автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Формирование художественного убранства интерьера Успенского собора Московского Кремля в конце XV- начале XVI века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование художественного убранства интерьера Успенского собора Московского Кремля в конце XV- начале XVI века"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имели М.Б. ЛОМОНОСОВА

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА

На правах рукописи

ТОЛСТАЯ ТАТЬЯНА ВЛАДИМИРОВНА

ФОРМИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО УБРАНСТВА ИНТЕРЬЕРА УСПЕНСКОГО СОБОРА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ' В КОНЦЕ XV - НАЧАЛЕ XVI ВЕКА

Раздал. 17.00.00 - искусствоведение Специальность. 07.00.12. - история искусств

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1992

Работа выполнена на кафедре истории русского искусства исторического факультета Московского государственного университета. uu.ll.В. Ломоносова.

Научный руководитель -

доктор искусствоведения Э.С.Сшркова Официальные оппоненты -

доктор искусствоведения Г .Б.Попов доктор исторических наук А.ЛДорошкевич Ведущая организация -

Государственный Русский аузей

Защита диссертации состоится 11 2М" плои ¿>7 1932 года з " /(5"в чзсоз на заседании Специализированного совета по искусствоведению в Московской государственной университете имени И.В.Лоаочосовг (шифр Совета - Д.053.05.73).

Адрес: 117234, Москва. £-234, Ленинские горы, ¡¿ГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория №

С диссертацией ногно ознакомиться в научной библиотеке им.А.Ц.Горького МГУ.

Автореферат разослан М^" дл^р? 1992 года Ученый секретарь

Специализированного совета доктор искусствоведения

^ 'I, Обдшз положения. Диссертация посввдена изучению """ТЗ^обвилосхей убранства интерьера Успенского собора Иос-ковского Кремля на рубеаа Х/-2У1 вв. Главный кафедральный храп Московского каяаестза - Успенский собор неразрывный« узами связан с историей Русского государства. Его внутреннее убранство складывается в результате многовекового исторического процесса, позволяющего подучить представление о развитии идеологии и худозестзенных вкусов русских людей на протяжении всего периода средневековья. Широкий спектр различных гидов искусства, представленных в нем в разнообразных сочетаниях и зступэюиих в слозные смысловые к эстетические ззаинодействия, дает возможность ставить вопрос об изучении их синтеза з структуре средневекового храмового интерьера в его историческом развитии. Главенствующая роль Успенского собора предопределила то обстоятельство, что для его укравения привлекались ве-дувдэ худояественнне силы в государстве - как русские, так и приезниа мастера. Стараняяш великих князей и царей, митрополитов и патриархов сюда целенаправленно свозились наиболее почитаемые святыни: иконы, предметы литургического обихода, ткани, книги. Основное ядро этого уникального собрания сохранилось до наших дней. Кардинальные изменения в системе храмовой декорации - в составе и размещения памятников искусства в его интерьере - наши отрааениа з соборных описях. Это определяет как необходимость, так и возможность исследовать характер декоративного убранства Успенского собора не в статике, а з эволюции.

Можно отметить несколько больших этапов этой эволяцни. Особенно важным представляется изучение первых двух этапов, воплотившихся э программе первоначальной.декорации интерьера ныне существующего Успенского собора, возведенного итальянским архитектором Аристотелем фнораванти в 14-79 г. В нашей работа акцент ставится на комплексе сохранившихся памятников монументальной и станковой хивопаси, которые несли основнуи идейную нагрузку, а также на произведениях прикладного искусства, принадлахность которых к убранству интерьера Успенского собора на рубеже ХУ-Х/1 вв. не визы-

хает сомнений. "Геи не ценез, поскольку основнш исгочнк-кои для иас с лука:, поюшо сохранившихся памятников соборные опиои, СОСГ8ВН8ЕЙЫ0 ЗИаЧИТвЛЬНО НОЗЕО, ИН ВЬШулДв-ны в нашей рабств кратко коснуться н последующих двух этапов формирования иктерьарз Успенского собора.

Главным направлением нсгледозания является идайно-исторический аспект худояествеяноЯ прогребши храпового убранства. .

Характеризуя зташ формирования иньврьера Уосапского собора, диссортант исходна кз того, что к те еуцэсЕвуэцее здание воззадзко нз ыестэ более древнего собора; основанного е 1326 г, кктрополыои Негром к валлкж кьягш Изанои Калитой". Новидшжу, кзкачздьно собор инея один придел эо имя Дикрик Солунекого, раслологенный г дизкокальа» Лозд-кзг-он: обстраивало я гождалачи, посвшцейньин свела: локао-вителгн Московского государства - Богородица (йо^гэдаокий пркдзл, 1459 г.) к апостолу Петру (Петроз«ритек1:й наг.дел, 1223 г.) - небесному локровнгела первого иоокенгсиого святителя иитроясдана Петра, в аанягь когорого построен зтот прадед иктрополйгеи Феогнортом. Ообпр лоствяекно ухрэшал-ся-екзсншоыэ и-драгоценней утварью- й хохя пэрхо'дачияьннл сиотеиз храмового дздера, в.лервув очередь - фреокг: 1344 г«, о которых оообвди^ летописи, .при пзрестрсйкс» сойор« в' ' гг. балз разрушена, аеиалад честь дреэвид огя-тынь нз йоо'ора 1326 г. <5ыла, пезвддаоиу, перенесена к новый собор, гдз сш:, сохраняя коейасгваавув связь с древней иоскозской традицией, заняли ггочеткка квота.-Вко .псягогяег отнести некоторые прздкзтн убранства интерьера Успзесноро собора К?9 сьяззнкые со агзр^ии традициних, к керзо-ку этапу его форифования.

Вторым этапок ыоано считать создание хрзцоисЁ декорации для нового Усленсдого собора 1479 г.: написание иконостаса в 1481 г. Диоаисаеи, Тиыофзеы.'Ярцек и Коней к, ао-Бидкмоиу, исполнение некоторых фресок в адтаряей частя собора, создание болышс местных икоа, предамтов здаургачэ-ской утвари, иного драгоценного убранства. Завершился

этот этап выполнением полного цикла росписей в 1513-1515 гг. Впрочем, этот монументальный цикл, переписанный вновь з 1642-1643 гг., хотя и повторенный в общих чертах, как свидетельствуют изданные И.Е.Забелиным и А.И.Успенским источники и исследования О.В.Зоновой, нуздззгся эце в дополнительном серьезном и всестороннем изучении, что ке входит в задачи диссертации.

Третий этап формирования ансамбля соборной декорации мокно в целом связать с эпохой Ивана Грозного, хотя онэ зключэет в себя и последующий период вплоть до Смутного времени. Этот этап характеризуется созданием значительного цикла новых икон и предметов церковной угзари (включая и ионументэльяоа сооружение - "Мономахов трон" 1551 г.), обусловленных продуманной идеологической програшой,-связанной о кругом заказчиков - митрополитом Макариеи, "Избранной Радой" и, возможно, самим царем. Помимо этого, принципиальное изменение в состав храиового убранства бы-' ло внесено большими привозаш! древних икон и других святынь, глагнш образов, из, Новгорода. Эти три этапа, з основном, отражены в первой соборной описи начала ХУЛ з.

Наконец, чегзертыЯ этап, в основном, созладает со временем правления царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, охватывая зесь ХУЛ вок и начало ХУШ столетия. В 1642-1643 гг. была полностью возобновлена соборная стенопись, 'в 1624 г. отлит медный шатер для хранения "Гроба Господня" и других почитааыьос реликвий, собор осветила II новых ладных паникадил. Впоследствии по инициатива патриарха Никона были предприняты още более кардинальные изменения: воздвигнут новый 16,5-метровый иконостас, устроена солея, переценены в соответствии с греческой традицией наиболее почитаемые иконы местного ряда; позже - написан ряд местных икон, грандиозных по масштабу и слогшых по идейному замыслу. Эти изменения нашли огразеяие в составе соборных описей начиная с 1627 г.

