автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феномен света в сонористике

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен света в сонористике"

На правах рукописи

Колганова Ольга Викторовна

Феномен света в сонористике (на материале творчества композиторов Центрально-Восточной Европы 1960-1980 гг.)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 2 МАР

Санкт-Петербург - 2012

005014766

Работа выполнена на секторе инструментоведения в Федеральном государственном бюджетном научно-исследовательском учреждении «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Мациевский Игорь Владимирович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Денисов Андрей Владимирович кандидат искусствоведения Рыжкова Наталья Александровна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится «/4» иихЬ^ 2012 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 2r0.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан «13 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения 1

Лапин В. А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Диссертация посвящена одной из насущных проблем современного искусствознания - соотнесению зрительного и слухового восприятия. Исследование слухо-зритель-ной синестезии сосредоточено на многофункциональном взаимодействии звука и света. Феномен света в музыкальном искусстве содержит в себе как материальные, так и духовные составляющие. Это дает возможность исследовать проблему звукосветовой синестезии в самом широком научном контексте - с использованием данных философии, эстетики, лингвистики, исторического музыкознания, а также отдельных областей естественных наук.

Тема воплощения света в сонористике самоценна и актуальна по следующим причинам: 1) рассмотрение сонористических сочинений в контексте света как эстетической категории (что выражается в тематике сочинений) и как естественно-научного явления (что обнаруживается в технике композиции) уже само по себе имеет важное значение для науки о музыке; 2) раскрытие взаимосвязей между зрительными и слуховыми образами на примере произведений, не снабженных световыми партиями, существенно для современной композиторской и исполнительской практики. В начале XXI в. наблюдается очередной всплеск интереса к аудиовизуальным искусствам. Вместе с тем, увеличивается внимание к естественно-научным вопросам светозвукового взаимодействия.

Степень разработанности темы. Предлагаемая в диссертации концепция светового прочтения сонористических произведений отражает глубинные аспекты взаимодействия звука и света в музыке. До настоящей работы вопрос о многофункциональном светозвуковом взаимодействии в сонористических композициях не ставился. К числу родственных в исследованиях рубежа ХХ-ХХ1 вв. можно отнести следующие подходы: энергетический1, примененный Л. Бергер (1989), Е. Горячкиной (1995) и, отчасти, В. Юшмановым (2002); светоэнергетический, воплощенный В. Тасаловым (2004); синестетический, разрабатываемый в последние годы Б. Галеевым, а также исследование семиотики света в музыке Э. Тарасти (2001).

Важными представляются также следующие исследовательские направления, способствующие формированию концепции светового прочтения сонористических композиций:

1 Этот метод ведет свою историю еще от начала XX в. - от энергетической концепции музыки Э. Курта.

1) усиление визуального начала как в музыке (В. Холопова, О. Лосева), так и в искусстве в целом (Р. Арнхейм);

2) акцентирование пространственных аспектов музыки - эволюция музыкального пространства от XV-XVI вв. до XX в. (Б. Ночей); пространственный образ как модель художественного стиля (JT. Бергер); музыкальное пространство: акустическое, сакральное, мирское, мобильное (Г. Орлов); сакрально-пространственный анализ музыки (Б. Аманжол); психологические предпосылки предметно-пространственных слуховых представлений (М. Арановский); комплексная модель семантического пространства музыки (С. Зали-вадный2); перцептивное пространство в музыкальной архитектонике (И. Мациевский); типы неклассического звукового пространства: «двигательный» [А. Скрябин и А. Веберн] и «осязательный» [К. Дебюсси и А. Шенберг] (С. Исхакова).

3) выявление новых параметров музыкального языка, в числе которых фигурируют и светоносные - материальность и весомость звука (К. Яначек), вещественность, объемность, плотность, светлота, звукосветлота, объектность, пластичность звука (М. Арановский), свет (цвет), жест, экспрессия (В. Холопова), светлотность (М. Сарае-ва), «тембр, каденция, светлота, вещественно-предметный тон, длительность, цветность, динамический акцент, объемность, плотность и вес звука» (А. Лосев);

4) возникновение аналогий с отдельными принципами распространения света - «дисперсный» вариант сонорности, относимый к творчеству К. Пендерецкого (Е. Назайкинский); «преломление света» в полифонической технике И. С. Баха (Л. Фрейверт); интерференции волновых ритмов в оркестровой пьесе А. Пярта «Perpetuum mobile» (Л. Бергер);

5) выделение полихромного вектора в анализе сонористической техники композиции - «полихромная» или «стереофоническая» гармония В. Лютославского (Ю. Буцко); «полихромная» и «магматическая» сонорность творчества К. Пендерецкого (Е. Назайкинский); «полихромный "конспект" сонорной композиции» (А. Маклыгин).

Параметры света, светлоты, светлотности, цвета, цветности, рассматриваемые наряду с динамикой, звуковысотностью, тембром и длительностью, выделяются исследователями по отношению ко многим сочинениям XX в. Однако эти новые характеристики представлены в работах достаточно разрозненно, а в их рядах зачастую фигурируют явления разного порядка.

: В сотрудничестве с М. Игнатьевым, Н. Решетниковой, Л. Бурштын.

Необходимостью изучения обозначенной проблемы обусловлены объект исследования - сонористические сочинения композиторов Центрально-Восточной Европы 1960-1980 гг., предмет исследования - феномен взаимодействия звука и света в музыкальном искусстве.

Основной материал работы составили наиболее яркие сонористические композиции Д. Лигети (Венгрия, Германия), В. Лютослав-ского, К. Пендерецкого, Г. Турецкого (Польша). К середине XX в. страны Центрально-Восточной Европы (в особенности Польша и Венгрия) стали своеобразным центром европейской академической музыки. Творческие устремления Б. Бартока, сонористические находки К. Шимановского, «пуантильная сонорность»3 А. Вебер-на были продолжены в сочинениях Д. Лигети, В. Лютославского, К. Пендерецкого. Польская и венгерская музыка 1960-1980 гг. оказала серьезное влияние на музыку других европейских и неевропейских стран. Особому положению Польши в этот период истории академической музыки способствовало проведение многолетнего фестиваля «Варшавская осень».

В контексте исследования - целый ряд сочинений второй половины XX в. В названиях некоторых из них композиторы апеллируют к физическим свойствам света: «Emanacje» [Излучения] (1958), «Anaklasis» [Преломление света] (1959-1960), «Fluorescencje» [Флуоресценции] (1961-1962) К. Пендерецкого, «Eclat» [Вспышка] П. Бу-леза (1965), «Photoptosis» Б. Циммермана (1968) и т. д. Эстетика света проявлена в интерпретациях христианских канонических текстов «Lia aeterna» [Вечный свет] у Д. Лигети (1966), К. Пендерецкого (1982), Дж. Крама (1971), А. Шнитке (1994)4, А. Кнайфеля (1998) и «Свете тихий» у Э. Денисова (1988), А. Кнайфеля (1991), а также в произведениях, построенных на сопоставлении категорий «света» и «тьмы»: «Sôtét és vilâgos» [Тьма и свет] Д. Лигети (1956)5, «Из каньонов к звездам» О. Мессиана(1974), «Светлое и темное» С. Губайдули-ной (1976), «От сумрака к свету» Э. Денисова (1994) и т. д.

Материалом исследования стали также: 1) предваряющие написание произведений графические схемы Д. Лигети, рукописные фрагменты партитур К. Пендерецкого, схемы расположения оркестрантов у Г. Турецкого; 2) опубликованные статьи композиторов и

3 Термин Е. Назайкинского.

4 Незаконченное произведение. Завершено по наброску А. Шнитке Г. Рождественским.

5 Незаконченное произведение.

интервью с ними6; 3) формы визуализации отдельных сочинений:

а) самими авторами (К. Пендерецкий, Дж. Крам, С. Губайдулина);

б) кинорежиссером («Сияние» С. Кубрик/К. Пендерецкий, «2001: Космическая одиссея» С. Кубрик/Д. Лигети), в) мастерами светомузыкального искусства (постановки конструкторского бюро «Прометей» под руководством Б. Галеева, «Оптического театра» С. Зорина) и др.; 4) результаты тестов и опросов студентов факультета экранных искусств Санкт-Петербургского университета кино и телевидения; 5) музыковедческая литература.

Цель настоящей работы - выявление закономерностей формирования образов света в сонористических композициях - продиктовала необходимость решения следующих задач:

- представить многоуровневую символику категории свет в музыкальном искусстве;

- определить психофизиологические предпосылки формирования образов света в музыке;

- исследовать особые качества звука в сонористической партитуре на основании единой волновой природы звука и света;

- рассмотреть феномен взаимодействия звука и света на фоническом, синтаксическом и композиционном уровнях восприятия музыки;

- выявить закономерности формирования световых образов в макро- и микромасштабах музыкальной композиции.

