автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Формирование мифа о поэте в лирике Р.М. Рильке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование мифа о поэте в лирике Р.М. Рильке"

На правах рукописи 004608599

Лилеев Юрий Сергеевич

Формирование мифа о поэте в лирике P.M. Рильке (традиция немецкого романтизма).

Специальность: 10.01.03 — литература народов стран зарубежья (европейская и американская литературы)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 3 СЕН 2010

Москва

— 2010

004608599

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Научный руководитель —

доктор филологических наук, профессор Чавчанидзе Джульетта Леоновна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, Седельник Владимир Денисович

Институт мировой литературы РАН

кандидат филологических наук Иноземцева Екатерина Владимировна Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, кафедра общей теории словесности (теории дискурса и коммуникации)

Ведущая организация — Московский государственный

университет печати (МГУП)

Защита диссертации состоится «24» сентября 2010 г. в 16.00 на заседании диссертационного совета Д 501.001.25 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова.

Адрес: 119991, г. Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й учебный корпус, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан ' августа 2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета, — А.В. Сергеев

доцент

Традиция немецкого романтизма не раз проявлялась в литературе, в том числе и в лирике рубежа XIX-XX вв. Она не могла не сказаться на творчестве такого большого поэта, как P.M. Рильке, по своему миропониманию, по широкому охвату мира во всей его духовной природе органически близкого романтикам.

Актуальность исследования этой связи обусловлена несколькими причинами:

• обострением интереса зарубежных и отечественных исследователей к проблематике мифа и мифологии в литературе1;

• активным изучением места литературы в процессах сакрализации/секуляризации духовной культуры рубежа веков (XVIII-XIX и XIX-XX вв.)2;

• повышенным вниманием современного литературоведения к проблеме взаимоотношения «автор - текст»;

• недостаточной изученностью в российской науке поэтического творчества Рильке.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые проблема мифологии в лирике P.M. Рильке рассматривается на примере всех периодов его поэтического творчества, а не как особенность какого-то определенного стихотворного цикла. При этом мифологический аспект представлен не только в тематическом и образном выражении, но и на уровне художественного мышления автора, закрепленного в его поэтике. Для этого анализируются как традиционные мифологические образы, так и средства мифологизации самого поэтического языка.

Влияние романтической традиции на поэзию Рильке осмысляется не как заимствование отдельных мотивов и образов, а как творческая эволюция художественного метода («романтизация»).

Широкий корпус текстов Рильке и многих работ, посвященных его творчеству, вводится в контекст российского литературоведения впервые.

Предметом исследования является прежде всего поэзия Рильке раннего, среднего и позднего периодов (книги «Мне на праздник», «Тебе на праздник», «Часослов»,

1 Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert (Hg.). Mythos und Moderne. München, 2006.

2 Vietta, Silvio/ Uerlings, Herbert (Hg.): Ästhetik. Religion. Säkularisation. Von der Renaissance zur Romantik. München, 2008.

«Книга образов», «Новые стихотворения» «Дуинские элегии», «Сонеты к Орфею»), а также его прозаические работы, посвященные природе творчества («Записи к мелодии вещей», «Письма к молодому поэту», «Письмо молодого рабочего» и др.).

Цель работы - проследить развитие традиции немецких романтиков в формировании мифа о поэте и ее трансформации в лирике Рильке. В связи с этим решаются следующие задачи:

• исследовать специфику художественного метода немецких романтиков (прежде всего Новалиса);

• показать, что мифопоэтические построения романтиков и поэтическая система, созданная ими, содержат идею «индивидуальных мифологий»;

• описать поэтику P.M. Рильке и его мифопоэтическую систему;

• доказать, что при всей субъективности «индивидуальных» мифологий, представленных в поэзии романтиков и позднее Рильке, конечной целью их поэтического творчества является создание нового пути познания божественной целостности мира, каковое возможно лишь посредством слова;

Научно-практическая значимость диссертации состоит в возможности использования полученных результатов в лекционных курсах по истории зарубежной литературы XIX и XX веков, при подготовке практических занятий, семинаров и спецкурсов по истории немецкой поэзии, а также по истории русской поэзии XX века (концепция поэтического творчества Рильке оказала огромное влияние на лирику поэтов Серебряного века, внутренняя духовная связь с Б. Пастернаком и М. Цветаевой служит лишь самым ярким примером).

Апробация основных результатов исследования осуществлялась на ежегодной научной конференции молодых ученых «День науки» в МГУ им. М. В. Ломоносова (2004), на международной конференции «Германистика в России и Германии: результаты и перспективы» (РГГУ, 2005), XXV конференции по германистике ДААД (СПб, 2008) и практических семинарах института компаративистики университета Людвига-Максимилиана г. Мюнхена (2007). Отдельные главы работы и вся диссертация целиком были обсуждены на заседаниях кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова.

4

Содержание диссертации.

Во Введении дан подробный анализ литературы по теме; определяются объект, цель и задачи диссертационной работы; формулируются теоретические положения, которые лежат в основе исследования.

При определении понятия миф мы опираемся на концепцию А.Ф.Лосева, сформулированную в его раннем исследовании «Диалектика мифа». Важно отметить не только мировоззренческую близость религиозно-философских построений Лосева и поэзии Рильке, но и терминологическую связь ключевых понятий, раскрывающих мифопоэтическую концепцию того и другого: поэтический образ, вещь, нарастание бытия во времени, предметно-сущностное единство мира, явление вещи в имени, высказывание вещи, личности, Богообщение3.

Согласно концепции А.Ф.Лосева, миф - это особое «чудесное слово», в котором выражено обобщённо-целостное, первично-нерасчленённое представление о мире. Категорию мифа Лосев связывает с категориями эстетическими, т. е. поэтическими. Такое понимание сущности мифа и поэтического слова, как представляется, и сближает мировоззрение Лосева и Рильке.

В ходе работы над первой главой «Мифологизация образа поэта в немецком романтизме» показывается, что мифопоэтические построения романтиков и поэтическая система, созданная ими, содержит идею «индивидуальных мифологий», а также приводятся доказательства, что сакрализация поэзии в эпоху романтизма была реакцией на процесс секуляризации общественного сознания в эпоху Просвещения. В своём поэтическом творчестве романтики стремились связать поэзию и религию, увидеть в религии черты поэтического мышления, а в поэзии - основы религиозного мифологического созерцания. В поисках необходимого современному миру объединяющего начала противоположных в мире явлений - мира материи и мира идей -романтики пришли к идее создания новой мифологии.

В исследовании выделяются ключевые идеи, связанные с мифопоэтической проблематикой: признание закодированное™ божественного языка и сакральности поэтического языка (Гаман); идея необходимости мифологии как объединяющего начала («Старейшая программа немецкого идеализма», авторство которой не

' Речь не идет о прямой зависимости, о которых не может быть и речи в данном случае, необходимо подчеркнуть совпадение концепций.

установлено точно; «Речь о мифологии» Ф. Шлегеля); создание принципиально нового образа художника (поэт - проводник божественных идей); несостоятельность «обычного» языка для описания «невыразимого» (Вакенродер).

Как художественное выражение концепции, созданной в работах немецких романтиков, рассматривается поэзия Новалиса: дается характеристика его мифопоэтики, главной составляющей которой является принцип «романтизации». Анализ его творческого воплощения представлен на примере интерпретации «Гимнов к ночи». Итогом является вывод, что романтическая мифологизация есть не простое пересоздание мифологических образов и мотивов, а целостный художественный метод4.

Природа поэзии с точки зрения Новалиса изначально трансцендентна, поэтому любое явление действительности, «освоенное» поэтическим словом, может стать мифом. Принцип изображения, в процессе которого происходит превращение (преображение) «обыденного» в возвышенное, Новалис назвал романтизацией. Поэтому можно говорить о своеобразной внутренней мифологичности поэтического текста, являющейся основой романтического мифотворчества. Однако приводимые примеры художественного «попеременного возвышения и снижения» явлений реального мира у Новалиса надо считать единичной попыткой достичь мифологичности собственно поэтического языка. Только в поэзии Рильке был создан тот самый новый поэтический язык, о котором писали романтики, именно у него мифологическое осмысление окружающего мира было выражено посредством самого поэтического языка.

Особое место уделяется анализу элегии Гельдерлина «Хлеб и вино» и осмыслению концепция «скудного времени», в котором поэту отведена роль «сказывать священное». Образ Диониса как единственного оставшегося божества раскрывает понятие Гельдерлина о поэзии и ее предназначении.

Сопоставляется трактовка двух мифологических образов в поэзии немецких романтиков - Орфея и Диониса.

Образ Диониса позволял найти утраченную под воздействием рационализма Просвещения религиозную основу мира. К тому же Диониса еще в античные времена5 определи как «нового» или «грядущего» бога, то есть как направленного в будущее и

4 Со ссылкой на работу Г. Урлингса: Uerlings, Н. Theoretische Neugier und Einbildungskraft. Romantische Mythopoetik. Mozart und Novalis.// Vietta, S.; Uerlings, H. (Hg.) Moderne und Mythos. München, 2006. S. 25.

5 Ср. трагедию Эврипида «Вакханки», основной источник романтического представления о Дионисе.

оставляющего «следующим поколениям субстанцию религиозной надежды»6. Связь этого образа с творческим началом позволяет сопоставить его с Орфеем: с одной стороны, эти мифологические персонажи противопоставлены друг другу (Орфей погибает от рук вакханок, исполняющих волю Диониса), с другой стороны, их образы тесно переплетены между собой на разных символических уровнях.

Во второй главе «Первое преломление романтической мифологизации: "вещь" (Ding) как мифопоэтическая основа» анализируются сборники «Мне на праздник», «Тебе на праздник», «Часослов», «Книга образов», «Новые стихотворения».

Впервые язык становится поэтической темой в сборнике «Мне на праздник», который в этом плане отличается от более ранних - «Жизнь и песни», «Жертвы ларам», «Венчанный снами», где такая тема не являлась центральной или вообще не затрагивалась. Это принципиальное «расширение» художественного мира - включение в него мира языка, посредством которого только и возможно осмыслить окружающую его действительность, связывается с усилением интереса поэта к собственному «я»7 - со своеобразным «самораскрытием «я» поэта»8.

Сборник «Мне на праздник» представляет собой своеобразный ответ на созданный почти в тоже время цикл «Тебе на праздник». Определяющим вектором поэзии обоих сборников является самоидентификация лирического «я», которая осуществляется во «взаимоотношении» с «ты» возлюбленной.

Образ мистического «мы», включающий и весь окружающий мир, является продолжением и развитием образной системы «Гимнов к ночи» Новалиса, где единение с возлюбленной означало духовное перерождение лирического героя. У Рильке именно образ возлюбленной становится выражением такого языка, который подобает расслышать среди повседневности - взаимоотношения с ней построены на обоюдном вслушивании друг в друга, в результате чего должна быть «создана» новая «песня». Особую значимость в этом контексте приобретают мотивы вслушивания, всматривания и повторяющиеся языковые единицы текста, связанные с понятиями звук, звучание, молчание всматривания, которые анализируются на примере конкретных стихотворений. Так образ возлюбленной оказывается определенной мифологемой,

6 Frank, М. Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie. Frankfurt а. M., 1982. S. 12.

7 Gömer, R. R.M. Rilke. Im Herzwerk der Sprache. Wien, 2004. S. 24.

s Engel, M. //Rilke, R.M. Weke. Kommentierte Ausgabe. Frankfurt a.M., 1996. Bd. 1. S. 663. (Далее это издание обозначено как «КА» с указанием номера тома и страницы).

выражающей высшую духовность, и именно он представляет попытку автора «примирить» возвышенное с повседневным. Как уже было сказано, это единение представляется Рильке возможным лишь в новом преобразующем языке поэзии.

Основную задачу своего раннего творчества Рильке формулирует как «спасение» языка через поэзию. Однако речь идет не только о языке: поэта волнует взаимоотношение слова и вещи. Этой теме посвящены и два его эссе - «Записи к мелодии вещей» (1898) и «Современная лирика» (1898).

Особое место в развитии мифопоэтики Рильке занимает сборник стихотворений «Часослов». Он является прямым продолжением идей, выраженных в сборнике «Мне на праздник», однако уже на совершенно ином уровне, что дает право говорить о нем как о «первом по-настоящему значимом лирическом произведении автора»9.

Собственно, после публикации «Часослова» за Рильке закрепилось звание «религиозного поэта». Здесь его духовные искания впервые приобретают формальные очертания устремлённости к Богу. По мысли Рильке, религиозность должна быть понята как служение поэтическому. Хотя поиск божественного в Часослове неравносилен романтическому уравнению «искусство-религия», и тем более созданию религии искусства, что было характерно для символизма, все-таки стоит говорить об эстетизации божественного начала в его творчестве. В доказательство этого анализируются ключевые образы и темы книги, показывается их внутренняя связь и взаимообусловленность.

Темой первой книги («Книга о житии иноческом») становится взаимоотношение поэта и Бога; во второй книге («Книга о паломничестве») выделяется как ключевая тема изображение этого пути, а в третьей («Книга о нищете и смерти») центральной темой является соотношение жизни и смерти в её неповторимости.

В «Часослове» Рильке постулирует новое определение творчества; оно - постоянный созидательный процесс, поиск, в котором открывается божественное. Необходимо подчеркнуть, что этот непрерывный поиск и превращается для поэта в процесс созидания Бога. В одном из своих писем (к М. Гердинг) Рильке охарактеризовал этот диалог как «богостроительство» («Arbeit an Gott»), буквально «работа над Богом». Важно подчеркнуть, что с точки зрения Рильке, «работа» такого рода имеет двойственную природу, так как в ней одновременно состоится и создание творческого

9 Braungart, W.// Rilke-Handbuch. Leben. Werk. Wirkung. Stuttgart, 2004. S. 217.

8

«я» автора и постижение Бога, «рождение» его в процессе художественного творчества. Рильке сознательно противопоставляет свой художественный метод постижения («построения») Бога традиционному для поэзии в целом «богостроительству».