Диссертация посвящена лишь первым двум этапам формирования интерьера Успенского собора, т.е. его первоначально-

- ч -

иу убранству в конца ХУ - начала ХУ1 в., поскольку этот период является узловым в истории сложения Русского централизованного государства, что нашло отражение в русской художественной культуре. Мы касаемся также и более древних страниц его истории - в той мере, в какой традиции сохранения и почитания древних памятников повлияли на слоаениа идейного содержания и художественного образа нового Успенского собора.

Актуальность исследования. Изучение художественной культуры Москвы, в том числе - и на рубеже ХУ-ХУ1 вв., большинством исследователей основывалось преимущественно на художественном и содержательном анализе отдельных произведений или юс групп, иногда - на истории их происхождения, но все это - локально, та осмысления их зависимости от местонахождения г интерьера, соотношения с архитектурой, взаимовлияний или связи с литургической практикой* Памятникам, происходящим аз Успенского собора, .также посвящены многочисленные публикации, исследования, в том . числе - и.монографические. Б некоторых работах (И.Е.Данилова, О.В.Зснова, Г.В.Попов, И.А.Орлова) они рассматривались 3-контексте отражения идейно-художественных дзиае-кий, как правило - на примера отдельных памятников иконописи и прикладного искусства или в связи с анализом программ фресковых циклов. Однако ансамбль храмового убран--ства собора в целом, как-художественного организма, объединенного общностью содержательной программы- до сих пор • • исследован не был.

Б последнее время такого рода исследования художественных комплексов, более или какое сохранных, предпринимали некоторые специалиста.(О.ВЛзлекова, В.А.Меняйло, Б.И. ¿нтонова, Т,В.Николаева, Г.В.Попов и др„)4.Б своих работах они опирались на материалы письменных источников, в первую очередь - описи церкозного и монастырского ¿имущества, вкладные и переписные книги и т.д. Предпринять подобное исследование по отношению к главному собору Русского государства, к току не сохранившему в своем интерьере значи-

тельную часть древних памятников искусства, представляется чрезвычайно важным.

Актуальность такого рода исследований и, в частности, предлагаемой работы заключается в тон, что такой комплексный системный подход к изучении храмового убранства, включающий в себя анализ иконографии и идейного содержания с оставляющее его единичных памятников и всей программы, положенной в основу создания комплекса, ее исторической обусловленности, делает избранную тему значительной, не замыкает ее исключительно в области эстетической и дает историкам и исследователям общественно-политической мысли новый источниковедческий материал.

Степень изученности темы и ее новизна. Успенскому собору Московского Кремля и входящим в комплекс его внутреннего убранства произведениям посвящена обширная литература, как дореволюционная, гак и современная. Можно выделить .линь основные направления изучения этого памятника. Одни исследователи (Ф.Рихтер, А.И.Некрасов, К.К.Романов, Н.С. Владимирская (Иеляплна), В.И.Федоров, С.С.Подьяпольский, В.П.Ваголов, В.В.Кавельмахер) занимались исключительно вопросами исследования архитектуры собора и реконструкции его первоначальных форм. Другие ученые останавливались преимущественно на стилистических .особенностях фресковой живописи, отдельных икон или произведений прикладного искусства и книхности. Особеннный интерес вызывали памятники фресковой живописи конца ХУ - начала ХУ1 в., которые связывались, в той или иной степени, с Дионисием и мастерами его круга, работавший в Успенском соборе в K8I г. над созданием первого.иконостаса..Именно этим вопросам посвящали свои труды С.А.Усов, А.С.Павлов, Я.Д.Мансветов, А.Н. Успенский, В.Т.Георгиевский. Подробный анализ композиций ранних фресок и росписей I64-2-I643 гг. провела в своих работах О.Б.Зонова. Ею вслед за К.К.Романовым, но на основе новых данных, был реконструирован первоначальный облик юго-восточных алтарных помещений и предалтарной стены собора и предпринята серьезная попытка охарактеризовать идей-

коз содержание их росписей. К решению агрибуционных вопросов обращались в последнее время Г.В.Попов, М.А. Орлова и И.Я.Качалова, высказывавшие в своих работах отдельные соображения, касакшеся также содержания изучавших памятников.

Новизна предлагаемого исследования заключается не в попытке дать новые атрибуции отдельных памятников, хотя некоторые из них нуждаются в уточнены:, а в принципиально новой постановке вопроса: исследуется в единства весь комплекс произведений монументальной и станковой живописи, прикладного искусства; делается попытка реконструировать храмовое убранство московского Успенского собора в целом, рассмотреть его как синтез различных видов искусства5 в первую очередь исходя из их содерязтельных программ и литургического назначения.

Анализ источников, прежде юего - леЕОПкжых, позволил гакка уточнить время к обстоятельства привоза к багога-ния з интерьере Успенского собора ряда памятников, в том числе - е 28КИ2 важнейших для развития русской художественной культура к идейных двигзний своего временис как иконы "Богоматерь Владлакрская", "Дмитрий Оолуаский", "Спас ни престоле (с припадающем Барлаамок .Хумшскик)".

Рассматривая, в отличие от других исследователей, содержание кахдого сюаетэ из цикла ргнкгх росяксей зл-гарной чаем Успьнского собора, фокусируем ваше взимание и на их литургическом контексте.

Анализируя памятники, мы выявляем несколько основных направлений их содержательных, програни: паарональну», эсхатологическую, анткеретическуа теш, а тгзко тема, связанные с озголоскоы исюсастских идей к с актуальный для Русского государства на рубеаз ХУ-2У1 столетий идеями Москвы - Нового Иерусалима и Третьего Рима.

Цель и зздачл исследования. Цель работы - выявление историко-культурного и художественного содержания убранства интерьера главного храма Московской Руск - Успенского собора - в эпоху образования Русского централизованно-

го государства и определение его влияния на лсследувдее развитие русской художественной культуры.

Основные задачи диссертации: на основании анализа сохранившихся памятников и сопоставления их с письменными источниками

а) определить состав произведений монументальной живописи, иконописи и, отчасти, предметов декоративно-прикладного искусства, которые могли входить э первоначаль-нуи систему художественного'убранства интерьера Успенского собора конца ХУ - начала ХУ1 в.; выявить памятники, перенесенные из собора 1326 т. и выполненные для него в последней трети ХУ и начале ХУ1 в.;

б) предложить вариант реконструкции системы храмового убранства на рубеже ХУ-ХУ1 вв., т.е. определить порядок размещения этих памятников в интерьере, их взаимосвязь и

в некоторых случаях - их место л роль в чине богослужения в Успенском собора;

в) выявить редкие особонности и даже впервые проявившиеся черты наиболее значительных памятников в первув очередь монументальной а станковой живописи и их влияние на развитие иконография в искусстве последующих столетий;

г) проследить связь системы храмозой декорации Успенского собора Московского Кремля в целои и отдельных памятников, входящих з ее состав, с идейными движениями эпохи;

, определить историко-культурные предпосылки их создания не только в контексте интересующего нас периода, но также те заимствования, которые могли привноситься в ее программу из художественного убранства предшествующего собора.

Методика исследования. В диссертации применяется комплексный метод исследования, определяемый спецификой постановки задач в двух ее частях. В первой части работы используется сопоставление сведений из описей Успенского собора (от начала ХУЛ до начала ХУ1 в.) с сохранившимися памятниками, вычленяется на основа их историко-худохест-венного анализа комплекс, составлявший убранство Успенского собора на рубеге Х7-ХУ1 вв. Для определения принятой в

ХУ - начале ХУ1 в, традиция размещения, икон в храмовых интерьерах, особенно в местных рядах иконостасов, аналогичным образом сопоставляются с древними описями сохранившая коштексы местных рядов иконостасов з хрзках, ориентирующихся из московскую традицию. При этом состав и расположение икон, входивших в ансамбли храмовой декорации этих.панзкникоз на рубежа ХУ-ХУ1 вв.. корректируются о учотоы трудов лредаэствувщих ксследоззтзлей.

