автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: очерки развития симфонической музыки в Польше ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: очерки развития симфонической музыки в Польше ХХ века"

Г, ^

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

НИКОЛЬСКАЯ Ирина Ильинична

ОТ ШИМАНОВСКОГО ДО ЛЮТОСЛАВСКОГО И ПЕНДЕРЕЦКОГО: ОЧЕРКИ РАЗВИТИЯ СИМФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ В ПОЛЬШЕ XX ВЕКА

, Искусствоведение Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва — 1992

Работа выполнена на секторе Искусства стран Восточной Европы Российского института искусствознания Министерства культуры Российской федерации

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Л.Г.Ковнацкая доктор искусствоведения Л.М.Кокорева доктор искусствоведения М.Е.Тараканов

Ведущая организация - Российская Академия музыки

на заседании специализированного совета Д 092 10 02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Российском институте искусствознания Министерства культуры Российской федерации (103009, Москва, Козицкий пёр.,5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания

Министерства культуры Российской федерации

Защита состоится

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения'

Ю.И.Паисов

¡¡п.*. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В качестве диссертации к защите представлена книга: от Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. - М., "Советский композитор", 1990, 21.00 п.л.

Актуальность исследования. Вопрос о современном симфонизме сложен и продолжает дискутироваться в музыкознании. Облик симфонических композиций второй половины XX в. претерпел значительные изменения. Опора многих ведущих творцов нашего столетия на симфонический метод как высшую категорию музыкального мышления объясняет пристальный интерес к изучению эволюции путей симфонизма, симфонических жанров, видов симфонизма. Выяснение этих вопросов имеет определяющее значение для любых профессиональных музыкальных культур с развитым инструментальным и особенно оркестровым творчеством.

Одно из самых ярких и интересных явлений симфонизма XX века связано с польской композиторской школой. Существенным вкладом в мировую музыкальную культуру стало творчество К.Шимановского, Г.Бацевич, В.Лютославского, А.Пануфника, К.Сероц-кого, К.Пендерецкого, X. 11.Турецкого. Значительным этапом в истории симфонического творчества стали 60-80-е гг. В это время совершаются важные процессы: меняются, обновляются и расширяются понятия симфонизма и симфонической драматургии; возникают новые виды развития; меняются функции многих элементов

симфонической формы. Так возникает тема исследования: в нем рассматривается характер и специфика процессов развития польской симфонической музыки на протяжении почти столетия. Автор стремился восполнить недостаточную изученность особенностей национального симфонизма в восточно-европейском регионе.

Задачи. Главная задача исследования - проследить исторические судьбы польского симфонизма, показать его новаторство, преемственность и связь с национальными традициями, с европейской творческой практикой. Основные этапы польской симфонической музыки рассмотрены в тесном взаимодействии с проблемами стиля, формы, музыкальной драматургии, в соотнесении с духовными поисками своего времени.

Выявление этапов развития симфонической формы, методов ее

\

становления, драматургии позволяет определить основные вехи симфонизма, свойственные не только польской музыке, но и некоторым другим европейским музыкальным культурам.

Научная литература по теме и материал исследования. Рассматривая сложные проблемы симфонизма XX века, автор обращался к трудам известных отечественных музыковедов. Особое внимание было уделено работам, освещающим общие вопросы симфонизма, симфонической форме и драматургии. В этом смысле особенно актуально было изучение работ Б.Асафьева, М.Арановского, М.Тараканова, Е.Ручьевской, В.Холоповой, В.Цуккермана. Занимаясь вопросами стиля и звуковысотной организации, автор имел в виду работы Ю.Холопова, В.Задерацкого, а также польских ученых - З.Хельман и Т.А.Зелиньского. Анализируя процессы взаимосвязи и взаимозависимости творчества и духовных исканий эпохи,

диссертант опирался на концепции и идеи, изложенные в трудах. М.Друскина, И.Нестьева, польских музыковедов Й.М.Хоминьского, З.Лиссы.

Автором изучен практически весь круг литературы, посвященный польской инструментальной музыке XX столетия на польском и иностранных языках: особенности исторического развития (З.Лисса, Т.А.Зелиньский.М.Хомма, Ю.М.Хоминьский); формирование эстетических взглядов (Т.А.Зелиньский, С.Яро-циньский); труды по теории музыкального языка и стиля (Ю.Шал-тупер, Б.Шеффер, Т.А.Зелиньский, С.Стаки); монографии и монографические очерки, посвященные отдельным композиторам (Т.А.Зелиньский, Л.Полоны, З.Хельман, К.Дроба, Л.Эрхардт, В.Швингер, А.Ивашкин) и отдельным произведениям (О.Бочкарева, Ю.Кон, М.Гонсеровская, А.Туховский); книги и статьи по смежным видам польского искусства (Н.Башинджагян, Ы.Валлис, Ц.Подраза-Квят-ковская, К.Быка, Б.Михалек, И.Светлов, Л.Тананаева),

При всем обилии литературы по отдельным вопросам, ни в польской, ни в русскоязычной литературе нет специальных работ о польской музыке всего XX в., ни специальных работ, посвященных оркестровым жанрам, тем более проблемам симфонизма.

В книге использован нотный материал - партитуры симфонических произведений, а также грампластинки и магнитофонные записи. Было проанализировано около 500 музыкальных произведений, половина которых с большей или меньшей степенью подробности вошла в текст книги. Критерием отбора стали не только художественные достоинства избираемого для анализа произведения, но и его репрезентативность для иллюстрации той или иной

эстетико-стилевой тенденции в развитии симфонических жанров. 2-534

Поэтому за пределами данного исследования остались многие художественно полнокровные композиции, которые оказались менее показательными для характеристики какого-либо творческого направления. Автор не стремился также представить все этапы развития польской симфонической музыки равномерно: больше места уделено тем из них, где происходит активное обновление симфонического мышления.

Обильно использован в книге документальный материал - интервью из прессы, сборники с высказываниями композиторов и беседами с ними. Немалая часть этого материала собрана самим автором в 70-80-е гг. Ряд бесед автора с польскими композиторами опубликован в российских и зарубежных периодических изданиях: с Т.Бэрдом (Сов.музыка, 1978, N 10); с К.Пендерецким

(Сов.музыка, 1981, N 3, Българска Музика, 1981, N 6); с В.Лю-«

тославским (Сов.музыка, 1979, N 3; 1981, N 10; 1988, N 9; Musik Texte, 1991, H.42).

Метод исследования объединяет в себе элементы истори-ко-проблемного подхода к музыкальным явлениям с многоплановым рассмотрением отдельных произведений, ознаменовавших новые рубежи в музыкальном искусстве.

Исторический метод исследования обусловлен необходимостью выявить этапы и показать их взаимосвязь в развитии польского симфонизма. Он также способствует выявлению своеобразия каждого периода и раскрытию преемственности в претворении разных традиций, например, традиций Шопена, Шимановского, метода стилизации на разных этапах развития и т.д.

Вместе с тем, в монографии обозначены несколько проблемных аспектов, к которым автор возвращается в каждой главе: это

проблема архетипов в национальном мышлении, рассматриваемая на уровне образов,вопросы становления драматургии и формы; особенности эволюции поэмной формы в XX в.; трактовка динамического профиля формы и др.

Историко-проблемный метод исследования сочетался с введением в контекст книги жанра композиторского мини-портрета. Обращение к этому жанру диктуется, обилием оригинальных творческих индивидуальностей в польской музыке и позволяет оценить вклад отдельных художников в национальное искусство, уделяя значительное место проблемам поэтики и стиля.

Широко используется сопоставление тем, образов, а также особенностей стиля, формы, драматургии, методов развития и в характеристике творческих тенденций, обозначившихся в польском симфонизме XX века, и в их связях с национальной традицией. В ■ осознании исканий композиторов, принадлежащих к различным эстетическим ориентациям, автор обращается и к методу сравнительного анализа.

Весь материал книги рассматривается сквозь призму понятий симфонизма и драматургии. Свое понимание этих понятий автор формулирует во Введении к книге.

Апробация работы. Монография "От Шимановского до Лю-тославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века" в основном была написана в 1983-1987 годы в Секторе Искусства стран Восточной Европы ВНИИ искусствознания, где работа обсуждалась на всех стадиях ее создания. В 1990 г. книга выпущена в свет (с добавлением V главы "Вместо заключения") Всесоюзным издательством "Советский композитор". Рецензии на книгу опубликованы в журналах "Музы-

кальная академия" и "Ruch Muzyczny". В 1991 г. монография удостоена Всесоюзной премии Союза композиторов СССР им. академика Б.В.Асафьева. Отдельные положения исследования были опубликованы в научных сборниках, в том члсле в сборнике "Кароль ИимановскиЙ", одним из составителей которого является автор (издан в 1984 г. издательством "Советский композитор"), а также в статьях в коллективных трудах, выходивших в издательствах "Музыка", "Наука", "Наукова думка", в издании Ленинградской государственной консерватории, в изданиях Института им.Ф.Шопена в Варшаве, а также в журнале "Советская музыка","Muzyka" и "Ruch Muzyczny", в немецком журнале "Musik Texte".

Многие темы книги апробировались на научных конференциях и симпозиумах, в том числе на Международном симпозиуме Ф.Шопена в 1986 г. и Краковской музыкальной академии в 1987 г.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Книга состоит из Введения и пяти глав, нотного приложения и списка использованной литературы, включающего около 200 названий .

Введение содержит два раздела: "О понятии симфонизма и драматургии"; "Национальная традиция в аспекте формы и драматургии как методологическая установка исследования".

Диссертант опирался на методологию анализа и терминологический аппарат, разработанный Б.Асафьевым. Поскольку фундаментальные в советском музыкознании понятия симфонизма и драматургии развивались в трудах многих исследователей (В.Бобровский, Л.Мазель, М.Тараканов, М.Арановский, Е.Назайкинский, Ю.Холопов и др.) и трактовались ими по-разному, было необходимо определить к ним свое отношение. Предложенное в монографии

толкование - одно из возможных; оно отвечает поставленным задачам исследования.