Образ круга, который символизирует бесконечный поиск, непрерывный «процесс» является смыслообразующим центром многих стихотворений книги. В этом образе воплощается идея «процессуалыюсти», целью же вечного кругового движения (некоего «процесса») выступает постижение божественного.

Невозможность однозначной самоидентификации поэтической личности напрямую зависит от невозможности до конца постигнуть сущность Божества. В «Часослове» в конце «паломнического пути», который ведет к примирению лирического субъекта с Богом, появляется обобщённый мифологический образ божественного поэта, аналогичный образу Орфея «Сонетов».

Центральная тема «Книги о нищете и смерти» последней части Часослова -соотношение жизни и смерти. Понятия «нищеты» и «смерти» не случайно вынесены в заглавие сборника, ибо с их помощью Рильке выстраивает поэтическую картину современного мира, для которого эти понятия становятся смыслообразующими. Утверждение смерти как неотъемлемой составляющей жизни и необходимости ее «созревания» автор «Часослова» встраивает в определенную мифопоэтическую систему образов. Главной в «Книге о нищете и смерти» становится мифологема «рождающего смерть» (Тос1-ОсЬагег).

В самом конце «Книги о нищете и смерти» помещено стихотворение о Франциске Ассизском: образ нищего монаха, «растворенного» после своей смерти в окружающем мире, приобретает черты божественного Орфея. Рильке завершает «Часослов» своеобразным гимном жизни, утвержденной сквозь призму смерти. Художественным выражением этой «песни» являются образы-мифологемы, часть которых найдет продолжение и в дальнейшей лирике поэта.

Однако «Часослов» - не единственное выражение творческих поисков Рильке на рубеже веков. Практически параллельно создается «Книга образов». В письме к своему издателю поэт стремится представить ее как некое концентрированное выражение сущности поэзии, «триумф стиха».

Сравнивая «Часослов» и «Книгу образов» Рильке впервые отчетливо разграничивает свои произведения по принципу художественного метода.

Именно в «Книге образов» зарождается представление Рильке о вещи, которое уже окончательно сформируется в «Новых стихотворениях» и станет основой их поэтики. И если в «Часослове» изображаемые вещи были лишь неким «фасадом», прикрывающим истинную духовную жизнь окружающего мира, то начиная с «Книги образов» Рильке интересует вещь в ее самоценности. Постижение сущности вещей требует определенного их восприятия. Как и в сборнике «Тебе на праздник», особая роль в этом процессе отводится вслушиванию («Hören») в вещи.

В стихотворении, посвященном Карлу фон дер Гейдту, дана квинтэссенция эстетических представлений Рильке того периода. Лирический герой, всматривающийся в окружающий мир и желающий познать многообразие бытия, характеризует свой путь познания как более простой и даже наивный (einfältig). Уже сами вещи «просят» его «говорить» о них и не бездействовать10. Под действием же здесь понимается «уверенный шаг и говорение». Движение к вещам приравнивается к поэтическому «рассказу» о них. Все возможные способы постижения окружающего мира -вслушивание, всматривание и движение - составляют путь приближения к вещам, попытку «приручить» их подобно птицам. В вещах же есть некое почти неуловимое присутствие божественного.

В процессе познавания вещей создается совершенно определенный образ поэта-защитника и созидателя. Вещи и явления уже не просто «стремятся» к поэту, «боясь его потерять», а фактически становятся материей поэзии. Так, в одном из поздних стихотворений «движение» из мотива превратится в один из образов, представляющих поэзию.

На примере конкретного анализа стихотворений сборника в главе показана одна из доминирующих тенденций поэтики Рильке, которая с годами все больше осуществляется в его лирике: вещи окружающего мира становятся важными сами по себе как отражение того, что можно условно назвать «реальным миром», и при этом сохраняют следы божественного происхождения. В то же время бльшую значимость приобретает соотнесенность вещей с художественным словом, их «выраженность» в поэзии. Очевидно, что это есть выражение внутреннего мира поэта: позднее Рильке предложит понятие Weltinnenraum.

10 Такое требование к поэту потом повторится в известных строках Б. Пастернака «Не спи, не спи, художник, не

предавайся сну».

Повторим, что в «Книге образов» соседствуют несколько поэтических моделей. Во многом это продолжение сборника «Мне на праздник» «другими, более зрелыми поэтическими средствами»11. Сборник продолжает многие мотивы и стилистику «Часослова»: прежде всего это касается упомянутых «религиозных» стихотворений, открывающих первую часть второй книги, а также тех, которые посвящены тематике России («Цари», «Карл Двенадцатый, король Швеции, скачет по Украине»), Но все же в «Книге образов» преобладает новое отношение к изображаемым предметам и явлениям: зарождающаяся «вещественность зрения» поэта, которая находит свое выражение в определенной поэтологической единице - «образе», или «картине» (Bild).

В 1907 году выходят в свет «Новые стихотворения», дополненные сборником «Новых стихотворений другая часть» в 1908. Определяющим для их создания было отношение автора к процессу творческой работы в целом. «Новые стихотворения» должны засвидетельствовать уже совсем иной творческий метод, противоположность преходящему (kommend) поэтическому наитию; по-другому осознается и роль самого художника. Понятие творческой работы (это слово Рильке выделяет курсивом) уже не имеет ничего общего с тем, что имелось в виду в «Часослове», - «Arbeit an Gott», богостроительство, понимаемое как сугубо метафизическая единица. Говоря о своих озарениях (Inspiration), автор настаивает на их созидательном характере и возможности их запечатлеть - произведения создаются поэтом-творцом, а не записываются под некую диктовку «свыше».

В образе «поэта-труженика» Рильке следует сформулированному Роденом принципу «toujours travailler» («всегда работать»), который в эти годы становится для него главным девизом творчества12. Специфика такого рода «работы» заключается в том, что процесс стихосложения приравнивается к сотворению скульптуры: художественными средствами поэзии возможно «изготовить» стихотворение, так же, как и произведение изобразительного искусства. Принятый в отечественном литературоведении13 перевод термина «Dinggedicht»14 как «стихотворение о вещи» кажется достаточно неудачным, так как в принципе не отражает особенности этого понятия. О вещах Рильке писал и раньше, однако «Новые стихотворения» должны были стать созданием вещей в поэзии,

''Engel, MM КА I. 798.

13 Рильке сообщает об этом Л. Андреас-Саломе в одном из своих писем (КА I. S. 906).

13 Рильке P.M. Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть. М., J 974. С. 100.

14 Это понятие было введено в 1926 году филологом Куртом Оппертом.

поэтому более правильным кажется переводить упомянутый термин буквально: «стихотворение-вещь»15.

Этот новый тип стихотворения выражает важное изменение в творчестве автора: прежде всего «отдельный лирический текст выступает как тактическая единица»16, то есть отдельное стихотворение приобретает самостоятельную художественную значимость, не только в составе поэтического цикла. Одним из новых свойств стихотворения становится его намеренная объективность — поэт отказывается от «молитв» «Часослова» и импрессионистических зарисовок, характерных для «Книги образов», и стремится к истинному отображению вещей.

В «Новых стихотворениях» сделана попытка придать «форму» вещам и «локализовать» их, пусть и в пространстве поэзии: результатом такого стремления и становится «Kunst-Ding». Удачным кажется определение этого понятия как «усиления и превышения сущности вещей в природе» («Steigerung und Überbietung der Dinge in der Natur»)17, то есть речь идет об изображении их истинного внутреннего содержания через призму творческой субъективности самого поэта.

В диссертации описываются и анализируются художественные образы (фонтан, волна) и определяющие метафоры, которые становятся своеобразным художественным воплощением представления о вещи, «выраженной» поэтическими средствами: направленность вовне и одновременно строгая замкнутость в себе самой. Метафора фонтана станет центральной в стихотворении «Римские фонтаны», где к ее символическим функциям добавится и выражение «перехода» 0 bergang) - важнейшее понятие для всех «Новых стихотворений». Этой метафорой оказывается выражена и мысль о «превышении» вещью своей материальной сущности.

Очевидно, что «вещь» в изображении Рильке далека от объективной реальности предметов и строится на авторской одушевленности, направленной на отображение ее «истинной» сущности. Притом поэт не может быть до конца убежден в успехе своего замысла, так как не уверен и в том, что он «владеет» окружающими вещами. Рильке так выразит это в одном из своих поздних писем: «вместо обладания мы научаемся соотнесенности»18. Под «соотнесенностью» - в «Сонетах к Орфею» она уже будет часть

15 Ср. также понятие «"вещный" стих»: Павлова, Н.С. Поэзия Рильке и проблема границы. Ежегодник РСГ.

Москва, 2009. С. 26.

16 Fülleborn, U.// КА 1. S. 904.

17 Ibid. S. 907.

" КА I. S. 96.

воззвания поэта «preisender steige zurück in den reinen Bezug» - понимается выстраивание некоего трансцендентального постижения мира (окружающих вещей, природы); оно становится единственно возможным тогда, когда уже нельзя говорить о «принадлежности» вещей, а можно только пытаться находить «пути» к ним.

Ярким выражением двойственного характера окружающего мира является его «персонифицированность»: при всей своей предметности он может быть понят как раз через любую отдельно взятую вещь, воплощающую собой всю многогранность мироздания. Предмет как таковой может предстать как личность. Наиболее остро это противоречие в вещи - соединение предметного и личностного - выражено в стихотворении «Перевоз мрамора»19, где перевозимая на телеге мраморная «вещь» постепенно приобретает власть над всем окружающим и подавляет его своей внутренней силой.

Для Рильке вещь важна не просто как воплощение предметности, но как некое связующее звено - «нечто между Богом и человеком»20. Столь тонкая связь «вещественности» и духовности, так поражавшая поэта в скульптурах Родена, может быть «рассказана»: об этом поэт пишет, когда сравнивает произведения великого мастера с «горами, которые начали рассказывать»21. Приблизиться к словесному выражению этой бесконечности в вещи и есть цель «Новых стихотворений».

Положение вещи «на грани» метафорически выражено в стихотворении «Мяч», где предмет показан впитавшим в себя что-то принципиально неуловимое - тепло человеческих рук - измененным и в то же время утвержденным в его сущности: «zu wenig Ding und doch noch Ding genug».

Рильке считает, что любое творчество должно заново создавать окружающий мир, прибегая к принципиально новым художественным средствам. Специфика изображения, которая передает духовную составляющую вещественного окружения -«предметов», приобретает, как и у романтиков, мифологическую суть, что и составляет основу поэзии.

По аналогии с Новалисом, у которого в художественном образе сочеталось вечное и текущее, у Рильке в поэтически воспроизведенной вещи определяющим оказывается превышение «вещественности» в привычном смысле: связь с реальным объектом

19 В оригинале - «Der Marmor-Karren» -

20 KA IV. S. 501.

21 Ibid. S. 487.

букв. «Телега для мрамора//из мрамора».

становится минимальной22. В то же время поэтизированная вещь (Kunst-Ding) приобретает большую значимость и четкость, чем в реальности. О духовном характере изображаемых в «Новых стихотворениях» «вещей» говорит и поэтическая форма сонета, выбранная для большинства из них.

Отличительной чертой «Новых стихотворений» является представленная в поэтическом образе вещи епифания, причем под последней не стоит понимать богоявление в традиционном, каноническом смысле. Речь идет об уже отмеченном «превышении» реальности, «переходе», о своеобразном преображении действительности. Важной особенностью этого является непредсказуемый и моментальный характер, что подчеркнуто частым использованием слов «внезапно», «вдруг» и «иногда» («plötzlich», «auf einmal», «manchmal»).

При всем очевидном сходстве с романтическим «попеременным возвышением и снижением», отношение к «вещи» у Рильке несколько иного рода: она оказывается отправной точкой в этом возвышении. Описание самого предмета или явления у Рильке скорее уводит от конкретной вещи, поэтому можно говорить о присущей его стихотворениям «грани между присутствием вещи как объекта и ее упразднением в субъекте»23. Свое окончательное, мифологическое выражение этот принцип приобретет в образе растерзанного Орфея «Сонетов» - божественного певца, который продолжает жить. Здесь есть явное сходство с представлением Гельдерлина о поэзии, в которой «растворено» священное (элегия «Хлеб и вино»). Мысль о необходимости «раствориться» в произведении искусства прекрасно выражена в «Реквиеме по графу Вольфу фон Калькройту».

В главе представлен анализ поэтики «превращения», епифании ( «Пантера», «Гортензия», «Карусель», «Слепнущая», «Портал» и пр.); выделены художественные приемы, при помощи которых в «Новых стихотворениях» создается внутренняя мифологичность (специфика сравнений, значимость названий, принцип сослагательности, иконотрафичность (визуализация изображения), своеобразие синтаксиса и рифмовки). Проанализированные поэтические приёмы создают особую картину мира в лирике Рильке: мира, в котором любое явление действительности связано со всеми окружающими «вещами» и Богом, присутствующим в них. Таким

22 Ср. с термином «Entdinglichung» (букв, «потеря вещественности») в: Fülleborn, U. Rilke 1906 bis 1910. Ein

Durchbrach zur Moderne.// Rilke heute. Frankfurt а. M., 1997. S. 175.

31 Müller, W.// Rilke-Handbuch. S. 299.

образом, можно говорить о преображённых в слове вещах как о некой епифании. Это не позволяет утверждать религиозность поэзии Рильке в традиционном смысле, но было бы неверным и видеть в ее мифологичное™ свидетельство некоего «секуляризирующего» процесса.

В лирике Рильке, как и в творчестве ранних романтиков, «новая мифология», хотя и не соотносится с религиозным поиском в каноническом смысле, является попыткой выразить близость поэтического к сакральному. Поэзия представляется тем «пространством», где заключено божественное в эпоху «удаленности богов» от человека, и только в этом пространстве оно может быть явлено. И если у романтиков принцип «романтизации» есть лишь одно из средств для передачи сути поэтического, то художественный метод Рильке в «Новых стихотворениях» - это выражение связи самой «материи» поэзии с высшим началом благодаря найденным автором художественным средствам.