Методология исследования. Диссертация базируется на междисциплинарном, комплексном и когнитивном исследовательских подходах. Кроме данных и аппарата музыковедения и инструмен-товедения в работе задействованы сведения из других дисциплин: физики (оптика, акустика), психофизиологии и музыкальной психологии, а также эстетики и лингвистики. Междисциплинарная направленность исследования отражена в анализе сочинений с учетом оптико-акустических взаимосвязей. Применение когнитивного метода заключается в привлечении черновых авторских материалов, а также в анализе высказываний композиторов о собственной музыке и о своих синестетических установках.

Научная новизна. Впервые феномен света в музыкальном искусстве стал предметом специального научного изучения, в связи с чем в диссертации:

6 В особенности синестетические установки Д. Лигети, К. Пендерецкого, В. Лютославского, О. Мессиана, Э. Денисова.

1) рассмотрена эволюция категорий свет и светоносность в академической музыке;

2) выявлены психофизиологические предпосылки формирования образов света в музыке;

3) упорядочены и дополнены появившиеся в различных видах техники музыкальной композиции XX в. параметры музыкального языка, что позволило по-новому обратиться к проблеме характеристик звука;

4) исследован особый ракурс звукосветового взаимодействия, проявленный в сонористике 1960-1980 гг., - возможность сонори-стическими средствами выразительности моделировать общие для механических и электромагнитных волн принципы распространения - дисперсию, интерференцию, преломление, отражение;

5) впервые в научный обиход введено понятие «полихромная нотация».

Практическая значимость исследования. Предложенный в диссертации светозвуковой подход к анализу сонористических композиций может быть применен в исследовании музыки последующих периодов ее истории. Материалы диссертации найдут отражение в консерваторских курсах «История музыки», «Современная музыкальная культура», «Анализ музыкальных произведений», «Полифония», «Гармония», «Инструментовка», «Музыкально-теоретические системы», а также в курсе «Музыка в аудиовизуальных искусствах» для студентов факультетов экранных искусств - режиссеров игровых и документальных фильмов, звукорежиссеров, звукооператоров, режиссеров анимации, киноведов и т. д. Обнаруженные в процессе исследования отдельные оптико-акустические закономерности в со-нористической партитуре могут быть учтены при сочинении музыки, а также использованы в тех или иных визуализациях уже созданных произведений.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседаниях сектора инструментоведения Российского института истории искусств и рекомендована к защите. Отдельные положения работы изложены автором на аспирантских конференциях РИИИ («Проблемы языка искусства», 2001; «Проблемы художественного синтеза», 2004; «Проблемы художественной композиции», 2004; «Проблемы художественного языка: высказывание, восприятие, коммуникация», 2004); в цикле международных конференций сектора инструментоведения РИИИ «Петербургская музыкальная полонистика» (2001, 2002, 2003): международных конференциях сектора инструментоведения РИИИ («Благодатовские чтения»: 2000, 2004, 2007, 2010; «Пробле-

мы инструментоведческой терминологии», 2005; «Традиционная инструментальная музыка: Наука и творчество», 2006; «Музыкальные инструменты в истории культуры», 2007; «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве», 2008; «Ритмы и голоса природы в музыке», 2010; «Контонация: перспективы музыкального искусства и науки о музыке», 2011); на XXI международной конференции молодых фольклористов памяти А. Горковенко (СПб., 2001); на конференции молодых ученых в Российском институте культурологи (Москва, 2004), международном научном симпозиуме «Глобальный культурный кризис Нового времени и русская словесность» (Шуя, 2006), международной научной конференции «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006); на заседании секции фольклора Союза композиторов Санкт-Петербурга (2005); на исследовательских семинарах «Среды в РИИИ» (СПб., 2007, 2008, 2009, 2011), международных конференциях центра «Прометей» при Казанском национальном техническом университете (Казань, 2008, 20 1 07), конференциях преподавателей Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения («Неделя науки в СПбГУКиТ - 2008, 2010»); на международной конференции «Русская/советская музыка: переосмысление и открытие заново» (Дарем, Великобритания, 2011). Материалы диссертации использовались автором при чтении курсов «Музыка в аудиовизуальных искусствах», «История и теория музыки», «Современная музыкальная культура» на кафедре искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения. Основное содержание диссертации отражено в 28 публикациях, в том числе издании, рекомендованном ВАК.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложений, списка литературы (403 наименования). Работа снабжена нотными примерами, схемами, таблицами, графиками.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дана характеристика темы исследования, обозначены ее цели, задачи, методология.

Первая глава - «Феномен света в музыкальном искусстве» -посвящена общим вопросам проявления света в музыке. Пять разделов главы обращены к проблеме света в контексте символики и эволюции образного мира музыки (1.1), в теории и истории музыки (1.2; 1.4), психофизиологии (1.3), ее отражению в музыкальной терминологии (1.5).

7 Заочное участие.

В первом разделе - «От световой символики к образам света в музыке» - охарактеризованы: символическое поле категории свет, взаимосвязь световой и солнечной (солярной) символики; свет как цель воплощения и как средство художественной выразительности в различных видах искусства; тематика света в эволюции образного мира музыки. В европейской академической музыке XX в. возник своеобразный переходный период: от красочности в музыкальных произведениях до непосредственно визуализации красочного элемента в светомузыке. В этот период особое внимание обращает на себя переход из мира эмоций к миру ощущений и соощущений. Расширение круга музыкальных образов происходит и через звукосве-товые пересечения. Вне музыкального пространства не остаются уже введенные в композиторскую практику особые приемы и эффекты просветления, озарения, противопоставления света и тени, света и тьмы, а также образы восходов Солнца, солнечных затмений, закатов, светлых празднеств и фейерверков. Символико-импресси-онистское творчество рубежа Х1Х-ХХ вв. концентрирует восприятие слушателя на игре светотени, расцвеченных деталей, по-новому освещенных в разное время объектов. Композиторы-сонористы создают целый мир новых световых образов, в числе которых: вспышки, всполохи, лучи, световые потоки, флуоресценции, преломления, эманации, интерференции.

Во втором разделе - «Эволюция понятий "свет", "Солнце", "светоносность" в академической музыке» - «световые» (светоносные) и «солнечные» (солярные) проявления в музыкальном искусстве рассмотрены на нескольких уровнях: 1) эпитеты и метафоры, характеризующие творчество того или иного композитора в целом; 2) тематика отдельных произведений; 3) личные высказывания композиторов, в чьем творчестве присутствует колористическая, сонорная и сонористическая направленность (К. Дебюсси, К. Шиманов-ский, А. Скрябин, А. Веберн, О. Мессиан, Э. Денисов, Д. Лигети, К. Пендерецкий).

Для оценки творчества композиторов XVIII и XIX вв. наиболее характерны «солнечные» (солярные) аналогии [Ж.-Б. Люлли - «солнечный композитор» (Ф. Боссан), В. А. Моцарт - «Солнце музыки» (И. Глебов), «Гелиос музыки» (А. Рубинштейн), «солнечный юноша», Дж. А. Россини - «Солнце Италии» (Г. Гейне), М. Глинка - «Солнце русской музыки»]. При этом учитывается как признание масштаба и значимости личности, не без соответствующей доли мифологизации, так и светлая оптимистическая основа музыки. Со «светом» и производной от него «светоносностыо» музыковеды чаще связывают творчество композиторов конца Х1Х-ХХ в. Поиски «света» во

многом определили художественные устремления А. Скрябина8. Статус устойчивого приобрело выражение «"свет" А. Веберпа» (Ю. Холопов, В. Холопова; Ю. Кудряшов). Определяющей художественной категорией «свет» стал для Э. Денисова (Ю. Холопов, Д. Смирнов, Е. Фирсова). Исключение в этом плане: «Солнце русской музыки XX в.» - С. Прокофьев. Его музыку называют и «светлой», и «солнечной», но преобладающим является все-таки «солнечный» знак.

Связанные с солнечной и световой тематикой названия произведений встречаются преимущественно в музыке Х1Х-ХХ вв. В это время композиторы значительно чаще, чем в XVIII в., прибегали к программным заголовкам, комментировали свои намерения относительно тех или иных произведений в письмах, записках, литературных сочинениях, интервью.