Выдвинутые Б.Асафьевым положения о симфонизме трактованы в более широком значении. Известно, что Б.Асафьев создал свою теорию, опираясь на ветвь драматической, конфликтной музыки, драматургия которой непременно зиждется на построении музыкальной фабулы. "Наиболее изучены способы воплощения музыкой процессов сюжетной логики, - отмечал М.Арановский. - Сюда в известной мере относится едва ли не все, что мы знаем о симфонизме и сонатной форме с ее четким разделением экспозиции и разработки, "сквозным" мотивно-тематическим развитием, качественным преобразованием исходного материала и т.п. Очень много здесь было вызвано стремлением композиторов передать процессы, прочно "закрепившиеся" за литературой и драматургией"? Именно на материале драматической симфонии, воплощенной в фабульной драматургии, наиболее полно разработаны принципы симфонизма. Свидетельство тому - работы А.Альшванга, Н.Николаевой, В.Протопопова и др. о Л.Бетховене; Н.Николаевой о П.Чайковском; Л.Мазеля о Ф.Шопене; И.Барсовой о Г.Малере; М.Сабининой о Д.Шостаковиче, М.Тараканова и С.Слонимского о С.Прокофьеве и т.д.

Выделение линии драматической симфонии в особый и важнейший (а иногда и единственно правомерный) раздел симфонизма произошло на начальных этапах развития советского музыкознания и было вызвано, по мнению И.Соллертинского, распространением "бетховеноцентристской" концепции развития мирового симфониз-

1 Арановский М. Интонация, отношение, процесс//Сов.музыка. -1984, N 12, с.86.

ма"1

На вопрос о иных видах симфонической драматургии Асафьев

не дает четкого ответа. Так еще причисляя "уклон в сторону

2

пластически-осязательных звуковых образов, в сферу игры" к линии симфонизма, он пишет, что "отсюда недалеко до полного отрицания симфонизма: до чистой орнаментальности звучаний, до зрительной планировки звуковой архитектоники (даже в сфере оркестрового колорита), до геометризации музыкальной формы, вплоть до полной ее механизации"? Но где проходит граница, когда произведения с "игровой" драматургией еще можно причислить к симфонизму, а когда уже нельзя?

Несмотря на известную противоречивость взглядов Асафьева, на порой противоположные суждения, высказанные им в адрес какого-либо сочинения в разных работах, следует признать, что в советском музыкознании развивались, главным образом, общие положения асафьевской теории и само понятие "симфонизм" трактовалось шире.

Полемику с бетховеноцентристской концепцией вел И.Соллер-тинский. Не умаляя мирового значения симфонизма Бетховена, он писал о том, что "понятие симфонизма не покрывалось сполна по-

1 Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии// Соллертинский И. Исторические этюды. Изд. 2-е. - Л., . 1963, с.335.

2 Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. - Л., 1981, с. 96.

3 Там же, с.101.

нятием бетховенианства"}

Полноправное положение эпического русского симфонизма,

2

определяемого Б.Асафьевым как "иллюзорный", отстаивал в свое время М.Гнесин в книге, посвященной Н.Римскому-Корсакову. Автор показал отличие метода Римского-Корсакова от метода симфонистов-драматургов, чьи качества "постепенно стали восприниматься Асафьевым (а за ним и другими музыковедами) уже не как характерные черты определенного творческого типа, а как характеристика вершенного, единственно подлинного пути в симфонической музыке"} •

С точки зрения многообразия обликов симфонизма XX век не имел себе равных. Об этом говорит сопоставление имен Хиндемита и Шенберга, Бартока и Стравинского, Мартину и Айвза, Шостаковича и Берга. Особенностью развития симфонических жанров столетия является большое распространение концертности. Многим сочинениям, выдержанным в диалогической концертной драматургии, присущ развивающий ход мысли, яркость оркестрового воплощения, достижения в той или иной степени нового качества звучания, хотя нет той "диалектической логики, то есть идеи, становящейся истиной через обнаружение противоречий, в конфликтном развитии",^ которую мы находим в симфонизме Бетховена, Чайковского, Малера или Шостаковича. Признавая подлинную масштабность концепции и особую мощь воздействия за симфонизмом

1 Соллертинский И. Цит.изд., с.337.

2 Асафьев Б. Глинка. - М., 1950, с.54.

3 Гнесин М. Об эпическом1симфонизме//Гнесин М. Мысли и воспоминания о H.A.Римском-Корсаковё. - М.,1956, с.66.

4 Асафьев Б. 0 музыке Чайковского. - JI., 1972, с.44.

великих музыкантов-драматургов, мы видим его проявления в наследии венских классиков, и в неоклассицистских опусах, и в импрессионистских творениях Дебюсси.

Коль скоро книга посвящена польскому симфонизму, возникает вопрос о разработанности понятия "симфонизм" в польском музыковедении. Приходится констатировать, что это понятие пока не занимает существенного положения в польской науке о музыке. Долгое время оно попросту означало всю совокупность симфонического (оркестрового) творчества. В 70-е годы к понятию "симфонизм" обратился исследователь наследия Брукнера, Малера и других поздних романтиков Богдан Поцей. В его интерпретации "симфонизм" - это прежде всего "мышление оркестром": "Симфонизмом я называю явление... - одно из самых крупных в истории музыки - возникшее в середине XVIII века и достигшее кульминации на рубеже XIX - XX веков. Сутью, средой, материальным корнем этого течения является симфонический оркестр как наиболее сложная и точная форма музыкального исполнительского ансамб-ля..."1

• Мы специально заострили внимание на мысли польского музыковеда относительно тембрового мышления, чтобы четче провести грань между широко трактуемым симфоническим методом, который, по Асафьеву, может функционировать в разных жанрах и видах музыки, и собственно симфонизмом как явлением сугубо инструментальным, оркестровым. Подобный водораздел предлагается в статье

1

Pociej В. БутГойгт jako гошапЬусгпе ага1е^ш гаигук1//КисЬ шигусгпу, 1976, N 26, Б.З.

Ю.Холопова, который в своих рассуждениях опирается на теорию. Венсана д'Энди. В частности, там есть понятия "музыки симфонической" и "музыки драматической". В основе последней - идея спектакля, сценического представления. Из оппозиции "чистой музыки" и музыки, подчиненной слову, вытекает первое условие симфонизма: "наличие развитого автономно-музыкального мышления как ведущего в музыкальном произведении".' Поэтому, например, в вокальных сочинениях, в которых может ощущаться близкая симфонизму "непрерывность музыкального сознания", "постоянная кинетика", напряженность эмоциональных нарастаний, проявляется, по

2

Холопову,"не симфонизм, а драматизм". В операх, ораториях, кантатах, где имеет место нацеленность на развитие как главное содержание формы, речь может идти не о симфонизме, а о привнесении симфонического метода в организацию звукового процесса. Музыкальная практика, однако, сложнее и богаче теории; она дает нам музыкальные явления, в которых "симфонизм" и "драматизм" спаяны в неделимое целое.

Для установления симфонизма в данной работе важны следующие предпосылки. Это асафьевское положение о развитии, в ходе которого достигается новое качество звукообраза. Причем уровень развития, как и степень качественного обновления звукообраза могут быть различными, вплоть До весьма незначительных. В' исследовании учитываются новые приемы развития, появившиеся во. второй половине столетия.

1 Холопов Ю. О понятии "симфонизм"//Б.В.Асафьев и советская музыкальная культура. - М., 1986, с.200.

2 Там же.

Другим условием возникновения симфонизма является наличие оркестра (большого, малого, струнного и т.д.) или инструментального ансамбля расширенного состава. Воздействие симфонического метода на другие роды и жанры гузыки не рассматривается. Понятия симфонического метода и симфонизма в монографии не идентифицируются. Особое внимание обращается на оркестровое мышление и принципы становления тембровой драматургии.

Симфонизм в асафьевской трактовке тесно соприкасается с понятием драматургии, ибо она - своего рода механизм, раскрывающий конфликтные начала и обусловливающий выход на новое содержательное качество. Распространение в музыкознании таких терминов, как "тональная драматургия", "интонационная драматургия", "тембровая драматургия", "концертная драматургия" и т.д. и т.п. свидетельствует о значительном диапазоне функционирования термина в музыкальной науке. В 80-е годы была предпринята попытка сузить значение термина, уравнять его с понятием драмы (иными словами ограничить его пониманием фабульной, сюжетной драматургии), а широкое значение драматургии как способа организации музыкального процесса заменить понятием "■ омпозиция" (Е.Назайкинский). Предлагаемая в работах Е.Назай-кинского и Т.Черновой иерархия, разделяющая произведения с точки зрения их организации на драму, эпос и лирику, к Сожалению, оказывается недостаточной для работы с материалом XX века. Неоклассицистские опусы, многообразные концертные формы, основанные, к примеру, на сонорном материале, невозможно причислить ни к драме, ни к лирике, ни к эпосу. Да и термин "композиция" не менее многозначен, нежели "драматургия". Мы предпочли термин "драматургия" в значении 60-70-х годов, в уста-

новке, встречающейся в трудах В.Бобровского и С.Скребкова* Согласно их трактовке,"музыкальная драматургия" понимается как общая особенность любого произведения, отражающая процесс его организации как художественного целого. Принципиальным для нас является то, что музыкальная драматургия определяет развитие образного содержания, так и формы на всех уровнях. В такой трактовке понятия возможна постановка вопроса о драматургическом новаторстве - феномене гораздо более редком по сравнению с новаторством "языковым". Кроме того, из такого толкования драматургии вытекает не обязательное во всех случаях совпадение ее принципов и принципов симфонизма. В работе используется терминология Ы.Арановского, в частности - "драматургия

2

игры" и "драматургия цели".

Период конца 50-х - первой половины 70-х годов, связанный с ломкой веками сложившихся категорий музыки, бурное развитие композиторских техник, сложное влияние научно-технической революции - все это имело неоднозначные последствия для судеб симфонической музыки. Процесс этот коснулся в разной степени большинства стран Европы и Америки. Для анализа творчества данного периода потребовался особый методологический подход, ибо никогда еще симфоническая музыка в Польше не представляла

1 Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. -М., 1970; Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1976.

