автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции"

, _ „ л п МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РГо

РОССИЙСКИЙ ШСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

п V/." ■

На правах рукописи

БОДАПШИЛИ Кетевая- ■

СОНОРИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА Й ПРОБПЕгШ КРУПНОЙ ШСТРУЖНТАШЮЙ КОМПОЗИЦИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1994

Работа выполнена в Отделе музыки Российского института искусствознания

Научный руководитель:

Официальные ошонентн:

Ведущая организация:

Защита состоится " 23 " иш

доктор искусствоведения, профессор М.Г.Арановский

доктор искусствоведения, профессор Г.В.Григорьева

кандидат Естествоведения Г.Я.Пантиелев

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н .А .Римского-Корсахова

_ 1994 г. в 14

•часов

на заседании Диссертационного совета Д 092.10.03 по присуждению ученнх степеней при Российском институте искусствознания Ми нистерства культуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пэр. 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания.

Автореферат разослан

Л С? Л

1994 г.

Ученый севдетарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения

к

.И.Паисов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Проблема, ставшая предметом данного исследования, подсказана историей музыка 50 - 7Ох годов нашего столетия, а \ именно появлением сонористики и широкой ассимиляцией созданных ею новых средств в музыке иных или соприкасавшихся с ней направлений. Развернутый в сонористических сочинениях необычайный по красоте и ¿^юбрззию мир звучаний, основанный на новом звукосозерцании, ноеой поэтике звука, особой технике композиции, создавал собственные музыкальные формы, раздал свои принципы архитектоники. Вместе с тем он обладал огромной притягательной силой и для тех мастеров, которые по тем или иным

жанра или же стремились найти в сонорист'ической технике стимулы для их обновления. Но во всех случаях так или иначе вставал вопрос о соотношении манду новой ролью звука в системе музыкального языка и концепцией музыкальной формы - вопрос, который получал различное истолкование, как это и свойственно переходным периодам, с их слсжным взаимодействием традиционного и нового мышления. Их естественное соответствие было достигнуто в творчестве лидеров сонористики - Д. Лигети, Кш. Пендерецкого, по-своему у В.йэтославского'гТгр. Но в тех случаях, когда средства сонористики по тем или иным причинам применялись в условиях традиционной 1фупной форт или роздали стремление создать ее новый'вариант на их основе, возникала иилизия, требующая разрешения^ История указанного периода знает множество его вариантов. Среди них поначалу были' откровенно компромиссные, но наряду с ними возникло немало подлинно ценных в худо-' явственном отношении явлений, отмеченных истинным талантом, мастерством и своеобразием, нередко связанных! с теки или иными . национальными традициями.

традиционной концепции формы и

з ;

Так возникает проблема соотношения соЕористическпх средств с различным! типами щзупной музыкальной форма. Ее наследование монет .протекать разными путями.. Б данном исследовании в качестве . исходной позиции избран именно тип Фот«. И поскольку речь пойдет о крупной оркестровой форме и присувдах ей законах драматургии, логичным представляется двигаться от традиционной симфонической (в ее единстве с ганром симфонии^ как исторически более ранний через- многочисленные эксперименты ее различных взаимоотношений со средствами сонористикн к собственно сонористичес-кой. Такой путь позволяет выяснить, как изменялось привычное сш.фэничесяое мышление - под влиянием внедрящихся в него принципов соЕорпстпческой звукоорганизацпи, как ровдался под знаком сонористики новый тип симфонической драматургии и, нако- • нед, как формировалась чисто сонористичесдая оркестровая кокпо-зиция вне каких <5ы то ни было связей с категориями симфонизма, целиком опираясь на имманентные свойства звукового материала. Надо, однако, заметить, что этот путь - от попыток компромисса мекду сонористикон и симфонической традицией к безоговорочному господству первой - подсказан нам вполне реальной творческой практикой 60-х - 7СЬх годов национальных музыкальных школ быв-ЕегсГССС? - русской, армянской, литоеской, грузинской и др., из зарубеЕЕих -"польской. Справедливость требует отметить, что этот компромисс ке только не помешал развитию творческих индивидуальностей и национальных музыкальных культур, но, напротив, порой способствовал и тому, и другому. На этом.пути было создано не!лло ярких, художественно убедительных произведений,, сложились цзлые индивидуальные стили, и потому внимание к ник з настоящей работе !1редставл.яется нам оправданным. Вместе с тем понятно, что адзкватнуз композиции сонористпческпе средства

обрели в тех сочинениях, которые исходила не из априорных, воспринятых по традиции форм, а из специфики самих этзх средств. Логичным, поэтому, представляется идти от частичного применения средств сонористики к опытам формирования симфонического цикла в зависимости от тех возможностей, которые открываю это направление, к совершенно свободным формам, целиком зависимым только от сонористической техники.

В соответствии с таким, логико-теоретическим подходом сложилась и структура диссертации. Она состоит из Впадения и трех глав, отраяающих три указанных выше степени участия соно-ристики в построении крупной оркестровой формы, и Заключения (содержание которых будет раскрыто далее). ''

Выдвижение в качестве глазной проблемы координации мевду средствами и формой делает необходимым рассмотрение природы самих этих средств. Поэтому первой по важности и очередности рассмотрения задачей становится изучение элементов сонористической ткани, свойственных ей структурообразующих тенденпий и закономерностей; возникает необходимость классификации видов сонористических структур., их взаимодействия в построении фор- ■ мы; нельзя обойти и пространственно-временные аспекты, вызванные к яизни особенностями сонористических средств и сонористической формы. Наконец, ваяно отметить тенденции" типизация,- которые наблюдаются как в области средств, так и в их соотношении с формой, особенно, традиционной. Вместе с тем типизации противостоит индивидуализация форма, особенно характерная для сонористических композиций.

