автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феноменология романтизма в фортепианном творчестве Р. Шумана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феноменология романтизма в фортепианном творчестве Р. Шумана"

На правах рукописи

Демченко Галина Юрьевна .

И

9

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ РОМАНТИЗМА В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ Р. ШУМАНА

Аспекты музыкальной герменевтики

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Саратов - 2006

Работа выполнена на кафедре специального фортепиано Саратовской государственной консерватории имени Л .В.Собинова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Зайцева Татьян* Андреевна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Долинекая Елена Борисовна доктор философских наук, профессор Фомина Зинаида Васильевна

Ведущая организация:

Российская академия музыки им. Гнсскных

Защита состоится 26 декабря 2006 года в 12 чаем на заседании регионального диссертационного совета КМ 210.032.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, г.Саратов, ср. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собикова.

Автореферат разослан 24 ноября 2006 года

Учёный секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

С.В.Волошко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Поиск новых подходов в изучении романтизма как ведущего стилевого направления эпохи музыкального искусства первой половины XIX века побуждает обращаться к малоис-нользованным на сегодняшний день резервам научного знания в его соприкосновениях с философскими идеями и концепциями. Принимая во внимание точку зрения, согласно которой романтизм как тип художественного мышления заявлял о себе и за пределами данной эпохи, в дальнейшем изложении это явление рассматривается только в рамках искусства указанного исторического периода.

Выходя на такое сложное и неоднозначное явление, каким представляется романтизм, мысль естественно апеллирует к понятиям феномен и феноменология. Понятие феномен приложимо к романтизму едва ли не во всех своих значениях. С одной стороны, это притягательнейший художественно-исторический объект, вновь и вновь постигаемый в чувственном опыте воспринимающего сознания идущих друг за другом поколений. С другой стороны, романтизм предстаёт в восприятии меняющихся времён и субъектов восприятия исключительно многоликим, зачастую трудноуловимым, таящим свою внутреннюю сущность. Наконец, если взять значение понятия феномен, трансформируемое в эпитет феноменальный, то музыкальное искусство романтизма, действительно, предстает совершенно уникальным эстетическим явлением.

Опыт и методологические принципы феноменологии могут быть плодотворно использованы в изучении эпохи романтизма, е€ музыкального искусства и, в частности, фортепианного наследия Шумана по целому

ряду направлений. В опоре на указанные подходы, а также учитывая достижения музыкознания, в настоящей работе предпринята попытка рас* смотреть фортепианную музыку Шумана под новым углом зрения - от изучения её содержательно-смысловых компонентов к выявлению воплощённых в ней сущностных категорий романтического, а также выделить такого рода ответвления, как романтика мира детства и адаптированный романтизм, преломляющий характерные черты искусства бидер-майера.

При этом в эпицентре внимания находится осмысление коренных констант, определяющих глубинную суть рассматриваемых явлений. Кроме того, учитывается столь важное для романтизма рассмотрение музыкального феномена прежде всего исходя из его внутренних закономерностей.

Новые горизонты в изучении эпохи романтизма позволяет открыть и активное вовлечение методологических принципов герменевтики. В данной работе в приложении к фортепианному творчеству Шумана их проекция реализована по целому ряду позиций. Прежде всего осуществляется расшифровка художественных текстов композитора, имеющая своей целью выявление их содержательно-психологического смысла. При этом акцентируется тот факт, что феномены большой музыки (выражение С.Прокофьева) содержат в себе глубинные смыслы бытия. Вместе с тем, истолкование смысла произведения связывается с конкретными условиями его прочтения, то есть с проблемой восприятия в определённой исто-рико-психологнческой ситуации. И, учитывая неизбежную субъективность личностной интерпретации и заведомую многозначность художественного образа, предполагается достижимым его достаточно достоверное понимание.

В качестве объекта и материала исследования избирается фортепианное наследие Шумана. Посвящйшая ему музыковедческая литература достаточно обширна. Создан целый ряд монографий, начиная с появившихся в середине XIX века работ А.Амброса, Р.Геники и кончая капитальным трудом, принадлежащим Д.Житомирскому (представлен в двух

авторских версиях — 1964-го и 2000-го года издания). В большом числе публикаций (Е.Царёвой, К.3енкнна, А.Меркулоаа, [{.Смирновой, И.Польской и др.) на материале фортепианных сочинения Шумана разрабатываются те или иные проблемы развития жанра миниатюры, их интерпретации и т.д.

Изучение разного рода научных источников позволяет сделать однозначный вывод: в шумановском музыкальном наследии неоспорима главенствующая роль фортепианного творчества, причём именно в фортепианных произведениях романтические тенденции выражены у композитора с наибольшей остротой.

Данное обстоятельство позволяет с достаточным основанием определить в качестве предмета исследования феноменологию романтизма, какой она предстаёт сквозь призму фортепианных произведений Шумана.

Отсюда вытекает цель предлагаемой работы: в опоре на опыт, накопленный эстетической и искусствоведческой мыслью, в ходе герменевтического анализа фортепианного творчества Шумана попытаться сформулировать обобщённые представления о природе феномена романтизма. То есть за изменчивой, иллюзорной видимостью явления обнаружить глубинную сущность духовного бытия.

В связи с поставленной таким образом целью в качестве исходной гипотезы предлагается следующее: при всём исключительном многообразии конкретных музыкальных явлений суть феноменологии романтизма в конечном счёте определяется действием таких факторов, как субъективно-индивидуальное, специфическое и экстремальное.

Поставленная цель и выдвинутая гипотеза требуют решения в ходе диссертационного исследования целого ряда задач:

— опираясь на классификацию содержательно-смысловых компонентов фортепианной музыки Шумана, наметить типологию романтической образности;

- проанализировать конкретно-реальные проявления романтического мирочувствия, зафиксированные в фортепианной музыке Шумана;

- сформировать системный комплекс характерных качеств и признаков романтического жизпечувствия и романтической онтологии, а также выявить такие периферийные ответвления романтизма как романтика мира детства и «адаптированный романтизм» (своего рода аналог искусства бидермайера).

- в качестве результата изучения фортепианной музыки Шумана выйти на обобщения, касающиеся общей структуры романтического мирочувст-вия, осмыслить природу и сущность романтизма как надвременной субстанции.

Методология предпринимаемого исследования в своих теоретических основах базируется на идеях и принципах, сложившихся в научных трудах отечественных и зарубежных учёных в области тех отраслей и направлений науки, к которым в той или иной мере относится тема диссертации. Это прежде всего историческое и теоретическое музыкознание (в первую очередь имеются в виду работы Б.Асафьева, В.Консн, М.Друскина, Н.Николаевой, В.Цуккермана, С.Скребкова, М.Арановского,

A.Эйнштейна, В.Бёттихера, К.Дальхауза, Х.Эгтебрехта), философские доктрины феноменологии и герменевтики, а также общая и музыкальная эстетика, связанная с изучением проблематики романтизма (исследования Э.Гуссерля, М.Хайдеггера, Х.Гадамера, Ф.Шлейермахера, Г.Кречмара,

B.Дильтея, А.Лосева, М.Бахтина, Г.Щедровицкого, Н.Берковского, В.Ванслова, А.Михайлова, Т.Чередниченко н др.).

В ходе анализа музыкального материала применяются присущие художественной герменевтике приёмы вербальной интерпретации содержания и смысла рассматриваемых произведений. В качестве необходимого инструмента активно используется образное слово (слово-образ), метафора, эпитет. И поскольку во главу угла поставлено осмысление содержательных категорий, в аналитической части диссертации снимается рубрикация на жанры и жанровые разновидности - весь материал исследуется под углом зрения семантической идентификации.

Обращение к названным научным подходам с целью прояснения природы и сущности романтизма определяет новизну исследования, которое впервые осуществляется на основе применения концепций и принципов феноменологии и герменевтики. Данный ракурс работы даёт попутно эффект нового освещения фортепианных произведений Шумана и его творчества в целом.

Теоретическая значимость настоящей диссертации состоит прежде всего в том, что ев выводы могут способствовать решению ряда вопросов, связанных с осмыслением стержневых, магистральных констант романтического мироощущения.

Практическая значимость предлагаемой работы видится в возможностях использования её методов и результатов для дальнейшей разработки общеэстетической и искусствоведческой проблематики, обращенной к романтизму как художественно-исторической эпохе и к романтизму как универсалии художественного мышления. Материалы диссертации могут обогатить как современное шумановедение, так и учебные курсы истории музыки, истории фортепианного искусства и, кроме того, использоваться в классах специального фортепиано при обращении к музыке Шумана и других композиторов-романтиков.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре специального фортепиано Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова 18 октября 2006 гола и рекомендована к защите. Концепция исследования и его отдельные положения, представленные в виде докладов, были апробированы на Международных, Всероссийских и региональных конференциях: «Шуберт и шубертианство» (Харьков, 1993), «Современное искусство в контексте культуры» (Астрахань, 1994), «Мен-дельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма» (Харьков, 1994), «Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы» (Харьков, 1995), «Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование» (Астрахань, 1997), «Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры» (Астрахань, 1999), «Музыка в совре-

мениом мире» (Тамбов, 2004), «Проблемы музыкального искусства» (Саратов, 2006). Те же положения послужили основой ряда публикаций автора (общим объёмом 7 п.л.), в которых отражено основное содержание работы. Идеи и наблюдения автора нашли широкое применение в лекциях и открытых уроках для преподавателей и студентов Саратовского областного училища искусств и музыкальных училищ Саратовской области.

На защиту диссертации выносятся следующие положения:

1) для Шумана характерен радикализм художественных устремлений, нацеленный на концентрированное отображение свойств и признаков романтического мироощущения;

2) феномен индивидуально-субъективного становятся одним из фундаментальных принципов, определяющих сущность как шумановского романтизма, так и романтизма в целом;

3) феномен специфического и экстремального выступает в качестве другого основополагающего принципа, характеризующего сущность изучаемого объекта;

4) антитетичность выявляется в роли максимы романтического мировосприятия.

Направленность исследования определила следующую структуру диссертации. В Главе первой («Феномен индивидуально-субъективного») рассматривается проблематика, связанная с непосредственным отображением духовно-эмоционального мира личности. Глава вторая («Феномен специфического и экстремального») обращена в основном к изучению специфики диалога романтической личности и внешнего мира. Центральная часть диссертации обрамляется Введением (изложение необходимых посылок) и Заключением (итоговые наблюдения и выводы). В Библиографии приведены в основном цитируемые и упоминаемые источники (247 названий). Нотные примеры (52) вынесены в Приложение.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении объясняется мотивация выбора темы предлагаемого исследования, обосновывается методологический базнс (определение ключевых для данной работы понятий феномен, феноменология и герменевтика в их приложении к исследуемому объекту). Фиксируя объект и материал исследования, оценивается степень их изученности. Анализ научной литературы, представленный во всех разделах Введения, доказательно подтверждает как актуальность, так и необходимость разработки заявленных проблем. Определив предмет, цель, гипотезу и задачи диссертации, оговаривается применяемая в ней методология, что вместе взятое отражает научную новизну предпринятого исследования, его теоретическую и практическую значимость. Приводятся также сведения об апробации работы и её структуре.

В Главе первой («Феномен инднвндуально-субъектнвного») освещаются проблемы, характеризующие сферу индивидуально-субъективного, которая принадлежит, разумеется, не только романтизму. Подчёркивается, что художественная интерпретация индивидуального может быть вполне объективной. С другой стороны, наоборот, весьма субъективной может быть передача того, что не относится к существованию индивида. В работе вопрос этот заостряется в связи с тем, что, во-первых, для романтизма индивидуально-субъективное начало — это именно феномен, то есть фактор, определяющий сущность рассматриваемого явления, а во-вторых — оба компонента данного симбиоза (индивидуальное и субъективное) выступают в неразрывной взаимосвязи.

Особый статус этих категорий в искусстве романтизма подтверждается их всемерной акцентуацией, когда приходится говорить едва ли не о культе индивидуального и субъективного, и их «культовость» может приводить к соответствующим метаморфозам с переходом индивидуального в

индивидуализм и субъективного в субъективизм. Всё это своей первопричиной имеет осознание жизни личности как высшей, самодостаточной ценности. Именно индивидуально-субъективное наклонение была призвана отобразить фортепианная музыка, достигшая в первой половине XIX дека исключительного подъёма. Вклад же в эту сферу, сделанный Шуманом, представляет собой одно из высших достижений мировой культуры.

Сказанное позволило целиком посвятить данную главу освешению духовно-эмоционального пространства романтической натуры со всеми присущими ей индивидуально-субъективными пристрастиями, нашедшими наиболее яркое художественное претворение в тех формах, которые обозначены как мир личности, сублимация лиризма и психологические откровения.

Приступая в разделе 1.1 («Мир личности») к воспроизведению портрета романтической личности, вначале анализируется характерный для неё тип героики, подразумевающей чрезвычайно активное действие и тот исключительно энергичный напор, который заставляет говорить о своеобразном «экспансионизме». Вряд ли имеет смысл уточнять, что реально стояло за шумановской героикой — здесь важнее всего была сама направленность, которая могла быть продиктована разными причинами. Более того, в сравнении с классической музыкой бетховенского типа, которую отличала ясно выраженная целенаправленность действия, шумановский порыв в ряде случае развивается вне определённого иелеполагания. Одно из немногих исключений составляют «Симфонические этюды», представляющие собой романтический вариант бетховенекой концепции «от мрака к свету» и построенные как целенаправленное развёртывание «потенции преодоления».

«Симфонические этюды» отличает ещё одно свойство: в их звуковой материи нетрудно усмотреть чётко очерченный портрет неординарной, даже исключительной личности. Она преподносится в патетически приподнятых измерениях, чуждых обыденного, в плоскости подчёркнуто высоких чувств, помыслов, устремлений и деяний. Сказанное позволяет со-

отнести её облик с натурой байронического типа. Концентрированным выражением соответствующих качеств видится I часть Фантазии C-dur с её пафосом гордого самоутверждения не просто сильного, а скорее титанического духа. В качестве важнейшей составляющей байронизма выделяется мятежно-бунтарская настроенность, спутниками которой становятся черты демонизма и так называемой романтической иронии, преподносимой через насмешливую буффонаду, наполненную гротесковой характерностью. Но, как показано в работе, ещё большую значимость приобрело в этой сфере манфредовское начало, обнаруживающее себя прежде всего как в меланхолии жизненной разочарованности, так и в трагических констатациях.

Совсем в иной плоскости развивался присущий личности шумановского героя романтический артистизм, в содержательном отношении трактуемый как блистательное воплощение безграничного потенциала неординарной личности. По-своему артистизм романтической натуры отразился и в увлечении стилем brillante — тем стилем, к которому со временем Шуман стал относиться отрицательно, но о значимости которого говорит тот факт, что сам он пользовался данным обозначением н в подчёркнуто концепционных композициях. Порой наблюдается трансформация артистизма в аристократизм романтической личности. Это связано с раскрытием максимально высокой культуры чувств, когда высказывание отличается особой деликатностью, утончённостью, изысканностью, и его рафинированности сопутствует поэтика духовного благородства и возвышенных помыслов.

Вынося в заголовок раздела 1.2 словосочетание «Сублимация лиризма», подразумевалось следующее: сводя два названные понятия воедино, что определяет высочайшую концентрацию лирического начала, получаем один из важнейших приоритетов романтического мировосприятия и, может быть, самую драгоценную для него ипостась самовыражения. Культ лиризма своим результатом привёл к рождению новой культуры чувства, и эта культура открывается в музыке Шумана во множестве граней. В ка-

честве иллюстрации широкой амплитуды ракурсов лиризма приводится ярко выраженный контраст состояний. Действительно, по одну сторону обнаруживается тяготение к глубокому погружению «в себя», а по другую сторону - взволнованно-исповедальный по тону лиризм, жаждущий сочувственного стороннего отклика.

Одна из самых притягательных граней лиризма в фортепианной музыке Шумана связана с поэтикой мечтательных настроений. Для этой, безусловно «эвэебиевской» образной сферы очень характерны изъяснения лирической нежности, так что почти всегда складывается симбиоз нежной мечтательности. Витая в грёзах, шумановский герой воспарял силой воображения в некие прекраснодушные выси. Но харизма позволяла ему одновременно и с равным успехом погружаться в сокровенные глубины души, пребывая в аффекте самосозерцания.

Выявленные в работе различные ипостаси возвышенного лиризма приближали к высотам идеального, что для художественной элиты первой половины XIX века всегда оставалось «альфой и омегой» творческих намерений. Подразумевается та величавая одухотворённость или «божественная меланхолия», что одаряет благостной отрешённостью от житейской прозы, от жизненных бурь и волнений, находясь в стороне от какой-либо действенности, пребывая в медитативно-созерцательной «нирване». Рассмотренные грани лиризма могли выступать в неразрывном сплаве — с этой точки зрения анализируются пьесы «Вечером» и «Отчего» из «Фантастических пьес», где соединяются нежная мечтательность, сокровенное и идеальное.

Высокая значимость лиризма подтверждается многократно возникающей ситуацией превалирования лирического начала. Постоянно встречаются случаи чрезвычайно пространных «лирических отступлений» в произведениях, формально находящихся под эгидой иных содержательных параметров. При этом указанные отступления берут на себя функцию смысловой доминанты. И, судя по музыке Шумана, лиризм как средоточие самого драгоценного для романтической л!Гчиости обладал в её глазах

наибольшей притягательностью, а кроме того - зачастую воспринимался в статусе высшей и едва ли не единственной истины. Под этим углом эре-ния подробно рассматривается Фантазия С-4иг, герой которой более всего находит себя в своём внутреннем мире (подчёркнуто почти парадоксальной «перестановкой» местами финала и медленной части).

В начале раздела 1.3 («Психологические откровения») уточняется понятие психологизма и так же, как в отношении лиризма, утверждается, что психологизм, отнюдь не являясь исключительной прерогативой рассматриваемой эпохи, обретал романтическую окрашенность, когда углублённость в изображении душевных переживаний возводилась «в квадрат», когда раскрывались оообые и сложнейшие процессы внутренней жизни личности.

Анализ шумановского психологизма начинается с исследования малоизученного феномена амбивалентности воссоздаваемых состояний, что подразумевает психологическую двойственность, внутреннюю противоречивость чувств. В связи с рассмотрением феномена абмивалентностн подчёркивается, что композитор выступает здесь прямым наследником Шуберта. Развивая данную традицию, Шуман максимально расширял границы психологизма, добиваясь исключительного многообразия оттенков раскрываемого состоявия, его тщательной «светотеневой» нюансировки, тончайшей детализации в отображении эмоционального строя личности. Едва ли не всеобъемлющая шкала градаций отмеченной палитры выявлена в результате анализа соответствующих номеров из «Фантастических пьес».

В качестве ядра шумановского психологизма выделяется психологизм контрастов. Причём, в данном случае речь идёт о внутренних контрастах, то есть о контрастах внутри мира личности, что характеризует, с одной стороны, её духовное богатство, впечатляющую множественность её проявлений, а с другой - противоречивую сложность, нередко как бы её раздвоение на ипостаси-антиномии. Непрерывная смена настроений, их чрезвычайно прихотливая игра, резкие перепады состояний с перебросами из

крайности в крайность - вот магистраль типичнейшего «поведения» романтической натуры у Шумана. Своё основополагающее выражение психологизм контраста в шумановском творчестве получил через введённую самим композитором дихотомическую пару Флорестан — Эвзебгш. Двойственность структуры личности, основанной на данной антиномии, прекрасно сознавал и сам автор, нередко весьма конкретно связывая свои творения с этими двумя именами.

