автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.09
диссертация на тему: Фольклорно-мифологические элементы в литературе постмодернизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фольклорно-мифологические элементы в литературе постмодернизма"

На правах рукописи

КОЗЫРЕВ Константин Александрович

ФОЛЬКЛОРНО-МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА (На материале творчества М.М. Попова)

Специальность: 10.01.09 - фольклористика

10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва — 2006

003067754

Работа выполнена на кафедре русской литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ —

доктор филологических наук, профессор Зуева Татьяна Васильевна

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ —

доктор филологических наук, профессор Ващенко Александр Владимирович кандидат филологических наук, доцент Казначеев Сергей Михайлович

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ —

Московский государственный открытый педагогический университет им. М.А. Шолохова

Защита состоится «5» февраля 2007 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.02 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд. № 304.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан «2^ » у»*Х/Ц&2006 ]

Ученый секретарь / У П

диссертационного совета [ </От} Волкова Е.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Использование литературой элементов фольклора и мифологии - достаточно распространенное явление, которое в XX веке приобрело особенную интенсивность. Исходно мифологизм в литературе XX века связывают с творческой практикой модернистов (Томас Манн, Джеймс Джойс, Альбер Камю и др.). Позднее существенный стимул к литературной актуализации фольклорно-мифологических элементов дало появление такого направления в художественном творчестве, как «мифологический реализм» - последний получил распространение не только в зарубежной (напр., латиноамериканский роман за авторством Габриэля Гарсии Маркеса, Марио Варгаса Льюсы и др.), но и в отечественной литературе (Ч. Айтматов, О. Чиладзе, В. Санги, Ан. Ким и др.). Наконец, в рамках зародившегося постмодернизма в произведениях определенного круга авторов также обозначилась тенденция использования мифологической, фольклорной и мифоритуальной образности и символики. Наше исследование призвано ответить на вопрос, реализована ли эта тенденция в прозе русского литературного постмодернизма - тем более что актуальных исследований, посвященных этому вопросу, практически нет, а существующие наблюдения отрывочны и разрозненны.

Актуальность и научная новизна данного исследования обусловлена тем, что отечественная наука, изучая проблему взаимодействия литературы с фольклором и мифологией, практически не помещала в сферу своего внимания литературный постмодернизм. Предпринятый нами анализ целого ряда произведений отечественной и зарубежной прозы постмодернизма под означенным в диссертации углом зрения является новым шагом в освоении этого литературного направления и представляет фон для основного корпуса работы. Исследование вводит в научный оборот имеющее широкий жанровый диапазон творчество современного прозаика Михаила Михайловича Попова, родившегося в 1957-м году в Харькове и закончившего Литературный институт им. A.M. Горького в 1984-м. В работе дан подробный анализ тех произведений писателя, которые, как удается выявить, относятся именно к рассматриваемому литературному направлению. Особенности использования фольклорно-мифологических элементов в анализируемых романах М.М. Попова свидетельствуют об их значительной содержательной, образной и структурообразующей роли.

Цели и задачи исследования. Цель исследования - изучить особенности использования фольклорно-мифологических элементов в рамках художественного метода постмодернистской прозы и выдвинуть гипотезу относительно сущности факторов, стимулирующих данный прием.

Для достижения указанной цели диссертант ставил перед собой следующие задачи:

* Выявить, насколько часто и широко литература постмодернизма взаимодействует с художественной системой фольклора и мифологии. Данная

задача вызвала необходимость охватить значительный круг произведений зарубежной и отечественной литературы.

* Систематизировать собранный материал и обнаружить закономерности функционирования мифологического дискурса в образной и содержательной системе постмодернистской прозы.

* Выделить среди современных отечественных литераторов автора, в чьем творчестве представлены произведения, принадлежащие прозе постмодернизма, для которых указанное взаимодействие является характерным. Таким автором в диссертации представлен М.М. Попов.

* Выявить закономерности использования М.М. Поповым элементов мифологической и мифоритуальной символики как художественного приема.

* Обозначить объективные исторические, социальные и культурные факторы, стимулирующие использование фольклора и мифологии в зарубежной и отечественной прозе постмодернизма, и с этой точки зрения провести аналитическое исследование романов М.М. Попова.

Методология и методика исследования. Для решения конкретных исследовательских задач, в частности, для выявления фольклорно-мифологических элементов и их роли в художественных текстах использованы описательный метод, а по необходимости и теоретико-аналитический. Во многом это обусловлено именно тем, что произведения, вводимые в научный оборот, мало известны литературоведам. Основной тезис первой главы, заложенный в ее названии и развиваемый затем во второй и третьей главах на материале романов М.М. Попова, потребовал применения культурно-исторического метода. При соотнесении анализируемых романов с произведениями современной западной и отечественной литературы применялся сравнительный метод. Поскольку тема диссертации носит междисциплинарный характер и затрагивает отношения двух систем - литературы и такой области культуры, как фольклор и мифология, - то следует также указать на системный подход к ее разработке.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Первая глава имеет обзорный характер, вторая и третья -монографический.

Апробация исследования проводилась на научно-практической конференции Государственного республиканского центра русского фольклора «Традиционная культура и процессы глобализации» (2004 г.). Основные положения диссертации были изложены автором на заседаниях кафедры русской литературы Московского педагогического государственного университета, в сообщениях на аспирантском объединении и представлены в трех публикациях.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы диссертации и полученные результаты мшуг быть использованы в последующих научных исследованиях по близкой проблематике, а также при разработке лекционных курсов и учебных пособий по истории литературы второй половины XX века, при подготовке спецкурсов и проведении семинаров и иных практических занятий по современной литературе и литературе постмодернизма.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, формулируются цели и задачи исследования. Определяются подходы к проблеме фольклорно-мифологической составляющей в постмодернистской прозе.

Постановка проблемы роли и функции элементов фольклора и мифологии в художественном произведении, в частности, постмодернистском романе, влечет за собой ряд теоретических вопросов, главным из которых является трактовка понятия мифа. Теоретической основой диссертации в данном аспекте послужили классические работы Дж.Д. Фрэзера, М. Элиаде, Е.М. Мелетинского и др'. Базовым определением мифа в работе является формулировка Т.В. Зуевой, трактующая миф как систему архаичных конкретно-чувственных представлений людей о мире (мифологическая модель мира), а также как обряды и словесные тексты, воплотившие эти представления2

Другой теоретической темой введения является вопрос о постмодерне и литературе постмодернизма. В качестве основного определения взят тезис Ж.-Ф. Лиотара о постмодернизме как «недоверии к метарассказам»3. В узком смысле недоверие к метанарративам проявляется как стирание жестких оппозиций в привычных культурных парадигмах, образование новых, непривычных систем ассоциаций и аллюзий, мультикультурализм и плюрализм, наконец, размывание сложившихся систем моральных норм, потеря внимания к привычным табу или престижным символам. Данные тезисы используются в работе как общефилософский научный базис.

Представлен обзор работ, касающихся проблемы постмодернизма в отечественной художественной культуре и литературе4. С точки зрения поэтики, в диссертации учитывается акцентированный учеными ряд характерологических свойств постмодернистского текста: «интертекстуальное пространство; открытый текст, нелинейное письмо... до воплощения формулы "текст как мир". Вторичность: "отражение отражения" и "образ образа". Смешение жанровых черт /.../. Цитация, от прямой до формально-условной, и гиперинформативность. /.../ Стирание граней между высоким и тривиальным искусством; /.../. Фрагментарность, монтаж, коллаж и пастиш. Внешняя неординарность формы и

' Фрэзер Дж Д Фольклор в Ветхом Завете. - М., 1990, Фрэзер Дяс Д. Золотая ветвь - М., 19S4; Элиаде М Космос и история: Избранные работы. - М, 1987; Элиаде М. Священное и мирское. - М, 1994; Элиаде М. Тайные общества: обряды инициации и посвящения - М , 1999, Элиаде М. Миф о вечном возвращении. - M., 2000; Мелетинский Е.М Поэтика мифа. - М., 1976.

г Зуева ТВ Русский фольклор: Словарь-справочник. - М„ 2002 - С.99.

3ЛиотарЖ-Ф Состояние постмодерна. - СПб., 1998.-С. 11.

4 Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М , 1996; Ильин И. Постмодернизм от истоков до концастолетия.-М , 1998; Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов.-М., 2001. Курицын В Русский литературный постмодернизм. http'/Zwww euelman.ru/slava/poslmod/1.html: Богданова О Современный литературный процесс. (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века) - СПб, 2001; Данилова ИЛ Модерн - Постмодерн? О процессах развития драматургии 90-х годов -Казань, 1999; Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики).-Екатеринбург, 1997, Этитейн М, Постмодернизм в России: Литература и теория. - М., 2000; Пестерев В.А Постмодернизм и поэтика романа' Историко-литературные и теоретические аспекты. - Волгоград, 2000, Скоропанова И Русская постмодернистская литература - М, 2000, Нефагина Г. Русская проза конца XX века- Уч. пособие. - М., 2005, Беневоленская Н П Художественная философия русского литературного постмодернизма. АКД. - СПб., 2004

поэтика общих мест. /.../ "Обнаженный" прием. Пародия и стилизация. Игра до игрового отношения к игре»5.

Обосновывается выбор материала, на котором строятся аналитические штудии. Мотивируется отказ от использования произведений авторов, чья творческая деятельность была связана с «московским концептуализмом» 70-х -80-х годов и «соц-артом».

Творчество Михаила Попова представляет собой крупное явление в рамках современного литературного процесса, которое нуждается в соответствующем критическом анализе. В работе приведена краткая характеристика его прозы и типология произведений, созданных в последние 15 лет.

Основным материалом для исследования служат романы М.М. Попова «Ванечка» и «Пора ехать в Сараево». Время их создания и опубликования разделено периодом около шести лет, что позволяет проследить эволюцию методологии писателя, активно использующего элементы фольклора и мифологии в качестве художественного приема и фактора концептуальных построений. Заявлен тезис о том, что текстологические, стилистические и концептуальные особенности творческой манеры прозаика позволяют причислить рассматриваемые романы к литературе русского постмодернизма.

В первой главе под названием «Исторический и социокультурный кризис как фактор актуализации элементов мифологии в прозе современного литературного постмодернизма» разработана парадигма явлений литературного постмодернизма, актуализирующих элементы мифологии и фольклора, и обоснована необходимость анализа произведений, активно использующих мифологизацию и мифоритуальные элементы как часть художественной поэтики. Систематизация материала выявила определенные закономерности функционирования мифологического дискурса в образной и семиотической системе постмодернистской прозы, для чего нами было привлечено творчество Дж. Барнса, М. Турнье, В.Пелевина и др.

Творчество видного представителя английского постмодернизма Дж. Барнса существенно повлияло на восприятие литературоведением постмодернистской прозы. Роман «История мира в 10 1А главах» считается одним из характерных произведений, затрагивающих проблему взаимоотношения мифологической и историософской мировоззренческих парадигм. Следуя тенденции, сложившейся в западноевропейской гуманитарной науке (напр., в трудах Дж. Д. Фрэзера), Варне толкует библейский текст именно как миф, что позволяет интерпретировать использование им библейских сюжетов и образов в качестве целенаправленной апелляции к мифу. Библейские мотивы обеспечивают концептуальное и семантическое единство сюжетных линий романа, реализованных в каждой из 13 глав. Примером служит ветхозаветный мотив Ноева ковчега и связанный с ним эпизод деления на «чистых» и «нечистых»: «Ноевым ковчегом» оборачиваются то туристический теплоход, захваченный арабскими террористами, которые перед

3 Пестерев В А Постмодернизм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретические аспекты. - Волгоград, 2001.-С. 22-23.

расстрелом делят заложников по национальным группам, то плот, заполненный матросами тонущего судна, то пароход, на котором пытаются вывезти 937 евреев из нацистской Германии.

Творчески используя элементы мифологии и фольклора, Варне выявляет устойчивые архетипические самореплицирующиеся системы образов-символов в многообразии исторических сюжетов или художественных текстов. Сопоставляя легенду об Ионе с газетной уткой об английском моряке, проглоченном кашалотом, Варне реконструирует механизм самовоспроизведения метанарратива в культуре. В процессе взаимодействия новых сюжетов и образов с мифологическими элементами происходит поглощение нового семантического материала и достигается приращение и воспроизводство ткани мифа.

Роль прозаика Мишеля Турнье в истории французской литературы второй половины XX века и становлении французского постмодернизма весьма существенна, но его творчество изучено мало. Для данного исследования важен роман «Лесной царь», посвященный одному из самых серьезных кризисов европейской истории — Второй мировой войне. Прозаик прослеживает и анализирует основные черты нацистской идеологии и общественного уклада через призму архаико-мифологических элементов, имманентно встроенных в основу фашистского государства. Мировая война у Турнье оборачивается борьбой некоей первозданной хаотической силы против цивилизации. Мифологические элементы представлены мотивом превращения главного героя -малопримечательного парижского обывателя - в асоциального психопата, наделенного чертами, которые ассоциируются с архаическим образом оборотня-людоеда. Автор акцентирует приметы этого превращения: протагонист начинает питаться только сырыми продуктами (в системе фундаментальных бинарных оппозиций «сырое/вареное» соответствует «дикости/цивилизации» и «животному/человеческому»). Он обладает очень плохим зрением: исследователи-мифологи (напр., С.Ю. Неклюдов) выделяют нарушение зрения или слепоту как один из признаков, характерных для фантастических существ, относящихся к потустороннему миру.