Укакем на еще один аспект работы, связанный с поисками эстетической специфики сонористзки, близких ей течензй в других видах искусства. Не будучи самостоятельным, он тем не менее

представляется важным, поскольку позволяет уточнить природу сонористЕш как феномена современного искусства.

" . таков основной круг задач диссертации, которые, как нам представхнется, определяют актуальность ее проблематики. К . сказанное добавки, что эти задачи решается .посредством анализа коннретного материала, который составили произведения Лигети, Еендерецкого, Гурецкого, Шалонека, Ю.Возапайтиса, Тертеряна. Шнитке, ГубаЁдулшог и ряда других композиторов 70-х - 80-х годов.

Цели диссертации потребовали сочетания различных методов исследования. Главное место среда них принадлежит, конечно, чисто музншведческш, аналнтико-теоретическпм, но наряду с ними были привлечены-и другие. В этом скнсле в диссертации учтены некоторые ванные для нас выводы структуральной лпнгвнстк-ки, литературоведения, эстетики, теории и истории -кино, теории мифа и др.-

Апробация т>зботы состоялась на заседаниях Отдела музыки Российского института искусствознания, где она была обсундена и рекомендована к защите. Отдельные ее раздела и основные положения Езлоненк в .статьях для сборников научных трудов Тбилисской государственной консерватории ш. В.Сарадкишвили и Российского института искусствознания, а такие в докладе на научной конференции молодых ученых ПК. Материалы исследования вклэчены автором" в лекции и практические занятия по истории музыки И века 2 анализу музыкальных произведении Ж века.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность теш исследования, определяются его цели и задачи, дается обзор литературы, рассматриваются исторические корни явления, связи со смежными видами литературы и искусства, делается попытка оцредвлить эс-тетико-психологическае корни сонористики. Как одно из направлений художественного творчества второй половины XX столетия сонористика отражает некоторые типичные черты своей эпохи - по-лифоничность мышления, эмансипированность субъекта творчества, автономизированность его идеи, дистанцированные, отстраненные отношения между субъектом и объектом, индивидуализироваяность в плане структурирования целого, организации пространственно-временного континуума. Несмотря на совершенно нетрадиционный тип музыкального языка, его нерегламентироваяность, отсутствие интегрирующих ¿музыкальный материал априорных иерархических моделей, сонористика родилась как результат поисков новой музыкальной субстанции, нового качества звучания. Сонористика представляет собой совершенно особый тип композиционной техники, генетически связанный с исканиями- Вареза и Кейдта, а во 2-ой половине XX века с опытами в области электронной музыки.

Сонористастическая техника обнаруживает множество точек соприкосновения с возникшей задолго до нее абстрактной живо-письо. Подобно тому, как последняя отказывается от изображения человека, предметного мира и сосредотачивает все свое внимание на форме, линии, абстрактной фигуры, объеме, цвете, игре форм, красок, так и сонористика эмансипирует звук, делает его основным объектом внимания. Сонористическая техника призвана к соз-

V

данио картины "жизни, звука", перемещения звуковых массивов, новых форм звукового движения, игры звуковых красок, их перемен-

чивостью, сопоставления звуковых объемов разной конфигурации а плотности. Динамика формы и цвета в абстрактной аивописи и динамика звуковой формы и звуковой краски в сонористических композициях - явления принципиально близкие, свидетельствующие, что оба направления принадлежат к близким типам художественного мышления.

Эмансипировав звук, сонористика высвободила стихию его тембра, его энергии, способность к трансформации структур и их сочетаний, комбинирования линий, пластов, блоков, т.е. творить звуковую форму, вызывая к .жизни самые различные вида соотношений, сугубо индивидуальную логику структурирования целого. Образование сложных, многоэлементных звуковых комплексов стимулируется новым подходом к элементам музыкального языка, в частности, к фактуре, тембру, динамике, артикуляции и другим, регулирующим особенностям организации пространственно-временного континуума.

Создавая собственный, особый тип техники композиции, сонористика диктует и условия макроорганизации музыкального материала, любой параметр, любое событие мокет иметь и фор-мообразуЕ^с, и драматургическую функции. Традиционные типы форм, пришили развития,'опирающиеся на концепцию линейности, взаимообусловленности, причинно-следственную логику, почти полностью отрицаются. Форма в каздом произведении индивидуальна, а в случае применения элементов алеаторики может иметь множество вариантов реализации. Таким образом, сонористика предлагает новую кэнзсгцив музыкального пронесса, в котором стираются различия меклу реальным и концептуальным временем и резко возрастает роль пространственных аспектов музыкального феномена.

Хотя сонористическзя композиция обладает бесспорными динамическими характеристиками, пространственная сторона является в сокористике, безусловно, главенствующей.

Первая глава - "Основные структурные элементы сонориоти-ческой ткани"- посвящена вопросам типологии сонористических структур и состоит из трех параграфов.

§ I. "Пространственные аспекты сонористической ткани. _ Вертикаль. Горизонталь." Диагональ"- отмечается, что техника соноркстпки, являясь отражением процессов, протекающих в художественной жизни второй половины XX века, опирается на принципы децентрализации и индивидуализации построения особого звукового пространства, воспринимаемого как структура, которая кокет самодетерминироваться, видоизменяться, существовать в бесчисленных вариантах. Сонористические композиции оставляют впечатление иррациональной незаданнэсти, полной свобода и непредсказуемости развития, хотя в основе всех звуковых эффектов лежит точный расчет и весьма сложная техника. Но именно это последнее и способствует свободному экспериментаторству, создании звуковых красок, объемов различной конфигурации и плотности. Зыбкие, мерцающие, флуктуирующие или, напротив, плотные, стабильные, четко очерченные; соединяющиеся последовательно или..одновременно в сложные многослойные звучности звуковые объекты образуют особый мир сонористики. Вместе с тем продолжают действовать и традиционные "координаты" развития музыкального материала, - вертикаль и горизонталь - которые, однако, претерпевают глубокие изменения в совершенно новых пространственных условиях.