В своём самом непосредственном выражении музыкальный психологизм Шумана был связан с запечаглеиием особых внутренних состояний. Одно из них обращено к столь ценимой романтиками «ночной» стороне души, когда раскрываются её потаённые, смутные, трудноуловимые движения, а также беспокойство, бередящие тревоги и страхи, порождающие состояние внутреннего разлада, разброда, сумятицы.

Другой своеобразнейший психологический штрих можно условно обозначить понятием «интермеццо» — от термина интермедия (лат. — находящийся посреди, срединный, промежуточный) и, например, словосочетания mezza voce (ит. — вполголоса, то есть тихое звучание голоса или инструмента), притом проставляя акцент на таких качествах, как промежуточный н тихий, что в проекции на мирочувствие человека даёт аналог ситуации как бы «зависания» в неопределённом состоянии. О соответствующей семантической трактовке данного понятия дают представление «Шесть интермеццо» с характерной для них непредсказуемостью порывов и загадочной напряжённостью совершенно специфического состояния насторожённого вглядывания-вслушивакия в происходящее в себе и вокруг.

Глава вторая («Феномен специфического н экстремального») исходит из той посылки, что для романтика феноменом, феноменальным может оказаться любое явление внешнего мира, особенно когда оно пропущено через призму сугубо субъективного восприятия. И если в предыдущей главе внимание фокусировалось на индивидуально-субъективном, внутреннем мире композитора или его героя, имеющем прямое отдаше-

ние к личностному бытию, то данная глава предполагает достаточно широкие выходы во внешний мир и акцентуацию всякого рода соответствующих характеристик, но, разумеется, предстающих в ведении романтика. Сказанному в первую очередь отвечают рассматриваемые ниже ракурсы специфического н экстремального, ярко выражающего себя через принцип абсолюта и поляризацию контрастов.

В начале раздела 2.1 («Ракурсы специфического») подчёркивается, что для целого ряда художников-романтиков — и для Шумана в том числе - была чрезвычайно характерна склонность резко выделять отличительные свойства, присущие тому или иному объекту изображения, всемерно подчёркивая в нём своеобразное, своеобычное, даже исключительное. Суть романтического подхода состояла в способности увидеть необычное в обыкновенном, в обострённости восприятия тех или иных особенностей человеческой натуры и явлений окружающего её мира с соответствующими акцентами разного рода, а также с подключением приёмов художественной утрировки и гиперболизации.

Во всей отчётливости подобный подход обозначился у Шумана в сфере жанрово-характерных образов. И у него, н у ряда других авторов получает достаточно широкое распространение идея карнтальност и. Совершенно индивидуальную и в высшей степени оригинальную форму воплощения этой идеи Шуман находит в «Бабочках» и «Карнавале». Подавая поток образов как стремительно мелькающий калейдоскоп, композитор вводит здесь драматургический принцип «пёстрых листков», предстающий как наслаивание фрагментарных построений в некую целостность, которая моделирует таким образом движение мчащейся карусели жизни.

Весьма специфичным представляется ещё одно явление, которое можно обозначить словосочетанием романтический энтузиазм. Как известно, понятия энтузиазм, энтузиаст, энтузиастический вошли в лексикон искусства именно в эпоху романтизма. И то, что стояло за ними, составляло прямую противоположность субъективной настроенности, индивидуализму, манфредовской разочарованности и другим подобным проявлениям. О

значимости данного феномена для фортепианного творчества Шумана говорит тот факт, что он чрезвычайно широко представлен в произведениях самой разной тематики. Энтузиазм очень часто претворяется композитором в картинных очертаниях торжественного шествия с соответствующей гимнически-провозглашаю щей нотой. Преподносится это ярко, с театральной броскостью и почти. непременно с привнесением бравуры — шумной, громогласной, фактур но насыщенной. Ещё одна неизменная родовая черта — чрезвычайно бодрый, активно жизнеутверждающий тон, чему сопутствует подъём сил, горячее воодушевление и в ряде случаев праздничное восприятие бытия. При всём том здесь ощутимо и энергичное самоутверждение личности, находящей своё место в окружающем её мире.

Раздел 2.2 («Принцип абсолют«») открывает обсуждение феномена экстремального, который определяет многие параметры романтического искусства и нередко реализует себя в стремлении к абсолюту. Подобные свойства романтизма образуют большое проблемное поле, важнейшим интегрирующим основанием которого является радикализм устремлении, присущий как герою романтической музыки, так и её творцу. Поэтому в равной степени можно говорить о радикализме художественных устремлений и о радикализме собственно жизненных проявлений. Своё яркое выражение принцип абсолюта находит в чрезвычайно характерном для романтического искусства запечатлении повышенной интенсивности жизненных процессов, то есть всего того, что заведомо выходит за пределы привычной нормы. Данный феномен подразумевает как предельное напряжение внутренней жизни шумановского героя, так и исключительную активность его проявлений, направленных вовне.

Ранний этап своего творчества сам композитор называл временем «бури и порыва». Слово порыв стало названием одноимённой пьесы, которую можно считать «визитной карточкой» Шумана. Персональным выражением шумановского «порыва» является образ Флорестана и связанная с ним тематическая область, которую справедливо именуют флорестанов-

ской. Она подробно рассматривается на примере соответствующего номера из «Карнавала», ряда пьес «Крейслерианы» и Второй сонаты. Пылкий темперамент прорывается здесь благодаря «взвкхренности» и даже «взрывчатости» музыкального материала. Нервно-импульсивный склад отражает и мятущуюся неустойчивость состояния, и душевное беспокойство, доводимое порой до взвинченности. Взволнованная порывистость то и дело переходит в лихорадочно-мятежное возбуждение, временами перерастая в неистовый натиск, в шквал яростной энергии.

феномен сверхинтенсивности мог проявлять себя не только через действие, но и через чувство. Имеется в виду повышенная, обострённая эмоциональности предстающая в формах бурного выплеска открытых, захлёстывающих эмоций или, например, в том глубоко исповедальном качестве, когда Шуман мог сказать, как это он сделал в отношении Первой сонаты: «Она написана кровью сердца». В качестве примеров разного рода приводятся отдельные номера из «Трёх романсов», «Пёстрых листков», «Давидсбюнцлеров» и «Карнавала», которые запечатлевают чрезвычайное волнение души, сильнейшие переживания, эмоциональную взбудоражен-ность или бурю страстей - всё это с экспрессией «перевозбуждённое™» и нервной импульсивности.

Важнейшей ипостасью принципа абсолюта становится в искусстве всё, связанное с миром фантазии, поскольку она выводит за пределы действительного в сферу желаемого и идеального. Этому миру Шуман предавался более, чем кто-либо из современных ему композиторов. Отсюда такая распространённость в его фортепианном творчестве соответствующих заголовков. Более того, многие произведения Шумана, вовсе не обозначенные фантазиями, по сути являются таковыми. В работе поясняется определённая абберация, возникшая в переводах на русский язык отдельных названий произведений Шумана: слово фантазия {РИаЫах^е) зачастую переводилось как фантастическая, фантастический, В результате музыке навязывался и навязывается до сих пор не свойственный ей и не предполагавшийся композитором смысл.

Это подчёркивается не только в связи с необходимостью различения смысловых оттенков, но и для того, чтобы с необходимой достоверностью анализировать фантастическое как ещё один романтический абсолют. Вхождение в своего рода «четвёртое измерение» приближает к категории бесконечного, которая являлась одной из самых обсуждаемых творцами романтической эпохи. Следует признать, что рефлексии по данному поводу в отношении музыки Шумана вступают на весьма зыбкую почву трудноуловимого и труднодоказуемого. Из числа потенциальных гипотез в диссертации на этот счёт приводится следующая; можно предположить, что одним из ликов бесконечного допустимо воспринимать идеальное, в различных аспектах рассмотренное в разделах ¡.2 и 1.3 и, конечно же, относящееся к прерогативам абсолюта.

Раздел 2.3 («Поляризация контрастов») открывается выводом, вытекающим из предшествующего изложения и состоящим в утверждении, что контраст и контрастность являлись для Шумана не просто привычным инструментом общеэстетического плана, а основополагающим принципом, действие которого распространялось на любые параметры художественной выразительности, приобретая подчас гиперболизированное и даже гипертрофированное выражение. Подчёркивается, что как никто другой из композиторов-романтиков Шуман свободно оперировал всевозможными стилевыми компонентами. Их диапазон простирается чрезвычайно широко, и его грани атрибутируются на конкретном материале: от аллюзий барочного стиля и разнообразных флюидов бетховенского наследия к импульсам, исходящим от музыки представителей романтической плеяды -Паганини, Шуберта, Листа, Мендельсона, Шопена.

Ярко выраженная склонность к заострённой контрастности стала фундаментальной сущностью художественного мышления Шумана и доводилась порой до крайней грани. В подобных случаях контраст приобретал антитетическое качество (с этой точки зрения наиболее подробно рассматривается «Карнавал»), Принцип антитез можно считать одним из основополагающих принципов романтизма, и в музыке Шумана он пред-

стаёт как неоспоримая данность. Антиномичность романтического мироощущения представлена у него как общими, магистральными составляющими (к примеру, вера в жизнь, энтузиазм с его зачастую героической окрашенностью наряду с пессимизмом, трагической разуверенностью, обессиленностью), так и частными, сугубо единичными проявлениями. Антитезы могут фиксироваться в рамках отдельно взятого произведения и действовать на уровне всего творчества в целом (на примере ряда произведений анализируется противопоставление глубокого, проблемного, подчёркнуто серьёзного и «беспроблемного», гедонистического).

Специальное внимание уделяется изучению ещё одной антитезы, смысл которой состоял в том, что наряду с художественным радикализмом у Шумана в его творчестве наблюдалось и нечто иное. В связи с этим вводится понятие романтики мира детства, которая составляет периферию собственно романтического. Её суть выясняется на примере произведений детской тематики, где типичные для шумановского творчества образы и состояния предстают в смягчённом, сглаженном вице, где господствует сдержанный, объективный тон высказывания, чему отвечают прояснённые, уравновешенные формы со сглаженными контрастами, носящими взаимодополняющий характер.

В результате анализа «Лесных сцен» выдвигается мысль о сближении ряда опусов Шумана с тем направлением немецкого искусства первой половины XIX века, которое получило название бидермайер (не случайны точки соприкосновения этих шумановских пьес с «Песнями без слов» Мендельсона, который может быть назван едва ли не ведущим представителем бидермайера в музыкальном искусстве). В этой связи вводится определение адаптированный романтизм, и в качестве его типичнейшего для Шумана образца рассматривается пьеса «В1итет1иЬ> с её безыскусно-стью и общительностью, задушевно-лирической настроенностью и мягкими, сердечными интонациями.

В завершение Главы второй постулируется утверждение, согласно которому при всех полистилевых тенденциях и при всей силе контрастов,

переходящих в антитезы, многоликому и разноречивому образному миру Шумана несомненно присуще внутреннее единство. Одна из важнейших «технологических скреп» состоит в активном использовании приёмов циклизации, обеспечивающих сцементированность, целостность соответствующих композиций. Это осуществлялось по трём направлениям: сюжетное построение цикла, образно-смысловая драматургия, композиционные приёмы объединения. Каждое из направлений подробно рассматривается, исходя из анализа одиннадцати наиболее показательных циклических опусов («Бабочки», «Шесть интермеццо», «Давидсбюндлеры», «Карнавал», «Детские сцены», «Крейслериана», «Юмореска», «Ночные пьесы», «Четыре марша», «Лесные сцены», «Песни раннего утра»).

Заключение диссертации содержит итоговые наблюдения, выводы и обобщения. Основные из них сводятся к четырем положениям. Во-первых, подтверждается мысль о радикализме художественных устремлений Шумана, отсюда - концентрированное отображение композитором свойств и признаков романтического мироощущения. Во-вторых, устанавливается, что феномен индивидуально-субъективного является одним из основных принципов, определяющих сущность как шумановского романтизма, так и романтизма в целом. В-третьих, устанавливается, что феномен специфического и экстремального является другим важнейшим фактором, определяющим сущность изучаемого объекта. И, в-четвёртых, в качестве максимы романтического мировосприятия выдвигается принцип антитез.

Резюмируя сказанное в диссертации, признаётся, что результаты предложенного исследования не могут претендовать на исчерпывающую полноту постижения романтизма хотя бы по следующей причине: каким бы выдающимся представителем искусства той эпохи ни был Шуман, какими бы достоинствами ни обладали принадлежащие ему фортепианные произведения, его творчество в любом случае представляет только часть огромной художественной территории. Достаточная полнота освещения может быть достигнута лишь при условии охвата всего спектра хотя бы основных художественных явлений того времени. Вместе с тем, освоение дан-

ного музыкального материала в силу его значимости и непреходящей художественной ценности позволяет очертить абрис сущностных свойств и признаков романтического менталитета. Кроме того, следует учитывать, что специфика музыки как искусства, тяготеющего к максимальной обобщённости образов, да&г возможность восхождения к тем феноменам, которые допустимо считать наиболее глубинными и сущностными.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ Монография

Демченко, Г.Ю. Фортепианное творчество Роберта Шумана: монография / Г.Ю.Демчеико, - Саратов: Саратовский источник, 2006. - 83 с.

Научные статьи в изданиях, рецензируемых ВАК: Демченко, Г.Ю. Уроки романтического мирочувствия / Г.Ю.Демченко // Искусство и образование. - М., 2006, - № -С.22-24.

3. Демченко, Г.Ю. В диалоге с микрокосмосом романтизма /

Г.Ю.Демченко // Вестник Саратовского технического университета. - Саратов, 2006. - № 3. Вып. I - С.204-206.

Научные статьи и материалы научно-практических конференций 4. Демченко, Г.Ю. О чертах романтизма в фортепианных миниатюрах Шуберта / Г.Ю.Демченко // Шуберт и шубертианство: сб. материалов науч. музыковед, симпозиума. - Харьков: Изд-во ин-та музыкознания, 1994.-С.64-67.

1.

2.

5. Демченко, Г.Ю. Искусство бидермайера и «Песни без слов» Ф.Мендельсона / Г.Ю.Демченко // Ф.Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма: сб. науч. трудов, — Харьков: Изд-во ин-та музыкознания, 1995. —С.44-48.

6. Демченко, Г.Ю. Принципы циклизации миниатюр в фортепианных произведениях Шумана / Г.КХДемченко // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы: сб. науч. трудов - Харьков: Каравелла, 1997.-С.89-98.

7. Демченко, Г.Ю. Образы пластических искусств в фортепианной музыке / Г.Ю.Демченко // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: материалы Межд. науч. практ. конф.-Астрахань, 1997.-С.186-192.

Подписано в печать 8.11.2006. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура Times. Печать RISO. Объем 1,0 пл. Тираж 100 экз. Заказ №069.

Отпечатано с готового оригинал-макета Центр полиграфических и копировальных услуг Предприниматель Серман Ю.Б. Свидетельство №3117 410600, Саратов, ул.Московская, д.152, офис 19, тел.26-18-19,51-16-2$

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Демченко, Галина Юрьевна

Введение.

Глава первая

ФЕНОМЕН ИНДИВИДУАЛЬНО-СУБЪЕКТИВНОГО.

1.1. Мир личности.

1.2. Сублимации лиризма.

1.3. Психологические опсровения.

Глава вторая

ФЕНОМЕН СПЕЦИФИЧЕСКОГО

И ЭКСТРЕМАЛЬНОГО.

2.1. Ракурсы специфическою.

2.2. Принцип абсолюта.

2.3. Поляризации кошрастов.

Затючеиае.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Демченко, Галина Юрьевна

Любое научное исследование нуждается и серьёзном методологическом базисе. И базис этот предпочтительно строить на общефилософском фундаменте. Философские основания в ряде случае оказываются совершенно необходимыми в процессе разработки разною рода искусствоведческой проблематики. Один из таких случаев - изучение художественною творчества эпохи романтизма.

В частности поиск новых подходов в изучении музыкальною искусства этого периода побуждает обращаться к малоиспользованпым пока что резервам научного знания в его соприкосновениях с теми или иными философскими идеями и концепциями. Выходя на такое сложное и неоднозначное явление, каким представляется романтизм, мысль естественно апеллирует к понятиям феномен и фепоменопогия.

Феномен (от греч. - являющееся, являться, быть видимым, а также казаться) как философская категория, с одной стороны, означает явление, данное нам в чувственном восприятии, в опыте воспринимающего сознания (иными словами, предмет или факт, явленные в сознании, предмет эмпирического знания, предмет познания). И, забегая вперёд, отметим то, что в феноменологии Э.Гуссерля стало ключевым понятием: феномен - это вещь, взятая так, как она предстаёт в непосредственном опыте сознания вместе с её качествами, связями и отношениями. С другой стороны, феномен - это явление, в котором обнаруживается сугцносгь чего-нибудь, и н истории философии явлению сплошь и рядом противопоставлялась сущность (подлинное бытие) вещей.

Выделим и ещё одно толкование слова феномен, широко распространённое в раз1 опорном обиходе: явление необычное, исключительное или некий факт такою рода. Отсюда этимология поняшя феноменальный, то есть редкостный, небывалый в каком-либо отношении, выдающийся по своим свойствам, качествам, силе проявления и т.п.

Понятие феномен приложимо к романтизму во всех обозначенных выше испостасях. С одной стороны, это притягательнейший художественно-исторический объект, вновь и вновь постигаемый в чувственном опыте и воспринимающего познания идущих друг за другом поколений массового круга реципиетов, элитарною слоя тонких ценителей, а также специалистов-профессионалов, включая исследователей различного профиля. И отнюдь не случайно крупнейший музыковед XX века A.Einstein даёт своей известнейшей книге название «Музыка романтической эры» [225], называя данный исторический период эрой и тем самым подчёркивая ею особую значимость.

С другой стороны, романтизм предстаёт в восприятии меняющихся времён и субъектов восприятия исключительно многоликим, зачастую трудноуловимым, ускользающим и за пёстрым протензмом внешних оболочек таящим свою внутреннюю сущность, а на поверку только «кажущимся» (стоит напомнить последнее из значений исходною греч. феномен - казаться).

Отсюда - неослабевающая дискуссионность феномена романтизма и самою понятия романтизм, о чём говорится постоянно и с самых различных позиций. Для примера можно сослаться на высказанные в одном и том же 1994 году мнения музыковедов, представляющих весьма различные области музыкальной науки.

В.Григорьев: «Ни одни другой стиль не получил столь разноречивых оценок и разнородных мнений: имеются десятки различных определений ею природы и сущности, не до конца выяснены истоки романтизма, недостаточно исследована структура его целостности как специфической модели человека и мира, как особой стадии художественного мышления. Существует терминологическая путаница как в обозначении самого термина "романтический"', так и в неясности связи терминов "романтизация", "романтика", "романтическое" с сущностными чертами основного стиля» [46, 5].