На протяжении XX в. «световые» и «светоносные» определения все больше включаются в сферу музыковедения. Если по отношению к музыке К. Дебюсси, М. Равеля, К. Шимановского, О. Мессиа-на широко применимы такие понятия, как «колорит», «красочность», то творчество А. Веберна, А. Скрябина, Э. Денисова, Д. Лигети воспринимается уже достаточно часто исполненным собственно «света» и «светоносности».

Необходимость выявления глубинной взаимосвязи феноменов звука и света в музыкальном искусстве обусловила тематику третьего раздела - «Психофизиологические предпосылки формирования образов света в музыке», сконцентрированного на выявлении взаимосвязи феноменов звука и света в области естественных наук. Для обнаружения психофизиологических предпосылок формирования образов света выделены следующие общие для звука и света свойства: 1) волновая природа; 2) общие закономерности распространения, существующие несмотря на различную природу волн (механические и электромагнитные); 3) подобие диапазонов частот акустических и электромагнитных колебаний; 4) параллель оберто-нового ряда и спектра монохроматических цветов и др. На основе анализа общих свойств сенсорных модальностей, взаимообусловленности зрительно-слухового восприятия, предметности звука и цвета автор приходит к выводу о том, что звукосветовые сопоставления в музыкальном искусстве являются более объективными, нежели звукоцветовые сравнения. Категории звука и цвета относятся

8 В характеристиках творчества А. Скрябина присутствуют и «солнечные», и «световые» составляющие. Тем не менее, «световые» характеристики личности и творчества композитора, на наш взгляд, являются доминирующими.

к разным понятийным рядам: часть слышимого звукового пространства - обертоны, часть светового, видимого пространства - цвета (при макроуровне звука и света их микроуровни - обертоны и цвета). Существующее различие в цветовых характеристиках звуков, созвучий и звуковых комплексов у обладателей цветного слуха доказывает субъективность сопоставления звука и цвета.

Преимущество световой трактовки музыки перед ее цветовыми характеристиками определяют следующие факторы: 1) свет подразумевает наличие спектра цветов, то есть цвет по отношению к свету - вторичен; 2) наибольшая степень естественности возникновения световых образов в музыке перед цветовыми, являющимися по преимуществу предметными; 3) на макроуровне - процессуальность света как физического явления (световые потоки, импульсы, вспышки, лучи и т. д. имеют не только пространственные, но и временные координаты); 4) на микроуровне - процессуальность звука и света в связи с общими закономерностями их распространения (дисперсией, интерференцией, отражением, преломлением, дифракцией).

В четвертом разделе - «Категория "свет" в программной музыке» - рассмотрены особенности воплощения световой тематики в произведениях различных жанров. В соответствии с программными заголовками о свете духовном, свете физическом, свете космическом и т. д. многие произведения вызывают световые ассоциации. В операх и балетах, например, в качестве основы для развития светового образа могут выступать названия сцен, авторские ремарки, элементы сценографии («Рассвет на Москва-реке» в «Хованщине» М. Мусоргского, сцена солнечного затмения в «Князе Игоре» А. Бородина; радуга, сиянье месяца в «Младе» Н. Римского-Корсакова и др.). Духовные сочинения, в силу своей специфики, присутствие света как бы предполагают изначально. Сам свет, противопоставление света и тьмы, просветление, озарение и т. д. - репрезентанты всех мировых религий. Существует множество музыкальных версий таких канонических текстов, как «Lux aeterna» и «Свете тихий». Их интерпретации можно встретить и в самом ритуале, и за его рамками, в качестве самостоятельных произведений.

Особое внимание в данном разделе сосредоточено на синестети-ческой звукосветовой стороне программности. На первый план в передаче образов света часто выходят возможности звуков, аккордов, созвучий быть высокими и низкими и, соответственно, воспринимаемыми как более светлые и более темные, а в зависимости от разных тембров - яркие, тусклые, матовые, блестящие и т. д. Находясь на

пограничье таких явлений, как звукопись и фонизм, звукосветовая синестезия связана с программностью в том широком ее понимании, о котором пишут П. Чайковский, Д. Шостакович, Ю. Тюлин и на материале традиционной инструментальной музыки - И. Мациевский.

Пятый раздел - «"Сеет" и "цвет" в музыкальных терминах и понятиях» - сконцентрирован на синестетических аспектах музыкальной терминологии. Наибольшее количество аудиовизуальных пересечений в области музыкальной терминологии объясняется особенностями восприятия человека, значительную часть информации получающего через зрение. Визуальное начало - неотъемлемая составляющая синкретических форм бытования музыки, музыкальной нотации, вокального и инструментального исполнительства, музыкального театра и т. д. Сценическое или несценическое исполнение произведений уже само по себе предполагает сочетание слухового и зрительного восприятия. В сфере «визуальной» музыкальной терминологии выделяется группа терминов, объединенная звукосветовым (звукоцветовым) и, шире, колористическим акцентом в своих определениях. Часть из них складывается в своеобразные терминологические цепочки, отражающие определенные эволюционные процессы в истории музыки.

В первом подразделе - «Цветной слух», - наряду с понятием «цветной слух», рассмотрены близкие ему по смыслу синопсия и фотизм. Особое внимание уделено определению «фотизм», происходящему оттреч. <рсод \phos] - «свет» и характеризуемому как «появление световых и цветовых ощущений, не вызываемых зрительным восприятием» (Д. Ушаков). Во втором подразделе - «От "тембра" к "музыке тембров" - выявлен широкий круг терминов и понятий, связанных с тембром и тембровыми средствами музыкальной выразительности. Специфика толкования слова «тембр» в европейской языковой традиции выявляется через «красочную» и «цветовую» направленность. Среди понятий, использующих в своих определениях тембровую составляющую: лейттембр (или лейткраска), тембровая драматургия, чистые тембры (чистые краски), политембровые и монотембровые структуры, фактурно-тембровый тематизм, музыка тембров (Ц. Когоутек), темброзвучности (А. Маклыгин). В исторической перспективе все они составляют единую цепь, звенья которой демонстрируют процесс постепенною смещения смысловых доминант с количественного на качественный уровень, иными словами -на процесс усиления внимания к тембру как к самостоятельному феномену музыкального искусства. Если микроуровень красочности в музыкальной терминологии - «тембр» как «окраска звука, цвет зву-

ка», то средоточие красочности на макроуровне - «музыка тембров» (сонористика).

В третьем подразделе - «Полихромная нотация» - в связи с использованием в творчестве одного из лидеров сонористики К. Пен-дерецкого особого рода партитурной записи", диссертантом введен термин полихромная нотаг{ия (греч. лоШ [poly] - «много»; хрща [chroma] - «цвет, краска, эмоции»)10. Полихромные аспекты соно-ристической партитуры - в музыковедческой практике явление отнюдь не случайное. 10. Буцко применяет это определение к характеристике гармонии В. Лютославского. О «полихромной сонорности» музыки К. Пендерецкого пишет Е. Назайкинский. По его мнению, дисперсную, полихромную и магматическую сонорность правомерно отнести к творчеству К. Пендерецкого, а пуантилъную - к творчеству А. Веберна. А. Маклыгин отмечает «цветовые фигуры определенного масштаба и плотности, из которых складывается своеобразный полихромный "конспект" сонорной композиции».

Полихромная нотация в истории западноевропейской музыки не имела широкого распространения, однако и отдельных случаев вполне достаточно, чтобы считать ее особым видом нотации. В числе современников К. Пендерецкого, использующих различные цвета в нотации, - Дж. Кейдж («Aria», 1958), Э. Артемьев («Второе явление Хари» из музыки к кинофильму «Солярис», 1972), Л. Ноно (рукопись партитуры оперы «Прометей», 1984), Р. Щедрин («По-этория», 1968). К примерам использования различных цветов в более ранних нотациях можно отнести линейную нотацию X в. с прочерчиванием линии/ красным цветом и линии с' - желтым, а также использование красного цвета в древнерусской нотации: уточнение высоты звуков (киноварные пометы) и выделение красным среднего голоса - «пути» - в строчном пении. В отличие от средневековой практики, где применение цветной графики имело общепринятые формы, каждый случай полихромной нотации во второй половине XX в. крайне индивидуален и в этом смысле сопоставим с понятием «цветной слух».

9 В записи нот, кроме традиционных ахроматических белого и черного цветов, композитор активно использует другие цвета, что делает его партитуры подобными картинам художников-абстракционистов.

10 Выставка фрагментов партитур К. Пендерецкого состоялась в период с 19 июня по 7 июля 2003 г. в фойе Эрмитажного театра Санкт-Петербурга. На выставке были представлены 12 рукописных фрагментов партитур композитора.

Вторая глава - «Свет и строй в соиористических партитурах» - обращена к выявлению новых параметров звука в сонористи-ческой партитуре.

