автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: О функциях тембра в современной музыке.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Шабунова, Ирина Михайловна

ПЕРВАЯ

ГЛАВА. РАСШИРЕНИЕ ТЕМБРОВЫХ РЕСУРСОВ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ. НОВЫЕ ФОРМЫ ТЕМБРА.

I.I. Звуковая материя современной музыки и ее источники.

1.2. Основной структурообразующий принцип тембровых комплексов. Виды и способы воплощения сонорных звучаний.

1.3. Естественные тембры и искусственные тембровые комплексы. Объективные и субъективные факторы сходства и различия.

ВТОРАЯ

ГЛАВА. К ПРОБЛЕМЕ ОРГАНИЗАЦИИ ЗВУК0КРАС0ЧН0Г

ПРОЦЕССА В СОНОРИСТЙКЕ /"ХРОМА" И "ХРОНОС"/. ПЛ. Общая характеристика масштабно-временных уровней. 65 П.2. Система форм организации звукового процесса.

П.З. Характер связей тембровых комплексов. . 85 П.4. Сонорный колорит и некоторые типы сонорной логики. 93 П.5. Особенности взаимодействия масштабно-временных уровней.

ТРЕТЬЯ

ГЛАВА. ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ

СОНОРНЫХ ЗВУЧАНИЙ. Ш.1. Механизмы восприятия и ассоциативная база сонорис тики.

Ш.2. Смысловой потенциал. Пути формирования семантики. Ш.З. Некоторые вопросы эстетики сонорной музыки.

Введение диссертации1987 год, автореферат по искусствоведению, Шабунова, Ирина Михайловна

Динамичное развитие системы музыкальных средств в искусстве XX века, сопровождаемое в некоторых стилях выдвижением на первый план звуковой красочности - в сонористике, алеаторике, стохастике, возводит проблематику тембра в ряд важнейших тем в создаваемой теории современного музыкального языка.

Значительное усиление окраски звучания обусловлено совокупностью внешних и внутренних факторов. В содержательной плоскости музыки формируются новые типы образности. Привлекают композиторов разнообразные феномены естественно-природной и урбанистической среды, безграничность и манящая таинственность космического пространства. Попытки по-новому запечатлеть декоративно-живописное, пленэрное или передать причудливые краски шумов связаны с отображением в звуках непосредственно ощущаемой реальности - художественной имитацией явлений "вещного" окружающего мира.

Пейзажные зарисовки воплощаются в произведениях "Пробуждение птиц", "Экзотические птицы" Мессиана и "Пустыни" Варе-за, современный звуковой климат - в сочинениях "Просыпающийся город" Руссоло, "Фантасмагория" Сероцкого, необычайные сочетания красок воображаемой пространственной сферы - в произведениях "Флуоресценции" Пендерецкого, "Атмосферы" Лигети.

Воссоздание в подобных формах сложившихся в социуме и художественно неосвоенных акустических и красочно-пластических реалий является одной из причин мощной волны новаторства, охватывающего как содержательную, так и технологическую стороны музыки. Новые творческие импульсы влияют и на развитие ее материально-технической базы: традиционный инструментарий пополняется неизвестными ранее источниками - электромузыкальными и экзотическими ударными инструментами, а также квази-инструментами, которые эпизодически используются в рамках музыкального футуризма, в конкретной музыке и соно-ристике.

Благодаря многим экспериментам, проникающим и в смежные области радио- и киноискусства, происходит адаптация слуха к оригинальным звучаниям. Слуховое сознание постепенно усваивает звукокрасочные и шумовые эффекты, обретающие статус необычных, а потому особенно привлекающих эталонов звучности., Специфичные звуковые явления формируются прежде всего в русле музыкального авангарда, именно здесь острее осознается исчерпанность существующей системы музыкальных средств для воплощения новых типов образности.

Помимо внешних факторов, подготовивших феномен эмансипации звуковой красочности, в самом музыкальном языке вызревают предпосылки, изменившие иерархию его средств в пользу тембра. К таким внутренним предпосылкам относится в первую очередь усложнение гармонии - активизация многозвучий нетерцового строения и адьтерационных элементов. Интенсивное преобразование звуковысотной системы попутно влечет за собой повышение фонизма, более того, "радиация" фонизма в контексте музыкального произведения, проникая во все его "клеточки", провоцирует колористическую трактовку оркестровых тембров и оркестровой ткани, в результате чего суммарный эффект звуковой красочности неизмеримо возрастает. Фонизм гармонии, в итоге, становится неким катализатором звукокрасочных процессов.

Даже в таком сжатом описании внешних и внутренних факторов очевидна их стимулирующая роль: они как бы подталкивали музыкальную практику к высвобождению звукокрасочных потенций материала.

В музыке XX века "эпицентром" творческих интересов оказывается многогранная палитра тембра, все ее звукокрасочные элементы. Внимание одних композиторов концентрируется на повышенной экспрессивности естественной окраски источников -музыкальных инструментов и вокальных голосов, что "питает" систему лейттембров, тембровую драматургию и, отчасти, феномен театра инструментов; другие композиторы пытаются создать новые формы тембра - сонорные звучания, вбирающие красочно-колористические нюансы целого комплекса музыкальных средств.

Таким образом, в многообразии вариантов претворения звуковой краски преобладают две основные трактовки тембра: акцент на характерности естественной окраски отдельных источников звучания и культивирование оригинальных, особым образом организованных сонорных эффектов. В связи с этим необходимо в отношении современной музыки разграничить понятия - тембр в узком смысле и тембр в широком смысле. Первое относится к лейттембру и тембровой драматургии, где возрастает смысловая весомость окраски инструментов-актеров, второе же охватывает все формы сонорности, возникающие в результате координации множества звуков и иных элементов фонического слоя, - звуковая краска этого рода является суммарной или сложно-составной по своему происхождению. На пути к воплощению сонорных звучаний находятся неосновные формы тембрового качества: фонизм гармонии, колористические нюансы оркестровых тембров, а также фонические свойства музыкальной фактуры, эффективность которых значительно усиливается и в традиционных направлениях музыкального искусства.

В сонорной музыке тембр занимает ведущее положение: он выступает в качестве центральной эстетической категории в художественной концепции, утверждающей ценность звуковой красочности. Благодаря рождению необычных форм тембра раскрывается своеобразие "музыки звучностей", отображающей окружающий мир во всем разнообразии его красок.^ Для формирования сонорной музыки невозможно переоценить идею "мелодии звуковых красок"^ Шенберга, предвосхитившую многие последующие явления от поисков оригинальных оркестровых микстур до электронного звукосинтеза или освоения шумовых комплексов. По вполне справедливому замечанию Х.Аймерта, данное понятие относится не столько к технологии звуковых процессов, сколько к эстетическим основам всей сонорной музыки.

Экспрессивность сонорных звучаний выдвигается на первый план в сонористике /Пендерецкий, Сероцкий, Добровольский, Котоньский, Гурецкий/, алеаторике /Лютославский/, стохастике /Ксенакис/. Одна из побочных ветвей сонорной музыки связана с шумовой звучностью - поначалу экспериментальным открытием представителей музыкального футуризма /Руссоло, Прателла/, другая - с окраской отдельных звуков-точек в сериальной ткани и пуантилизме /Веберн, Булез, Штокхаузеы/.

Как видно, сфера тембра-сонорности имеет довольно широкие границы, чем и определяется актуальность ее исследования. Вообще изучение тембра на протяжении длительного периода предпринимается в области музыкальной акустики, а с моменмимамммммммив Перевод Ю.Кона известного понятия die Klangfarbenraelodie. /69/.

2/

Противопоставление "музыки тонов" и "музыки звучностей" обозначено в статье Ю.Холопова /154. - Стб. 207-212/. та возникновения оркестра - в практике инструментоведения и оркестроведения. И только в современной музыковедческой литературе проблематика тембра существенно расширяется и выходит за пределы специальных исследований или работ сугубо прикладной направленности.

