автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Фикциональный дискурс в литературе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фикциональный дискурс в литературе"

На правах рукописи

ЧЕРКАСОВ Роман Владимирович

ФИКЦИОНАЛЬНЫЙ ДИСКУРС В ЛИТЕРАТУРЕ: ПРОБЛЕМА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

10 01 08 - Теория литературы Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

□ОЗ175833

' /

Самара - 2007

003175833

Работа выполнена в ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор

Скобелев Владислав Петрович

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Гринштейн Аркадий Львович,

профессор кафедры романской филологии

Самарского государственного педагогического университета

кандидат филологических наук Зацепин Константин Александрович, репортер ГТРК «Самара»

Ведущая организация - ГОУ ВПО «Тверской государственный

университет»

7 ^^

Защита состоится у ноября 2007 года в // часов на заседании диссертационного совета Д 212218 07 при ГОУ ВПО «Самарский государственный университет» по адресу 443011, Самара, ул Академика Павлова, 1, зал заседаний

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

/

Автореферат разослан _ октября 2007 года

Ученый секретарь ,

диссертационного совета С^Сге/6-^/''^ Карпенко Г Ю

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

На протяжении долгого времени категория фикциональности и смежные с ней понятия мимесиса и репрезентации (изображения) не вызывали особенных споров Еще в монументальном труде Эриха Ауэрбаха, посвященном мимесису как репрезентации действительности и увидевшем свет в 1946 году, «эти понятия были самоочевидными» (А Компаньон) Однако нараставший на протяжении прошлого столетия кризис конвенциональных систем приводит к проблематизации этих категорий, определяющих само существование и сущностную природу литературы как вида искусства В такой ситуации, когда фундаментальные категории литературы перестают быть самоочевидными, наука о литературе вынуждена обращаться к их пересмотру и обоснованию

Фикциональность - одна из важнейших категорий художественной литературы - может быть рассмотрена в различных аспектах и отношениях Мы под фикциональностью дискурса понимаем не столько факт вымышленности референтов, о которых говорится в дискурсе, сколько свойство самого дискурса — его определяющую способность к художественной репрезентации и, соответственно, к «вымыслообразованию» (термин В Изера) Поэтому главный вопрос, который нас интересует как литературный дискурс может нечто изображать и фактом изображения конституировать вымышленный мир'? Иными словами как возможна и как осуществляется художественная репрезентация в литературном дискурсе9

Этот вопрос включает ряд более частных вопросов, из которых мы сфокусировались, прежде всего, на трех Первый вопрос что такое фикциональность9 Это вопрос о природе и качественных свойствах фикциональности как способности дискурса к художественному репрезентированию Второй вопрос как дискурс становится фикциональным, то есть приобретает способность к художественной репрезентации9 Он касается образования, учреждения фикционального дискурса как и в результате действия какого миметического механизма дискурс получает возможность осуществлять референцию к несуществующим явлениям, тем самым создавая вымысел Третий вопрос касается функционирования фикционального дискурса, то есть самой художественной репрезентации, в ходе которой происходит конституирование вымышленного мира, и подразумевает исследование форм ее осуществления и соответствующих миметических операций

Поскольку тема репрезентации широка, говоря о ней, мы сосредоточились на самой малоописанной и «проблемной» для литературного дискурса репрезентативной области - на репрезентации внешне-материального плана изображаемого мира Этот репрезентативный план предполагает апелляцию к визуальному восприятию и потому традиционно считается законным «доменом» визуальных искусств живописи, графики, театра, кинематографа и прочих Мы постарались исследовать, как внешне-

материальный план может быть «наглядно» репрезентирован в литературном дискурсе

Мимесис в нашем исследовании понимается как художественная миметическая деятельность, то есть как работа, направленная на активное творческое преобразование исходного материала посредством «подражания», воспроизведения его в новом качестве и имеющая своей целью производство эстетического объекта В соответствии с такой теоретической установкой интересующие нас проблемы - переход от «обычного» языка к фикциональному дискурсу, репрезентирование этим дискурсом изображаемых явлений и обретение репрезентацией собственно художественных смыслов в составе художественной организации произведения - будут изучаться нами как последовательный поэтапный процесс осуществления миметической деятельности

Таким образом, объектом данного исследования является фикциональный дискурс, а предметом - способность литературного дискурса к миметической репрезентации

Цель работы — последовательное рассмотрение фикциональности в понятиях процесса миметической деятельности

Поставленная цель предполагает решение следующих задач

1 Сформулировать понимание мимесиса как миметической деятельности

2 Определить прагматический статус фикционального высказывания

3 Предложить концепцию фикционального акта и объяснить с ее помощью образование миметического дискурса

4 Обосновать роль семиотической аналогии как основы миметического механизма репрезентации

5 Исследовать дискурсивную репрезентацию внешне-материального плана явлений в «визуально-зрительных» формах

Категория фикциональности недостаточно разработана в литературоведении, а в аспекте сформулированных нами вопросов она, можно сказать, не разработана вовсе Литературное изображение, его характеристики, элементы и факторы изобразительности исследуются в науке о литературе, но при этом почти не ставится вопрос, как возможно изображение в литературном дискурсе Традиционная литературная теория рассматривает репрезентативную способность дискурса как самоочевидную С другой стороны, французской теории и «новой критике» 1960-1970-х годов (Р Барту, Ю Кристевой, Ц Тодорову, «раннему» Ж Женетту), вдохновленной исследованиями формального и структуралистского направлений, вопрос о репрезентативной способности литературного дискурса не казался столь очевидным Однако тезис об автореферентности дискурса и идеологизация поэтики выносили за скобки вопросы о самой референциальной способности художественного дискурса и о конституировании вымысла референциальность должна была разоблачаться как иллюзия, прием, чтобы открылась «настоящая» природа литературного дискурса

Проблема фикциональности в аспекте интересующих нас вопросов впервые была поднята в аналитической философии Во-первых, теория речевых актов в лице Джона Остина и, прежде всего, Джона Серля остро поставила вопрос о референциальности фикциональных высказываний, их прагматике, логико-языковом статусе и о конституировании фикциональными высказываниями вымышленного мира посредством референции к несуществующим объектам Во-вторых, аналитическая философия стала проявлять интерес к возможным мирам, разновидностью которых являются миры фикциональные, и попыталась их объяснить, в том числе с точки зрения их взаимоотношений с фикциональным дискурсом, созидающим эти миры посредством референции

Такой подход к проблеме фикциональности вызвал одобрительный интерес со стороны теоретиков литературы (А Компаньон, Ж Женетт) Однако эти исследования производились философами-аналитиками, которые решали в них, в первую очередь, все-таки не эстетические и литературоведческие, но логические вопросы, а также недостаточно владели научным знанием специфики литературы как предмета исследования Поэтому мы заимствовали продуктивный, на наш взгляд, подход теории речевых актов, чтобы использовать его в своих целях дать с его помощью свой взгляд на проблемы фикционального дискурса и миметической деятельности

Таким образом, новизна данной работы состоит в том, что в ней по-новому и с позиций нового для литературоведения подхода осмысляется проблематика фикционального дискурса

Актуальность исследования определяется важностью поставленной проблемы и недостаточной изученностью категории фикциональности в современной науке о литературе

Достижение поставленных перед исследованием целей и задач потребовало изучения соответствующей научной литературы Методологической основой диссертации стали, во-первых, исследования по теории фикциональности литературоведов Ж Женетта, В Изера, М Риффатерра, а также другие работы этих авторов Во-вторых, исследования Джона Серля и Джона Остина по теории речевых актов Важную помощь оказали работы Эриха Ауэрбаха, Антуана Компаньона, пишущих о литературе философов В Подороги и М Ямпольского, литературоведов М М Бахтина, Дж Фрэнка, Р Барта, Ц Тодорова, Ю М Лотмана, Б А Успенского, Б О Кормана, В И Тюпы Отдельно следует назвать «Об искусстве поэзии» Аристотеля и «Государство» Платона, а также работы А Лосева и В Асмуса по истории эстетики, посвященные античному пониманию мимесиса На оформление концепции мимесиса как миметической деятельности повлияла теория художественной деятельности, разработанная в исследованиях Н Т Рымаря и В П Скобелева

Поскольку в изучении репрезентации внешне-материального плана явлений мы касаемся вопросов визуальных искусств и вообще видения, мы были вынуждены обратиться к работам Ю Н Тынянова, Ю М Лотмана, Р Якобсона, Ж Митри, У Эко, К Метца, С Уорта, посвященным языку кино как

языку повествования при помощи визуальных репрезентаций Нами учитывались также философские тексты (М Фуко, В Беньямина, Ж Диди-Юбермана, Е Петровской, Ж Рансьера), исследующие категорию визуальности и визуальную образность

Материалом исследования послужили, с одной стороны, классические и, с другой стороны, современные инновационные произведения русской повествовательной прозы На примере классических произведений мы обосновываем и демонстрируем общие принципы организации миметической репрезентации в повествовании То есть они используются в качестве некоей литературной «нормы» Современные произведения служат для демонстрации индивидуальных стратегий нарушения общих принципов репрезентирования, что, во-первых, используется нами в качестве своеобразного аргумента «от противного», когда нарушения закономерности позволяют лучше понять саму закономерность, а во-вторых, помогает осветить стратегии современной литературы, направленные на отход от репрезентирования

Положения, выносимые на защиту:

1 Начало миметического процесса перехода от «обычного» дискурса — к фикциональному лежит в сфере прагматики Этот первоначальный этап миметической деятельности представляет собой прагматический поворот, в результате которого высказывание, понимаемое как речевой акт, вырывается из «естественной» прагматико-речевой сферы использования и приобретает новое — «не-естественное» — применение (художественное изображение, конституирование вымысла), чуждое ему в его «естественном» состоянии (состоянии «обычной» речи), хотя и раскрывающее его имплицитные возможности (способность к миметичности)

2 Такой «прагматический поворот» осуществляется фикциональным актом как вторичным речевым актом, направленным на высказывание как первичный речевой акт и имеющим целью осуществление высказывания в качестве фикционально аутентичного Результатами такого осуществления являются учреждение фикционального дискурса, производство вымысла и трансляция читателю сигналов фикциональности дискурса

3 В основании мимесиса лежит аналогия в восприятии изображающего и изображаемого При отсутствии сходства между знаком и изображаемым явлением в литературной репрезентации аналогия достигается не на уровне репрезентативных элементов «самих по себе», а на уровне организации этих элементов в конструкцию аналогической формы, которая создает необходимый для миметического изображения эффект аналогического подобия в одном или нескольких перцептивных аспектах

4 Репрезентация внешне-материального плана явлений в литературе представляет собой, прежде всего, «подражание» зрительному восприятию, которое осуществляется при помощи специфической для этой репрезентативной области разновидности аналогической формы - при помощи формы видения

5 Современная инновационная литература имеет тенденцию к проблематизации собственной репрезентативности в плане изображения «зримой» предметности Проблематизация такого рода выражается в «девизуализации» изображаемых явлений при сохранении формы видения как «несущей конструкции» репрезентации внешне-материального плана

Теоретическая и практическая значимость работы Материалы исследования могут способствовать дальнейшей разработке теории фикциональности и обогатить литературоведение новым подходом к проблеме фикционального дискурса и репрезентации, а также могут использоваться в различных теоретических и историко-литературных вузовских курсах.