2 См.: Арановский М. Симфонические искания: проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. - Л., 1979, с.120-121.

собой столь многосоставной, многоликой и противоречивой картины. На крайних "флангах" оркестровой музыки располагаются противоположные явления. С одной стороны, это плоды эксперимента, не имеющие ничего общего с симфонизмом, с другой - плодотворные художественные результаты новаторства, утверждающие принципы симфонизма на современном этапе. Именно эти последние, получившие высшее выражение в творчестве К.Пендерецкого, В.Лю-тославского, К.Сероцкого, Х.М.Турецкого и др., принесли мировую известность польской музыке. Анализируя произведения польских композиторов, автор показывает, каким образом новые типы музыкальной образности в условиях новых композиторских техник формировали иные принципы симфонической формы и драматургии. Гибриды форм, жанров, элементов музыкального языка приобрели в наше время невиданное прежде многообразие. Отсутствие (в большинстве случаев) типовых форм приводит к уникальному в каждом отдельном случае драматургическому оформлению музыкального процесса. На этих путях совершаются открытия польских композиторов в сфере симфонизма. Первостепенная важность и укорененность симфонизма для польского музыкального искусства обусловила художественную полнокровность, жизнеспособность и высокое этическое содержание многих произведений.

Для диссертанта было важно подчеркнуть значение рациональных традиций при формировании отечественного симфонизма: разработка в симфонической музыке XX века старопольских истоков (от XV века и далее); фольклорных элементов; преломление черт национального романтизма; наконец, обращение в 70-80-е годы к ставшему традицией нашего столетия наследию Шимановско-го и Карловича, эстетическим особенностям неоклассицизма и т.д.

- 15 -

Особенно велико, на наш взгляд, значение романтической традиции, которую можно считать одним из существенных факторов формирования конфликтного симфонизма (как, впрочем, и других разновидностей). Ее постижение весьма многообразно, благодаря разветвленному комплексу идей, образов, символов, особенностям эмоционально-психологического склада, выработанным эпохой и ставшим неотъемлемой частью национального художественного мышления.

В книге рассматривается не только преломление стиля романтической эпохи, как, например, проявление черт позднего романтизма у Карловича и Шимановского, или использование элементов этого стиля в сочинениях 70-80-х гг. Автору важно было показать проявившееся в музыкальном искусстве XX века романтическое мироощущение, присущее польской нации и своеобразно окрасившее все виды отечественного творчества и литературу. Уделяется внимание и распространению в XX столетии романтических образов (таких, как фанфарный, хоральный тематизм, элементы национальных жанров, типы контраста и др.), а также устойчивости некоторых принципов формы, драматургии.

Ставится вопрос и о преемственности с наследием великого Шопена. Нередко нити связи между Шопеном и современностью протягиваются на уровне трудно определимой словами эмоциональной атмосферы (элегийность, ностальгия, заостренный контраст между лирико-меланхолическим и драматическим или торжественно-гимническим типами экспрессии). Могут они проявляться в использовании отдельных элементов стиля Шопена, например, сходной фактуры, что призвано вызвать вполне сознательные ассоциации (например, в Концерте для фортепиано' с оркестром З.Краузе (1976), 5- ¿>ц

музыкальная ткань которого включает типично шопеновскую орнаментику) . Вместе с тем существуют устойчивые аспекты шопеновской традиции, касающиеся самых общих закономерностей композиции - формы и драматургии, и связь эта, по-видимому, может быть объяснима общностью мыслительных структур, обусловленных национальной психологией. Большое значение приобрел в XX веке принцип поэмных форм. После Шопена он нашел свое развитие в творчестве композиторов "Молодой Польши в музыке", продемонстрировавших в своих сочинениях свободное чередование фаз экспозиционности и разработочности. В работе достаточно подробно рассматривается вопрос об эволюции принципов поэмных форм в XX веке и особенностях характера драматургического и динамического профиля формы. Так, в частности, отмечается, что

черты драматургического мышления Шопена в его крупных формах, *

таких как Полонез-Фантазия, баллады, некоторые скерцо и др., среди которых - динамическое и эмоциональное crescendo, накапливаемое композитором до последних тактов его произведений, подготовка кульминации и ее исход, драматургическая функция кульминации и следовавшей за ней репризы-коды и другие качества сложились в своего рода архетип, который используется ныне композиторами разных поколений, сочиняющих в различных композиторских техниках. Наиболее близка шопеновской драматургии динамика формы у В.Лютославского, которая демонстрируется на примерах "Траурной музыки" (1958), "Трех стихотворений Анри Мишо" (1963), "Книги для оркестра" (1968).

Сохранение некоторых типичных в прошлом для польской музыки принципов драматургии-и формы свидетельствует о том, что факторы формы и драматургии тоже могут относиться к ряду

устойчивых компонентов композиции в той же степени, что интонационные, жанровые, типы контраста и т.д. Распространение этих компонентов на важнейшие "узлы" современной композиции способно привести к восприятию произведений в рамках национальной традиции. А если ряд признаков становится общим для самых разностилевых сочинений - это уже свидетельство сложившихся традиций музыкального мышления.

В книге выявлены и другие направления в развитии формы и драматургии, в том числе традиции позднего романтизма и импрессионизма, последователем которых в польском музыкальном искусстве стал Шимановский. Уделено значительное внимание и видоизменениям в аспекте становления звукового процесса и драматургии периода авангарда ("платообразность", пуантилистские приемы развертывания драматургии в чистом виде или в сочетании с волнообразностыо, дискретный облик драматургии). Драматургическая дискретность возникает при соседстве противоположных па своей функции компонентов формы. Например, она проявляется в результате взаимодействия тематизма, обладающего определенной семантикой,, и "сонора", ею не обладающего. Драматургию с отстраняющими моментами от развития фабулы демонстрирует К.Се-роцкий, в частности в "Dramatic story" (1970) и "Pianophonie" (1978). Нередко в линии ведения дискретной драматургии наблюдается неоднозначность контекста, сочетающего приметы фабуль-ности и концертности. Это качество весьма характерно для многих произведений 40-50-х и особенно 60-70-х годов.

Драматургический аспект, как и проблемы формы, никогда не были объектом исследования на материале польской симфонической и оркестровой музыки, взятой на'протяжении столетия. Избранный

метод подхода к этим аспектам позволяет анализировать весьма разноплановые в стилистическом отношении произведения под одним углом зрения и выявлять в них как типичные черты драматургии для данной национальной школы, т х и специфические, свойственные лишь определенному этапу развития симфонической музыки. При этом автор старался не упустить из поля наблюдения тематику творчества, эстетические идеалы каждого этапа, эволюцию стиля каждого крупного мастера.

Глава I: "Симфонизм "Молодой Польши" - состоит из четырех разделов. В первом разделе главы раскрывается круг идей, тем, образов искусства "Молодой Польши", отразившего характерные, искания европейского символизма и стиля модерн. Это искусство определило широкий круг образных и стилистических

интерпретаций, порой противоположных по направленности, куда *

входили и причудливо переплетались тенденции импрессионизма, позднего романтизма, модерна, фольклоризма, экспрессионизма. При этом выделяется круг тем и идей, который оказался созвучным музыкальному искусству; подчеркивается также связь с романтизмом. Представители содружества "Молодая Польша в музыке" (К.Шимановский, М.Карлович, Л.Ружицкий, Г.Фительберг, А.Шелю-то) воплотили в своем творчестве разные грани искусства "Молодой Польши", сумев при этом довольно полно охватить сг&ше сущностные стороны этого искусства. В монографии это демонстрируется на сравнении творческих устремлений М.Карловича и К.Шима-новского (своего рода "парный портрет").

В исторической перспективе, однако, вся явственнее обнаруживаются общие эстетические корни творчества композиторов "Молодой Польши", обусловленные влиянием символизма. Это были

прежде всего литературные влияния и воздействие театральной ■ драмы. Воспринявший идеи первого десятилетия искусства эпохи модерн (1890-1900), Карлович тесно соприкасается с психологической тенденцией, наиболее полно отразившейся в поэзии К.Тет-майера и Я.Каспровича. Его сочинения представляют собой различные грани темы, раскрывающей страдания человека, живущего воспоминаниями, мучимого одиночеством и чувством ностальгии. В особой чуткости к трагической судьбе человека Карлович оказался, как ни один другой композитор, близким к трагедийности Чайковского, автора Шестой симфонии, которую Карлович ставил в ряд высочайших достижений музыкального искусства. Не в меньшей мере на содержание творчества Карловича оказала влияние мысль о слиянии любви и смерти, экстаз смерти - идея, появившаяся в философии Шопенгауэра и нашедшая свое выражение в таких музыкальных произведениях, как опера Вагнера "Тристан и Изольда" или симфоническая поэма Р.Штрауса "Смерть и просветление". Эту идею Карлович пытался воплотить в симфонической поэме "Вековые песни".

Пантеизм Карловича и Шимановского вырастал из духа времени, когда убеждение в единстве жизни, космоса, природы соединялось с их обожествлением. У Карловича явственно проступает связь с шопенгауэрской идеей погружения в нирвану, почерпнутой из индийской философии; у Шимановского получает развитие ницшеанское- прославление дионисийской стихии (опера "Король Ро-гер"). Желание раствориться в дыхании космоса, выразить его духовную, божественную суть отразилось также во взглядах и творчестве великих музыкантов XX века - Брукнера, Малера,

Скрябина. 6-

Стремление создать трепетное ощущение тайны мироздания и выразить экстатический восторг перед нею составляет содержание Третьей симфонии Шимановского на текст средневекового персидского поэта Джелалиддина Руми. Ири этом стилистика этого сочинения - орнаментика и изысканные линии звуковых арабесок, богатство звукокрасок, статика, заряженная своеобразным динамизмом, повышенная экспрессивность - по манере выражения и эстетического воздействия убедительно соотносится с архитектурой модерн, полотнами основателя Венского Сецессиона Густава Климта, полотнами польских колористов.

