автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Стиль симфоний Авета Тертеряна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стиль симфоний Авета Тертеряна"

НИЖЕГОРОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. И. И. ГЛИНКИ

РГ6 од

На правах рукописи

2 5 АПР 1394

ПТУШКО Лидия Александровна

СТИЛЬ СИМФОНИЙ АВЕТА ТЕРТЕРЯНА

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород, 1994

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Научный руководитель:

кандидат искусстповедения, доцент С. И. Савенко.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л. Д. Никотина;

кандидат искусствоведения, доцент Т. Ю. Масловская.

Ведущая организация — Астраханская государственная консерватория.

Защита состоится «_»____1994 г. в_часов

на заседании специализированного совета К 092.17.01 по защите диссертаций при Российской академии музыки им. Гиссиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки.

Автореферат разослан « ЛО>_¿^¿-/¿¿¿АС__1994 г.

/

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

И. П. Сусидко.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темп исследования- Настоящая работа - первое монографическое исследование стиля симфоний Анета Терте-ряна, современного армянского композитора, завоевавшего мировую известность. Современный уровень стилевого анализа предполагает рассмотрение взаимодействий интернационального, национального и индивидуального (как диалектических категорий общего, особенного, единичного), в соотношении которых проступают специфические черты музыкального мышления А.Тертеря-на: своеобразие "минимализма", сонористики, "музыкальной символической программности" (0.Поповская). Воплощая важнейшие черты национальной традиции, музыка Тертеряна не замыкается в локальном этнографизме, а дает повод к размышлению об актуальной сегодня проблеме - взаимодействии культур Востока и Запада. Анализ стилистических связей в симфониях Тертеряна базируется на выявлении генетических истоков творчества композитора, прежде всего, проистекающих из древнейших философско-эстетических традиций армянского искусства, и их . творческом реконструировании в контексте современного художественного мышления, в русле неосимволизга - художественно-эстетическом направлении, возникшего во второй Головине XX века. Интеграция столь отдаленных стилистических "полисов" определила размах и глубину космософских концепций, универсализм музыкального языка симфоний.

В универсальном тематическом строе симфоний Тертеряна наибольшее значение имеет сонорный тематизм, наделенный национально самобытной красочностью и своеобразной семантикой. Этот вид тематизма, далеко не полностью изученный (работы В.Задерацкого, Ю.Холопоза, А.Маклыгина и др. содерясат ценные наблюдения над каким-либо одним из аспектов сонористики - Мелодики, гармонии, фактуры и пр.) требует целостного, анализа "движущейся краски" как основы стилевого анализа симфоний. Названным объясняется актуальность поиска новых методов исследования сонорного тематизма, опробованных в работе,. поскольку особая природа сонористики не подвластна 'привычным меркам -анализа, выработанным классической музыкальной теорией, ориентированной на Еысотно-ритмические, а не тембро-дина-

мические элементы музыкальной системы. Стремясь к целостному осмыслению сонорного тематизма в образном и конструктивном плане, диссертант исследует его "внутритекстовые и внетекстовые" (Е.Ручьевская) функции в симфониях Тертеряна. Последний аспект заставляет обратиться к малоизученной проблеме взаимодействия слуховых и визуальных впечатлений,ассоциативному методу восприятия совористики, что вызвано потребностями содержательного порядка, актуальностью проблемы поэтики сонористи-ки, затронутой в работе.

Актуальной является и первая попытка исследования иерархической системы музыкальных знаков, символов - средств музыкальной символической программности в симфониях Тертеряна в контексте неосимволизма. Анализ стиля в полном его объеме,как справедливо замечает Ы .Михайлов, "практически недостижимый идеал". Учитывая невозможность выявления всех генетических истоков стиля и их многосторонних сочетаний,исследование ориентировано на следующие главные цели и задачи. Главная цель стилевого анализа симфоний - раскрыть общее в индивидуальном, выявить инвариантные черты, индивидуализирование претворенные в каждой симфонии. В качестве основных стилевых признаков симфоний Тертеряна назовем особую функционально-выразительную значимость сонористики, оригинальную процессуальную логику организации музыкального материала, специфическую темброкра-сочную "гамму% самобытный космософский образный строй, медитативную драматургию симфоний.

Достижение цели исследования сопряхено с решением комплекса основных задач стилевого анализа, при котором стиль понимается как "единство взаимосвязанных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления" (Ы.Михайлов. См.: Стиль в музыке. - Л., 1961. С.117). Исходя Я8 сказанного, в качестве важнейших стилистических задач выделяем следующие:

выявить специфику "восточного" звука как художественно-всгетического феномена, претворенную в симфониях Тертеряна;

классифицировать виды музыкальной символической прогрш мности;

рассмотреть поэтику сонорности в симфониях, опираясь на основные интонационные аспекты: специфику красочного спектра

и характер движения звукокрасок, их взаимодействия;

соотнести символику оорм и красок сонорного тематизма симфоний с основными приемами декоративности в восточном искусстве ;

и,в результате, обобцив образные и конструктивнее особенности симфонического стиля Тертеряна, дать определение типу симфонизма армянского композитора.