Во второй част диссертации, где дается анализ оо-дераания входизиих в комплекс храмового убранства произведений искусства и их групп, в основном применяется метод ИКОаОГра$ИЧеСКОГО И ЯКОНОЛОГИЧОСКОГО ЙССЛ6ДОЕЗНИЕ, подкрепляемый при необходимости историко-худо«.ествзнньа к стилистически;» еналмзои«,

Источниковедческая база» В качестве основные письменных источников привлекалась описи Успенского собора от начала ХЛЗ до качала ХУЛ в.: 1609-1611, 16273 т.632, 1638£ 1701 п\ (все, креме описи 1632 г», оауЛн:;ог-апк в "Русской исторической библиотеке".' СПб.,-1876, т.З, последняя рукопись в Архиве ЛОИЙ, колл.-ПБ, д„902, ч Л); для уточнения некоторых сэелэкий привлекалась огжи Успенского собора в ОРШ'О Г13!К: .Т771-ШЗ гг. - ©А, д.39: 1815-1018 гг» - фЛ, /и51 { 1840-1843 гг„ - д.57? 1855-1854- гг. - фЛ, д«98, 99;- 1833 г. - &А, ЯЛС8; Матесигж комиссии яриешеи церковного шуцосгва Кремля-19X9 г« 5,3, фЛО, д.16; Ог.ись 1924 г-« - Д.40; Дневник проверки комиссии по Отделу соборов Московской ОруяеКяой Палата с 1959 г. - ф.20, д.50. Крона того, использовались летописные известия, глешнм обрезех из' Львоьоко» (ПСРЛ, СПб., 1910, т.20, первая половика) и Софийской Л летописи (ПСРЛ, М., 1353, т.б), Софийского гременника (М., 1824, ч<2), Иосковского.летописного свода конца ХУ з. (¡¿., 1349, т.25) и др.; Чиновники Успенского собора, записки Павла Алеппского о путешествии Иакария Антиохкйского а Россию в 1654-1656 гг.; своди материалов о царских и патриарших иконописцах, собранные

зв. (в соборах Саввино-Сгорожевского, Троице-Сергиева, Ккрилло-Белозерского монастырей, в кремлевских соборах). Это было связано, с одной стороны, с формированием высоких иконостасов, с другой - с новшествами в литургической практика, вводимыми вместе с переходом русской церкви на иерусалимский богослуггебный устав в конце Х1У - начале X/ вв. (И.Мансветов, II.Одинцов). С завершением формирования высоких иконостасов, в том числе мастного и нередко еще и лядничного рядов во второй половине ХУ1-ХУП вв. отпала необходимость в сооружении капанной алтарной преграды. Напротив, ее присутствие и тем более украшение лицевыми -изображениями в храмах ХУ - первой половины ТЛ вз. подтверждает тог фзкг, что местный ряд еще не получил своего полного развития н представлял собой отдельно стоявшие перед ней в киотах иконн.

С последней четверти ХУ до середины ХУ1 в. количество и сюжетный репертуар местных икон сравнительно с предшествующими гпохами значительно возрастает и пополняется не только за счет написания новьос масштабных храповых образов или копий с дрзвниг мастночтимых икон ("Троица" Паи-сия и годунозская икона в соборах йосифо-Золоколамского и Троицкого монастырей, "Богоматерь Одигитрия" и "Успение Богоматери" в Кирилло-Белозерском монастыре и др.) для повсеместно сооружавшихся каменных храмов, но и за счет появления в иконописи новых сюжетов, связанных со становлением гимнографической традиции прославления Богоматери ("О тебе радуется" в московском, кирилло-белозерском я дмитровском Успенских соборах, позже кирилловская "Похвала Богоматери с Акафисто«") или житийных икон новых русских святых (Сергия Радонежского, Кирилла Белозерского, Дмитрия Прияуцкого). Обзор состава местных рядов в храмах до середины ХУ1 в. позволяет сделать следующие заключения:

- количество икон в местном ряду, как правило, было недостаточным для того, чтобы составить сплошной ряд, в огличиз от верхних рядов иконостаса; можно утверждать, что они обычно не крепились непосредственно к алтарным

преградам, но ставшись перед ними в киотах, свободно компонуясь с росписями ка предалтарной стеке и пеленами;

- до Собора 1667 г. не существовало четко фиксированных' правы размещения икон, за исключением храмовых, которые постоянно ставились на второе место от царских врат; почти всегда справа от них ставилась кесгко чтимая икона Богонатери, а слегз - "Троица", "Спас" ила другой чтимый, в том числе и богородичный, образ.

Диссертант проанализировал пзрзые трк описи Успенского собора, причем за основу для реконструкции его облика взята первая опись (1609-1611 гг„). а друга» привлекались лиеь для дополнения ее утраченных частей шм уточнения деталей описания отдельных предметов. Из рассмотрения исключались книги (кроме напрестольных евангелий в росксакнх окладах) к ркзк, которые не могли оказать существенного влияния нз идейную программу храыозой дэкора-цик з целом. В результате прод&ланкой работы бьао виязле-но несколько основных хронологических групп, по у.огорьм мокко, о больней или кекыей уверенностью, скоипсзоветь входившие з разное время в состав храмового убранска произведения. Их ак&яхзу посвящен второй раздел гдаей.

Раздел 2. "Состав памятников з интерьере Успенского собора в конце 1У - начале ХУ1 в," В первув группу ксодя.1 памятники, которые козско связать с храмовыы убранятеевд . Успенского собора 1326 г. Это, в пергу» очередьг кко.щ, несомненно московского лрорехокдения, вьшедае из ыитрепт— личьих мастерских, в том числе и те, которые щжн?до езя-зывать с работой гречэских художников, укрзмвшо: собор . росписью при шЕзрояолитв 5>зогносте 2 15^4 г.: ,:Спас Оянеч-ный", "Спас Ярое Око", а также иконы, которые датируется серединой - концом XIX в. и происходят, как полагает большинство исследователей, из Успенского собора: "Борис и Глеб на конях" (ныне в ГТГ), "Богоматерь Петровская11 (Х.1У в. под записьв), "Троица" (середина Х1У в.), "Яохвала Богоматери с акафистом" (последняя треть Х1У - начало X/ в.),

"Петр и Павел" (конец 111 - первая четверть ХУ в.), "Страшный суд" (конец Х1У - X/ в.). К этой группе относятся и принесенные в конце Х1У в., из Владимира особо почитаемые иконы: в 1380 г. - "Дмитрий Солунский", написанный, согласно преданию, на гробной доска мученика, привезенной из Фессалоник в 119? г., я в 1395 г. - "Богоматерь Владимирская" (ХЛ в.), для которой при митрополите фотии был сделан золотой сканный оклад. При этой асе митрополите бал выполнен и золотой оклад напрестольного Евангелия Успенского собора (Мо{Гсзавского), а таяае, вероятно, некоторые иксны, в тон числе - "Распятие" (начало И з.), возмоано, принесены отдельные древние иконы, написана копия с древней иконы "Владимирской Богоматери" (первая четверть ХУ в.) и выполнен для нее золотой чеканный оклад. В 1381 или 1388 гг., по преданию, из Константинополя митрополитом Пименом была принесена в Успенский собор икона "Богоматерь Одигат-рия Пименовская", которая в середине ХУ1 в, была передана в Благовещенский собор (ныне в ГГГ). Наконец, вероятно, в 1461 г. из Новгорода была принесена икона "Спас на престоле с припадающие Барлааиоы Хутьшским" (конец ПУ - начало ХУ в.), как это следует из летописного "Сказания о чюдеси великого чюдогворца Варлама".