Во втором разделе главы обращается внимание на то новое, что вносили эти композиторы в академическую среду польской музыки - на трактовку симфонических жанров, типы симфонизма, понимание программности. Ружицкий, Фительберг, Карлович отдают предпочтение программной симфонической поэме, Шимановский тяготеет к "чистому" симфонизму. Но даже в трактовке симфонической поэмы младопольскими композиторами имеются большие различия. Программность Ружицкого более созвучна программности Берлиоза, Шумана, Чайковского; программность Карловича проникнута символизмом - его музыка отражает не события, но переживание случившегося. Именно в таком освещении следует понимать на первый взгляд парадоксальную мысль композитора о том, что он отдает предпочтение "чистой музыке", "свободной от оков поэзии" и "подробной программности"}

Другой полюс - полюс "чистого" симфонизма - в музыке Ши-

1 Mieczysfaw Kariowicz и listach i wspomnieniach / Oprac.

H.Anders. - Krakow: PWM, 1960, s.265.

- 21 -

мановского. В его сочинениях 1904-1912 гг. проявились несвойственные Карловичу и Ружицкому тенденции к сильнейшей полифонизации музыкальной ткани и к трактовке симфонического цикла в регеровском плане (с вариациями и финальной фугой). Здесь налицо черты необахианства, нашедшие выражение в музыкальном творчестве Регера и Танеева. В сочинениях 1914-1916 гг. (Третья симфония, Первый скрипичный концерт), отразивших французские влияния, можно говорить об обобщенной программности, лишенной всяких сюжетных моментов; субстанция этой музыки статична и лишена процессуального развития, свойственного традициям немецкого симфонизма. Ее специфическая процессуаль-ность рождается из других эстетических потоков - французского импрессионизма и симфонизма Скрябина.

В разделе, посвященном особенностям тематизма и темообра-зования, построенном также на сопоставлении стиля Карловича и Шимановского, указывается на синтетический и эклектичный склад тематизма и фактуры, возникших на базе европейской музыки того времени. В работе показано, что в творчестве младопольских композиторов были затронуты и сложно переплетены фактически все элементы существующих стилей, а это как раз и давало возможность многопланово развивать разные традиции симфонического тематизма. Скрещение стилистических элементов приводило к оригинальным решениям в сфере темообразования, а развитие и особое выделение отдельных приемов ("прощание с темой", секундо-вые ряды и т.д.) нередко превращались в черты индивидуального симфонического стиля.

В заключительном разделе первой главы акцент делается на сравнении особенностей поэмной формы в трактовке ее Карлови-

чем, Шимановским и Ружицким. Исследование такого рода проводилось впервые. В своем подходе к принципам поэмной формы автор опирался на положения Б.Яворского. Основой построения поэмной формы Яворский считал в качестве основного принципа выделение разработки из сонатной схемы.

Свободное оперирование моментами развития и репризности, . не скованное схематизмом, привлечение элементов сонатности приводит в творчестве Карловича к разрушению традиционной сонатной формы и к далеко идущему проявлению индивидуальности в подходе к ней.

Другой тип поэмности, основанный на вариационном развитии, демонстрирует Шимановский. Подобный подход к вопросу симфонического развития близок, как известно, методам импрессионистского симфонизма. В Третьей симфонии главенствующее место занимает орнаментика, которая в отличие от ее трактовки в XIX веке, становится равноправным, наряду с собственно.тематизмом, элементом формы. Своеобразие поэмных форм Шимановского заключается не во взаимодействии тематизма и орнаментики, что само по себе не ново, а в том, что это взаимодействие, в котором "размыты границы" темы и невозможно четко разграничить моменты смен, порождает специфическое "биение" ("флуктуацию", по выражению Ю.М.Хоминьского) формы. И в этой особенности сказывается принадлежность Шимановского своему времени. И не только его тематизм с гипертрофией орнаментальности (в фортепианных и скрипичных поэмах, Третьей симфонии) тяготеет к стилю модерн, но и более консервативная сторона - форма.

Развитие в произведениях Шимановского основано не на противопоставлении образов и не на сотнесении степени контраста г

его развитии, как у Карловича, а также у Ружицкого, но на контрастном чередовании вариационно развиваемого музыкального натериала. Отсутствие типичных для сонатных а1^г1 типов развития и слабо выраженный контраст образных сфер, так же как и в творчестве Карловича, способствует нивелировке сонатных черт и усилению черт поэмности в симфоническом наследии Шимановско-го. Так в творчестве "Молодой Польши в музыке" мы наблюдаем разные стороны одного процесса: разрушение классических сонатных принципов происходит как бы с противоположных сторон.

Именно тогда начался сложный процесс, направленный на индивидуализацию формы, когда последняя как бы подчиняется драматургии. Это был новый этап в понимании формы, которая в каждом произведении должна была стать проводником драматургической идеи. Карлович и особенно Шимановский ощущали острую потребность поисков индивидуализированных форм. Конечные результаты этого процесса видны в музыкальных произведениях крупнейших композиторов Польши - В.Лютославского, Т.Бэрда, К.Сероцкого, К.Пендерецкого и др.

Вторая глава: "Симфонические тенденции в 1918-1939 гг. и их развитие в послевоенной Польше" включает разделы о польском неоклассицизме, фольклорной тенденции и претворении традиций старопольской и старинной европейской музыки.

Межвоенный период - время обретения Польшей государственной независимости - стал временем самобытного развития ряда областей польского искусства. В нем претворились многие, порой полярные, грани современной художественной мысли. Это, например, жесткий конструктивизм, с его повышенным интересом к проблемам формы, и известная идилличность в показе народной

жизни; тяга к экспрессионизму и сюрреализму и изящное стилизаторство и т.д.

20-е гг. дали диаметрально противоположную "Молодой Польше" концепцию искусства. Отказ от субъективизма и стремление к объективности выражения, новые требования, предъявляемые к мастерству, - такими стали обязательные качества почти всех художественных течений того времени. В них отрицается концепция художника-романтика, ниспровергателя, и восхваляется идеал художника-ремесленника. Свое выражение эти художественные идеи нашли в музыкальном творчестве.

Оппозицию консервативному направлению возглавлял К.Шима-новский. Призывая к поискам новых идей и форм, созвучных современности, он настаивал на отказе от индивидуального "романтического своеволия". Однако относительно антиромантических устремлений Шимановского и части композиторской молодежи нужна оговорка. Дело в том, что борьба шла не с романтизмом как историческим направлением или самостоятельной эпохой в развитии музыкального искусства, а с определенной эстетической позицией, базирующейся на субъективно-индивидуалистическом понимании природы искусства, а также с постромантическим эпи-

т, «

гонством. В сегодняшней же временной перспективе отчетливо видна присущая польской музыке органическая связь с романтическим наследием, своеобразно окрасившим и неоклассическое, и фольклорное направления польской музыки межвоенного периода.

В монографии анализируются сочинения Шимановского 20-30-х гг. и дается оценка его вклада в национальное искусство. Однако самой распространенной стала эстетика неоклассицизма, чуждая Шимановскому. Вместе с тем, стилистически она тесно сопри-

касается с фольклорной тенденцией и с архаической, как их претворял в своем творчестве Шимановский.

Неоклассицизм преобладает и количественно, ибо его главенствующие принципы подхода к форме, средствам развития и симфонизму определяют суть многочисленных сочинений, в которые вводился фольклор. Лишь немногие сочинения, причисляемые автором к фольклорному направлению, демонстрируют свою независимость от неоклассицизма.

Межвоенный период - период создания и расцвета концертного симфонизма в Польше, развитие которого продолжается в послевоенные годы и в 60-70-е гг. (на базе сонорного материала). В 20-30-е гг. сформировались черты неоклассического концертного симфонизма.

Одной из его типичных черт является отсутствие контрастного сопоставления тем-образов в отдельных частях циклического произведения. Поэтому падает роль разработки по сравнению с программным или психологическим симфонизмом. Динамика же контрастного сопоставления сфер экспрессии существует чаще между частями цикла (опора на доклассический инструментализм), и именно степень контраста между отдельными частями цикла становится своего рода мотором в развертывании формы в целом.

Важно подчеркнуть возросшую роль скерцозности мотор-но-токкатного движения, часто заменяющей собой традиционное сонатное аллегро. Нередко скерцозность определяет содержание и первой, и финальной частей, явно выдвигаясь на первый план, обнаруживая тем самым специфику симфонизма на данном этапе.

Стиль неоклассицизма обусловлен главенством принципа концертирования, ставшего и важнейшим формообразующим фактором.

Именно этот принцип вытеснил привычные ходы симфонического развития. Форма неоклассического произведения по сути превратилась в своеобразную звуковую игру - виртуозную и в лучших своих проявлениях высокоартистичную. Снижение идейно-содержательного уровня неизбежно вело к камеризации симфонических жанров, особой миниатюрности в развертывании музыкального про цесса. Этот миниатюризм сказывается в отсутствии устремленности к пикам развития, в нивелировке кульминаций. Зато в масштабе целого увеличивается протяженность стабильных, выдер жанных на одном динамическом уровне фрагментов (возрождение принципов террасообразной динамики эпохи барокко), хотя в общий динамический план сочинений включаются и волновые фразиро вочкые построения.

Все три рассмотренные в главе направления по-своему воздействовали на жанр симфонии и другие крупные симфонические формы. При этом данное воздействие улавливается и в общих эстетических веяниях, определивших облик польского симфонизма 40-50-х годов, и в конкретных чертах, характеризующих отдельные опусы. Наиболее общие из них - это различные варианты кон-цертности, представленные в каждом из направлений на "своем" материале; фонические средства, все более эмансипировавшейся от прочих музыкальных элементов - гармонии; фактурные»средства подачи и развития музыкального тематизма и др. Из проявлений конкретных черт каждого из направлений укажем на распространенность в симфониях динамизированных эпизодов токкатного типа, на особую драматургическую роль хорала и др.