М. Турнье последовательно оформляет связь образа протагониста - Авеля Тиффожа - с символикой архаических обычаев ритуального умерщвления царя-жреца, описанных Дж. Д. Фрэзером в «Золотой ветви». В первую очередь, это соотнесение фигуры Тиффожа, который в конце романа гибнет в болоте, спасаясь от преследования солдатами Красной Армии, с погребенным в том же болоте древним вождем германцев.

Итак, война, с точки зрения М. Турнье, оказывается спонтанным высвобождением архаических и атавистических элементов коллективной психики, приобретающих откровенно разрушительную форму. Тем самым реализуется сформулированная в исследовании модель высвобождения, актуализации элементов мифа в знаковом поле, описывающем масштабный общественный кризис.

Неординарный роман Виктора Пелевина «Жизнь насекомых» также представляет интерес для настоящего исследования. В качестве места действия

Пелевин выбирает южный курорт с его гальванически бодрой и вместе с тем тревожной атмосферой начала 90-х годов, а историческим контекстом оказывается неопределенный суверенный статус некоей южной республики бывшего СССР.

Основным художественным приемом является мотив оборотничества — все персонажи романа способны превращаться в насекомых, т.е. обладают двойной сущностью - антропоморфной и зооморфной. Важной в концептуальном отношении следует признать главу «Инициация», повествующую о посвящении во взрослую жизнь молодого жука-скарабея: налицо заимствование мотива древнеегипетской мифологии, в которой этот образ имел символическое и сакральное значение. Образ скарабея ассоциируется также с Солнцем, что является важным фактором, поскольку солярная символика связана с системой календарных мифов, а значит с архаическим осмыслением космического времени в его неотъемлемой связи со временем историческим. Пелевиным создается сложная по внутренней структуре символическая модель мира, в рамках которой реализован своеобразный взгляд на проблему соотношения космического и индивидуального времени, взаимосвязи времени и пространства и положения человека в космосе вообще.

Основные сюжетные линии романа В. Пелевина, сложная многокомпонентная система интеграции в текст элементов мифологии преследуют две цели: а) язык символов позволяет достичь впечатления снижения образа каждого персонажа, равно как и образа всего общества, состоящего из насекомых; б) автором подчеркивается зыбкость, неустойчивость жизненного уклада и социального устройства в некоем новообразованном государстве вскоре после распада Советского Союза.

Анализ указанных произведений позволяет сделать выводы относительно целей и средств актуализации фолыслорно-мифологических элементов в рамках постмодернистского дискурса. Использование прозаиками данных элементов в приведенных текстах обусловлено необходимостью решения не только художественно-стилистических, но и концептуально-аналитических задач.

Результаты исследования позволяют говорить об аналитическо-деконструктивном подходе прозаиков-постмодернистов к семантическому содержанию системы мифоритуальной образности - как на бытовом, так и на сакральном ее уровне. Их художественное и рефлексивное мышление являет собой достаточно радикальный вариант критического отношения к базовым установкам и ценностям культуры, когда под сомнение ставится само идейное и нравственное наполнение «вечных начал», генезис которых восходит к установкам, заложенным в архаическом мифе.

Концептуальный, синтетичный и деконструирующий подход к использованию фолыслорно-мифологических элементов в авторском литературном творчестве характерен и для М.М. Попова. Кроме того, именно у Попова интенсивно используется модель социокультурного кризиса и регресса как средства актуализации мифоритуальной символики.

Название второй главы — «Творческое осмысление проблемы социокультурного регресса в романе Михаила Попова «Ванечка»: функция мифоритуальной символики и образности» обозначает литературоведческую проблему, разрешение которой возможно путем анализа факторов, стимулирующих актуализацию элементов фольклора и мифологии в постмодернистском романе.

Изучение постмодернистской литературы требует погружения в исторический контекст. Период стремительных и во многом катастрофичных перемен в политико-экономической и культурной жизни страны, начало которого именовалось перестройкой, отмечен резкой модификацией иерархии индивидуальных и общественных ценностей, идейной дезориентацией общества, изменением его социальной структуры, статуса слоев и групп, недоверием к явлениям в рамках политико-идеологической сферы. Результатом стало своеобразное (даже уникальное в современной истории) явление - приведение массового сознания в состояние, которое теоретики постмодернизма считают и основной чертой постмодернистской чувствительности, и неким оптимумом, наиболее адекватным в современной социокультурной ситуации, - «недоверие к метарассказам»6 (Ж.-Ф. Лиотар) и «эпистемиологическая неуверенность» в четком выкристаллизованном виде.

На уровне творческого осмысления и отображения общественных процессов и явлений в литературе и искусстве следует отметить следующие характерные черты:

1. Повсеместный отход от гуманистической парадигмы, что выразилось, с одной стороны, в интересе к радикальным идеологемам и концепциям, с другой -в повороте к традиционным ценностям (религиозность, приоритет и высокий статус семьи, национализм).

2. Особое внимание к маргинальным элементам и явлениям в обществе, в искусстве, в повседневности; героями художественных произведений становятся неформалы, наркоманы, эмигранты, деклассированные элементы, сексуальные меньшинства и т.д.

3. Критическое отношение к структурированным идеолого-мировоззренческим конструктам, включенным в парадигму отечественной, и в первую очередь советской культуры.

4. Повышенный интерес к нетрадиционным для России идеологиям, мировоззренческим системам и верованиям.

Характерно, что центральной темой целого ряда произведений, созданных в период с 1985 года по сегодняшний день, оказалась тема цивилизационного и социокультурного регресса. К таковым можно отнести роман Татьяны Толстой «Кысь», действие которого разворачивается после ядерной катастрофы. Последняя приводит к регрессу общества и возникновению некоего квазифеодального уклада, к архаизации всей культуры. В 1994 году Юрий Козлов выпустил в свет роман «Ночная охота», время действия которого опять-таки

6 Лиотар Ж -Ф. Состояние постмодерна. - СПб, 1998.-C.il.

будущее. В его интерпретации истории эволюция современной модели капиталистического строя порождает глубокий системный кризис, серию гражданских войн, рост авторитаризма политических режимов и, как следствие, кардинальное внутреннее перерождение политической системы. Фантастическая трилогия Александра Зорича (псевдоним двух молодых ученых) «Завтра Война» -«Без пощады» - «Время - московское!» воплощает образ и модель регрессивного развития общества, которое приводит не к экономическому коллапсу и социальному кризису, но в основном проявляется в культурно-этической сфере как возрождение архаических социокультурных феноменов. Герои трилогии именуют этот процесс «обратной» или «ретроспективной эволюцией». Наконец, в творчестве М.М. Попова наблюдается сложная связь темы цивилизационного регресса с реконструкцией модели архаического сознания.

В романе «Ванечка» («Наш современник». 1993, № 12) М. Попов воссоздает картину регрессивных процессов в изображаемом изолированном сообществе, которые происходят в предельно короткий срок (трое суток) и сопровождаются спонтанной реставрацией многочисленных психических феноменов и социокультурных примет, соответствующих первобытному этапу общественного развития. В процессе исследования удается выделить реабилитацию первобытно-мифологических норм логики и мышления, специфические формы восприятия пространства и взаимодействия с ним, попытку реконструкции одним из действующих лиц языческого культа, связанного с поклонением монстру, и ряд других характерных элементов. Кульминацией произведения является эпизод «загонной охоты» на Ванечку и символическое жертвоприношение - момент, в который регресс сообщества достигает максимума, и оно уподобляется первобытно-общинному состоянию.

Персонажи романа образуют замкнутую группу (директор санатория, врач, библиотекарь, шофер, спасатель, повариха), структура которой первоначально близка классовой структуре современного индустриального общества. Фиксируя их социальный статус, автор указывает на выполнение или потерю ими основных социальных функций и описывает атрибуты, ассоциирующиеся с их положением, или утрату последних. Директор самоустраняется от власти в пользу плебисцита, который затем вырождается в правление новоявленного «вождя племени», Антона Палыча. Последний утрачивает при этом свою основную функцию врача, и его превращение в «вождя» - это регресс по отношению к прежнему статусу как носителя знаний.

Знаковым эпизодом является попытка развести костер, в котором должны быть сожжены доски, бочки, «макулатура из недр библиотеки», собрание плакатов советского времени - т.е. культурные артефакты, продукты трудовой деятельности человека и общества. Их уничтожение означает разрыв с цивилизацией. То есть динамика процессов, происходящих в системе образов персонажей (моделирующей цивилизацию), имеет ретроспективное направление и отражает вектор социального регресса.

Образ монстра, являющийся членам сообщества в кошмарах, имеет внешний облик, составленный из деталей различных существ, не ассоциируется ни с одним

животным, известным науке, и обладает признаками многокомпонентное™ и полиморфизма. Аналогичные образы находим в мифологических представлениях разных народов - это хтонические чудовища, которые символизируют собой силы хаоса (киклопы, Тифон и его порождения в греческой мифологии; змея Ермунганд в скандинавской; Тиамат в шумерской и др.) Очевидна и связь образа чудовища с водной стихией: в пространстве сна монстр появляется из моря и зона его нахождения - прибрежная полоса. Но если в архаическом мифе воду высвобовдают посредством убийства «Змея» - персонажа праславянской мифологии (что В.В. Иванов и В.Н. Топоров используют для реконструкции ритуала вызывания дождя), а после смерти «Змей» уходит в воду, то в романе «Ванечка» ситуация противоположная - монстр высвобождается из воды, неся смертельную угрозу человеческому сообществу.

В системе фундаментальных бинарных оппозиций, выявленных К. Леви-Строссом, проводится параллель между оппозициями «хаотическое/ упорядоченное» и «природа/культура», а также «дикость/цивилизация». Хаотическое, первобытное начало, с которым ассоциируется образ монстра, противопоставлено состоянию цивилизации и культуры, в котором исходно пребывало сообщество, а возрастание в процессе развития сюжета концептуальной и функциональной значимости образа монстра обозначает регрессивные тенденции и уничтожение общества как целостной структуры.

Поскольку центральным в романе является образ Ванечки, нами был отмечен особый статус ребенка в социальной структуре и в системе коллективных представлений большинства цивилизационных моделей. В архаическом обществе статус ребенка тесно связан с символикой семейных обрядов (в частности, родильных), обрядов инициации, что ассоциируется с представлениями об «обновлении времени и космоса» (М. Элиаде).

Создавая образ ребенка, М.М. Попов, встраивает в его структуру опосредованно выраженную зооморфную символику, манифестируя экзистенциальную двойственность Ванечки, который объединяет человеческое (упорядоченное, цивилизованное) и животное (хаотическое, дикое) начала. Сцена «загонной охоты» на ребенка в финале подчеркивает зооморфизм образа и демонстрирует регрессивные процессы в сообществе. Эпизод, когда доктор Антон Палыч принимает Ванечку в темноте за монстра, позволяет провести аналогию с символикой обрядового ряжения, в которой важно ассоциирование ряженого с «антимиром» (Л.М. Ивлева), т.е. потусторонним миром, обиталищем хтонических и сверхъестественных существ в архаических представлениях, а именно конфликт мира цивилизованного и мира потустороннего составляет основу конфликта романа «Ванечка». Образ ребенка оказывается проводником вторжения хтонических сил в цивилизованный мир.

В рамках знаковой и образной системы архаической мифологии нами рассмотрена символика превращения ребенка. Ряд исследователей (Дж.Д. Фрэзер, М. Элиаде) описывают механизм акта инициации в архаическом сознании как представление о поглощении зверем/монстром, рождении от зверя/монстра или превращения в зверя/монстра, что отыгрывалось в обряде благодаря надеванию

шкуры животного (напр., волка). Итак, символическое превращение Ванечки в чудовище находит свою аналогию - символическое перевоплощение - в отдельных типах архаических ритуалов инициации. Значение данной системы образов важно для реализации авторской концепции вообще. По сюжету поглощение монстром угрожает всему сообществу, следовательно, автор поднимает проблему смерти и перерождения в новом качестве не только Ванечки, но всего общества. Происходящее с Ванечкой является только символом крушения старой цивилизационной модели, и основное внимание автора сосредоточено на художественном изображении эмоционального и психического состояния людей, переживающих это крушение.

Отдельно исследована и соотнесена с логикой мифологического мышления проблема осмысления пространства в романе. Преобладающая в архаическом сознании модель мира ориентирует пространство по вертикали и горизонтали, формируя две фундаментальные оппозиции. По вертикали это «земля-небо», объединенные мировым деревом или возвышением, по горизонтали центр, организующий пространство, противопоставлен хаотической периферии. В романе пространство, отведенное персонажам, ограничено территорией санатория, окруженной горами, а море (символ хаотического начала, вместилище монстра) противопоставлено ему линейно. Граница между сушей и водной стихией - полоса пляжа - обладает особой значимостью: там, в контакте с водой, проводит время Ванечка. По вертикали пространство организовано так, что имеет центр, связанный с символикой священной горы. Посреди санаторного комплекса находится постамент, на котором когда-то «стоял гипсовый пионер». Таким образом, в пространстве санатория существует точка, которая, являясь его геометрическим центром, имеет выраженную вертикальную ориентацию и определенную символическую и идеологическую нагрузку, что позволяет ассоциировать эту точку с мировой осью.