. Необходимость рассмотрения интонационно-экспрессивной, семантической стороны музыкальных средств, потребовала избрать в качестве основных предметов исследования - тематизм симфоний, как эстетический йеномен, Локусирушций основные стороны музыкального мышления художника, и его "аиэнь" - драматургию симфоний (композиционные и концепцнонные аспекты) как "...организованный процесс сопоставления и развития воплощенных в музыке типов выразительности и психологических состояний" (В.Бобровский).

Поскольку музыкальный стиль - качество музыкального мышления, то в диапазон стилевого исследования симфоний, кроме музыкально-исторической основы, включены некоторые оилософ-ско-эстетические аспекты, вопросы теории музыки (в методике анализа) и психологии восприятия музыки. Теоретическую базу работы составляют, в основном, современные музыковедческие исследования» в которых разрабатываются основы стилойого анализа и функциональные принципы целостного анализа (Б.Асафьева, В.Бобровского, 1«.Михайлова, М.Араповского, . Ю.Холодова, С.Скребкова и др.). Они обусловили, в частности, обоснованность процессуального анализа'рассредоточенного сонорного тематизма, который вытекает из диалектического понимания взаимоотношений тембровых, фактурных, громкостно-динамичзских сторон сонорных, структур,рассматриваемых как интонационная система отношений (выразительные и коммуникативные аспекты). В работе учтены основные положения теорий психология восприятия музыки и психологии музыкального мышления (Е.Назайкинско-го, В.ыедушевского, д.Ручьевской и др.), которые дали возможность включить, как один из аспектов целостного анализа соно-ристики, вопрос о внетекстовых функциях сонорного тематизма симфоний, очертить примерный диапазон его ассоциативного восприятия. Кроне пузиковедческпх исследований,методологическую

•основу районы составили труды литературоведов, искусствоведов, философов, эстетиков, богословов, фольклористов, (Тазиков,позволившие рассмотреть особенности музыкального мышления Терте-ряна в контексте национальной и общечеловеческой культуры.

■Музыкальным материалом работы стали семь из восьми написанных композитором симфоний, изданные и исполненные в 1364-I992 гг.

Научная новизна диссертации связана с решением поставленных в.ней задач. Впервые дается стилевой анализ _ сдофониД Тертеряна, целостный анализ сонорного тематизма, выявлявший доатику сонористики Тертеряна, индивидуально преломившей черты современного интернационального музыкального мышления и национальной традиции. В диссертации делается первая попытка анализа драматургии как системы музыкальной процессуальности, в которой оам характер движения сонорных красок становится предметом исследования (композиционный и концепционный аспекты). Процессуальный подход, выявляюций специфику пространственно-временного развертывания рассредоточенного сонорного "макротематизма" (термин В.Вальковой), позволяет понять особенности форм-процессов симфоний Тертеряна.

Новый ракурс в изучение сонорного тематизма вносит трактовка структур и красок сонористики с позиций декоративного художественного мышления восточной культуры. Последним,в част1-ности, определяются некоторые особенности музыкального неосимволизма Тертеряна, представленного в тематизме симфоний Иерархической системой музыкальных символов, включающей идеографические и жанрово-стилистические знаки,декоративно-"живописную" символику, которые соотносятся с различными уровнями восприятия музыки. Новым является и исследование изменившегося статуса звука в тематизме Тертеряна, срастившем логику современного западного музыкального мышления с поэзией "минимализма" древнего медитативного восточного искусства. Впервые подробно рассматривается И ладо-тональная сфера монодий Тертеряна, тесно связанная с национальным фольклором, культовой традицией. В работе предложены и некоторые новые термины, вытекающие из специфики исследуемого музыкального материала,необходимые, по мнению автора, для более точного осмысления акустически и процессуальных особенностей тематизма Тертеря-

на: макродиафония, макрополи^юния, макрогомофоння, макрогеТе-рофония, полисонорная стерео-фактура, тембровый коллаж и др. Диссертант, исходя из образншс и конструктивных связей произведений,предлагает рассматривать первые шесть симфоний Терте-рлна как макроцикл, а тип симфонизма как космософско-медита-тивный.

Практическая ценность диссертации связана о актуальностью поставленных стилевых проблем,методикой содержательного анализа сонорного тематизма й драматургии симфоняй Терте-ряна. Результаты работы могут быть использованы в учебных курсах анализа музыкальных произведений, истории современной пузики, в дальнейших специальных исследованиях проблем музыкальной динамики, сонористики, симфонического жанра. Материал диссертации нашел отраяение в курсах лекций по истории советской и современной музыки, читаемых автором на историко-тео-ретическом и исполнительских факультетах Нижегородской консерватории.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской консерватории, одобрена и рекомендована к защите.'