Апробация материала исследования Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета Материал отдельных глав работы излагался на аспирантских семинарах кафедры русской и зарубежной литературы СамГУ Положения диссертации изложены в четырех научных публикациях, а также были представлены в докладах на научных конференциях

Структура работы определена ее основной целью и поставленными задачами Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка источников и использованной литературы

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, формулируются цель и задачи работы, исходя из которых определяется методологическая основа исследования

Первая глава «Миметическая деятельность и проблема фикциональности» включает в себя два параграфа

В §1 «Понятие и основные характеристики миметического акта» предлагается рассматривать мимесис как деятельность (точнее, как миметический акт), в процессе которой происходит изменение и преобразование исходного материала в миметических интересах Миметический акт может быть охарактеризован с точек зрения 1) структуры, 2) результата, который достигается миметической деятельностью, 3) интенциональной направленности этой деятельности, 4) средств, при помощи которых она осуществляется и 5) материала, преобразуемого в процессе мимесиса Концепция миметической деятельности задает исследовательскую «матрицу» изучению фикционального дискурса в диссертационной работе, создавая условия для последовательного рассмотрения категории фикциональности в рамках поэтапного миметического процесса

Сначала характеризуется структура миметического акта с указанием основных этапов его осуществления и результат, миметический эффект, достигаемый миметическим актом на каждом этапе его развертывания

1-й этап миметического акта — это этап, на котором исходный материал (которым в литературном мимесисе является язык) учреждается в качестве

такового - в качестве материала миметической деятельности Очевидно, что любой литературный мимесис осуществляется на материале языка и при помощи средств, имеющихся в языке, но при этом сам язык в его «обычном» состоянии не миметичен Однако он способен к мимесису На первом этапе миметического акта и осуществляется переход от языка в его «обычном» состоянии к языку в его подражательной способности Мы называем этот уровень осуществления миметической деятельности - уровнем фикционалъного акта Результатом миметической деятельности, производимым ей эффектом на этом этапе является создание, или точнее сказать - учреждение фикционального, художественного дискурса

2-й этап — это этап производства вымысла Когда язык учреждается и утверждается в своей миметической функции, он получает возможность художественно репрезентировать реально существующие феномены («подражать» им) и изображать, художественно представлять явления вымышленного мира Независимо от того, существуют ли эти явления в реальной действительности (Петербург в «Преступлении и наказании» Достоевского) или не существуют (Родион Раскольников в том же романе), все эти явления относятся к области вымысла, вымышленного мира, поскольку изображение их осуществляется в художественном языке - то есть в языке в его миметическом режиме функционирования Таким образом, это уровень собственно изображения - уровень, на котором осуществляется конституирование вымышленного мира и явлений этого мира На этом уровне изображение осуществляется и заявляет о себе как о некоей «реальности», и он значим всегда в той степени, в какой произведение нечто изображает и о чем-то повествует

На 3-м этапе мимесис диалектически преодолевает свою изобразительность, точнее — свою направленность на конституирование внутритекстовой «реальности» как некоего вымышленного мира — и выходит на новый смысловой уровень Элементы дискурса здесь больше не являются только средствами представления вымысла, они в значительной степени освобождаются от функции реферирования вымысла и приобретают способность вступать между собой в новые связи, не обусловленные этой функцией, и производить новые смыслы, выходящие за пределы собственно референтной сферы На этом этапе выражается авторское отношение к изображаемому и к самому изображению Это область бесконечной множественности авторских и/или внеавторских смыслов произведения, создающих почву для интерпретаций и разнообразных прочтений Это завершающий уровень миметического акта, на котором дискурс становится уже не просто миметичным и представляющим некую «реальность» явлением, но собственно эстетическим явлением

Данные этапы обозначают не некие «статичные» состояния в миметическом производстве, а деятельные переходы от одного условно выделяемого состояния-результата к другому Этап фикционального акта характеризует переход от условного состояния «обычного» языка к фикциональному дискурсу, этап конституирования вымысла - переход от

фикционального дискурса как миметического материала к состоянию изобразительности, этап преодоления изобразительности — переход от вымыслообразующего дискурса к собственно эстетическому дискурсу

Далее в данном параграфе с оглядкой на размышления В Подороги дается типология взглядов на природу художественной изобразительности в науке о литературе 1 Мимесис «внешний» - это «подражание» действительности В таком понимании мимесиса актуализируется отношение произведение — внешний, реальный мир, произведение творчески отображает и воссоздает предстоящую ему действительность в ее сущности, формах, отношениях, а также единичные предметы реального мира Это самое распространенное понимание мимесиса, ведущее происхождение от Аристотеля 2 Мимесис «внутрипроизведенческий» - это «подражание» вымышленному миру произведения (ЖЖенетт) В основе такого понимания лежит представление об автореферентности литературного дискурса, который «обозначает и представляет только себя» (Ц Тодоров) 3 Мимесис «межпроизведенческий» - это «подражание» другим текстам Такой взгляд на миметическую деятельность произведения лежит в основании многих исследований, посвященных феномену интертекстуальности

Исходя из этих трех пониманий мимесиса, выделяются три миметических интенции художественного произведения, не исключающие друг друга, но тесно взаимодействующие в миметическом акте Интенциональными объектами миметического акта, то есть объектами «подражания» выступают 1) реальная действительность, 2) вымышленный мир, изображаемый в данном произведении, 3) другие произведения и шире - дискурсивные системы Таким образом, в первом случае актуализируется миметическое интенциональное отношение произведение - действительность, во втором произведение -вымышленный мир данного произведения, в третьем произведение — другие произведения и дискурсивные системы

Материалом миметической деятельности в литературе является язык Однако в литературе язык должен быть преодолен (М М Бахтин), нужен некий смысловой сдвиг в языке, чтобы тот стал эстетическим, а в нашем случае миметическим феноменом Это означает превращение «обычного» языка в фикциональный, художественный, которое и происходит на первом этапе миметического акта Трансформация «обычного» языка в миметический должна исходить из какого-то одного пункта, должна иметь начало только в одном из аспектов лингвистической системы Мы предлагаем взять точкой отсчета язык не как абстрактную систему правил, а как конкретную речевую деятельность, и более того, взять за основу анализа высказывание, обладающее всей полнотой контекстуальных прагматических связей Мы предлагаем такой ракурс, при котором будет актуализирована, во-первых, именно прагматическая сторона высказывания, контекстуальные прагматические связи, которые отсылали бы к некоторой ситуации произнесения этого высказывания и, во-вторых, деятельный, акциональный аспект высказывания В таком случае высказывание будет рассматриваться как акт говорения, как речевой акт, который и является наиболее реальной единицей речевого общения и жестко

подразумевает некоторую прагматическую ситуацию своего осуществления как некоего действия

Производство мимесиса, как и всякое другое производство, начинается с того, что природный объект изымается из своей естественной сферы и получает новое и не свойственное ему в природе использование в миметическом производстве высказывание, понимаемое как речевой акт, изымается из своей «естественной» речевой ситуации и используется в интересах художественного репрезентирования

Высказывание, понимаемое как речевой акт, и является тем аспектом языка, в котором нужно искать образование мимесиса и начало миметической деятельности - тот существенный смысловой сдвиг, связанный с неестественным использованием языка, приобретающего новое, не свойственное его «естественному» состоянию применение Понятием «фикциональный акт» мы обозначаем это новое миметическое применение «обычного» речевого акта и одновременно средство его миметического преобразования Все это приводит нас к теории речевых актов, разработанной Джоном Остином и Джоном Серлем и по-своему отрефлексированной Юргеном Хабермасом В центре их исследований стоит использование языка, а центральным является понятие речевого акта Высказывание в этой научной традиции в общем виде определяется как «элементарная единица речи» в противоположность предложению как «элементарной единице языка», а понятием «дискурс» обозначается собственно речь, элементарными единицами которой являются высказывания, понимаемые как речевые акты Такой подход дает нам новую возможность «вывести» миметический дискурс из «обычного» дискурса, детально показать, как он учреждается, образуется из «обычной» речи и затем -как он функционирует в смысле репрезентирования явлений

В §2 «Проблема фикциональности высказывания в теории речевых актов» излагаются и детально анализируются решения проблемы фикциональности высказывания, данные с позиции теории речевых актов философом Дж Серлем и литературоведом Ж Женеттом С точки зрения теории речевых актов вопрос «как производится вымысел9» оборачивается вопросом о логико-речевом статусе фикционального высказывания Ответы исследователей на этот вопрос служат исходным пунктом для нашего дальнейшего рассуждения и самостоятельного теоретизирования

Вторая глава «Фикциональные акты» посвящена первому уровню миметической деятельности - уровню образования фикционального дискурса В ней преследуется цель изучить и представить фикциональный акт как средство, в результате действия которого происходит учреждение фикционального дискурса на первом этапе миметической деятельности, и проанализировать соответствующий миметический механизм перехода от «обычного» дискурса к фикциональному, а также результаты такого перехода Глава состоит из двух параграфов

В §1 «Высказывание — субъект речи — вымышленный мир», критически пересматриваются решения Серля и Женетта с целью, отталкиваясь

от некоторых принципиальных возражений, выстроить свое альтернативное решение проблемы фикционального акта

Во-первых, в этом параграфе рассматривается статус фикционального высказывания по отношению к вымышленному миру произведения, который в нем репрезентируется Во-вторых, обсуждается проблема

интрафикциональности и экстрафикциональности производящей речевой инстанции, логико-языковой статус повествователя по отношению к вымышленному миру произведения и по отношению к автору

В-третьих, рассматривается роль высказывания в процессе производства вымысла И Серль, и Женетт полагают, что вымысел производится путем непосредственной референции к вымышленным (несуществующим) объектам, что фикциональный акт нацелен на фикциональное осуществление некоторого положения вещей, представленного в пропозициональном содержании данного высказывания, и таким образом создает вымысел Однако при таком подходе важным для вымыслообразования оказывается только пропозициональное содержание высказывания Само же высказывание, его «план выражения» и те его элементы, которые не входят в состав пропозиции, - предстают лишними для производства вымысла, равно как и те художественные высказывания, которые вообще не репрезентируют никакого положения дел (вопросительные, экспрессивные и т д )

Критически рассмотрев эти пункты, мы приходим, вкратце, к таким выводам

Любое высказывание, составляющее художественный текст, непосредственно осуществляется как бы «изнутри» (вымышленного) мира, который изображается в тексте, а, следовательно, является прагматически аутентичным по отношению к этому миру Иными словами, повествователь всегда говорит об изображаемом мире «изнутри» этого мира, он всегда интрафикционален

- Любое высказывание художественного текста, таким образом, является прагматически аутентичным по отношению к вымышленному миру, в котором оно как будто осуществляется (на уровне повествователя), и мнимым по отношению к реальному миру, в котором оно действительно осуществляется (на уровне автора)

- Так как вымышленный мир дан нам только в художественном дискурсе и не существует вне него, при рассмотрении миметического акта высказывание не может быть сведено к роли чистого репрезентирующего посредника в процессе производства вымысла и конституирования вымышленного мира, но должно учитываться во всем объеме и во всем многообразии своих типов Необходимо выявить конститутивную роль высказывания уже на первом этапе миметического акта

В §2 «Понятие фикционального акта как первого этапа миметической деятельности» описывается структура фикционального акта и объясняется, как дискурс становится фикциональным и как производится вымысел

Исходя из наблюдений и выводов, сделанных нами в предыдущем параграфе, в основу нашего описания структуры фикционального акта мы помещаем акт высказывания и сосредоточиваемся на самом моменте говорения, а не на каких-либо явлениях и «положениях вещей», репрезентируемых в художественном дискурсе Мы не считаем, что фикциональный акт напрямую осуществляет некоторое положение дел, представленное в пропозиции данного высказывания То, что в фикциональном акте непосредственно осуществляется, — это само данное высказывание, понимаемое как речевой акт

Серль пишет, что высказывание в художественном дискурсе ничем не отличается от «обычного» высказывания в нехудожественном сообщении — невозможно выделить никаких семантических или синтаксических особенностей, надежно отличающих одно от другого Однако различие обнаруживается, если мы рассмотрим высказывание в художественном дискурсе не само по себе, а как речевой акт Тогда станет очевидным, что речевой акт в художественном дискурсе — в отличие от «обычного» речевого акта — не является прагматически аутентичным, то есть в отношении него не действуют конститутивные правила и прагматические связи с миром Таким образом, различие, невыявляемое на уровне высказывания как такового, обнаруживается только на уровне речевого акта Так вот, мы считаем, что интенция фикционального акта напрямую направлена на фикциональную компенсацию этого прагматического различия между высказыванием как речевым актом в художественном тексте и высказыванием как речевым актом в нехудожественной речи

Отсюда наше первое утверждение фикциональный акт направлен не на явления, выражаемые в высказывании, а на само высказывание, и имеет своей иллокутивной целью не осуществление (утверждение в качестве «реально» существующего) какого-либо «положения вещей», а фикциональное осуществление самого художественного высказывания (понимаемого как речевой акт) в качестве аутентично существующего, то есть в качестве «серьезного», подлинного, не мнимого высказывания Это осуществление высказывания в качестве (мнимо)аутентичного и является тем смысловым сдвигом в языке, в результате которого делается возможным и совершается переход от языка в его «обычном» состоянии — к языку в его миметическом состоянии