Следует подчеркнуть, что в музыкальной теории "тембр" фигурирует как одно из самых многозначных понятий. Он является свойством звука и окраской источника, с ним сравнивают фонизм высотных структур и новые качества фактуры. Отдельными научными дисциплинами накоплен обширный аналитический и теоретический материал, обобщающий такие процессы в эволюции музыкального языка, где тембр выполняет главную роль.

Постепенно в разных областях музыкознания вызревает представление о более высоком статусе этого музыкального средства. Изучение гармонических и оркестровых средств, принципов фактурной организации и возможностей звуковой материи нередко направляет интересы исследователей в сторону тембра; так, суть иных музыкальных явлений, в каком аспекте они бы не рассматривались, невозможно понять, - о чем свидетельствуют специальные труды, - без характеристики особого тембрового качества. В дальнейшем обзоре литературы оцениваются принципиально важные акценты в осознании некоторых сторон тембра-сонорности.

В работах по проблемам гармонии объектом внимания часто становится красочность высотных структур. Предлагаемые систематики гармонических элементов опираются на соотношение высотной определенности звуков и целостности тембрового качества. Появляются понятия "гармония сонорного характера", "сонор" - неделимый на составляющие звук высшего порядка /Ю.Холопов - 155/, "колористическая гармония", "сонорно окрашенная гармония", "сонористическая гармония", "сонорный шум" /Ю. Холопов - 154, 155; А.Маклыгин - 82, 83/. Этими понятиями обозначается различная степень удаленности звукокра-сочных образований от традиционных гармонических средств, в которых отчетливо воспринимается высота звуков. Большее или меньшее смещение акцента в сторону недифференцированных в высотном отношении структур сопровождается усилением собственно тембровых свойств звучания, поэтому для разграничения гармонических элементов существенными являются отличия между аккордом и сонором /Ю.Холопов - 155/.

Критерий соотношения высоты и тембра звуков лежит также в основе известной классификации сонорных явлений: сонорная система, опирающаяся на аккордовый фонизм; сонорная система, в которой на равных правах соединяются аккордовый фонизм и тембровое качество; сугубо тембровая сонорная система с частичным или полным выключением высотного параметра /И.Никольская - 109/.

Изменяется ощущение высоты звуков и в сложных фактурных образованиях, называемых темброзвуковыми комплексами. В этих комплементарно-сонорных тутти "высота является средством воплощения сонорных эффектов" /В.Задерацкий - 54/. Подобное совмещение фонических свойств гармонических и полифонических средств в алеаторических структурах также приводит к новому качеству оркестровой вертикали, где "гармонические комплексы обогащаются внутренним движением "звуковой магмы" /Л.Раппопорт - 122/.

Сосуществование в музыке XX века традиционной и новаторской трактовки вертикали позволяет исследователям установить две формы отношений тембра и высоты: "тембр как носитель "высотного качества - на первом плане восприятие высоты звуков, "тембр как объект" - на первом плане восприятие окраски звучания. Причиной усиления тембра в высотных структурах, по мнению Р.Эриксона, является ослабление линеарно-ме-лодических связей /190/.

В области оркестроведения, в работах последних двух десятилетий, подмечены богатейшие колористические возможности оркестра - самого разнообразного по окраске инструментов исполнительского аппарата - в плане синтезирования необычных и неизвестных ранее тембров. Проблема оркестрового колорита, как отмечает П.Фурман, попадает в центр композиторских интересов еще в период романтизма, начиная с произведений Берлиоза и Вагнера. Поиски же оригинальных смешений оркестровых тембров / die Klangfarbfinmisc&uiig /, - возникающих не только в результате слияния однородных или разнородных по окраске инструментов, но и корректируемых громкостной динамикой, артикуляцией, - интенсивно ведутся в современной музыке /192/. Привлечение большого числа инструментов в условиях кластерной техники несравнимо повышает эффекты красочного смешения звуков, поэтому оркестровые приемы указанного типа тесно связаны с новыми принципами звуковысотной организации -согласованием кластерных многозвучий /М.Кагель - 197/.

К достижениям оркестровки последнего времени Ю.Буцко относит наряду с объемным звучанием смешанные микстуры. Слияние оркестровых тембров в едином тембро-фактурном комплексе обладает одной существенной особенностью: "Оркестровые голоса утрачивают свою уникальность ради художественно оправданного результата" /18/. В этих случаях индивидуальная окраска инструментов уступает место синтезируемым тембрам. Пожалуй, здесь уже затрагивается проблема принципиально различных форм звуковой красочности.

Глубокое познание внутренних закономерностей современной оркестровой техники выражается в формулировании ее основных принципов: взаимодействие инструментов определяется либо персонификацией тембров - сольных или оркестровых групп, которые становятся средством воплощения драматической идеи, либо импрессионистическим синтезированием новых красок /Ю.Буцко - 18/.

На оркестровый колорит особого рода обращает внимание еще Шенберг /211/. Если контрасты тембровых групп классического оркестра обусловлены действенностью интонационно-тематического развития, то сопоставления сонорных звучаний - эффектами чисто колористического характера. Поэтому отличительные признаки многих новаций оркестровки Шенберг видит в оппозиции интенсивности и красочности / intensitat - Far*-laen/.

В монографиях и статьях по проблемам фактуры с тембром чаще всего соотносится реальное звучание нетрадиционных типов изложения. Неоднократно подчеркивается, что фонические свойства фактуры обеспечиваются не только теми или иными способами построения музыкальной ткани, но и оркестровыми, высотно-регистровыми средствами. Тесное взаимодействие целого комплекса музыкальных средств находит отражение в понятиях "фактурный тембр" и "фонизм фактуры", "полифоно-тембры" и "вибрирующие гармонии-тембры", "тембровая гомофония" и "полифония темброзвуковых пластов", "горизонтальная полихром-ность" и "вертикальная полихромность", микрополифония с эффектом "движущегося тембра" и "квазиполифония тембров" /53, 159, 164, 166, 167-171/.

Анализ сонорного качества звучания, привносимого фактурой, соприкасается и с проблемой иных измерений музыкальной ткани /37, 89, 109, 125, 194, 196, 197, 208, 210/. В совокупности параметров выделяются как общие свойства звучания -громкость, оркестровка, продолжительность, высотно-регистро-вое положение, так и спещкрчные для современной музыки -плотность, интенсивность, колорит, красочность, декоративность, объемность и др.

Стремление раскрыть специфику необычных звучаний со стороны фактурной организации ставит перед исследователями более широкую проблему взаимосвязи двух форм тембра - окраски источника и фонических нюансов, которыми располагает музыкальная ткань /185, 190/. Суммарная окраска сонорных тутти свидетельствует о повышении статуса тембра, здесь тембр, по наблюдению В.Задерацкого, "возводится в ранг характера звучания" /54/.

Эту точку зрения разделяют некоторые зарубежные авторы. Так, реальное звучание, возникающее на основе полифонии пластов - стратификации или напластования по терминологии Р.Делоуна, создает особый эффект "тембральной сонорности". Данный вид фактуры обозначается как контра- или политембровый - тембровое качество этого уровня вбирает в себя естественную окраску инструментов /185/.

Такой тембр с точки зрения Р.Эриксона воспринимается в виде одного "звука", усложненного в структурном отношении, причем этот темброзвук является трансформацией аккорда, состоящего из звуков, различимых по высоте и окраске /190/. В обобщенном плане соотношение тембра звука и тембрового качества музыкальной ткани отражается в следующей схеме: тембр^ " " * аккорд - - * "звук"

Р.Эриксон различает также две исторически сложившиеся формы воплощения тембра высшего порядка: die Klangfarben -meiodie; или ансамбль тембров /оркестровые сочинения Шенберга и Веберна/ и звук-масса или темброзвук /" Farfren " Шенберга, оркестровые сочинения Лигети, Пендередкого, Добровольского, Сероцкого и др./.