Особую значимость она приобретает во второй части романа, когда «ойкумена» резко стягивается, так как персонажи решают ночевать в одном помещении, а в финале перемещается к упомянутому центру - постаменту. Финальная сцена материализации монстра разворачивается в тот момент, когда Ванечку — с целью не дать ему спать — ставят на верхушку постамента, воспользовавшись его боязнью высоты. Прецедент помещения ключевого персонажа на участок, имеющий - с позиции логики мифа - сакральное значение, становится последним звеном в цепи событий, приводящих к поглощению сообщества хаосом. Здесь очевидна символика ключевого эпизода инициации, а именно - контакта с потусторонним миром.

Напомним трактовку М. Элиаде «обустройства в новой и неизвестной местности» как «воспроизведения акта творения»7 в представлениях носителей архаических культур. В романе происходит противоположное: неоднократно происходит насильственное вторжение хаотического начала в человеческую психику, чему соответствуют: а) резкое сужение ойкумены; б) регрессивные

1 Элиаде М Миф о вечном возвращении - СПб., 1998. - С.22-23.

тенденции в сообществе; в) последующее непосредственное уничтожение не только цивилизации, но пространства и времени.

В третьей главе «Элементы фольклора и мифологии в романе «Пора ехать в Сараево» и их влияние на историческую модель Михаила Попова»

ставится проблема соотносимое™ и взаимовлияния исторического мышления и архаико-мифологических элементов в сознании, их отражение в художественной литературе.

Во второй половине XX века получили распространение литературные произведения, основанные на творческим переосмыслении исторических событий, на реконструкции художественной культуры эпох, и, наконец, на «игре» с историческими фактами. Представители литературы постмодернизма сознательно подбирают подходящее содержание, которое заостряет проблему историко-культурного кризиса. Частым приемом становится использование темы войны как наиболее глубокого и острого кризисного явления. Так, романы, рассмотренные в первой главе, связаны с эпизодами Второй мировой войны, а сюжет романа М.М. Попова - с началом Первой мировой, которая ознаменовала для российской истории череду драматических событий.

Игровой прием в названии ориентирован на конкретную историко-политическую ситуацию: новаторский роман «Пора ехать в Сараево» увидел свет в «Роман-газете XXI век» № 3 за 1999-й год - на фоне гражданских войн на Балканах и начала масштабного конфликта в этом регионе. Отображая историческое время, Попов применяет модель, условно названную фрактальной: отдельные явления, в точности повторяя общую картину событий, будучи частью общего процесса и испытывая его влияние как целостности, сами оказывают влияние на всеобщий ход событий. Взаимовлияние и замкнутость процессов свидетельствуют о тенденции к формированию циклов. Известно, что циклизированной структурой отличаются архаико-мифологические представления о времени. Сходной - хотя и более сложной, ризоматичной -структурой обладает и художественное время романа «Пора ехать в Сараево».

В арсенале опытного прозаика немало приемов, обеспечивающих стилистическое своеобразие произведения, единство концепции и структуры: повествование от третьего и первого лица попеременно, ритмизованная проза, игра приемами аллитерации, ассонанса, рифмами, скрытым цитированием. Наконец, Попов изобретает своеобразный тип финала - комбинированный. Через обретение ясновидения действующими лицами автор косвенно обозначает основные факты, относящиеся к кончине каждого из персонажей. Однако общая линия фабулы не получает окончательного развития, т.е. налицо признаки финала открытого типа.

В романе «Пора ехать в Сараево» Попов прибегает к излюбленному приему - пограничной ситуации, которая в сюжетной линии, связанной с обитателями поместья Столешино, обусловлена тем, что практически всем им одновременно становится в деталях известно собственное будущее. Сценой уничтожения часов -«немецкого пивовара», возле которых должны убить Афанасия Ивановича,

хозяина усадьбы Столешино - прозаик демонстрирует ситуацию, когда герои повествования пытаются уничтожить символ, отражающий ход времени, и тем самым оказать влияние на неумолимый рок. В ситуации экзистенциального тупика, в котором оказываются обитатели Столыпина, спасительным механизмом для психики остается расщепление сознания в попытке осмыслить данность настоящего и неминуемость будущего - это означает ощущение распада целостного потока времени, его фрагментации. Таков, с точки зрения автора, итог насильственного вторжения иррационального в обыденное сознание.

В этом комплексе образов заключено характерное проявление специфики постмодернистско-деконструктивного взгляда на исторический процесс. Архаические представления о времени отличаются определенной строгостью и четкой внутренней логикой, в рамках которой «особая эпоха первотворения, мифическое время, пра-время (11г-2ек)» и «время эмпирическое»8 противопоставлены и могут функционировать как цикл последовательных трансформаций вселенной, и последовательность эта однозначно определена. Образная система первозданного хаоса скорее связана с пространственно-объектовой символикой - пустотой, мраком, водой, хтоническими существами и т.п. В таком контексте представление о способности самого времени к превращению в хаотическую субстанцию, особенно в узловых исторических моментах, следует отнести к специфике именно постмодернистской парадигмы.

Отвергая характерную для позитивистской ментальное™ линейную концепцию времени, постмодернизм не принимает и архаико-мифологическую циклическую модель времени и истории, считая, что «реальностью обладают только прерывистость и эклектизм, а любое разумное обоснование исторического, мифологического и психологического плана заведомо ложно, произвольно и лживо»9. Но поскольку ментальность детерминирована моделями окружающего мира, то существование подобных моделей, причем относительно структурированных, необходимо. Альтернативами могут быть концепция Дж. Барнса, предлагавшего читать исторический дискурс как напластование взаимопорождающих, . взаимоподдерживающих и самовоспроизводящихся мифологических конструктов, а также идея М.М. Попова, которая трактует исторический процесс (в восприятии индивидуального сознания) как цепь пограничных ситуаций, которые оборачиваются неконтролируемым высвобождением мощных пластов архетипической и архаико-мифологической символики. Это нелегкое испытание для индивидуума, которое, подобно калечащим ритуалам переходных обрядов, не всегда удается пройти целым и невредимым.

В структуре романа повествования о Столыпине чередуются с «Повестями об Иване Пригожине». История Пригожина, который вступает в связь с дамой -по местным преданиям, родственницей графа Дракулы, - а затем, оказавшись втянутым в аферу международного масштаба и спровоцированным на убийство из ревности эрцгерцога Франц-Фердинанда, решает покончить с собой, несет на себе

* Мелетинсхий КМ. Поэтика мифа. - М., 1976. - С. 173.

9 Ильин И П Постмодернизм Словарь терминов. - M., 2001.-С. 135.

явственный оттенок эстетики готических ужасов. Совершив самоубийство, Пригожин уже в качестве покойника идет мстить своей бывшей любовнице, которую зовут Евой (полное имя - Европа). Изгнание Ивана из дворца мадам Евы интерпретируется и как его возвращение в историческое время, где он играет конкретную роль, способствуя началу войны, и как символическая смерть. Очевидно, что для него эта ситуация пограничная: обреченный на гибель, он находится между мирами живых и мертвых.

Разноплановым мифологическим содержанием наполнена сцена, где мертвый Пригожин лежит на кровати, сосредоточенный на посмертных размышлениях, и время для него ощущается бездонной пропастью или воронкой, в которую он проваливается. Символика перехода в потусторонний, «нижний» мир, заключенная в образе колодца, достаточно распространена в рамках архаических представлений. Эпизод демонстрирует художественную реконструкцию процесса распада личностного сознания и его синкретической реинтеграции в общемировое течение времени, «втекание» и растворение в потоке времени и бытия, о чем говорит и навязчивый ряд образов, ассоциирующий сознание с водой.

Из текста следует, что мистическое приобщение Ивана Пригожина к «мировому колодцу», потоку времени, хронологически совпадает с обретением ясновидения обитателями Столешина: в момент, когда Пригожин совершает сначала убийство эрцгерцога Фердинанда, а затем самоубийство, указанное обретение приобретает характер эпидемии. Итак, компонент иррационального оказывается тесно привязан к одному из узловых моментов европейской истории и мотивирует его.

Важный для данного исследования образ мадам Евы-Европы в фольклорно-мифологическом плане несет мощный заряд аналогий. Ассоциация с именем библейской прародительницы подкрепляется эпизодом знакомства с ней Пригожина, обставленного как сцена грехопадения, и носит при этом ярко выраженную ироническую окраску. Другая сторона этого образа обращена к элементам народной демонологии: ее связь с персонажами балканских, южнославянских, венгерских и других произведений несказочной прозы, посвященных упырям, открыто манифестируется автором. Важны место жительства мадам - «трансильванский замок» (обиталище знаменитого вампира -графа Дракулы), ее безвозрастность («старушка Европа»), знание ею языков (Дракула в книге Б.Стокера владеет несколькими языками и языком зверей). К танатологическому аспекту образа мадам Евы относится сочетание неживой холодности и полнокровного тепла ее тела - «теплокровная статуя», чем подчеркнут экзистенциальный дуализм персонажа - принадлежность одновременно миру живых и миру мертвых.

Сумма образов, связанна)? со смертью Пригожина, тоже несет оттенок вампиризма: «я приснился... в своем нынешнем виде. Я представлял собой труп с жуткою раной на шее»10. Но в рамках славянского фольклора более точной будет

10 Попов М М. Пора ехать в Сараево II Роман-ггоета XXI век - \999. - №3 - С .7 6.

интерпретация воскрешения Пригожина как «заложного покойника»11. Им приписывалась способность действовать в мире живых и наносить материальный вред. Автором не акцентируется вампирическая сущность мадам Евы или факт превращения Пригожина в вампира: важен неестественный характер кончины, которым мотивируется дальнейшая трансформация образа. Живой мертвец Пригожин, посылающий «замогильный привет» своей матушке, именно «заложный покойник»: такой подход больше соответствует исходному архаическому содержанию фольклорных текстов.

Сравнительный анализ персонажей романов М.М. Попова и Б. Стокера, позволил сделать вывод, что Стокер идет от историзма к мифу, а Попов - от мифа к историзму. Данная антитеза есть проявление оппозиции модернизма и постмодернизма как моделей художественно-рефлексивного мышления.

Полный вариант имени мадам Европы обнаруживает связь образа с античным мифологическим комплексом, где Европа (согласно А.Ф.Лосеву) - исходно хтоническое божество. Характерен для античной мифологии параллелизм образов хтонических божеств и божеств плодородия, в контексте которого эротическая энергетика образа мадам Европы актуализирована не случайно. Отметим критическую трактовку этого аспекта ее образа, символически связанного с древней землей Европы: по сюжету мадам Ева - порноактриса, и тем самым ее репродуктивная энергия выхолощена и бесплодна. Согласно логике бинарной оппозиции «плодовитость/бесплодие» соответствует оппозиция «жизнь/смерть», что снова подтверждает танатологические качества данного образа.

Вопрос соотношения символики плодородия и танатологической символики приводит к рассмотрению архаических преданий об упырях и заложных покойниках. Согласно изысканиям Д.К. Зеленина, заложный покойник помимо нанесения физического вреда людям, способен негативно воздействовать на плодородие земли, поэтому существовал запрет на захоронение умерших неестественной смертью в земле.12 Здесь видна параллель с образом мадам Евы, чей «не-мертвый» статус обуславливает ее бесплодие и угрозы для окружающих -смерти и лишения репродуктивной способности.

Наконец, мотив пребывания героя в жилище женщины, обладающей волшебными свойствами и связанной с хтоническими силами, распространен в мифологических системах и в мировой художественной культуре вплоть до XX века (опера Р.Вагнера «Тангейзер», романы «Волшебная гора» Т. Манна и «Улисс» Дж. Джойса). В отношении этих произведений справедливо замечание, что элементы мифологии были восприняты их авторами опосредованно, через многочисленные культурные и временные слои. По сути, имеет место литературная переработка некоего метатекста, пра-мотива, проходящего через всю историю мировой художественной культуры.

" Так в славянской мифологии именовались сверхъестественные существа, по происхождению покойники, умершие насильственной смертью или в результате самоубийства.

Подробнее см.: Зеленин Д.К. Древнерусский языческий культ заложных покойников. // Известия Академии Наук (Bulletine de l'Académie des Sciences).-Петроград, 1917 -С 399-414.

Проведенный анализ позволяет сделать следующие вьшоды. 1. Использование в качестве мотивации исторического процесса элементов мифологии и фольклора в прямой или опосредованной форме регулярно в творчестве писателя и говорит о сложившейся тенденции. 2. Заметна эволюция от системы элементарных и фундаментальных представлений о мифологическом пространстве и времени, характерных для более ранних произведений Попова, к более сложно организованным и абстрагированным формам. 3. Фольклорно-мифологический контекст, в который погружены основные персонажи романа, связывает это произведение как с пластами южнославянского, румынского, венгерского, русского фольклора и с античной мифологией, так и с произведениями модернизма. 4. В романе М.М. Попова концептуальные и стилистические достижения реализуют принципы постмодернистской критики историзма, демонстрируют альтернативные методы постижения эволюции общества и отражения последней в человеческом сознании.