Структура ц объем работы. Диссертация состоит дз введения, двух глав, заключения и прплокзнпя. В первой главе, посвященной войросам тематизма симфоний, выделяются три раздела, в которых последовательно рассматриваются три масштабно-синтаксических уровня тематизма симфоний. Во второй глааа, связанной с драматургией симфоний, в трех разделах представлены: проблемы музыкальной процессуальнооти, тембровая драматургия и деко£ат;-:шю-слшшчесяая программность симфоний Тертеряпа. Заключение содержит основные стилевые выводы исследования. Приложение зк,тачает примечание к тексту диссертация, музыкалыше прибери, таблицы, схемы, список литературы, насчптьшаг.пий око по 250 источников на русском, армянском,английском и пеиепяом язшсаг'.

СОДВРЗАНШ РАБОТЫ

Во введений обосновывается актуальность избранной, теш, раскриваётся цель исследования. Аргументируется лсследова-тельсклЛ иатарес к творчеству армянского композитора,сугевле-

го ..совершенно по-своему осмыслить древние пласты армянской культуры, которые приобрели общечеловеческую интернациональную значимость" (Г.Канчели). В музыкальной, "космософии'1 (Г.Гачев)* А .Тертеряна духовные проблемы современности,попытки преодоления экзистенциалистской "стены" отчуждения человека от окрукающего шра, преломились через призму историко-культурного опита нации. Философская настроенность медитативной ветви национального (шире восточного искусства)стремящегося к дознания макрокосма по психологическим "каналам" микрокосма, нашла продолжение в медитативном симфонизме Тертеря-на, воплощающем холистическую идеи - единства Человека,Земли-космоса, веру в мудрую гармонию. Вечности.

Поскольку тематизм симфоний Тертеряна обладает высокой степенью семантической активности, информативности, стремится к "ясно говорящим" средствам, то, исходя из специфики материала, предлагается рассматривать теыатизм симфоний как своеобразную систему символической программности, которая базируется на разнообразных знаковых элементах (некоторые типичны для неосиыволизма), конкретизирующих идею произведения.. В нее входят: канрОво-стилистические цитаты и аллюзия, символика звуковых форы и красок, вызывающих музикально-"жив?Ш1сные№ параллели.

Глава I. Тематизм отгони;: А.Тертеряна. В первом разделе "Ыикротематизм симфоний* автор стремится раскрыть специфику этого масштабно-синтаксического уровня тематизма. В отличие от "типичного слоя микротематизма: интервалов,-их групп, серии" (В .Валькова) микротештизы симфоний Тертеряна представ- ■ лен простейшим первичным элементом музыки - одиночным звуком. В ходе анализа устанавливается, что звук является смысловым и отруктурним "зерном", из которого может выращиваться весь те-матизм произведешь (при гомогенном процессе строительства музыкально."! ткани). Благодаря постепенной прогрессии тембро-оактурного пространства звука - беспрерывному его становле-

* Понимается как "мудрость космоса,., поскольку Природа, в которой живет народ, есть, не просто вещество, территория, а есть некий завет, смысл,который куяно народу понять".См.:Г.Га-чев. Национальные образы мира. - Ы., 1938. С.417.

яил, показу-развитию макротеми в виде наслоения ее вариантов" (по типу интерференции) происходит развертывание микротемы в макротему, что в принципе родственно импровизационной манере развития интонации в восточной монодии, где вариантная ости-натность "зёрна" обусловливает стадовление всей музыкальной формы; Звук в симфониях Тертеряна - семантическая единица, музыкальная"клетка", в генетическом коде которой заложен волнообразный процесс развития тематизма всех уровней. Названный прием касштабно-прогресспруюцего развертывания однотипных структур, (иорм-процесса симфоний определяется в диссертации как резонантно прогрессирующая структурная аддиция. Ее цель -представить единство одиночного и множественного, дедуктивную взаимосвязь микроэлемента, формы с целым, что напоминает древние приемы символических орнаментальных композиций армянского искусства (поэзии, яшвоппсных росписей, хачкаров и пр.),репрезентирует две вечных ипостаси: атомарную я континуально-целостную, символизирующих идею высшего Единства в онтологической "картине мира" Тертеряна.