Е.Чигарёва: «Споры вокруг романтизма, разгоревшиеся уже в первые десятилетия его существования, не утихают и по сей день. К множеству определений романтизма добавляются новые, открываются неизвестные стороны этого культурного феномена, термин дополняется иными оттенками значений - и "омонимическое древо" (Г.Поспелов) продолжает разрастаться» [199, /*/5].

Наконец, если взять третье значение понятия феномен, трансформируемое в эпитет феноменальный, то в формах романтизма мы, действительно, имеем дело с совершенно уникальным эстетическим явлением, которому в различных ею фанях в связи с различными его свойствами, качествам и силе проявлений так соответствуют определения необычный, исключительный и проч.

5|С

Феноменология (греч. - учение о феноменах) как термин также имеет различные значения. В самом общем истолковании - это учение о явлении. Наиболее определённо и широко термин «феноменология» связывается с одним из крупнейших философских течений XX века. Представители этого направления своей целыо ставили выявление изначальных оснон познания, человеческою сушествования и ку тыуры Coj.iaien» феноменолог пи Э.Гуссерль анализировал внезмнпрические и вненио-рические структуры сознания, которые обеспечиваю! ею функционирование и совпадают с идеальными значениями, выраженными в я тыке и психологических иере'жишшияч. Феноменология складываюсь как метод уяснения смысловых нолей сознания и как интуитивное усмотрение идеальных сущностей (феноменов), её задачей ставилось раскрытие смысла предмета, затемнённого разноречивыми мнениями и опенками, то есть выяснение истинною смысла янчений, который нередко завуа-лнрован привычным, «затёртым» употреблением слов.

В последний период Э.Гуссерль выдвинул позицию, согласно кот-ром теоретическое сознание укоренено в «жизненном мире» г ак нем нем универсальном поле дорефлексивпыч структур, и они оказываются атмосферой п почвой как теоретической, так н практической деятельности. Именно эта линия получила наибольшее развитие в экзнаенциалыюи феноменологии, где с помощью метода феноменолотни выявляются априорные структуры человеческою существования - мкие. например как необходимость, свобода, с грач, решимость, любовь, ненависть, раскаяние, отчаяние, надежда и т.д. (К.Ясперс, М.Хайдепер, Ж 11 Сартр. М.Мерло-Попти и др.) В частности К.Ясперс задачу философии усматривал в «высветлении экзистенции», то есть подлинном реальности человека, которая прорывается в «пофаничныч ситуациях» (страдание, стресс, смерть и т.п.) и раскрывается лишь в соотнесённое!и с лруюй экзистенцией и с «трапецеиденцией», то есть абсолютным пределом бытия. В основе фундаментальной отологии М Хайдеиера лежит противопоставление подлинною существования (экзистенции) и мира повседневности, обыденности. Ж.П.Сартр построил «феномено'югнчеекую онтологию», в основе которой лежит противопоставление обт.екгпвности и субъектинности, свободы и необходимоеги. П.Рикёр сочетал принципы феноменолог ии с экзистенциализмом и персонализмом (признание личности первичной творческой реальностью, а весь мир проявлением творческой активности «верховной личности» - Бога).

Феноменологическая школа стремилась применить свойственные ей методы в различных сферах научною знания, в том числе в эстетке и литературоведении (Р.Ингарден). Следует заметить, что методолог иче-ские принципы феноменологическою анализа литературного произведения чаще всею базируются на установке, исходящей из тою, что феноменология - научный метод, рассматривающий феномен, исходя из него самого, го есть вне контекста.

Достаточную определённость и конструктивную оформленность обрела с конца XIX столетия художественная феноменология. А.Хильдебранд разработал теорию «формы существования»: «формы явления» и «формы восприятия». Х.Зедльмайр в опоре на чрезвычайно широкий спектр своих исследований (oi происхождения готической архитектуры до критики «неорганических» форм развития искусства XX века), обосновал теоретические принципы структурного анализа художественного произведения как процесса воссоздания его глубинною смысла (через символику к внутреннему содержанию).

По мнению теоретиков литературного романтизма начала XIX века, значимость м>зыки в феноменологическом ракурсе состояла в том, что она даёт возможность сознанию слиться с «душой мира», совершить восхождение к всеобъемлющему «универсуму». Позднее н зарубежном музыкознании определённые позиции заняло направление, в той или иной мере опирающееся на методологические принципы феноменоло-I ии. Главный из них связан с рассмотрением смены музыкальных стилей как стадий саморазвития идеальной сущности музыкальной материи.

Среди представителей этого направления наиболее известен Х.Мерсман, который внёс значительный вклад в разработку проблем музыки XX века в их относительном сопряжении с феноменологическими построениями.

Отечественное музыковедение также предпринимало попытки импликации феноменологических принципов. Одно из выдающихся достижений - книга тесно соприкасавшеюся с феноменоло! ней русскою мыслителя Л.Лосева «Музыка как иредмег лошки» [114]. В последнее время подобные проекции приобретают всё большее конкретное наполнение. Примером может служить эссе М.Аркадьева «Антон Веберн и трансцендентальная феноменология» [9], в которой зафиксированы поразительные соответствия между мыслительными построениями М.Хайдеп ера и звуковыми конструкциями А.Веберна.

Опыт и мегодоло! ические принципы феноменологии Moryi быть плодотворно использованы в изучении эпохи романтизма, её музыкальною искусства и в частности фортепианного наследия Шумана по целому ряду направлений:

- опираясь на научные изыскания, относящиеся к различным историческим этапам развития музыковедческой шуманианы, попытаться построить предлагаемое исследование на основе последовательного восхождения от чувственно непосредственною восприятия фортепианной музыки Шумана к обобщённым представлениям о её сущностных категориях;

- стремиться к осмыслению коренных, априорных реалий, констант, устремлений и аффектов, определяющих глубинную суть рассматриваемою явления, преодолевая антиномию мнимою и подлинного, кажущегося и испитого;

-учшыпать такие аспекты, как столь важное для романтизма признание личностною восприятия первичной реальностью (персонализм) и рассмотрение музыкального феномена прежде всею исходя из нею самою. А *

Новые горизонты в изучении эпохи романтизма в целом и творчества Шумана в частносш позволяет оiкрыть также активное вовлечение методологических принципов герменевтики.

Герменевтика (от греч. - разъясняющий, истолковывающий) - учение об истолковании текстов или искусство истолкования, теория понимания и интерпретация текстов, наука о понимании и интерпретации текстов.

Сразу же оговорим момент, касающийся тою, как соотносятся между собой понятия герменевтика и интерпретация. Этимология второю из них примерно та же (от лат. - разъяснение, истолкование). Тем не менее, в современной научной практике большинство исследователей склоняется к тому, что понятие интерпретация покрывается понятием герменевтика. Разумеется, речь ндёг не об исполнигельской, но о философской и искусствоведческой интерпретации, то есть имеется в виду научное истолкование какого-либо текста, направленное на раскрытие ею смысла. В этой ситуации правомерно дифференцировать операции понимания, уяснения смысла («внугрепний» процесс исследования) и ею интерпретации, преподнесения (в данном случае в той или иной мере подразумевается алресованность вовне). С этой точки зрения герменевтику можно определить следующим образом: теория понимания смысла текстов и его интерпретация (раскрытие, истолкование, объяснение, разъяснение).

Основоположником герменевтики считаемся Ф.Шлеиермачер. кок>-рый и начале XIX века ввёл гермины понимание и интерпретация. 1\п-вивая его традицию, основатель философской юрмсневшки В Ли гыеи резко разфаннчпл понимание (как внутреннее, непосредственное. шч-иостное постижение ieKcia) и направленное вовне ею ана ппичсское объяснение (интерпретацию). Он зачожнл воспринятое (философскими течениями XX века учение о понимании (целоетом душевно-духовном переживании) как меюдоло1 ическои основе искусства ииолковапия в гуманитарных науках, в отличие oi объяснения в еаесгвеппыч пауках, то есть рассудочному проникновению в сушиосп. явчепии промшонос-тавил их интуигивное посцгжеипе в «пауках о дуче».

В середине XX столетия одни из главных представителен философской герменевтики Х.Гадамер позитивно осмысливал лисiакцию, разделяющую создателя текстов и ич интерпретатора, поскольку иродуктив-ная роль временною интервала заключается в ею способноеiи служим, фильтром, в результате чего снимаются всякою рода локализующие и преходящие частности и приходит полное понимание. Кроме тою, Га-дамер настаивал на том, что смысловые потенции текста выходяi далеко за пределы того, что имел в виду ею создатель, причём намерения создателя и суть реальною текста нередко не совпадают

Во второй половине XX века сформировании, два прошвоиодожныч методологических подхода: собственно герменевтический (с акцептом на понимании исследователем творящею текст субъекта) и сгруктурио-семиотпчсскнн (с пафосом научною объяснения гексга как опреде генным образом организованной знаковой системы). Одновременно делались попытки сблизить герменевтический и сгруктурно-семиогпческпи анализ (Н.Рикёр). В конце XX стомегия под влиянием Ж.Деррнда акгуализнровался подход к исследуемому тексту, когда сю интерпретация признаётся принципиально недоем ii/кимои

Определённое хождение идеи философской герменевтики по i\чп ш и на почве русской мысли. Эту линию в пачаче XX века 01крыш тру ты Г.Шнета, а во в юрой половине столетия наиболее заметной фшурой был Г.Шедровицкий, который исследовал проблемы мышления в cueie «содержательно-генетической лотики» (одна из ею показательных работ -«Смысл и значение» [209]).

Философская юрменевшка постоянно находилась в тесном копыме с художественными процессами. Ф.Шлейермахер был близок к йеиским романтикам, В.Дильтей стал основателем духовно-исюрической школы в литературоведении и создавал труды по истории немепкоп титературы и музыки, Х.Гадамер - по эстетике.

Ныне герменевтика в мировом литературоведении и искусствознании предстаёт как широко разветвлённая система, опирающаяся на различные, подчас противостоящие друг друiу подходы [75]. Консолидируется это многообразие тем, что предметом художественной терменевптки. как и философской, остаются понимание п интерпретация. Целью по-прежнему является стремление выявить совокупность значении, придаваемых элементам художественною текста и ею целостности, а методом - истолкование смысла произведения в определённой кулыурно-исторической ситуации ею прочтения, исходящее из допущения принципиальной многозначности художественною образа. Лидирующую роль сохраняет литературная герменевтика, и примечательно, что её ведущий авторитет Э.Хирш в своих профаммных работах («Достоверность интерпретации», «Три измерения герменевтики», «Цели интерпретации») выступает против концепции, нитрирующих личность со? июля произведения и ею авторский замысел.

В отечественном литературоведении определённоеп» и мет ю ютиче-скую осознанность 1ерменевшческая интерпретация обре ы в 1970-е ю-ды, прежде всею в трудах М.Бахтина, котрыи последовате п.но обосновал активно-диалогическое понимание произведения. Диачот ическая активность интерпретатора, по Бахтину, предполагает не абс г рак шона) чное описание текста как деперсонализированной и формлчичовлн-ной конструкции, а личностную духовную встречу автора и восприни-мающето [14].

Отечественных исследователей отличает настойчивый поиск нлнбо-лее адекватных путей герменевтическою аначиза. Показателен постучат, выдвинутый современным русским термеиевтом П.Арночьдом. «Пониманием называют постижение смысла тексга через ею иементы с опорой на опыт (тезаурус) чшателя» [28, 5]. Под тезаурусом в данном счу-чае понимается не только словарпыГт запас воспринимающею, по и способность оперировать им, учитывая семантические оiношения (родовидовые, синонимические и др.) между лексическими единицами.

Отдельный, причём чрезвычайно важный для отечественной кчеш-ческой мысли дискурс связан с осмыслением базовых функции образного слова (слова-образа) как жизненно необходимою инсфумеша \у ю-жественной герменевтики. Днскуеснонность лого момента нередко вызывает острые дебаты но поводу животрепещущей проблемы «ценза научности» искусствоведческой интерпретации художественных произведений. Представляется, что наиболее приемлемая позиция на лот счет выражена в суждениях Л.Михайлова, в связи с чем нозвочим себе пространную цитату из ею статьи «Диалектика литературной эпохи»: «Одно из заблуждений заключается в том, что образный язык считается либо совершенно неприемлемым для пауки сотласпо требованиям научности, либо считается отчасти приемлемым лини» потому, что пользуется образами сам объект науки - искусство. Однако у образности научною языка есть глубокое оправдание и предназначение. Ей поручено точное выявление всею неопределимою в рамках формализуемых систем -полнота заключаемого в слово историческою бытия. Ей поручена фиксация видения в тех системах соопределёпностей, в которых разворачивается 1уманитарная мысль. Образ, именующий явление, позволяющий явлению выявиться, собственно говоря, перестаёт быть образом или метафорой; он становится средством опосредованной историческим знанием интуиции и по сравнению с терминами формализованных систем обладает преимуществами непосредственности и полноты смысла». Здесь же уточняется, что речь идёт о свойственных искусству сложных, "неопределённых" и иначе непостижимых явлениях» [128, 132-133).

Развивая эту мысль п касаясь литературоведческой герминолоши, Михайлов замечает: «Уподобить поняшя литературоведения логическим и математическим - всё равно что сменить тему научных зашпий, подменить полноту выявляемого словом исторического бьпия ограниченным, обособленным, условно вычлененным ею фрагмешом, утратившим связь с тем самым глубоким, в чём конечная цель всякою литературоведческого исследования - с историей, воплощаемой и осознаваемой в слове, с доносимой им до нас лог икой бытия» [128, 134]. ifi X у

Позднее других «специализаций» герменевтики начала складываться музыксиышя герменевтика - учение об истолковании содержания музыкальных произведений. Своей задачей она ставит выявление музыкальною смысла как многозначною художественного образа, различные грани которою раскрываются в исюрически и психологически меняющемся сознании слушателя.

В обиход музыкознания данный термин ввёл в 1902 юду (статья «Инициативы к развитию музыкальной герменевтики») Г.Кречмар, для исследований которою характерно рассмотрение музыки в связи с историей культуры и раскрытие в музыке «духа эпохи». Деятельности основателя музыкальной герменевтики посвящена специальная диссертация С.Филиппова «Музыкально-эстетические взгляды Г.Кречмара. К истории формирования идей и принципов музыкальной герменевтики», где суть центрального открытия Кречмара определяется следующим обра-юм: «Цель герменевтики - объяснять и исюлковывать целое на основе ясною понимания единичною, используя для этою все вспомогательные средства, предоставленные общим и специальным образованием, а также личной одарённостью. Для Кречмара герменевтика высгуиает в качестве инструмента дешифровки музыкальных текстов, ибо нацелена она па выявление приёмов и правил, способствующих пониманию музыкального произведения» [182,11].

Г.Кречмар склонялся к тому, что позднее стали именовать псичоло-т ической герменевтикой, понимаемой как «теория и практика словесной интерпретации м>зыки (при помощи поэтических метафор и обозначения эмоций)» [198, 562]. Непосредственно вслед за Г.Кречмаром разработку принципов музыкальной герменевтики продолжил А.Шеринг, который безусловной опорой для себя принимал несомненное наличие в музыкальном произведении определённой духовной субстанции и был уверен в возможности достоверной интерпретации его содержания.

Во второй половине XX века в качестве оппозиции к «старой герменевтике» Г.Кречмара и Л.Шеринга складывается гак называемая «новая музыкальная герменевтика». Свою цель приверженцы модернизируемой эстетической доктрины видели в более глубокой адаптации к музыке идей выдающихся философов-герменевтов. Характерны полемическизаострённые шнлсння, подобные тому, какие делал ведущим авторитет данною направления К.Дальхауз. «Новая музыкачьиая 1ерменевп1ка решительно чуждается попыюк нею 1Ковап, смысл му тыки яичком п ю-\oii поэзии» J28, 2].

Тем ие менее, в реальной практике мнотпч музыкальных 1ермепевтов сохраняется приверженное г ь к «поэзии», ю ecu. к расшифровке содержания произведении в характере литературной протраммы, вплои, до ее беллетризовапных вариантов. Это прелстанчяется им особенно уместным в отношении музыки романнима, ввиду ее lecnoio соприкоспове-штя с литературой. Один нз таких недавних образчиков прпнаиежш XЭггеврсхту. Рассматривая поздние фортепианные произведения Ьет-ховена, в частности по поводу ею последней сонаты исследователь акцептирует понятие экстремаibiioro [22<l, //•/] и, опачкиваясь oi нею. истолковывает конпепцпонио-драматуpiнческую необычность днухча-сгною цикла следующим образом. «I часть как бы юворт жн зш. наносит мне раны, я сопротивляюсь ударам судьбы, и эю мне не удается, о 1-иако я знаю, что каждая пз ран и каждое моё пнеiнос стремление в конечном счёте приносит моей душе освобождение, покой, внутреннее блаженство, чему и посвящена II часть» [22<J, 1-/5].

При таком положении дел следует признать неизбежным стремление новой музыкальной терменевшкн к мшим творческим идеалам Она. но характеристике Г.Чередниченко, претендуя на роль универсальной музыкально-эстетической концепции, «решает теоретические проблемы музыкальной истории, проблемы соотношения формы и содержания, проблемы ценности и оценки музыки на основе идей о неотрывной и музыкальною содержания от сознания. При лом в качестве важною материала исследованию подвернется история суждений о музыке» [197. 133].

Касательно последнего ги высказанных и лоп лшикчопе тическои справке соображении и несколько забегая вперед, заметим. чш в извест-Hoii мере опыт такою рода проделал Ю.Кремлёв в монографии «Форк--ипапные сонаты Петховена» [91], сопоаавчяя наблюдения, харамери-стнки и оценки, которые давали той пли иной in conai различные му пикал ыгые писатели - как зарубежные (прение всею 13.Лени и Р Роч ran), так и отечественные (начиная с Л.Серова и Л.Рубиннпеина) у *

Первые попытки перенесения данною направления научных изыскании на отечественную почву были зафиксированы в 1927 юлу в сгагье СЛЗеляевой-Экземнлярскои «Музыкачьпая герменевтика» [2()| О шлм> возникновение достаточно серьезною интереса к нему ошосшся ючько к 1980-м годам (см. сборник «Гсрменевгика и музыкознание» |-Н|). II подобно тому, что отмечалось по отношению к русской лиГературпоп герменевтике, здесь рождаются свои концептуальные нюансы и акценты. Важнейший из них связан оняп.-такн с утверждением безус ювнои приемлемости «ишуитивисгских» подходов.

Упоминавшийся выше Л.Михайлов, активно вовлекавший в сферу своих исследовании и музыкальное искусство, говоря о неизбежности и первичности «стихийного» вхождения и звуковую материю, замечает «На таком "понимающем" слушании музыки, продоллхающемся из века в век, зиждется и всякая музыкальная теория (в какие бы снециачьные области она не заходила)» [129, 20]. А приводившееся выше ею сулие-ние о функции образного слова задолго до нею в приложении к музыке предвосхитил Е.Назаикииский: «Меткие метафорические характеристики, будучи сами но себе явлением творчеепза, вместе с тем прелиав ш-ют собой инструмент тонкого научною анализа произведении искусстна, не > ступающий ио требованиям истинноеги методам описания, применяемым в точных и естественных науках» [139, 184].