Аутентичность высказывания означает его соответствие требованиям, предъявляемым прагматическими правилами и конвенциями осуществления аутентичного высказывания как речевого акта Отсюда — наше второе утверждение, дополняющее и развивающее первое делая художественное высказывание, автор тем самым производит фикциональный акт, иллокутивная сила которого направлена на фикциональное полагание данного высказывания в качестве аутентичного, каковое полагание означает, что иллокуция, притворно осуществляемая автором посредством производства данного высказывания, (фикционально) удовлетворяет требованиям соответствующих прагматических правил и условий

Первым и общим для всех иллокутивных актов прагматическим условием является, как его называет Серль, условие «входа и выхода», Это условие, среди прочего, означает, что существует некий говорящий, осуществляющий данную иллокуцию «всерьез», и некий слушающий, воспринимающий ее в том же качестве То есть это прагматическое условие подразумевает наличие интрафикционального повествователя, который сознательно и «серьезно» производит аутентичные иллокутивные акты, и его структурного оппонента - интрафикционального читателя, к которому повествователь обращается Таким образом, прагматические правила и условия, как они представлены Серлем, не только характеризуют, но в случае художественной речи - и формируют (фикциональную) ситуацию говорения

Фикционально осуществленная ситуация говорения должна быть реализована в определенном - реальном или вымышленном — мире Наше третье утверждение поэтому выглядит так полагание фикционального высказывания аутентичным требует существования такого мира, в котором бы его соответствие всем необходимым конститутивным правилам и условиям имело бы место, так как реальный мир не является таким миром, вводится существование некоторого вымышленного мира, который и является вымышленным миром данного произведения прагматическая аутентичность (мнимая) подразумевает существование вымышленного мира

Результатом такого полагания, осуществления высказывания в качестве (фикционально) аутентичного и, соответственно, результатом действия миметического акта на его первом этапе является «преодоление» или лучше сказать — прагматическая переориентация «обычного» языка и учреждение миметического дискурса Учреждение миметического дискурса включает в себя ряд важных моментов, среди которых в рамках автореферата отметим только один дискурс получает возможность художественного изображения и производства вымысла

Язык получает возможность говорить о том, чего не существует, и самим фактом говорения производить вымысел Производство вымысла делается возможным благодаря жесткой закрепленности речевого акта в ситуации говорения и, следовательно, плотным прагматическим связям речевого акта с миром Фикциональное полагание речевого акта аутентичным необходимым образом означает фикциональное полагание аутентичной ситуации его произнесения в качестве имеющей место, что столь же необходимо означает существование мира, в котором состоялась эта ситуация Высказывание как речевой акт создает вымышленный мир через прагматику Высказывание, рассматриваемое само по себе, не в качестве речевого акта, никакой вымышленный мир произвести было бы не способно, так как, не являясь деятельным актом, оно с необходимостью не влекло бы за собой ситуации своего производства

Вымысел учреждается через прагматику высказывания, а семантика вступает в игру лишь потом, на втором этапе миметической деятельности Фикциональный акт не «создает» вещей, но фикционально учреждает дискурс, (псевдо)аутентичный рассказ об этих вещах Последние получают

«существование» как бы опосредованно, как то, о чем говорится в дискурсе Зависимость вымышленных объектов от дискурса, их несамостоятельность от речевых форм и способов их представления в дискурсе объясняется именно такой спецификой фикционального акта

Фикциональный акт не вносит в высказывание никаких синтаксических и семантических трансформаций Действие, которое он производит представляет собой поворот в прагматике Этот прагматический поворот и является тем неестественным использованием, когда объект (высказывание как речевой акт) вырывается из естественной среды и получает новое применение (художественное изображение, конституирование вымысла), чуждое ему в его «естественном» состоянии (состоянии «обычной» речи), хотя и раскрывающее его имплицитные возможности (способность к миметичности) С такого прагматического поворота и начинается любое производство, и миметическое производство не должно считаться исключением

Итак, мы различаем, с одной стороны, высказывание как речевой акт, представленный в художественном повествовании, и с другой стороны, фикциональный акт, направленный на это высказывание Высказывание имеет синтаксическую организацию, является носителем смыслов, оно составляет саму «плоть» повествования и непосредственно, эмпирически явлено реципиенту в опыте чтения Фикциональный акт — это вторичный речевой акт, объектом которого является высказывание как первичный речевой акт и семиотический статус которого поддается описанию в понятиях коннотации

Еще одна принципиально важной особенность фикциональных актов значение (фикциональной) прагматической аутентичности, которое они придают высказываниям, должно в качестве такового прочитываться реципиентом Для успешного функционирования миметического высказывания реципиенту должно сообщаться не только свойство прагматической аутентичности этого высказывания, но и мнимость этой аутентичности Одно без другого не существует и вообще никак не может быть транслировано, поэтому эти два аспекта являются неразделимыми сторонами одного сообщения, неразделимыми сторонами действия фикционального акта

Здесь мы касаемся проблемы сигналов фикциональности Представив небольшой обзор исследовательских решений этой проблемы (Ю Лотман, К Гамбургер, В Изер, Ж Женетт, Р Барт), мы приходим к такому выводу Существует сложная — многоуровневая, «разомкнутая» и исторически модифицирующаяся — система художественной конвенциональности, она включает в себя на разных уровнях более частные конвенциональные системы (жанры, устойчивые сюжетные мотивы, стили повествования, способы представления речи героев в тексте и прочее) И существуют определенные речевые элементы, которые, попадая в ту или иную конвенциональную систему, способны стать коннотативными языковыми знаками фикциональности и вне этой системы такого значения не имеющие Здесь можно говорить о диалектическом взаимодействии речевые элементы, становясь знаками фикциональности, актуализируют восприятие читателем данной конвенциональной системы, которая им это значение и придает В

результате и речевые элементы (языковые знаки) коннотируют фикциональность, и конвенциональные системы опознаются как косвенные указания на нее

Саморазоблачение вымысла завершает образование фикционального высказывания в качестве такового Описанный механизм саморазоблачения вымысла помогает отнести первичный речевой акт к вымышленному — а не реальному — миру, то есть изменить прагматическую ориентированность высказывания в сознании реципиента

Третья глава «Функционирование фикционального дискурса: к проблеме миметической репрезентации» посвящена второму и третьему уровням миметической деятельности и, соответственно, проблеме репрезентации В наиболее общем виде вопрос звучит так как в художественном дискурсе осуществляется изображение явлений действительности и вымышленного мира9 После того, как дискурс был учрежден в качестве миметического и приобрел способность к художественной репрезентации, перед ним встает задача изображения самых разных явлений с помощью слов и речевых конструкций, и эта задача предполагает новый уровень работы дискурса и определенные механизмы производства миметической репрезентации В этой главе рассматривается как сама миметическая репрезентация (второй уровень миметического акта), так и художественно значимые формы ее присутствия в дискурсе (третий уровень миметического акта)

В §1 «Аналогия как "несущая конструкция" миметической репрезентации» высказывается гипотеза относительно фундаментальной основы миметической репрезентации, которой, на наш взгляд, является аналогическая конструкция

Любой мимесис начитается с аналогии, хотя и не ограничивается аналогией, не замыкается в ее пределах Об аналогии в искусстве как о подобии между означающим (планом выражения знака) и обозначаемым явлением писали многие исследователи структурно-семиотического направления, описывая аналогию как основу миметической репрезентации, без которой мимесис не может быть реализован Но аналогию они рассматривали преимущественно в визуальных искусствах, и, прежде всего, в кино и фотографии, где аналогическое подобие между знаком и предметом кажется наиболее полным и несомненным, так что предметы выступают «жертвами собственной репрезентации»

Мы считаем, что, если выражение «литературный мимесис» не просто метафора, в нарративно-изобразительных структурах литературы должно быть место для аналогии литературный мимесис, как и любой другой, не может состояться без аналогического подобия, которое является своего рода «несущей конструкцией» миметической архитектоники и семиотическим средством художественного изображения, в отличие от простого лингвистического означивания

В основании мимесиса лежит аналогия в восприятии означающего и означаемого Такая аналогия не стремится к максимально возможной

безусловности, для ее осуществления в миметических целях достаточно сходства в восприятия изображающего и изображаемого в одном или нескольких перцептивных аспектах

В некоторых репрезентативных областях литературы аналогическое подобие изображающего дискурса и изображаемого явления не является проблематичным Оно присутствует как бы «естественным» образом в тех случаях, когда объектом миметического изображения в художественном дискурсе оказывается сам язык То есть, когда язык изображается как часть конституируемого вымышленного универсума, как речь, произнесенная в нем и о нем В этом случае объект «подражания» (интрафикциональный дискурс) субстанционально идентичен материалу, в котором осуществляется «подражание» (то есть миметическому дискурсу) Мимесис здесь осуществляется по принципу «подобное подобным»

Изображение психологии, как и изображение языка, тоже традиционно считается законной областью литературного мимесиса по причине сложившихся культурных конвенций, легитимирующих передачу психических явлений при помощи дискурса и определяющих вербализацию явлений психики как наиболее адекватную их репрезентацию из всех возможных В обоих названных случаях аналогия не перерастает в тождество между изображаемым явлением и изображающим художественным дискурсом всегда присутствует «щель», однако подобие воспринимается как полное в силу действия соответствующих культурных конвенций и кодов художественного восприятия

Однако во многих миметических областях (например, изображение событий, изображение внешне-материального плана явлений) «естественное» или в достаточной степени утвержденное культурными конвенциями сходство между знаком и изображаемым явлением отсутствует В таких случаях аналогическое подобие, не достижимое на уровне репрезентативных элементов «самих по себе», достигается на уровне специфической организации этих элементов в особую репрезентативную конструкцию, которая создает необходимый для миметического изображения эффект аналогического подобия в одном или нескольких перцептивных аспектах

Это приводит нас к понятию аналогической формы Знаки языка, организованные в эту форму, конечно, не обретают подобия с «вещами» Функция аналогической формы не в том, чтобы установить подобие отдельных слов с отдельными «вещами», а в том, чтобы восприятие литературного изображения в одном или нескольких перцептивных аспектах было аналогично восприятию изображаемых явлений в действительности

В §2 «Репрезентация внешне-материального плана изображаемого мира. "Визуальное" в дискурсе» рассматривается, как в литературе возможно осуществление миметической репрезентации внешне-материального плана изображаемых явлений Эта область мимесиса является наиболее «проблемной» для литературы и традиционно считается законной областью «подражания» визуальных искусств

В первой части параграфа доказывается, что внешне-материальный план изображаемых явлений в литературном дискурсе репрезентируется как увиденный интрафикциональным субъектом восприятия, который в данном случае всегда является и субъектом речи Изображение здесь всегда так или иначе представляет собой рассказ об увиденном Внешне-материальный план явлений в реальной действительности дается человеку в опыте чувственного восприятия, и литературное повествование посредством определенной организации репрезентативных элементов миметически воспроизводит наиболее информативный тип чувственного восприятия — зрение Миметизм репрезентации достигается посредством того, что дискурсивным означающим придается определенная аналогическая форма, специфическая для этой репрезентативной области - форма видения

Повествование миметически изображает внешне-материальную сторону мира, организуя дискурсивные элементы в форму видения Форма видения, в свою очередь, является миметическим воспроизведением «реальных» (на деле, конечно, обусловленных соответствующими культурными конвенциями) актов зрительного восприятия Лишь в этой форме, создаваемой дискурсом, предмет с его внешне-материальной стороны может быть изображен читателю — как увиденный и описанный субъектом речи В результате предмет является как бы в аспекте своей зримости

Существует ряд моментов, на основе которых устанавливается аналогия между восприятием изображения внешне-материального плана явлений в повествовании и восприятием этого плана явлений в действительности Прежде всего, необходимой является фигура субъекта видения, который в повествовании является и субъектом речи

Фигура субъекта восприятия подразумевает, а тем самым, и утверждает в дискурсе соответствующее действие, направленное на зрительное восприятие материального плана явлений, то есть — акт видения, а также положение, «точку» в пространстве, с которой осуществляется зрительное восприятие

Остальные создающие аналогию моменты имеют факультативный характер и являются миметическим «развертыванием» основных моментов -фигуры субъекта и акта видения К таким сопутствующим моментам относится перспектива, движение взгляда наблюдателя, дистанция и прочие понятия, изучаемые в исследованиях, посвященных категории «точки зрения» Эти моменты манифестируют в произведении акт видения, локализуя его в интрафикциональном пространстве и придавая ему конкретные очертания