Первый раздел - «Особые качества звука в сонористике: световой аспект». В научно-исследовательской литературе последнего времени к специфическим характеристикам звука, приобретающим большое значение в композиторской технике XX в. (алеаторика, со-нористика, минимализм, стохастический метод, спектральная музыка), относят широкий круг явлений: пространственная локализация, вещественность (телесность), объемность, плотность, объектность, глубина, пластичность, светлота, звукосветлота и др. (М. Аранов-ский, Г. Орлов, Н. Хопренкова, М. Сараева). Погружение в саму материю, пребывание в разной среде, переходы из одного состояния вещества в другое, изменение состояний постепенно начинают занимать существенное место в сфере музыкального содержания. Выведение глубинных характеристик звука на основной уровень экспонирования связано с изменением законов построения самой музыкальной материи. Один из важнейших ее параметров - звуковысотность, на протяжении долгого времени в европейской академической музыке являвшийся основополагающим, - несколько меняет свое положение во вновь творимом музыкальном пространстве. В силу вступает равноправие выразительных возможностей звука. Звук, сам по себе обладающий гораздо большим количеством характеристик, чем те, которые фиксируются нотацией, существенно расширяет поле своего воздействия. Уравненные в правах длительность, звуковысотность, динамика и тембр позволяют моделировать целый ряд сине-стетических качеств, касающихся всех сфер восприятия. Среди них особое значение имеет звукосветовая синестезия. В связи с общей волновой природой и общими принципами распространения звука и света, к новым возможностям звука в соиористических партитурах отнесены его способность к дисперсии, преломлению, интерференции и отражению.

Второй раздел - «Отражение волновой природы звукосветового соощущешш в сонористической партитуре» - обращен к анализу соиористических сочинений в связи с общими закономерностями распространения для механических и электромагнитных волн. В этом плане для соиористических композиций наиболее характерны аналогии с «дисперсией» (2.2.1). О возможности дисперсного варианта сонорности впервые упоминает Е. Назайкинский (в связи с творчеством К. Пендерецкого). Равноправие двенадцати тонов и использование их всех одновременно, а также другие особенности

звуковысотной организации сонористических композиций действительно обнаруживают серьезное сходство с явлением дисперсии, суть которого состоит в разложении пучка белого света на спектр цветов. О подобной «дисперсии света» в сонористике можно говорить на нескольких макро- и микроуровнях: 1) спектральная система построения темброкомплексов (по горизонтали и вертикали); 2) воспроизведение самого процесса «дисперсии света»; 3) спектральная трактовка оркестра.

Основные композиционные единицы в сонористических произведениях - соноры (Ю. Холопов) [аналогичные определения: тоно-красочные звучности и темброзвучности (А. Маклыгин), тембро-звуковые комплексы (Ю. Шалтупер), звуковые облака/поля/полосы (Я. Ксенакис), звуковые объекты (В. Лютославский), движущиеся краски (Д. Лигети)]. Состав соноров может быть различен по целому ряду параметров (тембр, динамика, длительность, артикуляция и т. д.). В звуковысотном отношении сонор включает в себя тот или иной спектр звуков, ограниченный определенным диапазоном. Подобное стремление к сплошному заполнению и озвучиванию доступного слуху звукового пространства позволяет провести аналогию со спектральным излучением света и с разного рода свечениями звезд, имеющими каждая свой спектральный состав.

Алеаторический контрапункт В. Лютославского, а также микрополифония, используемая при создании статических сонорных композиций Д. Лигети, сопоставимы с явлением интерференции (2.2.2). Смысл интерференции заключается во взаимном усилении или ослаблении волн при их наложении. Аналогичным образом ведут себя оркестровые линии-волны в партитурах Д. Лигети и В. Лютославского, то нарастая, то ниспадая, то расходясь, то перекрещиваясь.

Среди сонористических приемов композиции имеют место также диффузные (рассеянные) и направленные (зеркальные) отражения (2.2.3). И те и другие обладают своей осью, от которой, собственно, происходит отражение. В первом случае, рассеиваясь вверх и вниз по хроматизмам, отражается множество звуков. Например, в 46-52-м тактах первой части «Трех поэм Мишо» В. Лютославского «Мысли» (1963) это множество складывается из постепенно появляющихся звуков, ни один из которых не возникает раньше своего обусловленного ближайшим хроматизмом порядка. В зеркальном случае - на уровне музыкального языка - отражается конкретная группа звуков, и в макромасштабах - целые композиционные построения. Например, в одном из эпизодов «Атмосфер» Д. Лигети (1962) от центрального кластера с диапазоном h- gis' вверх и вниз в

обращении звучат септимы и ноны (30-33-й такты). Вниз направлены звуковые линии инструментов с более низкой, чем у скрипок, тесситурой, вверх - линии скрипок с деревянными духовыми. Каждый новый звук является началом нового отражения. Общий результат -постепенно завоеванный огромный диапазон звучания-излучения.

Законы построения гармонической вертикали и горизонтали в сонористике сопряжены с законами преломления волн (2.2.4). Ярчайшим примером этому служит одно из ранних сочинений К. Пен-дерецкого - «Анакласис» (1959-1960). В основе композиции - закон «преломления света». По существу, в «Анакласисе» смоделировано преломление не только электромагнитных (ориентируясь на программный заголовок), но и механических волн. Суть «преломления» - изменение направления распространения волн при переходе из одной среды в другую. Три раздела произведения соответствуют трем необходимым стадиям преломления: экспозиция света и звука, изменение среды, изменение направления распространения волн. По большому счету, это традиционные экспозиция, разработка и динамическая реприза. Сам момент преломления (ц. 112) передан глиссандированием кластеров струнных инструментов от одного регистра к другому.

В третьем разделе - «Волновая природа звука и света в "Lux aeterno'''' Д. Лигети» - оптико-акустические аналогии положены в основу целостного анализа конкретного сочинения.

Статическая сонорная композиция «Lux aeterna» (Вечный свет), созданная Д. Лигети в 1966 г., представляет собой уникальный образец сочетания самых разных проявлений феномена света в музыкальном искусстве. В процессе детального разбора сочинения световые аналогии обнаруживаются как на уровнях фонизма и синтаксиса, так и композиции в целом. Анализ динамических и звуковысотных параметров произведения опирается на положения волновой теории. Основу сочинения составляют четыре ряда средней протяженностью по 25 звуков каждый. Все 16 голосов хора ведут канонически один ряд, вступая друг за другом с разницей в считаные секунды. Строительный материал звуковых рядов - мини-волна: основной звук, его хроматический вариант и возвращение к основе. Каждый ряд составляет систему волн со своими осевым звуком и диапазоном звучания. Макроволна, охватывающая все звучание хора, описана в трех аспектах: 1) динамическом, 2) расположения центрального звука, 3) масштаба диапазонов звучания.

Связкой между первым и вторым звуковыми объектами служит созвучие из трех нот на слово «Domine» (Господи). Этот же звуковой материал повторяется на фоне звучания четвертого звукового ряда со словами - «Lux. Lux. Lux» (Свет. Свет. Свет). Однако здесь звуки располагаются уже не по вертикали (созвучием), а по горизонтали. Они словно исходят от слова «Господи» как три луча, образующие триединство Бога Отца, Сына и Святого Духа. Композиционный прием переноса звуков из вертикальной в горизонтальную плоскость в хоре единственен, и это «превращение» как будто бы иллюстрирует христианскую истину «Бог есть Свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1: 5).'

Третья глава-«Свет и композиция: проблемы музыкального пространства, архитектоники, симметрии» - посвящена тембро-композиционному своеобразию воплощений света в сонористике.

Первый раздел - «Космические аналогии е композиции "De па-tura sonoris № 2" К. Пендерецкого» - содержит в себе анализ партитуры «О природе звука № 2» в сопоставлении с характеристиками различных космических объектов. Созданное в 1971 г. сочинение во многом представляет собой отражение тех космических явлений, которые занимали астрономов в 1960-1970 гг. Согласно заданной программе, содержанием сочинения становятся сам звук и его основные характеристики (громкость, высота, тембр и длительность). Исходя из тех же акустических позиций характеризуются электрофонные болиды, метеориты и вспыхивающие звезды, на которые в те годы обращают пристальное внимание не только астрономы, но и композиторы.

Динамика звучаний и свечений моделируемых автором космических объектов проецируется в композиции на уровень звуковы-сотности. Характерные вспышки света воплощены в графике звуковых линий: увеличение и уменьшение блеска буквально вырисовано увеличением и уменьшением диапазонов звучания кластеров. Каждая единица времени произведения - такт - насыщена разной степенью «светлотности». Каждый новый космический объект появляется в звуковом пространстве со своей звукосветовой динамикой. Всем «вспышкам» соответствует свое crescendo, а «угасаниям» - diminuendo.