В Заключении подведены итоги исследования и представлены основные выводы.

Итоги изучения романов Михаила Попова «Ванечка» и «Пора ехать в Сараево» позволяют поставить его творчество в контекст современного литературного постмодернизма и в концентрированной форме показать на этом материале характерные приемы освоения постмодернистской прозой фольклорно-мифологической символики и образности.

Как показал сравнительный анализ текстов, используемый фольклорно-мифологический материал имеет качественные отличия. Ключевые образы и мотивы «Ванечки» (схема построения пространства, образ монстра, характер личностных и структурных изменений, претерпеваемых персонажами романа и сообществом в целом) связаны с древними явлениями мифоритуальной символики: хтоническими образами, переходными обрядами, первобытно-архаической картиной пространства и времени. В романе «Пора ехать в Сараево» фольклорный и мифоритуальный компонент представлен в иных формах, в том числе и опосредованно, благодаря межтекстуальным связям с библейскими текстами, античными мифами и авторскими произведениями, основанными на несказочной прозе восточноевропейских народов, то есть с явлениями в рамках эволюции мифологических систем и представлений более поздними. Причины изменений творческой методологии автора кроются: а) в историко-культурном контексте, сопутствовавшем созданию разобранных романов, б) в разном характере моделей социокультурного кризиса, примененных в них.

Кризис, переживаемый сообществом в «Ванечке», имеет тотальный характер, сопровождается стремительным социокультурным регрессом и представлен автором как результат насильственного и враждебного вторжения хтонических сил; исход его неясен, что обусловлено финалом открытого типа. В диссертации раскрыта модель происходящих в финале событий: она имеет типологическое сходство с символикой архаического «переходного обряда». Подобно человеку, проходящему инициацию, общество переживает символическую смерть и

возрождается в новом качестве. Параллель между катастрофическими процессами конца 80-х - начала 90-х годов и комплексом архаичных мифологических представлений автор использует для художественного изображения состояния экзистенциального ужаса. Она позволяет реконструировать реакцию индивидуального сознания на социокультурный кризис как на стихийный и хаотический процесс.

Модель кризиса, представленная в романе «Пора ехать в Сараево», характеризуется предсказуемостью (конкретное историческое событие читателю известно), использованные в ней фольклорно-мифологические образы ассоциированы в диссертации с текстами национального фольклора народов Трансильвании и Балкан, Роль фольклорно-мифологических элементов в романе обусловлена стремлением писателя-постмодерниста внушить нешаблонное восприятие такого важнейшего события, как Первая мировая война, сформировать критическое отношение к сциентистской мотивации исторических процессов и продекларировать важность мотивации иррациональной, поданной не без иронии, что отражает характерные черты постмодернистской ментальности.

Следует вывод, что проблематика социокультурного кризиса является существенным фактором, стимулирующим использование мифологии и фольклорных нарративов как элементов поэтики литературы постмодернизма, хотя и не единственным. Оказывается продуктивным использование модели социокультурного регресса в качестве инструмента анализа мифологизации авторского текста как художественного явления

Обоснованным представляется вывод о расширении стандартной библиографии произведений, используемых при изучении отечественного литературного постмодернизма. Настоящая работа посвящена творчеству автора, практически не изученного литературоведами, однако привлечение нового корпуса текстов позволило сделать комплекс важных наблюдений и выводов о характере функционирования фольклорно-мифологических элементов в литературе постмодернизма.

Изучение роли мифологизма, мифопоэтической логики и фолькбрных элементов в современной постмодернистской литературе, сравнение творчества европейских прозаиков с произведениями новых представителей русского литературного постмодернизма, активно использующих упомянутые средства -таких, как Михаил Попов - позволяет выявить стратегию их творческого поиска, а также наметить перспективу изучения поэтики данного направления.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях

1. Козырев К.А. Фольклорно-мифологические элементы в «Сентиментальном путешествии» Н.С.Евдокимова // Русская речь. - М., 2005. - № 4 - С. 100-104. (0,3 п.л.)

2. Козырев К.А. Мифологизация пространства в романе М.Попова «Ванечка» // Русская речь. - М., 2006. - № 5. - С. 45-48. (0,25 п.л.)

3. Козырев К.А. Опыт ритуально-мифологической интерпретации образа ребенка - персонажа романа М.Попова «Ванечка» // Мировая словесность для детей и о детях: Сборник материалов Десятой Всероссийской научно-практической конференции. - М., Учебно-научный филологический центр, 2005. -С. 46-48. (0,2 п.л.)

Подл, к печ. 21.12.2006 Объем 1 п.л. Заказ №. 148 Tiro 100 экз.

Типография Mill У

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Козырев, Константин Александрович

Введение.

Глава 1. Исторический и социокультурный кризис как фактор актуализации элементов мифологии в прозе современного литературного постмодернизма.

Глава 2. Творческое осмысление проблемы социокультурного регресса в романе Михаила Попова «Ванечка»: функция мифоритуальной символики и образности.

Глава 3. Элементы фольклора и мифологии в романе «Пора ехать в Сараево» и их влияние на историческую модель

Михаила Попова.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Козырев, Константин Александрович

В настоящее время критическое осмысление русского литературного постмодернизма накопило достаточный багаж профессиональных знаний, чтобы утверждать: отечественный извод постмодерна не есть случайное, ограниченное узким кругом явление, это важный фактор, оказывающий влияние на множество сфер культурной и общественной жизни. Н.Маньковская в монографии, имеющей в соответствии с характерной для постмодернистско-постструктуралистских научных работ поэтикой заглавий экзотическое название «Париж со змеями» и теоретически выдержанный подзаголовок «Введение в эстетику постмодернизма», подчеркивает: «Пристальное внимание к культуре, эстетике и искусству постмодернизма возникло в нашей стране во второй половине 80-х годов, когда его западные образцы были не просто импортированы либо пересажены на местную почву, но оказались эмблемой уникальной культурной ситуации»1. Действительно, вопрос относительно эпистемиологической неуверенности как модели наиболее адекватного описания того типа сознания, который сложился в отечественной культуре в конце восьмидесятых - начале девяностых годов в результате всеобщей девальвации большинства целостных политических, идеологических и общефилософских концепций, рассматривался многими исследователями, занимавшимися вопросами современной культурологии, искусствознания и литературоведения. К их числу принадлежат работы И.Ильина «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» (М., 1996) и «Постмодернизм от истоков до конца

1 Маньковская И.Б. Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1994. - С. 5. столетия» (М., 1998), словарь под названием «Постмодернизм. Словарь терминов» (М, 2001), монографии В. Курицына «Русский литературный постмодернизм» (М., 2001), О. Богдановой «Современный литературный процесс: (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века)» (СПб., 2001), сборники М. Липовецкого «Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики)» и А. Гениса «Иван Петрович умер: Статьи и расследования» (М., 1999), учебные пособия И. Скоропановой «Русская постмодернистская литература» (М., 2000) и Г. Нефагиной «Русская проза конца XX века» (М., 2005), работа М. Эпштейна «Постмодернизм в России: Литература и теория» (М., 2000), кандидатская диссертация Н.П. Беневоленской «Художественная философия русского литературного постмодернизма» (СПб., 2004) и др.

Следует указать, что, хотя постмодернизм как явление западной литературы и культуры второй половины XX века основательно изучен западным литературоведением, тем не менее количество всеобъемлющих теоретических исследований по этому направлению весьма ограничено. И западное, и российское литературоведение предпочитают вести анализ художественного материала постмодернизма экстенсивно, одновременно углубляя отдельные проблемы.

Именно такого рода конкретным исследованием является настоящая диссертация, которая вводит в сферу внимания ученых -исследователей русской литературы рубежа XX и XXI веков и, в частности, прозы постмодернизма, имя прозаика Михаила Попова2

2 Отметим, что даже в учебном пособии Г.Нефагиной «Русская проза конца XX века» (М., 2005. 320 с.) в списке, где упомянуто более ста десяти произведений современной прозы, творчество Михаила Попова оказалось обойденным вниманием этого основательного исследователя. автора, творчество которого по меркам современной прозы обширно и разнообразно в своих художественных проявлениях, а отдельные произведения (романы «Ванечка», «Пора ехать в Сараево», рассказы «Грядущий хэм», «Любимец» и др.) принадлежат кругу постмодернистской литературы, демонстрируя ее характерные черты. Приходится констатировать тот факт, что на сегодняшний день в большинстве критических статей и научных исследований, упомянутых выше, авторы не выходят за весьма узко очерченный круг, включающий несколько известных имен. Вместе с тем, рассмотрение современной прозы постмодернизма под означенным в теме диссертации углом, а именно - значение и роль в ней фольклорно-мифологических элементов - в отечественном литературоведении практически не предпринималось. Таким образом, указанные особенности работы определяют ее новизну и актуальность.

Подход к проблеме фольклорно-мифологической составляющей в современной постмодернистской прозе, с одной стороны, лежит в русле той концепции постмодернизма, которая акцентирует его специфику как явления, творчески переосмысливающего достижения и характерные черты различных художественных систем, опирающегося на всю историю мировой культуры. С другой стороны, правомерно отметить, что отечественная постмодернистская проза с элементами фольклора и мифа создавалась под определенным влиянием литературного направления, актуализировавшегося в отечественной литературе в 70-е - 80-е годы, которое условно именуют «мифологический реализм». Учитывая, что годы обучения М.Попова в Литературном институте им. A.M. Горького выпали на середину и конец 70-х годов, становится очевидным информированность студента и молодого автора в текущем литературном процессе того времени. Однако взаимодействие с фольклором и мифом как в целом в литературе постмодернизма, так и в его индивидуальном творчестве пошло иными путями.

Чтобы яснее стали особенности использования мифа и фольклора в современной отечественной прозе в целом, следует обратиться к отдельным чертам «мифологического реализма», для чего придется совершить краткий экскурс в область недавней истории литературы и соответствующих критических полемик и академических дискуссий. Представленный в последние десятилетия тесного совместного бытования литератур народов СССР такими именами, как Ч. Айтматов, О. Сулейменов, О. Чиладзе, Ч. Амирэджиби, В. Санги, Ан. Ким и др., мифологический реализм оказался частью той ветви литературы, в центре внимания которой стояла нравственно-философская проблематика.

По мнению критиков и литературоведов, мифологический реализм, постепенно формировавший и кристаллизовавший свои черты, не был генеральным направлением в отечественной прозе 70 -80-х годов, но постоянно находился в центре внимания критики, и характерные особенности его выявлялись во многочисленных статьях и исследованиях. Вопросы фольклоризации, мифологизма и притчевости современной литературы обсуждались, например, в ходе дискуссии «Современный литературный процесс и фольклор», которую журнал «Вопросы литературы» вел на своих страницах с 1976 по 1978 годы3.

3 Определенная вялость и неторопливость данной дискуссии, на наш взгляд, связана не только с особенностями журнальной полемики и медлительностью издательского процесса, но и со сложностью осмысления непростого хода взаимодействия двух систем: фольклора и мифа, с одной стороны, и авторской литературы - с другой.

Для выявления связей крупных прозаических форм с мифом использовались две взаимосвязанные и одновременно противопоставленные формулы: романизация мифа и мифологизация романа4.

Романизация мифа подразумевает не только присутствие его в фабульно-сюжетной основе романа или проявление в структуре образов, но определенные художественные преобразования архаических мифов. К этим преобразованиям следует отнести замену фантастических мотивировок мифа на реалистически оправданные, конкретизацию характеров, весьма обобщенно намеченных в мифе, психологически точные мотивировки поступков героев, поворот мифа неожиданной стороной, которую автор вычленяет из на первый взгляд незаметных деталей мифа5, разработку этнографического и археологического материала.

Мифологизация романа не требует каких-либо преобразований мифа, а происходит на определенных уровнях произведения. Так, нередко мифологизируется фигура автора-рассказчика или главного героя произведения6. В отдельных случаях события, сюжетные построения романа имеют «мифологическое» завершение: например, немотивированную смерть персонажей-антагонистов (злого

4 В частности, эти четкие формулировки находят серьезное подтверждение в статье А. Эбаноидзе «.Не храм, а мастерская» (Вопросы литературы. - 1978. № 5. -С.78-104).

5 Характерными и представительными по всем указанным пунктам являются преобразования мифа

06 аргонавтах и мифа о Дедале и Икаре в романе Отара Чиладзе «Шел по дороге человек».

6 Мифологизированной фигурой, безусловно, представляется герой романа Ч.Амирэджиби благородный разбойник Дата Туташхиа. В конце 80-х годов такими мифологизированными героями являются, на наш взгляд, Тураевы - отец, сын и дед, - герои романа Анатолия Кима «Отец-лес». В данном случае нам приходится, видимо, вступать в полемику с самим автором, который обозначил жанр своего произведения как роман-притчу. п действующего лица после смерти доброго), или трагическое о мифологическое превращение героя . Мифологизации романа способствует также фрагментарное использование мифа в орнаментальной функции.

В конце 70-х и в 80-е годы миф и сказка стали проникать в произведения, которые критика и литературоведение определили как условно-метафорическая проза 9. По мнению ряда исследователей, авторы этого направления используют несколько типов условности, основные из которых условность сказочная, мифологическая, фантастическая10.