Обозначенная ранее проблема органичной связи тембра и сонорности освещается в немногочисленных работах о технике сонористики. В книге Ц.Когоутка "Техника композиции в музыке XX века", например, музыкальные образцы, имеющие прямое отношение к данной технике, приводятся в разделе "Музыка тембров". Сам термин "сонорность" в зарубежной и отечественной литературе трактуется неоднозначно. В широком смысле сонорность понимается как "качество определенного звучания, выражающееся в подчеркнутом усилении красочной стороны музыки" /А.Маклыгин - 82/. В этом же плане оценивается звучание любой музыкальной структуры, если оно воспринимается как звуковая краска /А.Проснак - 201/, поэтому к сонорным нередко относят колористические эффекты, создаваемые преимущественно оркестровой фактурой /С.Яроциньский - 175/.

С таких позиций многие явления романтической гармонии и оркестровки могут рассматриваться как сонорные. В зарубежной литературе существует тенденция искать истоки новаций авангарда в скрытых закономерностях классических произведений, ей отвечает и работа А.Проснака, в которой раскрываются сонорные возможности музыки на примере этюдов Шопена.

Сонористика в узком смысле представляет собой "вид современной техники композиции, использующей главным образом красочные звучания, воспринимаемые как высотно недифференцированные" /Ю.Холопов - 154/. Сонорность или соноризм оценивается как явление многофакторное, регулируемое не только звуковысотной организацией, но и остальными параметрами музыкальной ткани, в том числе и оркестровым /82, 109, 124/.

Существенный вклад в изучение природы тембра и сонор-ности вносит теория Е.Назайкинского, в которой устанавливается генетическое родство тембра, фонизма, сонорности и выявляется их специфика в соотнесении с триадой "звук - тон -нота" /98, 99/. И фонизм и сонорность выступают в форме тембра - целостно воспринимаемой окраски звучания. Однако фонизм по характеру воздействия отличается двойственностью: в созвучиях нерасчлененность звуковой краски сочетается с дифференцированностью тонов. Своеобразие же сонорности - в синтезировании такой звуковой краски, где совершенно растворяются высотные связи звуков-тонов. Кроме того, в этой теории обоснована историческая преемственность данных музыкальных явлений.

Формообразующие принципы в сонорной музыке изучены в гораздо меньшей степени, чем красочные свойства звуковысотной системы, оркестровки или музыкальной фактуры. В литературе затрагиваются лишь две проблемы: особенности тематизма и общие закономерности композиционной структуры.

Становится ли сонорный материал новым наполнением интонационно-тематических процессов? В ответе на этот вопрос суждения исследователей расходятся. В одних работах речь идет о расширении структурных рамок тематизма, когда "в его орбиту вовлекаются на равных основаниях с мелодией и приобретают тематическую функцию тембр, ритм и сонорность" /Е.Ручьевская - 124/. Структурные единицы композиционного масштаба - форменты и формент-группы - оцениваются как образно-тематические /А.Маклыгин - 82/.

В других работах мощное возрастание сонорного фактора увязывается с тенденцией деиндивидуализации тематизма, причем усиление звуковой красочности рассматривается как "одна из причин отстранения традиционной функции мелоса" /В.Заде-рацкий - 53/. Вполне обоснованно поэтому относят к нетематическим принципам музыкального мышления и сонорность /Н. Рыжкова - 125/. Убедительность такой позиции подкрепляется слуховым опытом: с точки зрения восприятия сопоставление чисто сонорных эффектов создает особый смысловой подтекст, где "сонорные фигуры выстраиваются не в тематический рельеф, отражают не имманентную музыкальную логику драматургического развития, а глобальные атмосферные процессы "/Е.Назайкинс-кий - 99/.

В сонористике обновляются и принципы построения целого. Основой композиции является целенаправленное преобразование звучности, осуществляемое плавно или резко /54, 82/, при этом логика организации формы ориентирована на типовые или индивидуализированные композиционные структуры /82/. В рамках композиционной целостности складывается своя система функциональных отношений между структурными единицами, образующими фазы или блоки /106, 124/. Главными приемами развития считаются следующие: остинатность, варьирование, дление /стагнация/, периодичность и свободное развертывание /124, 201/. Самую общую характеристику получает процессуальная сторона формы - развертывание своеобразного пространственно-временного континуума /183/.

В настоящей диссертации принимаются во внимание также многие положения музыкальной акустики, изложенные в трудах Н.Гарбузова, А.Володина, П.Шеффера, П.Вильсона и других авторов.

Итак, в отечественной и зарубежной музыкальной науке феномен тембра раскрывается в сочетании многих аспектов. Тем не менее отдельные существенные вопросы остаются вне поля зрения исследователей. Кроме того, некоторые противоречия в осмыслении природы сонорности обусловлены самой проблематикой - целостное описание новых функций тембра еще не предпринималось. В настоящем исследовании ставится задача изучить тембр высшего ранга, который предстает в совершенно ином качестве - специфичного музыкального средства, способного самостоятельно выполнять содержательные и конструктивно-организующие функции.

С учетом степени изученности проблем тембра в диссертации рассматриваются следующие вопросы:

- художественное воздействие сонорной музыки, отражение в ее звучаниях сложившихся представлений об окружающем мире, влияние научных и творческих открытий на современный музыкальный язык;

- эстетические возможности сонорной музыки в контексте разнообразных форм синтеза в современной художественной культуре;

- ассоциативная природа и семантический потенциал сонорных звучаний, что позволяет прикоснуться к глубинным основаниям поэтики сонорности;

- множественность воплощений звуковой краски, обладающей широким спектром сравнений и метафор, размывающих границы между слуховым и зрительным восприятием;

- закономерности сугубо технологического порядка: каким образом происходит превращение тембра в сложно-составную и управляемую музыкальную структуру, чем обеспечивается связность и дискретность звукокрасочного потока?

- внутренние изменения в системе музыкальных средств, обусловленные выдвижением на первый план звуковой краски, виды и способы воплощения сонорных звучаний.

Материалом служат оркестровые сочинения зарубежных композиторов, созданные преимущественно во второй половине XX века. Хотя в центре внимания - техника сонористики, выбор конкретных музыкальных образцов не ограничен творчеством представителей польской школы - Пендерецкого, Сероцкого, Добровольского, Котоньского, Гурецкого, привлекаются также оркестровые и ансамблевые произведения Шенберга, Вареза, Мессиана, Лигети и Ксенакиса.

ПЕРВАЯ ГЛАВА

Заключение научной работыдиссертация на тему "О функциях тембра в современной музыке."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В музыке XX века завершается процесс перерождения тембра, который выступает в совершенно новом качестве - специфичного музыкального средства, и способен выполнять самостоятельно содержательные и конструктивно-организующие функции. Многофункциональность такого тембра в полной мере раскрывается в сонористике, которая и стала основным объектом изучения.

Стремление отразить в музыке новые представления о мире, о накопленных богатствах современной культуры приводит к необходимости пересмотреть систему музыкальных средств. Формирование специфических музыкальных закономерностей всегда связано с переплавкой жизненного материала в материал музыкальный, организованный в соответствии с принципами художественной целесообразности. Изменение роли тембра в этом плане можно сравнить с тем переворотом в художественном сознании, когда естественная речевая интонация обрела иную форму своего существования, воплотившись в музыкальную интонацию. Поначалу элементарные соединения музыкальных тонов являлись эквивалентами важнейших для взаимопонимания речевых интонаций.

Аналогично этому повышается статус тембра. В своеобразной "конкуренции" высоты и тембра, наметившейся еще в фониз-ме гармонии, побеждает звуковая краска в некоторых стилевых направлениях современной музыки. Тембр становится специально создаваемой и управляемой музыкальной структурой, а в контекстной ситуации - главным смыслоразличительным средством.