Другой острый вопрос, постоянно дебатирующийся в ходе споров, разворачивающихся вокруг рассматриваемой отрасли знания, поставлен в центр очерка М.Ьонфельда «Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки» [28]. Речь идёт о приложимости термиты понимание к музыкальному искусству вообще. В качестве крайней позиции приводится суждение известною польскою семиотика А.Шаффа, по мнению которою данный термин не применим к музыкальным произведениям, поскольку, «в отличие от вербальных форм высказывания они ппчею не обозначают» [28, 5]. Не соглашаясь со сюль категоричным высказыванием, автор в отношении самою предмета музыкальной герменевтики резонно задаёт два вопроса.

Первый - действительно ли, юворя о процессе восприятия произведения музыкальною искусства, неправомерно включать в нею и такой аспект, как понимание?

II второй - если допустить, что понимание исключается из процесса восприятия произведений музыкального искусства, то это справедливо только применительно к музыке либо это факюр присущий искусству вообще, то ее ib любому ei о виду?

Очевидно, что только опзет на в юрой из этих вопросов, в котором признаётся последнее утверждение, позволяет без сомнений положительно ответить и на первый. Невозможно представить, что какая-то часть видов художественного творчества предполагала бы понимание в качестве обязательною компонента его восприятия, а другая была бы столь отлична в своих основах, чю не предполагала бы ею вовсе» [28, 6].

Весомым аргументом в пользу позитивною отношения на этот счёт является интенсивное развёртывание целою направления отечественной музыкальной науки, которое складывается вокруг тематическою поля иод названием «Содержание музыкального произведения» (В.Холопова, ЛЛСазанцева и др.). Нынешнее состояние музыкознания подтверждает констатацию Г.Чередниченко: «Герменевтика - сегодня одно из влиятельнейших течений западной культуроведческой мысли» (в статье с симптоматичным заголовком «В сторону герменевтики.» [196, 236']). В том же направлении активно продвигается и отечественная наука о художественном творчестве, выдвигая в качестве существенного вектора «особый, самостоятельный метод литературоведения и искусствознания», разрабатываемый именно на почве герменевтики, которая «была и остаётся одной иг самых живых и привлекательных муз XX столетия» [180, 163, 160]. Эти слова, сказанные в 1997 юду В.Тереховым, несомненно, имеюг прямое отношение и к начавшему свой отсчёт XXI веку.

Завершая обсуждение философских и художественно-эстетических понятий и представлений, необходимых для данною диссертационного исследования, остаётся отметить точки пересечения феноменологии и герменевтики. Только что процитированный автор их взаимосвязь выразил следующим образом: «Феноменология становится онтологическим исследованием человеческого бытия, герменевтикой, а та, в свою очередь, его феноменологией» [180, 165]. Иначе говоря, речь идёт о том, что суп, феноменологии заключается в наделении предмета смыслом, а задача герменевтики - истолкование этого смысла. Примечательно в этом отношении суждение Л.Лосева: «Под феноменологией я понимаю рассмотрение предмета в ею существенности, когда эти существенные черты дают некую определённую структуру. Феноменология всегда эмпирична, потому что она предполагает факты и их наблюдение, хотя сама она юворит не о фактах как* таковых, но об их смысловой структуре» [114,557].

О соприкосновении двух направлений философской мысли можно было судить по предшествующему изложению. Не случайно в разделах, посвященных как феноменологии, так и герменевтике, фигурировали, к примеру, имена Ж.Деррида, Г.Шпета, к чему можно добавить тот факт, что Л.Шерипг был учеником философа-феноменолога В.Днльтея и музыкального герменевта Г.Кречмара. Полому вполне естественно, когда, скажем, М.Хайдеггер, осмысливая процесс герменевтической интерпретации, настаивает па присутствии феномена нредпоншшния, то есть утверждает, что в сознании интерпретатора обязательно наличествуют предварительные установки.

И в заключение - два примера из русской «философской мысли, обнаруживающие схождение феноменологии и герменевтики. По убеждению Л.Лосева, музыктьный феномен наделён эйдетической сущностью, то ecu. являет непосредственный, «зримый», чувственно воспринимаемый смысл [183, 12], а в феноменологии Э.Гуссерля феномен - это сущность (в отличие от факта). В построенном П.Флоренским учении о Софии (Премудрости Божией) как основе осмысленности и целостности мироздания одним из элементов стала разработанная им концепция символа, которая приближает к пониманию феноменов художественною творчества как явлений, способных раскрывать глубинные смыслы быгия. * *

В конкрепюм приложении к музыкальному романтизму и фортепианному творчеству Шумана возможности герменевтики видяюя по целому ряду позиций:

- расшифровка соответствующих художесшейных ickciob, имеющая своей целью выявление их смысла, исходя in представлении о юм, «по в них несомненно паличссiпусi определённая духовная субстанция, а подлинные феномены музыкальною искусства содержа! в себе итубип-ные смыслы бытия;

- истолкование смысла произведения неизбежно связано с конкретными условиями ею прочтения, то есть проблемой восприятия в определённой историко-психоло1 ической ситуации; тем не менее, учшывая неизбежную субъективность личностной интерпретации и заведомую многозначность художественною образа, предполагается доешжимым его достаточно достоверное понимание, и каждый индивидуальный опыт так или иначе приближает к истинному результату, который можег возникнуть только в суммарной совокупности подобных опыюв;

- в ходе герменевтическою анализа, ни н коем случае не игнорируя личность создателя произведения и ею авторский замысел, вместе с тем исходить из тон установки, что смысловые потенции художественною текста выходят далеко за пределы тою, что имел в виду ет о создатель.

Сразу же следует заметить, что для практики отечественною музыкознания герменевтический подход (не обозначаемый подобным образом) был актуален всегда - достаточно сослаться на труды 1>.Асафьева. Причём в использовании этою подхода, как правило, пабчюдалои. стремление к глубинным обобщениям, чю позволяло тпбетагь излишней прямолинейности (если не считать достаточно кратковременной) идеологизированною крена в так называемый «вульгарный coiutojioi изм»).

Об этом приходится юворить в связи с тем, что у западной музыкальной герменевтики есть одна «ахиллесова пята»: она нередко склоняется к броской и достаточно внешней литературной программности, предпосылаемой инструментальной музыке. Допустим, V Bottingei в подробный разбор фортепианной сонаш C-dur (op 24) Вебера плодит весьма сакраментальную фразу: «Вступление - вход в преисподнюю» [218, 24]. Пли более «деликатный» пример - статья Р Heizog с симптоматичным заюловком «Жизненная мудрость бетховенских "Диабсллп-вариаций"» [232]. Одно из проявлений мудрости автору видшся в иронии, пронизывающей это произведение. Но мавная и весьма любопытная идея состоит в том, что оно рассматривается как описание полною крута человеческой жизни, повествование о котором увенчано смелым, но рискованным утверждением о завершающей точке произведения: «Вместо обычною окончания внезапно звучиi До-мажорныи аккорд Если сравнивать с человеческой жизнью - эю смерть» [232, 40\

Отечественных исследователей в данном от ношении отличает несравненно большая ортаничносп, и убедительность. В качестве одною из мноючисленпых образцов в ишересующей нас тематике можно привести статью Б.Нородшта «О фортепианной фактуре эпохи романтизма» [29]. Примечательна задача, которую ставил перед собой авюр: провести «наблюдения над фортепианной фактурой эпохи романтизма в единстве с соответствующей образной сферой» и «нахождение соответствий между фундаментальными положениями эстетки названною периода п особенностями фортепианной) письма композиторов-романтиков» [29, 22]. И действительно, исследователю удаётся топко, убедитечьно связать «технологию» и «смысл».

Тем пе менее, герменевтический опыт зарубежною музыкознания очень велик и является чрезвычайно ценным хотя бы своей осознанностью. Он насыщен множественным спекiром всевозможных приёмов и процедур. Это касается и классиков музыкальной науки, в том числе A.Eistein, который в частности поладит, что у Шуберта перенесение мелодий из песен в инструментальные произведения «каким-то образом расшифровывает смысл музыки» [225, 93] II тем более яо о i носи г L*t т представителям «экспериментальною» музыковедения. Один из пнч -R.Ilatten, па материале квартетов и фортепианных conai позднею Ьсмчо-вена осуществивший оиьп интерпретации посредством семиошчеекою анализа [230] - наиболее интересны здесь разделы, раскрывающие взаимодействие 1ероимескою и пасторальною в финале Сопаты op 101 и трагического и трансцендентной) в медленной чаем и Conai ы ор 106

Возможность и плодотворность юрмепевшческою подхода в поемп-женин феномена музыкальною романтизма предопределена внутренней сутыо самою объекта. Уже в начале XIX века была выдвинута онтологическая идея подобия музыки универсуму: «Музыка выступает как "уравнение мира в целом" (11овалие), поскольку способна вобран, в себя любое содержание (Гетель)» [198, 561].

Отечественная мысль, начиная с Л Лосева, всё отчётливее осознавала те свойства романтизма, которые приближали к «поемпжепию музыки как феномена (явленности в сознании) и обнаруживающею скрьные глубины бытия» [183, 5ft]. С точки зрения 1ерменевтнческою подхода немаловажным стимулом является базовая мысль, принадлежащая Л.Михайлову: «Начало XIX века принесло самосознание музыки как содержательного и смысловою искусства» [132, 12].

Об этом размышляли уже и сами создатели романтизма. 1ак. Р.Шуман утверждал: «Музыка юворш самым общезначимым языком.», и, согласно Э.Гофману, в ней находи i своё воплощение «высшая полнота бытия» [31> 261]. Затронув рефлексию композиторов-романтиков, можно сказать, что они в нзвесшой мере ориентировали на герменевтический подход. Так, у позднею Бетховена наблюдалась своею рода «нротрессня герменевтики». Е Blom делает на лот счёт топкое наблюдение: «Чем более ут рожающей для нею становилась пробчема глухоты, тем больше беспокоился он о том, чтобы его музыку исполняли верно - не столько в плане динамики, темпа, сколько в отношении смысла. Отсюда множество ремарок» [214, 232]. И стоит напомнить, что программные заголовки своих произведений Р.Шуман квалифицировал как «указания для исполнения и понимания».

А у

Рассмотрев научно-философские основания предлагаемого исследования, можно перейти к конкретному определению ею обт.еима и материала. В этом качестве выступает фортепианное наследие Р.Шумана, причём во всех случаях имеется в виду музыка для фортепиано .solo и реже - для фортепианного ансамбля, не заграг ивая композиций для фортепиано с оркестром, так как это уже область симфонических жанров.

Говоря об эпохе романтизма, необходимо уючнить понимание романтизма в его конкретно-исторической и вневременной суш. Насколько можно судить по различным публикациям, к нынешнему времени большинство музыкальных учёных склоняется к мысли о том, что романтизм есть всеобщая, надвременная категория. Одним из первых об этом заговорил Ю.Кремлёв, посвятивший проблематике романтизма развёрнутое эссе, (формулировкой названия которого как раз и стала самая значительная мысль - «Прошлое и будущее романтизма» [89], чем прозорливо намечалась перспектива неизбежною выдвижения этою явления вновь и вновь на передний план художественною процесса. И три десятилетия спустя уже как само собой разумеющееся было воспринято появление коллективною сборника «Музыкальный мир романтизма: от проипого к будущему-» с вступительной статьёй редакционной коллегии с симптоматичным заголовком «Романтизм - и несть ему конца» [136].

Е.Чигарёва предлагает различать романтический стиль и романтический тип музыкальною мышления. II юноря о романшческом типе музыкального мышления, справедливо полагает: «Это и есть широко понимаемый романтизм, который потому и не может кончиться, что это тип мышления (исследователи юворят о ею "неувядаемости" и "неистребимости")» [199,154J.

А.Кудряшов, па наш взгляд, предлагает достаточно частную и отвлечённую трактовку романтизма: «Романтическое - исходная исторпко-тшюл01 ическая категория, характеризующая искусство необычных, "открытых", бесконечно изменчивых, незавершённо-загадочных, пребывающих п становлении форм». Однако безусловно плодотворным вид» г-ся то, что данная формулировка распространяется на друг tie исторические периоды: «Это понятие можно отнести и к Барокко, а также, вероятно, в значительной степени - к искусству XX века» [92, Ы0\.

В подобном контексте становится понятым появление работ такой тематики, как «Романтические аспекты драматургии К.Монтеверди (па примере оперы "Коронация Попиеи"» (М.Лобанова [111]) или «Романтические черты Десятой симфонии Д.Д.Шостаковича» (Р.Галеева [39]). II возникает необходимость как-то вычленить нз подобною романтизма «без берегов» романтизм первой половины XIX века. Ею можно называть классическим, поскольку этот феномен именно тотда получил своё наименование и дал эталоны соответствующею менталитета, художественною мышления, образно-содержательной материн.

В приведённой выше реплике Е.Чигарёвой фигурирует поняите романтический стиль. В предлагаемой работе оно будет использоваться многократно, причём в различных проекциях - на отдельное произведение, жанр, творческую индивидуальность, художественное направление, эпоху в целом. В ею понимании мы придерживаемся сложившеюся в отечественной науке всеобъемлющею, содержательно наполненного истолкования: «общность образной системы, средств художеа венной выразительности, творческих приёмов, обусловленная единством идейно-художественного содержания» [164, 1506]. Среди .музыковедческих вариаций на эту формулировку выделим две. «Музыкальный стиль - это возникающая на определённой социально-исторической почве п связанная с определённым мировоззрением система музыкальною мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения» (Л.Мазель [116, /#]). II в развитие мысли Б.Асафьева о том, что музыка есть искусство интонируемою смысла: «Музыкальный стиль - это интонируемое миросозерцание» (В.Медушевский [120, 16]). Присоединим к этим установкам, столь импонирующим 1ерменевтической позиции, ещё один постулат: «Процессы формирования, развития, эволюции музыкального стиля определяются в конечном счёте мировосприятием и, шире, духовной культурой эпох» (М.Михайлов [131, 117]). * *

Судя по огромному количеству всевозможных изданий, романтизм как феномен культуры исследован самым тщательным образом. Эю начинается с большою крута работ, раскрывающих ею очертания в общеэстетическом ключе - допустим, два выпуска сборника «Проблемы романтизма» [155, 156] или книга В.Ванслова «Эстетика романтизма» [31], которую, несмотря на ощутимый шлейф идеологизированности, можно считать одной из основополагающих для отечественной эстетической мысли, обращенной к проблематике романтизма в художественном творчестве, взятом как целое (включая и музыкальное).

Основной тон в изучении данной эпохи всегда задавало литературоведение, что началось ещё во времена П.Вяземского, А.Пушкина,

В.Белинского. Для лучших современных трудов в этом направлении характерен самый широкий охват исследуемою материала (см., к примеру сборник «Европейский романтизм» [57]). О неостываюшем интересе к соответствующей проблематике говориi целая серия сборников научных материалов, выпускаемая в последнее вре.мя рядом университетов страны [161, 162, 163, и т.д.], и название одною из этих сборников весьма показательно - «Романтизм: два века осмысления».

Неизменную активность в изучении романтизма всегда проявляло отечественное музыкознание. Современный этап этого изучения можно исчислять, начиная с работы И.Соллертинскою «Романтизм, ею общая и музыкальная эстетика» [174], где приводится ряд характеристик, ставших хрестоматийными: антирационализм, раздвоенность между действительностью и мечтой, фантастика, экзотика и т.д. Впоследствии представления о музыкальном романтизме неуклонно расширялись и обогащались, в том числе в трудах И.Бэлзы [30], М.Друскина [55], В.Копен [84, 85], С.Скребкова [169]. О расширении амплитуды исследовательского поиска красноречиво говорит, например, появление сборника «Проблемы романтизма в исполнительском искусстве» [157].

Однако накоплению огромного пласта научной литературы о роман-гизме посюянно сопутствует чувство неудовлетворённости реальным состоянием дел. Наибольшую озабоченность вызывает сохраняющаяся непрояснённость многою в природе романтизма как искусства определённой эпохи и романтизма вообще. Литературовед А.Белецкий восклицал в 1927 году: «Сотни страниц в научных исследованиях, посвящён-ных вопросу о том, что такое романтизм, сотни ответов, данных с самых различных точек зрения, до сих пор не положили конца путанице, не развеяли тумана, внесённого зтим термином» [17, 5]. И точно гак же четыре десятилетия спустя Л.Соколов задаётся целой вереницей вопросов:

Сколько существует разновидное!eii романтизма? Являются ли эти разновидности резко различными или между ними есть что-то общее, позволяющее рассматривать романтизм как единое в своей основе направление? Исчерпывается ли романтизм конкретным историческим направлением определённой эпохи или он существует и за пределами этого направления? Нел и верно последнее, то как понимать этот "романтизм вне романтизма" и как широко он распространяется? Чем отличается романтизм от других художественных методов и прежде всею от реализма? И в чём же, наконец, сущность романшзма?» [173, 6].

Исключительные трудности возникают на пути попыток вывести убедительную, объективную, всеобъемлющую формулу романтизма (художественное направление первой половины XIX столетия) и романтизма вообще. Возникают сомнения в самой возможности дан» им внятное формально-логическое определение (Л.Михайлов [128, 15]). Эго касается и музыкознания, где обычно приходится встречать характеристики романтизма, отмечающие только отдельные, частные аспекты его многомерною мира. Допустим, у В.Конен: «Образ одиночки, затерянного в чуждом и враждебном мире, бегство от мрачной реальности в мир недосягаемо прекрасной мечты, бурный протест на грани нервной взвинченности, душевные колебания между экзальтацией и тоской, мистическим и земным началами» [85, 23]. Пли в статье В.Григорьева с многообещающим заголовком «Музыкальный романтизм. Сущность еппия.»: «Романтизм представляет собой специфический тип художественною мышления, воплощения сложной, противоречивой художественной картины человека и мира в их напряжённых, доходящих до крайних полюсов взаимоотношениях, порождающих в душе героя своеобразное ощущение «двоемприя», невозможности реализовать себя и свои идеалы в косной, противостоящей ему действительности» [46, 25].

Ещё одна проблема возникает ввиду того, «по за два столетия, прошедшие с момента зарождения романтизма, в ею осмыслении закрепилось немало инерционного. Поэтому неоднократно звучал призыв отказаться 01 клишированных представлений о данном феномене. Искусствовед Л.Чеюдаев, выступая за «более тонкое и глубокое проникновение в смысл и существо романтической эпохи», полагает, что в ходе такою пересмотра «привычных представлений, застывших штампов, канонизированных определений» удастся преодолеть «многочисленные мифы и легенды, пущенные в ход в незапамятные времена» [195, 39].

Данная проблема, может быть, с особой остротой встаёт в случае обращения к музыкальному искусству и в частности, к фортепианной музыке, где привычные постулаты в характеристике романтизма «срабатывают» далеко не всегда. 1С примеру, трудно представить себе реализацию в сольной фортепианной литературе того, что ещё В.Ьелинский определил как «глубокий внутренний разлад с действительностью» [18, 9] и что затем многократно варьировалось как противопоставление мечты и реальности, желаемою и действительного и т.н.