Несмотря на кажущуюся внесзстемность, сонорисгическая музыкальная материя существует не как хаотическая масса, а в качестве определенных, организованных форм звучания, имеющих'

четкие цространственные граниш, диспозиции, индивидуальные параметральные характеристики. Надо отметить, что горизонтальные конструкции занимают в сонористике главенствующую роль, отличаются разнообразием форм и видов и практически тотально охватывает всю партитуру. Что Ее касается вертикали, то ее надо рассматривать в двух аспектах. Во-первых, как самостоятельную отдельную структуру, имеющую сравнительно небольшую временную характеристику (что и будет сделано ниже), и, во-вторых, как "вертикальный срез" горизонтальных структур, обладающих относительно больвой временной продолжительностью, причем, именно вертикальная характеристика дает повод для их классификации.

Наряду с горизонталью и вертикалью, в сонористической ткани возникают структуры, к которым не подходит ни то, ни другое определение и которые формируют и образуют диагональный профиль структуры. И-хотя структуры такого рода непостоянны и обнаруживает тенденцию перехода в горизонталь или в вертикальный "срез" горизонтали, не учитывать их - как свидетельство индиви-дуализированности ткани - было бы неверный. Но основное внимание далее ¿делается вертикальным и горизонтальным структурам.

§ 2. "Вертикальные структуры. Звук. Аккорд. Кластер".

Вертикальные структуры могут варьироваться от одного звука до множества (созвучия разного состава). В работе разграничиваются три вида сонористических вертикалей - одиночный звук. сопорястичссквй аккорд и кластер.

Наиболее элементарной сонористической вертикалью является одиночный рв7к. характеризующийся тембровой, регистровой обособленностью, зкдл>:к,пуальным динамическим и артикуляционным обликом и йсподнлоде: в партитуре, как-правило, роль качала или

завершения сложного звукового массива. Одиночный звук в соно-ристической партитуре гложет быть представлен нескольким разновидностями, в частности, в веде унисона, который от исходной однозвучной вертикалп отличается не только умножением количества звуков, но, часто и тембровым разнообразней, формирующим совершенно оригинальные "тембровые созвучия" (например, в начальных тактах Lonta.no Лигети). Другие разновидности однозвучного вертикального аспекта сходи с ним не столько по звучанию, сколько функционально. Имеются в виду такие варианты организации музыкального материала, когда одновременно звучит несколько минимально различающихся по высоте звуков, функционирующих однако, как одиночный звук. К таким явлениям относится одновременное исполнение той пли иной оркестровой группой еь'Сотно недетерминированных звуков, своеобразных псевдоунисонов (например, в начале -Tren. Пендерецкого), преимущественно кэнотембровых и ыоно-регвотровых. К подобным вертикалям относится также такое специфически сонористическое явление, которое можно назвать сложным звуком, состоящим пз суммы нескольких четвертатоновых отклонений от основной'высоты (например, в Polimorfa Пендерецкого, ц.2).

Полизвуковая вертикаль сонористпческих созвучий может быть двух разновидностей: кластер и сонорвстический аккорд.

Сановным видом многозвуковой сонористической вертикали является, бесспорно, кластер, он типичен для сонористшси, хотя возник гораздо раньше, в творчестве Г.Кауэлла и Б.Бартока. Применение подобных звукокомшексов продиктовано стремлением к обнаружении! новых эффектов в сфере доминирования звукокрасочности над звуковысотностью.

Вместе с тем в сонористике встречаются вертикали иного типа, приближающиеся.к традиционному аккорду. Такая вертикаль, в отличие от кластера, имеет нестабильный интервальный состав,

разнообразное расположение и индвидуализированную звуковую окраску. Назовем ее сонористическим аккордом (сонораккордом). Возникающие оригинальные; неповторные -звуковые конструкции обычно состоят вз произвольного количества звуков, не заполнявших (в отличие от кластера) все полутоновое пространство, характеризуются монохромной или полихсомной окраской и бывают компактными и рассредоточенными по разным регистрам.

Епашщей "интервального измерения" в структуре кластера становится яалая секунда, причем полутонами заполняется весь объем октавн, ее . части или нескольких октав.

Граница между сонораккордами и кластерами подвижна, может быть нечеткой, размытой; один вид структуры способен переходить в другой, что в принципе весьма типично для сонористпки. Тек не менее сама ориентация на индивидуализацию структур, их разнообразие требует данного различения.

Многообразие типов звучания кластеров при однородном структурном решении (заполнение определенного интервала сплошной звуковой массой), достигается сменой плотности и ширины кластера, регистровыми изменениями, особенностями введения в ткань . произведения, сменой артикуляции и колебаниями динамики. Дифференциация кластеров возможна и исходя из величины ограничивающего интервала и плотности его заполнения. С этой точки зрения формируются кластеры полные и неполные. плотные и рассредоточенные. Дяя характеристики кластеров больше значение имеют такие параметры, как тембр, дикачпка, артикуляция, которые способствуют формированию плотных, компактных, статичных звуковых конструкций, или, напротив, внутренне подвижных, дискретных, пульсирующих, перемещающихся, разрастающихся и т.п.

Однако о вертикали как самостоятельной структуре мояно говорить только в том случае, если она охватывается одним актом внимания, а затем прерывается, повторяется или переходит в другую, т.е. является сравнительно кратковременной. Это относится и к кластерам, и к сонористическим аккордам. . .