Цель предпринятого исследования состояла в том, чтобы показать перерождение музыки тонов в музыку красочных звучаний.

Для понимания специфичности новых звуковых красок были разграничены два понятия: тембр в узком смысле и тембр-со-норность или тембр в широком смысле. Многофакторность естественного тембра служит моделью для сонорных структур, синкретичный по природе естественный тембр преобразуется в принципиально иную целостность - тембровый комплекс, синтезируемый из элементов фонического слоя.

Проведенное в диссертации разграничение параметров и качеств музыкальной ткани тоже существенно для осознания своеобразия сонорных структур. Высотно-регистровый, темпо-ритмический, оркестровый, громкостной и артикуляционный параметры фиксируют свойства любых звучаний, и только в сонористике благодаря их взаимодействию на первый план выдвигаются такие качества звучности как плотность, масса, диффуз-ность, объемность и др.

Звуковая красочность формирует не только мельчайшие "клеточки" ткани, но и колористическое пространство целого. Тембр высшего ранга определяет расчлененность звукового потока на всех его уровнях: отношения тембровых комплексов зависят исключительно от изменения звуковой краски и проявляются в двух основных формах - плавного или резкого /типа сопоставления/ преобразования звучания, а также в промежуточных соединениях.

Природой музыкального материала обусловлена еще одна особенность развертывания - дифференциация на сонорные фигуры и фоновые комплексы, причем эти фигуро-фоновые связи не совпадают с традиционными субъектно-объектными смысловыми разграничениями.

Попытки оценить совокупность сонорных эффектов в том или ином сочинении привели к обоснованию проблемы сонорного колорита. Рассмотренные типы сонорной логики - это возможные варианты построения колористической целостности, где господствует стихия звуковых красок.

Анализ взаимодействия масштабно-временных уровней с позиций восприятия позволяет выдвинуть положение о том, что звуковой и композиционный слои в музыкальном произведении смыкаются, вследствие чего собственно интонационно-синтаксическое развитие отодвигается на второй план. Интонационная определенность музыкального материала как бы поглощается экспрессивно-красочной энергией звукового потока.

Представление о содержательных возможностях звукокра-сочного материала сформировалось на основе изучения механизмов восприятия и ассоциативной базы сонористики. В многообразии впечатлений постепенно проступают общие свойства сравнений и ассоциаций, обусловленные гибким совмещением зрительно-слуховых и осязательных ощущений. В силу этого смысловое поле сонорных звучаний ограничено главным образом игрой звуковых красок и оригинальностью звуковых конструкций. Всевозможные смысловые нюансы, доступные сонористике, обобщаются в данных "семантемах".

Повышенная смысловая нагрузка фонического слоя приводит к переосмыслению функций музыкальных средств с точки зрения воплощения ими внемузыкального содержания. Средства выражения лирического по своей природе музыкального содержания становятся средствами изображения колористических полотен. Музыкальные средства сонористики прежде всего связаны с отображением внешнего мира, в котором привлекают разнообразные природные феномены, загадочные атмосферные явления или неизведанные состояния материально-вещественной среды.

Возникновение сонористики обусловлено двумя главными причинами: стремлением создавать новые звучания и одновременно повышением критерия оригинальности музыкального материала - в этом она стоит ближе к экспериментам электронной и конкретной музыки /социально-историческая предпосылка/, и тенденцией высвобождения звуковой красочности, что присуще фонизму гармонии, оркестровому колориту и фоническим свойствам фактуры /музыкально-историческая предпосылка/.

Данная техника формируется параллельно с развитием художественных средств в синтетических видах искусства, потребностям которых отвечает способность сонористики воплощать явления внешнего мира. Образцы кино- и радиоискусства, шумовой фон в театрально-сценических жанрах и звукозапись постепенно подготавливают слуховое восприятие к эстетическим оценкам шумовых, звукоизобразительных и собственно сонорных эффектов. В силу того, что сонорные звучания вызывают разнообразные красочно-пластические ассоциации и тем самым изначально ориентированы на совмещение звукового и изобразительного рядов, ее художественные возможности раскрываются полно в оформлении синтетических жанров.

В чистом виде сонористика является порождением сугубо экспериментальной деятельности, к которой были причастны многие композиторы в период 50-60-х годов. Неудовлетворенность еще несовершенной технической базой музыкальной электроники побуждает их вновь обратиться к оркестру - более гибкому "синтезатору" необычных звучаний. И все же сонористика отмечена признаками родства с экспериментами в радиостудиях, где разрабатывались нетрадиционные способы преобразования звукового "сырья". Композитор, имея дело с сонорными звучаниями, словно создает в нотном тексте некие копии звуковых оригиналов - сонорных эффектов в их реальной акустической форме, что является одной из причин отказа от традиционных символов нотации. Мастеру сонорного колорита в ходе работы над конкретным сочинением крайне необходимы генерирующие и воспроизводящие устройства или своего рода "идеальный оркестр", который мог бы мгновенно озвучивать отдельные фрагменты и тем самым позволял бы корректировать записанное. В этом состоит существенная трудность практического освоения техники. Своеобразно преломляется увлеченность творческими экспериментами и при непосредственном воздействии сонорных звучаний, развивающих восприимчивость слуха к тонким градациям звуковой красочности.

Высоко оценивая многие достижения сонористики, все же необходимо признать: поиски в этой сфере не относятся к магистральному руслу современного музыкального искусства. Сонорные эффекты, несомненно, обогащают колористические средства музыкального языка, тем не менее чистая сонористика остается ограниченным по своим возможностям и преходящим во времени явлением как в эволюции музыки XX века в целом, так и в творчестве отдельных композиторов.

Вполне справедливую оценку сонорным сочинениям дает В.Задерацкий: "Среди них встречаются художественные удачи, свидетельствующие о мощной творческой фантазии и активном поиске новых звуковых сфер. Но замыкание исключительно на сонористике объективно сужает смысловой диапазон высказывания, выводит из сферы воздействия огромное количество ассоциативно-весомых знаков и прежде всего тех, что накапливались в историческом процессе развития мелоса."^ Свое про---

Задерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии /53. - С. 56/. должение тенденция усиления звуковой красочности находит в музыкальных произведениях, созданных в так называемой смешанной технике, обращенной к многогранным смысловым связям между тематическими и сонорными структурами.

Рассмотренные в диссертации новые функции тембра имеют значение общих для различных проявлений сонорности благодаря некоторым моментам: во-первых, тембровые комплексы обеспечивают дифференцированное восприятие звукокрасочного потока; во-вторых, с их помощью воплощаются новые типы образности, сонорные структуры, вызывая красочно-пластические ассоциации, формируют особые эстетические и семантические представления; и, наконец, синтезируемые звуковые краски апеллируют к огромной сфере жизненного опыта человека, при этом актуализируются всевозможные контакты с реальными слуховыми и зрительными феноменами внешнего мира.

В настоящем исследовании в центре внимания находились исключительно новые формы тембра, пока мало изученные, но представляющие несомненный теоретический и практический интерес с точки зрения перспективы развития современной музыки. Сложностью и масштабностью проблемы полифункциональности тембра в музыкальном искусстве XX века обусловлено ограничение музыкального материала главным образом сонористикой. Дальнейшая разработка темы связана как с исследованием функций тембра в условиях иных техник и авторских стилей в рамках сонорной музыки, так и с изучением принципов организации музыкальных произведений, где взаимопроникают интонационно-тематические и сонорные компоненты, что в целом характерно для советской и зарубежной музыки 70-80-х годов.