Сказанное даёт все основания для того, чтобы уже на этой, предварительной стадии рассмотрения предметом данной диссертации определить выяснение на материале музыкальною искусства сущности романтизма, его феноменологии. * jjc

Масштабы и характер диссертационного исследования налагают неизбежные ограничения в выборе объекта и материала. Первое из таких ограничений, принятое в предлагаемой работе, связано с обращением к музыкальному искусству первой половины XIX века и только немецкоязычною региона, то есть Австрии и Г?р\шиии. Подобный выбор продиктован гем, что, как общеизвестно, ли две родственные страны шра-ли безусловно первенствующую роль в романтическом движении данною периода. Выдвинув к первой половине XVIII века ведущую композиторскую школу Европы (Телеман, Бах, Гендель), они закрепили своё положение в музыкальной культуре в эпоху венской музыкальной классики и подтвердили его в первой половине XIX столетия.

Под воздействием Ф.Шеллшна и литераiypm.ix программ йенских и гейдельбергских романтиков здесь раньше и основательнее, чем где-либо, сложилась эстетика музыкального романтизма. II fie случайно сам термин романтизм был введён именно здесь - вначале но отношению к литературе (Повалис), затем к музыке (Э.Т.А.Гофман). Наконец, именно на эюй национальной почве музыка была возведена в иерархии искусств на высшую ступень. И если для И.Кат а (1724-1804), шедшею из эпохи Просвещения, музыка ещё не представляет собой ничего из ряда вон выходящею, то для следующих представителей немецкой классической философии (И.Фихте, 1762-1814; Г.Гегель, 1770-1831; Ф.Шеллннг, 1775-1854) её значимость стремительно нарастает, а сама она подвергается деятельному философскому осмыслению. II в лице A.IПопет ауэра (1788-1860) она находит своего абсолютного апологета: «Никто до сих пор не придавал ей такою онтологическою статуса: ведь музыка в интерпретации "философа мировой скорби" приобретает метафизическое значение, то есть выражает нечто существенное, скрытое от непосредственного чувственною восприятия, но выступающее причиной и основой всего существующего. В своей субстанциональной значимости музыка уподобляется самому миру» [183, 57-56'].

О приоритете австро-немецкою музыкальною искусства можно судить и по явным предпочтениям, проявляющимся в отечественной науке. Подобно тому, как И.Берковский, крупнейший знаток литературного романтизма, завершил свои творческий путь итоговой книгой «Романтизм в Германии» [23], гак и филолог, эстетик, культуролог Л.Михайлов свои основные усилия сосредоточил на изучении этой национальной культуры во всех её срезах - от общефилософской проблематики (Лдор-но, Хайдеггер и др.) до музыкальной конкрешкн. Остриё его исследовательской мысли неизменно возвращалось к эпохе романтизма. Программную для себя статью «Диалектика литературной эпохи» [128] он строит главным образом на материале немецкой литературы первой половины XIX века и ставит чрезвычайно сложный вопрос о природе романтизма, об исключительных трудностях её рационального осмысления (кстати, ему принадлежат переводы произведений Гердера, Жан Поля и других немецких авторов). Целый ряд важнейших суждений о сущности интересующего нас явления содержит его работа «Романтизм» [129, 130], которая подытожила искания отечественной эстетической мысли второй половины XX века в данном направлении. Этому предшествовала огромная но объёму, чрезвычайно кропотливая по выполнению и комментированию деятельность Михайлова в процессе издания двухтомной «Музыкальной эстетики Германии XIX века» [134, 135]. Руководящей мыслью этого компендиума стал вывод: «Музыка в Германии XIX века выдвигается па совершенно особое место среди искусств и очень часто выступает как излюбленный и наделённый особой ясностью объект философии, а также как особый язык действительности, выявляющий самую суть происходящего в мире» [134, 9].

Доминантную значимость австро-немецкой музыки в изучении эпохи романтизма подчёркивает М.Друскин в монографии «Зарубежная музыка первой половины XIX века» [55], где раздел «Музыкальная культура Австрии и Германии» но объёму составляет больше половины всего текста. Показательно появление большого коллективного труда «Музыка

Австрии и Германии XIX века» [132, 133], коюрый открываемся содержательным очерком П.Пиколаевой «Романппм и му зыкалытое искусство» с обоснованием общих постулатов роматпическою искусства iana i-ной Европы в контексте ряда явлений литераiуры и изобразительною искусства, что сопровождается подборкой широкою спектра мнении и наблюдении философов, эстетиков, искусствоведов па предмет романтизма как художественною метода и тина жи зпечувствия * *

Понятно, что музыкальное искусство Австрии и Германии первой половины XIX века, будучи ядром, основным флашом и форпостм романтизма, представляет собой офомпый художественный «материк» Поэтому вторым отраинчением, принятым в данной диссертации, с шло обращение только к фортепианной музыке.

Общепризнанно, что фортепиано в эит деся ишемия с шло основной точкой приложения художественных устремлений мноптх романтиков, и можно только присоединиться к мнению IJ.Бородина: «Именно композиторы-романтики наиболее полно раскрыли miioioiрапные возможности фортепиано, представив в своём творчестве такое ботатство фактурных решений и технических формул, какою мы не найдём в другие периоды развития фортепианною искусства» [29, 22].

В целом фортепианное творчество выдвинулось на самую переднюю линию композиторских интересов, н прежде всею это oiпоется к жанру фортепианной пьесы, которая была для романтиков наиболее предпочтительной формой художественною высказывания в силу своей мобильности, способности мтповенно реаптровать на возникший образ. Это отмечает и Д.Житомнрский по отношению к творчеству Шумана' «Почему именно сфера фортепианною искусства оказалась наиболее благодарной для композитора? Несомненно, «по природа художественного дарования Шумана заключалась в быстрой, интенсивной реакции творческого воображения на факт, впечатление, переживание. Сказывалась чисто романтическая потребность в mi новенном эмоциональном отклике на происходящее» [64, 127],

Как известно, фортепианная пьеса была ведущим жанром для целого ряда композиторов-романтиков. Не менее хрестоматийным является и тот факт, что многие из них новаторски мыслили именно в этом жанре, в то время как в произведениях крупной циклической формы они нередко более придерживались традиций. Это особенно касается ранних романтиков (на этане 1810-20-х годов) и особенно их опытов в жанре фортепианной сонаты, почти всегда несущей в себе отчётливые приметы воздействия венских классиков второй половины XVIII века.

Музыковедческая литература но данному разделу художественного творчества обширна. Так, в капитальнейшем исследовании W.Georgii «Клавирная музыка» [228] основное место уделено произведениям романтиков и соответственно - Веберу, Шуберту, Мендельсону, Шуману. Не менее капитальная монография К.Зенкина «Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма» [73] имеет, пожалуй, наиболее прямое отношение к теме, избранной в предлагаемой диссертации -главным образом по объекту (здесь, в частности, рассматривается фортепианное наследие Шумана), но в определённой степени и по эстетическим установкам, хотя главным образом исследователя интересуют вопросы исторической фактологии, музыкальной формы и фактуры.

С точки зрения разнообразия избираемых аспектов научного изучения отмстим ещё две работы. В диссертации Р.Мизитовой «Фортепианная соната 10-20-х годов XIX столетия (К проблеме исторической типологии раннего романтизма)» [125] всё, в конечном счёте, нацелено на выявление новых закономерностей носiроения сонатной композиции, и примечательно, что материалом избирается австро-немецкая музыка (конкретно - сопаты Вебера, Шуберта, Мендельсона). В монографии Н.Сорокиной «Фортепианный дуэт» дан всеобъемлющий панорамно-исторический обзор произведений, написанных для фортепиано в 4 руки, где существенное мест занимает и творчество композиторов Австрии и Германии первой половины XIX века [175, 176, 177, 178]; последовательное описание множесгва произведений призвано выявить эволюцию пианистическою стиля целого ряда авторов, в том числе малоизвестных (К.Габлер, Ф.Данци, Ф.Рис, И.Пиксис, К.Швепке, О.Флорпиотц, Ф.Калькбреннср, Д.Г.Тюрк, Ф.Кулау, Ф.Хиллер).

II в названных, и во множестве других источников господствующее внимание уделено корифеям фортепианной музыки романтической эпохи. Эту персоналию по праву открывает Людвиг ван Бетховен. Его поздним фортепианным сочинениям посвящена масса работ ([213, 214, 223, 226, 230, 231, 232, 234, 236, 241, 243J), начиная со II тома классического труда Л.Marx [235], а также его отдельной книги о фортепианных произведениях композитора [234] и кончая специальными исследованиями, посвященными данному этапу («Поздний стиль Бетховена» ТAdomo [212], «Последнее десятилетие» M.Cooper [222], «Поздний Бетховен» МSolomon [243]). Как правило, авторы подобных изданий так или иначе освещают интересующие нас аспекты смысловой интерпретации сочинении великого композитора. В числе редких исключений -обширнейшая (намного превышающая тысячестраничный объём) монография A.Thayer [244], впервые опубликованная в 1908-1911 годах, которая во всех подробностях повествует исключительно о жизненном нуги композитора. Тем более следует оценить высокое содержательное наполнение отечественной бегховенианы, причём подавляющее болышшство учёных склоняется к юй точке зрения, что, завершая свою творческую эволюцию, композитор по многим направлениям открывал горизонты романтизма. И если «старейшина» русских музыковедов XX века Р.Грубер говорил об этом ещё с некоторой осторожностью (его формулировка: «Завершение классической линии и новые стилистические тенденции; соприкосновение с романтизмом» [137, 154]), то его последовательница П.Николаева утверждает данную позицию с полной отчётливостью (статья «Бетховен и романтизм» [1-10]).

Из других композиторов Австрии и Германии наибольшее внимание учёных но достоинству привлекали Франц Шуберт и Po6epi Шуман. Фортепианное творчество первого из них изучено во всевозможных ракурсах. J.Maurice рассматривал фортепианные танцы Шуберта как «дневники» или «тетради», куда (часто в ходе импровизаций за роялем) композитор заносил приходившие ему в iолову идеи и технические приёмы, которые потом можно было бы развивать в более значительных вещах [237, 87].

Развёрнутая статья D Broclbeck [219] посвящена подробному разбору 12 лендлеров ор 171 (Д 790), который выполнен иод углом зрения доказательства их цикличной целоеIности, в том числе благодаря мотивной связанности (отталкиваясь от мнения И.Брамса, оценивавшею их как маленькие, мастерски сделанные шедевры, которые, если их исполняют вместе, производят впечатление единою целою). P.Radcliffe [240], отмечая связь фортепианных сонат Шуберга с бетховенскими и констатируя, что в инструментальной музыке он находил себя гораздо медленнее, чем в вокальной, в достаточной мере определяет и черты повою, заключающеюся в большей «субъективности» ею стиля.

Направленность содержания первой переведённой на русский язык книги о композиторе, принадлежащей В.Дамсу, характеризует ггриводимый ниже фрагмент из неё: «Самым дорогим, самым настоящим Шуберт является для нас именно как создатель тех мелодии, где скрыты ею затаённые вздохи и слёзы, часто чуть уловимые, но несомненно всегда присутствующие» [49, 169]. В небольшой монографии ВЛСонен, которая была первой в современном отечественном музыковедении, глава о Шуберте названа достаточно симптоматично: «Новое направление в фортепианной музыке». Формирование этою новою направления исследователь более всею усматривает в воздействии, идущем от новаторской вокальной лирики композитора [85]. В очерках «Фор1ениаиные сонаты Шуберта» [88] Г.Крауклис, справедливо указывая на долгий период преодоления установившихся традиций венской классической сонаты, выводи I анализ к произведениям 1820-х юдов, когда композитор находил решения вполне самостоятельные и по своему духу несомненно романтические. Фортепианным сонатам специально посвящена и одна из многочисленных публикаций шуберюведа Ю.Хохлова [184], где последовательно и подробнейшим образом, буквально такт за тактом анализируются все произведения, включая неоконченные п даже эскизы. И т.д.

Прежде, чем перейти к состоянию источников по фортепианному творчеству Шумана, отметим возрастающий интерес исследователей к представителям большой композиторской «периферии» этого времени. Одной из первых работ такою рода стала «Исюрпя фортепианного искусства» А.Алексеева [1], где сделан акцент на освещении деятельности пианистов-виртуозов. Для последних лет примечательно появление двух диссертаций. Цель первой из них (С.Грохотов [46а]) состояла в раскрытии музыкально-исторической ценности искусства П.Гуммеля в его связях с творчеством предшественников и современников. Во второй (Е.Максимов [118]) творчество Бетховена рассматривается в сопоставлении с творчеством ею современников П.Крамера и П.Гуммеля, причём прослеживается их эволюция oi классицизма к романтизму. Появляются работы о плодотворных связях композиторов Австрии и Германии с русской музыкальной культурой. В частности Т.Зайцева в аагье «Гесслер в России» выделяет принадлежащее ему «Каприччио и вариации на русскую тему для фортепиано» ор.22 - «Овеянные дыханием новой, романтической эпохи, "Вариации" в значительной степени отходят от аналогичных циклов Гайдна и Моцарта и приближаются к типу "свободных вариаций"» [68, NS\. В конечном счёте, пафос подобных материалов нацелен на утверждение той мысли, которую находим в преамбуле монографии Н.Терентьевой «К.Черни и его эподы»: «Бытует взгляд на Черни, как на ограниченного музыканта, принципы которого несовместимы с духом подлинного искусства. Очевидно, назрела необходимость проверить состоятельность этого мнения» [179, 13]. тН к

Накопленная к настоящему времени литература о фортепианном творчестве Шумана достаточно обширна и богата. 11а русском я зыке она открывалась книгой А.Амброса «Роберт Шуман», переведённой А.Серовым в 1860 году, практически сразу после её появления на Западе [5]. Самое капитальное и авторитетное издание принадлежит перу Д.Житомирскою и существует в двух авторских версиях - исходной, более масштабной [63] и переработанной, более краткой [64], где специальные главы посвящены фортепианному творчеству. Высоко оценивая сделанное композитором в различных жанрах, автор тем не менее со всей определённостью утверждает: «И всё же "лучший" Шуман - самый проникновенный и поэтичный, самый оригинальный и смелый, самый увлекательный и неизменно близкий людям - прежде всею ассоциируется с его фортепианными произведениями» [63, 127]. Другое, на этот раз невольное сопоставление находим во втором выпуске «Музыки Австрии и Германии XIX века» [133]. В большой главе, посвященной Ф.Мендельсону, рассмотрение фортепианных произведений занимает ровно страницу текста, из чего можно заключить, что данный материал не представляется авторам книги достаточно существенным. Иное дело -фортепианные сочинения Р.Шумана, которым в соответствующей главе уделено наибольшее внимание, причём их анализ пронизан мыслыо о ярко романтической сущности всею и вся у него.

Примечательно появление специальных изданий, посвященных фортепианному творчесгву Шумана. Аналитический обзор «пунктиром» (в самых общих чертах), по зато всех ею фортепианных произведений выполнен в ёмких по содержанию монографиях J Chissel [221] и J Fuller [227]. Весьма любопытна первая отечественная киша о Шумане, посвященная именно ею фортепианному наследию. Р.Геника написал её горячо, живо, с очень непосредственной и обаятельной субъективностью, начиная с первой фразы: «Фортепианный прогресс остановился на Шумане, Шопене и Листе. Из этих трёх величайших представителей новейшею фортепианного стиля Шуман нам наиболее близок по духу» [42, 5]. II на многих страницах неустанно, в чисто эмоциональной форме проводится мысль о романтической сущности жизни и творчества Шумана.

Наконец, существует масса публикаций, разрабатывающих па материале фортепианных сочинений Шумана ту или иную проблему. Допустим «Роберт Шуман и вариации» S Werner [247], где название говорит само за себя. Или глава, посвященная Шуману, в исследовании П.Смирновой «Комплексное изучение авторскою стиля в классе специальною фортепиано» [171], изобилующая ценными наблюдениями, сделанными с позиций исполнительства и музыкальной педагогики. В ирогиновес достаточно устойчивому мнению о раздробленности сюитно-циклических форм у Шумана (этого мнения придерживались, например, А.Рубингшейн, Н.Жиляев, Б.Асафьев), А.Меркулову удаётся убедительно раскрыть их сгруктурно-смысловую целостность [124]. Тот же автор подробно и подчас чисто гипотетически расшифровывает буквенно-интопационную канву ряда сочинений, которая раскрывает автобиографическую подоплёку некоторых подтекстов, подразумевавшихся композитором [123].

Отдельною упоминания заслуживает сборник статей «Роберг Шуман и перекрестье путей музыки и литературы» ([159] - кстати, ему предшествовали не менее содержательные сборники «Шуберт и шубертианст-во» [201], «Мепдельсон-Бартольди и традиции музыкальною профессионализма» [122]). Он внёс целый ряд штрихов заново осмысливаемого шумановскою романтизма, что закономерно вытекало из самою факта многоаспектной подборки материалов, принадлежащих трём десяткам его участников. В самом деле, после открывающей этот сборник статьи Л.Демченко «Творчество Р.Шумана в системе романтического искусства первой половины XIX века», явившейся широким концепционным введением в ею многообразную тематику, следует настоящий «венок» всевозможных тем с различным подходом к их разработке. С точки зрения интересующею нас ракурса в первую очередь необходимо огмегигь следующие исследовательские очерки. Е.Царёва («Слово в музыкальном тексте произведений Роберта Шумана» [189]) даёг глубокие и тонкие наблюдения в отношении сложною, неоднозначною взаимодействия собственно музыкальных идей композитора и его же вербальных рефлексий по их поводу. Примечательно, что К.Зенкин («Диалектика классической и аклассической формы в фортепианной миниатюре Шумана») понимает форму не только как тип композиции, по прежде всею как художественную форму, определяемую как «совокупноегь вглразителыгых средств, одухотворённую замыслом и приведённую в систему (куда, конечно, входит и композиция)» [69, 55] - и, действительно, исследователь оперирует многими параметрами именно так широко понимаемой художественной формы. К.Жабинский («Фортепианное творчество Роберта Шумана и австро-немецкая клавирная традиция XVII—XVIII веков» [59]) показывает прочные связи Шумана с прошлым, представленным для него прежде всего музыкой Баха и Бетховена, и даже вводит понятие «шумановский традиционализм». Е.Романова («Музыкальная эстетика Роберта Шумана. К проблеме стилевой эволюции» [160]) подтверждает закономерность изменений, происходивших в творчестве композитора на пути из 1830-х в 1840-е годы. JI.Каверина («Цикличность как особенность музыкальною мышления Р.Шумана» [80]), фиксируя внимание на разработке принципа цикличности, который постоянно находится в поле зрения многих исследователей, вы ходи i далеко за рамки этого вопроса, раскрывая литературные истоки образности и драматургии произведений композитора. И.Польская («Четырёхручные фортепианные сочинения Шумана и.их жанровая эстетика» [148]) проводиi мысль о том, что для Шумана дуэтная фортепианная литература всегда оставалась проводником идеи человеческого взаимопонимания и согласия (данному материалу предшествовали аналитические статьи но Шуберту и Мендельсону, а также отдельная монография «Поэтика фортепианных дуэтов Ф.Шуберта» [146; 147; 149]). М.Смирнова («"Детские сцены" Р.Шумана» [171]) и В.Прнходько («Фактура Шумана: некоторые психологические аспекты восприятия» [152]) существенно дополняют спектр характеристик романтической природы творчества Шумана с позиций исполнительской интерпретации. Несколько статей сборника адресовано связям Шумана и шедшим за ним поколениям русских композиторов - в первую очередь имеются в виду очерки «Балакирев и Шуман» Т.Зайцевой [67], «Шуман и Мусоргский» П.Беленковой [16].