Новизна «Новых стихотворений» заключена не только в новом поэтическом взляде на вещи, позволяющем изобразить их истинную сущность, она проявляется прежде всего в переосмыслении роли самого слова и его места в окружающей действительности. В «Новых стихотворениях» складывается новый поэтический язык с целью изменения «вещей» посредством поэтического слова. Целью поэтического метода Рильке становится поиск пределов словесного выражения и возможностей творческого «я».

В третьей главе «Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике Рильке» рассматриваются сборники «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею».

Особую значимость при интерпретации первого цикла приобретает проблема понимания поэтического текста. Текст «Дуинских элегий» предполагает особый тип восприятия, на что указывал сам поэт. Сложность интерпретации стихотворений заложена уже в структуре самого поэтического текста, где каждое слово не равно себе, отсюда невозможность перевода содержания образа в понятийный ряд путём длинной цепочки однозначных образов.

Особый тип восприятия текста «Дуинских элегий» предполагает неделимость поэзии на отдельные смысловые «составляющие». Целостный лирический текст превращается в самостоятельную единицу, требующую «нерасчлененного» восприятия. Можно утверждать, что в «Дуинских элегиях» поэзия сама становится

своеобразной мифологемой, рассмотрение которой как нераздельного целого может прояснить внутренний замысел произведения.

Основу этой «центральной мифологемы» (поэзии, поэтического слова) составляет повторение мотивов из предыдущих сборников автора, но выраженных уже на ином поэтическом уровне.

Мотив принятия единства жизни и смерти как одного из основных аспектов человеческого существования - центральный в книге, все остальные мотивы являются вариацией и развитием этой темы. Ощущая «несостоятельность» обычного языка, его описательных возможностей и рационального типа постижения жизненных антиномий, Рильке создаёт особый, поэтический язык, позволяющий осмыслить и представить дуализм жизни в поэтической форме.

В основе творческого метода Рильке в этой книге лежит принцип «превращения» как особого типа восприятия мира. В таком «превращении» следует особенно выделить взаимоотношение двух разноплановых «плоскостей» жизни - возвышенного и низкого, видимого и невидимого. Так проявляется специфика преобразующего поэтического акта, определяющего поэтику всех «Дуинских элегий».

В главе подробно анализируется мифологема Ангела как пример поэтического «превращения». Ангел «Элегий» является тем, в ком кажется совершенным предпринимаемое превращение видимого в невидимое. Особую роль в этом попеременном возвышении и превращении вещи Рильке отводит лирическому субъекту, который способен путем лирического постижения мира вещей преобразовать и одухотворить ужас существования повседневности.

Новый метод Рильке является своеобразным развитием концепции преобразования окружающих вещей, представленной в «Новых стихотворениях». Поэт исходит из изначальной целостности двух сторон (видимого и невидимого), которые лишь в современном мире воспринимаются как несовместимые противоположности. В каждой из «Дуинских элегий» представлено поэтическое воплощение такого превращения: это выражается не только в определенных «сюжетах» преображения, но и во всем художественном «развитии» текста «Элегий».

Рильке начинает заново создавать слова, которые были бы способны преобразить повседневный мир в поэтическом тексте: к самым значимым из них относятся «Engel», «Dasein», «Verwandlung», «das Furchtbare». Особое место уделяется конкретному

анализу мифопоэтики: выделяются ключевые мифологемы, мотивы, образная система, «фигуры», метафоры; исследуется природа поэтического языка «Элегий».

Фигурой, воплотившей метафору «растворенности» поэзии в окружающем и выразившей идею сотворения новой жизни посредством поэтического слова, стал для Рильке мифологический образ Орфея. «Сонеты к Орфею» могут рассматриваться как прямое продолжение «Дуинских элегий». Рассуждая о природе божественного образа мифологического певца, в котором Рильке виделось преодоление ужаса жизни, поэт говорит о замысле двух произведений как о едином: «Показать тождество ужаса и блаженства, этих двух ликов на одной божественной главе [...]- вот сущностная задача моих обеих книг»24.

Подзаголовком «Сонетов» становится фраза: «Написано вместо надгробного памятника Вере Оукама Кнооп». В ней отражен основной мифопоэтический замысел всего произведения: выражение орфического преобразования окружающего мира посредством поэтической «практики», заявленного еще в «Дуинских элегиях». Два абсолютно разноплановых образа - мифического Орфея и реально существовавшего человека - сопоставляются в «Сонетах» как равноценные мифологемы.

Одним из основных источников сказания об Орфее для Рильке послужили «Метаморфозы» Овидия. Но, несмотря на то, что образ Орфея и может быть соотнесен с мифологическим персонажем античности, в поэтике Рильке он претерпевает существенные изменения. Миф в его трактовке сохраняет свои основные сюжетные ходы и их смысловое наполнение: преобразование и подчинение природного мира через пение (Орфею внимают дикие звери, деревья и камни), преодоление смерти в искусстве, слабость человека, в результате которой он может потерять все достигнутое25. Однако определяющей темой в сюжете мифа для Рильке представляется гибель Орфея: «дионисийская» смерть от рук вакханок, растерзавших его на части, при этом голова Орфея продолжает петь, а он сам остается «растворенным» в природе. Растворенность поэзии в природе - тема, которая становится главной в «Сонетах к Орфею» - в раскрытии образа поэта. Орфей стал для Рильке образным воплощением возможности соединить в себе два противопоставленных в бытовом сознании мира, здешнего и потустороннего, ибо он

24 КА II. 5. 598.

25 Этот аспект становится центральным в трактовке мифа в стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес».

17

единственный, кто не только познал смерть, но и сумел выстоять после этого. Мифологема Орфея вобрала в себя всю глубину и многогранность представления Рильке о поэте как о «точке», в которой уравниваются противоречия жизни, превращаясь в некое единое целое.

Специфический взгляд на фигуру Орфея осмысляется в главе на примере всестороннего анализа первого сонета. Выделяются центральные образы и мотивы сонета - «возвышающееся дерево» и «чистое превышение». Дерево «превышает» себя в особом акте трансцендентального превращения «видимого» в «невидимое», при этом не переставая быть истинно «земным». Пройти этот процесс возвышения возможно лишь благодаря песни Орфея: восклицание «О hoher Baum im Ohr!» -подчеркивает важнейший для всех «Сонетов» принцип «вслушивания» в поэтическое слово.

В первом сонете представлена некая общая схема орфического изменения (Wandlung) мира, возможного лишь в поэтическом «воспевании», которое завершается «созданием» «храма в слухе» (Tempel im Gehör). Все последующие сонеты являют собой некое художественное «разъяснение» этого преобразования в слове; Интересным кажется использование глагола «петь» в грамматически неправильной в данном случае безличной форме «es singt» (букв, «поется», если бы речь шла только об Орфее, правильнее было бы сказать «er singt»). Употребление такой искусственной конструкции, структурно идентичной фразам «es regnet» (идет дождь) или «es schneit» (идет снег), придает орфическим метаморфозам характер «безличного», то есть вселенского природного явления.

Важным в орфическом соединении двух противоположных начал является осознание неизбежной связи человеческого «Dasein» с фактором времени26 как со свидетельством всего преходящего. С одной стороны, бренность земного существования напрямую связана со смертью, преодоление которой есть основная тема «Сонетов»; с другой стороны, именно признание преходящего характера бытия позволяет совершить преобразование, отменяющее смерть.

В детальном анализе «Сонетов к Орфею» выделяются ключевые мотивы и образы, участвующие в создании мифопоэтической концепции Рильке: понятие «внутреннее

26 Среди работ на эту темы следует выделить монографию: Allemann В. Zeit und Figur beim späten Rilke. Pfullingen, 1961.

мировое пространство», темы жизни и смерти, время, преодоление смерти в мифологеме Орфей, образ умершей Веры Оукама Кнооп - своеобразное продолжение мысли, вложенной в фигуру Орфея и др..

Важной особенностью поэтики «Сонетов», где создается поэтическое преобразование (Verwandlung) в художественном пространстве текста, надо считать использование особой стилистической единицы - фигуры27. Уже в «Новых стихотворениях» многие «вещи» (Kunst- Dinge) рисовались как «фигуры», передающие внутреннее превращение. В «Сонетах» автор видит основу фигуры в «поворотном моменте» («wendende Punkt»), последний как раз и является выразителем духовного изменения.

Анализ специфики стилистического приёма «фигуры» дается в главе на примере описания художественной выразительности таких фигур, как всадник, единорог, бегущая по кругу лошадь, фонтан, дерево, волна, движение, дыхание. Поэтический образ утверждается как отдельная единица, не зависящая от «реального» положения вещи и соотнесенности с чем-то существующим или конкретным.

В художественном мире лирики Рильке центром истинного поэтического творчества является пустота, что трактуется в положительном смысле: как намеренный отказ навязывать поэзии определенное назначение. Тем самым подчеркивается самоценность поэзии: она сама по себе может быть приравнена к божественному, причем последнее не нуждается в конкретизации.

Своеобразным руководящим началом бытия в намеченной «бессодержательности» становится «истинная соотнесенность» с окружающим миром - еще одно значительное для всех «Сонетов» понятие, которое станет частью призыва: «singender steige,// preisender steige zurück in den reinen Bezug». Имеется в виду некое осознанное стремление лирического героя быть неотъемлемой частью вселенной и найти еле уловимые связи, ее соединяющие. Одним из способов достижения этой цели является «фигуральный» язык.

Основополагающей точкой, на которой Рильке создает мифопоэтическую модель мироздания, становится лирический субъект, соотносящий себя с божественным певцом, Орфеем. Само существование поэтического «Я» является залогом бытия окружающего мира. Поэт заменяет собой все мироздание. Именно эта «подмена»

27 Подробный анализ ее специфики см.: Allemann В. Zeit und Figur beim späten Rilke. Pfullingen, 1961.

19

придает легитимность миру, казавшемуся до сих пор фрагментарным, полным противоречий и не имевшему под собой явного основания. Существование «фигур», будучи «оправданным» в поэтическом пространстве лирического субъекта, переходит на совершенно иной уровень и уже не требует доказательств своего «бытия» в привычном смысле.

В поэтических фигурах зримо соотносятся два разных плана существования -природный (земля и вода) и человеческий. Можно прийти к выводу, что в пространстве поэзии Рильке залог жизни есть некий непрестанно происходящий обмен между миром внутренним и внешним, между духовным пространством лирического «Я» и окружающим его «космосом». Все это позволяет объединить в общий вселенский контекст (Bezug) многогранность жизни, в том числе ужасное в ней (Furchtbarkeit), и уравнять их в единое целое (Ganze).

Слова Рильке о «самодостаточности» поэзии следует расценивать как требование предельного внимания к каждому созданному поэтическому образу и слову, так как это и есть тот единственный «пласт» бытия, где возможно орфическое превращение. Притом непрерывная «ритмическая» метаморфоза жизни, выраженная в «Сонетах» метафорой дыхания, приравненного к стихотворению («Atmen, du unsichtbares Gedicht»), происходит независимо от воли лирического субъекта: Рильке использует по отношению к этому процессу глагол «sich ereignen» («происходить, случаться»).

В главе подробно анализируются художественные образы, выражающие динамику внутренней связи двух явлений. В качестве примера приводится образ «Gegengewicht» - описывающий движение, похожее на колебание маятника или ход качелей, взаимоотношение «волны-моря» («Einzige Welle, deren// allmähliches Meer ich bin»), или параллель «отец-сын» («Manche Winde sind wie mein Sohn»), В последних двух строках сонета дан зашифрованный образ дерева: «Du, einmal glatte Rinde,// Rundung und Blatt meiner Worte». В этой метафоре заложено прежде всего противоположное движение: рост дерева вверх и ниспадающие ветви; в этом смысле образ похож на другие «метафоры бытия», встречавшиеся еще в «Новых стихотворениях», - полет мяча и фигура фонтана28. Чередование приведенных выше метафор в тексте сонета происходит как постоянный обмен точек зрения - лирического субъекта и

28 Ch. Gerok-Reiter, S. 264-270; Montavon-Bockemühl, H. Der Baum als Symbol bei Rilke und Valéry. Blätter der Rilke-Gesellschaft Bd. 19. S. 41-56

окружающей его вселенной: этот принцип выражен уже в самом начале словосочетанием «um das eigne Sein rein eingetauschter Weltraum» - сокрытым «бытием» вселенной и оказывается лирическое «я» поэта.

Средством создания мифологемы единства земного и небесного, материального и духовного, субъективного (мир лирического героя) и объективного (вселенная), осуществленного в пространстве поэтического текста, являются не только стилистические приёмы (фигура), расширенное значение метафор (фонтан, дерево, волна, карусель, бегущая по кругу лошадь и др., детальный анализ которых дан в работе), но и своеобразное ритмическое и интонационное построение сонетов, особый тип рифмовки, когда не только рифмуются окончания строк, но и создается связующая весь текст внутренняя рифма.

Если в «Дуинских элегиях» лирический субъект еще ощущал разрыв между бытием и языком29, то в «Сонетах к Орфею» такое различие упраздняется в утверждении нового орфического существования, выраженного поэтическим «пением» и «вслушиванием». Утверждение художественного образа происходит в «круге сказаний» («Sagenkreis») - в своеобразном божественном пространстве, явленном в слове. Одновременно происходит и «действие» в обратном направлении: лирическое «я» посвящает этот художественный образ Богу, то есть словесный образ раскрывается в Боге: «Sein Bild: ich weih's». Надо особо выделить употребление у Рильке глагола «weihen» - «посвящать, освящать», который отличается от синонимичного ему «widmen» прежде всего своей возвышенной религиозной семантикой. Лишь соотнесенность со словом, в котором только и возможно воплощение божественного, позволяет достичь желаемого соположения противоположностей - мирского и вечного. Художественная форма мифа - то единственное «место», где может произойти столь сложный, отчасти парадоксальный синтез.

