайлова; Отв. ред. Л. О. Терновая, С. В. Фокин. М.: Изд-во РАГС, 2007.

640. Гирич В.Л., Чуприна В.Н. Глобальное информационное пространство и проблема доступа к мировым информационным ресурсам. Киев, 2007 http://yyww.rsl.ru/upload/mba2007/mba200705.pdf

641. Гитин В. Всемирная история без комплексов и стереотипов. Т. 1,2. Киев, 2005. 576 е., 576 с.

642. Головин С. Л. Эволюция Мифа. Как человек стал обезьяной. Симферополь, 1999.

643. Гордон Ю. Книга про буквы от Аа до Яя. М.: Издательство Студии Артемия Лебедева, 2006. 384 с.

644. Киреев О. Город и его анархитекторы. Компьютерра, 2005 № 2. С. 51-53.

645. КирнарскаяД. К Музыкальные способности. М., 2004.

646. Колмогоров А. Н. Три подхода к определению понятия «Количество информации» http://www.metodolog.ru/00262/00262.html

647. Математическая энциклопедия в 5 томах.

648. Нильсен Я. Веб-дизайн: книга Якоба Нильсена. СПб.: Символ-Плюс, 2003. 512 с.

649. Полосухин Б. М. Информационный аспект понятия «бытие».

650. Пушкин В. Н. Эвристика — наука о творческом мышлении. М.: Политиздат, 1967. 272 с.

651. Розенсон И. А. Основы теории дизайна. СПб.: Питер, 2006. 224 с.

652. Соболевский А. Г. Рассказ о радиоприемнике. М.-Л.: Госэнергоиздат, 1962. (Массовая радиобиблиотека, вып. 428)

653. Семенов Ю. Современный мир и основные тенденции его развития. Скепсис, 2008 №5. http://scepsis.ru/library/id594.html

654. Уотс А. ДАО — Путь воды. К.: «София», Ltd., 1996. 288 с.

655. Фейнман Р. Характер физических законов. М., 1987 (Библиотечка Квант—-Вып 62)

656. Фейнман Р., Лейтон Р., Сэндс М. Фейнмановские лекции по физике. Вып. 1-9. М., 2004.

657. Формозов А. А. Человек и наука: Из записей археолога. М.: Знак, 2005.

658. Хокинг С., Пенроуз Р. Природа пространства и времени. Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2000. 160 с.

659. Чернин А. Д. Физика времени. М.: Наука, 1987. (Библиотечка «Квант», вып. 59).

660. Чернов А. А. Понятие «Глобальное информационное общество», http: // socom.ru/izdat/infomir/n02a01 .shtml

661. Ширин С. Фактор внешней среды в современной глобальной системе международных отношений, http://www.intertrends.ru/nineth/022.htm

662. Шман А. H. Современная логика: теория и практика. Минск, 2004. 416 с.

663. Эйген М., Винклер Р. Игра жизни. М.: Наука, 1979.

664. Якушин Б. В. Гипотезы о происхождении языка. М.: Наука, 1984. '

665. Berlin В., Kay P. Basic color terms: their universality and evolution. University of California Press, 1991

666. BruneauM. Fundamentals of acoustics. ISTE Ltd., 2006. 637 c.

667. Communication acoustics. Ed. by J. Blauert. Springer, 2005. 379 c.

668. Meyer J. Acoustics and the Performance of Music. Springer, 2009. 446 c.

669. Moffet M., Fazio M. W., Wodehouse L. A world history of architecture. Laurence King Publishing, 2003.

670. Musical networks: parallel distributed perception and performace. Ed. by N. griffith, P . M. Todd. MIT Press, 1999. 385 c.

671. Rethinking linguistic relativity (сб.). Cambridge University Press, 1996.