Итак, проза 70-80-х годов взаимодействовала с мифологией и фольклором в рамках указанного художественного направления, имеющего нравственно-философский оттенок, достаточно интенсивно, а некоторые произведения были объединены критиками и литературоведами такими специфическими терминами, как «мифологический реализм» или «условно-метафорическая проза». Однако литература постмодернизма продвигалась в этом плане иным путем: процесс взаимодействия мифа, фольклора и собственно авторского текста в постмодернистских произведениях носит скорее диффузный характер.

7 Подобный финал находим в романе Ч.Амирэджиби «Дата Туташхиа»: после гибели героя Даты Туташхиа следует совершенно немотивированная смерть его антипода Мушни Зарандиа.

8 В этом плане примечательны анализ поэтики и толкование сказки-мифа (по терминологии, предложенной У.Б. Далгат) о белом пароходе и большеголовой ушастой рыбке в повести Ч.Айтматова «Белый пароход». (См. монографию У.Б. Далгат «Литература и фольклор. Теоретические аспекты».- М., 1981.-С. 178-182).

9 Среди наиболее известных произведений условно-метафорической прозы данного периода -романы В. Орлова «Альтист Данилов» и «Аптекарь», повесть В. Крупина «Живая вода» и др.

10 Об особенностях условно-метафорической прозы см. Нефагина Г.Л. Русская проза конца XX века: Учебное пособие. - М„ 2005. - С. 113-171.

Большинство критических и литературоведческих работ, касающихся проблем литературы постмодернизма, как правило, начинаются с освещения собственно понятий «постмодерн» и «постмодернизм»; вероятно, так же следует поступить и применительно к данной работе. Сам термин возник в период Первой мировой войны в книге Р.Панквица «Кризис европейской культуры», изданной в 1917 году11, а утверждается, как об этом говорится в трудах Ж.-Ф. Лиотара, в 30-е годы XX века в академической среде. Причиной этому явилась, очевидно, реакция на существенные перемены в научной картине мира того периода, обусловленные рядом важных открытий в физике, математике, психологии и других естественных и гуманитарных науках. Вторая мировая война прервала естественный ход эволюции европейской научной мысли, но уже в 50-е годы в работах, с одной стороны, французских структуралистов (Р. Барт, К. Леви-Стросс), с другой - философии ситуационизма (Ги-Эрнст Дебор) будут заложены основы нового философского осмысления культуры. Вместе с тем новый фактор, а именно научно-техническая революция в странах Запада определяет изменения в развитии средств производства, коммуникации, информационного обмена, что формирует совершенно новую среду обитания и серьезно влияет на изменение повседневного мировоззрения. Наконец, политические перипетии европейской истории, заключающиеся, в первую очередь, в возникновении фашизма и его поражении, а также в возросшей роли в мировой политике социалистических стран, заставили по-новому взглянуть на проблему культурного диалога, толерантности и ценностных систем.

К концу 60-х - началу 70-х годов стараниями ряда французских философов и ученых такие понятия, как «постмодерн» и См. статью Постмодернизм в кн. Кравченко А.И. Культурология: словарь. - М., 2000. - С. 456. постмодернизм», окончательно получают возможность адекватной актуализации. Постмодернизм осмысляется как универсальная мировоззренческая парадигма, обозначившая новый подход к познавательной и творческой деятельности человека. «Возникнув как рефлексия на новые явления в сфере искусства, постмодернизм постепенно превратился в специфическую философию культурного

1 "У сознания современности.», - пишет Илья Ильин в работе «Постмодернизм от истоков до конца столетия».

Можно с уверенностью утверждать, что научных определений понятий «постмодерн» и «постмодернизм» существует немало. Обращение к базовым теоретическим положениям обуславливает необходимость указать формулировки классиков, в первую очередь Жана-Франсуа Лиотара: «.Упрощая до крайности, мы считаем "постмодерном" недоверие в отношении метарассказов. Оно является, конечно, результатом прогресса науки; но и прогресс в свою очередь предполагает это недоверие. С выходом из употребления метанарративного механизма легитимации связан, в частности, кризис метафизической философии, а также кризис зависящей от нее университетской институции. Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель. Она распыляется в облака языковых нарративных, а также денотативных, прескриптивных, дескриптивных и т. п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis»13.

В узком смысле недоверие к метанарративам проявляется как стирание жестких оппозиций в привычных культурных парадигмах, образование новых, непривычных систем ассоциаций и аллюзий,

12 Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. - М., 1998. - С. 6. иЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна. -СПб., 1998.-С. 11. мультикультурализм и плюрализм, наконец, размывание сложившихся систем моральных норм и потеря внимания к привычным табу или же престижным символам. Последнее утверждение не следует расценивать как осуждение или морализаторство: с одной стороны, генерация любых новых форм коллективного сознания есть явление если не позитивное, то, во всяком случае, закономерное, но никак не антисистемное по своей природе; с другой - оценка вновь созданных феноменов условна и определяется выбором конкретной ценностной шкалы.

Вообще взгляд на постмодерн в первую очередь как на своего рода хронологическую категорию в истории культуры и литературы является достаточно распространенным. Рассуждая в предисловии к монографии «Русский литературный постмодернизм» по поводу терминологических и дефинитивных проблем, относящихся к теоретической базе рассматриваемого вопроса, Вячеслав Курицын считает более корректным использование термина «постсовременность», воспринимая это слово во взаимодействии двух его самых очевидных значений. «Во-первых, постсовременность -состояние, в котором субъект теряет некую адекватность течению времени; ситуация, предполагающая возможность "одновременного" нахождения в разных временах. Во-вторых, это то, что наступает после Нового времени, указывает на исчерпанность проекта Нового времени».14

Но если для историка науки или культуры проблема исследования постмодерна как явления на уровне мировоззренческих систем, постмодернизма как этапа эволюции художественной культуры, постструктурализма как явления научной и философской мысли, а также взаимовлияния упомянутых явлений и вообще

14 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. http://www.guelman.rU/slava/postmod/l.html соотносимости их друг с другом является чрезвычайно острой и дискуссионной, то в отношении литературного постмодернизма дело обстоит во многом проще. С одной стороны потому, что в отношении него исследователями определены четкие временные рамки - от 60-х годов до наших дней. (В этом сходятся большинство отечественных исследователей - Н. Маньковская, И. Ильин, Д. Затонский, В. Курицын и даже М. Эпштейн, который в полемическом задоре трактуюет постмодернистскую чувствительность как последствие травмы, наносимой индивиду взрывным увеличением информационного потока и вызванной «.растущей диспропорцией между человеком, чьи возможности биологически ограниченны, и человечеством, которое не ограничено в своей техно-информационной экспансии.»15) С другой стороны, в литературе постмодернизма вполне определенно очерчен круг рассматриваемых авторов: Дж. Варне, Дж. Фаулз, Т. Пинчон, У. Эко, М. Павич и др. в зарубежной литературе, и соответственно В. Пелевин, В. Сорокин, Д. Пригов, Саша Соколов и ряд других - в литературе отечественной. Последнее, впрочем, облегчается авторской самоидентификацией и непосредственной манифестацией собственной принадлежности к конкретному литературному направлению. Показательным в этом отношении выглядит ироничное суждение одного из персонажей В. Пелевина: «Постмодернизм я не люблю. Искусство советских вахтеров. /./ Им на посту скучно было просто так сидеть. Вот они постмодернизм и придумали. Ты в слово само вслушайся.»16. Отчасти же причиной этому является внятная актуализация атрибутов различных жанров постмодернистской литературы. Как пишет об http://www.philosophy.m/library/epstein/epsht.html

16 Пелевин В.О. Жизнь насекомых. - М., 1998. - С. 135. этом В. Пестерев в работе «Постмодернизм и поэтика романа», «несмотря на множественность и подчас несовместимость интерпретаций постмодернизма, вопреки текучей видоизменяемости и несводимости к единообразию его литературных форм, постмодерн определился (и прежде всего, конечно, в писательской практике) в константах художественности постмодернистского текста, которые адекватны сумме общих свойств постмодернистской романной поэтики. Многомерное, интертекстуальное пространство; открытый текст, нелинейное письмо, вплоть до воплощения формулы "текст как мир". Вторичность: "отражение отражения" и "образ образа". Смешение жанровых черт и взаимодействие в произведении различных художественных систем. Цитация, от прямой до формально-условной, и гиперинформативность. Откровенная установка на стирание граней между высоким и тривиальным искусством; низовые жанры в синтезе с суперинтеллектуальностью. Фрагментарность, монтаж, коллаж и пастиш. Внешняя неординарность формы и поэтика общих мест. Декоративность, телесность с привнесением "сильного чувственного фермента". Комментарий, наглядное моделирование текста и "обнаженный" прием. Пародия и стилизация. Игра до игрового отношения к игре.

1 7

Парадокс "безличного" текста с его саморефлексией» .

Вполне логичная и связная панорама особенностей постмодернистского искусства с опорой на выводы зарубежных теоретиков постмодернизма, отечественных философов и теоретиков искусства и литературы приведена в работе Даниловой И.Л. «Модерн - постмодерн?»: «Создание упорядоченной картины мира стало нежелательным, так как мир стал восприниматься релятивно, в

17 Пестерев В.А. Постмодернизм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретические аспекты. - Волгоград, 2001. - С. 22-23. столкновении многих возможных индивидуально-субъективных точек зрения на него (О. Вайнштейн, А. Якимович). Это выражается в создании нового языка, оперирующего не отдельными смыслонесущими единицами, а отношениями как в теории, так и в произведениях искусства; происходит разрушение единства жанра, формы; текстовая открытость и выход в контексты становятся непременным качеством произведений; появляется безличный текст, в котором автор спрятан; текст становится ареной интертекстуальных игр; герой становится выражением идеи конца субъекта как атомарного индивида, отсутствия цельного индивидуального сознания; доминирует художественная форма коллажа и монтажа для

18 осуществления интертекстуальнои игры» .

Четко структурированы и сформулированы особенности постмодернистской парадигмы у Н.В.Киреевой («Постмодернизм в зарубежной литературе»19), что обусловлено предназначенностью этого учебного комплекса студентам-филологам.

Подытоживая, можно сказать, что понятийный, терминологический и фактологический литературоведческий аппарат, предназначенный для стереотипной и воспроизводимой методики анализа постмодернистской прозы, отечественным литературоведением и литературной критикой практически создан и вполне функционален, и может быть использован в данной работе.

Постановка проблемы анализа роли и функции элементов мифологии и фольклора в составе художественного произведения влечет за собой ряд теоретических вопросов, и в первую очередь

18 Данилова И.Л. Модерн - постмодерн? О процессах развития драматургии 90-х годов. - Казань, 1999.-С. 10.

19 Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе: Учебный комплекс для студентов-филологов. - М., 2004. - 214 с. таковым является трактовка собственно понятия мифа. Не будет преувеличением сказать, что разночтения в этом вопросе весьма значительны и сильно зависят от позиции конкретного исследователя. Так, Ролан Барт, являющийся одним из виднейших исследователей-структуралистов, а также основоположником постструктурализма как составной части постструктуралистско-постмодернистского комплекса, с самого начала своей исследовательской деятельности активно применял понятие мифа к конкретным явлениям современной ему общественной и художественной культуры. В его работе «Миф сегодня» присутствует четкая и лаконичная дефиниция этого понятия: «миф - это деполитизированное слово» , - к тому же снабженная пространными комментариями, раскрывающими основные теоретические аспекты конструкта. «Миф не отрицает вещей -напротив, его функция говорить о вещах; просто он очищает их, осмысливает их как нечто невинное, природно-вечное, делает их

7 1 ясными - но не объясненными, а всего лишь констатированными.» Строго говоря, выделение типических и устойчивых элементов современной Барту коллективной ментальное™ стало едва ли не основным предметом его «Мифологий» вплоть до интеллектуальной эволюции ученого в сторону постструктуралистических методов текстологического и культуроведческого анализа. Важно и то, что теоретические дефиниции Барта, а позднее и Дерриды (отметим, что ряд исследователей указывают на концептуальное родство осмысления понятия мифа, предпринятого почти одновременно Роланом Бартом и Жаком Дерридой) дополняются подробно разработанной методикой анализа мифа («мифологии»), характерные примеры которого даны в первой части вышеупомянутого

20 Барт Р. Миф сегодня // Мифологии. - М., 2000. - С. 270.

21 Там же. С. 270. исследования. Дж. Д. Фрэзер одним из предметов изучения избирает проблему существования библейской модели мифа и ее взаимоотношения с различными системами архаической мифологии. Учение К. Юнга объясняет феномен мифа и его исторической устойчивости посредством концепции коллективного бессознательного. Вообще же в монографии Д.П. Козолупенко «Миф на гранях культуры» выделяется до десяти только «основных направлений теории и мифологии, существовавших в начале XX века.» и шесть научных школ, реализующих собственную концепцию мифа, среди которых автор монографии перечисляет психоаналитическую, структуралистскую, социологическую и другие.