В отличие от «Часослова», лирическое «я» «Сонетов» не имеет явных черт «художника», однако на протяжении всего цикла совершается постепенное его сближение с образом Орфея, первого из поэтов. Заключительные строки произведения можно рассматривать как утверждение поэтического существования лирического

29 Die Sonette an Orpheus. Deutungsaspekte.// KA II. S. 722

21

субъекта. Фраза «Я есть» становится основанием и одновременно итогом всей мифопоэтической концепции Рильке.

В главе дан сравнительный анализ образной и философской системы прозаических фрагментов Рильке «Письма молодому поэту» и «Письмо молодого рабочего», где формулируются требования, которые должны предъявляться к творческому «я», в соответствии с мифопоэтической концепцией «Сонетов» и «Новых стихотворений».

Из содержания главы вытекает вывод, что «Сонеты» во многом являются прямым продолжением «Новых стихотворений». Это единство выражено прежде всего в развитии концепции преобразования вещи в поэтическом слове. Если в раннем творчестве Рильке продолжение романтической традиции еще предполагает использование определенных мотивов и образов (монах, возлюбленная), то в поздней лирике будет верным говорить о преломлении романтической мифопоэтики в методе художественного изображения, «способе обработки существующих семантик» (Н. Uerlings). «Попеременное возвышение и снижение» («Wechselerhöhung und Erniedrigung»), объявленное основой романтической поэзии Новалисом, продолжается в орфическом преображении земного в песне Орфея.

В Заключении подведены итоги диссертационного исследования и сделаны следующие выводы:

Рильке продолжал традицию романтизма не столько в плане заимствования художественных образов и тематики, сколько прежде всего в развитии романтической художественной концепции, которая была реализована в практике поэтического творчества, то есть в языке.

Средством создания новой мифологической системы стало новое представление о поэтическом языке и художественном методе поэзии. Особая роль в этой концепции отводится образу поэта.

Образ Орфея, центральный в мифопоэтической концепции Рильке, сохраняет связь с античным прообразом. В то же время, как подтверждение преемственности по отношению к немецкому романтизму, значимым здесь являются концепции, которые разрабатывает Рильке в своей поэзии. Для него в образе Орфея главным оказывается не личность певца, а способность раствориться, перевоплотиться в поэтическое слова, что в свою очередь является силой, преображающей окружающую действительность.

Таким образом, миф о поэте в мире поэзии Рильке становится мифом о поэзии, о поэтическом слове, способном по воле лирического «я» создавать окружающий мир, раскрывать его истинную сущность, «внутреннюю форму», то есть присутствие божественного в мире. По сравнению с образом поэта, созданном на рубеже XVIII-XIX веков («эстетика гения»), мифологизированный образ поэта Рильке теряет свою индивидуальную составляющую, растворяясь в ткани поэтического текста. Поэт заменяет собой всё мироздание, но он же растворяется в нём, растворяется в словах, созидающих и преображающих мир. И если в эпоху Просвещения поэта видели в традиции poeta docíus (ученый поэт), а романтики соотносили себя с образом poeta vates (боговдохновенный поэт), то Рильке создаёт свою новую концепцию, центральным образом которой является своеобразный poeta poeticus (поэт, растворённый в своей поэзии).

Отметим, что мифологема Орфея не служит примером обожествления образа поэта, которое характерно для эстетики романтизма и модерна. Для Рильке важно прежде всего то, что миф об Орфее позволяет раскрыть концепцию поэтического слова, силой которого в «скудное время» отсутствия богов, о чем говорил Гельдерлин, - возможно создать, увидеть, услышать, показать божественное в «вещи», и тем самым преобразить окружающую действительность. Иными словами, освоение божественной целостности мира возможно лишь посредством поэтического слова, понятого как слово мифологическое.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Сакральный смысл творчества у немецких романтиков. // Сборник тезисов международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Том 2. Секция «Филология». М.: Изд-во МГУ, 2004. -C.5¿.

2. Grenzen der Übersetzbarkeit am Beispiel der romantischen Poesie. // Kemper, D.; Bäcker. I. (Hg.). Deutsch-russische Germanistik. Ergebnisse, Perspektiven und Desiderate der Zusammenarbeit. Moskau, 2008. - S. 75 - 80.

3. Традиция романтической мифологизации в «Новых стихотворениях» P.M. Рильке. // Вестник Российского государственного университета им. И. Канта. Вып. 8. Сер. Филологические науки. - Калининград, 2009. - С. 69 - 73.

Заказ№ 75-а/05/10 Подписано в печать 09.06.2010 Тираж 70 экз. Усл. п.л. 1,2

ООО "Цифровичок", тел. (495) 649-83-30 www.cfr.ru; е-таН:info@cfr.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Лилеев, Юрий Сергеевич

Введение.

Глава 1. Мифологизация образа поэта в немецком романтизме.

Глава 2. Первое преломление романтической мифологизации: «вещь»

Ding) как мифопоэтическая основа.

Глава 3. Развитие мифопоэтической концепции в поздней лирике

Рильке.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Лилеев, Юрий Сергеевич

Вслед за эпохой романтизма, который выдвинул лозунг обращения «от разума к мифу» и провозгласил мифологический способ познания единственно возможным для художественного осмысления действительности, к мифологическому типу постижения мира обращается литература конца XIX — начала XX веков. «Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания, идущая ещё от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического породили попытки вернуть «целостное», преобразующее волевое архаическое мироощущение, воплощённое в мифе»1, комментируют факт «возрождения общекультурного интереса к мифу» в культуре модерна авторы энциклопедии «Мифы народов мира». Более того, часто эти две эпохи прямо называются временем «неомифологизма», а характерный для них мифологический способ мышления объемлет все формы познания и становится одним из ключевых понятий культуры2. Неудивительно, что почти каждая работа, посвященная мифу и его природе, так или иначе начинается с констатации многозначности этого понятия и невозможности его четкого и однозначного определения. Начиная с трудов Джамбаттиста Вико, где впервые понятия «миф» и «мифология» рассматриваются как неотъемлемая составляющая культуры Нового времени, возникали множественные их интерпретации и трактовки.

Фундаментальное описание развития мифологических концепций дано в о книгах Кристофа Иамме «Границы и перспективы современных философских теорий мифа» и в недавно вышедшей работе отечественного исследователя Д. П. Козолупенко «Мифопоэтическое восприятие»4. Среди

1 Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. М.,1991.Т.2. C.6I. Здесь же дана подробная библиография, посвященная темам миф и художественная литература.

2 Руднев, В.П. Словарь культуры XX века. М., 1999.

3 Jamme, С. «Gott an hat ein Gewand». Grenzen und Perspektiven philosophischer Mythos-Theorien der Gegenwart. Frankfurt a. M., 1999.

4 Козолупенко, Д.П. Мифопоэтическое мировосприятие. M., 2009. работ, посвященных данной теме5, можно выделить труды, в которых мифологическое сознание и тип мышления рассматривается на материале древних культур (С.С. Аверинцев, M.J1. Андреев, M.JI. Гаспаров, П.А. Гринцер, А.В. Михайлов. «Категории поэтики в смене литературных эпох» в книге Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания». М., 1994; В.В. Иванов, В.Н. Топоров. Исследования в области славянских древностей. М., 1974; К. Кереньи Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М., 2007; К. Леви-Строс Структурная антропология. М.,1983; А.Ф. Лосев Знак. Символ. Миф. М. 1982; Е.М. Мелетинский Поэтика мифа М., 1976; А.А. Тахо-Годи, А.Ф. Лосев Греческая культура в мифах, символах и терминах. Спб., 1999; П. Флоренский Философия культа. М., 2004; М. Элиаде. Аспекты мифа. М., 1995); исследования Р. Барта, развивающие концепцию мифа как семиологической системы (Р. Барт Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989; Р. Барт Мифологии. М., 2000 и др.); к ним примыкают работы, посвященные анализу современной социо-культурной ситуации и мифам, фантомам, массового сознания (Е. Анчел «Мифы потрясённого сознания». М., 1979; М. Фуко Слова и вещи М., 1997; М. Хайдеггер Европейский нигилизм в книге Новая технократическая волна на Западе. М., 1987 и др.). Существуют исследования, в которых всесторонне представлены мифопоэтические системы, созданные в поэтических текстах авторов Нового времени (З.Г Минц О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов в книге Блоковский сборник, т.З, Тарту, 1979; В.Н. Топоров Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995).

Целью данной работы является рассмотрение мифопоэтической концепции P.M. Рильке в свете традиции немецкого романтизма. Связь творчества Рильке с произведениями немецких романтиков усматривали еще при жизни поэта. Так Э. Гассер в монографии, изданной в 1925 году,

5 Здесь сознательно названы только работы, написанные или вышедшие в последней трети XX века, иначе бы библиография превысила разумные объёмы. неоднократно обращает внимание на близость лирики Рильке к поэзии Новалиса6. В этом отношении очевидной кажется внутренняя связь между образом ночи у Рильке с «Гимнами к ночи». Отметим, что это не ограничивается сборником «Gedichte an die Nacht» - этот образ имел определяющее значение для всего творчества поэта. Нечто подобное можно сказать и о приятии смерти как необходимого условия постижения истинного значения вещей, свойственного обоим авторам. Надо согласиться с утверждением, что «под "романтическим" в традиции поэтического опыта Новалиса в поэзии Рильке может пониматься стремление к трансцендентному превращению, при том, что привязанность Рильке к «здесь-бытию» [.] уравновешивает это тяготение к трансцендентному» . В качестве непосредственного свидетельства своеобразного прямого «влияния» Новалиса на творчество Рильке обычно приводят стихотворение «Perlen entrollen», где поэт в точности перенял формулировку из новалисовских «Фрагментов»: «die Fulle der Zukunft»8.

Говоря о прямом упоминании романтиков в текстах Рильке, следует назвать имя Генриха Клейста: оно есть не только в эссе «О молодом поэте». Статья Клейста «О театре марионеток» может считаться одной из эстетических основ четвертой «Дуинской элегии»9 с ее центральным образом театра кукол, объясняющим суть человеческого существования и необходимого единства противоположностей:

Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel.

Dann kommt zusammen, was wir immerfort entzwein, indem wir da sind.

Несмотря на увлечение Клейстом, особенно в декабре 1913 года, - об этом свидетельствуют многочисленные упоминания в его письмах10

6 Gasser, Е. Grundziige der Lebensanschaung Rainer Maria Rilkes. Bern, 1925.

7 Gorner, R. // Rilke-Handbuch. S. 57.

8 Подробнее см.: Ryan, J. Rilke, Modernism and Poetic Tradition. Cambridge, MA. 1999. S. 124.

9 Fois-Kaschel, G. Die Verlagerung des Schwerpunkts. Von Kleists Aufsatz Uber das Marionettentheater zur Rilkes Vierter Duineser Elegie. //Cahiers d'Etudes Germaniques 21 (1991). S. 75-84.

10 Например, письма от 9.12.1913 (Briefe an Sidonie Nadherny von Borutin. Frankfurt/M. 1973. S. 208) и от 16.12. 1913 (R. M. Rilke/ M. von Thurn und Taxis. Briefwechsel. Zurich, 1951. Band 1. S. 355.). романтическое было лишь отправной точкой для поэтических построений поэта. Справедливым является замечание Р. Гернера, который в своем довольно подробном анализе влияния романтизма на творчество Рильке отмечает, что тот «воспринимал Клейста прежде всего в его удалении от общепринятого "романтического"»1

Похожую тенденцию можно отметить и во «взаимоотношении» Рильке с другим великим романтиком — Ф. Гельдерлином, к которому были обращены строки: «Что же мы, если был уже ты, вечный, не доверяем// всему 1 ^ земному?» Глубокая мировоззренческая связь двух поэтов очень рано стала темой научных изысканий - среди первых работ сравнительного характера 1 необходимо отметить статью Ф. Бейсснера 1936 года, а также диссертацию В. Берша14, которые носили скорее общий сопоставительный характер. Из значимых работ последнего времени стоит выделить статью М. Коха, в которой дано подробное изложение романтической темы страдания у Гельдерлина и ее преломления у Рильке15.

Однако при том, что Рильке всегда ощущал внутреннюю близость поэзии Гельдерлина своему лирическому миру, именно свое посвящение «Ап Holderlin» он начинает строками: «Пребывания в самом прелестнейшем мы// и то лишены .». В статье Р. Гернера с показательным названием «В поисках избирательного сродства: Гельдерлин» - эти слова расцениваются как своеобразная характеристика не только гельдерлиновского отношения к окружающему миру, к вещам с их преходящим значением, но и присущего Рильке восприятия чужого творчества: «Кто читает как Рильке, избегает прежде всего одного: закрепления в прочитанном. Он хочет перенестись в положение постоянной возможности расстаться с текстом»16. То есть, Рильке свойственен сознательный отказ от «пребывания» в поэтическом мире чужого художественного произведения: постижение «другого» было для него

11 Gorner, R. Rilkes Leseart des Romantischen. // Rilke-Handbuch. S. 58.

12 Здесь и далее стихотворение дано в переводе В. Куприянова.

13 BeiBner, F. Rilkes Begegnung mit Holderlin. // Dichtung und Volkstum 37 (1936). S. 36-50.

14 Boersch, W. Rilke und Holderlin. Marburg, 1953.

15 Koch, M. Rilke und Holderlin. Hermeneutik des Leids. Blatter der Rilke-Gesellschaft 22. 1999. S. 91.

16 Gorner, R. Auf der Suche nach Wahlverwandtem: Holderlin. // Rilke-Handbuch. S. 52 способом все большего углубления вовнутрь себя и своей мифопоэтики: «углубление в самого себя с целью возвышения, отстраненности от прочитанного»17. Такая оценка восприятия романтического кажется чрезвычайно продуктивной, так как заостряет внимание не на непосредственном влиянии тех или иных конкретных произведений, а на преломлении в сознании поэта общеэстетической традиции романтиков.