Вторую группу составляют памятники, созданное специально для украизния узе фиоравантиезского Успенского собора. Прежде всего,это - фрески в алтарных помещениях и на алтарной преграда, а такне иконостас, исполненный, как сообщают летописи, в 1481 г. Дионисием, Тимофеем, Ярцзи и Коней. В кратком обзоре, опираясь на предиествуювде исследования, рассматриваются варианты их реконструкции. Итак, комплекс ранних фресок, как и ансамбль иконостаса и алтарной преграды представляют собой клвчевов звено в оформлении интерьера Успенского собора и в истолковании его программы в целом.

Вторая часть этого раздела перечисляет отдельные памятники, созданные для собора 1479 г. Прежде всего, зто -храмовая икона "Успение Богоматери" (1473-1479 гг.), пар-

¿ша житийные образы митрополитов Петре и Алексея, а также "Сергий Радонежский" (все конца ХУ - начала ХУ1 б.) и "Апокалипсис" (между 1492 и 1500 гг.), "О тебе радуется" (начало ХУ1 в.), "Богоматерь Владимирская" (около I5II пли 1514 гг.) и упоминаекая, но не сохранившаяся зад одна икона "Богоматерь Владимирская" "письма митрополита Симона". К этой же группе нужно отнести ряд предиетов декоративно-прикладного искусства: Большой и Калкй Сколы (I486 г.), Водосзгтаув чашу Ивана SI (около 1479 г.), Симоновское Евангелие (около 1498 г.), резной деревянный емвон.

В третью группу входят произведения, которые были (или могли быть) привезены ъ Успенский собор с 1479 г. до конца первой четверти ХУ1 г. Прегде всего, это - икона "Спас на престоле с припадающим митрополитом Кипризном"» принесенная в Ыоскгу в 1518 г. при Василии Е вместе с иконой "Богоматерь'" (может быть, "Боголюбской") из Владимира. Горжественкость этого события,- отмеченного специально созданным летописным сказанием "О иконах Вяадкмзрьсшх", позволяет предполагать перемещение из Владимирских земель в это время и других дреьннх икок: "Спас Златые Власм", "Явлен je Архангела Михаила Иисусу Нагину", двух ssr.zx де-исуоов (ХП в.).

Поскольку первая опись Успенского собора начала ХУЛ в. гключаег также памятники, пояоизпиеся в его интерьера после Езчала ХУ1 в., мы сочли необходимым проследить время их появления и размещение в хрэиз, Они составляют четвертую группу памятников,

В эту весьма многочисленную группу входят ;;конц, появившиеся в Успенском соборе несомненно уг:е npzi Иване Грозном. Это прежде всего - древние иконы, вывезенные из Новгорода з 156I и 1570 гг.: так называемый "Спас царя Манупла", "Устюжское Благовещение", "Богоматерь Одигитркя" ("Гсфси-манскак"), Две иконы "Спас Кзрукогворный" (ХП в. и начала ХУ в,), двусторонняя икона "Богоматерь Одигитрия" ч "Георгий" (ХП в.), "Предста Царица" (конец Х1У в.), "Никола Вяжвдский" (начало ХУ в.). Кроме того, больше количество

икон было выполнено специально для Успенского собора, в том числе: "Церковь Воинствующая", 22 образа.на теш евангельских притч (из которых сохранилось лить две -"Распятие" и "Воскресение"), занимавшие всю вхную и половину западной стены, списки с новоявленных чудотворных' икон "Николы Великорецкого" (1552) и "Богоматери Казанской" (1579 или 1595 гг.), а также "Богоматери Владимирской" ("Дымцовской" - вклад князя Дмитрия Овчляина - до 1574 г.). Еще несколько икон могут быть предположительно соотнесены с этим временем по иконографическим признакам.

3 то ге время создается и ряд произведений прикладного искусства, в том числа Мономахов трон (1551 г.). Вычленение этой группы чрезвычайно ваано для определения' первоначального состава храмового убранства Успенского собора.

Н сожалению, весьма значительное количество названных в первой описи Успенского собора предметов убранства не моает быть идентифицировано, гак как они либо утрачены, либо не поддаются сопоставлению с памятниками, сохранившимися в соборе до сего дня. Так, например, трудно выделить среди многочисленных упоминаемых в описях "молеб-ных" икон "Богоматерь Халкопратийсхую" (Х1У в.) или "Николу" (поясного, Х1У в.). Итоги проделанной работы подводятся в третьем разделе.

Раздел 3. Реконструкция убрзясгвз интерьера Успенского собора на рубеже ХУ-ХУ1 вв. Проведенный анализ состава первоначального убранства иятэрьера Успенского собора по описи начала ХУЛ в., а также приведенные в первом разделе настоящей главы сопоставления с порядком размещения местных икон в храмах ХУ - первой трети ХУ1 в. позволяют сделать гипотетическую реконструкции размещения икон и другой церковной утвари в Успенском собора после 1479 г.

Наиболее почетные места в местном ряду иконостаса занимали, судя по традиции, древние святыни. С большой долей уверенности можно утверждать, что справа от царских

врат з киоте и золотой сканноы окладе начала ХУ в. находилась самая почитаемая в Москве икона - "Владимирская Богоматерь" <ХП в.), второй была храмовая икона "Успение Богоматери" (1473-1479 гг.). Не исключено, что против митрополичьего места могла размещаться икона "Спас на престоле с припадающим Барлаамом Хутынским" (начало ХУ в.)» приведенная из Новгорода скорее всего в 1461 г. Такое размещение соответствовало новгородской' традиции, суие-ствовашей в Софийском соборе. У входа в Дни<гриевск>.£ придел была поставлена древняя икона "Дмитрий Солунский", привезенная кг Владимира s 1380 г. Возыогшо, что у зхода в Похвалвский придел илн, скорее, у юянсй стены, где она значится по описи, моглз находиться греческая икона второй половши - конца НУ в. "Гюхвэла Богоматери с $исгом",

Можно предположить, что слева от царсклх враг находилась "Троица" (середина ПУ в„). Позднее- yzs прн В?.си-лии Ш, над ней мог быть помещен один из оглззшдс "Деису-соз" (с Еогоиатерьа и Иоанном Предтечей). Слева от нее ыогла находиться икона "С-пас на престол s с прлпадаэдш иитрополиюм Капризном" (доска XU в., кивспись ппкозлена в 1700 т.) > привезенная из Ваадачмра в 1518 г- Икона "Петр и Павел1' (конец Х1Г - начало' ХУ л.) нз гшсака, повидЕкомув греческим мастером для Успенского собора. Однако, находилась ли она у северной стены-, вблизи от Ехсда в Петровер.чг-ский придел ил:! у столпа, сказать трудно. Большие р.?зизры этой-иконы не шзволяэт считать ее храмовым образок гри-дельного иконостаса, так как на невысокой алтарной преграде придела был еще написан фресковый деисус. Виесте с теи5 ее связь с посвящением северного придела очевидна и олира-. ется на традиции, появившуюся еще в Софии Константинопольской и Софии Киевской.

Маловероятно, чтобы такие сравнительно небольше по размеру, но весьма почитаемые иконы середины Х1У в., происходившие, очевидно, из собора 1326 г., как "Спас Опле^-ньй" , "Спас Ярое Око", "Борис и Глеб на конях", "Никола"

лояоной и ряд других размещались в мастном ряду иконостаса фиоравантиевского собора, для которого они слишком малы. Хотя и не исключено, что некоторые из них могли размещаться в киотах перед иконостасом или над арочными проемами входов. Вероятно, многие из них были первоначально размещены в жертвеннике, у гроба митрополита Петра и в Петроверигском придела. Особо ваннув роль в первоначальном декоре интерьера Успенского собора играли вновь написанные для него монументальные местные образы. Присутствие упомянутых выше больших житийных образов русских святых и икон гимнографического содержания, посвященных Богородице в честных рядах других храпов, позволяет предположить, что первоначально парные житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (начало ХУ1 в.) и "О тебе радуется" могли также входить в число местных икон и размещаться в северной части иконостаса в соответствии- с литургическим чином и.с посвящением располояенного рядом придела апостолу Петру. Существование такой связи подтверждается и анализом содержания росписей Петроверигского придела, яертвенника и алтарной преграды.