В третьей главе: "Польский симфонизм 40-50-х гг. (к про леме симфонической драматургии)" рассматриваются проблемы

крупной симфонической формы.

В работе дается характеристика музыкальной ситуации послевоенных лет. Первое десятилетие в развитии польской музыки не было свободно от догматических проявлений, исказивших реальное движение творчества. Многие искажения оказались стимулированы известным постановлением ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. "Об опере "Великая дружба" В.И.Мурадели". Противопоставление так называемого песенного симфонизма по материалу экльктичного и слабого, но якобы подлинно "демократичного" по языку, по-настоящему творческим произведениям В.Лютославского, Г.Бацевич, Б.Иабельского и др. нанесло искусству большой урон. В 40-50-е гг. в Польше создаются главным образом монументальные' жанры и прежде всего симфонии*

В качестве основных видов симфонизма выделяются: конфликтный (Б.Войтович, З.Турский, А.Малявский, Г.Бацевич, Б.Ша-бельский и др.); песенный (3.Мыцельский, А.Пануфник, К.Сер-щ-кий); неоклассический (В.Лютославский, Б.Шабельский и др.).

Резюмируя содержание третьей главы, можно подчеркнуть, что облик симфонизма в Польше в 40-50-е годы определялся во многом избранной композитором логикой драматургии - либо централизованной, либо децентрализованной.

Централизованная драматургия лежит в основе конфликтной симфонии. Для нее типично сквозное развитие музыкального материала, нередко с полным его переосмыслением, остроконтрастное сопоставление музыкальных тем-образов .с введением приемов "вторжения", "срывов", "наплывов", динамизирующих музыку.

Распространение неоклассицистской эстетики, проникновение концертности практически во все симфонические жанры породило

всевозможные соотношения между симфоническим развитием и кон-цертностыо. Различный подход к концертности, которая либо включалась в драматургическую фабулу, либо, напротив, время от времени прерывала ее и фиксировала внимание слушателя на процессе музицирования как такового, обусловил ощутимую разницу в эстетическом облике различных образцов польской симфонии. В самом общем виде можно выделить два подхода к аспекту драматургии: сквозное развитие цикла (часто на основе монотематизма - Четвертая симфония Шабельского, Вторые симфонии Войтовича и Турского) и рассредоточенное развитие с множеством кульминаций, когда повышается роль каждого момента звучания (Первая симфония Лютославского, Вторая Сероцкого и др.). Есть еще и третий - промежуточный вариант дискретной драматургии: балансирование на грани "драматургии цели и игры", когда получается своеобразное сочетание централизации (наличие генеральной кульминации цикла, к которой устремлено развитие произведения) ч "островков" концертной "игры", прерывающей на время движение драматургической фабулы (Концерт для оркестра Лютославского, "Сельская симфония" Пануфника). Характерно, что начиная с 40-50-х гг., дискретная драматургия прочно укоренилась в польской симфонической музыке. В 60-е годы в творчестве Лютославского (Вторая симфония, "Книга для оркестра" и др.) отстранение от основной драматургической линии проявилось с помощью специфических "звуковых пауз", разделяющих музыкальные события.

Разбор отдельных произведений, принадлежащих к разным типам симфонизма - конфликтного и неконфликтного, к разным видам драматургии, - выявил типические черты образно-симфонического

мышления 40-50-х гг. Своего рода национальными архетипами музыкальной образности в польской симфонии данного периода продолжают оставаться марш (похоронный, гротескный, победный), разнообразные варианты плача, скорби (lamento, lugubre, fúnebre), скерцо-токката, принимающая всевозможные образные трактовки в зависимости от драматургической концепции произведений, хорал, который наряду с маршем, как правило, фокусирует в себе образы гуманизма, радости бытия. Характерной чертой польской симфонии является слабо выраженная медитативность. В большинстве случаев она резко динамизируется, "взрывается" и становится продолжением драматизации музыки.

Драматургия подчиняет себе закономерности формы, как правило несхематичной и свободной, вписанной в логику развертывания драматургической фабулы, несмотря на сходство формальных признаков (сонатность, вариационность, полифония) в разных типах симфонизма. Проведенное сравнение использования средств полифонии в Первой симфонии Лютославского и Второй симфонии Войтовича, фактурного crescendo у Пануфника и Шабельского, со-натности у Турского и Лютославского, убеждает в усилении индивидуального подхода к традиционным средствам формы.

Четвертая глава: "Польский симфонизм в 1956-1975 гг." -самая масштабная и центральная в монографии по своему значению, ибо в ней отражено время главных свершений польского симфонизма в XX веке. Это период конца 50-х -середины 70-х годов, когда в польской музыке широко распространяются новые композиторские техники. Хотя большая часть сочинений выполнена смешанными техниками, есть общее в методе композиции, определившим выбор материала и его организацию. Речь идет о сонористике

(или сонорикс). Сам термин "сонористика", введенный польским исследователем Ю.М.Хоминьским, трактуется нами в более широком значении, т.к. не ограничивается лишь сонорной техникой композиции .

Сонористика стала логичным развитием современных композиторских техник, в основе которых лежит новое понимание звука, явления, в первую очередь, просто физического, акустического (не тона, не интонации). Наделение каждого конкретного звука сверхполномочиями (фактически функцией темы) в додекафонии и особенно в сериальной технике привело к утрате таких качеств музыки, как процесс, развитие, симфонизм. Переход к оперированию мклроконстрастом привел к нейтрализации самого понятия контраста как такового, результатом чего стало слушательское ощущение тотальной статики. Черты эти в известной степени свойственны и сонористике, ибо и в ней звук трактован как всесистемное явление. Правда, детальное внимание к одному звуку в сериальной музыке сменяется в сонористике вниманием к звуковому пласту. Для организации последнего важны уже несколько иные параметры, как-то: форма-рельеф пласта, направление и характер движения (внутренняя пульсация, достигаемая применением гипермногоголосия; тип движения глиссандо или точечная организация пласта), глубина звукопространства, зависящая как от расположения инструментов или других источников звука в зале, на эстраде, так и от степени освоения регистров и диапазонов. Важной становится степень насыщенности звукового пласта вплоть до микрополифонии и техники кластеров.

В исследовании отмечается выразительный характер польского соноризма как феномена экспрессивного, живого, динамичного

и темпераментного. Игра пластикой звуковых утолщений и разрежений направлена чаще всего на выявление новых типов музыкальных контрастов, когда оригинальные "фактуры" обретают новое выразительное значение в неожиданных тембровых, артикуляционных и других сопоставлениях. Постижение новых возможностей звукопространства также создает предпосылки писать музыку ярко эмоциональную, направленную на восприятие подобно плакату - броско, конкретно и ошеломляюще. Хотя среди таких.сочине-ний немало и просто эффектных в звуковом отношении, тем не менее в лучших сочинениях польские композиторы каходят пути преодоления сопротивления нового материала, в основе своей лишенного интонационноети, в общем-то индифферентного, инертного и статичного, плохо поддающегося развитию, подчиняют его законам классической формы, создают новые типы драматургии (нередко драматургии фабульной) и в конечном итоге постепенно возрождают понятая концертности, симфонизма, ставшие в западной музыке середины столетия анахронизмом. Сказанное, конечно, не означает, что упомянутые понятия перестали существовать в период, когда жили и творили Д.Шостакович и Я.Циккер, Б.Бриттен и И.Стравинский. Речь идет о так называемом а^нгардном направлении и эволюции "внутри" него, имеющего свои противоречия и издержки. И все же именно полякам, внесшим весомый вклад в развитие новых композиторских техник удалось осмыслить новые средства выразительности в содержательном аспекте.

Далее в монографии обращается внимание на постепенное вы-\ явление в музыке XX века чисто фонических качеств гармонии, фактуры, ритмических структур, полифонии, тембральных комплексов. Рассматривается процесс обогащения звукового материала

и значительного расширения его границ. Указывая на исторические истоки сонористики, автор, вместе с тем убежден, что путь к ней не являлся логически неизбежным. Это была одна из тенденций (для польской музыки 60-х гг. - основополагающая) современной музыки, отразившая как бы в гипертрофированном и суммарном виде колористические, звукокрасочные черты музыкального искусства прошлого.

В монографии проанализированы следующие виды организации сонорных композиций:

1) сонористика на основе фактурно-аккордового фонизма в рамках одного тембра;

2) сонористика, в которой приблизительно на равных началах взаимодействуют фактурно-гармонический и тембровый факторы;

3) сонористика на основе полифонии (гетерофонии, микрополифонии) в рамках одного тембра;

4) сонористика тембро-полифонического типа;

5) сонористика с частичным либо полным выключением звуко-высотного момента, с преобладанием шумовых эффектов, широким использованием нетрадиционных видов артикуляции и т.п. (получила название сонорной композиторской техники).

Несмотря на различие методов организации сонористики, ибо в каждой композиции ведущими становятся то одни, то другие средства, существует целый ряд фактурно-тембровых и других приемов, моделей, способов организации музыкальной ткани и музыкального процесса, составивших постепенно своеобразный "интонационный словарь" сонорного письма. Наиболее существенные элементы этого "словаря" представлены в монографии. В част-

ности, автор характеризует горизонталь, вертикаль, тематические комплексы, блоки, секции; рассматривает способы связи элементов в форме; анализирует средства экспонирования и развития материала в форме - гетерофонные, полифонические, гиперполифонические, данные в том числе в алеаторной фактуре чспол-нения ad libitum. Особо выделяются фактурно-пространственные средства развития как наиболее естественные для сонористики.

В симфоническом творчестве данного периода автор выделяет две основные группы произведений. Одна из них - это развивающиеся, динамичные формы, стремительно меняющие звуковой облик; другая - статичные формы, адинамичные, данные словно вне движения. С точки зрения выразительности их можно представить в виде оппозиции двух начал: "экспрессивное-импрессивное" Но каждая из тенденций в своих рамках имеет свои ответвления.