При таком разнообразии подходов получить определенные результаты компаративного исследования представляется затруднительным. Впрочем, на сегодняшний день отечественная филологическая наука позволяет иметь достаточно определенные и непротиворечивые представления о специфике мифа как явления и о его вербальной актуализации. Поэтому нами было принято решение использовать в качестве базового определение мифа, приведенное в работе Т.В. Зуевой «Русский фольклор. Словарь-справочник»: «Миф (от греч. mythos - рассказ, слово, предание) - 1) система архаичных конкретно-чувственных представлений людей о мире (мифологическая модель мира); 2) словесные повествовательные тексты, воплотившие эти представления. Во втором значении М. является жанром несказочной прозы и основным повествовательным жанром раннетрадиционного фольклора. Совокупность М. (мифологических текстов) называют мифологией»23.

22 Козолупенко Д.П. Миф на гранях культуры. - М., 2005. - С. 8.

23 Зуева Т.В. Русский фольклор: Словарь-справочник. - М., 2002. - С. 99.

Основным материалом данного исследования стала проза Михаила Попова, взятая на фоне произведений ряда представителей зарубежного и отечественного литературного постмодернизма. Нами было принято сознательное решение не привлекать произведения авторов, чья творческая деятельность впрямую связана с «московским концептуализмом» 70-х-80-х годов и так называемым «соц-артом». Причина тому - слишком сильная привязанность текстов подобного рода к социально-политической проблематике, свойственной отечественной культуре в упомянутое время. Достаточно внятно об этом сказано Вяч. Курицыным в его работе «Русский литературный постмодернизм»: «Что касается соц-арта, то он понимается нами /./ как вариант концептуализма, решающий характерные для него проблемы, апеллируя к языку советской культуры. /./ Этот интерес можно интерпретировать двояко. Во-первых: соц-арту важна не столько именно советская, сколько просто ближайшая культура. Естественно думать об общеэстетических проблемах на знакомом тебе языке: если в Америке концептуализм во многом связан с поп-артом /ориентация на язык масс-культа/, то в СССР с соцреализмом /ориентация на отечественный вариант масскульта/»24.

Недостаток жесткой привязки подобного типа заключается в том, что семиотический и эстетический арсенал представителя такого направления в искусстве оказывается замкнут на ограниченной по протяженности литературной ситуации, что препятствует углублению и развитию общефилософских и общеэстетических обобщений. Рост хронологической дистанции между деконструируемым символико-семиотическим комплексом советской культуры, распространенность и обыденность подобного приема в современной литературе заставляет прозаиков-концептуалистов

24 Курицын В. Русский литературный постмодернизм http://www.guelman.rU/slava/postmod/3.html непрерывно усложнять систему интертекстуальных связей и идти на все более и более изощренные приемы оперирования символами и лексико-стилистическими конструктами, заимствованными из недавнего прошлого. Данная тенденция хорошо заметна по последним романам В.Сорокина, в которых может использоваться, например, совмещение стереотипного дискурса советской фантастики с элементами, представляющими собой имитацию стилистики писателей-классиков (роман «Голубое сало» и трилогия «Путь Бро» -«Лед» - «23000»). Так в «Голубом сале» Сорокин демонстрирует писательское мастерство, создавая протяженные тексты в стилистике Льва Толстого, с его характерной разветвленной фразой, или «Поэмы без героя» Анны Ахматовой и так далее. Вместе с тем усложнение и разрастание экспериментаторских приемов пропорционально усложняют восприятие текста (что вполне очевидно).

В рамках исследований в области истории современной отечественной литературы М. Берг утверждает, что московский коцептуализм «спустя четверть века после своего появления на российской литературной сцене до сих пор интерпретируется как наиболее радикальное литературное направление, преимущественно потому, что стратегии авторов московского концептуализма (а это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) последовательно выявили отказ от тенденций текстоцентризма (синонимичные варианты — литературоцентризм и словоцентризм) и традиционного литературного поведения»25.

При этом оказывается, что представителями данного направления остается неохваченной важная тенденция - синтез формальных приемов, свойственных как «элитарной», так и «массовой» литературам. О последней тенденции как о присущей современному литературному постмодернизму писали И. Ильин, В. Пестерев, Н. Маньковская, М. Эпштейн и ряд других исследователей и подразумевали в первую очередь западный постмодернистский роман в лице, например, Умберто Эко с его «Именем розы», «Маятником Фуко» и «Баудолино», Джона Фаулза («Мантисса», «Коллекционер») и многих других, но по отношению к отечественной концептуальной прозе такая модель мало применима.

В современной литературной ситуации в России генерация синтетических художественных явлений, сочетающих элементы «массовой» и «элитарной» литературы, де-факто происходит «снизу» - со стороны беллетристики и развлекательной литературы, и примеров тому немало. В числе авторов, творчество которых иллюстрирует данный тезис, следует назвать таких представителей детективного жанра, как Б. Акунин и J1. Юзефович, эксплуатирующих тематику русской детективной прозы начала XX века (например, цикл романов о Путилине у Юзефовича), а также имитирующих в своих текстах эстетику указанного периода. С другой стороны, к ним примыкает ряд прозаиков, работающих в жанре фантастического романа и являющих собой самые разные направления в рамках последнего - от развлекательно-юмористической фантастики (Евгений Витковский, трилогия «Павел II») и «космической оперы» (Александр Зорич, трилогия «Завтра Война» - «Без пощады» - «Время московское») до альтернативной истории (Вячеслав Рыбаков «На будущий год в Москве», «Гравилет "Цесаревич"»), а также антиутопии и «протестной» литературы (Юрий Козлов, «Ночная охота», «Колодец пророков»).

Причина наблюдаемой тенденции видится достаточно простой: работая в сфере коммерческой литературы, носители филологического (как у переводчика-япониста Георгия Чхартишвили, он же Борис Акунин), или же исторического (как у молодых ученых-востоковедов, объединившихся под псевонимом «Зорич», переносящих в воображаемый мир своей фантастической трилогии конфликт зороастрийцев и манихеев) образования активно эксплуатируют свои профессиональные знания, интенсифицируя творческий процесс и тем самым являя в творчестве вышеуказанный синтез. В западной прозе постмодернизма наиболее ярко такую модель отразили медиевист Умберто Эко и лингвист и литературовед Милорад Павич.

Михаил Попов может быть отнесен к новому или очередному «поколению сорокалетних», которое не следует путать с поколением «сорокалетних» - дебютантами 70-х годов: А. Кимом, В. Орловым, Р. Киреевым, В. Крупиным, В. Маканиным. В качестве писателя-прозаика и представителя литературного постмодернизма он менее известен по сравнению с именитыми коллегами, вышедшими из рядов «московского концептуализма» - В. Сорокиным, Д. Приговым, Вик. Ерофеевым; тем не менее с точки зрения литературной эстетики и его творчество представляет собой достаточно важное явление в рамках современного литературного процесса, которое нуждается в соответствующем критическом анализе.

Если опустить разрозненные публикации на раннем этапе вхождения в литературу Михаила Попова, то можно утверждать, что дебютировал он сборником стихотворений «Знак» («Современник», 1987), который стоит определить как дебют «затактовый»; следующая его книга - роман «Пир», вышедшая в авторитетном издательстве «Советский писатель» в 1988 году, говорит о серьезности второго, «полного такта» в литературе. «Пир», безусловно, интеллектуальная проза: заглавие отсылает нас к античной литературе - знаменитым диалогам Платона; внимательный читатель заметит в тексте ироничную перекличку с романом американского писателя Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом»; неизбежны и ассоциации с великим рассказом А. Чехова «Палата № 6». Экстраполируя это наблюдение на дальнейшее творчество Попова, нельзя не отметить «чеховоцентричность» некоторых его произведений.

Изданный в 1991 году сборник «Баловень судьбы» открывался одноименной повестью, которая вместе с последующим романом «Невольные каменщики» и ранним романом «Пир» представляет в самом общем виде этапы взросления молодого русского интеллектуала.

Если учесть, что предшествующие этим произведениям пятнадцать-двадцать лет прошли под знаком идей М.М.Бахтина, то понятно, что такой автор как М.Попов не мог игнорировать его философские и эстетические идеи. Было бы очень продуктивно исследовать соотношение автора и героя в указанных произведениях, так как герой в них явно автобиографичен. А это особенно обостряет «отношения напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости, позволяющей собрать всего героя, /./ собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем самом недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч. И оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни»26.

Поставленная Бахтиным литературоведческая проблема и проблемы психологии творчества могут быть актуализированы и на

26 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. -М., 1979.-С. 15. материале новых произведений М. Попова: повестей «Как меня съела собака» (2004) и «Идея» (2005). При этом предлагаем будущим исследователям оценить постмодернистскую игру, затеянную прозаиком со своей фамилией и названием первого из указанных произведений, которая заставляет вспомнить скороговорку, уводящую в «дурную бесконечность»: «У попа была собака, / Он ее любил. / Она съела кусок мяса - / Он ее убил, /Ив землю закопал / И надпись написал, / Что.», и первую фразу из повести «Третья собака» - «Мою первую собаку съели корейцы»27. Безусловно, налицо жесткая авторская самоирония, закрепившаяся в следующей повести с ее «идейным» названием, где автор резко снижает аутентичный образ рассказчика, чью маму, кстати, зовут Идея Алексеевна . Обе повести объединяет въедливая саморефлексия героя-рассказчика, которая завела бы автора в «бесконечный тупик», если бы «за текстом» не чувствовалось присутствие «всезнающего» автора, неравного герою

29 рассказчику, - носителя определенной модели мира , которого можно найти в публицистических высказываниях писателя.

27 Попов М. Третья собака. // В кн. Баловень судьбы. - М., 1991. - С. 182.

28 «Мама обладала не деньгами, а самой идеей денег, очищенной даже от главного в них -покупательной способности». (Попов М.М. Идея //11аш современник. - 2005. - №2. - С. 18)

29 Позиция этого «всезнающего автора» и его добродушно-ироничная модель мира маркирует тексты самым неожиданным образом, а высказывание, обнаруживающее точку зрения этого автора, может принадлежать неизвестному персонажу, намеренно скрываемому. Таково, например, начало рассказа «Грядущий хэм»: «- Просыпаюсь .и обнаруживаю себя лежащим в такой вот овальной, что ли комнате. Ни окон, ни дверей, и все белое. Удивиться или испугаться не успел, ибо услышал голос.

- Дорогой Семен Семенович, сразу сообщаем вам главное. Мужайтесь, но ваша планета погибла. Вы единственный, кого удалось целиком спасти. Мы - мощная и древняя цивилизация -полагаем своим долгом восстановление вашего, хотя и весьма беспутного, неповторимого мира. Мощности наши столь велики, что мы имеем возможность сделать это просто с ваших слов» (Подчеркнуто нами. - К.К.). (Попов Михаил. Грядущий хэм. // Наш современник. - 1992. - № 12 -С. 61.)

Творческие поиски М.Попова довольно рано приводят его в пространство постмодернизма: оглядывая более чем двадцатилетний писательский путь, можно сказать, что «вылазки» в это пространство начались с рассказа «Он возвращается!», где под «сверхценным гостем» - американским писателем русского происхождения -подразумевается Владимир Набоков. Мифологизация образа «сверхценного гостя» проведена на всех уровнях текста, а герой-рассказчик (повествование ведется - как это часто бывает у Попова -от первого лица), перехватывая его окольными путями в аэропорту, так характеризует себя перед лицом этого «полупризрака»: «Я просил ЕГО извинить иронию судьбы, воспользовавшуюся для осуществления своих планов бюрократическим невежеством, просил простить мою «метафизическую наглость», заключавшуюся в моем согласии сыграть роль мнимой величины»30.(Подчеркнуто мной,-К.К.) Не случайно коллега Попова по перу и его сверстник Леонид Бежин отмечает: «Об атмосфере прозы Михаила Попова хотелось бы сказать особо. Причудливая, фосфорически подсвеченная неким невидимым светом - атмосфера повествования, невольно вызывающая в памяти и провинциальные повести Достоевского, и «Мелкого беса» Сологуба, и глубинного Ремизова, и уездного Замятина»31.

Среди произведений 90-х годов и первых лет нынешнего десятилетия в творчестве Михаила Попова обозначились линии, которые можно развести по следующим рубрикам:

- историческая проза (роман «Темные воды Тибра»); - абсурдизм (повесть «Огненная обезьяна», рассказы «Чуб»,

30 Попов М.М. Он возвращается! // В кн. Попов М.М. Баловень судьбы. - М., 1991. - С. 46

31 Цит. по подборке «В ироничности Михаила Попова нет и намека на улыбку, она слишком ощутимо горчит» // Роман-журнал XXI век. - 2001. -№ 5 (25)- С. 12.

Испытание»);

- автобиографическая ироническая проза (рассказ «Дворец», «Танцующая Галатея», повести «Как меня съела собака», «Идея»);

- интеллектуальная фантастика с элементами концептуализма (романы «Ванечка» и «Пора ехать в Сараево», рассказы «Грядущий хэм» и др.) На формирование творческого метода Михаила Попова, безусловно, наложил отпечаток тот факт, что значительная часть художественного наследия автора, продолжающего активно работать в настоящее время, была создана в период с середины и конца 80-х по наши дни. Это был период острого социокультурного кризиса и глубинных политико-экономических изменений в жизни страны и нации, и большую часть указанного времени шел процесс формирования творческого метода и мировоззрения прозаика. Кроме сложной социально-политической ситуации отмеченный период времени характерен еще и тем, что именно во вторую половину 80-х годов и в еще большей степени в 90-х годах как отечественная философская и культурологическая мысль вообще, так и филологическая наука - в частности стали испытывать значительное влияние современных зарубежных наработок в этой области. Последнее связано с массовым появлением переводных исследований, а также с необходимостью осмысления имевших место в тот период сложных процессов в области общественной жизни, культуры и искусства в их взаимосвязи, что требовало использования объемного и разнообразного научного аппарата.