Классификация вертикальных структур характеризует соно-ристику преимущественно с пространственной стороны. Введение ге фактора времени позволяет систематизировать тпш горизонтальных структур как основных конструктивных единиц'сонористической ткани.

§ 3. "Горизонтальные структуры. Линия. Пласт. Полоса". Если до XX века горизонтальные структуры .обычно идентифицировались с мелодией, либо с -однолинейным немелодическпм построением, то наше столетие во многом изменило отношение композиторов к типу и качеству горизонтальных структур. В современной музыке, в частности, в сонорвсткке, под термином "горизонтальные структуры" мы понимаем как монолинейные, так и полилинейные образования. Они весьма разнообразны, имеют различную толщину, объем, по-разному организованы, но в принципе могут быть поделены на три вида: I) линию, 2) пласт а 3) полосу, которая занимает промежуточное положение медцу двумя другими.

Линия - элементарная гомогенная сонористическая структура, которой может считаться любая одномерная горизонтальная последовательность звуков. Наиболее существенным для линии является нринпип предельной экономии средств.оказываший влияние на все параметры - интервальный состав,ритм, динамику, формообразование , что в результате приводит к типично сонористичесшй деинди-видуализации этой структуры, ее подчиненной роли в партитуре. Линия мояет выполнять две функции:

V

1) быть самостоятельной структурой, основным носителем сонористической выразительности, или

2) выступать в качестве структурной составлявшей более крупных, монолинейных горизонтальных структур. Второе встречается чаще, чем первое, но и первое способно достигать определенных звуковых эффектов (особенно, если это связано с манифестацией какого-либо особого тембра)'. Еисуиок линии такие может быть различным - прямьи, волновым, зигзагообразным, в зависимости от инструмента шгут использоваться разные приемы артикуляции; наконец, линия может быть континуальна, или же состоять из кратких дискретных звуков или звукообразований.

Наиболее типичной и распространенной сонористической структурой является полилинейный пласт. который характеризуется относительной крупномаситабностью, неограннчеснностьв с точек зрения развития во времени и пространстве, а также использования тембров, регистров, диапазона, артикуляции. В партитуре пласт обычно выполняет роль одного из разделов формн, являясь одновременно и формообразующей структурой. Характерной особенность!) пласта является качество его вертикального строения, т.е. гомогенность дли гетерогенность (термины Ю.Хоминьского). Роль'раз- ' граничитедя зтах двух видов играют, преимущественно, два фактора - тембр и фактура, - средствам которых возможно формирование либо гомогенной, неделимой на составные звуковые "этажи", единой вертикали с суммарной тембровой характеристикой, либо гетерогенной, где происходит внутренняя поляризация тембров и типов фактурной организации.

Вачным фактором-, характеризующим особенности пласта, являются принципы его форлообразо£аЕгя. Хотя пласт в каждом от-

дельном случае-индивидуален и подчиняется особенностям материала, тем не,менее.все многообразие данной горизонтальной струк-\-туры мокно свести к двум основшм типам: в первом преобладают процессуальность, имезтся элементы логики постепенного станов- • ления с ее стадиями Еачала,' развития, достижения предельной формы выраженности ж завершения и доминируют категории времени (например, в 1о?Л<то Дигети, Ши.з1са ргг роИ в Ытрапз Котоньского). Для второго типа более свойственны, статуарность, \ комбинаторика' звуковысотных ос5разований (например, в 01шоз- * р&егез Лигете), что вызывает скорее пространственные и колористические ассоциации. Сонорпстику отличает полпронгя пластов, определяющая во много динамику.развертывания формы.

Промежуточное положение между пластом и линией занимает не менее значительная горизонтальная структура - полоса, которая в "зависимости от внутренней организации может быть как монолинейной, так и полилинейной. Главной особенностью полосы является узкообъемностъ, относительная плотность звучания, а такяе регистровая, тембровая, артикуляционная и фактурная гомогенность. . •.

Основные разлзчия между монолинеЁЕыни и цоязлиненными полосами заключаются в особенностях вертикального "среза". 1,'оно-'V линейной можно -считать полосу, если в партитуре она £ункциони-. рует как "утолщенная линия", т.е. представляет, собой статичный или перемещающийся в пространстве кластер (компактный полный или неполный), Еерасчленима' на составные горизонтальные единицы, . отличается максимальной плотностью и изображена в виде графического рельека (таковые часто встречается в партитурах К.Пендерец-кого, К.Сероцкого. Б.Шалонека и др.). Полилинейные не полосы подобны пласту, но обтазузтся из ограниченного количества линий

(голосов) 2 отличается узкообъемностью, принципиальное гомогенностью, шнъзеыи масштабами и незначительной ролью в конструировании форма. Вертикальный аспект полилинейной полосы монет реализовываться и в виде рассредоточенного кластера, и в виде сонористического аккорда. Для обоих видов'полосы ва^ны особен-"1*, ности их интервального состава, общего рельефа построения, ритмической организации.

Такии образом, сонористика создает новый тип ¡музыкальной ткани и, соответственно, свой набор основных структурных элементов. Однако они подчиняются основным онтологическим "координатам" музыки - вертикали и горизонтали. Актуальными остаются и другие трздЕЗГОНнне"понятия - такие, как линия, полифония, фигурация, аккорд и др., но разумеется, в особом, сонорпстическом, плане. Так, например, известно, что в организации пласта нередко принимает? участие по лиозоническке средства,-"но это чаще микропо-лифоння (техника многоголосия, созданная Д.Лигети или по-своему широко цршеЕяемая В.Лнтослазским и-другими композиторами), особый вид ритмической и звуковысоткой комплементарности голосов, в резу-тьтазе сложения которых возникает суммарный, кластерооб-разный пласт.