Так, в самой авторитетной и наиболее полной на сегодня монографии, характеризующей аспекты творчества Рильке, «Rilke-Handbuch», изданной М. Энгелем, говорится: «Восприятие Рильке немецкой литературы может считаться самым изученным аспектом его биографии, однако это в основном касается детальных исследований. Обобщающие исследования, посвященные

I о его прочтению других авторов, - скорее редкость» . Эти слова справедливы и применительно к работам, рассматривающим влияние романтических авторов на художественный мир Рильке. Кроме уже названных можно выделить статью Э. Гоффманна, в которой дается сопоставления прозы поэта с произведениями К. Брентано19, а также эссе Б. Блюме о некоторых параллелях между Рильке и Жан Полем" . Однако, как уже видно из названий статей, здесь рассматриваются лишь отдельные аспекты влияния некой обобщенно понятой романтической традиции.

К работам, где дан анализ творчества Рильке в аспекте его связи с романтическим в более общем историко-культурологическом контексте следует отнести фундаментальные монографии В. Рема и И. Аулих. Примечательно, что они напрямую связаны с темой мифа как способа поэтического самоопределения. Так, работа Рема носит подзаголовок «Самотолкование и культ смерти у Новалиса, Гельдерлина и Рильке». Образ Орфея, центральная составляющая мифа о поэте в творчестве Рильке, рассматривается здесь как непосредственное выражение продолжающейся

17 Ibid.

18 Ibid. S. 59

19 Hoffmann, E.F. Brentano-AnklUnge in Rilkes Prosa. Rilke heute [1].

20 Blume, B. Jesus, der Gottesleugner: Rilkes Der Olbaum-Garten und Jean Pauls Rede des toten Christus И Existenz und Dichtung. Essays und Aufsatze. Frankfurt a. M. 1980. линии романтизма: «эти три фигуры [имеется в виду Гельдерлин, Новалис и

Рильке — Ю.Л.] сами собой формируют некое высокое сообщество (hohe 1

Gemeinschaft)»" . Внутренним объединяющим мотивом трех поэтов Рем считает мифологему Орфея. Она воплощает собой всеобъемлющую силу поэтического слова, способного заново создать окружающий мир, и помогает раскрыть глубинные принципы «функционирования» поэзии. Однако начавшееся еще в романтизме «использование» образа Орфея в поэзии Рем считает и признаком кризиса самоопределения поэтического субъекта: «. это безусловно свидетельствует о кризисе, если поэт и поэзия с начала XIX века под знаком Орфея сами для себя становятся темой и проблемой» . В характеристике эпохи, предшествующей времени Рильке, исследователь верно подмечает, что на протяжении всего XIX века уменьшалась вера в величие поэзии и ее преобразовательную силу («die Macht, die GroBe und das Herrscheramt der Dichtung») . Самыми- острыми критиками «эстетики творческой личности» (Kunstlerasthetik) и созданного романтиками мифического представления о поэте могут считаться Ф. Ницше и С. Кьеркегор, каждый из которых сделал поэта своим «заклятым врагом». Кьеркегор отказывает поэту в праве на существование, так как последний вместо «реальности» выбирает «воображаемое», Ницше же обвиняет современного художника в нежелании испытать полноту дионисийского начала и клеймит его беспомощность («Melancholiker des Unvermogens»). В результате возникает своеобразная общая тенденция, четко охарактеризованная Ремом: «Поэт стоит не в центре произведения, а только на краю, его лишь терпят: он потерял сам себя и свое прежнее значение»24.

Попытка найти новое назначение и основу существования поэта у Рильке связывается с поиском божественного. Такая точка зрения говорит о понимани мифологии как «рождения» Бога в слове. В этом отношении Рем

21 Rehm, W. Orpheus. Der Dichter und die Toten. Selbstdeutung und Totenkult bei Novalis, HOlderlin und Rilke. DUsseldorf, 1950. S. 9.

22 Ibid. S. 11.

23 Ibid. S. 379

24 Ibid. S. 381 выделяет несколько определяющих особенностей, свойственных мифопоэтике Рильке: поиск Бога связан с поэтическим самоутверждением и поиском «я» поэта («produktives Sichversuchen»). Второй важной характерной чертой названо стремление Рильке найти своеобразную «область применения» Бога («das Gebrauchen Gottes»). Здесь Рем уместно цитирует отрывок из «Записок Мальте Лауридса Бригге», где главный герой романа вопрошает, возможна ли вера в Бога без нужды в нем.

Отсюда следует, что «в работе художника, в сущности искусства заключено присущее миру божественное измерение»25. В этом высказывании кажется очень точно подмеченной особенность мировосприятия Рильке: стремление усмотреть божественное в «мирском». На протяжении всего своего творческого пути - начиная с «Часослова» и заканчивая «Сонетами к Орфею» - он видел в образе поэта Творца, «Созидателя»; равно принадлежащего двум областям, - земному и божественному, которые могут быть соединены только в поэзии. Как верно подчеркивает Рем, «в художественном произведении обе стороны, художник и Бог, попеременно достигают роста, зрелости и исполнения»26.

Обратим внимание на важное в этом определении слово «попеременно» («wechselweise»), характеризующее некую обоюдную взаимонаправленность «воздействия» между художником как представителем, мира посюстороннего и Богом, между, казалось бы, двумя различными ипостасями. Это может быть напрямую соотнесено с фрагментом Новалиса, посвященном принципу «романтизации», который определяется как «попеременное возвышение и снижение» («Wechselerhohung und Erniedrigung»).

Именно ввиду восприятия окружающего мира как выразителя «божественного измерения» Рильке будет уделять большое внимание отдельным вещам («Dinge»), которые заново «воссоздаются» в сакральном пространстве поэтического мира: «поэт шествует в соборе своей

25 Ibid. S. 402.

26 Ibid. становящейся поэзии»27. Существенным здесь представляется словосочетание «werdende Dichtung»: определение «становящийся» указывает на некое непрерывное движение творческого субъекта в его все вновь заново «создающейся» поэзии. В этом смысле слово «werdend» может быть поставлено в один ряд с «kommend». Последнее же непосредственно соотносится с понятием «kommender Gott» - «грядущего Бога» - одного из обозначений Диониса.

Подробнейшее рассмотрение этой мифологемы в немецком романтизме дано в хрестоматийной монографии Манфреда Франка с показательным

Ой названием «Der kommende Gott. Vorlesungen uber die Neue Mythologie»*" . В книге дан не только обзор определений понятия «миф» у немецких романтиков и их предшественников Лессинга и Гердера. Романтическое понимание мифологии представлено в первую очередь в его поэтическом выражении; прежде всего это касается трудов Шлегеля («Речь о мифологии»), Новалиса" и поэзии Гельдерлина. В контексте такого сопоставления появляется мифологема Диониса - воплощение образа мифологизированного поэта. Уже во втором томе своих «Лекций» Франк говорит о мифологеме «грядущего Бога» применительно к «Сонетам к Орфею» Рильке.

Исчерпывающий анализ формирования мифа об Орфее еще со времен античности представлен в монографии И. Аулих31 - в плане сравнения «орфического мировоззрения» четырех «поэтов»: Ницше, Гельдерлина, Новалиса и Рильке. Надо отметить, что при всей его основательности, здесь художественный мир поэтов понимается прежде всего как философско-эстетическая система, а сама его основа — поэзия - отодвинута в целом на задний план.

27 Ibid. S. 408.

28 Frank, М. Der kommende Gott. Vorlesungen uber die Neue Mythologie. Frankfurt a. M., 1982.

29 Ibid. S. 188-211.

30 Frank, M. Rilkes Orpheus. // Gott im Exil. Vorlesungen uber die Neue Mythologie. Frankfurt a. M., 1988.

31 Aulich, J. Orphische Weltanschauung der Antike und ihr Erbe bei den Dichtern Nietzsche, Holderlin, Novalis und Rilke. Frankfurt a. M., 1998.

Заслуживает внимания выделенное Аулих со ссылкой на статью Б. по

Аллеманна" представление Рильке о мифе. Последнее может быть сопоставлено с введенным Гердером определением «парамифов»

• 33

Paramythien») - имеется в виду некое более обобщенное понимание мифа, не обязательно напрямую соотносящееся с конкретным античным образцом. Таким образом, мифу, заново сотворенному поэтом, придается большая самостоятельность. Этот принцип мифотворчества был, по мнению Аулих, характерен как для Новалиса, так и для Рильке, которые создали совершенно самостоятельные мифологические концепции. В трактовке Аллеманна целью таких «парамифов» является «предоставление читателю надежды на непосредственное наставление и жизненную помощь»34. Несмотря на то, что мифопоэтику Рильке нельзя сводить к одному определенному «назначению», надо согласиться с утверждением, что «посредством заклинания мифического Орфея, покровителя поэзии и музыки, Рильке напоминает, пусть и неосознанно, о необходимости вернуть эти два древнейших искусства в центр человеческой жизни, а также отдать должное роли художника в обществе»35.

Аулих проводит разграничение между «функциями» мифологемы Орфея у авторов романтизма и Рильке , что кажется продуктивным в аспекте анализа формирования мифа о поэте. Гельдерлин воспринимал образ Орфея как «главный символ особого почетного положения поэта в обществе»; Новалис «восхвалял Орфея как символ погружения в смерть, необходимого для истинной творческой деятельности»; для Рильке же Орфей был «символом утверждения жизни и смерти, утверждения целостности бытия, преодоления страха существования».

Если точки зрения первых двух поэтов могут быть объединены под знаком стремления художника возвести человечество от некоего

32 Allemann В. Rilke und der Mythos. // Rilke heute. Frankfurt a. M., 1976.

33 Aulich, J. S. 173.

34 Allemann, B. S. 11.

35 Aulich, J. S. 173.

36 Ibid. S. 177. прасостояния» («Ur-Zustand») к возвышенной духовности, то трактовка Рильке свидетельствует о кризисе отдельной личности, и о кризисе «желания индивидуализации, которое загнало его в состояние отчуждения». Индивид уже не способен «спасти» себя своими собственными силами. Задача поэта, «божественного проводника», в этом случае — освободить личность силой искусства.

При всей принципиальной значимости образа Орфея в лирике Рильке, его мифопоэтика не ограничивается античным прообразом, а только отталкивается от такового. Это вполне подтверждается выводом самой И. Аулих о том, что миф об Орфее в изложении автора «Сонетов» имеет мало общего со своим «первоисточником»37.

Интересным является вопрос о связи мифа и религии: является ли процесс создания мифопоэтических концепций признаком секуляризации духовной культуры общества (поэзии), или, напротив, свидетельствует о глубоких религиозных поисках (общества, поэта). Однозначного ответа на этот вопрос нет ни в одной из упомянутых выше книг.

Совершенно очевидно, что все «религиозное» в новых мифопоэтических построениях (особенно у Ф. Шлегеля и Новалиса, выраженное в желании написать «Новое Евангелие») носило явный характер «индивидуальной религии» и никак не соотносилось с традиционным христианским вероучением. Тем не менее, не следует говорить о духовных исканиях романтиков как о свидетельстве однозначной секуляризации. При всей «нетрадиционности» романтических религиозных построений, было бы в корне неправильным лишать их трансцендентальной составляющей. В этом отношении следует упомянуть концепцию С. Виетты и Г. Урлингса, одну из последних монографий, рассматривающую тему мифа в том числе и в

38 аспекте секуляризации . Виетта отмечает (со ссылкой на «Теорию романа» Лукача), что определяющей особенностью литературы Нового времени

37 Ibid. S. 178.

38 Прежде всего: Vietta, S. Mythos in der Moderne - Moglichkeiten und Grenzen. // Vietta, S.; Uerlings, H. (Hg.) Moderne und Mythos. Mllnchen, 2006. S. 11.

TQ

Moderne) является как раз тенденция к секуляризации . Начиная с Гегеля, задолго до Ницше объявившего в своей «Феноменологии духа» о «смерти Бога», начинается процесс сознательной рефлексии над наступившим временем «демифологизации». Совмещенное с острой критикой церкви, оно берет свои истоки не только в эпохе Просвещения, но наблюдается, по мнению Виетты, уже и в определенные периоды античности40. Однако параллельно с «развенчанием богов» («Entgotterung») происходит и возрождение значимости мифологических построений, точнее, одно неминуемо рождает другое.

Особая роль, по точному определению Новалиса, принадлежит в этом процессе поэту: «Художник — вне религии, поэтому он может работать с ней, как с бронзой». С одной стороны, он - «над» религией, но именно это «положение» позволяет ему создавать ее заново. Важным в этом высказывании является слово «работать»: как правильно комментирует Виетта, «Миф и религия также превратились в эстетические материалы»41. Здесь идет речь о своеобразном богостроительстве (потом у Рильке оно будет названо «Arbeit an Gott»), понятом эстетически. Таким образом, «ремифологизация» («Remythisierang»), начатая романтизмом, была прежде всего продуктом художественного воображения поэта. В этом контексте Виета задается вопросом, возможно ли вообще «сочинять» мифологию подобно поэме. Ответом служит мысль, что современное понимание мифа должно основываться на том, что «миф как раз не может создаваться как произвольный продукт субъективного сознания» («beliebiges Produkt der Subjektivitat»), хотя романтизм доказывает обратное. При всей субъективности подобных «индивидуальных» мифологий их конечной целью является создание нового пути познания божественного, что возможно лишь посредством художественного слова.