Развивающиеся сонорные формы отличаются друг от друга типом драматургии. Среди них концертная, симфоническая и "редуцированная" (К.Дроба), т.е. основанная на резко ограниченном числе музыкальных элементов.

Концертная сонорная драматургия проявляет себя не только в собственно концертных жанрах и жанре "Музыки..." для различных инструментальных составов, но в любых произведениях (в количественном отношении здесь преобладает жанр оркестровой пьесы). В них главенствует, выражаясь словами Е.Назайкинского, "игровой синтаксис", "игровая логика", "в наибольшей степени присущая быстрому развертыванию событий...".^

Однако в тех случаях, когда произведение полностью выте-

1 Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. - М., 1982, с.235.

кает из законов "игры", симфонично ли оно? На этот счет в советском музыкознании существуют различные точки зрения. Так, М.Арановский считает концертность естественной альтернативой симфонизму по той причине, что понятие симфонизма всегда связано с" идеей развития, качественного изменения, с устремленностью к некоей конечной цели, в то время как концертность обращена на раскрытие каждого данного музыкального момента, для* нее как бы не существует конечно цели, а главное - игра, исполнение, звучание, средство. Однако в широком смысле и "драматургия игры" содержит в себе идею развития, неуклонного изменения (пусть даже с незначительным качественным показателем). Поэтому нам ближе взгляд Ю.Холопова (его определение симфонизма дается во Введении), который считает, что "...первой по-времени музыкальной формой, где проявился симфонизм как метод мышления, была концертная форма, сочетавшая.в себе и собственно развитие, переход - в известных пределах! - к новому качеству, и непрерывность становления"/ Правда, М.Арановский, анализируя целый ряд советских симфоний 1960-1975 годов, приходит к очень важному выводу, определив облик не только советского, но всего современного симфонизма как новую концепцию, возникшую на пересечении симфонизма и концертности.

Почему столь важна роль концертности в современной музыке и, в частности, в сонористике? Думается, что причина кроется в самой сути явления: в сонористике акцент делается на тембро- • вость, на максимальное раскрытие звуковых возможностей каждого

1 Холопов Ю. О понятии симфонизм//В.В.Асафьев и советская музыкальная культура. - М. , 1986, с.203.

зъ -

инструмента, на расширение оркестрового аппарата вплоть до привлечения экзотических, народных, джазовых и т.д. инструментов и даже не инструментов. И вся э'ка звуковая стихия должна поразить воображение, эпатировать буйством красок, которые переливаются, искрятся, сверкают, ослепляют. По-видимому, никакой другой метод работы с материалом, нежели игровой, не мог столь полно отвечать задачам тембрового письма. Выделение кон-цертности как главного драматургического и формообразующего принципа в сонорной музыке привело к нивелированию разницы между сочинениями для оркестра и камерных инструментальных составов. Отличие состоит лишь в более фактурно-прозрачном письме в камерных опусах и оперировании более плотными звуковыми массами в оркестровых.-

Концертная или игровая драматургия в сонорных композициях не имеет сюжета (речь идет о чисто инструментальном, а не литературно-программном сюжете). Событийность выражается, кг I правило, в контрастных сопоставлениях фактурно-тембровых блоков, разнообразных наслоениях по вертикали (сонорная полифония), ускорениях, замедлениях, сгущениях, разрежениях, срывах в генеральные паузы или, напротив, в шумовое звучание ударной группы. Таким образом, несмотря на яркий динамизм, мощное развертывание движения, сам звуковой процесс довольно-таки абстрактен, суммарен и поэтому не поддается анализу, который применяется к сочинениям с музыкальной фабулой.

Но

если звукообразы произведения бывают порой слишком обобщенными, а иногда попросту абстрактными, ибо в таком процессе отсутствует персонификация действия, то в чем тогда вы-

ражается субъективное отношение композитора к творческому процессу? Оно в этих случаях сосредоточивается на самом принципе его оформления. Автор не раз (уже в главе о "Молодой Польше") обращал внимание на подчинение закономерностей формы драматургической фантазии композитора. В Польше этот процесс- начался еще в так называемых свободных формах Шопена. В XX веке форма все чаще рождается из драматургии, а во второй половине столетия оба понятия сливаются воедино.Существует неразрывное целое форма-драматургия, понятие, в равной стзпени применимое к музыкальным культурам разных стран.

Далее предлагаются различные аналитические подходы к концертной сонористике в зависимости от ведущих средств становления композиции. Так, анализируются сочинения, базирующиеся на персонификации громкостной динамики (Х.М.Турецкий, В.Ки-ляр), сочинения с "каталожным", разомкнутым строением формы (К.Сероцкий), либо, напротив, с идеей звукового объединяющего центра (А.Добровольский, Р.Твардовский), композиции, построенные на артикуляционно-кластерной сонорике, дающие в результате монтажность формы как вертикального, так и горизонтального плана (К.Пендерецкий, В.Шалогнек, К.Сероцкий) и т.д. Рассматриваются и камерные сочинения, выдержанные в той же эстетике (В.Котоньский, п.Мошуманьска-Назар). Здесь же разобраны композиции синтетического плана, содержащие в качестве важнейших и нетипичные для сонористики элементы (так называемый "умеренный соноризм"). В них не снижается значение интонационно-выразительного мотива (тематизм), метроритма. Выделены фигуры Г.Бацевич, В.Рудзиньского, А.Блоха и более всего Тадеуша Бэр-да, чей творческий мини-портрет дает представление об эволюции

- 37 -

стиля композитора, его представлений о симфонизме.

В разделе о симфонической (фабульной) драматургии представлены разные типы симфонического\уышления, при этом подчеркиваются новые, оригинальные повороты в развертывании драматургии, новаторские решения в сфере симфонизма. Ведущие фиг'/ры здесь - К.Мейер, К.Сероцкий, К.Пендерецкий и В.Лютославский; в портрете каждого из них очерчен круг проблематики, связанный с взаимодействием стиля, формы, оркестрового мышления с выходом на вопросы симфонизма.

В плане переосмысления средств от сонорной концертности к сонорному симфонизму показательна эволюция творчества Кшиштофа Пендерецкого. В конце 50-х - начале 60-х гг. поиски композитора устремлены в первую очередь на полную эмансипацию экспрессивно трактованного тембра, расширение его возможностей из-за многообразных новых видов артикуляции и введение звуков' и шумов неинструментального происхождения. Эксперименты начались со струнными и ударными ("Анакласис", "Трен", "Полиморфия") и закончились оркестровыми "Флюоресценциями". В этих сочинениях уже во многом определился круг сонорно-тембровых образов: от стихийно брутальной звуковой мощи до прозрачной, как бы очищенной пасторальности - удивительные по звуковой новизне находки композитора. Противоположные эмоциональные полюса порой сталкиваются в одном произведении по принципу контраста. Но есть и такие произведения, в которых основной образ является единственным и последовательно развивается на протяжении \ всей композиции. В монографии сочинения этого периода анализируются с точки зрения развертывания их тембровой драматургии и особенностей формообразования.

- оо -

В оркестровом творчестве К.Пендерецкого второго периода (1964-1973) отразилось тяготение к синтезу, проявившееся в его вокально-инструментальных сочинениях. Разнообразие методов организации формы и драматургии, симфонизм мышления демонстрируется в монографии на примере Первой симфонии.

Огромный интерес в сфере симфонических исканий XX столетия представляет творчество В.Лютославского. В монографии раскрывается его оригинальная концепция симфонической формы, новаторство в аспекте драматургии, сказавшееся в удивительной гибкости ее функций. Так, подробно анализируются особенности его уникальной двухчастной формы и ее видоизменения на протяжении 60-70-х гг. Показаны драматическая трактовка этой формы-драматургии (Вторая симфония, "Книга для оркестра", Виолончельный концерт) и ее дедраматизированный вариант ("Прелюдии и фуга", "Новеллы"). Оставаясь в рамках двухчастной концепции формы и фабульной драматургии, Лютославский в 70-е гг. все больше подчиняет свои драматургические принципы "игровой" логике. Даже обычная для него устремленность формы к концу трактуется в духе "игры" - завершающая кульминация не выходит за пределы "манипуляций" звуковыми массами, теряя во многом смысл, который в нее вкладывал композитор в 60-е гг. Благодаря тому, что материал в форме подчиняется то законам фабульного повествования, то законам "игры", создается особый вид дискретной драматургии, когда слушатель всякий раз попадает в "ловушку" драматургического обмана. В исследовании рассматриваются драматургические приемы Лютославского, почерпнутые композитором из театрального искусства и воплощенные в драматургии тембров.

- 39 -

Основное внимание в разделе о поисках "новой простоты" уделено Х.М.Турецкому и В.Киляру. Линия развития Турецкого прослежена от "Рефрена" - провозвестника "новой простоты" (1965) до начала ВО-х годов, когда сформировался так называемый "архаический стиль" композитора, проникнутый образами-символами, связанными с живыми национальными реалиями. В Третью симфонию вводится также национальный фольклор - случай крайне редкий в композиторской практике Польши конца 50-х - 70-х гг. Именно в этом произведении доводится до логического завершения процесс, наблюдаемый автором на протяжении дохлого развития "архаической" линии польской музыки - происходит полное слияние фольклорного и культового начал, что проявилось и на уровне образного мышления, и на уровне* композиционных средств.

На примерах творчества Турецкого и Киляра в монографии ставится вопрос об упрощенности музыкального материала и средств его развития, которое противоречит монументальной *>ор-ме воплощения композиторского замысла. Творчество В.Киляра способствовало выдвижению еще одной темы - возрождение жанра симфонической поэмы и "пейзажности" в музыке.