Изучение упомянутых выше и многих неназванных источников позволяет сделать в отношении фортепианного творчества Шумана несколько выводов, важных для предлагаемой диссертации.

1. Не только музыкальное искусство Австрии и Германии, взятое в целом, но и фортепианная музыка первой половины XIX века в этих с фанах представляет собой огромный художественный «материк». Каждый из крупнейших композиторов данного региона (в первую очередь поздний Бетховен, Вебер, Шуберт, Мендельсон) имеет право на рассмотрение в рамках отдельной диссертации, что и происходило уже не раз. Отсюда вытекает ещё одно ограничение, принятое для данной работы - оно связано с обращением в качестве основного объекта к фортепианной музыке Шумана. Что же касается творчества его непосредственных предшественников и современников на австро-немецкой почве, оно затронуто в работе в качестве контекста.

2. В шумановском музыкальном наследии неоспорима главенствующая роль фортепианного творчества. Стой г напомнить строки из письма композитора к матери: «Все высокие чувства, которые я не могу высказать, говорит за меня рояль» [42, 6V]. Можно только присоединиться к суждению Н.Жиляева, состоящему в том, что у Шумана для фортепиано «написаны самые сильные и вдохновенные его произведения» [61, 56']. В качестве дополнительного аргумента следует сослаться на наблюдение Д.Жиюмирского, который выделяет у Шумана «вокально-фортепианные дуэты, где на долю инструмента падает важная роль в создании основного образа песни» и где «именно в партии фортепиано заключён тот образный элемент, благодаря которому достигается определённость содержания и яркость выражения» [64, 230].

0(тн;:г;а:1

ГОСМ'.П» - .шля БШЛлОиНЛ

3. Фортепианная музыка несомненно является «авашардной» частью творчества Шумана, в которой романтические тенденции выражены с наибольшей остротой (всё остальное у него значительно уравновешеннее, мягче, компромисснее). Ведь именно по причине художественного радикализма ею фортепианные произведения с таким трудом и запозданием входили в обиход европейской культуры, если сравнивать с друг ими близкими по духу явлениями (имеются в виду сочинения Мендельсона, Листа, Шопена). Упоминавшийся младший современник композитора А.Амброс при всём пиетете к шумановскому творчеству, отмечая в нём цветение «абсолютной поэзии, фантазии, поэтического упоения», вынужден добавить, что «оригинальность здесь доходит иногда до гримасничанья, и музыке приходится становиться на голову, чтобы только не ходить на ногах» [5, 40]. Должно было пройти время, чтобы как раз ярко новаторское в наследии композитора стало восприниматься определяющим в оценке этою наследия (что, к примеру, всемерно подчёркивается в литературе, начиная со специальною исследования B.Vogel [246]). Сказанное позволяет видеть в Шумане наиболее радикального выразителя романтического мироощущения в музыкальном искусстве первой половины XIX столетия и побуждает именно ею фортепианное творчество избрать в качестве материала для исследования сущности этою мироощущения.

Определившись с объектом и материалом исследования, обозначим его предмет: феноменология романтизма, какой она предстаёт сквозь призму фортепианных произведений Шумана.

Отсюда вытекает цель предлагаемой работы: в опоре на опыт, накопленный эстетической и искусствоведческой мыслью, в ходе терменевтическою анализа фортепианного творчества Шумана попытаться сформулирован» обобщённые представления о феномене романтизма, ю есть за изменчивой, иллюзорной видимостью явлений обнаружить глубинную сущность подлинного духовною бытия, иными словами - осуществит!» осмысление коренных структур, определяющих суп» романтизма.

В связи с 1аким образом поставленной целью в качестве исходной пшогезы предлагается следующее: при всем исключительном многообразии конкретной явленности суть феноменологии романтизма в конечном счёте определяется действием таких факторов, как субъективно-индивидуспыюе, специфическое (особое) и экстрешпыюе (предельное).

Поставленная цель и выдвинутая гипотеза требуют решения в ходе диссертационного исследования целою ряда задач:

- проанализировать конкретно-реальные проявления романтическою, зафиксированные в фортепианной музыке Шумана, а частично и в творчестве других композиторов Австрии и Германии первой половины XIX века;

- опираясь на классификацию содержательно-смысловых компонентов фортепианной музыки Шумана, наметить типологию романтической образности;

- сформировать системный комплекс характерных качеств и признаков роман шческого жизнечувствия и романтической онтологии, в г ом числе путём сопоставления с тем, что выходило за пределы концентрированно романтическою (романтика и «адагпированный роман ним»);

- в качестве более частных задач раскрыть свойственную романтизму тенденцию к запечатлению феноменального, то есть необычною, исключительною и, исходя из общепризнанной позиции герменевюв о достаточно частых случаях несовпадения намерений создателя и реализованною им текста, отметить у Шумана неоднократно встречающуюся ситуацию, когда действительный смысл тою или иною произведения стаиовшся более широким или иным в сравнении с icm, чю заявлено в программном заюловке;

- в качеспзе результата изучения конкретно-чувс1 венных сюроп фортепианной музыки Шумана вый in на обобщения, касающиеся общей структуры романптческого мирочувсгвпя, осмыслип» природу и сущность романтизма как надвременной субстанции.

Мсюдо.иини предпринимаемою исследования базируется на следующих ускиювках. 13 своих теоретических основах оно следует идеям и принципам, сложившимся в научных трудах отечественных и зарубежных авторов в области тех отраслей и направлений науки, к которым в той или иной мере относится тема диссертации - это прежде всею историческое музыкознание, философские доктрины феноменоло1 ни и герменевтики, а также общая и музыкальная эстетика, связанная с изучением проблематики роматпизма.

Представление о романтизме формируется через конкретно-чувственное восприятие явлений, зафиксированных в фортепианной музыке Шумана (bmccic с их качествами, связями и отношениями), исходя из их целостною духовною переживания, с последующим восхождением от этою опыта воспринимающею сознания к обобщающим категориям. Причём наиболее существенные обобщения опираются на убеждение в том, 41 о, согласно Ф.Шеллингу, искусство является не только достаточной, но и высшей формой постижения мира («Система трансцендентальною идеализма», 1808).

В ходе анализа музыкальною материала применяются присущие художественной 1срмепевгикс приёмы вербальной интерпретации содержания и смысла рассмагривамых произведений, то есть в качесгве необходимою инструмента активно используется образное слово (словообраз), метафора, эпитет, не допуская при этом крена в истолкование смысла музыки языком «плохой поэзии». Кроме тою, в согласии с гер-меневшческой практикой, в целях объективности и досюверности предлагаемых умозаключений но мере необходимости достаточно широко привлекаются суждения о музыке, принадлежащие как самим создателям музыки, так и большому кругу отечественных и зарубежных исследователей. И поскольку во главу угла поставлено осмысление содержательных категорий, в аналитической части диссертации снимается рубрикация на жанры и жанровые разновидности - весь материал исследуется под углом зрения семантической идентификации.

Следует признать, что в изучении музыкального романтизма встречаются случаи невольного абстрагирования или виртуализации, когда на музыку переносятся отвлечённые эстетико-философские построения либо суждения литературоцентристского толка, которые не имеют прямою подтверждения в звуковой ткани музыкально-художественною материала. Поэтому в данной работе ставится методологическая задача преодоления не только разного рода «общепринятых», клишированных, «мифических» представлений о романтизме, но и избежание соблазна автоматических проекций на музыку тою, что не имеет в ней конкретных, подтверждаемых соответствий.

И последнее. Большинству предшествующих работ по рассматриваемой в диссертации проблематике свойствен акцент «на технической» стороне. Порой это встречается даже в тех из них, где судя по заявленному названию, должно изучаться иное. Для примера можно привести две диссертации. Исследование О.Скорбященской «Фортепианное творчество К.М.Вебера в контексте купьтуры немецкого романтизма» [168] практически целиком сосредоточено на выяснении технолог о-композиционных и пианистически-конструктивных аспектов. В качестве исходной посылки диссертации Н.Олесовой «Особенности музыкального мышления Шуберта (К вопросу о связи эстетики и формообразования)» определяется «романтическое представление о мире как о бесконечности, не имеющем начала и конца преобразования и изменения, а также личносшое восприятие действительности и монологический характер высказывания о ней» [143, /]. Но в конечном счёте суть данной работы сводится к исследованию структурных особенностей произведений Шуберта.

С точки зрения «технолог ии» по всем параметрам изучено и творчество Шумана. В обеих упоминавшихся выше монографиях Д.Житомирского обстоятельно охарактеризованы основные фортепианные сочинения композитора с тщательным рассмотрением в них композиционных аспектов (структура, мелос, фактура и т.д.). Точно так же подробному рассмотрению подвергнуто большинство произведений Шумана во втором выпуске «Музыки Австрии и Германии XIX века». Ещё в большей степени изобилует доскональными аналитическими выкладками зарубежная и, прежде всего, немецкоязычная шуманиана. Это в полной мере относится и к фортепианному наследию композитора (см. в частости книг)' IVGertler [229] и переведённую на русский язык работу К.Вёрнера [32]). Всесторонняя «материальная» проработанность фортепианных произведений Шумана в музыковедческой литературе позволяет в предлагаемой работе до минимума свести технологическую аргументацию и сконцентрировать внимание на содержательно-смысловых аспектах. х jjc

Сказанное о предмете, цели, гипотезе, задачах и методологии исследования определяет его научную новизну. Необходимость уточнения и прояснения природы и сущности романтизма побуждает обратиться к новым ресурсам и подходам, что впервые осуществляется на основе применения концепции и принципов феноменологии и герменевтики. Попутно это даёт эффект нового освещения фортепианных произведении Шумана и его творчества в целом. Кроме того, по отношению к такому крупнейшему феномену, каким является это творчество, уместно напомнить слова Б.Асафьева, касающиеся музыки Глинки, но которые можно распространить едва ли не на любое художественно ценное явление: «Каждое повторное приближение к его художественному наследию открывает новые перспективы, новые, не замеченные раньше сокровища» [11,27].

Говоря о теоретической значимости предпринимаемою исследования хотелось бы сослаться на ту цель, которая ставилась создателями коллективной монографии «Проблемы музыкального романтизма»: «Авторов сборника объединяет убеждение в необходимости пересмотреть некоторые традиционные воззрения на романтизм». Примечательны и выдвинутые в этом труде наблюдения но поводу теории романтизма: «Её создание далеко впереди» [154, 3, 4]. Всецело солидаризуясь с этим мнением, диссертант полагает, что ею труд гго мере возможности будет способствовать решению ряда вопросов, связанных с созданием данной теории - тем более, что делается попытка осмыслить и выявить стержневые, магистральные константы романтического мироощущения.

Практическая значимость пред гагаемой работы видится в возможностях использования её методов и результатов для дальнейшей разработки общеэстетической и искусствоведческой проблематики, обращенной к романтизму как художественно-исторической эпохе и к романтизму как универсалии художественною мышления. Это может заметно обогатить как современное шумановедение, так и учебные курсы истории музыки, истории и теории фортепианного искусства, а также использоваться в индивидуальных занятиях со студентами класса специального фортепиано.

Апробация работьг. Диссертация обсуждена на кафедре специальною фортепиано Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова 18 октября 2006 года и рекомендована к защите. Концепция исследования и его отдельные положения, представленные в виде докладов, были апробированы на Международных, Всероссийских и региональных конференциях: «Шуберт и шубертианство» (Харьков, 1993), «Современное искусство в контексте культуры» (Астрахань, 1994), «Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма» (Харьков, 1994), «Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы» (Харьков, 1995), «Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование» (Астрахань, 1997), «Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры» (Астрахань, 1999), «Музыка в современном мире» (Тамбов, 2004), «Проблемы музыкальною искусства» (Саратов, 2006).

Те же положения послужили основой ряда публикаций автора (общим объёмом 7 п.л.): «О чертах романгизма в фортепианных миниатюрах Шуберта» // «Шуберт и шубертианство». - Харьков, 1994; «Искусство бидермайера и "Песни без слов" Ф.Мендельсона» // «Ф.Мендельсон-Бартольди и традиции музыкальною профессионализма». - Харьков, 1995; «Образы пластических искусств в фортепианной музыке» // «Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование». - Астрахань, 1997; «Принципы циклизации миниатюр в фортепианных произведениях Шумана» // «Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы». - Харьков, 1997; «Уроки романтическою мирочувствия» // «Искусство и образование». - М., 2006. - Л"? 8; «В диалоге с микрокосмосом романтизма» // «Вестник Саратовскою техническою универсшета». - Саратов, 2006. - Л1> 3; монография «Фортепианное творчество Роберта Шумана». - Саратов: «Саратовский источник», 2006. Идеи и наблюдения автора нашли широкое применение в лекциях гг открытых уроках для преподавателей и студентов Саратовского областною училища искусств и училищ Саратовской области.

На защиту диссертации выносятся следующие положения:

1. Радика ним художественных устремчений Шумана, нацеленный на концентрированное отображение свойств и признаков романтического мироощущения;

2. Феномен индивидуачыю-субъективного как один из фундаментальных принципов, определяющих сущность романтизма;

3. Феномен специфического и экстрематюго как другой принцип, характеризующий сущность изучаемого объекта;

4. Антитетичность как важнейшая максима романтического мировосприятия.

Направленность исследования определила следующую структуру диссертации: в Главе первой («Феномен индивидуально-субъективною) рассматривается проблематика, связанная с непосредственным отображением духовно-эмоциональною мира личности; Гчава вторая («Феномен специфическою и экстремального») обращена в основном к тому, что предстаёт в видении романтической личное г и и в её отношениях с внешним миром; центральная часть диссертации обрамляется Введением (изложение необходимых посылок) и Закиочением (итоговые наблюдения и выводы). В Бибтографии приведены в основном цитируемые и упоминаемые источники (247 названий). Нотные примеры (52) вынесены в При южение

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феноменология романтизма в фортепианном творчестве Р. Шумана"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Го, что в основание данной работы были положены определённые философские категории, не является случайностью. Ведущая роль, которую приобрело во времена Романтизма искусство Австрии и Германии, в неменыией степени свойственна и философскому знанию, развивавшемуся главным образом на немецкой почве. В том числе характерный для тех десятилетий процесс интенсивною развития личности нашёл своё отражение в немецкой классической философии, «выдвинувшей и обосновавшей идею разума как активного субъекта, творческая деятельность ко юрою порождает самоё бы те. Таков кашовский трансцендентальный субъект, apuori задающий миру свои i рашщы и законы; таково фихтевское "Я", полагающее мир как своё "не-Я"; таков гегелевский Абсолютный Дух, разворачивающий из себя мир как своё инобытие» [183, 55-54].

Проделанный выше герменевтический анализ форгенианноп музыки Шумана показал, чю феномен и феноменаibnoe явгяюгея для неё совершенно неотъемлемыми категориями, и это нозволяег осуществить осмысление коренных сгрукгур, определяющих су гь ромлншзмл.

Феноменоюгия романпима, какой она представ гена в фокусе фортепианных произведении Шумана, имеет все основания претендовать нл явственную очерченность и достаточную полноту ввиду радикатзма художественных устре\пений композиюра, поскольку подобная настроенное п> обеспечивала концентрированное отображение свойств и признаков романтического. Целый ряд сочинении Шумана, особенно 01 носящихся к 1830-м юдам, можно отнести к тому направлению, которое условно следовало бы обозначить как «авангард» первой половины XIX века. В этой связи подчас можно говорить о чистейшей экспери-менгальности, даже об открытом произволе и об утверждении права на авторскую вседозволенность, что отчётливее всего сказалось в абсолютной свободе формообразования. И стоял за этим столь характерный для романтической натуры экстаз спонтанно творимого жизненною акча, самоутверждение личности, ничем не сменяемой в своих проявлениях.

Радикализм её устремлений зачастую связан с этикой максимализма и бескомпромиссности. Отсюда вела своё происхождение особого рода героика с воинствующими проявлениями в духе мятежною бунтарства и романтического «экспансионизма». Вообще можно утверждать, что в некотором роде сущность романтизма состоит в обострении и заострении, в резкой акцентуации, в гиперболизации и подчас почти нарочитой утрировке всею и вся, когда обычное, привычное, расхожее возводится «в квадрат» или даже «в куб», приобретая черш особого, неординарною и более тою - исключительною. Здесь же как нечю более локальное можно отметить нередко присущее герою шумановской му зыки чувство молодоеIи, приносящей с собой ауру пылкою темнерамеша, юрячпх дерзаний, раскованносш жизненных прояв гении и склонное п. к фагпа-зии, позволяющей преодолен, границы действительною, совершить прорыв в иллюзорную сферу желаемою, идеального

Сказанное приближает пас к феномену индивид)спыю-субъективного как одной из доминант, определяющих сущность романтизма. Отмеченная выше, сильнейшим образом выраженная тенденция к воплощению неординарною, исключительною проецируемся прежде всею на кошур личности, которая чуждается всею обыденною и обычною, пребывая в плоскости подчёркнуто высоких чувств, помыслов, устремлений, деяний. Этим объясняется повышенное внимание к особым, сложным процессам внутренней жизни, в том числе «ночным» настроениям, разного рода рефлексиям, психологически амбивалентным состояниям, байроническим мотивам и т.д. С другой стороны, находим не менее сильное влечение к различным граням романтического артистизма, который трактуется как блистательное воплощение несравненных возможностей индивида. И когда строй художественного высказывания наделяется чертами особой изысканности и рафинированности, оно перемещается уже в область аристократизма со свойственной ему установкой на подчёркнутое духовное благородство.

Пространство индивидуально-субъективных проявлений немыслимо вне лиризма, который выступает как средоточие самог о драг оценног о в существовании романтической личности и потому не только обладает для неё наибольшей притягательностью, но и воспринимается зачастую в статусе высшей, едва ли не единственно подлинной истины. Поэтому становится понятной нередко встречающаяся исповедалыюсть высказывания и стремление проникнуть в тайники души (эзотерика сокровенного) II можно понять отраду пребывания в чертогах внутреннею мира, блаженспю «самости», то есть стихию «самосозерцания», «самопереживания» и даже «самонаслаждения». Благотворнейшим действием лого «само.» определяется состояние iapMornni, душевною покоя - отсюда ге «божесг венные длинногы», коюрые так естественны для ego в ею романтической экзальтации, требующей бесконечною дления столь желанною для него состояния.

Свои варианты только что отмеченною даёт поэтика мечтательных настроений, которая аановится постоянной спутницей лиризма и oi.m-частся мягкой трепетностью эмоции, тихой восторженностью тона Сопровождающий её аффект самосозерцания опять-гаки открывал возможности погружения в сокровенные глубины души, а л о, в свою очередь, приближало к высотам идеальною, что неизменно явчялось для романтика абсолютным мерилом устремлений. Своё воплощение эю чаще всего находило в благостной отрешённости от всего суетною и приземлённою, а также от каких-либо действенных проявлений, пестуя медитативно-созерцательные состояния, притягивающие своей возвышенностью п чистотой.