Монно говорить и об особой сонористЕческоЭ фигурации,-образуаще»Сд многообразными по конфигурациям и звуковнсотнсыу •. составу "россыпями" звуков-®-.

Сохраняют свое значение, хотя опять-таки в сонористическоы варианте, и тагие виды фактуры как трели, тремоло, ко соответствующие эффекпз могут достигаться нетрадиционными способами звукоиз-влеченкя пал необычными инструментами, не говоря ух:е о внетональ-

I. Вырааггго Д.агкягтЕиа (с»', ы.^ороиэра? етос. "Сояоргка в газике совеккнг коггпогаторов' • , 1-285} -

ной организации, выхода за пределы традиционной звуковой шкалы и чисто колористическом эффекте.

И горизонтальные,■и вертикальные структуры' получают в условиях сонористики совершенно новую интерпретацию и интересуют композитора, прежде всего, с фонической точки зрения, т.е. как качество звучания (далее КЗ), которое может зависеть от звуко-высотного фактора в его относительно фиксированной реальности, тембра, фактуры, временной заполненности (внутренний сонорпсти-ческий ритм), что' создает (на уровне восприятия) эффекты плотности пли разреженности, мобильности или статичности, красочности или бескрасочности, движения или покоя и т.д.

Как видим, сонористика создает свой набор структурных единиц, формирующих звуковую ткань. Они составляют неотъемлемую часть соответствующей композиционной техники. Вместе с тем, следует подчеркнуть, что здесь выделены только типы структур и что их конкретная реализация дает необходимое количество индивидуальных вариантов.

Вторая глава - "Сонористические средства в драматургии традиционного симфонического- жанра"- состоит из трех параграфов.

§ I. "Сонористические средства в традиционных структурных амплуа". Как известно, любой тип музыкального языка выдвигает проблему адекватности формы и драматургии и, в конечном счете, находит ее решение, создавая соответствующие своим нормам архитектонические принципы. Однако история музыки, и XX века в особенности, свидетельствует о том, что распространение новых языковых идей происходит легче и быстрее, чем преобразование архЕ-тектонического мышления. Язык обычно выступает в качестве активной, револиционирующей силы, в то Еремя как синтаксис, форма,

жанр обнаруживают большую ннертность, консервативность, что вполне объяснимо с.точки зрения творческой психологии.

• Идея незыблемости жанра и формы при достаточно - свободном использовании новых типов композиционных техник длительное время была характерна для жанра симфонии и формы сонатно-симфони-ческого цикла (в частности, в русской, литовской, армянской, грузинской музыке), что привело к формированию различных типов соотношений новой техники композиции' (в частности, сонористпки) и традиционного жанра симфонии. Таких типов ш усматриваем три:

- в первом максимально сохраняются традиционные форма и драматургия, г, следовательно, сонорастическае структуры используются в традиционных амплуа: либо тематизма, либо средств развития, либо кульминации;

- во второй сохраняются лишь основные жанровые ориентиры, такио, как цикличность, соотношения темпов, сам же материал, синтаксис, принципы развития, форма все больше подчиняются соно-ристической системе мышления;

- в третьем же константным элементом остается лишь сама идея симфонии как крупного концепционного произведения с любым числш частей, а сама система мышления полностью подчинена соно-ристике.

Традиционный симфонический жанр - определенная парадигма, связанная с особым типом ментальности, опирающаяся, как отмечает ХАрановский, "на целостную концепцию Человека"*, которая цредполагает и соответствующие типы языка и формы. Следовательно, введение в устоявшуюся систему отношений новых техник композиции, и в том числе сонористики, неизбежно' должно вызвать внутренние противоречия, преодоление которых воаложно лишь пу-тек подчинения новых средств испытанному временем канону: они

* См. АрэкоБский М. Симфонические искания, Л., 1979.

должны выполнять те же функции, которые ранее выполняли традиционные. Однако такое подчинение неизбежно повлечет за собой внутреннее обновление сонатно-симфонического цикла, ведущее либо-к дестабилизации канона, либо к отказу от него вообще.

Процесс адаптации симфонического жанра к- нетрадиционным средствам проходил сложно и неравномерно. Первым шагом на пути совмещения сонористической техника с традиционной инструментально-симфонической драматургией были опыты применения сонористи-ческого материала в разработочных разделах, как это происходит, например, в Третьей симфонии Б.Тищенко (ор. 36, 1966), в частности, во второй и третьей медитациях (разделах, функционально подобных сонатной разработке), где наиболее остро ощущается процесс распада тематизма, потеря им интонационной определенности и переход в новое, сонористическое качество.

Другой вид совмещения в симфоническом цикле традиционного и авангардного типов мышления демонстрируют примеры применения сонористических структур уже в экспозиционных разделах, а функ-цаи традиционного тематизма, как например, в первой части симфонии Иех Ю.Юозапайтиса (ор. 21,' 1973), или Четвертой симфонии В.Сильвестрова (1976).

Первый тип взаимодействия симфонии с сонористическвми средствами обычно не влечет за собой каких-либо радикальных нарушений композиционного канона, что, как правило, объясняется второстепенной, побочной ролью новой техники композиции и доминированием традиционных средств. Роль сонористпки, в основном, возрастает в разделах, более соответствующих ее специфике, в частности, в средних, развивашшх, разработочных, где она способствует формированию масштабных, динамизированных звуковых пластов с единым принципом развития. Менее типично использование сонористических

структур на стадии рецрезентации материала в связи с несоответствием особенностей сонористики требования:.! теш как относительно целостного музыкального высказывания. Поэтому в экспозиционных разделах введение соноркстических средств чаще связано с ролью сопровождения, в исключительных же случаях одна из тем экспозиции может представлять собой сонористический пласт, который будет, следовательно, выполнять тематическую функцию.