"Ограниченный сонорчзм", основанный на строгом отборе элементов разных стилей, показал пути совмещения с новыми средствами фольклорных, старопольских, готических, а также элементов романтической традиции. Известная статуарность в развитии музыкальных образов, базирующегося на принципах повтора и остинато, позволила раскрыть чувственно-эмоциональные \ грани восприятия человека, что сказалось на особой трактовке темы пейзажа в музыке. Вместе с тем, однообразие приемов развития сочеталось с принципами динамической формы, подчиненной

"драматургии цели". Возможна и противоположная, распространенная в мировой музыке тенденция. Те же методы повтора и остинато интерпретируются вне динамического принципа формы, а драматургия принимает крайне рассредоточенный облик. Истоки статического "редуцированного соноризма" в Польше выводятся из музыки импрессионистов, "форм-стояний" О.Мессиана, воплотившего настроения созерцательности, медитации, восторженной экзальтации. Второй источник - это искусство минималистов, оттолкнувшихся в своих исканиях от экспериментов Д.Кейджа 40-х годов ("Сонаты и интерлюдии"), и от теории и практики 60-х гг. К.Штокхаузена ("МошепЬ£огш"), опиравшегося на искусство Востока. Тенденции разные: одна из них вытекает из традиций французской музыки; вторая - возникла на волне поставангарда 70-х гг., как реакция на тембровую всеохватность сонористики, как отрицательное отношение к любому проявлению субъективизма в музыке. Резкое ограничение музыкальных элементов и умышленный аскетизм приемов их развития (повтор, остинато, комбинаторика), сознательное стремление к адинамичности формы - таковы главные установки минималистского музыкального творчества. Монотонность этого искусства, по типу миросозерцания близкая Востоку, в известной мере затрудняет его коммуникабельность. И это неудивительно, если учесть, что в минималистском искусстве происходит ломка устоявшихся классических норм восприятия, ориентированных на иное ощущение времени. Вместе с тем, нельзя не видеть и того, что "минимализм" углубил понимание тончайших нюансов функционирования звука, научил создавать звуковые миры-пейзажи с неповторимо индивидуализированной аурой. И в этом пункте происходит своего рода объединение импрессивной тенден-

ции мессиановского толка и "минимализма". Этот момент подчеркнуть важно потому, что у польских композиторов, склонных к адинамическим формам музыки, проявляется своего рода комплексный подход к их реализации: пользуясь средствами и приемами минималистского искусства, они создают музыку по содержанию близкую к эстетике импрессионизма, связанную с "игрой состояний" , семантикой удовольствия, наслаждения, красоты, пасто-ральности.

Стыки столь далеких в своих эстетических посылах тенденций происходят в отношении к категориям формы, драматургии, динамики и времени. Это рассредоточенные формы с бескульминационным развертыванием процесса. Отсутствие развития при почти абсолютной ровности динамического рельефа приводит к возникновению так называемых "открытых форм", в которых начало композиции - это одновременно "формирование" ее идеи целиком. Возникновение такого типа адинамической драматургии, лишенно"' волнового рельефа, было направлено против формы, насыщенной конфликтным развитием и устремленной к кульминации.

Применимо ли понятие симфонизма к адинамической драматургии? Если "симфонизм" сьязан с развитием-становлением, достижением в его ходе нового качества, с широкой процессуаль-ностью, "переходностью" (в асафьевском смысле), то на этот вопрос, по-видимому, следует ответить отрицательно, ибо ни развития, ни, тем более, перехода в новое качество здесь не происходит.

Кульминация распространения статической музыки пришлась на первую половину 70-х гг.; в Польше ее крупнейшими представителями являются Зыгмунт Краузе и Томаш Сикорский. На примере

их сочинений проанализированы особенности этого рода творчества, как и черты стиля композиторов.

Другие варианты рассредоточенной драматургии связаны с алеаторными принципами формы (К.Сероцкий, Б.Шеффер). Анализируя этотг род музыки, автор приходит к выводу, что авангардизм в своем "чистом" проявлении несовместим с понятием симфонизма.

Период конца 50-х - середины 70-х гг., был наиболее сложным для судеб симфонизма. Это время небывалого развития темб-роЕых свойств музыки, повышения роли прежде считавшихся периферийными средств музыкальной выразительности. Имеются в виду фактура и фактурное развитие, пространственная характеристика звучани.. и методы пространственного развития, расширение 'шкалы звуковысотности и громкостной динамики. Все это приводило к видоизменениям в каждом конкретном случае драматургического облика произведения. Становление драматургии, возникновение симфонических качеств в новых языковых условиях показано на разных примерах.

Симфонизм как таковой функционировал на базе "игровой (концертной) драматургии" и "драматургии цели" (фабульной). В меньшей степени получили распространение принципы "пуанти-листской драматургии", развертывание которой раздроблено на микроволновые нарастания при отсутствии главной кульминации. Принципы пуантилистской драматургии чаще всего проявляются в камерном симфонизме, однако, как локальный прием, их можно наблюдать и в крупных симфониях (например, у Б.Шабельского, Т.Бэрда).

Значение концертного симфонизма видится в необычайном обогащении музыкальных средств, в выработке новых монтажных

способов конструирования музыкальной формы. Обладая большим зарядом эмоционального воздействия, концертный симфонизм демонстрирует различные методы развертывания звукового процесса. Концертная драматургия стала, по сути, "поставщиком" средств, приемов, методов, которые в "драматургии цели" приобретали семантическую значимость.

Именно в симфонических сочинениях, в основе которых лежит музыкальная фабула, сохраняются и по-новому трактуются.традиционные для польской национальной культуры жанры и образы, передаваемые нередко закрепленными за ними музыкальной традицией определенными тембрами. Для рассматриваемого периода характерно использование лишь элементов жанра, поэтому последний да»

ется не в развернутом виде, а в виде намека, штриха, аллюзии.

В границах данного периода созрели основные тенденции следующего десятилетия 1975-1985 гг. В отличие от резкого сти: листического перелома, наступившего во второй половине 50-х гг., изменение эстетических и стилистических ориентиров на этот раз.происходило "плавно", незаметно, исподволь: начало перемен датируется ранними 70-ми годами. Общее направление развития шло по линии вссстановления традиционных норм музыкального мышления, таких, как тональность, модальность, ритм, гармония, отчасти тематизм и т.п. Многие, поначалу оригинальные и свежие, радикальные звуковые эффекты превратились со временем в трафаретные и шаблонные, однообразные и монотонные, независимо от различий источников звука и способов звукоизвле-чения. Так постепенно создавались довольно узкие и тесные рамки, стесняющие творческую свободу композитора, перешагнуть через которые означало в то время нарушить правила "игры". На-

помним, сколько упреков было высказано в прессе в адрес К.Пен-дерецкого, переступившего нормативы сонорной эстетики в "Stabat Mater" (1962). Недаром позднее, в 1984 г. в беседе с автором книги Пендерецкий подчеркивал значение овладения поколением молодых композиторов более широким спектром приемов и традиций. Однако, поддерживая начинания молодых, Пендерецкий неточен. Заслуги молодых в развитии музыкального искусства на новом этапе, конечно, значительны, однако, нельзя не учесть, что поколение 50-х годов появилось на музыкальной арене лишь в конце 70-х гг. Фактически молодые уже включились в разработку многих к тому времени проявившихся либо наметившихся творческих тенденций у среднего поколения музыкантов - того же Пендерецкого, Лютославского, Турецкого, M.Стаховского, В.Ко-тоньского и др. Таким образом, многие ведущие тенденции творчества 1975-1985 гг. наметились и частично развились в рамках предшествующего десятилетия.

Пятая глава: "Вместо заключения" - демонстрирует многообразие путей развития творческих индивидуальностей и широту диапазона стилистических истоков в 1975-1985 гг. по сравнению с периодом авангарда.

В 70-е годы в польской музыке происходит изменение критерия ценности, который определяется теперь богатством эстетического переживания, его индивидуальностью. В симфонизме возрастает роль концепционной драматургии и падает значение чисто сонорной концертности.

В оттенках экспрессии важное место стала занимать лирика - от пейзажной созерцательности до драматической и даже чувствительной. Открытая лирическая эмоция, начиная с середины

70-х, властно утверждает себя после долгого перерыва; ее можно остро почувствовать в творчестве композиторов всех поколений.

Разумеется, панорама польской симфонической музыки остается по-прежнему широкоохватной. Так, часть композиторов продолжает работать в прежней манере. Известно, что сонористика оставалась ведущим методом композиции К.Сероцкого, хотя диапазон средств в его последних произведениях существенно расширился. Не иссяк, но даже повысился интерес молодежи к электронному и компьютерному творчеству; в экспериментальном ключе пишет музыку Б.Шеффер и выпускники его класса по композиции.

У представителей среднего поколения наблюдается "смягчение" средств (в сторону большей консонантности) и их расширение из-за включения тематического элемента, гармонии. Таковы композиции 70-80-х годов близких к минимализму Т.Сикорского и З.Краузе. Более радикально меняется профиль творчества бывших ' выдающихся сонористов - В.Шалонека, В.Котоньского, А.Добре■ Вольского и др. Так, в Пассакалье и Музыке для оркестра N 6 А.Добровольского усиление роли тематического элемента приводит к характерной для драматургии данного периода оппозиции "тема-тизм - сонор"; своеобразный, нетипичный прежде для композитора патетический тон высказывания, окрашенный романтической таинственностью, кажется противоположностью по отношению к его сонорным сочинениям.

Синтетический метод определяет значительную часть творческой продукции данного этапа. Синтез понимается нами как всевозможные варианты сочетания разностилевых элементов. В таком синтезе всегда различно соотношение элементов старого и нового. Музыкальный контекст, получаемый в результате взаимо-

действия элементов, своеобразно окрашивает те и другие, дает им новое освещение.