Во второй части параграфа прослеживаются способы присутствия и означивания формы видения в литературном повествовании Делается вывод, что форма видения может быть дана в повествовании «прозрачным» образом («зЬошп^»), а может быть опосредована дискурсивной активностью повествователя, участие которого в читательском акте «ментального», «внутреннего» видения становится определяющим, в результате чего совершается переход в сторону «telhng'a» Дается типология основных способов опосредования формы видения дискурсивной активностью субъекта повествования На основании наблюдений делается вывод, что, как бы форма

видения ни была опосредована активностью повествования, репрезентируемое в ней всегда дается «внутреннему зрению» (В Тюпа) реципиента как целостная «картина»

Произведение на третьем уровне миметического акта может по-разному реагировать на свою репрезентативность, тем или иным образом поддерживать ее или подвергать деструкции в составе художественной организации повествования Данный параграф был посвящен рассмотрению «позитивной» реакции, а к рассмотрению «негативной» реакции мы переходим в следующем параграфе

§3 «"Девизуализация" изображения в современном повествовании»

посвящен тому, как художественный дискурс «отрицает» или, точнее, проблематизирует собственную репрезентативность в плане изображения «зримой» предметности Совокупность различных авторских стратегий такого рода мы объединяем под названием «девизуализации»

Для иллюстрации этого явления и для более пристального его рассмотрения в параграфе анализируются «девизуализирующие» стратегии двух произведений современной инновационной повествовательной прозы, рассказа Андрея Левкина «Петербург» и романа Евгения Попова «Душа патриота»

В обоих проанализированных текстах наблюдается распад «визуального» изображения В рассказе Левкина он осуществляется при помощи «всматривания» повествователя в предмет - «всматривания» настолько пристального, что оно нейтрализует «зримый» предмет в качестве «материального» явления изображаемого мира Референт и референциальная функция дискурса при этом как бы «выносятся за скобки», а на передний план выступает способ выражения, богатый ассоциативными смыслами и ведущий свою активную игру Эта игра приводит к полному «размыванию» изображаемого явления, которое либо теряет четкие очертания и отодвигается в зону неопределенности, либо становится неясным образом онирического порядка

В романе Попова «девизуализация» изображения осуществляется совершенно другим путем «Зрительно» репрезентируемое явление не представляется в максимально подробном описании (как у Левкина), а напротив — схематизируется либо потому, что повествователь видит и представляет его в речи как явление культурно-исторического интертекста, либо потому, что оно репрезентируется в виде иронично-обобщенном до такой степени, что способ репрезентации обретает относительную самостоятельность от реферируемого предмета и функционально приближается к идиоматике

Интересно, что в обоих текстах форма видения как форма репрезентации внешне-материального плана явлений сохраняется, но содержание ее «девизуализируется» тексты как бы «показывают, не показывая», а читатель «видит», но при этом не может воспринять изображение во «внутреннем зрении» И роман Попова, и в еще большей степени рассказ Левкина как будто стремятся к точности «визуальных» описаний и тем провоцируют читателя на

соответствующую установку восприятия читатель «всматривается», но не может увидеть ничего

Метод «девизуализации» вообще симптоматичен для русской инновационной литературы последних десятилетий Он обнаруживается в произведениях Владимира Сорокина, Валерии Нарбиковой, Виктора Ерофеева, Виктора Пелевина и других авторов, которые разными способами, каждый по-своему, но часто так или иначе «девизуализируют» предмет в ходе его изображения в форме видения

В заключении работы подводятся теоретические итоги исследования и обобщаются его результаты

Положения диссертации отражены в следующих публикациях

Работы, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, утвержденных ВАК Министерства образования и науки РФ

1 Черкасов, Р В Самоирония как форма иронического дистанцирования в романе Е Попова «Душа патриота» / Р В Черкасов // Вестник СамГУ Гуманитарная серия -2000 -№1(15) -С 95-102

2 Черкасов, Р В Кино глазами литературоведов / Р В Черкасов // Новое литературное обозрение —2005. —№76 — С 450-455

Публикации в других изданиях

3 Черкасов, Р В Мифология реальности в литературе / Р В Черкасов // Актуальные проблемы гуманитарных и общественных наук сборник статей -Самара Самарская гуманитарная академия, 2002 — С 108-111

4 Черкасов, Р В Трансформация «предметной детали» в современной русской прозе / Р В Черкасов // Художественный язык эпохи межвузовский сборник научных трудов - Самара Изд-во «Самарский университет», 2002 -С 212-228

Подписано в печать 3 октября 2007 г Формат 60x84/16 Бумага офсетная Печать оперативная Объем 1 п л Тираж 100 экз Заказ № 142.& 443011 г Самара, ул Академика Павлова, 1 Отпечатано УОП СамГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Черкасов, Роман Владимирович

Введение.

Глава 1. Миметическая деятельность и проблема фикциональности.

§1. Понятие и основные характеристики миметического акта.

1.1. Этапы осуществления миметической деятельности.

1.2. Интенции миметической деятельности.

1.3. Материал миметической деятельности.

§2. Проблема фикциональности высказывания в теории речевых актов.

2.1. Концепция Джона Серля: художественное высказывание как аномалия.

2.2. Концепция Жерара Женетта: художественное высказывание как разновидность нормы.

Глава 2. Фикциональные акты.

§1. Высказывание - субъект речи - вымышленный мир.

1.1. Статус художественного высказывания по отношению к вымышленному миру произведения.

1.2. Интрафикциональная и экстрафикциональная речевые инстанции: фигура повествователя.

1.3. Слова и вещи: высказывание как основа вымыслообразования.

§2. Понятие фикционального акта как первого этапа миметической деятельности.

2.1. Действие фикционального акта: прагматическое осуществление высказывания.

2.2. Эффект фикционального акта: миметический дискурс и производство вымысла.

2.3. Структура фикционального акта.

2.4. Саморазоблачение вымысла: сигналы фикциональности.

Глава 3. Функционирование фикционального дискурса: к проблеме миметической репрезентации.

§ 1. Аналогия как «несущая конструкция» миметической репрезентации.

§2. Репрезентация внешне-материального плана изображаемого мира.

Визуальное» в дискурсе.

§3. «Девизуализация» изображения в современном повествовании.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Черкасов, Роман Владимирович

В последнее время в науке о литературе наблюдается рост интереса к проблеме фикциональности. Знаковый в этом отношении прорыв произошел в начале девяностых годов двадцатого века, когда «три видных теоретика литературы издали книги, посвященные природе художественного вымысла: в 1990 вышла "Истина вымысла" Майкла Риффатера1, в 1991 - "Вымысел и стиль" Жерара Женетта2 и "Вымышленное и воображаемое: Набросок литературной антропологии" Вольфганга Изера3 <.>. Как объяснить, что три крупных литературоведа, принадлежащих к разным интеллектуальным традициям, одновременно обратились к одной и той же теме?» Ответ на этот вопрос будет ответом на вопрос об актуальности нашего исследования.

На протяжении очень долгого времени категория фикциональности и смежные с ней понятия мимесиса и репрезентации (изображения) не вызывали особенных споров. Еще в монументальном труде Эриха Ауэрбаха5, посвященном мимесису как репрезентации действительности и увидевшем свет в 1946 году, «эти понятия были самоочевидными»6. Однако нараставший на протяжении прошлого столетия кризис конвенциональных систем приводит к проблематизации этих категорий, определяющих само существование и сущностную природу литературы как вида искусства. Проблематизация отражается, в первую очередь, в самом литературном творчестве, что «ведет в XX веке к глубокой перестройке классической структуры миметического акта - сам мимезис становится глубоко проблематичным: распад общезначимого «мифа» и обособление, отчуждение личности от коллектива лишают художника языка, на котором он может

1 Риффатерр М. Истина в диэгесисе. Глава из книги «Истина вымысла» // Новое литературное обозрение. 1997. №27. С. 5-22.

2 Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. T.2. М., 1998. С. 342-451.

3 Изер В. Вымыслообразующие акты. Глава из книги «Вымышленное и воображаемое: Набросок литературной антропологии» // Новое литературное обозрение. 1997. №27. С. 23-40.

4 Шенле А. Теории фикциональности: критичекий обзор // Там же. С. 41.

5 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.,СПб.,2000.

6 Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М.,2001. С. 114.

7 ^ говорить с реципиентом, и предмета, связанного с этим языком» . В такой ситуации, когда фундаментальные категории литературы перестают быть самоочевидными, наука о литературе вынуждена обращаться к их пересмотру и обоснованию.

Фикциональность - одна из важнейших категорий художественной литературы - может быть рассмотрена в различных аспектах и отношениях. Во-первых, фикциональность можно рассматривать в ее отношениях к «фактуальности», или «нон-фикциональности»; тогда предметом исследования будет граница между художественной литературой и всем множеством нехудожественных текстов. В таком случае на передний план исследовательского интереса выступают свойства литературы, отличающие ее от нехудожественного использования языка, и знаки фикциональности, вымышленное™, транслирующие читателю установку на особое потребление, особое восприятие литературных текстов. Во-вторых, фикциональность можно рассматривать в ее отношениях к действительности; это проблема мимесиса в классическом ее понимании, которая в современных исследованиях может получать весьма «неклассические» разработки. Оба этих отношения не являются специальным предметом исследования в нашей работе, хотя мы и будем затрагивать их по мере необходимости.

Под фикциональностью дискурса мы понимаем не столько факт вымышленное™ референтов, о которых говорится в дискурсе, сколько свойство самого дискурса - его определяющую способность к художественной репрезентации и, соответственно, к Q вымыслообразованию» . Поэтому главный вопрос, который нас интересует: как литературный дискурс может нечто изображать и фактом изображения конституировать вымышленный мир? Иными словами: как возможна и как осуществляется художественная репрезентация в литературном дискурсе?

7 Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре XX века // Вестник СамГУ. 1997. №3(5). С. 30.

8 Термин заимствован из указанной выше работы В.Изера.

Этот вопрос включает ряд более частных вопросов, из которых мы сфокусируемся, прежде всего, на трех. Первый вопрос: что такое фикциональность? Это вопрос о природе и качественных свойствах фикциональности как способности дискурса к художественному репрезентированию. Второй вопрос: как дискурс становится фикциональным, то есть приобретает способность к художественной репрезентации? Он касается образования, учреждения фикционального дискурса: как и в результате действия какого миметического механизма дискурс получает возможность осуществлять референцию к несуществующим явлениям, тем самым создавая вымысел. Третий вопрос касается функционирования фикционального дискурса, то есть самой художественной репрезентации, в ходе которой происходит конституирование вымышленного мира, и подразумевает исследование форм ее осуществления и соответствующих миметических операций.

Поскольку тема репрезентации широка, говоря о ней, мы сосредоточимся на самой малоописанной и «проблемной» для литературного дискурса репрезентативной области - на репрезентации внешне-материального плана изображаемого мира. Этот репрезентативный план предполагает апелляцию к визуальному восприятию и потому традиционно считается законным «доменом» визуальных искусств: живописи, графики, театра, кинематографа и прочих. Мы постараемся исследовать, как внешне-материальный план может быть «наглядно» репрезентирован в литературном дискурсе.

Мимесис в нашем исследовании понимается как художественная9 миметическая деятельность, то есть как работа, направленная на активное творческое преобразование исходного материала посредством «подражания», воспроизведения его в новом качестве и имеющая своей целью производство эстетического объекта. Взгляд на искусство как на деятельность не нов: «еще

9 Эта оговорка важна, поскольку область мимесиса шире области искусства; мимесис регулирует многие сферы социального и природного поведения. См., например: Подорога В.А. Словарь аналитической антропологии. Мимесис // Логос. 1999. №2. С. 30-40. в 60-е годы в советской эстетике произошло преодоление односторонней "гносеологической" теории искусства, в которой его сущность сводилась к познанию действительности и "выражению" определенных идей в той или иной форме. На сегодняшний день в эстетике уже прочно утвердились

10 Г» представления об искусстве как творческой деятельности» . Б таких понятиях творческой производительной деятельности в нашем исследовании рассматривается традиционная категория мимесиса. Однако обоснование понимания мимесиса как производительной деятельности не является самостоятельной целью нашего исследования; эта концепция имеет в нем служебное, рабочее назначение. Ее назначение: предоставить наиболее продуктивный, на наш взгляд, угол зрения на проблему фикциональности в аспекте сформулированных выше вопросов. Миметический переход от «обычного» языка к фикциональному дискурсу, репрезентирование этим дискурсом изображаемых явлений и обретение репрезентацией собственно художественных смыслов в составе художественной организации произведения - будут изучаться нами как последовательный поэтапный процесс осуществления миметической деятельности.