Возможность сопоставления «звуковых объектов» К. Пендерецкого с космическими дает, главным образом, особая трактовка зву-ковысотности. Композитор оперирует кластерами в определенных частотных диапазонах (например, кластер в объеме d'-a', ц. 3), помещает их в реальное время (каждый такт композиции имеет четко

обозначенное количество секунд) и изменяет в зависимости от выбранной драматургической линии. Макроуровень кластеров относительно первой в партитуре абсолютной высоты и одновременно центра всей композиции выстраивается в один кластер с мигрирующим диапазоном - своеобразный кластер высшего порядка, что свидетельствует о существовании некоего единого закона для микро- и макромиров сочинения. В результате перед слушателем возникает композиция, где «жизнь звука» прослежена от движения к его рождению до полного растворения. Закон, по которому в произведении «живет» звук (рождается, изменяется, растворяется), универсален. По тому же закону живет свет, живет Вселенная, живет человек.

Во втором разделе - «Принципы организации звукового пространства в Космогонии'''' К. Пендерецкого (3.2.1) и "Атмосферах" Д. Лигети (3.2.2)» - дан сравнительный анализ двух наиболее показательных для сонористики сочинений.

В основе структурирования «Космогонии» - ми-бемоль-мажорный аккорд, иллюстрирующий слово «Солнце» основополагающей фразы Н. Коперника «in medio vero omnium residet Sol» («в середине всего находится Солнце»), На фоне общей кластерной атмосферы это простое, казалось бы, решение воспринимается как нечто невероятно гармоничное. Единственное во всей композиции трезвучие, появляющееся на фоне двенадцатитоновых звуковых комплексов, производит ошеломляющий светоносный эффект. Размеры «Солнца» К. Пендерецкого составляют немногим более трех октав из доступного слуху звукового пространства: Es - g2. Ми-бемоль-мажорный аккорд взят в мелодическом положении терции таким образом, что наименование абсолютной высоты верхнего тона - «sol» - совпадает с произнесением слова «Sob (Солнце) в тексте Н. Коперника. Кроме струнной группы, медных духовых и смешанного хора, тембровую основу аккорда составляют орган, колокола, гонг и литавры. Точные координаты «Солнца» в творимом «космическом» пространстве - 20-я цифра партитуры из общих сорока. Иными словами, фраза Н. Коперника озвучена композитором буквально. «Солнце», представленное в партитуре своеобразной осью симметрии, действительно централизует всю композицию. Для К. Пендерецкого подобная выстроенность композиции скорее норма, чем исключение. Его произведения всегда четко структурированы, и именно архитектоника составляет одно из сильных мест авторского стиля.

Четко выверенная архитектоника «Космогонии» сопоставлена со структурой «Атмосфер» Д. Лигети (3.2.2). Технику компози-

ции в двух близких по тематике произведениях роднит монтажный принцип организации материала. Будучи автором музыки ко многим фильмам. К. Пендерецкий, по всей видимости, сознательно имитирует в своих сочинениях отдельные кинематографические приемы. Чередование крупных и общих планов в «Космогонии» можно сравнить с внутрикадровым монтажом. Время наслоения «кадров» -темброкомплексов - очень большое и часто равняется длительности звучания самого материала. В периоды наслоений предшествующий тембровый блок не исчезает моментально, продолжая существовать в творимом пространстве, и новый звуковой объект заявляет о себе лишь постепенно. Композиция «Атмосфер» имеет подобное строение, хотя, в отличие от «Космогонии», время наслоений «звукосвето-вых кадров» в них отнюдь не соперничает с экспонируемым материалом. Д. Лигети более склонен к крупному плану, его стихия - сама материя звучащих, «светящихся» атмосфер. Потрясающие аудиовизуальные возможности «Атмосфер» прекрасно демонстрирует режиссер С. Кубрик, использовавший это сочинение в звуковой дорожке фильма «2001: Космическая одиссея».

В центре оркестрового сочинения «Атмосферы» словно обозначено пространство между двумя важнейшими для человека космическими объектами. В точке золотого сечения - «Земля» (темброком-плекс в диапазоне h - des'), симметрично ей (то есть в точке золотого сечения, если считать от конца произведения) расположено «Солнце» (темброкомплекс D - g3 с последующим восходящим глиссан-дированием). Контуры «Солнца» буквально вырисованы композитором при помощи нотной графики. Своеобразный его центр (ядро) озвучен кластером в диапазоне h - gis', от которого на протяжении пятидесяти шести секунд распространяются вверх и вниз «лучи» и их «отражения».

В третьем разделе - «Тембро-композиционныерешения в "Трех поэмах Анри Mutuo" В. Лютославского: "Pensées", "Repos dans le Malheur"» - проанализированы звуковые конструкции одного из знаковых сочинений композитора в технике алеаторического контрапункта.

Импульсом к сочинению для В. Лютославского, как правило, являлось «звуковое видение» (vvizja dzwiçkowa), «звуковой образ» (obraz dzwiçkowy), «звуковое представление» (vvyobrazenie brzmien-iowe). В вокально-инструментальном произведении «Три поэмы Анри Мишо», созданном в 1961-1963 гг. на стихи французского поэта-сюрреалиста, композитор представил звуковые образы «Мыслей» (первая поэма), «Великой битвы» (вторая поэма) и «Отдыха в

несчастье» (третья поэма). Драматургия формы первой поэмы выстраивается через взаимодействие неких звуковых пластов-свечений в различных «диапазонах-спектрах». Общую конструкцию поэмы составляют 27 «звукокрасочных комплексов» или «звуковых объектов». ограниченных тем или иным диапазоном. Исходя из их количества, точка золотого сечения приходится на 17-й комплекс, диапазон которого составляет малую нону а - Ь'. Он симметрично окружен звуковыми объектами с более широкими диапазонами. Диапазон следующего звукового объекта несколько шире предшествующего и ведет к максимальному расширению звукового пространства поэмы. Нижний тон 18-го объекта и верхний 19-го составляют крайние звуковысотные точки. Основная особенность второй поэмы - тембровое варьирование. Кроме пения, здесь использованы другие возможности голоса: крик, писк, шепот. Грани формы третьей поэмы цикла обозначены тембром арфы. Каждый новый эпизод имеет в своем основании два энгармонически равных звука. Цепь этих звуков на макроуровне звуковысотности последовательно ведет к fis'. Начало процесса - дважды повторенное расслоение eis2- des2 с разными продолжениями. Следующие этапы: dis2- es2 и со скачком на две октавы eis - f. Последние два эпизода в качестве точки отсчета имеют повторение энгармонизма fis'-ges'.

Пятый раздел - «Исполнительское пространство в сонори-стических композициях Г. Гурецкого» - посвящен пространственным моделям местоположения оркестрантов на сцене, фиксируемым в партитурах в виде схем с комментариями.

Принципы организации исполнительского пространства в композициях второй половины XX в. могут быть самыми разными: от расположения оркестрантов в виде звезды, между «лучами» которой размещается публика («Terretektorh» Я. Ксенакиса, 1965-1966), до схем с символическим обозначением света в виде маленького Солнца, как в «Lux aetema» (Вечный свет, 1971) Дж. Крама. В качестве организующего принципа в схемах расположения исполнителей к партитурам М. Гурецкого отмечен тот или иной вид симметрии. В композиции «Столкновения» (1960), например, восемь групп ударных, струнные, духовые, арфы и клавикорды распределены по отношению к дирижеру зеркально симметрично, создавая тем самым богатые возможности для воспроизведения различных пространственных эффектов. Аналогичный пример симметрии, однако с меньшим количеством участников, представляет собой локализация исполнителей в композиции «Mu2yczka 2» (1967). Элементы симметрии в расположении оркестрантов содержит также Пер-

вая симфония М. Турецкого (1959). Своеобразной осью координат становятся здесь, с одной стороны, дирижер, с другой - вибрафон и колокола. В отражении-резонансе от них находятся первые и вторые скрипки, две группы контрабасов, а также близкие по звучанию и потому резонирующие инструменты: альты и виолончели, арфа и клавикорд, ксилофон и маримбафон и т. д. Асимметрично расположены инструменталисты в композиции «Монологи» (1960). Схема размещения будущих фигурантов процесса оказывается оппозиционной названию и оформлена автором в виде предполагаемых инструментальных и вокально-инструментальных диалогов. Линиями-лучами сведены: маримбафон, колокольчики и вибрафон, тамтамы и гонги разных размеров, рассредоточенные по сцене тарелки. Монолог сопрано поддержан маримбафоном, вибрафоном и арфой. Два «луча», исходящие от дирижера, пересекают все возможные линии диалогов, объединяя таким образом все источники звука.