Кардинальные изменения в составе и системе декорации интерьера Успенского собора, произошедшие в эпоху Ивана Грозного, привели к смещению икон, определявших его первоначальную программу, на второстепенные.места - к северной стене, столпам и в алтарные помещения, где они и отмечаются соборной описью начала ХУЛ в. Исполнение в 1513-1515 гг. во всем' объеме собора цикла монументальных росписей, дополнивших сунесгвовавшие, как принято считать, с Ш1 г. фресковые композиции на алтарной преграде и в приделах, внесло в общее декоративное оформление интерьера новые, существенные дополнения, которых, как сказано выше, мы в настоящей работе касаться не будем.

Реконструкция первоначального облика интерьера Успенского собора дает представление о величии и масштабности идейных и эстетических задач, стоявших перед заказчиками и исполнителями храмового убранства первопрестольного

храма зарождающегося Русского централизованного государства. Содержанию згой программы посвящена вторая глава диссертации.

В главе П - "Программа храмового убранства Успенского собора в конце ХУ - начале ХУ1 в." - раскрывается содержание отдельных памятников, в первую очередь фресковых композиций и икон, и на этом основании истолковываются существующие и езду ними связи, определяется идейный загшсел ансамбля в целом.

Система декора Успенского собора ед^а ли не более, чан другие храмовые росписи ХУ в., отразила одну из вак-нойиих особенностей русской художественной культуры позднего средневековья, как, впрочем и всей культуры поздне-и посгвизантийского шра: ее теснейшую связь с литургией. Именао литургические мотивы пронизывают все сюкеты и теш, составляющие ее программу, но при этом сквозь те или иные литургические мотивы отчетливо видны более узкие темы, в своя очередь, обнаруживающие зависимость от конкретной исторической и идейкой ситуации Московского государства. Чтобы выявить и сгсзеиазизироваи идейное содержание згой программы, ны вынуждены пойти путем известного тематического ограничения материала к сосредоточиться на узловых проблемах, имея в виду, что настоящая работа является первым опытом подобного исследования. При этом памятники рассматриваются не в хронологичзскзд порядке, а в русле ведущих тем, которым соответствуют названия разделовс

Раздел I. Богородичная тематика в храмовой декора Успенского собора. Уке само посвящение собора главному богородичному празднику - Успению Богоматери, укаследовац--ное Москвой ло традиции от древнего кафедрального собора во Владимире, определило главенство мариологической тематики в храмовом убранстве. Однако со времени возникновения нового придела во шд Похвалы Богородицы в 7.459 г. сюжеты, связанные с' иллюстрациям:.: богородичных гимнов, получают на Руси особое развитие. Эта тенденция достигает апогея в последней четверти ХУ в., что, вероягко, рро-

диктовано двумя обстоятельствами: с одной сторони, усилением внимания к патрональной, градозащигной функции Богородицы, что, как показал Д.С.Лихачев, совпадает с моментами становления и укрепления новой государственности (то же мы наблюдаем в древности - в Киевской и Владимирской Руси), с другой стороны, но в той же связи - интересом к разработке понятий о Богоматери - храме Премудрости Бояией, которые входят в круг идей о государственности, чудро устроенной под покровительством Богородицы. В этой связи следует напомнить, что именно в конце ХУ в. праздник Успения Богородицы становится храмовым праздяикоц Софийского собора в Новгороде.

Именно в друге этих понятий еэходяг свое отражение сижегы росписей бывазго Дохвзльского придела Успенского собора, прежде всего з их главной композиции - "Похвале Богоиатеря", расположенной на своде под "податями" в западней части пркдзлз. Литературной основой для ее иконографии послутодЕ многочисленные похвальные "Слова" и литургические гимны, созданные византийскими писателями и гимнограоами (патриархом Германок, Андреем Критским, Ксзь-ной Каюисккм и Йозннон Дамаскинсц), в которых раскрывается преобразовательный сшсл древних пророчеств о воплощении, о связи Ветхого к Нозого Завета, о путях божественного домостроительства спасения. Иконографические особенности композиции "Похвалы Богородицы" помогают максимальному рзскрнда) этих понятий. Введение в композицию цветущего стебля, оилеггецого фигуры Богоматери и Эммануила, пророков с тзкегекк пророчеств на евктках (впервые прочитанные диссертаигон) стрзггвг иногочислеккые уподобления Христа древу низнк, а Богоматери' - цветущему раю, виноградной лозе, дрзву тлзна, сб.такал ее с другими с»-кеташ! на темы гишюз в честь Богородицы,

Такой иконографический извод встречается едва ли не впервые, если принять во внимание вероятность существова- , ния первоначальной росписи в приделе около 1459 г. и воз-моанссгь ее ловтореяия в 1481 г..До этого известен лишь

один пэшшшк - разная деревянная икона-складень из ризницы Благовещенского собора, которую Т.В.Николаева предположительно датирует 1471 г. и которая, вероятно, повторяет, как это было принято, живописную композиция. Характерно, что в этой иконке, как и в живописи Догваль-ского придела, сочетаются сюжет "Похвалы Богоматери" с другой гимнографической богородичной темой - "О тебе радуется", нашедшей отражение в надписи. Принципиально здесь появление цветущей лозы, т.е. образа рая, в котором происходит восхваление Богоматери пророками; к ним присоединяются и новые русские чудотворцы - митрополиты Петр и Алексей, Леонтий Ростовский и Сергий Радонежский.

С темой прославления, похвалы связана и фреска "Собор Богородицы", являющаяся иллюстрацией Рождественской стихиры "Что ти принесем, Христе", также приписываемой Иоанну Дамаскину. Эта композиция появляется в монументальных росписях южнославянских храмов с последней трети ХШ в. (монастырь Градац, церковь Богородицы Перивлепты в Охри-де, позже - монастырь Жича); она позволяла вводить в композицию изображение "человеческого рода", который приносит в дар Христу саму Богородицу. К сожалении, неполная сохранность этой композиции, и именно утрата ее нижней части, где обычно изображался "человеческий род", не позволяет судить о том, вклвчались ли в него изображения русских исторических деятелей. Однако сравнение с фресками Ферапонтова монастыря говорит скорее об их отсутствии, о более отвлеченной,- поэтико-символической интерпретации заложенных в этой тематике идейных концепций. Но особенно важна для нас принадлежность этого сюжета к циклу, связанному с празднованием Рождества Христова.

Две другие композиции, связанные с рождественским циклом, - "Рождество Иоанна Предтечи" и, возможно, остатки композиции "Избиение младенцев в Вифлееме", о чем можно судить по фрагментам надписи, также напоминают о сюжетах, изображенных на икоые-складке, в котором находились мощи Иоанна Предтечи.