Сонористика венчает одну из плодотворных тенденций музыкального искусства. Это стилевое направление было завоевано музыкой не сразу, а лишь в процессе длительной эволюции. Некоторые потенциальные возможности музыкальных средств, вызревавшие в романтизме и импрессионизме, раскрываются в новых формах тембра-сонорности. В этой сфере музыкальный язык становится языком образно-смысловых метафор между звуком и цветом, звуковой красочностью и орнаментальным декором, сонорным колоритом и живописной тонфабулой. Искусство музыкального интонирования, поглощенное в определенный исторический момент стихией звуковых красок, вновь возрождается на рубеже последних двух десятилетий, обновленное оригинальными соединениями звуков с тонами, тембровых пятен с интонирующими голосами, а в крупном плане - колористических и тематических контрастов.

Органично вписывается сонористика с ее культом звуковой красочности и в контекст современной культуры, насыщенной разнообразными формами синтеза, освоенными в иных видах искусства. Благодаря множеству соприкосновений как внутри музыки, так и в пределах широкой художественно-эстетической панорамы восприятие сонорных звучаний оказывается ассоциативно-наполненным и разносторонне мотивированным.

Список научной литературыШабунова, Ирина Михайловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т. 29.

2. Авербах Е. Современная музыка и радиоэстетика // Радиоискусство: Теория и практика: Сб. ст. / Сост. В.Зверев. -М.: Искусство, 1983. С. 54-75.

3. Алексенко Н. Проблемы теории оркестра XX века в трудах Б.В.Асафьева // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки: Сб. научн. трудов МГДОЛК им. П.И.Чайковского / Отв. ред. Е.Назайкинский. М., 1985. - С. 147-156.

4. Аллее X. Цифровой синтез музыки в реальном времени // ТШЭР. 1980. - Т. 68. - » 4. - С. 5-21.

5. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Сост. М.Арановский. М.: Музыка, 1974. - С. 252-271.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. -Л.: Музыка, 1971. - Кн. 1-2. - 376 с.

7. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. -264 с.

8. Глебов И. Музыка "Воодека" // Сб. Ленингр. ассоциации совр. музыки / Ред. И.Глебов, С.Гинзбург. Л.: Тритон, 1927. - Вып. 4. - С. 18-39.

9. Глебов И. Новая музыка // Сб. Российского института истории искусств. Л., Б24. - Вып. I. - С. I-I7.

10. Глебов И. Процесс оформления звучащего вещества // De Musika : Временник разряда истории и теории Государственного инс-та истории искусств: Сб. ст. / Ред. И.Глебов.

11. Петроград: Гос. Академ, филармония, 1923. Вып. I. - G. 144-164.

12. Глебов И. Современный инструментализм и культура ансамбля // Новая музыка: Современный инструментализм: Сб. Ленингр. ассоциации совр. музыки / Ред. И.Глебов, С. Гинзбург. Л.: Тритон, 1927. - Вып. 3. - С. 5-9.

13. Ахундов М. Концепции пространства и времени: Истоки, эволюция, перспективы. М.: Наука, 1982. - 222 с.

14. Бабушкин В. Выразительность пространственных звучаний в фонограмме фильма // Рождение звукового образа: Сб. ст. / Сост. Е.Авербах. М.: Искусство, 1985. - С. 152-160.

15. Барсова И. Из истории партитурной нотации: Звуковая плотность и пространство в многохорной музыке ХУЛ века // История и современность: Сб. ст. / Сост. и ред. А.Климовиц-кого, Л.Ковнацкой, М.Сабининой. Л.: Сов. композитор, 1981. - С. 6-33.

16. Барсова И. Оркестр как тип тембровой организации музыкальной ткани // Научн. реферативн. сб. М.: НИО Информ-культура Гос. б-ки им. В.И.Ленина, 1982. - Вып. 2. - С. 1-3.

17. Биберган В. К вопросу о классификации ударных // Вопросы оркестровки: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных / Ред. Г.Дмитриев. М., 1980. - Вып. 47. - С. 23-40.

18. Брэгг У. Мир света. Мир звука /Пер. с англ. под ред. академ. И.Обреимова. М.: Наука, 1967. - 335 с.

19. Буцко Ю. Витольд Лютославский: Заметки о технике инструментальной композиции // Сов. музыка. 1972. - Л 8. -С. III-II9.

20. Валькова В. Алеаторика В.Лютоелавского и особенности ее использования во Второй симфонии // Проблемы музыки XXвека: Сб. ст. / Гл. ред. В.Цендровский. Горький: Волго-Вятское книжн. изд-во, 1977. - С. 272-291.

21. Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Пер. с нем., сост. и ред. М.Друскина, А.Шнитке. М.: Музыка, 1975. - 143 с.

22. Володин А. Восприятие вибрато музыкальных звуков // Новые исследования в психологии. 1974. - * I. - С. 25-27.

23. Володин А. 0 восприятии переходных процессов музыкальных звуков // Вопросы психологии. 1972. - № 4. - С. 51-60.

24. Володин А. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков. Дне. - М., 1973.

25. Володин А. Психологические предпосылки акустической теории оркестровки // Новые исследования в психологии. -1973. * 2. - С. 2КЗ.

26. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Ред., вступ. ст. £.Назайкинского. М.: Музыка, 1970. - Вып. I. - С. 11-38.

27. Володин А. Электромузыкальные инструменты. М.: Музыка, 1979. - 182 с.

28. Воронин С. Основы фоносемантики. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1982. - 244 с.

29. Гарбузов Н. Зонная природа динамического слуха. М.: ВДуэ-гиз, 1955. - 108 с.

30. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. М.-Л.: АН СССР, 1948. - 84 с.

31. Гарбузов Н. Зонная природа тембрового слуха. М.: Муз-гиз, 1956. - 71 о.

32. Гарбузов Н. Зонная природа темпа и ритма. М.: АН СССР, 1950. - 75 с.

33. Гельмгольц Г. Учение о звуковых ощущениях как физиологическая основа теории музыки / Русский перевод Петухова. -СПб., 1875. 594 с.

34. Гецелев Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // 19. -С. 59-94.

35. Гидион 3. Пространство, время, архитектура / Сокр. пер. с нем. 3-е изд. - М.: Стройиздат, 1984. - 455 с.

36. Гроссман А. Художественные проблемы передачи звука // 13. С. II0-I2I.

37. Григорьев С. Теоретический курс гармонии: Учебник теор.-композит. фак-та муз. вузов. М.: Музыка, 1981. - 478 с.

38. Григорян А. К вопросу о фонизме // Сов. музыка. 1986. -$ I. - С. II5-II7.38. 1уляницкая Н. Введение в современную гармонию: Учебное пособие. М.: Музыка, 1984. - 256 с.

39. Гуревич Л. Об относительности понятия "чистый тембр" / Депон. рукопись. М.: НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина, 1979. - I 59.

40. Гуревич Л. Некоторые особенности оркестровой фактуры произведений Кара Караева // 17. С. 124-138.

41. Дворниченко 0. Еще одна строка оркестровой партитуры.// Телевидение вчера, сегодня, завтра: Сб. ст. М.: Искусство, 1983. - Вып. 3. - С. 50-64.

42. Денисов Э. Музыка и машины // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / Рец. М.Тараканов. М.: Сов. композитор, 1986. - С. 149-162.

43. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие //42. С. II2-I36.

44. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре / Ред. Э.Артемьев, вступ. ст. И.Барсовой. М.: Сов. композитор, 1982. 256 с.

45. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма / Общ. ред. Э. Денисова. М.: Сов. композитор, 1981. - 136 с.

46. Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. М.: Сов. композитор, 1973. - 136 с.

47. Дранишников В. Современный оркестр // II. С. 24-26.

48. Дыс Л. Ведущая горизонталь как акустическая модель в целостной системе музыковедческого анализа. Автореф. дис. - Киев, 1981.

49. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество / Предаю л. Р.Щедрина. М.: Сов. композитор, 1987. - 301 с.