Медитативная специфика музыкального мышления композитора объясняет особое внимание к сонорике отдельного звука, его "восточное" слышание - умение проникать в "микромир",открывая для европейского слушателя новую сперу значений звука."Энук -это целая симфония. В нем мота о представить все мироздание, в микрокосме его структуры можно увидеть всю Вселенную" (А.Тер-теряц). Он. - символ вечного ("мир в себе'*) и Единого ("одного во всем, всего в одном"), т.е. явление не только художественное, но философско-эстетическое, репрезентант космософских идей композитора. Поэтому значительное внимание диссертант уделяет семантике звука-точкк (кра$кого удара), открывающей большинство симфоний, ¿юторая стремятся стать сонористическим пластом, утверждая за собой символическую роль "зерна", "прародителя" музыки. Художественная символика эпощюнально "светлых" и "темных" звуковых точек, базируется на "тождественности психологических законов человечества" ( Р.Флоренский). Их'символическая программность способна аккумулировать самые широкие значения идеографического знака-точки,названные в iyméofarium ,е. П.Флоренского и А.Ларионова: космическое (атом), онтологическое (Дух, Разум, первопрмчпна) и иепосред-

ственно относщкеся к области художественного творчества, эстетическое (центр композиции), этическое (гармоничная целостность), психологическое (фокусирование душевных сил).Учитывая особое внимание композитора к красочной пластике звука,семантике его форм (простейшие акустические фигуры - точка, волна, линия), образно конструктивное значение которых в.' симфониях многократно повторяется и воспринимается как программное, а также опираясь на семантическую близость визуальных идеографических знаков звуковым '"диаграммам" симфоний, мы . трактуем названные исходные микротематнческие формы как, своеобразные сонорные идеографические знаки. Они представляют , простейшие архетипы, воспроизводят форму объекта пластикой-, звукокрасоч-но?о далнения, отражают его смысл, базируясь на слуховой. предметности сенсорно-акустического типа (по классификации Е.Назайкинского).-В этом разделе работы рассматриваются четыре вида звукедемы» характеризующие его "полифонию" (А.Терте-рян). Й нш, кроме названного звука-точки, относится континуальная тон-лидая "дам" - своеобразная макродлительность' с остинато выдержанной высотой и ровным динамическим "дыханием". Подобно звуку-точке, в ней сонорная сторона является, определяющей» а еысотнорть трактуется как тембро-регистровый элемент, Третья разновидность шкротедатизма - континуально-пульсирующая тон ("шум")-лишщ в виде многократно повторенного одного звука с ритмической и грошостно-динамической прогрессией пульсации, квитирующей рельеф волнообразного подъема и спада движения.; Четвертая разновидность микротеыатизыа -квазяунисонная (тремоллруюзд или мякроинтервально-глнссанди-рующая) тон-л:шия, в которой "зреет" мелодическая интонация, воспроизводя в.чсотнда шкроколебания тон-центра в пределах его "интонационного поля' (П.Немцовский). ¡Медитативное вслу-сшваняе в склочный звук позволяет композитору художественно осмыслить простейшую интонационную вибрацию звука как "пульсацию Вселенной", "символ взаимодействия Земли и космоса (А.Тертеряи). Названные четыре разновидности шшроте;«атизма> сшооний располагаются'обычно в последовательности, .как бы имитирующей их историческое-возникновение: от "первородного" звука-шума, хто1Шческо11'дцош;о1ц;скои сферы к адоллонлческому началу, к простейшему звуку-толу н моделям "пг.аыелодпкп", а

далее к мелодико-ритническому тематязму с прихотливыми ритмо-интонацияыи, мелодическими сплетениями основного звука-"зер-на", символизируя идею становления и совершенствования Духа. В заключение анализа микротематизма подчеркивается, что звук в симфониях Тертеряна является реальным "протагонистом" музыки, несет основные функции, присущие теме: предстает в много-» образии символических смыслов, имеет нажую драматургическую роль в композиции произведения, наделен структурной значимостью, иначе гозоря, предстает как "индивидуализированный образно-конструктивный инвариант развития" (В.Валькова). Отмечая в те'матизме Тертеряна черты, роднящие его стиль с европейским минимализмом, мы акцентируем его индивидуальное свсз-сбразие, обусловленное связью с национальной музыкальной традицией. В частности, в диссертации подчеркивается, что композиционной основой драматургии являются не замкнутые репетя-тивные структуры европейского минимализма, а континуальное "прорастание" микротематизма, его преобразование в более сложные по организации тематические уровни, образующие в целом'динамичную сквозную композицию, "текучую" форму, свойственную драматургии лирико-эпической армянской монодии.. В завершении раздела делается вывод о том, что Тертеряяу удалось ассимилировать структуральные идеи'современности с поэзией ■космогонической древности, с философской-символикой и эмоциональным богатством "восточного" восприятия звука, ставшего ■ в симфониях Тертеряна "героем" музыкального "шфа" о жизни Земли и космоса.