В Заключении подведены итоги исследования, намечены дальнейшие перспективы.

На защиту выносятся следующие положения:

1) световой подход к анализу сонористических композиций интегрирует в себе как целый ряд взаимообусловленных эстетико-фило-софских понятий, так и отдельные положения из области психофизиологии, акустики, оптики;

2) выделение звукосветовой синестезии в области тембровых характеристик ззука позволяет упорядочить фигурирующие в исследованиях последних десятилетий новые параметры музыкального языка и дополнить их на основании оптико-акустических взаимосвязей;

3) взаимодействие акустических и оптических параметров в связи с общими принципами распространения звука и света дает основание для аналогий сонористических композиционных приемов с явлениями дисперсии, отражения, преломления, интерференции.

В числе важнейших перспектив данного исследования - последующее изучение светоносных параметров музыки с привлечением специалистов из смежных наук; особенностей бытования солярного мифа в академической музыке и традиционной музыкальной культуре; этимологии светоцветовых музыкальных терминов и понятий; особенностей применения полихромной нотации в разные периоды истории мировой музыкальной культуры. Перспективно также исследование когнитивных аспектов звукосветовой синестезии в композиторской и исполнительской практике, специфики взаимодействия звука и света в современных аудиовизуальных искусствах.

Публикации по теме диссертации

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Пахомова О. В. «Дисперсия света» в сонористических композициях В. Лютославского и К. Пендерецкого // Музыковедение. 2008. № 1.С. 11-15(0,5 п. л.).

В других изданиях:

2. Пахомова О. В. Природа света в «De natura sonoris № 2» К. Пендерецкого // Вопросы инструментоведения. СПб., 2000. Вып. 4. С. 84-85 (0,1 п. л.).

3. Пахомова О. В. «Анакласис» и «Флуоресценции» К. Пендерецкого. Свет на языке звука. Наука на языке искусства // Символ, символическое, символизация в искусстве и культуре: Проблемы языка искусства: Материалы конференций аспирантов Российского института истории искусств. СПб., 2001. С. 74-77 (0,2 п. л.).

4. Пахомова О. В. Вокальные сочинения Игоря Мациевского: [вступительная статья] // Мациевский И. В. Польские тетради. СПб., 2001. С, 36-43 (0,5 п. л.).

5. Пахомова О. В. Французские влияния на польскую музыку XX века//Петербургская музыкальная полонистика. СПб., 2001. Вып. 1. С. 71-73(0,1 п. л.).

6. Пахомова О. В. «Петербургская музыкальная полонистика» вне времени и вне границ // Gazeta Peterburska. 2001. № 5, 6 (30, 31). С. 4 (0,1 п. л.).

7. Пахомова О. В. Свет и партитура в «Космогонии» К. Пендерецкого и «Атмосферах» Д. Лигети // Петербургская музыкальная полонистика. СПб., 2002. Вып. 2. С. 134-138 (0,2 п. л.).

8. Пахомова О. В. Сонористика: Природа звука и света. Звуко-световой синтез в статической сонорной композиции Д. Лигети «Lux aeterna» // Проблемы художественного синтеза: Материалы конференций аспирантов Российского института истории искусств. СПб., 2004. С. 6-11 (0,3 п. л.).

, 9. Пахомова О. В, Композиция Второй симфонии А. Онеггера: уровень осевой симметрии // Проблемы художественной композиции. Проблемы художественного языка: высказывание, восприятие, коммуникация: Материалы конф. аспирантов Российского института истории искусств. СПб., 2004. С. 9-17 (0,5 п. л.).

10. Пахомова О. В. Сонористика 60-80-х годов XX века: слухо-зрительная синестезия // Проблемы художественной композиции: Проблемы художественного языка: высказывание, восприятие, коммуникация: Материалы конференций аспирантов Российского института истории искусств. СПб., 2004. С. 85-93 (0,5 п. л.).

11. Пахомова О. В. Краски музыкальной терминологии // Проблемы инструментоведческой терминологии. СПб., 2005. С. 60-62 (0,2 п. л.).

12. Пахомова О. В. Феномен света в музыкальном искусстве // Музыкальная семиотика: Перспективы и пути развития: Сб. статей по материалам Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года: в 2 ч. Астрахань, 2006. Ч. 1. С. 383-392 (0,5 п. л.).

13. Пахомова О. В. Макро- и микроуровни «дисперсии света» в сонористических композициях // Вопросы инструментоведения: Материалы 6-й международной инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения». СПб., 2007. Вып. 6. С. 121-126 (0,3 п. л.).

14. Пахомова О. В. Новые характеристики звука в сонористических партшурах 60-80-х годов XX в. // Музыкальные инструменты в истории культуры: Сб. материалов Международной инструментоведческой конференции, посвященной 100-летию К. А. Верткова. СПб., 2007. С. 205-206 (0,1 п. л.).

15. Пахомова О. В. Звуко-световая синестезия и новые характеристики звука в сонористической партитуре // Синестезия: Содружество чувств и синтез искусств: Материалы международной научно-практической конференции 3-8 нояб. 2008 г. Казань, 2008. С. 206-211 (0,3 п. л.).

16. Пахомова О. В. Категория «Свет» в условиях программности, звукописи и фонизма // Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции. СПб., 2008. С. 10-15 (0,3 п. л.).

17. Пахомова О. В. Феномены «звука» и «света» в лингво-ми-фологическом аспекте // Временник Зубовского института / Российский институт истории искусств. СПб., 2009. Вып. 2: Метамир музыки: Исследования, гипотезы, дискуссии. С. 47-62 (1 п. л.).

18. Пахомова О. В. Световое прочтение музыки // Театр и музыка в современном обществе: Материалы 4-го Международного симпозиума. Красноярск, 2009. Т. 3: Музыка в художественной системе культуры. С. 82-87 (0,3 п. л.).

19. Пахомова О. В. Световое прочтение сонористических композиций // Искусствознание и теория информации. М., 2009. С. 333— 338 (0,3 п. л.).

20. Пахомова О. В. Краски музыкальной терминологии: От тембра к музыке тембров // Материалы к «Энциклопедии музыкальных инструментов народов мира». СПб., 2010. Вып. 3. С. 75-85 (0,5 п. л.).

21. Колгаиова (Пахомова) О. В. «Свет» и «светоносность» в академической музыке XX века // «Галеевские чтения»: Материалы международной научно-практической конференции «Проме-тей-2010». Казань, 2010. С. 288-292 (0,25 п. л.).

22. Колгмнова (Пахомова) О. В. Солярные интерпретации в академической музыке XX в. («Космогония» К. Пендерецкого) // «Временник Зубовского института» / Российский институт истории искусств. СПб., 2010. Вып. 4: Грани интерпретации. С. 16-27 (0,75 п. л.).

23. Колгаиова (Пахомова) О. В. Исполнительское пространство в сонористических композициях Г. М. Турецкого // Вопросы инстру-ментоведения: Материалы 7-го Международного инструментовед-ческого конгресса «Благодатовские чтения» (Санкт-Петербург, 2224 ноября 2010 г.). СПб., 2010. Вып. 7. С. 203-204 (0,1 п. л.).

24. Колгаиова (Пахомова) О. В. Феномен света в сонористических композициях: дисперсия, отражение, преломление // Творческие стратегии в современной музыкальной науке: Материалы докладов международной научно-практической конференции. Екатеринбург, 2010. С. 78-83 (0,3 п. л.).

25. Колгаиова (Пахомова) О. В. Космические аналогии в композиции «De natura sonoris № 2» К. Пендерецкого // Голос в культуре: Ритмы и голоса природы в музыке: Сб. статей / Российский институт истории искусств. СПб., 2011. Вып. 3. С. 158-166 (0,5 п. л.).

26. Колгаиова (Пахомова) О. В. Выставка полихромных партитур К. Пендерецкого в Санкт-Петербурге // Петербург и национальные музыкальные культуры: Материалы Международного научного симпозиума (Санкт-Петербург, 27 апреля 2011 года) / Российский институт истории искусств. СПб., 2011. Вып. 2. С. 30-32 (0,1 п. л.).

27. Колгаиова (Пахомова) О. В. Символика «Света», «Цвета» и «Солнца» в высказываниях и творчестве композиторов XX века // Актуальные проблемы когнитивной музыкологии: Материалы Международной научно-теоретической конференции (Санкт-Петербург,

21 июня 2011 года) / Российский институт истории искусств. СПб., 2011. С. 84-89 (0,25 п. л.).