Таким образом, объектом данного исследования является фикциональный дискурс, а предметом - способность литературного дискурса к миметической репрезентации.

Цель работы - последовательное рассмотрение фикциональности в понятиях процесса миметической деятельности.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1. Сформулировать понимание мимесиса как миметической деятельности.

2. Определить прагматический статус фикционального высказывания.

3. Предложить концепцию фикционального акта и объяснить с ее помощью образование миметического дискурса.

10 Рымарь H.T., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994. С.

9.

4. Обосновать роль семиотической аналогии как основы миметического механизма репрезентации.

5. Исследовать дискурсивную репрезентацию внешне-материального плана явлений в «визуально-зрительных» формах.

Категория фикциональности недостаточно разработана в литературоведении, а в аспекте сформулированных нами вопросов она, можно сказать, не разработана вовсе. Литературное изображение, его характеристики, элементы и факторы изобразительности исследуются в науке о литературе, но при этом почти не ставится вопрос, как возможно изображение в литературном дискурсе. Традиционная литературная теория рассматривает репрезентативную способность дискурса как самоочевидную. Например, Л.И. Тимофеев в своей книге «Основы теории литературы» много пишет о художественном образе как «своеобразной форме отражения жизни»11, о предмете изображения, которым в литературе «является человек

I ^ в жизненном процессе» , об индивидуализированное™ и обобщенности художественного изображения и даже о вымысле, понимая под ним, правда,

1 7 творческую работу воображения художника» . При этом изобразительная способность дискурса не вызывает сомнений, и акцент поэтому переносится уже на конкретные эстетические и поэтологическое особенности изображения.

С другой стороны, французской теории и «новой критике» 1960-1970-х годов (Р. Барту, Ю. Кристевой, Ц. Тодорову, «раннему» Ж. Женетту), вдохновленной исследованиями формального и структуралистского направлений, вопрос о репрезентативной способности литературного дискурса не казался столь очевидным. Исследователи круга журнала «Поэтик» при помощи нигилистических заявлений, что «дискурс может репрезентировать только сам себя»14 объявили «подражание»

11 Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1975. С. 22.

12 Там же. С. 35.

13 Там же. С. 48.

14 Общий анализ этого ниспровержения мимесиса во французской теории хорошо представлен в книге Антуана Компаньона: Компаньон А. Указ. соч. С. 113-162. действительности иллюзией. Например, Р. Бартом любая референция к чему-то вне дискурса рассматривалась как «референциальная иллюзия»15, как чисто формальный эффект, игра языка. Репрезентация перестала казаться «естественным» свойством литературного дискурса, и стала требовать рассмотрения средств и способов своего конструирования. При таком анализе изображения акцент делался на средствах создания иллюзии достоверности и транслируемых ими идеологических означаемых.

Несмотря на односторонность, такая постановка проблемы репрезентации была весьма продуктивной. Однако тезис об автореферентности дискурса и идеологизация поэтики выносили за скобки вопросы о самой референциальной способности художественного дискурса и о конституировании вымысла. Референциальность должна была разоблачаться как иллюзия, прием, чтобы открылась «настоящая» природа литературного дискурса. В первой главе нашего исследования мы вернемся к этому вопросу о предмете мимесиса и о различных его интерпретациях: говорит ли литература о внешнем мире, либо она говорит только о литературе. Но дело в том, что то или иное понимание предмета мимесиса ничего не меняет в сформулированном нами вопросе о фикциональности как репрезентативной способности. Ведь независимо от того, «подражает» ли художественный дискурс действительности или нет, преобладает ли выражение над содержанием, а сигнификация над репрезентацией или не преобладает, и независимо от того, в какой степени референция является мнимой и иллюзорной, она - референция - все-таки осуществляется дискурсом. Высказывания в художественном - по крайней мере, повествовательном - дискурсе имеют смысл, говорят о чем-то, а значит, репрезентируют нам это что-то и посредством репрезентации конституируют вымышленный мир.

А. Компаньон пишет: «Мало того, что литературным идеалом французской теории был своего рода эквивалент абстрактной живописи, но

15 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.,1994. С. 400. она еще и полагала, что литература вечно скрывает свою неизбежную абстрактность. Соответственно реализм рассматривался как комплекс текстуальных условностей - примерно таких же, как правила классической трагедии или сонета. Подобное изгнание реальности явно чрезмерно: слова и фразы не могут уподобляться краскам и элементарным формам»16, хотя бы уже потому - продолжим мы - что высказывания и слова имеют значения и посредством значений образуют вымысел.

Проблема фикциональности в аспекте интересующих нас вопросов впервые была поднята в аналитической философии. Во-первых, теория речевых актов в лице Джона Остина и, прежде всего, Джона Серля остро поставила вопрос о референциальности фикциональных высказываний, их прагматике, логико-языковом статусе и о конституировании фикциональными высказываниями вымышленного мира посредством референции к несуществующим объектам. Во-вторых, аналитическая философия стала проявлять интерес к «возможным мирам, разновидностью

17 которых являются миры фикциональные <.> и попыталась их объяснить» , в том числе объяснить с точки зрения их взаимоотношений с фикциональным дискурсом, созидающим эти миры посредством референции.

Такой подход к проблеме фикциональности вызвал одобрительный интерес со стороны теоретиков литературы. Например, А. Компаньон, противопоставляя постструктуралистскому релятивизму и радикализму французской теории посвященные фикциональности исследования аналитической философии, пишет: «Легкая победа литературной теории над мимесисом была обусловлена упрощенным и доведенным до крайности пониманием литературной референции: либо галлюцинация, либо ничто. Но в нашем распоряжении <.> есть и другие, более тонкие теории референции; они позволяют заново осмыслить отношения литературы к реальности, а тем

18 самым снять обвинения с мимесиса» . А Ж. Женетт в упоминавшейся уже

16 Компаньон А. Указ. соч. С. 127.

17 Там же. С. 158-159.

18 Там же. С. 156. книге «Вымысел и слог» предпринял попытку исследовать фикциональные высказывания, используя подход и методологический аппарат Джона Серля19.

Однако эти исследования производились философами-аналитиками, которые решали в них, в первую очередь, все-таки не эстетические и литературоведческие, но логические вопросы, а также недостаточно владели научным знанием специфики литературы как предмета исследования. Это привело к тому, что, во-первых, несмотря на новизну подхода и точность выводов, природа литературного произведения понимается в этих исследованиях упрощенно и во многом очень наивно. По этой причине результаты их исследований не могут быть включенными в комплекс литературоведческих теоретических исследований категории фикциональности. Во-вторых, вопрос о мимесисе и о репрезентации в этих исследованиях не ставится вовсе, будучи полностью замененным вопросом о языковой референции. В-третьих, эти исследования далеки от того, чтобы рассматривать литературное произведение в его художественности.

Поэтому мы хотим заимствовать продуктивный, на наш взгляд, подход теории речевых актов и использовать его в своих целях: попытаться дать с его помощью свой взгляд на проблемы фикционального дискурса и миметической деятельности. Нечто похожее, как мы говорили, пытался сделать Женетт, но его попытку мы считаем, во-первых, неудачной, о чем пойдет речь во второй главе нашей работы; а во-вторых, данное им решение немногое объясняет в проблематике мимесиса и фикциональности, а сводится, скорее, к простому переформулированию выводов Джона Серля.

Таким образом, новизна данной работы состоит в том, что в ней по-новому и с позиций нового для литературоведения подхода осмысляется проблематика фикционального дискурса.

Актуальность исследования определяется важностью поставленной проблемы и недостаточной изученностью категории фикциональности в

19 Женетт Ж. Указ. соч. T.2. С. 367-385. современной науке о литературе, необходимостью проработки представлений о вымысле и мимесисе именно с позиций теории литературы.

Достижение поставленных перед исследованием целей и задач потребовало изучения соответствующей научной литературы. Методологической основой диссертации стали, во-первых, названные выше исследования по теории фикциональности литературоведов Женетта, Изера, Риффатерра, а также другие работы этих авторов. Во-вторых, исследования Джона Серля и Джона Остина по теории речевых актов. Важную помощь оказали работы Эриха Ауэрбаха, Антуана Компаньона, пишущих о литературе философов В. Подороги и М. Ямпольского, литературоведов М.М. Бахтина, Дж. Фрэнка, Р. Барта, Ц.Тодорова, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Б.О. Кормана, В.И. Тюпы. Отдельно следует назвать «Об искусстве поэзии» Аристотеля и «Государство» Платона, а также работы А. Лосева и В. Асмуса по истории эстетики, посвященные античному пониманию мимесиса. На оформление концепции мимесиса как миметической деятельности повлияла теория художественной деятельности, разработанная в исследованиях Н.Т. Рымаря и В.П. Скобелева.

Поскольку в изучении репрезентации внешне-материального плана явлений мы касаемся вопросов визуальных искусств и вообще видения, мы были вынуждены обратиться к работам Ю.Н. Тынянова, Ю.М. Лотмана, Р. Якобсона, Ж. Митри, У.Эко, К. Метца, С. Уорта, посвященным языку кино как языку повествования при помощи визуальных репрезентаций. Нами учитывались также философские тексты (М. Фуко, В. Беньямина, Ж. Диди-Юбермана, Е. Петровской, В Беньямина, Ж. Рансьера), исследующие категорию визуальности и визуальную образность.

Материалом исследования послужили классические и современные произведения русской повествовательной прозы. На примере классических произведений мы обосновываем и демонстрируем общие принципы организации миметической репрезентации в повествовании. То есть они используются в качестве некоей литературной «нормы». Современные произведения служат для демонстрации индивидуальных стратегий нарушения общих принципов репрезентирования, что, во-первых, используется нами в качестве своеобразного аргумента «от противного», когда нарушения закономерности позволяют лучше понять саму закономерность, а во-вторых, помогает осветить стратегии современной литературы, направленные на отход от репрезентирования.

В современной культурной ситуации кризиса конвенциональных систем, преобладающего теоретического релятивизма, господства рыночных способов производства и потребления художественной продукции и, как следствие, отсутствия четких культурных критериев и ориентиров -литература, как и вообще искусство, начинает ощущать проблематичность своего существования и своего статуса. Провокационный вопрос «что такое литература?», в середине прошлого века полемически заданный Сартром, неожиданно теряет свою задорную провокационность и звучит со всей мрачноватой серьезностью. В этой ситуации теория литературы начинает обращаться к базисным категориям этого вида искусства и пересматривать их заново - уже не с целью «разрушения» и «ниспровержения», как это чаще всего было в постструктуралистской теории, но с целью обрести точное знание о литературе, из которого можно было бы вывести обоснования самого ее существования. С этой целью литературоведение апеллирует к другим научным областям - философии, семиотике, culture studies, логике, лингвистике - когда его собственного научного языка недостаточно. Необходим точный научный подход, чтобы найти необходимые и безусловные основания литературы. Мы надеемся, что наша работа внесет хотя бы скромный вклад в этот научный поиск.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фикциональный дискурс в литературе"

Таковы выводы нашего сжатого анализа. Однако скажем и о том, чем же заканчивается описанная в рассказе история взгляда. Конец рассказа таков: «А бумажный кораблик на Фонтанке загорелся - оттого, что кто-то попал в него, прикурив, спичкой. И, вспыхнув, подумал, что это-то и есть счастье, оттого, что счастья ведь без чуда не бывает, а как же не чудо, когда горящая спичка падает с Аничкова моста и не сгорела по дороге?»247 Чудо, искомое посредством тщательного «всматривания», неожиданно обретается в крайне простой и лаконично репрезентированной «картинке»: горящая спичка, падающая с моста.

3.2. Евгений Попов. «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину»

Этот случай во многом являет собой противоположность рассказу Левкина. В романе Е.Попова репрезентация внешне-материального плана действительности/вымышленного мира чаще присутствует в формах простого означивания и не столь часто принимает форму собственно изображения в том смысле, в каком мы понимаем его в данной главе, - то

245 Женетт Ж. Указ. соч. Т. 1. С. 298.

246 Адорно Т. Позиция повествователя в современном романе // Мысль: Философия в преддверии XXI столетия: Сборник статей. СПб., 1997. С. 172.