50. Екимовский В. "Пробуждение птиц" Оливье Мессиана //17. -С. I3I-I5I.

51. Житомирский Д. К изучению западноевропейской музыки XX века // Современное западное искусство: Сб. ст. / Отв. ред. Г.Недошивин. М.: Наука, 1971. - С. 195-274.

52. Житомирский Д., Леонтьева 0. Миражи музыкального прогресса: 0 западном "авангарде" середины века // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. ст. / Сост. и ред. Л.Раа-бен. М.: Музыка, 1983. - Вып. 4. - С. 3-66.

53. Задерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Музыкальный современник: Сб. ст. / Сост. С.Зив. М.: Сов. композитор, 1984. - Вып. 5.1. С. 18-57.

54. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского: Исследование. М.: Музыка, 1980. - 287 с.

55. Задерацкий В. Полифония позднего Стравинского: вопросы интервальной и ритмической плотности, стилевого синтеза // Музыка и современность: Сб. ст. / Сост. и общ. ред.

56. Д.Фришмана. М.: Музыка, 1975. - Вып. 9. - С. 161-225.

57. Задерацкий В. Преломление русских традиций и вклад в музыку XX века // Сов. музыка. 1982. - Л 6. - С. 62-68.

58. Задерацкий В. Сонористическое претворение принципа ости-натности в творчестве Оливье Мессиана // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Сост. В.Зак, Е.Чигарева. М.: Сов. композитор, 1985. - Вып. 6. - С. 283-317.

59. Зверев В. Звук и смысл // 2. С. 75-93.

60. Зелиньский Т. Когда прошло время"большого авангарда" / Пер. с польского В.Голяховской // 52. С. 214-223.

61. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий: Монографический очерк. -М.: Сов. композитор, 1983. 126 с.

62. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / Пер. с чеш., общ. ред., коммент. Ю.Рагса, Ю.Холопова. М.: Музыка, 1976. - 368 с.

63. Иконников А. Художественный язык архитектуры. М.: Искусство, 1985. - 175 с.

64. Козюренко Ю. Электронный синтезатор // Музыкальные синтезаторы: Сб. ст. / Сост. Ю.Спицин. М.: Знание, 1983. -Вып. 5. - С. 14-33.

65. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. Л.: Сов. композитор, 1982. - 150 с.

66. Кон Ю. 0 теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. ст. / Сост., ред. Л.Раабен. М.: Музыка, 1976. - Вып. 3. - С. 106-134.

67. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность: Сб. ст. / Сост. Т.Лебедева.

68. М.: Музыка, 1971. Вып. 7. - С. 294-318.

69. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик: Взгляды композитора в 1950-60-е годы // 52. С. 162-196.

70. Кон Ю. Шенберг // Музыка IX века:. Очерки в 2-х частях / Ред. Д.Житомирский, Л.Раабен. М.: Музыка, 1984. - Ч. 2. - Кн. 4. - С. 401-425.

71. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М.: Музыка, 1967. -107 с.

72. Крейчи С. Некоторые проблемы синтеза электронных звучаний и пути их решения // 64. С. 5-13.

73. Косматов Л., Тер-Гевондян Т. Колорит фильма. М.: Искусство, 1981. - 55 с.

74. Ксенофонтова Н. Камерный оркестр в музыке первой половины XX века: К проблеме исторической типологии оркестрового письма. Автореф. дис. - М., 1984.

75. Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // 58. С. 244-282.

76. Кудряшов Ю. "Учение о тропах" Й.М.Хауэра // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1983. -Вып. 5. - С. 224-254.

77. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера / Пер. с нем., ред., вступ. ст., коммент. М.Этин-гера. М.: Музыка, 1975. - 551 с.

78. Лобанова М. Дьёрдь Лигети и музыкальный авангардизм // Научн. реферат, сб. М.: НИО йнформкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина, 1976. - С. 43-48.

79. Мазель Л. К теории музыкального языка // Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Сов. композитор, 1978. - С. 23-136.

80. Мазель Л. О некоторых теоретических проблемах // Сов. музыка. 1982. - В 5. - С. 54-57.

81. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка,1972. 616 с.

82. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов / Депонир. рукопись. М.: НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина, 1982. - Л 370.

83. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов. -Автореф. дис. М., 1985.

84. Маклыгин А. Сонорно-колористическая тенденция в гармонии русских и советских композиторов // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке: Сб. научн. трудов МГДОЛК им. П.ИЛайковекого. М., 1983. -С. 124-138.

85. Мальцев С. Семантика музыкального знака. Автореф. дис. -Л., 1980.

86. Медушевский В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки: Сб. ст. / Сост. и общ. ред. С.Раппопорта. М.: Сов. композитор, 1977. - Вып. 4.1. С. 79-113.

87. Медушевский В. К проблеме семантического синтаксиса: О художественном моделировании эмоций // Сов. музыка.1973. 1 8. - С. 20-29.

88. Медушевский В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки: Сб. ст. / Сост. и общ. ред. С.Раппопорта. М.: Сов. композитор, 1967. - Вып. 2. - С. 212-244.

89. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки: Исследование. М.: Музыка, 1976. - 255 с.

90. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1975. - Вып. 3. -С. 467-479.

91. Мелик-Пашаева Т. Творчество О.Мессиана: Исследование. -М.: Музыка, 1987. 208 с.

92. Мещанинов П., Холопов Ю. Электронная музыка // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1983. - Т. 6. - Стб. 514-517.

93. Модернизм: Анализ и критика основных направлений: Сб.ст. / Ред. В.Ванслов, М.Соколов. М.: Искусство, 1987. -302 с.

94. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. -М.: Мир, 1966. 351 с.

95. Мочалов Л. Пространство мира пространство картины: Очерки о языке живописи. - М.: Сов. художник, 1983. -375 с.

96. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств: Очерки теории. М.: Искусство, 1982. - 192 с.

97. Мутли А. Звук и слух // Вопросы музыкознания: Сб. ст. / Под общ. ред. А.Оголевца. М.: Музгиз, I960. - Т. 3. -С. 324-347.

98. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции: Исследование. М.: Музыка, 1982. - 320 с.

99. Назайкинский Е. Музыка звуковой мир: Звук - тон - нота // Сов. музыка. - 1986. - Jfi II. - С. 82-88.

100. Назайкинский Е. Музыка звуковой мир: Тембр - фонизм -сонорность // Сов. музыка. - 1986. - * 12. - С. 75-82.

101. Назайкинский Е. 0 динамических возможностях современного симфонического оркестра // Применение акустических методов исследования в музыкознании: Сб. ст. / Ред. С.Скребков. М.: Музыка, 1964. - С. 79-100.

102. Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Сост. Е.Назайкинский. М.: Музыка, 1973. - Вып. 2. - С. 59-98.

103. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия: Исследование. М.: Музыка, 1972. - 384 с.

104. Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие // 87. С. 245-283.

105. Назайкинский Е. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии // С.С.Скребков: Статьи и воспоминания / Сост. Д.Арутюнов. -М.: Сов. композитор, 1979. С. 132-162.

106. Назайкинский Е. Слух Асафьева // Сов. музыка. 1983. -* 7. - С. 81-89.

107. Назайкинский Е., Пушечников И. Акустическое исследование влияния музыкальной артикуляции на характер звука // Вопросы методики применения технических средств и программированного обучения. М., 1966. - С. 162-167.

108. Назайкинский Е., Pare Ю. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // 100. С. 79-100.

109. Назайкинский Е., Pare Ю. Музыкально-теоретические исследования и разработка теории слуха // Лаборатория музыкальной акустики: Сб. ст. М.: Музыка, 1966. - С. 12-25.

110. Никольская И. Антифашистская тема в музыке народной Польши. Автореф. дис. - М., 1977.