С этой из иконой сЕязана и иллюстрация другого песнопения, такге приписываемого Иоанну Даиасиину и такке исполняемого в цикле рождественских служб в составе литургии Василия Великого в Рогсдесгзенский Сочельник - "О тебе радуется", он? кайла отражение в иконе, зозникшей в Успенском соборе, вероятно, у^а з начале ХУ1 в. Здесь теиз прославления Богоматери на:: одушевленного храма, воспеваемого человеческим родом, получает на русской почве свое далыюйпое развитое. И здесь впервые среди рзздичкых "чинов свягосгя" появлглюк иэобрагения русских и в первую очередь - московских святителей. Ранее их присутствие от-яечвется в иконе "Страшный суд" (начало ХУ з.), где зпер-зые среди "чкяов сгятости11 изображаются митрополит Петр и ЛЗОЕйЧЙ Ростовский^

С ро^дасхвеь'ской тематикой связан и омет "Три отрока "з пещк оглввной", азебрагеннад на северной стене жертвенника. 1аяятъ ях празднуется 17 декабри к открывает цикл псздроздес«евзгегяз; слуя*. Этот сгзгзт, как к аргоновые ком-нозицш: в Иетрозэркгском «ридедз, иаеег шогогранный ли-гургичесьй". сжсл- Пс;.гикаве-иив Трех отроков вавилонских асссцкиру^гся ?.з гсль;.о с прообразовалиеа Святой Троицы, но д с- резннми оСл«:-;тзй1 овхсркстической тематики, с по-ня;ичм с лэртвз Христовой и Воскресении, чиг к обменяв г-оя ¡гох^здение аго!! композиции б яергвенкаке. Но для. нас особенно взжго, чг-о зга тана связана и е кругом Богородичных образен, з чнбано с темой Богоматери - Церквн, Богоматери -. Воллоцянного храма, Богоматери - Неопалимой купины, о чем свидетельствует текст Службы грек отрокам.

Композиция "Сень сп.щдих отроков Эфееских", на западной стене Легроввригсвого првдзлз, тагае подключается к тематическому пласту, связанному с образом Богородицы. Косвенно это зырахаэгея в том, что память их празднуется 4- августа, т.е. во время Успенского поста. Но еще более важно, что представление об эфесских отроках связызается с образом "семи столпов Премудрости Богшей", с темой домостроительства Преиудросш, то ссть вновь с темой церкви,

храма, с большим кругом идей Успенской росписи.

Слунба в честь Сорока севастийских мучеников (композит на юта ой стоне Петроверигсного придела), помимо многочисленных иных аспектов, содержит указание вз связь с кругом тем Божественного Домостроительства, Рождества Христова.

Согласно христианской традиции, кровью мучеников утверждается Церковь Христова. Недаром в основание престола полагались мою мучеников, их частицы зашивались и в антиминсы. В этом контексте изображение Сорока мучеников символизирует не только прочность основания Церкви земной, в широком смысле, но и прочность основания конкретного . храма.

Следует отметить, что значительная часть свдетов, прославляющих Богородицу, решена з памятниках Успенского собора как иллюстрации гимнографических сочинений. Эти мотивы, как мы видам, получают особое распространение на Руси именно в период строительства и украшения Успенского собора, го есть на рубеже ХУ-ХУ1 вв. Именно в этом ключе интерпретируется и композиция храмовой иконы "Успение Богоматери".

Известная на русской почвес рубежа ХП-ХШ вв.иконогра-фаа "Облачного Успения" получает в русской иконописи с последней четверти ХУ б. новый импульс. Истоки развернутой иконографии кремлевской иконы следует искать в памятниках развитого палеологовского искусства, в том числе -и з поздних его вариантах, созданных на Балканах и в Грации, получивших, вероятно, развитие и в русской монументальной кивописи ХУ в., как можно судить по остаткам этой композиции в росписи церкви Успения на Городка (ок.1400 г.). Литературную основу этой композиции нужно искать скорее не в апокрифических "Сказаниях" об Успении, а в литургической поэзии - канонах на Успение Иоанна Дамаскина и Косьыы Ь'аюиского. Отсюда - сложный иконографический извод иконы, имеющий позтико-симзолическую основу. Сам сю-жех выводитнас на новую тему - тану божественного покро-

мтельстэз Богородицы человеческому роду, которое было обещано ей сэмкц Христом при ае Успении, ¡160 своим вознесением на небо вместе с "боголрослзвленныа телом" Богородица соединила дольний пир с горниц и оттуда воссылает нз земл», до словам Григория Налами, "светлейшее и божест-ьеннейЕзе сияние к благодати", предстоя за людей перед прзстолоа Богиин. Некоторые особенности иконографии храмовой иконы Успенского собора, связанные с изображением чуда с отсечением рук нечестивому ¿нфонки, тякяе связывайте я с кругом идей сб особой покровительстве Москва не только Богоматери, но и пзрвоапостслов Петра и Павла и, возиозно, намекам нз особую историческую ситуацию, свя-гзнау» с женитьбой Ивана И на Софии Палеолог и противостоянием "лзгиясгву".

Раздел 2. Ратрокальная тема и ее связь с русской историей.

Богородичная те;1?,тика, помимо ее литургического кон-яекстз, носит я язтронэльный характер. Как явствует из прег.иэсгвукцзго раздали, в кошоэицак "Похвала Богородицы", в гишпгр^фичсекта анкетах к. особенно, л деисусноц чкке гконосгасз тоги Багарсдадьг--згс2,у.'шлцы> яокрогктзль-ници гряда и страны звучит достаточно ясно. Ккекно з этом коктаясте богородичная тема сплетается с темой патроната русских снятых, московских святитзлей, почктезаяхоя как апостолы русской церч'в.ч, и в перзур очередь ~ первого московского штролслита к чудотворца Петра, основателя Успенского собора 1326 г.

Память митрополита Петра, связанная с его кончиной, празднуется 21 декабря, т.е. з Дредпраздиованиэ Ровдзстза Христова. Это совпадение позволило связать память митрополита Петра с праздником Ровдества Христова и придать ему особенно торггестзеннкй характер. Служба чудотворцу Петру была напкоака около 1330 г. митрополитом Киприаноц. Уне в тексте зтой .Службы, согласно вводимому Киариаыои иерусалимскому уставу, почитание митрополита Петр? сплеталось, в канонах и стихирах, с прославлением Богоматери.

При этом, уподобляясь Богоматери - церкви земной, заступнице за род людской и свой "удал" - Москву, митрополит Петр воспевался как основатель храма, "церкви утверждение", как заступник, даровавший своими молитвами победу над врагами, наконец, как целитель и чудотворец.

Погребение митрополита Петра в основанном им Успенском соборе, устройство з 1329 г. митрополитом Феогностом придела, по существу, мемориального храма в память .митрополита Петра - все это придает дополнительное и совсем особое содержание тем фресковым композициям, которые помещены в вертвеннике и Петроверигском приделе а о которых выше говорилось в связи с богородичной тематикой.

Содержание композиции "Семь спявдх отроков Эфессхих" раскрывается в тексте посвященной им Службы,- где прямо говорится, что они прообразуют Воскресение не только Христово, но и всех праведников, что они "умроша без тли", т.е. оставались нетленными, что вызывает аналогии с постоянным упоминанием нетленного "успения" митрополита Петра, мощи которого торжественно открывались и переносились двавды во время перестройки собора в 1472 и 1479 гг. В том ае контексте мокат быть истолковано и содержание другой композиции, расположенной непосредственно над гробницей Фео-гноста, на стене, отделяющей ее от гроба митрополита Петра, - "Сорок сезастийских мучеников". Из нескольких основных содераательных аспектов, как нам кажется, могао остановиться на двух главных - на теме заступничества, пред-стательства мучеников перед престолом Всевышнего на Страшном суде и на почитании их святых мощей, которые, как свидетельствуют русские паломники (Антоний Новгородский -1200 г. и Аноним - конец Х1У в.), находились в специальном каменном ковчеге в юго-восточной экседре константинопольской Софии. Кроме того, как упоминалось выие, с образом мучеников всегда связывалась идея основания, опоры церкви; поэтому Сорок мучеников изображались в храмах Х1-ХП вв. в арках в основании куполов. Это представление о них соответствует почитанию митрополита Петра, который в одной

из стихир посвященной еиу Службы называется "церкви утверждение".

Градсзащитная функция присваивается Богоматери и митрополиту Петру в равной степени. Б Слукбе Петру они вместе призываются "молитися прилежно от всякип нужды и бед избавити град... Цоскву". Создание Слукбк и Еития Петру Каприаноы откосится ГПрохоровым к 1^30-1381 гг. и связывается с благодарность» за заступничество сзягого зэ шоскву з наиболее опасный для Руси момент - э момент Куликовской битвы.