39 Ibid. S. 13.

40 Ibid. S. 14.

41 Ibid. S. 19.

По поводу рассуждений о «секуляризованном» характере мифопоэтики Рильке в аспекте самоопределения поэтической личности следует также упомянуть работы Ганса Е. Хольтхузена, посвященные позднему творчеству поэта. Прежде всего это касается статьи «Последние годы Рильке», где Хольтхузен со ссылкой на характеристику человеческой природы у Гельдерлина («dichterisch wohnet der Mensch») определяет «функцию» поэтического субъекта в поэтике Рильке: «Функция, которой поэт наделен в этом мире, становится функцией человека вообще; поэт есть представитель человечества перед Ангелом»42. Автор статьи развенчивает «псевдорелигиозное учение о спасении», венцом которого у Рильке являются «Сонеты к Орфею. По мнению Хольтхузена, при «теологическом» взгляде43 на эту концепцию «несомненно приходишь к выводу, что Рильке хочет спасти себя через образ мифически обожествленного поэта, что речь здесь идет не о чем другом, как о попытке спасения человека через него самого». Из чего следует: «Здесь мы сталкиваемся с проявлением интеллектуального нарциссизма». Подобное в свое время звучало у А.В. Шлегеля.

Однако «романтическим» признаком процесса секуляризации является сопутствующая ему «сакрализация» поэзии, что блестяще показано в статье У. Гаейра на примере творчества Гердера и Гельдерлина44. В этом можно снова усмотреть своеобразное сходство с новалисовским «попеременным возвышением и снижением» - основой «романтизации».

Приведенное выше высказывание Хольтхузена во многом верно подмечает особенности мифопоэтики Рильке: конечно же, она не может быть вписана в традиционные религиозные схемы, которые уже не способны удовлетворить современные поэту духовные поиски. В этом смысле мифологизация в поэзии Рильке, безусловно, представляет собой некую

42 Holthusen, Н. Е. Rilkes letzte Jahre. // Der unbehauste Mensch. Motive und Probleme der modernen Literatur. Mttnchen, 1951. S 48.

43 Здесь может возникнуть вопрос, возможно ли относиться к поэзии «с точки зрения теологии» («theologisch durchdenken»). Однако Хольтхузен считает это возможным, коль скоро автор создает некую «философскую систему» и воздействует при помощи своих идей на читателя.

44 Gaier, U. "So ware alle Religion ihrem Wesen nach Poetisch". Sakularisierung der Religion und Sakralisierung der Poesie bei Herder und Holderlin. // Vietta S., Uerlings H. (Hg.) Asthetik. Religion. Sakularisation. MUnchen, 2008. секуляризованную» модель. Однако ставя поэзию (точнее, поэта) на место

Спасителя, Рильке еще более усложняет «процедуру» человеческого спасения, но никак не сводит ее к мысли, что человек может спастись своими силами. Еще в раннем «Часослове» лирический субъект обращается к Богу

Отцу с фразой «Du bist mein Sohn»; похожий принцип налицо и в позднем творчестве Рильке — в «Сонетах к Орфею»:

Gotter, wirplanen sie erst in erkiihnten Entwurfen, die uns das miirrische Schicksal wieder zerstort. Aber sie sind die Unsterblichen. (Курсив мой — Ю.Л.)

Несмотря на то, что боги «планируются», то есть «создаются», лирическим «мы», они всегда существовали и продолжают быть в своем бессмертии. Поэтому утверждение, что Бог в понимании Рильке «при точном рассмотрении не имеет никакой автономной реальности вне области человеческой мысли и чувства»45, кажется не совсем точным. Слишком односторонний и следующий отсюда вывод исследователя: «Бог есть не трансцендентная реальность, а порождение человеческого сердца». При этом, например, Ангелы «Дуинских элегий» охарактеризованы им как «не более чем проекция возможностей человека» (Projektion menschlicher Moglichkeiten). Почти что идентичное определение («проекция внутренней сущности человека») - дается применительно к божественному вообще, при этом повторяется, что «сам Бог лишается своего трансцендентного и личностного характера»46. Более продуктивным здесь было бы акцентировать внимание не на «ирреальности» мифологии Рильке и ее предельно личностном характере, определяющимся прежде всего внутренним миром отдельного индивида, а на ее творческой «созидаемости».

Основной составляющей мифопоэтики является ее принадлежность к сфере поэтического мира. Будучи созданной творящим субъектом, (здесь кажется необходимым разграничивать понятия «поэт» и просто «человек, личность»), пусть и «мифологозировавшем» себя до уровня Бога, она

45 Holthusen, Н.Е. Rilkes letzte Jahre. // Der unbehauste Mensch. Motive und Probleme der modernen Literatur. MUnchen, 1951. S. 50.

46 Ibid. S. 54. замещает собой своего создателя и становится самостоятельной единицей (в терминологии «Сонетов», «перерастает» себя — «reine Ubersteigung»). И именно в ней уже содержится вечное, божественное, не зависящее от каких-либо «человеческих» (menschlich) намерений автора, «секуляризационных» или иных.

Хольтхузен подтверждает это, приводя в пример стихотворение Рильке, которое тот завещал поместить на своем надгробии:

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust, Роза, о какой диссонанс, - радость

Niemandes Schlaf zu sein unter soviel He быть ничьим сном Lidern. Под множеством век. пер. А. Березиной)

В одной этой фразе поэту удалось не только подвести итог своего творческого развития, но и выразить основу своей мифопоэтики. Образ розы, традиционный для художественного мира Рильке мистический символ, становится воплощением «чистого противоречия», что на языке поэта означает снятие последнего. Отмена «диссонансов» и противоречий жизни, самым очевидным и принципиальным из которых является противостояние жизни и смерти, положенное в основу «Дуинских элегий» и прежде всего «Сонетов к Орфею» — цель всего поэтического творчества Рильке. Подобное «примирение» возможно лишь посредством самой поэзии.

Здесь Хольтхузен выделяет особую двойственность слова «Lid» (веко) -его фонетическое сходство с существительным «Lied» (песня). Такое прочтение придает фразе «niemandes Schlaf zu sein unter so vielen Lidern» совсем иное значение - поэт спит «ничьим сном», тем самым «отменяя» сам факт своего упокоения, среди своих «песен»: «На их фоне, на фоне полного расцвета своего творчества исчезает он сам, автор этого несравненного надгробия, как ничто, как ничей сон»47. Эта характеристика явным образом встраивается в орфическую традицию: личность поэта «растворяется» в творчестве подобно тому, как растерзанный Орфей растворен в «тексте»

47 Ibid. S. 65. окружающего мира. Показательной здесь кажется идея о принципиальном «превосходстве» созданного текста над создавшим его автором.

Однако такое восприятие образа творящего субъекта отнюдь не означает умаление его роли. Автор в трактовке Рильке всегда осознает себя как единственный «создатель» поэтического мира, мирового пространства «Weltinnenraum». Неудивительно, что продолжение романтической традиции у Рильке многие исследователи видят в развитии «мистической» линии мировосприятия и самоутверждения поэтической личности - в этом контексте Г. Дишнер встраивает его в ряд продолжателей «линии Гельдерлина»48: «Сила притяжения мистиков заключалась для поэтов романтизма и модерна в претензии на божественное зерно в самих себе»49. Здесь важен поиск «божественного зерна» именно в аспекте самоопределения поэта50. При этом Дишнер ссылается на «Письма о Сезанне», где Рильке рассуждает об уникальности поэтического впечатления. В этих словах можно выделить еще одну тенденцию его поэтики: «художественная вещь ("Kunst-Ding") сама по себе не является главным. Она — итог процесса, который проживает художник как настоящий человек на пути самореализации»51. Такая точка зрения означает некий «вспомогательный» характер художественных образов, необходимых для раскрытия субъекта автора. Определяющим в этом сопоставлении творца и творения кажется вывод, определяющий также и особенность мистического союза поэта и Бога-творца: «Отличие от unio mystica нетворящего мистика (которому достаточно само это единство) заключается в потребности [.] быть самому творцом и не удовлетворяться блаженством быть творением Бога»52. Обратим внимание, что в приведенном высказывании

48 Dischner, G. «. bald sind wir aber Gesang». Zur Holderlin-Linie der Moderne. Bielefeld, 1996

49 Dischner, G. «Das Sichtbare haftet am Unsichtbaren». Mystische Spuren in der Kunst und Dichtung der Moderne. Berlin, 2005. S. 34.

50 Ср. также: Dischner, G. Wandlung ins Unsichtbare. Rilkes Deuten der Dichterexistenz. Bodenheim, 1997.

51 Dischner, G. «Das Sichtbare haftet am Unsichtbaren». Mystische Spuren in der Kunst und Dichtung der Moderne Berlin, 2005. S. 165.

52 Ibid. S. 166. подчеркивается не столько божественная функция поэта, сколько его потребность в собственном творчестве.

Романтическое сопоставление эстетического и религиозного становится предметом рассмотрения М. Коха: «Прекрасное [der schone Schein] вступает в свои права уже в середине XVIII века. В то время впервые возникает убеждение, что выражение религиозного опыта может быть великолепно

53 перенесено на эстетические предметы» . Анализируя поэзию Рильке, автор статьи верно отмечает, что «эстетический опыт религиозен сам по себе, не потому, что Бог разрешает его указанием своей руки»54. Тем самым постулируется своеобразная «божественная автономность» творчества.

Тему «соотношения» эстетики и религии продолжает В. Браунгарт в статье с говорящим названием «Эстетическая религиозность или религиозная эстетика», где поэзия Рильке рассматривается в сравнении с творчеством Гофмансталя и Георге. В своем анализе «Дуинских элегий» автор тоже выделяет особую ценность отдельного художественного слова как ответ на некую внешнюю «безрелигиозность» современного мира. Даже образы Ангелов «Элегий» уже не могут восприниматься как выражение «обещаний религиозного чувства» (religiose Sinnversprecheri), ибо в литературе модерна не может быть текста, «который бы осмелился на такое несокрушимое обещание»55. В результате образовавшейся «пустоты» вся полнота ответственности переходит к поэтическому «говорению»: «так у Рильке в конце остается лишь "чистое" слово, само упорное искреннее "говорение"» ("aber zu sagen, versteh's,/ oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals/ innig meinten zu sein")»56. Браунгарт сопоставляет эту особенность поэтики Рильке с эстетикой «вещей» Гофмансталя из его «Письма лорда Чэндоса», где

53 Koch, М. Rilkes Engel oder Der heilige Kampf um die Sprache. // Braungart, W.; Fuchs, G. (Hg.) Asthetische und religiose Erfahrungen der Jahrhundertwenden. Bd. 11: urn 1900. Paderborn, 1998. S. 137.

54 Ibid. S. 138.

55 Braungart W. Asthetische Religiositiit oder religiose Asthetik? Einfllhrende Uberlegungen zu Hofmannsthal, Rilke und George und zu Rudolf Ottos Asthetik des Heiligen. // Braungart, W.; Fuchs G. (Hg.) Asthetische und religiose Erfahrungen der Jahrhundertwenden. Bd. II: um 1900. Paderborn, 1998. S. 19.

56 Ibid. мгновения богоявления» {epiphanischer Augenblick)51 заключены, пусть и в неизвестном и невыразимом для человека, но особом языке вещей.

Подобный взгляд на проблему дан и в одной из последних отечественных монографий, посвященных поэтике немецкоязычного модерна. А.И. Жеребин, характеризуя «Письмо» Гофмансталя как «исповедь умолкнувшего поэта», говорит о принципиальной важности «безмолвия» и со потребности «поэта» во вслушивании особого рода : «В его измученном немотой сознании зарождаются неведомые слова нового апофатического языка, на котором говорят не с людьми, а с Богом. Вера в слово сменяется неверием, но кризис безмолвия нужен для того, чтобы родилась другая, истинно священная речь»59. Чрезвычайно важной кажется тонко подмеченная размытая грань между верой и неверием, молчанием и говорением -подобные оппозиции, находящиеся в мнимом противоречии, позволяют достичь высокой степени чувствительности. Последняя позволяет познать подлинную сущность вещей: «Когда материя утонченных чувственных ощущений истончается до предела, сквозь нее начинает просвечивать абсолютная реальность»60, что соотносится с классической формулировкой Жирмунского «за гранью конечного открывается бесконечная даль»61.

Стремление к Богопознанию, в какие бы формы оно ни выливалось, -формы традиционного вероисповедания или мифопоэтические построения, не может являться признаком секуляризации сознания и триумфом «мирской» личности. Это стремление, свойственное как романтикам, так и многим авторам модернизма точно подмечено Жеребиным: «Природа хочет отдать свою тайну, ждет магического слова, но магия должна опираться не на произвол субъекта, а на мистическую связь всего мира в Боге»62.

57 Ibid. S. 21.

58 У раннего Рильке это «требование» выражено в словах лирического субъекта сборника «Тебе на праздник»: «Du wirst mein Schweigen horen».

59 Жеребин, А. И. Абсолютная реальность. «Молодая Вена» и русская литература. М., 2009. С. 35.

60 Там же. С. 37.

61 Жирмунский, В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С. -Пб., 1914. С. 195.

62 Жеребин, А.И. Via Regia. Новалис и проблема неоромантизма. // Диалог культур - культура диалога. К 70-летию Н.С. Павловой: Сб. науч. ст. М., 2002. С. 103.

Выбирая среди всего многообразия определений понятия «миф», мы остановились на концепции А.Ф.Лосева, сформулированной в его раннем исследовании «Диалектика мифа» (конец 20-х годов XX века), затем развитой и углублённой в книгах и статьях, посвящённых исследованиям лХ античной мифологии , и в работах его учеников и последователей.

Нам важно отметить не только мировоззренческую близость религиозно-философских построений Лосева и поэзии Рильке, но и терминологическую связь ключевых слов-понятий, раскрывающих мифопоэтическую концепцию того и другого: поэтический образ, вещь, нарастание бытия во времени, предметно-сущностное единство мира, явление вещи в имени, высказывание вещи, личности, Богообщение64.

Понимая всю глубину и диалектическую многоплановость концепции Лосева, выделим лишь те доминантные пункты, которые позволяют с наибольшей полнотой описать мифопоэтическую систему поэзии Рильке.

Во-первых, самостоятельность мифа как способа познания и осмысления действительности, отграниченность его от науки и религии, выдумки, догмата и логического построения; во - вторых понимание мифа не просто как способа осмысления действительности, а как самой реальности: «Миф -не гипотетическая реальность, но фактическая реальность, не функция, но результат, вещь, не возможность, но действительность, и при том жизненно и конкретно ощущаемая, творгшая и существующая»65 (последние три курсива мои - Ю.Л.).