28. Колгсшова (Пахомова) О. В. Проблема света в исследованиях о музыкальном искусстве: концепция света в сонористике // Контонация: перспективы музыкального искусства и науки о музыке: Материалы Международного инструментоведческого конгресса (Санкт-Петербург, 5-7 декабря 2011 года) / Российский институт истории искусств. СПб., 2011. С. 169-174 (Вопросы инструментове-дения; Вып. 8.) (0,25 п. л.).

Подписано в печать 28.12.2011. Формат 60x90 1\16 Бумага БуеЮСору. Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100 экз.

Редакционно-издательский комплекс Российский институт истории искусств 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5 т.314-21-83

Текст диссертации на тему "Феномен света в сонористике"

61 12-17/197

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ»

Феномен света в сонористике (на материале творчества композиторов Центрально-Восточной Европы 1960-1980 гг.)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Колганова Ольга Викторовна

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Игорь Владимирович Мациевский

Санкт-Петербург

2012

Оглавление

Введение.......................................................................

Глава I. Феномен света в музыкальном искусстве

1.1. От световой символики к образам света в музыке.................................................14

1.2. Эволюция понятий «свет», «Солнце», «светоносность» в академической музыке.........28

1.3. Психофизиологические предпосылки формирования образов света в музыке..............39

45

1.4. Категория свет в программной музыке..............................................................

52

1.5. «Свет» и «цвет» в музыкальных терминах и понятиях:..........................................

53

1.5.1. «Цветной слух».................................................................................

1.5.2. От «тембра» к «музыке тембров»...........................................................54

63

1.5.3. «Полихромная нотация».....................................................................

Глава II. Свет и строй в сонористических партитурах

/ГО

2.1. Особые качества звука в сонористике: световой аспект..........................................°

2 2. Отражение волновой природы звукосветового соощущения в сонористической

.....................76

партитуре...............................................................................

2.2.1. Дисперсия...............................................................................

........86i

2.2.2. Интерференция...................................................................

................87

2.2.3. Отражение..................................................................

88

2.2.4. Преломление....................................................................................

2.3. Волновая природа звука и света в «Lux aeterna» Д. Лигети......................................95

Глава III. Свет и композиция: проблемы музыкального пространства, архитектоники, симметрии

3.1. Космические аналогии в композиции «De natura sonoris № 2» К. Пендерецкого.........100

3.2. Принципы организации звукового пространства в «Космогонии» К. Пендерецкого

(3.2.1.) и «Атмосферах» Д. Лигети (3.2.2.)...............................................................109

3.3. Тембро-композиционные решения в «Трех поэмах Анри Мишо» В. Лютославского:

126

«Pensées», «Repos dans le Malheur»......................................................................

3 4 Исполнительское пространство в сонористических композициях Г. Турецкого..........135

.........................140

Заключение.......................................................................

.........................144

Список литературы...............................................................

Приложение

1 Ol

1. Феномены «звука» и «света» в лингво-мифологическом аспекте..................................

2. Рукописные фрагменты партитур с использованием полихромной нотации..................201

Введение

Диссертация посвящена одной из актуальных проблем современного искусствознания - соотнесению зрительного и слухового восприятия. Исследование слухо-зрительной синестезии сосредоточено на многофункциональном взаимодействии звука и света. Феномен света в музыкальном искусстве содержит в себе как материальные, так и духовные составляющие. Это дает возможность исследовать проблему звукосветовой синестезии в самом широком научном контексте - с использованием данных философии, эстетики, лингвистики, исторического музыкознания, а также отдельных областей естественных наук.

Тема воплощения света в сонористике самоценна и актуальна по следующим причинам: во-первых, рассмотрение сонористических сочинений с позиций света как эстетической категории (что выражается в тематике сочинений) и как естественно-научного явления, (что обнаруживается в технике композиции) уже само по себе имеет важное значение для науки о музыке; во-вторых, раскрытие глубинных взаимосвязей между зрительными и слуховыми образами на примере произведений, не снабженных световыми партиямй, актуально для современной композиторской и исполнительской практики. В начале XXI в. наблюдается очередной всплеск интереса к аудиовизуальным искусствам. Вместе с тем, увеличивается интерес к естественно-научный вопросам светозвукового взаимодействия. Обнаруженные в процессе исследования отдельные оптико-акустические закономерности в сонористической партитуре могут учитываться при сочинении музыки, а также использоваться в тех или иных визуализациях уже созданных произведений.

Предлагаемая в диссертации концепция светового прочтения сонористических произведений отражает глубинные аспекты взаимодействия звука и света в музыке. До настоящей работы вопрос о многофункциональном, светозвуковом взаимодействии в сонористических композициях не ставился. К числу родственных в исследованиях рубежа ХХ-ХХ1 вв. можно отнести

следующие подходы: энергетический1, примененный Л.Бергер [1989], Е. Горячкиной [1995] и, отчасти, В. Юшмановым [2002]2; светоэнергетический, воплощенный В. Тасаловым [2004]; сииестетический; разрабатываемый в последние годы Б. Галеевым, а также исследование

семиотики света в музыке Э. Тарасти [Тагаэй, 2001].

В широком эволюционном ракурсе энергетическая концепция музыки рассматривается Л. Г. Бергер. При общей тенденции XX в. к познанию энергий мира, музыкальный импрессионизм, например, видится автору началом внимания к собственным качествам цвета и звука в восприятии человека, «то есть детального изучения и осознания качественно различных энергетических вибраций природы и психологического их воздействия» [Бергер, 1989: 182]. В рамках энергетической концепции музыки второй половины XX в. важным для выявления световой концепции представляется заключение Е. Горячкиной о том, что «новое миропонимание в современной музыке рождает специфическую систему образов - систему воплощения различных форм энергии: импульсов и излучений, потоков и вибраций, вспышек и сияний, всплесков и возмущений, сгущений и разряжений, а вместе с ними и разные виды композиторских техник, например, пуантилизм и соноризм» [Горячкина, 1995: 7]3. Для дальнейшего рассмотрения природы света в сонористике необходимо отметить и положение автора о новой концепции оформления звуковой энергии, выражающееся в подобии партитур Д. Лигети, П. Булеза, К. Штокгаузена, К. Пендерецкого, С. Губайдулиной, А. Шнитке, Г. Канчели, А. Тертеряна «осциллограммам» и графикам, фиксирующим разные формы космической энергии [Горячкина, 1995: 7]. Энергетическая концепция музыки подразумевает и участие света. Однако категория света в отношении музыки

1 Этот метод ведет свою историю еще от начала XXв. -от энергетической концепции музыки Э. Курта.

2 Гггявьт об энергетике певческого процесса.

3 По мнению штора, «художник является транслятором и трансформатором этой энергии, переводяшим космические излучения в тот илн иной вид творчества, кодируя нх в своих

произведениях» [Горячкина, 1995: 7].

видится нам более многоаспектной. В отличие от предлагаемой концепции, в энергетической превалирует все-таки физическая сторона.

Более приближенной к собственно световой концепции музыки, однако с перевесом уже в эстетику и философию, можно назвать светоэнергетическую теорию искусства В. И. Тасалова [Тасалов, 2004]. Оперируя такими понятиями, как всепроникающая «светимость» мира, Свет Универсума, матрица Светового истока мира, огненный свет универсумного экстаза духовности, идея светозарности, Светлое существо восхода, метафизический статус светвизуального «зрительного тела», «светимость человека», красота сияющей истины и «свет формы», светоэнергетика космогенеза искусства и т. д., автор выходит на уровень философского постижения проблемы.

Одно из существенных положений для формирования концепции светового прочтения музыки выдвигает Б. Галеев. Ученый пишет о постепенном обновлении интонационного фонда эпохи и, соответственно, «синестетического фонда эпохи»: «к пластическим синестезиям в музыке добавились и даже вышли на первый план цвето-красочные и светоцветовые синестезии» [Галеев, 2006: 29]4. Упоминая об эволюции ассоциативного восприятия гравитации (в сторону присущей свету «невесомости»), достигшей предела в атональной музыке [Б. Галеев]; тембровом роскошестве небывалых инструментов, вплоть до электорнно-компьютерных, и победе ритма над метром [И. Вышнеградский]; интенсификации фонических свойств усложняющейся гармонии [И. Ванечкина], ученый приходит к выводу о том, что все эти устремления «способствуют предельным сшестетическим: претензиям музыки стать «светоносной» (курсив наш, - О. К.) [Галеев, 2006:

29].