Совершенно иной ракурс индивидуально-субъективною составляло то, что исходило из душевной неуспокоенноеiи, юрячей взволнованности, порывистой импульсивности, столь свойственной островпечатлительной натуре романтика. Характерная для нею вибрация эмоционально-психологических состояний означала не только богатство внутренней жизни, но и резко выраженную неустойчивость душевной организации, повышенную нервность, что легко переходило в смятенность духа и лихорадочное возбуждение. Однако следует заметить, что при всём том, набетающие «тени» не разрушаюi общую позитивную настроенноеп> обрашой ткани Об этом, касаясь музыки Шумана, в своё время писа ia О.Леонтьева: «Выражаясь условно, все его герои "по южшельные'' От-рицате п.ное вынесено композитором за пределы искусства и лишь пиона отражается косвенно в сфере фантастики и юмора» [103. 72].

Другой доминантой, определяющей сущность изучаемою объекта, является феномен специфического и экстремальною.

Анализ специфического убедительно доказывает, что романтическая натура отнюдь не замыкалась на излюбленных ею интровертных способах жизнепроявления - ей были свойственны и различные формы экст-равертною существования, в том числе радостная отдача дея1СЛ1»ной стихии, имеющей своим адресатом окружающий мир. Яркие приметы активного контакта с ним обнаруживает так называемый романтический энтузиазм, составивший прямую противоположность субъективной настроенности, что подтверждается органичным слиянием индивидуального с тем, что шло от стихии всеобщего, объективно-общезначимою (хотя и здесь хорошо ощутимо идущее от личиостиою пафоса энертич-ное самоутверждение).

Шумана живо интересовали и приметы сугубо внешней жизни, однако подаваемой в особом освещении. Ему свойственно стремление искать неожиданные ракурсы в воспроизведении привычного, способность увидеть необычное в обыкновенном, резко выделять отличительные свойства, присущие тому или иному объекту изображения, всемерно подчёркивая в нём любопытное и своеобычное. Следствием этою оказывается совершенно своеобразное видение мира как бурлящего водоворота впечатлений, лиц, ситуаций, как стремительно мелькающею калейдоскопа или причудливой в своей пестроте мозаики, как красочной карнавальной круюверти, как головокружительною вращения «карусели» забавной житейской суегы.

Многие параметры романтическою искусства определяет феномен экстре шпьпого. Поняше сублимации, соотнесённое в центральной части диссертации с рассмотрением лиризма, можег быгь распространено в романгическои эстетке и на многое другое, подразумевая прежде всею высочайшую концентрацию тех или иных свойств, выводящую соответствующее явгение за пределы привычною и обычного, за пределы параметров нормы.

Сплошь и рядом происходит трансформация субъективною и субъ-ектизированною в субъективизм, индивидуальною и индивидуализированного в индивидуализм. Обострённая эмоциональноегь находиi себя в чрезвычайном волнении души, в её сильнейшей возбуждённости или в бурях страстей. Избыточный напор созидательной энергии и романтическая юроика с характерным для неё своеобразным «экспансионизмом» выливаются в неистовый натиск, вулканическое извержение. Таким образом, мы имеем дело с повышенной интенсивностью любых процессов, отражающих как чрезвычайное напряжение внутренней жизни шумановскою юроя, так и исключительную активность его проявлений, направленных вовне, что связано с выходом на уровень предельных величин и передаёт стремление к разного рода абсолютам.

Одно из выражений экстремального состоит в резком обострении контрастов, что стало фундаментальной сущностью художественною мышления Шумана. На этой основе складывается принцип еттитез как важнейшая максима романтическою мировосприятия.

Один из вариантов поляризации контрастов выглядит следующим образом: могучие взлёты юрделиво-личностного духа, бурные разряды энергии, титанические бушевания и падение в бездну надломленности, полное замыкание в себе. Другой вариаш: абсолюг беспокойно-лихорадочной энергетики, «клокочущее» бурление жизненных сил и абсолют подчеркну юг о спокойствия, отрешённый лиризм высоких чувств и помыслов. Ещё один вариант: «буря и на г иск», кипение чувств, чрезвычайное возбуждение, патетика мятежных деиствований, неистовые порывы и мя1кий лиризм, поэтика нежной мечкнелытости, статика торможения в созерцательно-медитативных состояниях, умиротворение духа.

Этот ряд можно продолжать почти бесконечно1 чрезвычайно бодрый, активно жизнеутверждающий тон, знаменующий подъём сил, юрячее воодушевление - мучительные приступы ностальгии, манфредовская разочарованность, сильнейшее чувство неудовлетворённости, мрачный скепсис, трагические констатации утраченных иллюзий; вихрь праздничных утех - страстная, драматизированная лирика, утончённость возвышенных настроений - эффектная бравура и сочная, грубоватая жан-рово-характеристическая «натура»; величавое развёртывание отрешенной мысли - сугубо игровая, беззаботно-шаловливая настроенность; глубокое, проблемное, подчёркнуто серьёзное - лёгкое, «беспроблемное», гедонистическое; радикально романтическое - смягчённое, сдержанное и уравновешенное но тону, относящееся к сфере романтики или бидермайера как своего рода адаптированного романтизма.

Характерные для модуса существования шумановского героя непрерывные смены настроений, неожиданные переключения и резкие перепады состояний с перебросами из крайности в крайность отражали, с одной стороны, богатство и многомерность ею духовно-эмоциопалыюй сферы, а с другой - противоречивую сложность, заведомую антиномич-ность его внутренней жизни и внешних проявлений.

Само собой разумеется, результаты предложенного исследования не могуг претендовать на исчерпывающую полноту постижения сушноспг романтизма хотя бы но причине следующею: каким бы выдающимся представителем искусства той эпохи ни был Шуман, и какими бы достоинствами ни обладали принадлежащие ему фортепианные произведения, ею творчество в любом случае представляет только час п. огромной художественной территории. Достаточная полнота рассмотрения может быть достигнута только при условии охвата всего спектра хотя бы самы\ основных художественных явлений юю времени (имек)1ся в виду все виды искусства, включая литературу).

Вместе с тем, можно предположить, что и освоение данною музыкальною материала в силу его значимости и непреходящей ценности позволяет очертить абрис сущностных свойств и признаков романтического менталитета. Кроме того, следуе1 учитывал», что специфика музыки как искусства, тяготеющею к максимальной обобщённости образов, даёт возможность восхождения к тем феноменам, которые допустимо считать наиболее глубинными и сущностными.

Список научной литературыДемченко, Галина Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев А История фортепианного искусства. - 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1988.-415 с.

2. А шксеев А Русские пианисты. М., JI.: Муз1 из, 1948. - 312 с.

3. Ачексеев А Творчество музыканта-исполнителя. М.: Музыка, 1991 - 104 с.

4. Ашиваиг А Людвиг Ван Бетховен. Изд.5. М.: Музыка, 1977. -446 с.

5. Амброс А. Роберт Шуман: Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1988. -62 с.

6. AmiKcm А. Идейные и художественные основы романтизма // Искусство романтической эпохи: Материалы научной конференции. М., 1969.-С. 15-28.

7. ApcuioecKint М Романтизм и русская музыка XIX века // Вопросы теории и эстетики музыки. Выгг.4- М.; Л.: Музыка, 1965. С.87-105.

8. Арановский М Рукопись М.И.Глинки «Первоначальнай план» оперы «Руслан и Людмила» М.: Композитор, 2004. - 123 с.

9. Аркадьев М Антон Веберн и фансцендентальная феноменология // http: phenomen.ru /public/ journal.php article = 25.

10. Асафьев Б «Евгений Онегин». Лирические сцены Чайковского -M.-JI.: My зпп, 1944.-90 с.

11. И. Асафьев Б Избранные труды Г.4. М.: Госмузгпдат, 1955. -437 с.

12. Асафьев Б Шуберти современность " Асафьев Б Избранные труды. Т.4. - М.: Изд-во Академии наук СССР, 1955. - С. 407-408.

13. Бахтин Л/ Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литерагура, 1975. - 502 с.

14. Бахтин М Эстетика словесною творчества. М.: Искусство, 1986.-444 с.

15. Бачинская Н Роберт Шуман. М.: Музгиз, 1952. - 164 с.

16. Беленкова И Шуман и Мусоргский: иронически окрашенная интенсивность // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литерагуры. -Харьков: Каравелла, 1997. С. 193-203.

17. Баецкгш А. Очередные вопросы изучения русскою романтизма // Русский романтизм. -JI.: Академия, 1927. С.3-24.

18. Белинский В Собр.соч. в 3-х томах. Т.З. М.: ГИХЛ, 1948. - 926 с.

19. Белинский В Сочинения Александра Пушкина // Бетнский В Полное собрание сочинений. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1953. -С.97-579.

20. Беляева-Экзеитярская С. Музыкальная герменевтика // Искусство. Кн.4. М.: Academia, 1927. - С.48-61.

21. Берков В О гармонии Бетховена. Па пути к будущему // Бетховен. Вып. 1.-М.: Музыка, 1971.- С.276-332.

22. Берковский II О романтизме // Искусство романтической эпохи. -М.: Гос.музей изобразительною искусства им А.С.Пушкина, 1969. -С. 18-56.

23. Берковский II Романтизм в Германии. Л.: Худож.лш., 1973. -567 с.

24. Бетховен. Сборник скией в 2-х выпусках. Вып.1. М.: Музыка,1971.-445 с.

25. Бегховен. Сборник ста1ей в 2-х выпусках. Вып.2. М.: Музыка,1972.- 376 с.

26. Бюк Л О романтизме // Собр.соч.: и 8-ми т. М - JI.: Гослитиздат. Т.6.-С. 359-371.

27. Бобровский В Тематизм как фактор музыкальною мышления. Вып.1. М.: Музыка, 1989.-268 с.

28. Бонфаьд М Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки. http //harmony musigi-dunya az/liarmonj/RUS/reader/asp9t\tid=180&s=l -Юс.

29. Бородин Б О фортепианной фактуре эпохи романтизма // Фортепиано. 2003. - № 4. - С.22-25.

30. Бэиа И. Исторические судьбы романтизма и музыка. М.: Музыка, 1985.-254 с.

31. Ванслов В Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. - 401 с.

32. Вернер К. «Крейслериана» Шумана // Сов.музыка. -1960. № 12. -С.77-84.

33. Ворбс Г. Феликс Мендельсон-Бартольди. М.: Музыка, 1966. -318с.

34. Воспоминания о Шуберте. Сост. и перевод Ю.Хохлова. М.: Музыка, 1964.-411 с.

35. Вульфиус U Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберт. М.: Музыка, 1974. - 83 с.

36. Вучьфщс П Франц Шуберт: Очерк жизни и нюрчесмва. М.: Музыка, 1983.-445 с.

37. Габай 10 Романшческии миф о художнике и проблемы исихоло-Iии музыкальною романтизма // Проблемы музыкальною романтизма. -Л.: ЛГИТМиК, 1987.-С.5-30.

38. Гспацкая В Великий немецкий композитор Роберт Шуман. М.: Знание, 1956.-31 с.

39. Гaieeea Р Романтические черты Десятой симфонии Д.Д.Шостаковича // Романтизм в музыке. Минск: Асвета, 1999. -С. 196-206.

40. Гггечь Г Эстетика. Т.2. М.: Искусство, 1969. - 326 с.

41. Ггйне Г Романтическая школа // Собр.соч.: в 10-ти т. / Пер. с нем. М.; Л: Гослитиздат, 1958. -Т.6. - С. 143-277.

42. Геника Р Шуман и его фортепианное творчество. Спб.: Изд-во Русской музыкальной газеты, б.г. - 142 с.

43. Герменевтика и музыкознание. М.: Музыка, 1984. - 236 с.

44. Гоювипский Г. Роберт Шуман и русская музыка XIX века // Сов.музыка. 1990. -ЛЬ 3. - С.46-54.

45. Гочьдшмидт Г Франц Шуберт. -М.: Музгиз, 1960.-437 с.

46. Гуревич С.А. Страницы биографий Шопена и Шумана, рассказанные врачом. М.: Мое. филос. Фонд; СПб.: Университетская книга, 2000.- 142 с.

47. Ламе В Мендельсон-Барюль ш. М.: Гос.и u-во My Сектор, 1930.- 55 с

48. Даме В Франц Illyoepi. М.: Музсекгор, 1928. - 199 с

49. Демченко А Творчество Р.Шумана в системе романтического искусства первой половины XIX века // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Харьков: Каравелла, 1997. - С.4-15.

50. Демченко Г. Искусство бидермайера и «Песни без слов» Мендельсона // Ф.Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма. Харьков, 1995. - С.44-48.

51. Демченко Г О чертах романтизма в фортепианных миниатюрах Шуберта // Шуберт и шубертиапство. Харьков, 1994. - С.64-67.

52. Доисина II Гармония Шумана как язык душевных движений (на примере фортепианных произведений) // Романтизм в музыке. Минск-Белорус.гос.академия музыки, 1999.-С.132-137.

53. Друскин М. Зарубежная музыка первой половины XIX века. М.: Сов.композитор, 1967.- 108 с.

54. Д.?ускин М Творческий метод Шумана (Проблемы наследства) // Сов.музыка. 1956. -№ 7. - С.66-74.

55. Европейский романтизм. М.: Паука, 1973. - 506 с.

56. Егоров U Комментарии // Р Шуман Собр. Соч. для фортепиано. Вып.З.-JI.: Музыка, 1988 -С. 6-12.

57. Жабинский К Фортепианное творчество Роберта Шумана и австро-немецкая клавирная традиция XVII—XVIII веков // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Харьков: Каравелла, 1997 -С.114-133.

58. Жизиь Франца Шуберта в доку мен iax. М.: Музтз, 1963 -840 с.

59. Жтяев II Литерапрно-му шкальное наследие М. Музыка. 1984.-176 с.

60. Житомирский Д Заметки о музыкальном романтизме (Шопен и Шу ман). Советская му зыка. 1960. Ха 2. - С. 16-28.

61. Житомирский Д Роберт Illy ман. М.: My зыка, 1964. - 880 с

62. Житомирский Д Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. М.: Композитор, 2000. - 376 с.

63. Житомирский Д. Романтизм // Муз энциклопедия. Т.4. М.: Сов.энциклопедия, 1974. - С.697-704.

64. Житомирский Д Шуман и русская школа // Сов.музыка. 1960. -№ 6. - С.55-56.

65. Зайцева Т. Балакирев и Шуман // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Харьков: Каравелла, 1997. - С. 181-192.

66. Зайцева Т Геслер в России // Нотные издания в музыкальной жизни России. СПб.: Российская нац. б-ка, 1999.-С. 139-150.

67. Зенкин К Диалектика классической и аклассической формы в фортепианных миниатюрах Шумана // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Харьков: Каравелла, 1997. - С.58-62.

68. Зенкин К. Мендельсон и развитие романтической фортепианной миниатюры // Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма. Харьков, 1995. - С.9-15.

69. Зенкин К О некоторых проблемах изучения музыкальною романтизма // Музыкальный мир романтизма: ог прошлою к будущему. Ростов-на-Дону, 1998.-С. 9-13.

70. Зенкин К Романтизм как исюрико-кулыурный переворот // Жа-бинский К, Зенкин К My зыка в пространстве культуры: Пюр.скньи. -Рос юн-на-Дону, 2001. Выи.1. С.5-23.

71. Зенкин К Фортепианная миниапорл и пупт м> шкального романтизма. М.: МГК, 1997.-415 с.

72. Зенкин К Шуберт и романтизм. О некоюрых аспектах свободы выражения в фортепианных пьесах // Шуберт и шубернтапство . Харьков, 1994. - С.55-60.

73. Зись А , Стафецкая М Методологические искания и западном искусствознании. М.: Искусство, 1984. - 238 с.

74. Иванов-Борецкий М Вальсы Шуберга: Опыт стилистическою исследования // Иванов-Борецкий М Статьи и воспоминания. М.: Сов.композитор, 1972.-С. 126-142.

75. Изсргшш А К вопросу о романтизме как самостоятельном художественном течении // Искусство романтической эпохи. М.: Гос.музей изобразит.искусств им.А.С.Пушкина. - 1969. - С.57-86.

76. Искусство романтической эпохи. М.: Гос.музей изобразит.искусств им.А.С.Пушкина. - 1969. - 169 с.

77. Каверина Л. Цикличность как особенность музыкального мышления Р.Шумана // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы.-Харьков: Каравелла, 1997. С.81-88.

78. Кенигсберг А Карл Мария Вебер. JI.: Музыка, 1981. - 112с.

79. Кирчанова К К вопросу об эсгегической системе романппма // Новые идеи в философии: Акгуал. проб г. науч. фи юсофии Вып. 12 I 2. 11ермь: 11ерм. г ос. пед. у п-г, 2003 - С 194-206.

80. Ктмоьицкий А О гворческом процессе Бетховена. JI.M. 1979.- 175 с.

81. Коней В Псюрия зарубежной музыки. Выи. З.Пзд. 3-е. М.: Музыка, 1972.-521 с.

82. Конен В Шуберт. 2-е изд., дон. - М.: Музгиз, 1959. - 303 с.

83. К проблеме «Бетховен и ею последователи» // Бетховен. Выи.1. -М.: Музыка, 1971.-С. 17-35.

84. Крауклис Г Фортепианное творчество Шуберта // Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн. 1. М.: Музыка, 1975. - С.216-261.

85. Крауклис Г Фортепианные сопаты Шуберта. Пу геводитель. М.: Музгиз, 1963.-119 с.

86. Крелпев Ю Прошлое и будущее романтизма. М.: Музыка, 1968 -77 с.

87. Крелпев Ю. Русская мысль о музыке. Т.2. JI.: Музыка, 1958. -614 с.

88. Крелпев Ю Фортепианные сонаты Бетховена. М.: Сов.композитор, 1970.-333 с.

89. Кудряшов А Музыкальный роман i и зм: идеи эпохи и их воплощение//Муз. академия.-2002.-№ 1.-С. 139-144.

90. Курцшш А Феликс Мендельсон. М.: Музыка, 1967. - 205 с.

91. Лаврентьева И Поздние сонаты Бетховена. М.: Музыка, 1966.- 138 с.

92. Лаврик Н., Строчан Н Роль фортепианных дуэтов Роберта Шумана в эволюции жанра // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Харьков: Каравелла, 1997. - С. 112-113.

93. Лапко Т Фортепианные conaiы Р Шумана. Загадки финалов // Ромашизм в музыке Минск: Белоруc.iос академия музыки, 1999. -С. 127-132

94. Jlapoui Г По поводу предстоящего исио шения «Рая и Пери. » // 11збр.статьи. Л.: Музыка, 1977. - С.90-95.98. j'lapom Г Четвёртый концерт Русскою музыкальною общества // Избранные статьи. Вып.4. Л.: Музыка, 1977. - C.I 11-122.

95. Jlapom Г Шуман как фортепианный композитор // Ларош Г И юр. статьи. -Вып.З.-Л.: Музыка, 1978. С. 19-29.

96. Лахути А. О роли образною контраста в «Крейслериане» Шумана // О музыке. Проблемы анализа. М.: Сов.композитор, 1974. - С.209-219.

97. Лахути А Сюитные циклы Шумана // Труды кафедры ieopnn музыки Московской консерватории. Выи. 2. М.: Музгиз, 1960. -С. 280-337.