Раздел второй "Мелодкко-ритмичеокий тематизм симГюнпй" посвя:цен бблее сложному масштабно-синтаксическому уровню . те-матизма, который связан со вторам видом символической программности симфоний, базирующимся на ¿акрово-стялистйчэских знаках музыки прошлого, активизирующим "память".музыки. Отобранные. композитором тчанровые и стилистические, "фигуры" трак-тувтея, в основном, как "символ абсолюта" (Л.Тертеряд). Это -сокровенная аодитацяя кяманчи в Пятой симфонии,- наигрыш дуду-' ка р. Третьей, воплощавшие нетленные образы народной культуры Армении; церковный гш/н е Первой симфонии д.хорал в Четвертой - слмво.1'1 вечного Духа. ••

Создавая свой нелодоу,•композитор, обра-чается к тпадлци-

лм-армянской монодии,', ее древнейшш жанрам. В основе - структурно краткий, расчлененный на суб-;.ютивы, поневочнцй тема-тизм - -"прообраз" развитой монодии, первичный вид ыелодизма, предетавлядаи единство речевого и музыкального начал. Его стержень - гдиссандг.рующая интонация, ритмо-пульс скорбно взволнованной р?чи, родственный "говорящим" интонациям . ритуальных возгласов ецедоурартскогошриода. Сравнивая фольклорные попевив о тематиэмом Тертеряна, мы выявляем хроматине^ скую "заостренность" авторского шрифта попевок, усиливающую, 'скорбную ак^прессию .образа. Попевочный тематизм становится основой более" развитых мелодических структур, которые выделяются в сольные 'эпизоды и отдельные, части симфоний. На примере монодии из Второй свдфон;ш(П часть) анализируются интонационные,- ладовые,"структурные закономерности,свойственные , армянской монодаческой .традиции, и специфика их . современного яре творения. В работе 'подчеркивается, что принцип продвигающего интонационного варьирования - основа "цепных" .форм армянской ашугской поэзии (''зидаиллаыа" и "гаршълама") определяет развертывание монодии Второй' симфонии, волнообразная драматургоя которой представляет типичный "интонационный цикл" о завязкой, кульминацией, развязкой, опирающийся на ладовую антитезу (Х.Кушнарев). В диссертации подробно рассмат-* ривается характер монодического распева, воплощающий процесс | медитативного "вчувствованш", его преобразование от "вещательных" напевно-речевых интонаций к скррбно напряженной декламации в кульминации и к более распевно-спокойному заключительному разделу монодии. При этом диссертант выявляет разнообразные структурные приемы, способствующие с-ртности моно-дийной композиции,' устремленности "волнообразной формы-процесса: разомкнутые кадансы попевок, ритмическая периодичность' ■ с чергаш прогрессии, симметрия структур и пр. Особое внимание мы уделяем ладовой-организации монодии, т.к. ладовые краски во многом огфеделшот.эмоциональное содержание монощш,являются опорой символичной формы ''волны" в -монодшшом т&матпзме. В ходе'анализа выясняем, что монодия Тертеряна базируется на монотодпкальной систзме гласов армянской монодии,которую композитор переосмыслил с.позиций темперированного строя. Подражая "полухроматлческим", .."склоненным" (Х.Кушнарев) интонациям

народной монодии, Тертерян хроматически заостряет гласовые по-вевки и свободно интегрирует различные гласовые звукоряды (простейшие однозвепные лады с гиполадами) в ассимилированный полилад - двенадцатитоновый звукоряд, принципиально отличный от европейских ладов, с интонационной опорой на "кольца" уменьшенных интервалов (терцию, КЕинту, окч'аву, нону). Благодаря этому монодия наполняется интенсивной функциональной жизнью, концентрируется драматическая сторона образа, динаш-зируется сквозной процесс его развития. Поскольку монодия Тертеряна базируется на специфике "восточного" слышания звука (когда на первый план выступает не высотное разнообразие мелодического развертывания, а эмоционально красочная сторона статизированных опорных звуков) то, говоря об особенностях мелодики Тертеряна, мы вводим понятие сонорно окрашенной мелодики. Этот вид мелодики опирается на сонорную выразительность звука-тона, охваченного кольцом близких опеваний - микроинтервальных раскачек тон-ценгра, сколькений, в радужной ауре которых как бы множится и продлевается красочность опорных звуков, плавно перетекавших друг в друга, образуя единую сонорную линии, красочных тонов. Она не лишена определенной изобразительности, но целью изображения является не внешний мир, природные колористические эффекты пли пластические портретные характеристики, а внутренняя сфера - тонкие психологические процессы, работа мысли и чувства. И в этом, как известно, особенность восточной-художественной традиции, стремящейся воссоздать "...не столько эстетику; характеров, сколько эстетику состояний" (Н.Шахназарова). В заключении анализа конодпл Тертеряна предлагаются основные выводы. Так, в работе подчеркивается, что'композиция монодии воспринимается, пак процесс погружения-в одну всепоглощающую .мысль, художественно моделирующий восточную', медитацию, (процесс постепенной концентрации одного эмоционального состояния, имеющий, свою вершину и спад), благодаря многократному возвращению и постепенному обновлению интонации исходной микротеш-("дш.О. Кроме того, мы указываем на то, что в результате широкой "знаковой интеграция" (0.Поповская)-, • вобравшей символику речевых пор!,Гул. ладовых и звуковых красок1, монодия Второй I 2це армянские гусаны именовали "В" - острым ("сур"), а_

симуошш суг.жировала их информативность, подчиняв сумму смыс,-лов знаку высшего порядка - сверхспмнолу "волны".воплощающе-му.здесь стихии чувства, "графику" медитативного психологического процесса. Иначе говоря, в монодии Тертерлна сонорика стала средство/л "психографии" горестных раздумий, отразила глубину п сдержанную силу перемпаний современного человека,' сконцентрировавшего в своем сознашн трагический опыт многих эпох, в .том числе и "вековечную печаль" армянской земли.'