В этом отношении очень показательной выглядит выдержка из сборника материалов теоретических семинаров по вопросам j л современной зарубежной литературы , выпущенного в марте 1989 года: «Наряду с произведениями, художественная культура которых свидетельствует о прямом продолжении реалистических традиций, в современной западной прозе есть немало примеров их травестирования. Искусство как бы играет с самим собой, пародируя и переосмысляя свои же мотивы и формы. /./ Травестируются традиционные сюжетные мотивы и самые принципы реалистического сюжетостроения. /./ В стилевую игру втягиваются элементы сюжетных мотивов и структурных форм, восходящих к самым разным этапам истории художественного мышления. /./ Указанные явления, которые критика называет подчас постмодернистскими (термин, на мой взгляд, малоудачный) (Курсив мой. - К.К.), я думаю, не ограничены прикрепленностью к тому или иному литературному, а имеют широкое значение (орфография и синтаксис оригинала сохранен - прим. К.К.)»33. То есть до какого-то момента отсутствовал даже понятийный аппарат исследовательского анализа феномена постмодернизма и его роли в литературном творчестве. Эту лакуну в русской литературоведческой мысли стали активно изживать как раз в начале 90-х годов, параллельно чему происходило и освоение нового творческого метода собственно прозаиками.

Материалом настоящего исследования станут исследования будут использованы в первую очередь два романа М.М.Попова -«Ванечка» и «Пора ехать в Сараево», - время создания и опубликования которых разделено периодом приблизительно в шесть лет. Они позволяют проследить определенную эволюцию методологии Михаила Попова как писателя, активно использующего

32 Зарубежная литература 1970-1980 гг. и эпоха постмодернизма. - Рига, 1989.-32 с.

33 Лейтес //. Травестирование традиций. // Зарубежная литература 1970-1980 гг. и эпоха постмодернизма. - Рига, 1989. - С. 3. элементы фольклора и мифологии в качестве художественного приема и фактора концептуальных построений.

Что касается полистилистики, выделяемой как отличительная черта постмодернистской прозы, то она в полной мере присуща роману «Пора ехать в Сараево». Части текста, написанные в свойственной Михаилу Попову своеобразой авторской стилистике, перемежаются текстом, который в своих художественных особенностях имитирует стилистику классического семейного романа, и текстом в жанре дневниковых записей. Точно так же к проблеме структуры романа «Пора ехать в Сараево» применимо высказывание Н. Рымаря о «дефабулизации» романа, по его мнению, связанной с «новым пониманием соотношения "человек - мир" в западной литературе»34, когда «на фабульном уровне мир предстал как пространство хаоса, который, однако, упорядочивался в сюжетной организации романа»35. Две основные сюжетные линии романа М. Попова посредством многообразных и неочевидных взаимосвязей образуют сложную композиционную структуру.

Стилистические решения в «Ванечке» отличаются значительно большей стилевой однородностью, но и в этом произведении текстологические, стилистические и концептуальные особенности творческой манеры прозаика - цитатность, сочетание стилистических элементов «массовой» и «элитарной» прозы, изощренный концептуалистский подход - позволяют уверенно причислять данное произведение к явлению из разряда русского литературного постмодернизма.

34 Рымарь Н. Фабула и сюжет в романе постмодернистского периода // Зарубежная литература 1970-1980 гг. и эпоха постмодернизма. - Рига, 1989. - С. 7.

35 Там же. С. 7.

Для решения конкретных исследовательских задач в диссертации использованы описательный метод в сочетании с элементами теоретико-аналитического метода, так как произведения, введенные в научный оборот, мало известны литературоведам и выявление фольклорно-мифологических элементов и их роли в тексте потребовали именно таких подходов.

Основной тезис первой главы, заложенный в ее названии и развиваемый затем во второй и третьей главах на материале романов М. Попова, потребовал применения культурно-исторического метода. Там, где оказалось необходимым соотнести анализируемые романы с произведениями современной западной и отечественной литературы, применялся сравнительный (компаративистский) метод.

Поскольку тема диссертации имеет междисциплинарный характер и затрагивает отношение двух систем - литературы и такой области культуры, как фольклор и мифология, - то следует указать и на системный подход к ее разработке.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фольклорно-мифологические элементы в литературе постмодернизма"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обзорный анализ ряда произведений современной постмодернистской прозы, как зарубежной, так и отечественной, авторы которых активно используют элементы фольклора и мифологии, позволяет сделать вывод о характерных особенностях использования в ней элементов мифологической и мифоритуальной символики. Использование вышеуказанных элементов необходимо прозаикам для решения как художественно-стилистических, так и концептуально-аналитических задач. Как показало исследование, данный прием обусловлен ориентацией постмодернистской модели творчества на синтетичность, многоплановость и ризоматический принцип построения текста. Справедливо и другое утверждение: прозаиками делается акцент на условности и спорности фактологического исторического мышления, в основе которого писатели-постмодернисты выявляют процесс саморепликации мифологического нарратива. Кроме того, ими используется модель социокультурного кризиса как значимого фактора актуализации мифологических элементов.

Как показано в диссертации, проблематика социокультурного кризиса является одним из существенных факторов, стимулирующим использование мифологии и фольклорных нарративов в качестве элементов поэтики литературы постмодернизма, хотя, разумеется, не единственным. Также показано, что подход с использованием модели социокультурного регресса в качестве инструмента анализа процессов мифологизации авторского текста как художественного явления оказывается продуктивным. В рамках работы удалось выявить систематический характер использования данной модели в произведениях отечественной и зарубежной постмодернистской прозы, связанный с особенностями проблематики и творческого метода как прозаиков-постмодернистов вообще, так и конкретных авторов в частности.

Итоги анализа романов Михаила Попова «Ванечка» и «Пора ехать в Сараево» позволяют поставить его творчество в контекст современного литературного постмодернизма и в концентрированной форме продемонстрировать на материале его произведений характерные приемы освоения постмодернистской прозой фольклорно-мифологической символики и образности.

При сопоставлении прецедентов использования фольклорно-мифологической образности и символики в романах «Ванечка» и «Пора ехать в Сараево» выявлено: публикации данных произведения разделены отрезком более шести лет и, что важнее, период создания и опубликования первого из них находится значительно ближе к драматическим событиям российской истории начала 90-х годов. Роман «Пора ехать в Сараево» текстуально, фабульно и концептуально в большей степени соотносится с современными историческими и политическими процессами (череда кровавых конфликтов на Балканах, угрожавшая политической стабильности Европы и современного мира в целом) - но поскольку нет прямого использования актуальных исторических фактов, то допустимо будет определить характер данной соотнесенности как ризоматический.

Сопоставление результатов анализа двух текстов позволяет сделать вывод о качественных отличиях используемого фольклорно-мифологического материала в анализируемых романах. Как показало исследование, ключевые образы и мотивы «Ванечки» (схема построения художественного пространства, образ монстра, характер личностных и структурных изменений, претерпеваемых представленными в романе персонажами, а также сообществом в целом), позволяют проследить их связь с наиболее древними явлениями мифоритуальной символики: хтоническими образами, переходными обрядами, первобытно-архаической картиной пространства и времени. В романе «Пора ехать в Сараево» фольклорный и мифоритуальный компонент проявляет себя в иных формах, в том числе и опосредованно - благодаря межтекстуальным связям с литературными произведениями, основывающимися на несказочной прозе восточноевропейских народов, с библейскими текстами и античными мифами, то есть явлениями в рамках эволюции мифологических систем и представлений более поздними.

Выявлены причины вышеуказанных изменений творческой методологии Михаила Попова. Они кроются а) в историко-культурном контексте, сопутствовавшем созданию вышеуказанных романов, б) в разном характере моделей социокультурного кризиса, примененных в них. Сообщество, представленное в романе «Ванечка» фактически является моделью человеческого общества, поделенного на классы и группы, связанного сложной системой социальных и личностных взаимоотношений и представляющего собой определенную цельность. Кризис, переживаемый им, имеет тотальный характер, сопровождается стремительным социокультурным регрессом, представлен автором как результат насильственного и враждебного вторжения, и исход его неясен и неопределенен, что обусловлено открытым типом финала.

В диссертации раскрыта модель происходящих в финале с сообществом событий: она имеет типологическое сходство с символикой архаического «переходного обряда». Подобно человеку, проходящему инициацию, общество переживает символическую смерть и возрождается в новом качестве. Переживание данного процесса является болезненным и психотравмирующим как для социума в целом, так и для каждого отдельного человека в частности. Проводя параллель между катастрофическими процессами, характерными для структуры отечественного общества в конце 80-х -начале 90-х годов, и символическим комплексом, характерным для архаических мифологических представлений, автор использует ее для художественного отображения состояния экзистенциального ужаса, а также решает задачу реконструирования реакции индивидуального сознания на социокультурный кризис как на стихийный и хаотический процесс.

В третьей главе показано, что модель кризиса, представленная в романе «Пора ехать в Сараево», характеризуется определенной предсказуемостью (речь идет о конкретном историческом событии, читателю известном), использованные в ней фольклорно-мифологические образы ассоциированы автором диссертации с текстами национального фольклора народов Трансильвании и Балкан. Роль фольклорно-мифологических элементов в данном произведении обусловлена стремлением сформировать у читателя критическое отношение к сциентистской мотивации исторических процессов и продекларировать важность мотивации иррациональной, что в значительной степени отражает характерные черты постмодернистской ментальности. Наполненное мифологической символикой содержание образов, спроецированное на конкретное историческое событие (убийство эрцгерцога Фердинанда и начало Первой мировой войны), стимулирует совершенно нетипичное и нешаблонное восприятие последнего. Вслед за другими представителями литературного постмодернизма (М. Турнье, Дж. Барнс) Михаил Попов предоставляет возможность взглянуть на исторический процесс с позиции архаического мировосприятия.

Немаловажным выводом, следующим из данной работы, является заключение о необходимости расширения стандартной библиографии художественных произведений, используемой при анализе постмодернистского направления в отечественной литературе. При том, что данное исследование посвящено творчеству автора, ранее практически не изученного современным литературоведением, привлечение нового корпуса текстов позволяет сделать комплекс важных наблюдений и выводов о характере функционирования фольклорно-мифологических элементов в литературе постмодернизма. Подобное не выводились с должной очевидностью при анализе творчества авторов, традиционно используемых в рамках научных исследований современного литературного процесса.

Результаты проведенного исследования позволили также найти новые подходы к анализу произведений современной прозы, относящихся не только к постмодернистскому, но и к другим направлениям.

Наконец, как можно заключить из проведенных сопоставлений с творчеством европейских прозаиков-постмодернистов, именно литературоведческие штудии относительно роли мифологизма, мифопоэтической логики и фольклорных элементов в современной постмодернистской литературе, а также вовлечение в сферу исследовательского внимания новых представителей русского литературного постмодернизма, активно использующих вышеупомянутые средства - таких, как Михаил Попов - позволят более наглядно провести параллели между стратегией творческого поиска представителей отечественной и зарубежной современных литератур.

Список научной литературыКозырев, Константин Александрович, диссертация по теме "Фольклористика"

1. Х.Айтматов Ч. Белый пароход. М., 2006. - 352 с.

2. Айтматов Ч. Пегий пес, бегущий краем моря. М., 2004. - 416 с.

3. Акупин Б. Ф.М. М., 2006. - 714 с.

4. Акунин Б. Алмазная колесница. М., 2003. - 720 с.

5. БарнсДж. История мира в 10 ХА главах. М., 2001. - 340 с.

6. БарнсДж. Попугай Флобера. М., 2002. - 253 с.

7. Евдокимов Н.С. Сентиментальное путешествие. М., 2001. - 151 с.

8. Зорин А. Завтра война. М., 2003. - 443 с.

9. Зорин А. Без пощады. М., 2005. - 510 с.

10. Зорин А. Время московское! - М., 2006. - 606 с.

11. Кизи К Над кукушкиным гнездом. Минск, 1993. - 288 с.

12. Ким А. А. Отец-Лес // Избранное. М., 2002. - С. 5-306.

13. Ким А. А. Поселок кентавров // Избранное. М., 2002. - С. 307386.

14. Козлов Ю.В. Колодец пророков. М., 1998. - 576 с.

15. Козлов Ю.В. Ночная охота. М., 1996. - 491 с.

16. Лимонов Э. Книга воды. М., 2002. - 320 с.

17. Лимонов Э. Книга мертвых. СПб., 2001. - 424 с.

18. Манн Т. Волшебная гора. // Собр. соч. в 10 тт. Т. 3. М., 1959. -500 е.; Т.4. - М., 1959.-543 с.

19. Павин М. Внутренняя сторона ветра. М., 2004. - 190 с.

20. Павич М. Пейзаж, нарисованный чаем. М., 2003. - 384 с.

21. Павин М. Хазарский словарь. Мужская версия. СПб., 2006. - 384 с.