Один из приемов работы с разными стилями - "аллюзия на стиль". Панорама стилей достаточно широка - от барокко до тенденции музыки первой трети XX века. Механизм создания такой аллюзии на один из стилей прошлого, рассмотренный в предыдущей главе на примере произведений В.Киляра, заключается в усилении некоторых избранных черт данного стиля. Подобным образом поступает К.Пендерецкий, формируя музыкальную лексику своих неоромантических сочинений, начиная с 1974 года. Могут использоваться также и жанровые ассоциации, специфические черты эмоционального настроя. Так, в четырех оркестровых "поэмах ветров" ("Роза ветров", "Борей", "Сирокко", "Terra incognita") В.Котоньского ощутимо воздействие лирико-пейзажной линии музыкального творчества, близкого, с одной стороны, Римско-му-Корсакову, а с другой - Дебюсси. Ассоциации, направленные на период конца XIX - начала XX вв. рождаются вследствие ряда факторов. Это и диатоничность кратких мотивов "зовов", их ва-риантно-остинатная трактовка в форме; многочисленные соло и дуэты деревянных духовых инструментов, окрашенных специфическим экзотическим восточным колоритом; гетерофонынй склад фактуры. Это и поэмный характер повествования, в котором сочетаются статические эпизоды и бурные, вторгающиеся эпизоды-"об-валы" - в результате возникает сильный и яркий картинный контраст, свойственный поэмному жанру. Сам же непринужденный, свободный, даже импровизационный, благодаря разномасштабности составленных эпизодов, ход их чередования способствует поэмной флуктуации формы, напоминая о поэмах Скрябина, Дебюсси, Шима-

новского.

Ряд сочинений вызывает ассоциации с классицизмом XVIII века и еще более яркие - с неоклассицизмом XX века. Это "мышление стилями" может осуществляться плавно и постепенно ("Дивертисмент" М.Стаховского), но возможна и другая концепция сочетания стилей, вытекающая из идеи сочинения - их остроконтрастное противопоставление (сочинения А.Кшановского). Не менее популярно в симфоническом творчестве рассматриваемого периода использование не целостных стилей или цитат, а лишь элементов стилей. Элементы выбираются настолько общеизвестные, что задуманная композитором "аллюзия на стиль" неизбежно возникает при слушании музыки.

»

Элементы стиля 'барокко в виде основных строительных ячеек тематизма использует П.Шиманьский. Вместе с тем, образование фактуры из барочного материала и обращение с ним полностью противоречат барочному стилю. Это почти пуантилистическая пространственная разбросанность кратких мотивов по разным тембрам и регистрам; это конструктивно "жесткий" канон (двойной, тройной, четверной), в котором имитируются все мельчайшие тематические ячейки любой партии; наконец, это стихийно вторгающиеся паузы,то и дело прерывающие ток музыки. Таким образом, барочный материал для композитора - лишь отправной пункт в построении музыкального процесса. В произведении Шиманьского от начала до конца устанавливается ясное безмятежное лирическое настроение; даже тотальный канон, создающий, благодаря сгущению голосов, фонические эффекты, не нарушает этого настроения .

Широта взгляда на традицию, использование и соединение

элементов самых разных стилей, окрашивающих современные опусы колоритом то романтизма, то классицизма, барокко и т.д., удивительным образом уживаются с общностью,нередко совпадением использованных средств в сферах тематизма и гармонии, ладовой организации и фактуры у самых разных композиторов. Разумеется, речь идет о самых -общих чертах музыкального языка 1975-1985 гг. Многое используется из того, что вошло в практику в предшествующие десятилетия, но оно, как уже отмечалось, "разбавлено", расширено, обогащено опытом всей истории развития музыки. Далее автор рассматривает роль мотива и темы, фактуры и гармонии, полифонии и гетерофонии, подчеркивая особенности их применения в даний период.

Завершает главу анализ неоромантических опусов К.Пенде-рецкого 70-80-х гг., в которых композитор демонстрирует готовность к дальнейшему развитию симфонических традиций позднего романтизма, и достижений в области симфонизма В.Лютославского.

Поиски Пендерецким нового стиля начинаются после завершения Первой симфонии. Понадобилось создание нового языка, который, по словам Пендерецкого, "имеет все возможности для выражения определенного содержания, нужного настроения, экспрессивного состояния".* В этом процессе важную роль сыграло расширение художественных интересов польского автора, прежде всего изучение им судеб монументальной симфонии .конца XIX и начала XX в. Принципиально новым для Пендерецкого моментом стало идущее от позднего романтизма, от гипертрофии эмоционального начала длительное стадиальное развёртывание драматургии с множеством высоких точек в развитии. Оно в корне меняет

1 Репс1егес1и К. Иууаас1//КиПига. 1981. 8ДеЬг.

привычный для Пендерецкого централизованный динамический рельеф формы. В инструментальные концерты конца 70-80-х гг. (Скрипичный, Виолончельный, Альтовый), Вторую симфонию композитор перенес из ранних сочинений музыкальную идею противопоставления секундовых (или четвертитоновых) нисходящих и восходящих рядов, трактуемую теперь на неоромантический лад (Р.Вагнер, Р.Штраус,.М.Карлович). Нашлось в последних опусах и место для сонористики. Кроме того, ряд приемов заимствуется из более ранних сочинений: характерные всплески на форшлагах, хроматическое сочетание малых терций, хорал медных духовых из Первой симфонии и др. Приемы эти, однако получают новое освещение:

из чисто звуковых, красочных пятен они превращаются в вырази-

»

тельно проинтонированные фразы.

У Пендерецкого пропорциональное соотношение компонентов старого и нового всегда различно. Например, в начале 70-х гг. стилистический облик целого диктуется сонорными структура».'-'; во второй половине 70-х гг., напротив, произведение вытекает из основополагающих принципов позднеромантической эстетики, т.е. в таком синтезе что-то всегда оказывается главным, определяющим, а что-то второстепенным. И именно такой "скользящий" тип соотношения стилевых элементов в синтезе дает практически неограниченные возможности для творческого поиска, открывает перед Пендерецким и другими композиторами широкие перспективы для развития современного симфонизма.

Высшим достижением симфонизма Лютославского, как и всего польского симфонизма, стала Третья симфония (1983), достаточно подробно анализируемая в монографии, ибо в ней преломились

многие из симфонических исканий композиторов Польши в самом совершенном художественном воплощении. В этом произведении сплетены в неразрывной связи жизненные и художественные впечатления, сложность и многогранность которых свидетельствует о высшем-претворении симфонического метода.

Известная из прежних сочинений двухчастная форма-драматургия Лютославского претерпевает изменения. Так, вступительные части (Интродукция и три эпизода) написаны как камерно -инструментальные ансамбли; в главной части, где обычно Лю-тославский приходит к кульминации-"цели" с ее разрешением в краткую коду-катарсис, генеральная кульминация как бы "повисает " без разрешения. Дальнейшее развертывание события переносится в эпилог, ставший самостоятельной, достаточно продолжительной медленной частью. В эпилоге дается еще одна генеральная кульминация, воспринимаемая как логическое завершение кульминации главной части. Там кульминация достигала высшей точки в развитии лирической мелодии и затем "повернула" в другую образную сферу. Разделенность двух кульминационных фаз (обычно следующих у Лютославского друг за другом) в масштабах формы весьма значительна. Это, несомненно, новый момент драматургии композитора, продиктованный логикой ведения фабульной линии. Все эти новшества приводят к нарушению, ставшему уже в некотором роде стереотипом динамического и драматургического профиля двухчастной концепции Лютославского.

В Третьей симфонии совместились принципы симфонизма Лютославского 60-х и 70-х гг. Необычайно гибким и изменчиво-прихотливым стал ритм драматургических событий: внезапные отстранения драматических нарастаний; соединение (нередко в одновре-

менности) трагедийных или лирико-романтических образов с гротеском, пасторальности с маршевостыо и т.п.

XX век стал временем расцвета польского симфонизма. Материал, представленный в монографии, позволяет констатировать, что польская музыка оформилась в самостоятельную композиторскую школу, самобытную и творчески многоликую. Уже в начале столетия у К.Шимановского заметна большая отзывчивость на многие искания мировой музыки и их индивидуальный синтез..Преодолевается провинциальная замкнутость национальной музыкальной культуры, имевшая место в последней трети XIX в. Новый качественный скачок происходит во второй половине XX в. Польские композиторы приобретают известность не только дерзновенным и смелым экспериментаторством, прокладывая новые пути в музыкальном искусстве, но выделяются из общего авангардистского контекста умением подчинить новые техники композиции воплощению общегуманистических идеалов, насытить симфонизм остро'ов-ременным и одновременно национальным звучанием. Именно так воспринимаются "Плач по жертвам Хиросимы" ("Трен"), "Страсти по Луке", "Магнификат" К.Пендерецкого, "Три стихотворения Анри Мишо", "Книга для оркестра", Третья симфония, Виолончельный концерт В.Лютославского. Эти мастера признаны ныне во всем мире, а влияние их концепций, композиционно-стилистических идей можно широко ощутить в отечественной и зарубежной музыкальной практике.

Помимо представленной к защите монографии "От Шимановско-го до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века" - М., "Советский композитор", 1990, отдельные положения диссертации отражены в ряде опубликованных автором статей:

1. "Траурная музыка" Витольда Лютославского и проблемы звуковысотной организации в музыке XX века // Музыка и современность, вып.10. - М., "Музыка", 1976, с.187-206.

2. Творческая эволюция Витольда Лютославского // Актуальные проблемы социалистического искусства. - М., "Наука, 1978, с.177-197.

Кшиштоф Пендерецкий // Сов.музыка, 1981, N 3, с.120-125.

4. Дерзающий художник (К.Пендерецкий) // Сов.музыка, 1984, N 1, с.109-112.

5. Творческий путь Кароля Шимановского. // Кароль Шима-новский. Воспоминания. Статьи. Публикации // сост. Никольская И., Крейнина Ю. - М., "Советский композитор", 1984, с.151-167.

6. Современность и традиции в симфоническом творчестве Тадеуша Бэрда // Искусство социалистических стран Европы: Традиции и современность. - Киев, "Наукова Думка", 1985, с.113-127

7. Шимановский // Музыка XX века. Очерки. Часть 2, . 1914-1945, кн.У А. - М., "Музыка" 1987, с.111-147.

8. Антивоенная тема в музыке народной Польши // Народно-национальные истоки в музыке социалистических стран: Сборник научных трудов. - Ленинград, Ленинградская государственная чгнсерватория, 1990, с.115-162.

9. Стиль совершенных пропорций (0 творчестве Анджея Па-