§ 2. "Нарастающее влияние сонористикя". Следующий тип совмещения сонористической техники с симфонией характеризуется поисками новых структурных решений в рамках бинарной оппозиционности, претворенной как в циклической, так и нециклической композиции. Жанр симфонии, его нормативный семантический инвариант сохраняется лишь в виде отдельных ориентиров, в первую очередь концептуальных, тогда как синтаксис, цринципы развития, вся система мышления модернизируется под влиянием сонористики. Это, прежде всего проявляется в отказе от сонатного оДЛедго . Его задачи берут на себя другие формы, нетиповые, сугубо индвидуалн-зврованные, детерминируемые особенностями саморазвития материала, сонористических структур, удельный вес которых значительно возрастает. Хотя использование сонатной схемы все же возможно, но трактованной весьма свободно - по принципу шункпионального подобия, аналогии-^. Более стойкими оказались трехчастные, вариационные и рондообразные форш, опирающиеся на более универсальные принципы и изначально не столь жестко регламентированные. Типовые жанровые ассоциации, на формальном уровне, влияют в таких случаях на общие закономерности, например, соотношения частей и их темпов в циклических композициях или внутреннее членение одночастных сочинений.

* 0 возможности функционального - подобия см.: Бобровский В.П.

"Функциональные основы музыкальной форш", М., 1978.

Одновременно с рассмотрением структурно-драматургических типов симфоний, которые лишь ориентированы на жанровый архетип, внимание заостряется на особенностях взаимоотношений сояористя-ческих структур. Здесь же встает проблема особого сонористичес-кого развития, которое непосредственно связано со сменой ощущений веса, объема, продолжительности, степени плотности, интенсивности и т.д. звуковой среда, ее артикуляционной и динамической природы, а также с особенностями рождения звука, звукового комплекса, его роста, достижения полной выраженности ("зрелости"), подключения к нему каких-то новых, дополняющих или контрастирующих структурных единиц, его завершением, "астаиванием" или прекращением. Здесь же можно говорить' и о специфично соновистичес-кой динамике, проявляющейся в смене качества звучаний (КЗ), его модификациях и превращениях.

В сочинениях, анализируемых в данном параграфе, доминирует почти полный отказ от традиционных структурно-семантических нормативов. Остается лишь цикличность (например, четырегчастность) в Первой и Третьей симфониях А.Шнитке, Первой симфонии К.Мейера; трехчастность во Второй и Третьей симфониях А.Тертеряна, Второй симфонии 0. Балакаускаса; двухчастность в симфониях Б.ех и Zodiakus Ю.Юозапаитиса (хотя в обоих симфониях ЮозапаЗтиса присутствует скрытое деление на три и четыре части). Элементы цикличности присутствуют также и в одночастной Третьей симфонии Г. Канчели. Значительна роль бинарной оппозиционности, которая в большинстве названных произведений реализуется достаточно свободно,, как принцип, а не как заданная структурная схема. Процесс формообразования вполне естественно рождается из имманентной сущности доминирующего в этих симфониях сонористического материала.

§ 3."На пути к согласию между средства™ и срормой". посвящен третьему типу взаимодействия сонористики и жанра симфонии, который характеризуется бесспорным подчинением композиции принципам сонористической техники. Последние диктуют собственные условия развития, доминируют на всех этапах и 'приводят к индивидуализации конечного результата творчества. Соответственно уже трудно говорить о разрушении жанрово-структурных стереотипов, так как в дачном случае они практически исключены, порой нет дане отдельных ориентиров, которые в большей'или меньшей степени способствовали бы констатации соответствия структурному архетипу симфонии. Здесь возникает вопрос: что же, в таком случае, дало повод тому или иному автору назвать свое произведение симфонией и есть ли основания признать в таком опусе именно данный жанр или реально это просто сочинение для симфонического оркестра?

Думается, симфония все же в значительной мере отличается от оркестровой пьесы, прежде всего, своими концептуальными особенностями. Симфоничность подобных сочинений проявляется в наличии "сложно построенного смысла" (ЮЛотман), в присутствии, в большей или меньшей степени, традиционной концепции Человека, которая в таких случаях проявляется уже не в своем классическом четырехэлементном виде, а воспринимается более свободно, как одна ила несколько разновидностей человеческой сущности. В частности, Ы017Т возникать такие варианты, когда оппозиция "действо-вание - созерцательность" (М.Арановский) проявляется в более сложных, чем б традиционном симфоническом цикле, формах. Так, например,, в Симфонии Губайдулиной З^ттеп.... Уегз1иттеп.... лежащая в основе сочинения оппозиция звучащего в исчезающего

реализуется не в виде противопоставления, а как постоянно переходящие друт в друга грани единого звукообраза. Здесь демонстрируется развитие идеи;- основанной на решении проблемы существования звука., символизирующего индивид, личность в его различных качественных и количественных проявлениях. Однако, одновременно, здесь явно присутствуют и элементы симфонической концепции, спм-фоничности мышления, проявляющиеся в сквозном развитии материала, объединенном повторными структурными элементами разного уровня, единой логикой динамического развития з формирования пропорционально уравновешенной структуры целого.

Поистине глобальные концепции симфонического размаха формируются в последних (Пятая, Шестая, Седьмая) симфониях А.Тер-теряна, при почти полном отсутствии каких-либо признаков жан-рово-структурного канона. В центре здесь стоит сам звук, как воплощение Вселенной, ее макро- и макроуровней, где такие вечные проблемы, как Рокдение, Жизнь и Смерть слиты воедино.