22. Павич М. Хазарский словарь. Женская версия. СПб., 2003. - 352 с.

23. Пелевин В.И. Жизнь насекомых. // Омон Pa/Жизнь насекомых. -М., 1998.-С. 5-226.

24. Пелевин В.И. Омон Ра. // Омон Pa/Жизнь насекомых. М., 1998. -С.5-147.

25. Пинчон Т. V. СПб., 2000. - 672 с.

26. Попов М.М. Фильмы 30-х годов. Рассказ // Октябрь. 1987. - №12. - С. 26-30.

27. Попов М.М. Пир: Роман. М., 1988. - 288 с.

28. Попов М.М. Шамиссо, или Малый московский кошмар. Рассказ // Октябрь.- 1990.- № 1.- С. 91-100.

29. Попов М.М. Солдат ребенка не обидит. Повесть. // Литературная учеба. 1990,- №3.- С. 7-40.

30. Попов М.М. Баловень судьбы: Повести и рассказы. М., 1991. -271 с.

31. Попов М.М. Ванечка. Роман. // Наш современник. 1993. -№ 12. -С. 9-84.

32. Попов М.М. Рассказы о людях. Грядущий хэм. // Наш современник. 1992.-№12.-С. 61-62.

33. Попов М.М. Дворец. Рассказ. // Москва. 1995. - № 4. - С.40-48.

34. Попов М.М. Брак по расчету. Рассказ.// Москва. 1996. - № 7. -С. 140-147.

35. Попов М.М. Собака враг человека. Роман. // Лепта. - 1997. - № 34.- С. 33-199.

36. Попов М.М. Темные воды Тибра. Роман. // Московский вестник. -1998.-№ 1.С. 3-118,- №2-3.-C.3-113.

37. Попов М.М. Пора ехать в Сараево. Роман. // Роман-газета XXI век. -1999.-№3(3). С.6-77.

38. Попов М.М. За картошкой. Рассказ. // Дон. 2000. -№ 9-12. С.127-133.

39. Попов М.М. Гости съезжались на дачу, или План спасения СССР. Роман.// Роман-журнал XXI век.-2001.-№ 1 (25). С. 13-71.

40. Попов М.М. Танцующая Галатея. Рассказ. // Смена. 2001. - № 2. -С. 126-137.

41. Попов М.М. Два рассказа. Чуб. Испытание.// Октябрь. 2001. -№3.-С.111-122.

42. Попов М.М. Любимец. Измышление. Рассказ. // Октябрь. 2002. -№ 12. С.135-141.

43. Попов М.М. Как меня съела собака. Повесть. // Роман-журнал XXI век. 2004. -№ 11-12 (71-72). С. 12-56.

44. Попов М.М. Идея. Повесть. // Наш современник. 2005. - № 2 - С. 3-28.

45. Соколов Саша. Между собакой и волком. М., 2001. - 238 с.

46. Сорокин В.Г. Голубое сало. М., 2002. - 352 с.

47. Стокер Б. Вампир (Граф Дракула). М., 1990. - 365 с.

48. Субкоманданте Маркое. Другая революция. М., 2002. - 196 с.

49. Толстая Т.Н. Кысь. М., 2005. - 320 с.

50. Турнье М. Лесной царь. СПб., 2000. - 480 с.

51. Турнье М. Пятница, или Тихоокеанский лимб. СПб., 1999. - 287 с.

52. Турнье М. Пятница, или Дикая жизнь. М., 2003. - 144 с.

53. ФаулзД. Мантисса. М., 2003. - 313 с.

54. Федорова П.А. Глянцевый город http:\\www.liveiournal.com\users\estera

55. Эко У. Баудолино. СПб., 2003. - 544 с.

56. Эко У. Имя розы. СПб., 2004. - 638 с.

57. Эко У. Маятник Фуко. СПб., 1999. - 764 с.1. Исследования

58. Barber, Paul. Vampires, Burial and Death: Folklore and Reality. New Haven, 1988.-247 p.

59. Florescu R., McNally, R. Dracula. A biography of Vlad the Impaler. -NY, 1973.-239 p.

60. Florescu R., McNally R. In Search of Dracula. London , 1979. - 223 p.

61. Frazer J.G. Fear of the Dead in Primitive Religions. London, 1934. -150 p.

62. Аникин В.П. Теория фольклора. М., 1996. - 404 с.

63. Барт Р. Миф сегодня. // Мифологии. М., 2000. - С. 231 -286.

64. Барт Р. Мифологии. // Мифологии. М., 2000. - С. 57-230.

65. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // в кн. Эстетика словесного творчества. -М., 1979.-С. 10-30.

66. Берг М. Литературократия. http://www.mberg.net/litkrat/

67. Вербицкий М. Завтра война. http:\\www.imperium.lenin.ru\eown\zavtra voina.htm

68. Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М., 1999. -336 с.

69. Данилова И.Л. Модерн постмодерн? О процессах развития драматургии 90-х годов. - Казань, 1999. - 96 с.

70. Делез Ж. Мишель Турнье и мир без другого. //Турнье М. Пятница, или Тихоокеанский лимб. СПб., 1999. С. 281- 286.

71. Долгат У.Б. Литература и фольклор. Теоретические аспекты. -М., 1981.-303 с.

72. Ефимкина Р. Три инициации в «женских» волшебных сказках. // Сб. Российский гештальт, вып. 4. Новосибирск, 2003. - С. 18-37. 17. Затонский Д.В. В наше время: Книга о зарубежной литературе XX в.-М„ 1979-431 с.

73. Затонский Д.В. Век двадцатый. Заметки о литературной форме на Западе. Киев, 1961.-257 с.

74. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. М., 1973. - 535 с.

75. Зеленин Д.К. К вопросу о русалках. (Культ покойников, умерших неестественной смертью, у русских и у финнов). // Зеленини Д.К. Избранные труды. Статьи по духовной культуре. 1901 1913. - М., 1994.-С. 230-300.

76. Зеленин Д.К. Древнерусский языческий культ заложных покойников. // Известия Академии Наук (Bulletine de l'Academie des Sciences). Петроград, 1917. - С. 399 - 414.

77. Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход: Учебное пособие. М., 2002. - 200 с.

78. Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор. Учебник для высших учебных заведений. М., 2003. - 399 с.

79. Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974. - 342 с.

80. Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие системы.-М., 1965.-246 с.

81. Ивлева JI.M. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. -СПб., 1998.- 195 с.

82. Ивлева JI.M. Ряженый антимир. // Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. СПб., 1998.-С. 181-186.

83. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998.-215 с.

84. Ильин И.П. Постмодернизм. Деконструктивизм. Постструктурализм. М., 1996. - 219 с.

85. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. - 384 с.

86. Исупов К.Г. Мифологизм, фольклоризм и художественный историзм писателя. // Проблемы типологии литературного фольклоризма: Сб. науч. тр. Челябинск, 1990. - С. 5-15.

87. Карташева И.Ю. К проблеме фольклоризма В. Белова: «Бухтины вологодские завиральные» // Проблемы типологии литературного фольклоризма: Сб. науч. тр. Челябинск, 1990. - С. 91-100.

88. Kupeeea Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе: учебный комплекс для студентов-филологов. М., 2004. - 216 с.

89. Козолупенко Д.П. Миф на гранях культуры. М., 2005. - 212 с.

90. Колотаев В.А. Мотивы деструкции в русской литературе XIX -XX вв. Ставрополь, 1999. - 295 с.

91. Криничная Н.А. Персонажи преданий: Становление и эволюция образа.-Л., 1988.- 192 с.

92. Кул Н.А. Мифы и легенды Древней Греции. М., 1954. - 448 с.

93. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. http ://www. guel man .ru/slava/postmod/

94. JIeeu-Брюль JI. Сверхъестественное в первобытном мышлении. -М, 1994.-602 с.

95. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1985. - 535 с.

96. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994. - 382 с.

97. Легенды, мифы и сказки индейцев майя. // Ред. и сост. Г.Г. Ершова. М., 2002. -418 с.

98. Левинтон Г.А. Замечания к проблеме «фольклор и литература» // Труды по знаковым системам. Вып. VII. Тарту, 1975. - С. 76-87.

99. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Книга 3. В конце века (1986-1990 гг.). М., 2001. - 220 с.

100. Лейтес Н. Травестирование традиций. // Зарубежная литература 1970-1980 гг. и эпоха постмодернизма. Рига, 1989. - С. 3-4.

101. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998. - 240 с.

102. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1953.-432 с.

103. Лотман Ю.М., Минц З.Г. Литература и мифология // Труды по знаковым системам. Вып. XIII.-Тарту, 1981.-С. 35-55.

104. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1994. - 220 с.

105. Матье М.Э. Избранные труды по мифологии и идеологии Древнего Египта. М., 1996. - 325 с.

106. Матье М.Э. Мифы древнего Египта. Л., 1940. - 113 с.

107. Медриш Д.М. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1980. - 296 с.

108. Мокиенко В.М. Образы русской речи. СПб., 1999. - 463 с.

109. Нересов Я.Н. Мифы Центральной и Южной Америки. М., 2004. -464 с.

110. Нефагина Г.Л. Русская проза конца XX века: Учебное пособие. -М., 2005.-320 с.

111. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х 90-х годов. -М., 2000.-220 с.

112. Нефагина Г.Л. После рождения и смерти: мифологическое и экзистенциальное в романах А. Кима. // Научные труды кафедры русской литературы БГУ. Вып. III. Минск, 2004. - С. 190-204.

113. Николаев П.А. Историзм в художественном творчестве и в литературоведении. М., 1983. - 366 с.

114. Неклюдов С.Ю. О кривом оборотне. // Проблемы славянской этнографии.-Л., 1979.-С. 140- 146.

115. Пестерев В.А. Постмодернизм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретические аспекты. Волгоград, 2001. - 36 с.

116. Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. - 192 с.

117. Померанцева Э.В. Писатели и сказочники. М., 1988. - 357 с.

118. Потебня А.А. Слово и миф. Приложение к журналу «Вопросы философии». М., 1989. - 624 с.

119. Руденко-Десняк А. Дом без любви. Послесловие. // В книге: Чиладзе Отар. И всякий, кто встретится со мной. М., 1982. - С. 426-443.

120. Русские в Омском Прииртышье (XVIII XX века): Историко-этнографические очерки. - Омск, 2002. - 236 с.

121. Рымарь Н. Фабула и сюжет в романе постмодернистского периода. // Зарубежная литература 1970-1980 гг. и эпоха постмодернизма. Рига, 1989. - С. 7-8.

122. Самохвалов В.П. Психический мир будущего. Симферополь, 1998.-399 с.

123. Содержание и форма в языке, фольклоре и литературе: Информ. материалы / Совет молодых ученых Урал. гос. ун-та им A.M. Горького. Свердловск, 1989.-41 с.

124. Фольклор и литература: проблемы изучения. Сборник статей. -Воронеж, 2001.-281 с.

125. Фрейд 3. Тотем и табу. М., 1977. - 446 с.

126. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1998. -670 с.

127. Фрэзер Дж. Д. Фольклор в Ветхом завете. М., 1990. - 543 с.

128. Фрэзер Дж. Д. Золотая ветвь. М., 1986. - 703 с.

129. Цымбурский В. Граф Дракула, философия истории и Зигмунд Фрейд. // Вампир (Граф Дракула). М., 1990. - С. 333-360.

130. Щепанская Т.Е. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX XX вв. - М., 2003. - 528 с.

131. Щепанская Т.Е. Антропология молодежного активизма // Сб. Молодежные движения и субкультуры Санкт-Петербурга. СПб., 1999.-С. 262-302.

132. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2005. - 221 с.

133. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб., 1998. - 250 с.

134. Элиаде М. Тайные общества: обряды инициации и посвящения. -М., 1999.-356 с.

135. Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. - 144 с.

136. Элиаде М. Шаманизм: Архаические техники экстаза. Киев, 1999. -381 с.

137. Статьи в периодических изданиях

138. Аникин В.П. Системный анализ литературного и фольклорного стиля // Филологические науки. 1995. - №4. - С. 3-13.

139. Аузинъ И. Расширение горизонта. // Вопросы литературы. 1977. -№ 6. - С. 83-96.

140. Джусойты Н. Уходя от фольклора. // Вопросы литературы.1977.- № 1. С. 106-125.

141. Затонский Д.В. Постмодернизм в историческом интерьере. // Вопросы литературы. 1996. - № 3. - С. 78-85.

142. Ивбулис В. От модернизма к постмодернизму // Вопросы литературы. 1989. - № 9. - С. 256-261.

143. Кубилюс В. Формирование национальной литературы -подражательность или художественная трансформация? (Три шага литературы в фольклор) // Вопросы литературы. 1976. - № 8. - С. 21-56.

144. Мовчан П. Возвращение ради обновления. // Вопросы литературы.1978.- № 3. С. 82-94.

145. Эбапоидзе А. .Не храм, а мастерская. // Вопросы литературы. -1978.-№5.- С.78-104.1. Словари1 .Зуева Т.В. Русский фольклор. Словарь-справочник.-М., 2002.-336 с.

146. Кравченко А.И. Культурологический словарь. М., 2000. - 671 с.

147. Литературный энциклопедический словарь. -М, 1987. -751с.

148. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. -М., 1996.-416 с.