247 Левкин А. Указ. соч. С. 282. есть форму трансляции читателю некоего видения. Поэтому роман Е. Попова не представлял бы для нас особенного интереса с точки зрения задач нашего исследования, если бы не те художественные стратегии, которые организуют повествование в романе и которые часто как бы препятствуют выстраиванию репрезентации в наглядных формах видения, а в тех - впрочем, довольно многочисленных - случаях, где это происходит, придают формам видения особенную и заслуживающую рассмотрения организацию.

Повествователь неоднократно говорит о своем намерении описать «все, как было» (например: «в жизни моей страны произошли столь важные

24Х изменения, что я, очевидец, непременно должен их описать» ), правдиво и ничего не утаивая (например: «признаюсь во всем, это моя исповедь»249), со всей возможной точностью. Многочисленные оговорки, как и в рассказе Левкина, мотивированы этим стремлением к точности: «Впрочем, здесь лет семь назад тоже, видать, дрались: до сих пор на косонавешенных дверях выцветают кровяные следы, хотя не исключено, что и краска прошлых лет, -все может статься, подчеркиваю это, зная, как ты ценишь точность моих 250 описании» .

Однако, несмотря на это стремление к точности, «полноценная» репрезентация зримых явлений в форме видения повествователю не удается (оговорим в скобках, что «неудача» повествователя, конечно, входит в намерения автора и является реализацией авторского художественного проекта). Если в рассказе Левкина пристальный взгляд нейтрализует явление в качестве референта, то в романе Попова дело происходит другим способом: референт нейтрализуется не пристальным, но слишком обобщенным взглядом, созерцаемое явление предстает в предельно обобщенном виде, превращаясь в своего рода схему, формулу. Рассмотрим, как и почему это происходит.

248 Попов Е. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину. M., 1994. С. 89.

249 Там же. С. 172.

250 Там же. С. 10.

Формулизация изображаемых явлений осуществляется, преимущественно, в рамках двух художественных стратегий, которые являются доминирующими в организации повествования романа в целом, и, в частности, определяют способы наглядной репрезентации внешне-материального плана.

Во-первых, объект изображения часто рассматривается через призму интертекста; этот художественный принцип определяет всю миметическую сферу романа, характеризуя изображение речей, событий, определяя

251 особенности композиции и прочее . Для репрезентации внешне-материального плана здесь важно то, что изображаемое явление в романе Попова теряет индивидуальность, самостоятельность, собственную специфику, будучи включенным в поле культурно-исторических отсылок. Явление изображается, исходя из корпуса культурных и исторических текстов, и определяется через отношение к нему; и в результате предстает не в своей индивидуальности, а в крайне обобщенном виде типового явления культуры.

Интертекстуальность определяет само видение явлений, которые воспринимаются и, соответственно, описываются повествователем через призму «чужих» взглядов и языков - традиционных и устойчивых взглядов/языков культуры. Например, изображение похорон «деда Паши»: «Ярко светило сентябрьское солнце. Тихо подвывала Евгения, вдова. Сморкались бабы. Хмурились мужики. Я снял эти похороны фотоаппаратом «Смена», и лишь эти фотографии смогут теперь подтвердить, что я <.> не

252 погрешил ни единым словом» . Похороны изображаются неким крайне условным, но от этого не менее узнаваемым, «патриархально-деревенским» языком. «Чуждость» этого взгляда/языка подчеркивается контрастным вводом сообщения о фотоаппарате «Смена», актуализирующим иное референтное поле (советское детство) и иной взгляд (документирующий

251 См. об этом: Черкасов Р.В. Самоирония как форма иронического дистанцирования в романе Е. Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» // Вестник СамГУ. 2000. №1(15). С. 95-101.

252 Попов Е. Указ. соч. С. 38. взгляд фотообъектива). Картина похорон дается обобщенно-схематично, но плюс к тому описывается «чужим» культурным языком. В результате схематизация осуществляется в направлении интертекстуальности, и изображаемое явление предстает не просто в деиндивидуализированном, обобщенно-типическом виде, но как типическое явление не реальности, а текста культуры.

Примеров такого рода в романе множество. Вот, например, описание копилки: «Слушай: копилка сия являет собой крашеную гипсовую деву, пастушку. Высотой около 25 сантиметров, она сидит, расправив пышные юбки и держась коричневенькими ручками за круглые коленки. Алые губки ея приоткрыты, белые зубки блестят, яко жемчуг, зрачок - лукав. На голове -чепец со цветочками, и каждый цветочек гипсовый имеет свой отдельный имманентный колер, а все вместе стоит 5 рублей, ибо я сильно торговался с похмельным воронежским мужиком»253. То же самое: несмотря на довольно подробное описание особенного вида копилки, использование (опять же весьма условного) «литературного языка 18-го века», во-первых, схематизирует изображаемое явление, а во-вторых, превращает его в схематическое явление даже не реальности, а текста культуры. Отметим, что и в этом случае использование «чужого» языка сопровождается дискурсивными «перебивами», нарушающими автоматизм его восприятия (по Шкловскому254) путем «обнажения приема» и объективирующими «чужой» язык в качестве именно «чужого», не авторского. «Перебивы» эти создаются сообщением о размере копилки, данным в сантиметрах, и особенно завершающими словами об обстоятельствах покупки, цене («5 рублей») и продавце («похмельном воронежском мужике»).

Для более полного описания данной художественной стратегии при изображении зримых явлений, а также для уточнения ее нюансов, приведем несколько примеров крайне лаконичной репрезентации, где вид явления и

253 Там же. С. 14.

254 Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания - эссе. М., 1990. С. 64-72. его видение определяются через интертекстуальные отсылки к текстам культуры и истории. В 1945 году, оказавшись в Вене, дядя Коля зашел в ресторан, а там навстречу ему «как из-под земли вырос фрачный метрдотель,

255 похожий на певца Вертинского» ; «к погорельцу, как это водится, приехала его мать, моя двоюродная бабушка Фелицата Степановна Краснопеева,

256 похожая в своих толстых очках на Дж. Джойса» ; на старой дореволюционной фотографии дедушки-священника «дедушка имеет пушок усов над верхней губой и прическу а ля будущий "битлз" того периода, когда "Комсомольская правда" называла этих английских музыкантов "жуками-ударниками"»257. Список примеров можно было бы продолжать, так как этот способ наглядного представления явлений очень характерен для романа Попова. Несмотря на лаконизм репрезентации, явления даны весьма наглядно, так как черты их облика рисуются посредством отсылок к известным и узнаваемым визуальным образам культуры. Интергекстуальность определяет не только вид, но и видение явлений: повествователь воспринимает и изображает их через призму текстов культуры - фильмов с А. Вертинским, иллюстрированной статьи в

258

Комсомольской правде» (одном из главных рупоров советской пропаганды), советских учебных пособий по зарубежной литературе (отсылка именно к учебникам заявлена самим способом именования Джойса в тексте романа: он назван не «Джеймс Джойс» и не просто «Джойс», а «Дж. Джойс» - способ именования, не характерный для ономастических традиций художественных произведений и отсылающий, скорее, к учебным пособиям, в которых, должно быть, юный герой-повествователь и увидел впервые фотографию знаменитого писателя). Повествователь репрезентирует явление

255 Попов Е. Указ. соч. С. 23.

256 Там же. С. 72-73.

237 Там же. С. 53.

258 Отметим фактическую ошибку Е.Попова: статья «Жучки-ударники» с фотографией «Битлз» появилась в 1963 году не в «Комсомольской правде», а в журнале «Крокодил». Хотя, возможно, эта ошибочная атрибуция входит в художественное намерение автора и является проявлением того принципа схематического уравнивания, о котором мы и говорим в этом разделе: стиранием границ и различий между «Комсомольской правдой» и «Крокодилом» и обобщением этих изданий в одном схематическом образе популярного рупора советской идеологии. не в индивидуальных, а в типичных чертах его облика, определяя его через подобие некоему образцу. Но образец этот принадлежит пространству интертекста и разоблачается в качестве такового, эксплицируется автором как расхожая схема, стереотип. Вследствие этого, изображаемое явление вовлекается в это пространство и как бы «дематериализируется», становясь феноменом не действительности, но текста культуры.

Конечно, такая схематизация изображаемого явления через установление интертекстуальных связей, в романе Попова оказывается одним из средств авторской иронии. При сопоставлении явления с феноменом текста культуры ирония может быть направлена и на изображаемое явление (элемент изображаемой действительности), и на культурный образец (элемент интертекста), и главное - на само схематизирующее видение. Например, в сопоставлении метрдотеля с Вертинским ироническая интенция автора метит и в Вертинского, сценический облик которого характеризуется столь «превосходной степенью» манерности и элегантности, что в реальной жизни ее можно встретить разве что у ресторанных официантов, и в метрдотеля, чья подчеркнутая изысканность рифмуется с нарочито утрированной изысканностью иронично-декадентского сценического облика Вертинского. Но основным объектом иронии здесь является само схематизирующее видение повествователя, отражающее сознание советского человека, который в советской действительности 30-50-х годов ничего элегантного и изысканного, кроме Вертинского, не видел и не знает, и для которого поэтому любой официант как Вертинский.

Итак, мы кратко представили первую стратегию схематизации изображаемых явлений. Обобщающий взгляд повествователя смотрит на явления изображаемой действительности через заданные схемы интертекста. В результате явление, во-первых, изображается предельно формулизованно и само превращается в готовую для восприятия схему, а во-вторых, воспринимается не столько как «реальное» явление изображаемой действительности, сколько как факт текста культуры, то есть как факт языка в широком значении этого термина.

Вторая стратегия заключается в схематизирующем обобщении не на основании внешних интертекстуальных отсылок, а на основании обобщающей способности, внутренне присущей самому повествованию. Мы говорили в предыдущем параграфе, что активность повествования при изображении внешне-материального плана явлений может проявляться в создании обобщенной формы видения, суммирующей данные многих актов восприятия. В романе Попова этот прием изображения иронично гиперболизируется до степени стереотипизации видения, что приводит, с одной стороны, к возрастанию роли собственно речевого плана изобразительного элемента и, с другой стороны, к превращению объекта репрезентации в своего рода схему.

Чтобы стало понятнее, о чем идет речь, приведем несколько недлинных примеров. «Рядом с желтым зданием существовала симпатичная мещанская слобода: герань на подоконниках, пьяница с гармошкой пристает к двум старухам, лузгающим семечки на скамейке у ворот, слово "поссовет" и сельский магазин с непременным выбором случайного дефицитного

259 у-ч товара» . Описание «мещанской слободы» сводится к перечислению хоть и красноречивых, но случайных атрибутов изображаемого объекта. То есть мы имеем дело с формой видения, обобщенной до степени стереотипного восприятия и приводящей к схематизации репрезентируемого явления. Более того, повествователь не столько действительно репрезентирует явление своим описанием, сколько семантически разворачивает исходное понятие «мещанская слобода» и перечисляет те образные семантические составляющие его, которые изначально в нем заложены. С точки зрения миметического задания репрезентации такое описание является излишним, поскольку не сообщает читателю ничего нового об объекте, не конституирует его, но просто предлагает некую схему, заранее известную читателю. Если собственно репрезентативная ценность этого описания весьма относительна, то напротив, его выразительная - в данном случае можно сказать: риторическая - ценность высока. Дело в том, что описание, хотя и разворачивает исходное понятие, разлагая его на составляющие элементы, но эти перечисляемые им элементы имеют характер слишком наглядно-образный и слишком случайный по отношению к семантическому целому понятия, чтобы воспринимать их как простое логическое развертывание, как тавтологию. Случайное в этом описании иронически подается как необходимое, основное и постоянно присутствующее: например, «пьяница с гармошкой» ведь не всегда же, в самом деле, пристает к «двум старухам», однако в описании это оказывается необходимой и постоянной составляющей «мещанской слободы». Таким образом, ценность описания и цель его - в ироническом перечислении красноречивых и отрывочных образов, а не в собственно изображении явления, которое будто бы необходимо изобразить. Этот пример еще достаточно традиционен, поэтому обратимся к более радикальным демонстрациям обобщенного видения.