Раздел третий "Сонорное многоголосье симфоний Тертеря-на" В нем из двух функциональных сторон сонорного многоголосья (третьего уровня тёматизма симфоний) - Еяутритекстовой-формообразуюцей, композиционной и образно-драматургической, конце пционной,' которой во многом определяется его внетекстовая активность, связанная с ассоциативностью восприятия сонорных красок, форм их движения - подробно рассматривается первая (внутритекстовая). Формообразующий аспект . тембро-^ак-турного тематизма (сонорного многоголосья) представлен в работе в двух.параметрах: временном, связанном с процессуально-логической стороной-развития тематизма, типом фактурного изложения, и в пространственном - структурно-кошосицпонном,архитектоническом, обусловленном местом, сонорного многоголосья в структурной Ьястеме произведений. Тембро-фактурный тема-ткзм - высший иасштабно-снНтаксическш! уровень тематического строительства симфоний Тертеряна, включенный 'в процесс прогрессирующего рассредоточенного развертывания макротематизма, суммирует (по типу интерференции) остинатные'1'звуковые линии Двух других тематических уровней. Как. результативная 'звуковая "голограмма",, сонорное многоголосье представляет единовременный "срез" процесса преобразований сонорного тематизма "от простого к сложному", (его "корни и кроны"),обеспечивает континуальность Форм-процессов, их процессуально-логическую связь. Иначе говоря,, п. работе выясняется, что.принцип прогрессии, характерный для развартивалил сонорных кэшозицгй XX века, в симфониях Тертеряна руководит 'не только кох:чествен-ныш пре озразовашмгш сонорной звукойой массы | но формирует

"Т" - на-енцм ("ооск"), вероятно, не. случайно' эти ис-

пользуются как опорные,представляя-лэдовуа антитезу монодии Тертеряна.

логику развертывания тематизыа по уровням, двилет его качественными преобразованиями: от монодийного "дан" к сонорао окрашенной мелодике и к сонористике. При этом мы подчеркиваем, что техника сонорного многоголосья Тертеряна. базируется на приемах, свойственных древним формам рассредоточенного тема-тизма армянской монодии: остинатно-варцантное дление (принцип "дам") здесь проецируется из звуковысотной'сферы в тембровую и фактурную при выращивании сонорной макротемы. А прием мелодической аддиции (постепенного накопления интонаций вокруг ладовых опор в рассредоточенном тематнзме древнего искусства) превращается в универсальный принцип.теыбро-фактурной организации материала, стягиваюций в -сонорастическоз "поле" все тематические "зерна" и их варианты. -.

Опираясь на метод функционального ак:- .;;за, исследующего отношение части к целому, мы" подробно рассматриваем структуру и синтаксис сонористики, соотношение фактурных линий, слоев, пластов, выявляем ее особенность как достаточно редкого образца полимонодийного многоголосья, лродоляаюцего .традиции "монодической гармонии" Комитаса, где исходной'единицей фактуры стала тон-линия "дам". Поскольку в сонорном многоголосьи симфоний пластовые "голоса" функционально соотносятся по типу гомофонного, полифонического, гетерофокного взаимодействия, то, учитывая масштабно-акустические, пластовые утолщения голосов, опираясь на известные дефиниции, мы предлагаем определять склад сонористики как яиКрополифбнив, макрогомофонию,, макрогетерофонию, макродиафоншо (соноряо-пластовый . вариант конодпйноЛ доафошш: шистовий "дам" и его сскорныЙ "подголосок"). Кроне того, ш вводи,: понятие кькрогэтерофошш, характеризующее сонористичесгшй эффект тотальной не дифференцированное™ звучания, который, в отличие от нлкрополифошщ достигается не каноническим дублированием голосов, а . пнтерфе-рентным суммированием вариантов какого-либо голоса,одного интонационного "зерна". Говоря о пространственно-акустическом своеобразии сонористики симфоний мИ подчеркиваем те фактурно-'тембровыз приемы, которые способствуют созданию объемного стереофонического звучания и трактуются как приемы полнеонор-яой стереофактуры: в ней гетерогенное пластовые "голоса"■воспринимаются достаточно джТвренцировадао, акустически объем-

по, пространственно многомерно.

Глава П. Драматургия симфоний А.Тертеряна. Состоит из трёх разделов.