Обычно такие вагныэ победы бывали ознаменованы уста-новленизм новых прззднозаний з честь сзятых - покровителей к отмечались созданием литературных панегирических сочинений ("похвал") и появлением новых памятников, в том числе и живописных. Примечательно, что именно после 1530 г., Киприанон был учреадзн праздник во имя святого воина Дютрия Со-тувското, в суббогу перед 26 октября, посвященный памяти павших воинов. 3 сааый год Куликовской битка з Успенский собор переносится икона Дмитрия Солунского, а з 1395 г. - пра нашествии Тимура - икона Владимирской Богоматери к вскоре создается прославляющая ее чудо "Повесть о Тежр-АксаКе", Если считать, что икона "Похвала Богоматери с Акафистом" была написана для Успокского собора. не исключено, что именно сна явилась прототипом и для первоначальных фресок Постальского придела, возведенного митрополитом Ионой з честь отраязния молодым Иваном !В рати Седиахмета в 1459 г.

Особое внимание в диссертации уделяется парным китий-нш иконам митрополитов Петра и Алексея. Эти иконы представляют по существу новый иконографический тип, где святители, изображенные на облачном фоне, олицетворяющем образ "земного рая", представлены как ангелы среди людей, что, в свою очередь, связывает их с образами преподобных на алтзрной преграде. Образная связь этих икон с гимно-графической тематикой очевидна, отсюда и идеализированный, обобщенный, лииенный строгой связи с нарративными ектий-

нш циклами характер этих изображений.

С образами митрополита Петра и первых московских святителей, в том числе и митрополита Алексея, ассоциируются представления об идеальных первосвященниках,духовных пастырях и наставниках не только в отношении всей православной паствы, за объединение которой на всех русских территориях, как северных, так и ианых, они прилагали немало усилий, но и в отношении светских властителей - великих московских князей. Именно эти качества обоих митрополитов, деятельных споспеиников московских князей в их объединительной политике, "апостолов" русской церкви, получили наиболее полное выражение в их парных штийных иконах, написанных для Успенского собора, как нам представляется, несмотря на разнообразные точки зрения относительно их датировки, в пределах начала ХП в. Именно в этом качестве они выступали в Деисусном чине иконостаса 1481 г. и среда идеальных святителей в иконе "О тебе радуется" . Образа митрополитов в гатийиых иконах связаны с идеей нравственного величия русских иерархов, что связывает их с тепой третьего раздела настоящей главы.

Раздел 3. Отражение темы спасения и нравственного очищения в образах монахов-подвикников и ее связь с исихзсг-ской традицией.

Теме спасения, нравственного совершенствования и духовного просветительства отводилось в декорации Успенского собора весьма значительное место. Именно этот круг идей мог быть определяющим з изображении ряда преподобных на алтарной преграда, расположенного между деысуснык чином и местными образами и включенного, такай образом, в единый идейно-художественный ансамбль иконостаса. Введение чина преподобных в столь идейно значимый ансамбль в общерусском кафедральном соборе, а не в монастырском храме, говорит о продуманной и целенаправленной программе. Променивая традицию размещения циклов преподобных в византийских, балканских и русских храмовых росписях, мы пришли к выводу об оригинальности и узкой хронологической

локализации этой традиции в пределах московских памятников ХУ - первой половины ХУ1 в. Истоки ее следует искать в монастырской традиции (например, фрески Сяетогорского монастыря во Пскове), но з московских, в том числе и немонастырских храмзх (церковь Успения на Городке в Звенигороде), они выражают идеи более широкие - являя прихо-хакаи образцы празедного ксктия, реальные пути "обокеккя", просветления человеческого духа и плоти. В росписи Успенского собора представлзаы все виды подвигнечества ~ от добровольного нестяаааия и аскетического жертвенного самоотреченного послушания по образу Христову, "даже до смерти, и смерти крестной" (достаточно сравнить Алексея Человека Бония со Спасом Благое Молчанке), до слунения в обще-кительнкх монастырях, з тзкге наставнической, проповеднической роли по стноаениа и "сильным мира сего" (тема Бар-лаама и Коасафэ). Вхот свкет в росписях Успенского собора отражает актуализаций интереса к аскетической тематике, прославлению монашеского подвига, поиска путей достигения духовного идеала, шроко обсухдавызгося на Руси на рубеае ХУ-ХУ1 вв. вслед за византийскими испхастами в творениях Нила Сорского и Иосифа Вслоцкого. Программа росписи ал-тэркой преграды непосредственно связана с осмыслением оснозных идейно-политических концепций эпохи образования Русского централизованного государства. Здесь находят зы-ранение и идеи црвЕсгззнного самоусовершенствования человека, необходимого для национального объединения и борьбы с "неверными", и идеи, связанные с централизаторской политикой Московского государства, опиравшегося на духовенство и особенно - на крупные обвинительные монастыри, осуществлявшие колонизации и освоение отдаленных территорий, и функции духовного ь'аставничества, которое церковь пыталась осуществить по отношению к "высоким мяра сего" вплоть до Ивана Грозного, к иыель о соблюдении чистоты православия, актуальная в эпоху борьбы против еретических двигений.

Названные идеи, отразившиеся в цикле преподобных на алтарной преграде, находят естественное продолжение и в ни-

тийной икона "Сергий Радонекский" (конец ХУ - начало ХУ1 в.)« которая, видимо, изначально, находилась в местном ряду Дмитриевского придела и, таким образом, одновременно могла быть связана с памятью героев Куликовской битзы.

На иконе изображается троицжй игумен - основатель первого на Руси общенлтельного монастыря, откуда выжди многие основатели крупнейших монастырей и церковные иерархи, в том числе и ростовский архиепископ Вассиан Рыло - заказчик иконостаса и, вероятно, автор программы первых алтарных росписей,-наконец, духовный пастырь московских князей. Репрезентативный и, вместе с тем, учительный характер этого образа сближает его с житийными иконашт митрополитов Петра и Алексея. В то ке время, подчеркнутое в иконе покровительство Сергию Богоматери и его молитвенного обращения к ней, как и московских митрополитов, вновь напоминает о ее патронате московским святые, нааедием непосредственное отражение з вышеназванном резном складне с образом ■ Сергия из Благовещенского собора и в иконе "О тебе радуется".

Поиски путей "очкцения внутреннего человека" представлялись необходимыми в преддверии ожидавшегося в конце ХУ в. второго пришествия Христа. Отражению идей, связанных с ожиданием этого события, и посваден следующий раздел.

Раздел 4. Отражение эсхатологических идей и новых представлений о роли Москвы -"Нового Иерусалима"з художественном убранстве Успенского собора.

Эсхатологические настроения проникают в русскую литературу задолго до ожидавшегося в 1492 г. "скончания седьмой тысяэд" лет. Еще в 1459 г. по случаю совпадения благовещения и пасхи Московская летопись замечает:"Сие лето на конца явися, в окь же чаем всемирное пришествие Христово". Отсчет времени от "седьмой тысячи" видим мы в сообщениях о походе Ивана Ш на Нозгород в 1470 г. Эти настроения усиливались по мере приближения 1492 г. О сомнениях в будущем светопреставлении, высказывавшихся еретиками еще в 1489 г., упоминает их обличитель новгородский аргаепис-

коп Геннадий. Антиергтическне обличения получили впоследствии отракение в "Просветителе" Иосифа Волоцхого. Б I4S2 г. появилась необходимость в составлении новой пасхалии "на осьмую тысячу лет", что и осуществил широполит Зоси-ма» Споры и антизретическая полемика по поводу этого события и яослужш! поводом для появления около 1492 г. (по мнения М.В,Алпатова - около 1500 г.) в Успенском собора монументальней иконы "Апокалипсис", первого известного нам сохранившегося произведения живописи на эту тему.