Любуйся, Ферфичкин, вот она, станция Таганрог-1! Здесь русские ходят в меховых шапках и приплясывают от холода джинсовые кавказские юноши»260. Герой-повествователь изображает явления, увиденные им из окна вагона. Фраза «русские ходят в меховых шапках» - это традиционное обобщенное видение, о котором мы говорили в предыдущем параграфе. Но вот во фразе «и приплясывают от холода джинсовые кавказские юноши» принцип обобщенного видения доводится до абсурда: слишком случайные атрибуты («приплясывание» от холода и джинсовая одежда) увиденного ряда явлений выбраны в качестве основы для обобщения. Такое обобщенное описание становится откровенно ироничным и, с другой стороны, превращается не столько в наглядную репрезентацию изображаемых явлений, сколько в дискурсивную игру, речевую формулу, приобретающую даже черты идиоматичности: ведь не все же «кавказские юноши», в самом деле, в джинсовой одежде и тем более не все они «приплясывают от холода». Речевой оборот, употребленный повествователем, настолько обобщенно представляет действительность, что приобретает самоценность как элемент уровня речевого выражения, а его собственно репрезентативная способность отступает на второй план. Как следствие этого, изображаемое явление не репрезентируется как явление действительности, а превращается в схему.

Случаев такого рода откровенно игровых (псевдо)репрезентаций в романе очень много, но, вырванные из контекста, они требуют слишком развернутых объяснений; поэтому для краткости ограничимся еще одним показательным примером, когда схематизирующее видение приводит к самоценности средства выражения и нейтрализации репрезентативной функции изобразительного элемента.

Любитель розыгрышей «деда Паша» «спрашивал нас, детей:

- Ребята, вы не знаете, чьи там кони стоят у двора? .

Мы опрометью вылетали. Никаких коней не было. Тихо возвращались домой, где деда Паша, сияя сам и сияя георгиевскими отличиями, уже пил вприкуску чай из чайного стакана и водку из граненой стопки синего 261 стекла» (выделено мной - Р.Ч.). И через несколько страниц:

- Вишь, какой маленький был, - сказал он с некоторым даже укором, после чего ушел из кухни в комнату пить чай из чайного стакана и водку из граненой стопки синего стекла.

А когда я, похоронив котенка близ зимней помойки, всплакнув над его снежной могилкой, тоже возвратился в дом, деда Паша, сияя сам и сияя георгиевскими отличиями, уже рассказывал то, о чем поется в песне "На

262 сопках Маньчжурии"» (выделено мной - Р.Ч.).

261 Там же. С. 28.

262 Там же. С. 33.

Речевой сегмент, выделенный нами курсивом, как будто имеет главной целью наглядным образом репрезентировать облик «деды Паши» и изобразить читателю посуду, из которой персонаж пьет; однако почти дословное воспроизведение его несколькими страницами ниже демонстрирует, что репрезентативная цель не является ведущей. Повторение фрагмента сообщает ему роль устойчивого речевого оборота и выводит на первый план выразительную функцию, частично нейтрализуя изобразительную. В результате читатель уже не вполне доверяет изобразительной силе этого описания, не без оснований подозревая, что главная его цель - не в репрезентации явления, а в дискурсивной игре, которая в данном случае заключается в создании красочных и устойчивых речевых выражений на основе иронического обобщения случайных и непостоянных характеристик.

Таким образом, мы кратко описали две повествовательные стратегии в романе Е. Попова, в рамках которых осуществляется схематизированное обобщение видения и изображаемого в видении объекта. Не разрушая форму видения, они, тем не менее, препятствуют «полноценному» осуществлению этой формой репрезентативной функции, отодвигая референт в зону схематизации и тем нейтрализуя его в качестве изображаемого полноценного явления действительности.

Сделаем выводы. В обоих проанализированных нами текстах мы наблюдаем распад «визуального» изображения. В рассказе Левкина он осуществляется при помощи пристального «всматривания», в результате которого «зримый» предмет нейтрализуется в качестве «материального» явления изображаемого мира. Референт и референциальная функция дискурса при этом как бы «выносятся за скобки», а на передний план выступает способ выражения, богатый ассоциативными смыслами и ведущий свою активную игру. Эта игра приводит к полному «размыванию» изображаемого явления, которое либо теряет четкие очертания и отодвигается в зону неопределенности, либо становится неясным образом онирического порядка.

В романе Попова «девизуализация» изображения осуществляется совершенно другим путем. «Зрительно» репрезентируемое явление схематизируется либо потому, что повествователь видит и представляет его в речи как явление культурно-исторического интертекста, либо потому, что оно репрезентируется в виде иронично-обобщенном до такой степени, что способ репрезентации обретает относительную самостоятельность от реферируемого предмета и функционально приближается к идиоматике.

Обратим внимание, что в обоих текстах форма видения как форма репрезентации внешне-материального плана явлений сохраняется, но содержание ее «девизуализируется»: тексты как бы «показывают, не показывая», а читатель «видит», но при этом не может воспринять изображение во «внутреннем зрении». И роман Попова, и в еще большей степени рассказ Левкина как будто стремятся к точности «визуальных» описаний и тем провоцируют читателя на соответствующую установку восприятия: читатель «всматривается», но не может увидеть ничего.

Мы проанализировали только два текста, но такой метод «девизуализации» вообще симптоматичен для русской инновационной литературы последних десятилетий. Он обнаруживается в произведениях Владимира Сорокина, Валерии Нарбиковой, Виктора Ерофеева, Виктора Пелевина и других авторов, которые разными способами, каждый по-своему, но часто так или иначе «девизуализируют» предмет в ходе его изображения в форме видения. Как представляется, дело здесь не в хрестоматийном разрушении традиционных форм репрезентации и поиске новых средств выражения (форма-то здесь как раз сохраняется, уничтожается то «зримое», что должно репрезентироваться этой формой). Дело, во-первых, в общем кризисе репрезентации, овладевшим искусством еще в начале прошлого столетия, но, во-вторых, как нам кажется, дело в особом недоверии именно по отношению к визуальному. В современной культуре почти безраздельно господствуют визуальные образы, создающие эффект как бы «непосредственной» явленности, прозрачной очевидности репрезентируемого и при этом являющиеся средством пропаганды и манипуляции. Инновационное искусство, реагируя на эту ситуацию, проблематизирует «естественность» видения и визуального образа, затрудняя зрительное восприятие, манифестируя предмет визуального изображения как мнимый и т.д. Словесное искусство предлагает в качестве стратегии сопротивления своеобразную «слепоту»: «смотреть», но не «видеть», - такой жест может быть полноценно реализован только литературой.

Заключение

Целью проведенного исследования было рассмотрение фикционального литературного дискурса в аспектах его образования и функционирования. Во-первых, мы показали, как, в результате действия какого миметического механизма осуществляется «переход» от «обычного» дискурса к фикциональному, то есть как дискурс учреждается в качестве фикционального, миметического и, соответственно, приобретает способность к художественному репрезентированию и к производству вымысла. Во-вторых, мы предприняли попытку рассмотреть функционирование фикционального дискурса в смысле миметического репрезентирования им изображаемых явлений; это рассмотрение осуществлялось на примере репрезентации внешне-материального плана изображаемых явлений.

За этой целью стоит другая - более общая - попытаться дать обоснование литературе в одной из ее базовых определяющих категорий. Аристотель выводил понятие мимесиса во многом из опыта театрального, сценического искусства; применительно же к литературе как чисто словесному искусству аристотелевское понятие мимесиса в определенном смысле является метафорой. Поэтому, если литературный дискурс способен к репрезентированию и, посредством этого, к вымыслообразованию, необходимо точно выяснить, в чем заключаются основания такой способности, то есть найти и определить безусловные и необходимые основания литературного мимесиса, исходя из возможностей самого языка.

Для того, чтобы найденные основания были максимально безусловными и необходимыми, нужно было обратиться к самому началу миметического процесса и показать, как осуществляется переход от «обычного» дискурса к фикциональному. Точкой отсчета нужно было избрать самый реальный и не-абстрактный аспект языка, непосредственно данный в речевом общении. В качестве такого аспекта мы взяли конкретное высказывание, понимаемое как речевой акт. Отталкиваясь от «обычного» речевого акта, мы проследили образование, существование и функционирование фикциональности дискурса на трех, выделенных нами, этапах миметической деятельности.

Кратко перечислим основные выводы, к которым мы пришли по ходу исследования:

1. Начало миметического процесса перехода от «обычного» дискурса -к фикциональному лежит в сфере прагматики. Этот первоначальный этап миметической деятельности представляет собой прагматический поворот, в результате которого высказывание, понимаемое как речевой акт, вырывается из «естественной» прагматико-речевой сферы использования и приобретает новое - «не-естественное» - применение (художественное изображение, конституирование вымысла), чуждое ему в его «естественном» состоянии (состоянии «обычной» речи), хотя и раскрывающее его имплицитные возможности (способность к миметичности).

2. Такой «прагматический поворот» осуществляется в результате действия фикцио}1ального акта как вторичного речевого акта, направленного на высказывание как первичный речевой акт и имеющего своей целью прагматическое осуществление этого высказывания в качестве фикциоиально аутентичного. Результатом действия фикционального акта является учреждение фикционального дискурса и, как следствие, производство вымысла.

3. В цели фикционального акта входит не только учреждение (псевдо)аутентичного дискурса, но и разоблачение его аутентичности как мнимой, поскольку значение фикциональной прагматической аутентичности, которое он придает высказыванию, должно в качестве такового прочитываться реципиентом. Саморазоблачение фикционального дискурса происходит за счет сложного взаимодействия систем художественной конвенциональное™ и определенных речевых элементов, которые в пределах этих систем способны приобретать значение сигналов фикциональности.

4. В основании мимесиса лежит аналогия в восприятии изображающего и изображаемого. Поскольку в литературной репрезентации сходство между знаком и изображаемым явлением, как правило, отсутствует, аналогия достигается не на уровне репрезентативных элементов «самих по себе», а на уровне организации этих элементов в конструкцию аналогической формы, которая создает необходимый для миметического изображения эффект аналогического подобия в одном или нескольких перцептивных аспектах.

5. Репрезентация внешне-материального плана явлений в литературе представляет собой, прежде всего, «подражание» зрительному восприятию, которое осуществляется при помощи специфической для этой репрезентативной области разновидности аналогической формы - при помощи формы видения.

6. Форма видения может быть дана в повествовании «прозрачным» образом (showing), а может быть опосредована дискурсивной активностью повествователя, участие которого в читательском акте «ментального», «внутреннего» видения становится определяющим, в результате чего совершается переход в сторону telling'a.

7. Современная инновационная литература имеет тенденцию к проблематизации собственной репрезентативности в плане изображения «зримой» предметности. Проблематизация такого рода выражается в «девизуализации» изображаемых явлений при сохранении формы видения как «несущей конструкции» репрезентации внешне-материального плана: дискурс как бы «показывает, не показывая», а читатель «видит», но при этом не может воспринять изображение во «внутреннем зрении».

Список научной литературыЧеркасов, Роман Владимирович, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Гоголь, Н.В. Собрание сочинений. В 8-ми томах / Н.В. Гоголь. М.: Правда, 1984.

2. Гончаров, И.А. Обломов / И.А. Гончаров. Л.: Лениздат, 1969. - 501 с.

3. Достоевский, Ф.М. Преступление и наказание / Ф.М. Достоевский. Л.: Художественная литература, 1974. - 560 с.

4. Ерофеев, Вен. Оставьте мою душу в покое: Почти все / Вен. Ерофеев. -М.: Изд-во АО «Х.Г.С.», 1995. 408 с.

5. Левкин, А. Двойники: Рассказы, повести / А. Левкин. СПб.: Борей-Арт, 2000. - 286 с.

6. Попов, Е. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину / Е. Попов. М.: Текст, 1994. - 224 с.

7. Тургенев, И.С. Собрание сочинений. В 5-ти томах / И.С. Тургенев. М.: Русская книга, 1994.

8. Чехов, А.П. Собрание сочинений. В 12-ти томах / А.П. Чехов. М.: Правда, 1985.2. Научная литература

9. Адорно, Т. Позиция повествователя в современном романе / Т. Адорно // Мысль: Философия в преддверии XXI столетия: сборник статей. СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 1997.-С. 172-178.

10. Аймермахер, К. От единства к многообразию / К. Аймермахер. М.: РГГУ, 2004. - 374 с.

11. Анцыферова, О.Ю. Предисловие к публикации главы из книги У.К. Бута «Риторика художественной прозы» / О.Ю. Анцыферова // Вестник

12. Московского университета. Серия 9. Филология. 1996. - №3. - С. 132134.

13. Аристотель. Поэтика. Риторика / Аристотель. СПб.: Азбука-классика, 2007.-346 с.

14. Асмус, В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики: сборник статей / В.Ф. Асмус. -М.: Искусство, 1968. 355 с.