Таким образом, можно сделать • некоторые выводы относительно взаимодействия новой техники композиции и имеющего двухвеко-вув традицию жанра симфонии. Баланс между ними в разных вариантах совмещения различен и зависит от специфики мышления того или иного автора, от доминирования одного из двух указанных начал. Соответственно, отношения сонористических средств я жанра симфонии складаваются как обрат-нопропорциональные: чем солее высок в сочинения удельный вес сонористикя, тем меныне влияния традиционной структуры симфонии. И наоборот, чем выше влияние последней, тем меньше условий для проявления возможностей сонористикя. Эта зависимость полностью исчезает только там, где форма и средства находятся в полном согласии.

Третья глава - "Сонористкческзя композиция" - состоит из трех параграфов. В первом из них - "Два типа сонористических композиций" - рассматриваются общие закономерности построения целого. Архитектонические особенности оркестровых сонористических произведений, уже никак не связанных с традициями (даже в их "остаточном" виде) жанра симфонии, парадигмой сонатно-симфоничес-кого цикла, целиком вытекают из природы сонористических средств. Звучание, его качество, его жизнь, движение, способы существования - вот что управляет развертыванием формы как акустической реальности. Доминирующей становится тенденция отрицания априорного понятия формы. На смену цриходит поиск формы в самом': объекте, в имманентных свойствах звука. Соответственно, изменяется взаимодействие языка и драматургии, исчезает нормативность и, напротив, возрастает роль индивидуализации, уникальности каждого сочинения, где формообразующую функцию может иметь любое событие, любое средство.

В решении проблем, связанных со структурированием целого, сонористика отталкивается от идеи эмансипированного звука, пытаясь цродемонстркровать его с разных точек зрения, в различном тембровом, фактурном, динамическом, артикуляционном и т.д. воплощении. "Чистой" сонористике чужда логика причинно-следственных связей, напротив, более характерна вероятностная, открывающая широкое поле виртуальных возможностей. Отсюда непредсказуемость развития формы, неожиданные смены красок, фактур, типов структур и т.д., что столь характерно для произведений Лигети, Пендерецкого, Сероцкого, Шалонека и др.

Разнообразие структурно-композиционных отношений в сонористике столь велико, что делает возможность какой-либо классификации весьма проблематичной. Единственное, что правомерно - это разли-

чение некоторых наиболее общих ' тенденций. В поражающем разнообразии индивидуализированных решений все же можно различить две основные тенденции. Одна состоит в том, что все произведения возникают на основе какой-либо звуковой идеи одного типа. Другая же заключается в том, что в ходе становления целого реализуются многие и разные звуковые идеи. По аналогии с моно- и политематическими типами драматургии, назовем их монохромным п-полихромным типами сонористической композиции, как это подсказывает сам характер звукоматериала.

Во втором параграфе главы - ".Монохромная сонооистическая композиция" - рассматривается тот тип формы, который возникает на основе максимального единства звукового замысла, где исходный звуковой комплекс определяет общий конечный результат.

Такой тип композиции отличается беспрерывным длением исходной звуковой идеи, ее постепенным, едва заметным преобразованием, без каких-либо значительных формообразующих цезур, переключений на другой уровень, подчиняясь, скорее, принципам внутреннего, имманентного развития. КЗ подобных сочинений характеризуется, как правило, однотипными показателями, которые заданы изначально и постепенно проявляют скрытые в них возможности посредством уплотнения или разрежения, внутренней статуали-зации или динамизации, "оживлением" материала.. Данный способ развития наиболее выгрысен для сонористической техники, так как способствует максимальному выявлению возможностей звука, который пребывает в исходном состоянии, одяоврзменно изменяясь, преобразуясь, приобретая все новые, обогащащие его качества, что достигается, правде всего, активизацией тембровых средств и артикуляции . Примерами такой организации пространственно-временного континуума нам послужили Hlusica concertante .. В.Шалонека (1977)

для контрабаса соло и оркестра и ТвгЪазИапа САепу

.4. Ноно (1967) дал инструментального состава и магнитофонной ленты. Подобный тип .структурирования ассоциируется с особенностям организации художественного времени и пространства в творчестве авторов, связанных, с эстетикой "потока сознания", "внутреннего монолога" (Дк. Дкойс, М.Пруст, Ж.Л.Годар и др.).

Другой тип монохромной сонористической композиции может реализоваться в монтажных, дискретных структурах. Здесь заметно некоторое противоречие между структурой и идеей, однако разрешается оно при помощи особых способов изложения материала, в частности, "ступенчатой" демонстрацией материала, где каждая новая / "ступень" - вариант предыдущей структуры, но, одновременно, и нечто новое, что создает впечатление "движущейся" статики. Дискретность формы является результатом расчленения единого музыкального материала цезурами. Здесь происходит лишь смена различных, часто очень близких друг другу, статичных состояний, т.е. все звуковые блоки эквивалентны друг другу, что порой способствует возникновению ощущения статики. Примерами такой организация служат оркестровые пьесы Д.Лсгетк СНтозркегеБ (1961) и Ьо^опо (1967).

Таким образом, пространственно-временная организация монохромных сонористическЕХ произведений опирается преимущественно на однородность типа звучания, а развитие - на его внутренние преобразования. Идее монохромности подчиняются все параметры музыкальной ткани - тембр, фактура, динамика, артикуляция, но обычно один из них или группа параметров оказываются относительно более активными, что и обеспечивает единство статики и динамики.