Традиция иллюстрирования "Откровения Козина Богослова" о Боскочясхрис-тианскои искусстве, в отличие от западноевропейского, восхода? липь к началу Ii в. - в связи с тем, что этот текст был признан каноничным лишь с Х1У з.; первое известное нзм упоминание этого сваеза приводится з письме Епифгккя Премудрого епископу Кириллу Тверскому с5 исполнении в 1405 г- фрески Феофанов Греком в Благовещенском соборе. К хозея этот сюязт з русской и византийской яивопкеа 1'У-ХШ ка. был весьма редок, кокяо зее зе утверадоть, что з Мосгза в Х-' ~ нзчала 1JL в. существовала yxs достаточно ус1-я.:!чкгая традиция этих изобрегевий (МоЯ,Качалова), обусловленная, по-зндикому, исходным икс-нографичеогли образцок, который являлась живопись Феофана Грека.

Характерно- что в конце ХУ в. для Успенского соборз создается лианно прогрзккная икона "Апокалипсис", а не "Стравный суд1', что j.'üsst быть объяснено не только анти-ерзтической направленноетья этой темы, но и особой ее интерпретацией. Представленный в "Откровении" образ второго пришествия Христа связывался в иконе из Успенского собсра и в сознании современников с представлением о конечном установлении справедливого царства Бокия на земле, т.е. косил идеализированный, полный оптимизма поэтически-образный характер, что соответствовало представлениям о воз-мокности создания разумно устроенного теократического государства.

Однако отрвкевкз эсхатологических настроений в худо-

нествзнном убранства Успенского- собора на рубежа ХУ-ХУ1 вв. нельзя сводить только к одной иконе "Апокалипсис", сколь бы значительной ни была ее роль. Помимо названного выае цикла преподобных, связанных, отчасти, с этой темой, следует назвать и другой аспект этой проблемы. В "Изложении пасхалии" митрополита Зосимы весьма существенную роль играет новое и весьма сиелоз прочтение ветхозаветных пророчеств, результатом которого явилось утверждение о том, что роль "изрушивиегося" и павшего от нечестивых "града Константина" переходит к Москве, которой, таким образом, отводится роль "последнего града Константина", Нового Иерусалима, единственной опоры православного мира. Эта теория Москвы - "Нового Иерусалима" предшествовала официозной теории силофея о Москве - "Третьем Риме11 и получила свое образное отражение в памятниках живописи и прикладного искусства, созданных специально для украшения Успенского собора. Отголоски этих представлений мокно уловить в сакральном образе "Горнего Иерусалима" на иконе "О тебе радуется", где он впервые представлен в архитектурных формах самого Успенского собора, в летописном описании проходившей в нем службы после окончаний росписи в 1515 г., во всем "райском образе" этого храма - средоточия святости богоизбранного и разумно устроенного Русского государства, и в составлявших его убранство новых иконах, монументальных росписях, наконец, в созданных в i486 г. по заказу Ивана Ш по образцу древних мощехранительниц двух "Иерусалимах", которые, как это следует из надписей, предназначались "в церковь Успения пречистыя и ко гробу чюдотзорца Петра на Москве". Сознательная ориентация в посвящении приделов, в сюжетах первоначальных росписей главного собора Москвы на православную митрополию - Константинополь, "Второй Иерусалим", на историческую преемственность традиций от древних русских центров - Киева, Владимира, начало целенаправленного собирания в новом, уке обздрусскоц кафедральном соборе наиболее чтимых святынь и утверждение пантеона новых русских чудотворцев, - все это

свидетельствует о понимании особой роли Москвы и' ее главного храма во всемирном историческом процессе.

Заключение. Итогом исследования являются следующие выводы и наблюдения. В настоящей работе уникальный по своему идейному и художественному значении ансамбль убранства Успенского собора и входивших в его состав памятников искусства впервые рассматривается комплексно, путем сопоставления его памятников друг с другой и с сохранившимися соборными описями. ?то позволило знявкть стилистическую и идейную эволюцию данного комплекса, определить четыре основных этапа его развития, соответствующих значительным периодам становления Русского государства, что позволяет интерпретировать исследуемый памятями как своеобразный и весьм? значительный исторический источник. Показывается, что особенно взгяьгм, ключевым этапом был период рубзжз ХУ - ХЛ. зз,, время становления Русского централизованного государств?;. Именно в это время осуществляется цслена-правлзпиая программа комплексной декорации нового Успенского собс-рз - уне не только коркоззхого, но к обцерусско-го кафедрального собора. В этой программе создание оригинальна: произведений, в которых впервые разрабатываются новые евзгетк й иконографические типы, сочетается с уважением к сознательной ориентацией но древнюю традиции, что сказывается и з особом внимании к дрззнни святыням - иконам, мацам святых, предметам литургического обихода - :: в соблйденчи традиций иг размещения в интерьере собора. В этой программа наилк отрагение все ванкейшие идейные искания зпохи. Прекде всего - гто поиски путей нравственного сзкосоззриенсггования, «орального очищения в период окончательного освобождения от монгольского ига, на путях борьбы зз национальную независимость и единство. Опору в этом видели в глазных заступниках и покровителях Московского государства - Богоматери ц святых подзижнкках - русских святителях к преподобных, среди которых первенство отдавалось митрополиту Петру - столпу русской церкви и Г' сударства. Б программе храмовой декорации отразились

также поиски путей разумного, по образу Божий, устроения государства и церкви, в том числе - и монастырей, игравших значительную роль как в идеологии, так и в экономической жизни Руси в этот период. Наконец, в лей нашли выражение эсхатологические настроения, связанные с ожидавшимся концом мира и, главное,- со вторым приаествиам Христа, которое долгно было знаменовать наступление царства добра и разума на земле, с чем ассоциировалось и представление об особой роли Москвы - наследницы древних, погибшх "невэ-рия ради" православных столиц - Иерусалима и Константинополя.

Эстетическая и идейная программа храмового убранства Успенского собора дает представление о том недолгом парк-оде, когда представления о возмогяости соответствия земного государства идеальному миропорядку ке стали еще регламентированной и кесткой политической программой. Именно поэтому она полна той гармонической ясности и цельности, которые, дана сквозь позднейаиа наслоения, продолжают нас волновать и восхищать до сих пор.

По теше диссертации опубликованы следующие работы:

1. Толстая Т.В. Успенский собор Московского Кремля (К 500-летию уникального памятника русской культуры). II;, Искусство, 1979. С.1-74, 175-179; 132 мл. (27,7 п.л.).

2. Толстая Т.В. Этапы формирования интерьера Успенского

собораУ/ Уникальному памятнику русской культуры Успенскому собору Иоскозского Крешхя 500 лат / Тезисы научной конференции (4-6 сентября 1979 г.). М., 1979. СЛ7-52. (0,5 п.л.). _

3. Толстая Т.В. Ыестный ряд иконостаса Успенского собора в конце ХУ - начале ХУ1 века // Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1985. С.100-122. (2 п.л.).

Толстая Т.В. Храмовая иконе Успенского собора Московского Кремля (к проблеме иконографического типа) // Материалы и исследования / Государственные нузеи Ыос-

ковского Кремля. М., 1990. 7. С.67-86. (I п.л.).

5. Толстая Т.В. Изображения преподобных на алтарных преградах русских храмов ХУ-ХУ1 веков// Русская худогесг-венная культура ХУ-ХУ1 веков / Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции (14-16 мая 1990 г.). К., 1990. С.59-62. (0,5 п.л.).

3 печати:

I. Толстая Т.В. Вновь открытые фрагменты стенописи ХУ в. в алтаре Успенского собора Московского Кремля// Сборник по материалам Конференции "Новые открытия. Атрибуции (Х-ХУП вв.) (14-13 октября 1985 г.)/ ВНИИ искусствознания. (I п.л,).