111. НО. Орджоникидзе Г. Звуковая среда современности // Музыкальный современник: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1982. -Вып. 4. - С. 272-304.

112. I. Павлишин С. Зарубежная музыка XX века: Пути развития. Тенденции. Киев: Муз. Украз.на, 1980. - 212 с.

113. Панайотов А. Ударные инструменты в современных оркестрах. М.: Сов. композитор, 1973. - 182 с.

114. ИЗ. Панкевич Г. Некоторые методологические проблемы исследования художественного процесса: Исследование. Саратов: изд-во Саратовского ун-та, 1985. - 129 с.

115. Переверзев Л. Экологический джаз // Иностранная литература. -19.- С. 200-203.

116. Пухначев Ю. Музыка красок и форм, музыка образов движения. // Наука и жизнь. 1984. - Л 5. - С. 97-100.

117. Pare Ю. Вибрато и восприятие высоты // 100. С. 38-60.

118. Pare Ю. Звук музыкальный // Музыкальная энциклопедия. -М.: Сов. энциклопедия, 1974. Т. 2. - Стб. 444-445.

119. Pare Ю. Тембр // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981. - Т. 5. - Стб. 488-489.

120. Pare Ю., Назайкинский Е. Musik inCoioir . USSR -Soviet Life today . - 1963. - J§ 2 /77/. - Вашингтон: изд-во посольства СССР в США.

121. Pare Ю., Назайкинский Е. О художественных возможностях синтеза музыки и цвета /на материале анализа симфонической поэиы А.Н.Скрябина "Прометей" // 25. С. 166-190.

122. Раппопорт Л. Некоторые особенности оркестровой полифонии В.Лютославского // Полифония: Сб. ст. /уСост. и ред. К.Южак. М.: Музыка, 1975. - С. 198-227.

123. Розин В. Формирование предметности искусств и проблемывосприятия /по материалам анализа скульптуры малых форм и камерных жанров музыки // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Ред. Е.Назайкинский. М.: Музыка,1978. Вып. 3. - С. 106-123.

124. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы: Исследование. -Л.: Музыка, 1977. 160 с.

125. Рыжкова Н. Проблемы индивидуализации тематизма и формы в современной советской инструментальной музыке. Ав-тореф. дис. - Л., 1982.

126. Равель М. Лекция о современной музыке // Сов. музыка.1979. Ш 2. - С. I09-II2.

127. Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов ГМШ им. Гнесиных / Отв. ред. Н.1уляницкая. М., 1985. - С. 5-16.

128. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции: Исследование. М.: Музыка, 1985. - 284 с.

129. Скребкова-Филатова М. Об организующей роли фактуры в современной музыке // 127. С. 67-87.

130. Сниткова И. О новых принципах фактурной организации в современной музыке. Автореф. дис. - Вильнюс, 1986.

131. Сниткова И. Специфика "полифонической" структуры сверхмногоголосия // 127. С. 49-66.

132. Соколов А. Громкостная динамика как предмет анализа // 75. С. 107-137.

133. Соколов А. Отражение естественно-научных идей XX века в современных теориях и в современных взглядах на музыкально-выразительные средства // Отражение современности в музыке: Учебно-методическое пособие / Сост.134,135136137138139140141142143144145

134. Л.Карклинып. Рига: Метод, каб. уч. завед. Ж ЛССР, 1980. - С. 3-19.

135. Соколов А. О некоторых закономерностях развития музыкальных средств на современном этапе // Музыкальное искусство: Общие вопросы теории и эстетики музыки: Сб. ст. / Сост. Т.Соломонова. Ташкент: изд-во лит-ры и искусства, 1982. - С. II4-I36.

136. Соколов А. О роли звукового материала в системе музыкальных средств. Дис. - М., 1980. Сокольская А. Поэтика ТВ: Пути и поиски. - М.: Искусство, 1981. - 126 с.

137. Старчеус М. Системы фигуро-фоновых связей в музыке. -Дис. Минск, 1982.

138. Тангян А. Использование вычислительной техники в музыкальном творчестве и исследованиях: Краткий аналитический обзор. М.: СК СССР, Всесоюзная фольклорная комиссия, 1986. - 24 с.

139. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.-Л.: АПН РСФСР, 1947. - 335 с.

140. Терентьев Д. Взаимовлияние музыкального синтаксиса и семантики. Автореф. дис. - Киев, 1984. Термен Л. Физика и музыкальное искусство. - М.: Знание, 1966. - 32 с.

141. Тэйлор Ч. Физика музыкальных звуков / Пер. с англ. А.Га-лембо. М.: Легкая индустрия, 1976. - 183 с. Тюлин Ю. Учение о гармонии. - Изд. 3-е, испр. и доп. -М.: Музыка, 1966. - 223 с.

142. Федоров В. Инструментальные сочинения К.Пендерецкого начала 60-х годов // 19. С. 292-319. Турова В. О некоторых тенденциях современной живописи //51. С. 316-359.

143. Филенко Г. Композиторы Франции // 69. С. 230-307.

144. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов //75. С. 65-89.

145. Фрумкина Р. Цвет, смысл, сходство. М.: Наука, 1984. -182 с.

146. Харрелл Р. Телевизионная графика. М.: Искусство, 1979. - 140 с.

147. Холопов 10. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность: Сб. ст. / Ред.-сост. Д.Фришман. М.: Музыка, 1974. - Вып. 8. - С. 229277.

148. Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. -М.: Музыка, 1974. 287 с.

149. Холопов 10. Пространственная музыка // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1978. - Т. 4. -Стб. 466-467.

150. Холопов Ю. Пуантилизм // 152. Стб. 483-484.

151. Холопов Ю. Соноризм // 119. Стб. 207-212.

152. Холопов Ю. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века: Сб. ст. / Ред.-сост. Ю.Тюлин. М.: Музыка, 1978. - Вып. 2. - С. 169-199.

153. Холопова В. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века // 127. С. 17-37.

154. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения //57. -С. 158-205.

155. Холопова В. Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

156. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн: Жизнь и творчество / Предасл. Р.Щедрина. М.: Сов. композитор, 1984. -319 с.

157. Цуккерман В. 0 проблемах новаторства // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Сов. композитор, 1970. - Вып. I. - С. 547-558.

158. Цуккерман В. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды: 0 музыкальной речи Римского-Корсакова. -М.: Сов. композитор, 1975. Вып. 2. - С. 341-358.

159. Цытович В. Некоторые аспекты тембровой драматургии // Современные вопросы музыкознания: Сб. ст. / Отв. ред. Е.Орлова. М.: Музыка, 1976. - С. 207-237.

160. Цытович В. Специфика тембрового мышления Б.Бартока в квартетах и в оркестровых сочинениях // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. ст. / Отв. ред. Л.Раабен. Л.: Музыка, 1972. - Вып. II. - С. 147-166.

161. Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века: Сб. ст. Л.: Музыка, 1983. -С. 64-90.

162. Чередниченко Т. Кризис общества кризис искусства: Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. - М.: Музыка, 1985. - 177 с.

163. Шалтупер Ю. 0 стиле Лютославского 60-х годов //89. -С. 238-279.

164. Шахназарова Н. "Авангард" в современной западной музыке // 51. С. 275-315.

165. Шнитке А. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Шостаковича // Музыка и современность: Сб. ст. / Сост. Т.Лебедева. М.: Музыка, 1966. - Вып. 3. -С. I27-161.

166. Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Шостаковича // Д.Шостакович: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1967. -С. 98-116.

167. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского // Музыка и современность: Сб. ст. / Ред.-сост. Т.Лебедева. М.: Музыка, 1967. -Вып. 5. - С. 209-261.

168. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения С.Прокофьева /на материале его симфоний // 150. С. 202228.

169. Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - С. 189-266.

170. Эйзенштейн С. Из неоконченного исследования о цвете // Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. М.: Искусство, 1964. - Т. 3. - С. 500-567.