4 О расширении пространственного мира художественного воображения за счет оптических и акустических «сверхреалистических» иллюзий и о красоте «овых обр^ов пространственных взаимодействий и силовых континуумов пишет также Л.Г.Бергер

[Бергер, 1989: 181].

В целом рассуждения о светоносности отдельных фрагментов произведений5 и синестетические светоносные формулировки6 в музыковедческой практике достаточно распространены7. Подобные светозвуковые синестезии часто носят чисто метафорический характер. Однако в их основе могут лежать и совершенно определенные психофизиологические закономерности.

Важными представляются также следующие исследовательские направления, способствующие формированию концепции светового прочтения

сонористических композиций:

1) усиление визуального начала как в музыке [Холопова, 1992; Лосева, 1994], так и в искусстве в целом [Арнхейм, 1994];

2) акцентирование пространственных аспектов музыки - эволюция музыкального пространства от ХУ-ХУ1 вв. до ХХ-го в. [Ростер 1967] * пространственный образ как модель художественного стиля [Бергер, 1989]; музыкальное пространство: акустическое, сакральное, мирское, мобильное [Орлов, 1992]; сакрально-пространственный анализ музыки [Б. Аманжол, 2011]; психологические предпосылки предметно-пространственных слуховых представлений [Арановский, 1974]; комплексная модель семантического пространства музыки [Заливадный9, 2005]; перцептивное пространство в музыкальной архитектонике10 [И. Мациевский, 1995]; типы неклассического

5 Например, такие: «подобно восходящему светилу она (мелодия) возносится над сумрачным тремоло низких струнных, развертывается во всем великолепии и блеске; в момент вступления tutti медных ее интонации словно излучают светоносную энергию» (И. Белецкий о Седьмой симфонии Брукнера) [Белецкий, 1979: 64).

6 Например, «волшебно мерцающие струнные», «эффект ослепительной мажорности» (Л. Раппопорт о музыке В. Лютославского) [Раппопорт, 1976: 86].

7 Обширнейший материал таких синестезий в музыкальном искусстве подчас служит и объектом научного исследования. Интересный пример рассмотрения синестезии в музыковедческой практике на материале английского языка предпринят в кандидатской диссертации М. Я. Сабанадзе [Сабанадзе, 1987].

8 Автором разграничиваются два пути эволюции: ощущения музыкального пространства й ощущения краски звучания.

9 В сотрудничестве с М. Игнатьевым, Н. Решетниковой, Л. Бурштын.

10 См. также о психологическом пространстве в музыкальной архитектонике [Мациевский, 2011].

звукового пространства, «двигательный» (А.Скрябин и А. Веберн) и «осязательный» (К. Дебюсси и А. Шенберг) [Исхакова, 1998];

3) выявление новых параметров музыкального языка, в числе которых фигурируют и светоносные - материальность и весомость звука [Janacek, 1966], пространственность [Арановский, 1974: 257; Холопова, 1999 (б): 448), вещественность, объемность, плотность, светлота, звукосветлота, объектность, пластичность звука [М. Арановский, 1974: 257], свет (цвет), жест, параметр экспрессии [Холопова (б), 1999: 448), светлотность [Сараева, 1998: 20], «тембр, каденция, светлота, вещественно-предметный тон, длительность, цветность, динамический акцент, объемность, плотность и вес звука» [Лосев, 1999: 635823];

4) возникновение аналогий с отдельными принципами распространения света - «дисперсный» вариант сонорности, относимый к творчеству К. Пендерецкого [Е. Назайкинский, 1988: 42]; «преломление света» в полифонической технике И.С.Баха [Фрейверт, 2000: 15]11; интерференции волновых ритмов в оркестровой пьесе А. Пярта «Perpetuum mobile» [Бергер,

1989:196];

5) выделение полихромного вектора в анализе сонористической технику композиции - «полихромная» или «стереофоническая» гармония В. Лютославского [Буцко, 1972: 115]; «полихромная» и «магматическая» сонорность творчества К. Пендерецкого [Назайкинский, 1988: 42]; «полихромный "конспект" сонорной композиции» [Маклыгин, 2005: 3 85].

Параметры света, светлоты, светлотности, цвета, цветности, рассматриваемые наряду с динамикой, звуковысотностью, тембром и длительностью, выделяются исследователями по отношению ко многим сочинениям XX в. Однако эти новые характеристики представлены в работах

11 Опираясь на труд Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств», Л. Фрейверт дает некий изобразительный инвариант фуг И.С.Баха, в котором тему уподобляет «единственному источнику света в живописи барокко», проведения темы - «освещенным участкам и пятнам света», тематический материал - «как бы свету, льющемуся над формой», полифонические варианты темы - «преломлению света» и т. д. [Фрейверт, 2000: 15].

12

достаточно разрозненно, а в их рядах зачастую фигурируют явления разного порядка.

Необходимостью изучения обозначенной проблемы обусловлены объект исследования - сонористические сочинения композиторов Центрально-Восточной Европы 1960-1980 гг., предмет исследования - феномен взаимодействия звука и света в музыкальном искусстве.

Основной материал работы составили наиболее яркие сонористические композиции Д. Лигети (Венгрия, Австрия), В. Лютославского, К. Пендерецкого, Г. Турецкого (Польша). К середине XX в. страны Центрально-Восточной Европы (в особенности Польша и Венгрия) стали своеобразным центром европейской академической музыки. Творческие устремления Б. Бартока сонористические находки К. Шимановского, «пуантильная сонорность» А. Веберна были продолжены в сочинениях Д. Лигети, В. Лютославского, К. Пендерецкого. Польская и венгерская музыка 1960-1980 гг. оказала серьезное влияние на музыку других европейских и неевропейских стран.. Особому положению Польши в этот период истории академической музыкц способствовало проведение многолетнего фестиваля «Варшавская осень».

В контексте исследования - целый ряд сочинений второй половины XX в. В названиях некоторых из них композиторы апеллируют к физическим свойствам света: «Emanacje» [Излучения] (1958), «Anaklasis» [Преломлений света] (1959-1960), «Fluorescencje» [Флуоресценции] (1961-1962) К. Пендерецкого, «Eclat» [Вспышка] П. Булеза (1965), «Photoptosis» Б.Циммермана (1968) и т.д. Эстетика света проявлена в интерпретациях христианских канонических текстов «Lux aeterna» [Вечный свет] у Д. Лигети (1966), К. Пендерецкого (1982), Д^к. Крама (1971), А.Шнитке (1994)13, А. Кнайфеля (1998) и «Свете тихий» у Э. Денисова (1988), А. Кнайфеля (1991), а также в произведениях, построенных на сопоставлении категорий «света» ц

12 Термин Е. Назайкинского.

13 Незаконченное произведение. Завершено по наброску А. Шнитке Г. Рождественским.

,/ТЯп т/-оит_П1-ТГ>ТЗ К

«тьмы»: «8«й & *» [Тьма и свет] Д. Лигети (1956)", «Из каньонов звездам» О. Мессиана (1974), «Светлое и темное» С. Губайдулиной (1976), «От

сумрака к свету» Э. Денисова (1994) и т. д.

Материалом исследования стали также: 1) предваряющие написание

произведений графические схемы Д. Лигети, рукописные фрагменты партитур К Пендеренкого, схемы расположения оркестрантов у Г. Турецкого; 2) опубликованные статьи композиторов и интервью с ними' ; 3) формы визуализации отдельных сочинений: а) самими авторами (К. Пендерецкий, ДжКрам С. Губайдулина); б) кинорежиссером («Сияние»

С Кубрик/К. Пендерецкий, «2001: Космическая одиссея» С. Кубрик/Д. Лигети), в) мастерами светомузыкального искусства (постановки конструкторского бюро «Прометей» под руководством Б. Галеева, «Оптического театра, С. Зорина) и др.; 4) результаты тестов и опросов студентов факультета экранных искусств Санкт-Петербургского университета кино и телевидения; 5)

музыковедческая литература.

Словосочетание «сонористические композиции» является, с одной стороны, производным от распространенного в славяноязычной практике термина - сонористика, с другой - обозначением типа музыкального произведения. Четкую границу между «музыкальным произведением» и «композицией» исследование не проводит, однако по нескольким факторам предпочтение отдается последнему. В условиях возникновения к середине XX в новых видов композиторской техники и в силу их особенностей используемое определение видится наиболее естественным. Отдельные фрагменты рассматриваемых сочинений граничат уже с некими формами музыкальной деятельности (определение Е. Назайкинского). Критериями для данного утверждения служат наличие фрагментов, отданных на откуп

14 Незаконченное произведение. Пендерецкого, В. Лютославского,

и Ценности синестетические установки Д. Лигети, К. иендер ц

15 В особенности синестетические О