98. Левик Б Франц Шуберт. М., Л.: Музгиз, 1952. - 34 с.

99. Леонтьева О «Крейслериана» // Сов.музыка. 1960. - № 6. -С. 65-74.

100. Либерман Е. Фортепианные сонаты Бетховена. Вып. 1. М.: Музыка, 2003.-88 с.

101. Либерман Е Фортепианные сонаты Бетховена. Вып. 2. М.: Музыка, 2004. - 80 с.

102. Либерман Е Фортепианные сонаты Бетховена. Вып. 3. М.: Музыка, 2005.-101 с.

103. Либерман Е Фортепианные сонаты Бетховена. Вып. 4. М.: Музыка, 2005. - 80 е.

104. Лист Ф Избранные статьи. М.: Музгиз, 1959. - 462 с.

105. Литературная теория немецкою ромашизма Л.: Пзд-во писателей, 1934.-334 с.

106. Х.Лобанова М Романтические аспекты драматургии К.Моптеверди // Романтизм в музыке. Минск: Асвета, 1999. - С. 110-115.

107. ЛосевЛ История античной эстетки. Кн. 1.-М.: Искусство, 1992.- 656 с.1 \3. Лосев А Конспект лекций по эсгегике Повою времени // Литературная учёба. 1990.-№ 6. - С. 132-157.

108. Лосев А Музыка как предмет ;ioi ики // Лосев А Форма, стиль, выражение. М.: Мысль, 1995. - С.405-602.

109. Мазечь Л Заметки о новаторстве // Сов.музыка. 1953. - № 7. С. 31-39.

110. Мазечь Л Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1986.-537 с.

111. Макеева Т Примеры использования образов движения и их эмоциональная характеристичность в «Детских сценах» Роберта Шумана // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Харьков: Каравелла, 1997.-С. 78-80.

112. Максимов Е Фортепианное творчество Бетховена в контексте музыкальной критики и исполнительских тенденций конца XVIII первой трети XIX века. Лвтореф. дис. канд. иск-ния. - Москва, 2003. - 22 с.

113. Максимов Е Фортепианное гворчество Бетховена в рецензиях его современников. М.: Преет, 2001. - 84 с.

114. Медушевский В К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыка гыгыгг современник. М.: Сов.композиюр, 1984.-Вып.5 -С. 5-17.

115. Мейш\ Е Феликс Мендельсон-Барюльди. — Л.: Музыка, 1973. -104 с.

116. Мендельсон-Барюльди и градиции музыкальною профессионализма. Сборник научных трудов. Харьков: Институт музыкознания, 1995.-170 с.

117. Меркуюв А Из наблюдении над звуковой символикой в произведениях Шумана // Сов.му зыка. 1985. - Х« 8- С.91-96.

118. Меркуюв А (фортепианные сюшные цикл ел Шумана: Вопросы целостности композиции и интерпретации. М.: My зыка, 1991 -95 с.

119. Мизитова Р Фортепианная eonaia 10-20-х годов XIX столетия: дис. канд. иск-ния. -М., 1999. 195 с.

120. Мипшюва Р Черпл оперной драматургии в форЕепианшлх сона-iax Карла Марии Вебера // Pooepi Шуман и перекрестье пу гей му зелки и лшерлтуры. Харьков: Каравелла, 1997. - С.234-239.

121. Михайюв А Бетховен: преемственность и переосмысления // Музыка в истории культуры. М : МГК, 1998. - С.67-103.

122. Михайюв А Диалектика литературной эпохи // Контекс 1-1982: Литературно-теоретические исследования. М., 1983. - С.99-135.

123. Михайюв А. Романтизм // Муз.жизнь. 1991. -Хч 5. - С.20-23.

124. Михайюв А Романтизм // Муз.жизнь. 1991. -№ 6. - С.20-23.

125. Михайюв М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. - 264 с.

126. Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн.1. М.: Музыка, 1975.-511 с.

127. Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн.2. М.: Музыка, 1990.-526 с.

128. Музыкальная эстетика Германии XIX века. T.I. М.: Музыка,1981.-415с.

129. Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.П. М.: Музыка,1982.-432 с.

130. Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Ростов-на-Дону: РГК, 1998. - 192 с.

131. Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен. М.: Музыка, 1967.-442 с.

132. Мюссв А Избранные произведения в 2-х гомах. Т.П. М.: Гости Iи здат, 1957. - 566 с.

133. Пазайкинский Е О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-384 с.

134. HiiKoiaeea Н Бетховен и романтизм // Сов.музыка. 1960. -№ 12.-С. 44-56.

135. HiiKoiaeea II Романтизм и музыкальное искусство // Музыка Австрии и Германии XIX века.-Кн. 1. -М.: Музыка, 1975.-С.7-26.

136. HiiKoiaeea Н Р.Шуман. Творческий облик композитора. Эстетика, стиль. Фортепианная музыка // Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн. 2. - М.: Музыка, 1990.-С. 131-174.

137. Очесова II Особенности музыкального мышления Шуберта, композитора-романтика. Автореф. дис. канд. иск-ния. М., 1983. - 25 с.

138. Павчинский С Некоторые новаторские черты стиля Бетховена -М.: Музыка, 1967.-83 с.

139. Пихт-Аксенфечьд Э Некоторые соображения по поводу интерпретации фортепианной музыки Франца Шуберта // Муз.жизнь. 1995. -№ 5-6. - С.24-25.

140. Почьская II Поэтика фортепианных дуэтов Ф.Шуберта. Харьков: Харьковская государственная академия культуры, 1998. - 80 с.

141. Почьская II Фортепианный дуэг вжиши и творчестве Мендельсона // Мендельсон-Бартольди и традиции музыкагыгого профессионализма -Харьков, 1995. С. 16-24

142. По мекая II Четырехручные фортепианные сочинения Шумана и их жанровая эстетка // Роберт Шуман и перекресте иугей музыки и ли г ерату ры. Харьков: Каравелла, 1997. - С. 101 -111.

143. Почьская II Шуберт и эстетика романтического фортепианного дуэта // Шуберт и шубертианство Харьков, 1994. - С.61-63.

144. Попова II «Симфонические этюды» и «Карнавал» Шумана. М.: Музшз, 1957.-66 с.

145. Попова II Фортепианные сонаты Р.Шумана. М.: Музгиз, 1959. -70 с.

146. При\одъко В Фактура Шумана: некоторые психологические аспекты восприятия // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Харьков: Каравелла, 1997.-С. 134-143.

147. Проблемы музыкальною романтизма. Л.: ЛГИТМиК, 1987. -127 с.

148. Проблемы музыкального романтизма. Л.: ЛГИТМиК, 1987. -144 с.

149. Проблемы романтизма. Вып. 1.- М.: Искусство, 1967. 360 с.

150. Проблемы романтизма. Вып.2- М.: Искусство, 1971. 304 с.

151. Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. М.: МГК, 1994.-144 с.

152. Протопопов В Принципы музыкальной формы Бетховена. М.: Музыка, 1970.-329 с.

153. Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Сборник научных трудов. Харьков: Каравелла, 1997. - 272 с.

154. Романова Е Музыкальная эстешка Роберта Шумана // Роберт Шуман и перекрестье n\ iей музыки и лшерагуры. Харьков- Каравелла, 1997 - С. 144-147.

155. Романтизм: два века осмысления. Ка ишинград- Пи-во Ка i унта, 2003 - 188 с

156. Романтизм. Огкрытия и традиции Ка шнин: КГУ, 1988 - 150 с

157. Ромашизм: Теория. История, кршика. Казань: Пзд-во Каз.уlira, 1976.-184 с.

158. Российский энциклопедический словарь. Т. 1-2. М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. 2016 с.

159. Рубинштейн А Литературное наследие в трёх томах. Т.З. М.: Музыка, 1986.-285 с.

160. Рудь II Параллель «Бетховен Мендельсон» (к проблеме исторического становления лирическою сознания музыки) // Мендельсон-Бартольди и традиции музыкальною профессионализма. - Харьков, 1995. - С.82-84.

161. Русанова ТМ. Последние фортепианные сонаты Франца Шуберта: проблемы композиции и исполнительской интерпретации: дис. канд. иск-ния.-М., 2003.- 188 с.

162. Скорбященская О. Фортепианное творчество Карла Марии Фон Вебера в контексте культуры немецкого романтизма: автореф. дисс. канд. иск-ния. Санкт-Петербург, 1993. - 18 с.

163. Скребков С Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973.-446 с.

164. Смирнов М Эмоциональный мир музыки. М.: Музыка, 1990. -320 с.

165. Смирнова М «Детские сцены» Р.Шумана // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. Харьков: Каравелла, 1997-С.78-80.

166. Смирнова II Комплексное изучение авюрскою стиля в классе снециа плюю фортепиано Саратов- Пзд-во С1 К, 2002. - 382 с.

167. Сокоюв А К спорам о романтизме // проблемы романшзма. -М.: Искусство, 1967.-С.5-40

168. Со першинский II Роман шзм, ею обитая и музыкальная эстетка // Музыкально-исторические этюды. Л.: Музтиз, 1956. - С.80-101.

169. Сорокина Е Вебер // Сорокина Е Фортепианный дуэт. М.: Музгиз, 1988.-С. 43-68.

170. Сорокина Е Мендельсон // Сорокина Е Фортепианный дул. -М.: Мул из, 1988.- С.124-132.

171. Сорокина Е Шуберт // Сорокина Е Фортепианный дуэт. М.: Мул из, 1988. - С.69-123.

172. Сорокина Е Шуман // Сорокина Е Фортепианный дуэт. М.: Мул из, 1988. - С.133-148.

173. Терентьева Н К.Черни и ею эподы. СПб.: Композитор. -1999.-68 с.

174. Терехов В Герменевтическая триада // Метафизические исследования. Вып. 1. СПб.: СПбГУ, 1997 -С.160-172.

175. Типология стилевою развития XIX века. М.: Паука, 1977. -496 с.

176. Филиппов С Музыкально-эстетические взгляды Г.Кречмара (К истории формирования идей и принципов музыкальной герменевтики): авюреф. дис. канд. иск-ния. М., 1994. - 24 с.

177. Фомина 3 Онтология музыки. Саратов: СГК, 2005. - 87 с.

178. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. М.: Эдиюриал УРСС, 1998.-528 с.

179. Хохюв 10. Венская классическая шко ia и му шкальный ром i-ппм // Пз исюрии классическою искусе пи Запада. М.: Гос. nii-i иску сство знания, 2003. - С. 196-231.

180. Хо\ юв 10 Классическое и романшческое в творчестве IMyoepia // Франц ! 11у берi. М.: 11рест, 1997. - С. 8-18.

181. Хо\ юв 10 О последнем периоде пюрчеспза Шуберта. М.: Музыка, 1968.-217 с.

182. Хо\ we 10 Шу берт. М.: Му зыка. 1972. - 411 с.

183. Царева Е Слово в музыкальном тексте произведений Роберта Шумана // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы. -Харьков: Каравелла, 1997. С. 16-20.

184. Царева Е Шуберт и Шуман // Шуберт и шубертианство Харьков, 1994. - С.78-82.

185. Цукер А Романтизм и музыкальное искусство // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Ростов-на-Дону, 1998. -С.6-9.

186. Цуккерман В Рондо в музыке композиторов-романтиков // Цук-кершш В Анализ музыкальных произведений. Ч. 2. М.: Музыка, 1990. - С.3-56.

187. Цуккерман В Шуман «Warum» («Отчею») из цикла «Фантастические пьесы» // Цуккериан В Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1980. - С.247-257.

188. Чайковский П Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1953.-436 с.

189. Чегодаев А Искусство романтической эпохи // Искусство романтической эпохи. М.: Гос.музей изобразительного искусства им. А.С.Пушкина, 1969.-С.37-49.

190. Чередниченко Т В сторону герменевтики: Современное западное искусствознание в поисках меюдо югическою синтеза (на материале му зыкознания) // Современное искусствознание' меюдо югические проблемы. М. I lay ка. 1994. - С.238-254.

191. Чередниченко 7 Герменевтика музыкальная // My зыка гьно-эшшклопедический словарь. М.: Сов.энциклопедия, 1990. - С. 133.

192. Чередниченко Т Эстетика // My з.энциклопедия. Т.6. М.: Сов.энциклопедия, 1982. - С.554-566.

193. Чигарева Е Ромашизм в музыке// Романтизм: Эстетика и творчество. Тверь: ТГУ, 1994.-С. 145-155.

194. Шитова Т, Ласкова А Багатели Бетховена в контексте жанровой системы музыки XIX века : (об одной креасферической шпи композитора) //Муз. академия. 1996.-Л« 3-4.-С. 137-140.

195. Шуберт и шубертианство. Сборник материалов научною музыковедческого симпозиума. Харьков: Институт музыкознания, 1994. -120 с.

196. Шуман Р Жизненные правила для музыкантов. М.: Музгиз, 1959.-40 с.

197. Шуман Р Избранные статьи о музыке. М.: Музг из, 1956. -400 с.

198. Шуман Р О музыке и музыкантах. Т.1. М.: Музыка, 1975. -406 с.

199. Шуман Р. О музыке и музыкантах Т. II-A. М.: Музыка, 1978. -327 с.

200. Шуман Р. О музыке и музыкантах. T.II-Б. М.: Музыка, 1979. -294 с.

201. Шуман Р. Письма. Т.1. М.: Музыка, 1970. - 719 с.

202. Шуман Р Письма. '1.2. М.: Музыка, 1982. - 525 с.209. /Цедровицкий Г Смысл и значение // Проблемы семантики М/ Наука, 1974.-С. 38-74.

203. Эскина II Романшк в ну гах классицизма // My ?. жизнь. 1994 -ЛЬ 10.-С 23-25.

204. Юферова 3 Венская классическая шко ia и Шуберт // Illyoepi и шу oepiпанство. Харьков: Пнстит\1 музыкознания, 1994. - С.68-77.

205. Adomo Т Spatstil Beethoven's// Gesammelte Schriften. Band 17. -Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1937. S. 13-17.

206. Badum-Skoda P, Denim J Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven. Wiesbaden: F.A.Brockhaus, 1970. - 223 S.

207. Bloni E Beethoven's pianoforte sonatas discussed. New-York: E.P. Duttonand Co. INC, 1938.-251 p.

208. Boetticher IV Robert Schumanns Klavieruerke. Neue biografische und te\strische Untersuhungen. Teil I. Amsterdam; Lokarno:1.leinrichshofen's Verlag, 1976. 208 S.

209. Boetticher W Robert Schumanns Klavieruerke. Neue biografische und texstrische Untersuhungen. Teil II. Amsterdam; Lokarno:1.leinrichshofen's Verlag, 1984.-320 S.

210. Boetticher W Vorwort // Schumann, Humoreske op.20. Munchen: G.Henle Verlag, 1988.-S. 2-7.

211. Bottinger P Durch die Holle unserer Geftihle // Musik-Konzepte 52. Carl Maria von Weber. Munchen: Dieter Vollendorf, 1997. - S. 22-47.

212. Brodbeck D Dance Music as High Art: Schubert Twelwe Landler, op. 171 (D.790) // Schubert. Critical and Analitical Studies. Ed. by Walter Frisch. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1986. - P. 31-47.

213. ChailleyJ Zum Symbolismus bei Robert Schumann mit besonderer Beriicksichtigung der Paptllom op. 2 // Robert Schumann. Ein romantisches Erbe in neuer Forschung. Diisseldorf: SCI 101 Г, 1984.- S. 57-65.

214. Chissell J Schumann Piano Music. Seattle. Uni\eisit\ of Washington Press. 1972.-72 p.

215. Coopei \t Beethoven. I he Last Decade 1817-1827. I ondon: Ox-foid Uni\eisit\ Press, 1970.-483 p

216. Dahlhaus С Ludwig van Beetho\en und seine Zeit. I aaber: Laa-ber-Verlag, 1987.- 320 S.

217. Eggebrecht II Spatwerk Beetho\ens // Anuario musical: Revista de musicologia del CSIC (Barcelona). 1997. -Л1- 52. - S 143-153.

218. Einstein A Music in the Romantik era: Л history of musical thought in the 19,h century. London: J.M.Dent & Sons L'l D, 1948. - 371 p.

219. Fischer E Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Wiesbaden: In-sel-Verlag Zweigstelle, 1956. - 139 S.

220. Fuller J. Schumann's pianoforte works. London: Oxford University Press, 1927.- 60 p.

221. Georgii IV Klaviermusik. Geschichte der Musik fur Klavier zu zwei Handen von den Anfangen zu Gegenwart. Zurich-Freiburg: Atlantis-Verlag, 1950.-652 S.

222. Gertler W Robert Schumann in seinen friihen Klavierwerken. -Wolfenbiittel: Georg Kallmeyer Verlag, 1931.- 173 S.

223. Flatten R Musical meaning in Beethoven: Markedness, correlation and interpretation. -Bloomington: Indiana University Press, 1994.-350 p.

224. Heimler 11. Beethoven's last two piano sonatas: A commentary (Sonata No. 31 in A flat, Op. 110; Sonata No. 32 in С minor, Op. 111). 2nd ed. - Surrey: University of Surrey Records, 1986.-43 p.

225. Ilerzog P. The practical wisdom of Beethoven's «Diabelli Variations» // Musical Quarterly. 1995. - Vol. 79. - ЛЬ 1. - P. 35-54.

226. Litzmann В Clara Schumann. Ein Kunstlerleben nach Tagebiichem und Briefen. Bd. 1. Leipzig, 1906 - 186 S

227. Mar\ 1 Anleitung zum Vortrag Beetho\enscher Kla\ leiweike. -Beilin: Verlag \on Otto Janke, 1863. 154 S235. \/ar\ A Ludwig \an Beetho\en. I eben und Schaffen. Band II. -Berlin: Verlag \ on Otto Janke, 1863. 394 S

228. Matthews D Beethoven piano sonatas. Seattle: Uni\ersit\ of Washington Press, 1969. -56 p.

229. Maurice J Schubert: A.Critical Biography. New York1 St. Martin's Press, 1958.-230 p.

230. Mies P Franz Schubert. Leipzig: Veb Breitkopf & Hartel Mysik-verlag, 1954.-225 S.

231. Radcliffe P Schubert piano sonatas. Seattle: University of Washington Press, 1971. -58 p.

232. Rosenberg R Die Klaviersonaten Ludwig van Beethovens. Studien liber Form und Vortrag. II Band Olfen und Lausanne: URS Graf-Verlag, 1957.-454 S.

233. Sehulze II E.T.A.Hoffmann als Musikschriftsteller und Komponist. -Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1983. 128 S.

234. Solomon M Late Beethoven. Music, Thought, Imagination. Berkeley: University of California Press, 2003. - 327 p.

235. Thayer A. The Life of Ludwig van Beethoven. V.l-3. -G.: Centaur-Press GTD, 1960. V.I - 447 p., v.II - 416 p., v.III - 350 p.

236. Thomas К Johann Nepomuk Hummel und Weimar. Komponist, Kla-viervirtuose, Kapellmeister. Weimar: Weimarer Schriften, 1987. - 80 S.

237. Vogel В Robert Schumanns Klaviertonpoesie. Leip/ig: Max Hesse's Verlag, 1887.- 76 S.

238. H'ernei S Robert Schumann und die Vaiiation. Kassel. Baiemeitei-Verlag, 1932.-91 p