171. Эйзенштейн С. Неравнодушная природа: Музыка пейзажа и судьбы монтажного контрапункта на новом этапе // 173. -С. 251-432.

172. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / Пер. с польского. М.: Прогресс, 1978. - 232 с.

173. Abel A. Die Zwolftontechnik Weberns und Goethes MetMo-dik der Farbenlehre: Beihefte zum ArcMv fuirMusikwis-senschaft / Hrsg. von H.Eggelbrecht u.a. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag GMBH, 1982. - 293 S.

174. Абрашев Б. Оркестрово-звукова материя. София: Музыка, 1976. - 86 с.

175. Bartolozzi В. Nowe brzminia instrumentow dftych drewnia-nych // Res Facta: Teksty о muzyke wsp&JIczesneJ. Krak&w: PWM, 1977. Hi 8. - S. 190-248.

176. Karris S. Das kalkulierte Labirinth // Musik und Bil-dung. 1975. - № 10. - S. 481-489.

177. Eurghauser J., Spelda A. Akustische Grundlagen des 0r-chestrierens. Regensburg: Bbsse, 1971. - 184 S.

178. Chomifiski J. Sonologia // Maia encyklopedia muzyki. -Warszawa: PWM, 1981.

179. Chomifiski J. Sonorystika // Mala encyklopedia. Warsza*-wa: PWM, 1968. - S. 966.

180. Chomifiski J. Technika sonorystiazna jako przedmiot sys-tematysznego szkoienia // Muzyka. Kwartalnik. -1961. - S. 3-Ю.

181. Deffner M. Der Synthesizer im Unterricht // Musik und. Bildung. 1979. - N 12. - S. 761-765.

182. DeLone R. Timbre and Texture in Twentieth-Century Music // Aspects of Twentieth-Century Music. Prentice-Hall, Inc.: Engelwood Cliffs, New Jersey, 1975. - P. 66207.

183. Droba K. Jeczene о III symfonii Henryka G&reckiego // Ruch muzycznu. 1978. - N 15. - S. 3-4.

184. Ebert-Obermeier T. Entwicklungstendenzen in dear polni-schen Sinfonik // Musik und Gesellschaft. 1978.1. N 10. S. 591-598.

185. Eimert H., HumpertcH. Das Lexikon der elektronischen Musik. Regensburg: Bosse, 1977.

186. Engel G. Musikelektronik. Berlin;, 1982.

187. Eriokson R. Sound structure in music. Berkeley etc.: Univ. of. California press., 1975. - 205 p.

188. Erhardt L. Spotkania z Krzysztofem Pendereckim. Krak6w: PWM, 1975. 239 s.

189. Fuhrman P. Untersuchungen zur Klangdifferenzierung in modernen Orchestei»; Kolner Beitrage zur Musikfbrschung / Hrsg. K.Fellerer. Regensburg: Bosse, 1966. - Bfend1. XI. 174 S.

190. Gruhn W. Die; instrumentale Inszenierung des Klanges: ttei Mauricio Kagel // Musik und Bil dung. 1977. ~ Heft11. S. 606-614.

191. Gruhn W. Textvertonung und Spradtikomposition-bei Gyorgy Ligeti // Musik undi Bildung, 1975. - H 10. - S. 511519.

192. Haberraal W. Elektronik in der Musik // Orchesteri -1981. N 2. - S. 114-116.

193. Jiranek J. Das Violinkonzert von Alban Berg Modell einer Analyse // Beitrage zur Musikwissenschaft / Hrsg. vom Verband deutscher Komponisten und Musikwissen-schaftler. - Berlin: Neue Musik, 1979. - Heft 3. - S. 143-188.

194. Kagel M. Ton-Cluster, Anschlage, tlbergange // Die Eeihe: Information ubesr serielle Musik / Hrsg. von H.Eimert unter Mitarb. von K.Stockhausen. Wien u.a.: Universal. ed. - 5. Berichte. Analysen. - 1959* - S« 23-37.

195. Malinowski W. Problem sonorystyki w "Mitach" Karola Szimanowskiego // Muzyka. 1959. - N 4. - S. 14-26.

196. Nitsche P. Zur Wahrnehmung der Klangfarb.ee: Ein Beitrag zur Methode von Klanguntersuchungen // Zeitschrift fur Musiktheorie. 1970. - Heft 2. - S. 8-11.

197. Nitsche P. Zur Wahrnehmung der Klangfarbe II // Zeitschrift fur Musiktheorie. 1972. - 3. Jahrgang. -Heft 1. - S. 16-28.

198. Prosnak A. Zagadnienia sonorystyki na przykladzie; etiud Ohopina // Muzyka. Kwartalnik. - 1958. - N: 1-2.1. S. 14-32.

199. Rockwell J. All American Music: Composition! in, thet Late twentieth century. New Tork: Alfred A.Knopf, 198J. - 262 p.

200. Rohling E. "Situationenf fiir Orchester von Ruth Z'ech-lin // Musik und: Gesellschaft. 1982. - N 2. - S. 7579.

201. Salmenhaara E. Das musikalische Material undi seine Be -handlung in den Werken Apparitions, Atmospheres, Aventures undb Be qui em von Gyorgy Ligeti. Helsinki, 1969. - 204 S.

202. Schaeffer P. Traits des objets musicaux: Essai inter-disciplines. Paris: Editions du Seul, 1966. - Livre; III-IY.

203. Schaffer B:. Dzwi§ki i znaki: Wprowadzenie do котрог^у-cji wspblczesnej. Warszawa: PWM, 1969.

204. Schaffer B. Maiy informator muzyki XX wieku / Wydanie nowe. Krak&w: PWM, 1967.

205. Schaffer B. Problemy nowe j muzyki // Schaffer B. Muzyka XX wieku: Tw6rcy i probiemy. Krak&w: PWM, 1975- ~ S. 304-370.

206. Schaffer В. V krfgu nowej muzyki. Krak6w: Wyd-wo li-terackie;, 1967210. Schneider S. Zwischen Statik und Dinamik // Musik und

207. Bildung. 1975- - N 10. - S. 506-510.

208. Schoenberg A. New Aspekte der Orchestration!// Gespra-che mit Komponisten von Gluck bis zurrElektronik. -Ziirich: Manesse, 1965. S. 208-218.

209. Silberhorn H. Analyse von Stockhausens "Zyklus fiirr ei-nen Schlagzeuger" // Zeitschrift fiir Musiktheorie*1977. 8. Jalirgang. - Hefti 2. - S. 29-50.

210. Szwarcman D. Text-sound composition // Ruch muzyczny.1978. N 16. - S. Ц-6.

211. Wehinger B. "Belebt© Klange?*: Analytische Skizze zu P.Schaeffer© "Etude aux sons animes" // Musik und Bil-dung. 1979. - N 12. - S. 746-751•

212. Wehingerr R. Elektronischen Musik // 215. S. 756-760.

213. Wilson P. Empirische llntersuchungen zurrWahmehmung; von Gerauschstrukturen. Dis. - Hamburg, 1984.

214. Zieli&ski Т. 0 tw6rczo6i Kazimierza Serockiego. Kra-k&w: PWM, 1985. - 156 s.

215. Zielifiski T. Problemy harmoniki nowoszesneQ. Krak&w: PWM, 1983. - 182 s.

216. Zielifiski T. Spotkania z muzyka wsp63:czesna. Krak6w: PWM, 1975. - Art.: "^wiat dSswifkowy Krzysztofa Pende-reckiego", "Fluorescence " K.Pendereokiego", ttA batte-re" W.Kotofiskiego11.1. НОШЕ ПРИМЕРЫ

217. О.Мессиан "Пробуждение птиц"2<Jsv°B8 5as1. Altos Sasye lies$ 2. К.Сероцкий. "Фантасмагория'1ЯРm.d.