15. Ауэрбах, Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Э. Ауэрбах. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2000. - 511 с.

16. Барт, Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов / Р. Барт // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во Московского университета, 1987. - С. 387-422.

17. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт. М.: Прогресс; Универс, 1994. - 616 с.

18. Барт, Р. Лингвистика текста / Р. Барт // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 8. Лингвистика текста. М.: Прогресс, 1978. - С. 442-449.

19. Барт, Р. Нулевая степень письма / Р. Барт // Семиотика: Антология. -М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. С. 327370.

20. Барт, Р. Мифологии / Р. Барт. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. -320 с.

21. Барт, Р. Третий смысл / Р. Барт // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М.: Радуга, 1984. - С. 176-188.

22. Барт, P. Camera lucida / Р. Барт. М.: Ad Marginem, 1997. - 224 с.

23. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет / М.М. Бахтин. М.: Художественная литература, 1975. - 504 с.

24. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. М.: Искусство, 1979.-424 с.

25. Беллур, Р. Недосягаемый текст / Р. Беллур // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М.: Радуга, 1984. -С. 221-230.

26. Бенвенист, Э. Общая лингвистика / Э. Бенвенист. М.: Наука, 1974. -362 с.

27. Беньямин, В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / В. Беньямин. СПб.: Симпозиум, 2004.-480 с.

28. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / В. Беньямин. М.: Медиум, 1996. - 240 с.

29. Богомолов, А.С. Английская буржуазная философия XX века / А.С. Богомолов. М.: Мысль, 1973. - 317 с.

30. Бремон, К. Логика повествовательных возможностей / К. .Бремон // Семиотика и искусствометрия. -М.: Мир, 1972. С. 108-137.

31. Бремон, К. Структурное изучение повествовательных текстов после В. Проппа / К. Бремон // Семиотика: Антология. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 472-480.

32. Бут, У.К. Риторика художественной прозы (глава из книги) / У.К. Бут // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1996. - №3. -С. 134-160.

33. Виноградов, В.В. О теории художественной речи / В.В. Виноградов. -М.: Высшая школа, 1971. 240 с.

34. Витгенштейн, Л. Заметки о философии психологии. Т.1 / Л. Витгенштейн. -М.: Дом интеллектуальной книги, 2001. 192 с.

35. Витгенштейн, Л. Философские работы. Часть 1 / Л. Витгенштейн. М.: Гнозис, 1994.-612 с.

36. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. СПб.: Азбука, 2000.-416 с.

37. Гаспаров, Б. В поисках «другого». Французская и восточноевропейская семиотика на рубеже 1970-х годов / Б. Гаспаров // Новое литературное обозрение. 1995.-№14.-С.53-71.

38. Гаспаров, МЛ. Лотман и марксизм / М.Л. Гаспаров // Новое литературное обозрение. 1996. -№19. - С. 7-14.

39. Гаспаров, М.Л. Фигуры / М.Л. Гаспаров // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. - С. 466.

40. Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике / Г.В.Ф. Гегель. СПб.: Наука, 1999. -518с.

41. Гегель, Г.В.Ф. Феноменология духа / Г.В.Ф. Гегель. СПб.: Наука, 2005.-495 с.

42. Геллер, Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе / Л. Геллер // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. М.: Изд-во «МИК», 2002. - С. 5-22.

43. Гинзбург, К. Репрезентация: слово, идея, вещь / К. Гинзбург // Новое литературное обозрение. 1998.-№33.-С. 5-21.

44. Голобородько, Д. Касание и взгляд: антропология тела / Д. Голобородько // Синий диван. Журнал. Вып. 9. М.: Три квадрата, 2006.- С. 257-262.

45. Горичева, Т. От Эдипа к Нарциссу / Т. Горичева, Д. Орлов, А. Секацкий. СПб.: Алетейя, 2001. - 224 с.

46. Греймас, А.-Ж. Структурная семантика: Поиск метода / А.-Ж. Греймас.- М.: Академический Проект, 2004. 368 с.

47. Гройс, Б. Новости с теоретического фронта / Б. Гройс // Новое литературное обозрение. 1997. -№23. - С. 50-53.

48. Гудмен, Н. Факт, фантазия и предсказание: Способы создания миров / Н. Гудмен. М.: Логос, 2001. - 375 с.

49. Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. Кризисевропейского человечества и философии. Философия как строгая наука / Э. Гуссерль. Мн.: Харвест, М.: ACT, 2000. - 752 с.

50. Делез, Ж. Кино / Ж. Делез. М.: Ad Marginem, 2004. - 623 с.

51. Делез, Ж. Платон и симулякр / Ж. Делез // Интенциональность и интертекстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск: Изд-во «Водолей», 1998. - С. 218-224.

52. Диди-Юберман, Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Ж. Диди-Юберман. СПб.: Наука, 2001. - 264 с.

53. Дубин, Б. Слово письмо - литература / Б. Дубин. - М.: Новое литературное обозрение, 2001.-416 с.

54. Егоров, Б.Ф. Жизнь и творчество Ю.М. Лотмана / Б.Ф. Егоров. М.: Новое литературное обозрение, 1999. - 384 с.

55. Женетт, Ж. Фигуры. В 2-х томах / Ж. Женетт. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

56. Зенкин, С. Введение в литературоведение / С. Зенкин. М.: РГГУ, 2000.-81 с.

57. Зенкин, С. Работы по французской литературе / С. Зенкин. -Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1999. 320 с.

58. Зенкин, С. Ролан Барт и проблема отчуждения культуры / С. Зенкин // Новое литературное обозрение. 1993. - №5. - С. 21-37.

59. Зенкин, С. Филологическая иллюзия и ее будущность / С. Зенкин // Новое литературное обозрение. 2001. - №47. - С. 72-77.

60. Зиммель, Г. Из «Экскурса о социологии чувств» / Г. Зиммель // Новое литературное обозрение. 2000. -№43. - С. 5-13.

61. Зорин, А. Идеология и семиотика в интерпретации Клиффорда Гирца / А. Зорин // новое литературное обозрение. 1998. - №29. - С. 39-54.

62. Иванов, Вяч. Be. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том 1. Знаковые системы. Кино. Поэтика / Вяч. Вс. Иванов. М.: Языки русской культуры, 1999. - 912 с.

63. Изер, В. Вымыслообразующие акты. Глава из книги «Вымышленное и воображаемое: Набросок литературной антропологии» / В. Изер // Новое литературное обозрение. 1997. - №27. - С. 23-40.

64. Изер, В. Историко-функциональная текстовая модель литературы / В. Изер // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1997. -№3.- С. 119-137.

65. Изер, В. Что такое литературная антропология / В. Изер // Логос. -1999. -№3. С. 185-217.

66. Ингарден, Р. Введение в феноменологию Эдмунда Гуссерля / Р. Ингарден. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. - 224 с.

67. Исупов, К.Г. Уроки М.М. Бахтина / К.Г. Исупов // М.М. Бахтин: pro et contra. Личность и творчество М.М. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли. Том 1. СПб.: РХГИ, 2001. - С. 7-46.

68. Кайуа, Р. В глубь фантастического. Отраженные камни / Р. Кайуа. -СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. 280 с.

69. Кайуа, Р. Мимикрия и легендарная психастения / Р. Кайуа // Новое литературное обозрение. 1995.-№13.-С. 103-119.

70. Каллер, Д. Теория литературы: краткое введение / Д. Каллер. М.: ACT, 2006.- 158 с.

71. Кастанеда, Г.-Н. Художественный вымысел и действительность / Г.-Н. Кастанеда // Логос. 1999. -№3(13). - С. 69-103.

72. Керимов Т.Х. Дискурс // www.mirslovarei.com/content-fiI/diskurs-5336.html

73. Козлов, С. Де Манн / Риффатерр: полемика в контексте биографии / С. Козлов // Новое литературное обозрение. 1993. - №2. - С. 25-30.

74. Козлов, С. Майкл Риффатерр как теоретик литературы / С. Козлов // Новое литературное обозрение. 1992. -№1. - С. 17-20.

75. Козлов, С. Умберто Эко в поисках границ / С. Козлов // Новое литературное обозрение. 1996. - №21. - С. 5-10.

76. Компаньон, А. Демон теории. Литература и здравый смысл / А. Компаньон. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. - 336 с.

77. Корман, Б.О. Избранные труды. Теория литературы / Б.О. Корман. -Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2006. 552 с.

78. Корнфорт, М. Марксизм и лингвистическая философия / М. Корнфорт. М.: Прогресс, 1968.-456 с.

79. Косиков, Г.К. Идеология. Коннотация. Текст (по поводу книги Р. Барта S/Z) / Г.К. Косиков // Барт P. S/Z. М.: РИК «Культура», Ad Marginem, 1994.-С. 277-302.

80. Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Ю. Кристева // М.М. Бахтин: pro et contra. Личность и творчество М.М. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли. Том 1. СПб.: РХГИ, 2001. -С. 213-243.

81. Кристева, Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Ю. Кристева. -М.: РОССПЭН, 2004. 652 с.

82. Кристева, Ю. Ребенок с невысказанным смыслом / Ю. Кристева // Интенциональность и интертекстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск: Изд-во «Водолей», 1998. - С. 297-305.

83. Кристева, Ю. Фраза Пруста /10. Кристева // Логос. 1999. - №2. - С. 145-184.

84. Кронгауз, М. Критика языка / М. Кронгауз // Логос. 1999. - №3(13). -С. 133-147.

85. Курицын, В. Русский литературный постмодернизм / В. Курицын. М.: ОГИ, 2001.-288 с.

86. Курский, А.С. Римейк и кич: ирония в современном романе (Евг. Попов. Накануне накануне) / А.С. Курский // Вестник СамГУ. Гуманитарная серия. 1997. -№3(5). - С. 71-74.

87. Левинас, Э. Диахрония и репрезентация / Э. Левинас // Интенциональноеть и интертекстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск: Изд-во «Водолей», 1998. - С. 141-161.

88. Левченко, Я. Между куклой и чертом: Владислав Старевич и экранизация гоголевской фантастики / Я. Левченко // Новое литературное обозрение. 2003. -№61. - С. 164-178.

89. Левый, И. Значения формы и формы значений / И. Левый // Семиотика и искусствометрия.-М.: Мир, 1972.-С. 88-107.

90. Лессинг, Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Г.Э. Лессинг. М.: Мысль, 1957.-221 с.

91. Линецкий, В. Шинель структурализма У В. Линецкий // Новое литературное обозрение. 1993. - №5. - С. 38-44.

92. Лосев, А.Ф. История античной эстетики. В 8-ми томах / А.Ф. Лосев. -М.: ACT, Харьков: Фолио, 2000.

93. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха / Ю.М. Логман. Л.: Художественная литература, 1972. - 384 с.

94. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера- история / Ю.М. Логман. М.: Языки русской культуры, 1999. - 464 с.

95. Лотман, Ю.М. Природа киноповествования / Ю.М. Лотман // Новое литературное обозрение. 1992. -№1. - С. 42-53.

96. Лотман, Ю.М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. СПб.: Искусство-СПб, 2000.-704 с.

97. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. М.: Искусство, 1970.-272 с.

98. Лотто, Ч. де. Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино / Ч. де Лотто // Новое литературное обозрение. 2003. - №61. - С. 179-203.

99. Льюиз, Д. Истинность в вымысле / Д. Льюиз // Логос. 1999. - №3(13).- С. 48-69.

100. Льюиз, Д. Общая семантика / Д. Льюиз // Семиотика: Антология. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. - С. 271303.

101. Лямина, Ю.В. Фабула: Опыт проблематизации / Ю.В. Лямина // Вестник СамГУ. Гуманитарный выпуск. 2002. - №3(25). - С. 78-89.

102. Ман, П. де. Борьба с теорией / П. де Ман // Новое литературное обозрение. 1997. -№23. - С. 6-23.

103. Ман, П. де. Гипограмма и инскрипция: поэтика чтения Майкла Риффатерра / П. де Ман // Новое литературное обозрение. 1993. - №2. -С. 30-63.

104. Ман, П. де. Слепота и прозрение: Статьи о риторике современной критики / П. де Ман. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2002. - 256 с.

105. Манн, Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме / Ю.В. Манн. М.: Coda, 1996.-474 с.

106. Метц, К. Проблемы денотации в художественном фильме / К. Метц // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. -М.: Радуга, 1984.-С. 102-133.