Лосев, как точно отмечено С.А. Токаревым и Е.М. Мелетинским, «не только не сводит миф к объяснительной функции, но считает, что миф вообще не имеет познавательной цели. [.] он настаивает на

63 Лосев, А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996;. Лосев, Л.Ф Греческая мифология - статья в энциклопедическом издании «Мифы народов мира». М., 1980-1982;. Лосев, А.Ф. Мифология. // Философская энциклопедия. T.III. М., 1964; Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. T 1. М. 1994; Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995, а также в работах его учеников и последователей (Тахо-Годи, А.А. Миф как стихия жизни, рождающая её лик, или в словах данная чудесная личностная история. - в книге: Лосев, А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996; Тахо-Годи, А.А.;.Лосев, А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. СПб., 1999).

64 Речь не идёт о прямой зависимости, о которых не может быть и речи в данном случае, необходимо подчеркнуть совпадение концепций.

65 Лосев, А.Ф. Миф - Число - Сущность. М., 1994. С. 28. неразделенности в мифе идеального и вещественного, вследствие чего и является в мифе специфичная для него стихия чудесного»66.

Подчеркнём, что миф снимает оппозицию не только между существующим и творимым, но и между «потусторонним» и «реальным», которые в нем чудесным образом сосуществуют, при их сущностной равнозначности: «Пусть миф - сказка. Но это верно только тогда, если мы твердо запомним, что эта сказка есть реальное и даже чувственное бытие, что она нисколько не потустороння, а если, наконец, и потустороння, то опять-таки не так потустороння, как некоторые метафизики учат о своем сверхчувственном бытии, но так, что эта потусторонность является воочию как реальное, видимое и осязаемое жизненное событие»67.

Согласно концепции А.Ф. Лосева, миф — это слово, но слово особое, «чудесное слово», в котором выражено обобщённо целостное, первично-нерасчленённое представление о мире, слово, в котором, «нейтрализованы» «все фундаментальные культурные бинарные оппозиции, прежде всего между жизнью и смертью, правдой и ложью, иллюзией и реальностью»68. Природа «чудесности» мифа заключена в самой сущности мифологического слова, способного максимально выявить смысл предмета, представить связь реальной жизни предмета, личности, с их идеальным замыслом, первообразом. «Чудесное» слово, по Лосеву, - это метод интерпретации событий, который с максимальной силой позволяет выявить глубинный смысл предмета. А «максимально выявленный смысл предмета вовне есть не что иное, как его выразительное, или эстетическое начало», - утверждает Тахо-Годи69.

Таким образом, категорию мифа Лосев и его ученики напрямую связывают с категориями эстетическими, то есть поэтическими. Такое

66 Токарев, С.А., Мелетинский Е.М. Мифология. // Мифы народов мира. Москва, 1991. Т. 1. С. 19.

67 Лосев, А.Ф. Миф - Число - Сущность. М., 1994. С. 31.

68 Руднев, В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. Москва, 1999. С. 170.

69 Тахо-Годи, А.А.; Лосев, А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. СПб., 1999. С.1. понимание сущности мифа и поэтического слова, как представляется, и сближает мировоззрение А.Ф. Лосева и P.M. Рильке.

В соответствии с концепцией мифа Лосева, вынесенное в заглавие диссертационной работы словосочетание «формирование мифа о поэте» подразумевает процесс превращения эмпирической вещи, факта реальности, в миф, т.е. в «чудесное слово», «в чудесную личностную историю», в поэтический образ, с помощью которого выявляется, манифестируется связь эмпирического, чувственного облика вещи и её истинного глубинного замысла.

Создание мифа о поэте — процесс выявления глубинной, «замысленной» сущности поэта и природы поэтического творчества, превращения поэтической реальности в действительную, и наоборот, процесс снятия оппозиции материального и духовного в самом поэтическом образе.

Исходя из этого в диссертации поставлены конкретные задачи:

Показать, что мифопоэтические построения романтиков и поэтическая система, созданная ими, содержат идею «индивидуальных мифологий».

Рассмотреть мифопоэтические опыты Рильке, его попытки создания новой мифологии, и прежде всего, мифа о поэте, как продолжение традиции немецкого романтизма, свидетельствующее не о «богооставленности» его поэтического мира, не об утрате значения традиционной религии, а, наоборот, об убежденности в присутствии Бога не только в привычной повседневности («концепция вещи»), но в самой словесной ткани поэтического языка.

Доказать, что при всей субъективности «индивидуальных» мифологий, представленных в поэзии романтиков и позднее Рильке, конечной целью их поэтического творчества является создание нового пути познания божественной целостности мира, каковое возможно лишь посредством художественного слова.

Цель представляемой диссертационной работы - проследить у Рильке процесс такой мифологизации и продемонстрировать внутреннюю связь его поэтического мира с традициями немецкого романтизма. Следует сразу оговориться, что в работе развитие «линии» романтиков видится прежде всего в продолжении их художественного принципа - «метода обработки существующих семантик» (Г. Урлингс) - а не в интерпретации определенных образов и мотивов. Таким образом, исследование сознательно нацелено на выявление и характеристику имплицитных связей, представленных в поэтическом тексте.

Первая глава будет посвящена анализу становления романтической мифопоэтики и определению её специфики. Тема второй и третьей главы: описание поэтического мира Рильке на примере создания мифа о поэте и выявление романтических традиций в его поэтике.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Формирование мифа о поэте в лирике Р.М. Рильке"

Заключение.

Мифопоэтические построения романтиков и поэтическая система, созданная ими, содержала идею «индивидуальных мифологий»; сакрализация поэзии в эпоху романтизма была реакцией на процесс секуляризации общественного сознания в эпоху Просвещения. В своём поэтическом творчестве романтики стремились связать поэзию и религию, увидеть в последней черты поэтического мышления, а в поэзии — основы религиозного созерцания. Романтики в поисках необходимого современному миру объединяющего начала для материального и идеального пришли к идее создания новой мифологии.

Новая мифология основывалась на том, что миф — это особое слово, в котором выражено обобщённо целостное, нерасчленённое логическим анализом представление о мире, слово, которое способно раскрыть божественную сущность явлений; немецкими романтиками таковым было признано слово поэтическое. Созданный ими принцип мифологизации предполагал превращение поэзии в единственное «пространство», где на время «удаленности богов» заключено божественное. Таким образом, средством создания новой мифологической системы стало новое представление о поэтическом языке и художественном методе.

Процесс романтизации — это процесс взаимопроникновения противоположных явлений, смыслом которого является раскрытие их общего начала, родство всего существующего. Благодаря романтизации возможен некий переход от обыденного к возвышенному, точнее трансформация одного в другое.

Особая роль в этой концепции отводится образу поэта. Поэт у Новалиса является не только воспринимающим божественную сущность мироздания субъектом, противопоставленным «не-я» окружающего мира, но и частью самого этого мира. Однако внутренняя мифологичность поэзии - связь с божественным, выраженная в слове, — осмыслялась в романтизме скорее теоретически и не нашла полного осуществления в романтическом творчестве.

Новый поэтический язык, о котором писали романтики, был создан в поэзии Рильке. Именно у него мифологическое осмысление окружающего мира было выражено посредством самого поэтического языка, его силой. Необходимо подчеркнуть, что Рильке продолжал традицию романтизма не столько в плане заимствования художественных образов и тематики (это было свойственно его ранним книгам), сколько прежде всего в развитии романтической художественной концепции, реализуя ее в своей творческой практике.

Процесс формирования мифа о поэте и поэтическом языке, который складывался у Рильке на протяжении всего творчества, убедительно представлен в сборниках «Мне на праздник», «Часослов», «Книга образов», «Новые стихотворения», «Дуинские элегии», «Сонеты к Орфею».

Особенное ярко доказывает это анализ сборника «Новые стихотворения». Его принципиальная новизна, которая выражена не только на жанровом и тематическом уровнях (предметом поэтического осмысления становятся явления как искусства, так и повседневности), но и прежде всего, в самом поэтическом языке. Изображение предмета на тонкой грани двух миров, слияние вещи и самого поэта в едином поэтическом слове,- вот основное творческое достижение «Новых стихотворений».

Начиная с «Новых стихотворений» в художественном мире Рильке поэтический язык окончательно становится той силой, с помощью которой происходит преображение, «перевод» окружающего мира повседневности, представленной в вещи, в сферу духовности, - притом «вещь» сохраняет признаки своей вещественности. Поэтическое слово, сама поэзия становятся тем пространством, где только и возможно явление сакрального.

Отличительной чертой «Новых стихотворений» является представленная в поэтическом образе вещи епифания, причем под последней не стоит понимать богоявление в традиционном, каноническом смысле. Речь идет об уже указанном «превышении» реальности, «переходе», о своеобразном преображении действительности. Очевидно, что ключевая роль в этом «превращении» принадлежит поэту и его внутреннему миру.

Стоит повторить, что новизна «Новых стихотворений» заключена не только в новом поэтическом взгляде на вещи, позволяющем изобразить их истинную сущность, она проявляется прежде всего в переосмыслении роли и сущности самого художественного слова.

В позднем творчестве Рильке («Сонеты к Орфею», «Дуинские элегии») художественным воплощением представления о поэте становится мифологический образ Орфея. В мифопоэтической концепции Рильке он сохраняет связь с античным прообразом, и в то же время несет в себе отражение традиции немецкого романтизма. Возможность орфического превращения и объединения традиционно противопоставленных начал является основой мифологемы (Орфей), созданной Рильке. Очевидно, что главным в орфическом превращении, ведущем к объединению противоположностей, является «уравнивание» жизни и смерти, то есть, одновременная принадлежность двум мирам: здешнему и потустороннему, миру жизни и миру смерти. Таким образом, оппозиция жизнь - смерть в мифологеме Орфея снимается. Новое существование в художественном образе, «пребывание в слове», отменяет смерть. Изображение гибели растерзанного Орфея приобретает символическую значимость - растворение в окружающей мире. У Рильке в образе Орфея главным является не личность певца, а его способность перевоплотиться в поэтическое слово, которое в свою очередь является силой, преображающей окружающий мир.

Таким образом, миф о поэте в поэзии Рильке становится мифом о поэзии как таковой, о поэтическом слове, способном по воле лирического «я» создавать окружающий мир, раскрывать его истинную сущность, «внутреннюю форму», то есть присутствие божественного. По сравнению с образом поэта, созданном на рубеже XVIII и XIX веков («эстетика гения»), мифологизированный образ поэта у Рильке теряет свою индивидуальную выразительность в ткани поэтического текста. Поэт, приобретая особое право, и сам так же растворяется в словах, созидающих и преображающих мир. И если в эпоху Просвещения поэта видели в традиции poeta doctus (ученый поэт), а романтики соотносили себя с образом poeta vates (боговдохновенный поэт), то Рильке создаёт свою новую концепцию, центральным образом которой становится своеобразный poeta poeticus (поэт, растворённый в своей поэзии).

Отметим, что мифологема Орфея не является примером абсолютного обожествления образа поэта, что характерно для эстетики и романтизма, и модерна. Для Рильке важно прежде всего то, что миф об Орфее позволяет раскрыть концепцию поэтического слова, силой которого в «скудное время» отсутствия богов возможно создать (увидеть, услышать, показать) божественное в «вещи», и тем самым преобразить окружающую действительность. Для Рильке освоение божественной целостности мира возможно лишь посредством поэтического слова, понятого как слово мифологическое, в чем убеждает конкретный анализ его поэтической системы.

Характеризуя общий эстетический знаменатель двух эпох, романтизма и модерна, А.И. Жеребин верно подмечает: «Неоромантический монизм стремился восстановить великую цепь бытия, стерев все грани [.] - между субъектом и объектом, Я и Ты, личностью и универсумом, Аполлоном и Дионисом, мужским и женским, жизнью и смертью, миром и Богом. Неоромантизм - это поэтика тождества и взаимопревращений [,.]»314. В этой вечной цепочке преображений, цель которых, говоря словами Новалиса, есть воссоединение с утерянным божественным смыслом бытия («so findet man den urspriinglichen Sinn wieder» (курсив мой - Ю.Л.), поэт уступает место своей поэзии, своим песням, и пребывает вечно в их «пространстве», подобно божественному Орфею:

314 Жеребин, А.И. Via Regia. Новалис и проблема неоромантизма. // Диалог культур - культура диалога. К 70-летию Н.С. Павловой: Сб. науч. ст. M., 2002. С. 106.

Niemandes Schlaf zu sein unter soviel Lidern.

Список научной литературыЛилеев, Юрий Сергеевич, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Werke. Kommentierte Ausgabe. Supplementband: Gedichte in franzosischer Sprache KA 5. Hg. v. Manfred Engel u. Dorothea Lauterbach. Frankfurt a. M., 2003.

2. Samtliche Werke. 6 Bde. Hg. v. Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke, besorgt durch Ernst Zinn. Wiesbaden, 1955 1966.

3. Samtliche Werke in 12 Bden. Hg. v. Rilke-Archiv in Verbindung mit Ruth Sieber-Rilke, besorgt durch Ernst Zinn. Frankfurt a. M., 1976.

4. Die Gedichte. Frankfurt a. M., 2004.

5. Briefe. Hg. v. Rilke-Archiv, in Verbindung mit R. Sieber-Rilke, besorgt durch Karl Altheim. Frankfurt a. M. 2. Aufl, 1966.

6. Briefe in zwei Bden. Hg. v. Horst Nalewski. Frankfurt a. M. 1991.

7. Der Briefwechsel und andere Dokumente zu Rilkes Begegnung mit Rodin. Frankfurt a. M., 2001.

8. Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть. М., 1977.

9. Собрание стихотворений. СПб, 1995.11. Часослов. СПб., 1998.12. Стихотворения. М., 2003.

10. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М, 1994.

11. Записки Мальте Лауридса Бригге. СПб., 2000.