Раздел первый "Три рода процессуальностй в амгиТпният А.Тертеряна" связан с осмыслением пространственно-временных категорий в музыке Тертеряна как вашшх драматургических сфер симфоний . Этш объясняется развернутый анализ музыкальных процессов и необходимость их классификации, которая базируется на наблюдениях М.Арановского о трех родах процессуальностй в музыке.

Первый род мы определяем как статическую процессуаль-ность: она соотносится с простейшими формами движения и речи, а в симфониях Тертеряна представлена сстинатпим длснием звука (п обычно является процессуальным истоком и завершением развития сонорных макротем).Второй род - прогрессирующая процес-оуальность включает два вида:экстенсивный в гомогенном тематизме (базируется на количественной прогрессяи сонорной зву-комассы, на вариантных и имитационных приемах развития материала) и интенсивный (в гомогенном и гетерогенном тематизме), связанный с активной динамизацией движения, качественный преобразованием "зерна",его контрастным образным обноЕленяем.Ча-сто з гетерогенном тематизме по-разноыу сопрягаются "времена" - музыкальные стили разных эпох (ох коллажа в Первой симфонии до синтеза "миров" в Шестой симфонии) и главным "дина-мизаторон" процессуальностй становится прцем„интеграции контрастных образно-тематических сфер, ведуадй,-как правило, к созданию сверхплотного звукового "поля", разрушению образной гармонии, концентрации неустоя.При процессуальном ракурсе анализа сонорного тематизма в работе выявляются основные,первичные закономерности музыкальной функциональности - движение от "устоя" к "неустою" и далее к обновленному "устою". Третий род процессуальностй - динамизированная или. сшфонпзировашвя

Под музыкальной дроцессуальностыо понижается совокупность всех звуковых двапекнй, художественно 'асиаследашх, в структурах различных масштабов, от отдельной интонации до композиции в целом, т.е. содержательное врепяиротекание музыкальных структур.

процессуальность охватывает произведение целиком,представляет идею симфонизма - "процесс изменений" сонорными средствами, взаимодействием макротем. Она товдественна понятию "драматургия произведения" и воплощает концентрирован ни ¡1, централизованный тип драматургии (классификация принадлежит Б.Гецеле-ву)*, иногда с чертами эпической рассредоточенной драматургии (например, в Пятой симфонии).

Во втором разделе - "Тембровая прямятургпя_пимфпний" -

главным предметом исследования становится спектр оркестровых красок, драматургическая функция монохромных и поллхро.мных звучностей как приемов тембровой интенсивности - целенаправленного красочного движения. Особое внимание уделяется, семантике темброкрасок симфоний, генетически собирательной (объемлет огромный эмоциональный'опыт европейского оркестра, театральную "зрелищность"звучаний, тембровую символику национальных ритуалов и празднеств), которая становится вахным компонентом музыкально-символической программности симфоний. В результате анализа нами выявляются некоторые закономерности тембровой драматургии произведений. Главная - логика прогрессирующего пр'одвпкения звукокрасок: от акварельных "чистых" красок к насыщенным полихромным "пятнам", от "тягучих" тембров солируксдах струнных или низких деревянных духовых (в эпизодах статической процессуальности, обычно фагот и контрфагот) к темброво однородному сонорному пласту (включает • инструменты одного семейства и более подвижные по характеру звучания - высокие деревянные духовые; 9?&и&>/и'се.1 {Ь, а. рксо/о ) в фазе экстенсивно прогрессирующей процессуальности.' В следующей фазе развития - интенсивно про-

I "

Подразумевается такое воплощение музыкального процесса,при котором ". . .любая,да-хе самая малая единица звукового потока в итоге оказывается направленной к одной,главной точке - драматургическому центру произведения"^ симфониях Тер-теряна часто к "символ-аккорду" (С- я!«г35) как вершине драматургического "восхоэдэния!! См.: О драматургии крупных инструментальных'форм, во второй половине XX века. ■ Б.Гецелева // Проблемы музыкальной драматургии. - Ы., 1983.

1С

грессг.рующей процессуальном!! - композитор обычно вводит наиболее яркие звукокрпски: медные духовые, тембровый коллаж, т.е. неожиданное включение экзотических тембров восточных иа-поднцх инструментов (например, зурны в I и Ш чютях Третьей симфонии). Б работе подчеркивается мысль о том, что новаторство тембровой драматургии симфоний обусловлено идеей синтеза ЗЕ'укокрасочних миров Востока и Запада. Следуя этому, композитор находит акустическое сходство разнородных инструментов, часто имитируя голосит оркестра манеру, интонацию народных инструментов (тромбон, звучапя." как дудук в I части Третьей симфонии). Объединяющим принципом тембров европейских и восточных инструментов монет служить также схожесть их тембро-смыслов, семантическая близость образных ролей (при воплощении образа смерти, "зла" в Третьей симфонии объединяются все духовые и зурна).