Полихромный тип сонористической композиции, рассматриваемый в третьем параграфе главы, подразумевает в произведении большое количество разнородного материала. Его объединение происходит. по разным принципам, хотя в соотношении структур цреоо-ладаёт.идея.дискретности. Материал сопоставляется, делится на сегменты, порождает новые. При этом, части целого, в свою очередь, состоят из более мелких единиц, микроэлементов или, наоборот, они объединяются в единые пласты и блоки, подобно тому как интегрировал свои сочинения еще Э. Варез. Возникающие типы структурирования произведений чаще всего опираются на принцип стыковки отдельных блоков, заимствованный из кинематографа, ко-•торый формирует совершенно особый тип логики - монтажный. Причем монтаж в сонористических произведениях может проявляться как в вертикальном, так и в горизонтальном вариантах, т.е. полихромность возникает и при последовательной стыковке звуковых блоков с разным КЗ, а при их одновременном сочетании, стратификации, наложении, образующем интенсивно гетерогенные звучания.

Полихромные сонористпческпе произведения, основанные на принципе последовательного противопоставления альтерантных звуковых блоков, как правило, отрицают какую-либо типизацию, в связи с предельной индивидуализированностью конечного результата творчества. Роль фактора, скрепляющего сочинение, взамен утратившей интегрирующие функции звуковысотности, берут на себя другие параметры музыкальной ткани, например динамика, тембр, артикуляция, типы фактуры, регистр а т.п. Одновременно в подобном типе композиции могут возникнуть некоторые аналоги с традиционным мышлением, с рудиментами бинарности, например, в ' Refren Турецкого, ' Les sons Шалснека, Dramatic story Сероцкого.

Специфические особенности сонористической поэтики, ориентированной на предельное разнообразие, наиболее отчетливо про-

слеживается в оркестровых пьесах рубежа 50 - 60-х годов К.Пен-дерецкого, в Onakta s is , 7гел , Poiim or fia , Tiuo-rescences, которые почти ничем не регламентированы, по крайней мере не ограничиваются никакими извне действующими закономерностями. Логика названных произведений заключается в'особенностях параметралышх характеристик различных по КЗ структур, причем ввиду индивидуализации логики каждого параметра возникает возможность множественной трактовки всего сочинения относительно избранной точки отсчета.

Еще одна разновидность лолихромной сонористической композиции может реализоваться при одновременном монтаже структур с разными КЗ, в силу чего форма целого приобретает большую континуальность, не столь четко делится цезурами на отдельные эпизоды. Показательной чертой подобного композиционного типа, который частично возникал и в сочинениях с последовательным монтажом, является доминирущая гетерогенность звучания, разделение партитуры на обособленные тембровые "этажи", не сливающиеся в единую суммарную тембровую характеристику, как например, в apparitions Лигети или Impromptu -fantasque Сероцкого.

Таким образом, основной характеристикой полихромной сонористической композиции является тотальное стремление к децентрализации и множественности ..типов звучания. Этот цринцип распространяется на все уровни музыкальной композиции и способствует формированию тембровой гетерогенности, конгломерации различных фактурных типов относительно изолированных друг от друга сонорис-тических структур, сложного, контрастного рельефа динамики, в котором часто встречается бикульмзнационность, дробная или прерванная кульминация.

Короче, если в монохромных композициях уникальность достигалась выбором особого единого принципа звукоорганизации для • всей'формы; то в полихромных тот же эффект возникает .вследствии множественности типов звучаний и неповторимости их соотношений.

В Заключении сделаны некоторые выводы о роли сонористиче-ской техники композиции в процессе модернизации музыкального мышления.

Сонористику можно рассматривать как логичное развитие то' го пути, который музыка избрала на рубеже столетий, стремясь к эмансипации звучания как самостоятельной эстетической ценности, объекта интеллектуальных операций, ведущих к образованию чувственно конкретной картины "жизни звука". Эту тенденцию соно-ристика доводит до своего логического предела.

Тенденция депсихологизации музыка, истоки которой можно усмотреть уже в импрессионизме, достигает в сонористике своего полного в^раже^ия. Сонористика обращается к объективному миру звуков как объектов художественного воплощения, но не стремится к моделированию окружающей звуковой реальности, создавая свою и всякий раз новую, неповторимую. В атом смысле сонористика остается в границах традиционного понимания функций искусства ' как мира, творимого фантазией художника.

В заключении проводятся некоторые исторические аналоги сонористичесхой техники со свободной атональностью, сериалпз-мом, минимализмом, алеаторикой, технической музыкой, которые в той или иной степени способствовали формированию специфических качеств сонористикп. Возникнув на рубеже 50 - 60-х годов нашего столетия, сонористическая техника, ее отдельные приемы и средства продолжают развиваться, обогащаться новыми достижениями и привлекать внимание•композиторов по сей день.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ПРОБЛЕМАТИКЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети (аррагИ'юпз , МтозрАегег , ЬопЬапо ) // Дьердь Лигети. Личность и творчество: Сб. статей / Сост. Ю.Крейнина. - Ы., 1993,- С. 56-76 (I п.л.).

2. К вопросу типологии сонористических структур (на примере оркестровых произведений 60-х годов композиторов польской школы) // Актуальные проблемы'музыкознания: Сб. нгучЕых трудов ПК им. В.Са-радшпвили. - Тбилиси, 1989. - С. 219-229 (0,5 п.л.).-

3. К вопросу о взаимодействии сонористических средств и-драматургии традиционного симфонического нанра // Тезисы докладов конференции молодых ученых (16-17 июня 1993 г.). - Тбилиси, 1993. - С. 2: 27 (0,2 п.л.; на груз. яз.).

4. О двух типах сонористической композиции // Восток - Россия -Запад: истирико-теоретические исследования: Сб. статей / Ред. М.Ара-новский (I п.л.; в печати).