В третьем разделе - "Декоративно-символическая_щзограм-

мность в симфониях Тертеряна" - анализируются - внетекстовые Функции сонорного тематизма симфоний, его ассоциативный диапазон. Поскольку композитор,следуя традиции "восточного" слышания..звука, символично трактует красочный спектр и движение звучностей, уделяет особое внимание пространственной стороне музыки,свойствам пластическим звукового материала, то правомерно видеть в этом черты декоративно-символического мышления; свойственного искусству Востока. Декоративность в музыке Тертеряна - свидетельство философско-эстетической укорененности восточной традиция,позволяющей находить параллели в эмоциональном восприятии различных форм творчества: музыки,абстракт ной яквоппск, скульптурно-пластического воспроизведения мира и пр. Ассоциативный рад способствует уточнению .поэтики сонорного тематизма Тертеряна,вобравшего характерные "конечные" цветовые контраста живописного и декоративно-прикладного искусства Армении, "лазурь и хриплую охру" ее природы, "па!.ос созерцания и пафос движения", овоистввишЛ национальному характеру. Базируясь на основных композиционных закономерностях декоративности в восточном искусстве,мы выделяем два ее разновидности, воплотившиеся в симфониях Тертеряна. Первая,условно, камерная связана с характерными для миниатюр живописи к граГ-пш приема/к "тщательной кксги" лвболшшек структурой

каждого красочного "мазка", вариантным длением "зерна", экстенсивным "многоярусным" развертыванием одного образа, обычно, в форме волны, т.е. представляет графкчески-декоративную манеру воплощения философских идел. Вторая - монументальная,в которой тонкость и прозрачность камерного письма уступает место плотно*.,глыбистой,длссопаитно "иероховагой" сонористиче-скок материи, порой условно проработанной (алеаторические эпизоды;."Чистые" монохромные теыброкраски собираются здесь в мощную какроконструкцию,звуковую мозаику со сложным, контрапунктом "цветов", форм,образов.декоративно "избыточную",сродни "повышенной" цветной манере М.Сарьяна. Вместе с гем, монументальная декоративность в симфониях Тертеряна ыоает создаваться не только гетерогенной тематической "мозаикой", но и взплсцаться в монохромных звуковых "монументах", скульптурно-глыбистых, словно вырезанных из одного "куска" моногепной тематической ткани,которые "созерцаются" на расстоянии, охватывая рассредоточенную маяротему,ее образ целиком. В заключении главы подчеркивается, что благодаря декоративной избыточности средств, эмблематической выпуклости образов, в симфониях Тертеряна с особой силой воплотился экстремальный дух XX века, требующий набатной силы средств для выражения наболевших проблем, плакатной яркости в подаче монументальных космосо^ских идей.

В Заключении обобщаются основные достижения Тертеряна в области симфонизма,очерчивается образное пространство космо-софских музыкальных "мифов" армянского композитора,уточняется специфика восточной медитативности в образности и композиционной стороне драматургии произведений (как Целеустремленного волнообразного процесса), дается определение симфонизма Тертеряна как космософско-медитативного." Первые шесть симфоний рассматриваются как макроцикл,связанный единством философско-медитативной мысли, интонационно-тематическим родством,единой "макроструктурой" - символичной "волной" (со своей драматургической вершиной - Третьей симфонией). И, наконец, дается оценка симфоническим достижениям Тертеряна, представившего концепцию мира в духе неомяфологяя.в' единстве микро- илакро-сфер, направив этим симфонию' к мдстериальирму истоку яанра -высшей соборности: единству космического и человеческого, от-

крывшего монументально-декоративное направление в армянской музыке.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1. Тематизм симфоний Тертеряна: учебное пособие для студентов 17-У курсов консерваторий. - Н.Новгород: Пзд-во ШУ, 1992. 0,5 п.л.

2. Тематизм симфоний Тертеряна. К проблеме взаимодействия национального и интернационального в стиле композитора. Деп.в №ГЛ Кнформкультура Гос.б-ки России 20.07.92. Л 2646. 3,5 п.л.

3. Современная концепция курса истории советской музыки. Обновление методики преподавания (на примере творчества Тертеряна) // Тезисы докладов региональной научно-методической конференции. - Н.Новгород; Изд-во ШУ, IS92. - С.2о.

4. О претворении традиций музыкального символизма А.Скряб;ша в неоспмволизме конца XX века. На примере симфонического творчества А.Тертеряна // Русская музыка в контексте современной культуры: Тезисы докладов мз:г>ду народа ой научно-практической конференции. - Н.Новгород, 1ьЗЗ. 0,1 п.л.

5. Стилевые особенности симфонического творчества А.Тертеряна // Стилевче искания в современной музыке 70-80 гг.

Сб.статей / Сост.Е.^'евлякор. Dun.I.'- Росто-на-Дону, 1£Э4,-I п.л. В производстве.

6. иедитативно-космосоФский симфонизм А.Тертеряна //Современное искусство в г.онтексте культуры: Тезгсы'докладов международной научно-драхтячоской конференции. - Астрахань,1294. 0,1 п.л. В производстве-.