12. В приведенной библиографии указаны лишь избранные издания писем Рильке. Полный список изданий писем поэта см.: Briefausgaben. // Engel, M. (Hg.) Rilke-Handbuch. Stuttgart, 2004. S. 538 541.

13. Теоретические работы и источники.

14. Baumgarten, A. G. Theoretische Asthetik. Die grundlegenden Abschnitte aus der «Aesthetica». Hamburg, 1983.

15. Goethe, J. W. Hamburger Ausgabe in 14 Banden, mit Kommentar und Registern, hg. von Erich Tunz. Munchen, 1982-2008.

16. Hamann, J.G. Sokratische Denkwurdigkeiten. Aesthetica in nuce. Stuttgart, 2004.

17. Jamme, C.; Schneider, H., (Hrg.): Mythologie der Vernunft. Hegels "altestes Systemprogramm" des deutschen Idealismus. Frankfurt a. M., 1984.

18. Lessing, G. E. Werke. Munchen, 1973.

19. Musil, R. Gesammelte Werke in 9 Banden. Band 8. Tagebiicher, Aphorismen, Essays u. Reden. Hamburg, 1955.

20. Novalis. Schrifiten. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Historisch-kritische Ausgabe. Hg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel. 2., nach den Handschriften erg., erw. und verb. Auflage in 4 Bdn. und 1 Begl-Bd. Stuttgart, 1960-1988.

21. Schlegel, A.W. Kritische Ausgabe in 3 Bdn. Paderborn, 2006.

22. Schlegel, F. Dichtungen und Aufsatze. Munchen, 1984.

23. Аверинцев, C.C.; Андреев, M.JI.; Гаспаров, M.Jl.; Гринцер, П.А.; Михайлов, А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. - С.3-38.

24. Анчел, Е. Мифы потрясённого сознания. М., 1979.

25. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

26. Барт, Р. Мифологии. М., 2000.

27. Бланшо, Морис. Пространство литературы. М., 2002.

28. Бродский, И. А. Девяносто лет спустя.// Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 2000. Т.6. С. 317 362.

29. Вакенродер, В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.

30. Гельдерлин, Ф. Сочинения. М., 1969.

31. Гете, И.В. Об искусстве. М., 1975.

32. Де Ман, Поль. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999.

33. Иванов, В.В.; Топоров, В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.

34. Кереньи, К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. М., 2007.

35. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

36. Леви-Строс, К. Структурная антропология. М., 1983.

37. Лосев А.Ф. Миф Число - Сущность. М., 1994.

38. Лосев, А.Ф. Греческая мифология. // Энциклопедия «Мифы народов мира». М., 1980-1982.

39. Лосев, А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

40. Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. Т I. М., 1994.

41. Лосев, А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996.

42. Лосев, А.Ф. Мифология. // Философская энциклопедия. T.III. М., 1964.

43. Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995 (2-е изд.).

44. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

45. Михайлов, А.В. Языки культуры. М., 1997.

46. Новалис. Генрих фон Офтердинген. М, 2003.

47. Руднев, В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. Москва, 1999.

48. Тахо-Годи, А.А.; Лосев А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. СПб., 1999.

49. Токарев, С.А.; Мелетинский, Е.М. Мифология. // Мифы народов мира. М., 1991. T.I.

50. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995.

51. Флоренский, П. Философия культа. М., 2004.

52. Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1997.

53. Хайдеггер, М. Европейский нигилизм. // Новая технократическая волна на Западе. М., 1987.

54. Хайдеггер, М. Петь для чего? М., 2003.

55. Хайдеггер, М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина. СПб, 2003.

56. Шиллер, Ф. Избранное. М., 1989.

57. Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1983.

58. Элиаде, М. Аспекты мифа. М., 1995. Библиографические работы.

59. Bibliographie der internationalen Rilke-Gesellschaft. // Blatter der internationalen Rilke-Gesellschaft.

60. Lauterbach, Dorothea. Auswahlbibliographie zu Rilkes Lektiiren und seiner weltweiten Rezeption. // Engel, M.; Lamping, D. (Hg.). Rilke und die Weltliteratur. Munchen, 1999.

61. Obermiiller, P.; Steiner, H. Katalog der Rilke-Sammlung Richard von Mises. Frankfurt a. M., 1966.

62. Ritzer, W. Rainer Maria Rilke. Bibliographie. Wien, 1951.

63. Simon, W. Bibliographie der Hochschulschriften iiber Rainer Maria Rilke. Hildesheim, 1978; 2. Aufl. 1987.1. Сборники статей.

64. Baron, F., (Hg.). Rilke and the Visual Arts. Lawrence, 1982.

65. Bauer, E., (Hg.). Rilke-Studien. Zu Werk und Wirkungsgeschichte. Berlin, Weimar, 1976.

66. Brittnacher, Hans Richard; Porombka, Stephan; Stormer, Fabian, (Hg.). Poetik der Krise. Rilkes Rettung der Dinge in den "Weltinnenraum". Wtirzburg, 2000.

67. Braungart, W.; Fuchs, G., (Hg.) Asthetische und religiose Erfahrungen der Jahrhundertwenden. Bd. II: um 1900. Paderborn, 1998.

68. Engel, M., (Hg.). Rilke-Handbuch. Leben. Werk. Wirkung. Stuttgart, 2004.

69. Fiilleborn, U.; Engel, M., (Hg.) Rilkes Duineser Elegien. 3 Bde. Frankfurt a. M., 1980 u. 1982.

70. Gorner, R., (Hg.). Rainer Maria Rilke. Darmstadt, 1987.

71. Groddeck, W., (Hg.). Interpretationen: Gedichte von Rainer Maria Rilke. Stuttgart, 1999.

72. Hamburger, K., (Hg.). Rilke in neuer Sicht. Stuttgart, 1971.

73. Herzmann, H.; Ridley, H., (Hg.). Rilke und der Wandel in der Sensibilitat. Essen, 1990.

74. Metzger, E. A.; Michael M., (Hg.). A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke. Rochester, 2001.

75. Paulsen, W., (Hg.). Das Nachleben der Romantik in der deutschen Literatur. Heidelberg, 1969.

76. Reich-Ranicki, M., (Hg.). Rainer Maria Rilke. Und ist ein Fest geworden. 33 Gedichte mit Interpretationen. Frankfurt a. M. u. Leipzig, 1996.

77. Rilke heute 1. Beziehungen und Wirkungen. Hg. von Ingeborg H. Solbrig u. Joachim W. Storck. Frankfurt a. M., 1975.

78. Rilke heute II. Beziehungen und Wirkungen. Beziehungen und Wirkungen. Hg. von Ingeborg H. Solbrig u. Joachim W. Storck. Bd. 2. Frankfurt a. M., 1976.

79. Rilke heute III. Der Ort des Dichters in der Modene. Hg. von Vera Hauschild. Frankfurt a. M., 1997.

80. Rose, W.; Houston, G. C., ed. Rainer Maria Rilke. Aspects of His Mind and Poetry. With an Introduction by Stefan Zweig. London, 1938; Repr. New York, 1970.

81. Schulz, G., (Hg.). Beitrage zu Werk und Personlichkeit Friedrich von Hardenbergs. Darmstadt, 1986.

82. Schwarz, E., (Hg.). Zu Rainer Maria Rilke. Stuttgart, 1983.

83. Stevens, A.; Wagner, F., (Hg.). Rilke und die Moderne. Londener Symposion. Miinchen, 2000.

84. Storck, J. W., (Hg.). Rainer Maria Rilke und Osterreich. Symposion. Linz, 1986.

85. Vietta, S.; Uerlings, H., (Hg.) Moderne und Mythos. Miinchen, 2006.

86. Vietta S.; Uerlings H., (Hg.) Asthetik. Religion. Sakularisation. Miinchen, 2008.

87. Критические статьи и монографии.

88. Allemann, В. Rilke und der Mythos. // Rilke heute. Frankfurt, 1976.

89. Allemann, B. Zeit und Figur beim spaten Rilke. Pfullingen, 1961

90. Aulich, J. Orphische Weltanschaung der Antike und ihr Erbe bei den Dichtern Nietzsche, Holderlin, Novalis und Rilke. F. am Main, 1997.

91. Baer, U. Das Rilke-Alphabet. Frankfurt a. M., 2006.

92. Baeumer, G. "Ich kreise um Gott". Der Beter Rainer Maria Rilke. Berlin, 1935.

93. Bassermann, D. Der andere Rilke. Gesammelte Schriften aus dem Nachlass. Hg. von Hermann Morchen. Bad Homburg, 1961.

94. Bauer A. Rainer Maria Rilke. Berlin, 1988.

95. Beifiner F. Rilkes Begegnung mit Holderlin. // Dichtung und Volkstum 37 (1936).

96. Betz, M. Uber die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (Hrsg. von H. Engelhardt). Frankfurt a. M., 1974.

97. Betz, O. Du hast Engel um Dich. Miinsterschwarzach, 2001.

98. Bjorneboe, J. Rainer Maria Rilke. // Das Christentum im Urteil seiner Gegner. Frankfurt a.M., 1990.

99. Blume, B. Jesus, der Gottesleugner: Rilkes Der Olbaum-Garten und Jean Pauls Rede des toten Christus. // Existenz und Dichtung. Essays und Aufsatze. Frankfurt a. M., 1980.

100. Blume, B. Rainer Maria Rilke. Existenz und Dichtung. // Rilke heute. Beziehungen und Wirkungen. Frankfurt a. M., 1976.

101. Boersch, W. Rilke und Holderlin. Marburg, 1953.

102. Brown, C.S. The translation of poetry: Rilke. // Sewanee rev. 1985. - Vol. 93.

103. Buchholz, H. Perspektiven der Neuen Mythologie. Mythos, Religion und Poesie im Schnittpunkt von Idealismus und Romantik um 1800. Frankfurt a.M., 1990.

104. Cassirer, E. Die Dialektik des mythischen Bewusstseins. // Die Eroffnung des Zugangs zum Mythos; ein Lesebuch. Hg. von Karl Kerenyi. Darmstadt. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1967.

105. Cid, A. Mythos und Religiositat im Spatwerk Rilkes. Berlin, 1992.

106. Czernin, M. Duino, Rilke und die Duineser Elegien, Munchen, 2004.

107. David, C. Rilkes „Nihilismus". // Ordnung des Kunstwerks. Aufsatze zur deutschsprachigen Literatur zwischen Goethe und Kafka. Gottingen. Vadenhoek & Ruprecht, 1983.

108. Deutschmann, W. Einfuhrender Kommentar zur sprachlichen Gestaltung der Duineser Elegien. Essen, 2000.

109. Dischner, G. „Das Sichtbare haftet am Unsichtbaren". Mystische Spuren in der Kunst und Dichtung der Moderne. Berlin, 2005.

110. Dischner, G. Wandlung ins Unsichtbare. Rilkes Deuten der Dichterexistenz. Bodenheim, 1997.

111. Ebner, F. Wie Rilke aus seinem Turm herauskommt.// Blatter der Rilke-Gesellschaft. H. 14. 1987. S. 187.

112. Eliade, M. Geschichte der religiosen Ideen. Freiburg, Basel, Wien. Herder. 1979.

113. Engel, M. Die "Duineser Elegien" verstehen Verstehen in den "Duineser Elegien". // Blatter der Rilke-Gesellschaft. H 10. 1983. S. 6.

114. Engel, M. Rainer Maria Rilkes "Duineser Elegien" und die moderne deutsche Lyrik: Zwischen Jahrhundertwende u. Avantgarde. Stuttgart, 1986.

115. Eom, S.-A. Todesvertrautheit: Deutungen der Orpheus-Gestalt in Rilkes Dichtung. Frankfurt a.M., 1988.

116. Epp, G. К. Rilke und Russland. Frankfurt a. M, 1984.

117. Fois-Kaschel, G. Die Verlagerung des Schwerpunkts. Von Kleists Aufsatz Uber das Marionettentheater zur Rilkes Vierter Duineser Elegie. // Cahiers d'Etudes Germaniques 21 (1991).

118. Frank, M. Der kommende Gott. Vorlesungen uber die Neue Mythologie. Frankfurt a. M., 1982.

119. Frank, M. Rilkes Orpheus. // Gott im Exil. Vorlesungen uber die Neue Mythologie. Frankfurt a. M., 1988.

120. Fried, J. Die Symbolik des realen. Uber alte und neue Mythologie in der Fruhromantik. Munchen, 1985.

121. Friihwald, W. Orpheus in der Fernsehwelt; zur Funktion mythologischer Motive und Figuren in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur.// Universitas 2. 1990.

122. Fulleborn, U. Das Strukturproblem der spaten Lyrik Rilkes. Berlin. 1960.

123. Gadamer, H.-G. Mythopoetische Umkehrung in Rilkes „Duineser Elegien". // Rilkes „Duineser Elegien". Hg. von Ulrich Fulleborn und Manfred Engel. Frankfurt a. M., 1982.

124. Gasser, E. Grundzuge der Lebensanschaung Rainer Maria Rilkes. Bern, 1925.

125. Gerok-Reiter, A. Wink und Wandlung. Komposition und Poetik in Rilkes „Sonette an Oprpheus". Tubingen, 1996.

126. Gockel, H. Mythos und Poesie. Zum Mythosbegriff in Aufklarung und Fmhromantik, Frankfurt a. M., 1981.

127. Gorner, R. „. und Musik iiberstieg uns.". Zu Rilkes Deutung der Musik. // Blatter der Rilke-Gesellschaft. H 10. 1983. S. 50.

128. Gorner, R. Rainer Maria Rilke. Im Herzwerk der Sprache. Wien, 2004.

129. Guardini, R. Zur Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins. Eine Interpretation der „Duineser Elegien". Munchen, 1953.

130. Guzzoni, G. Dichtung und Metaphysik: Am Beispiel Rilke. Bonn, 1986.

131. Hamburger, К. Die phanomenologische Struktur der Dichtung Rilkes. // Rilke in neuer Sicht. Stuttgart, 1971.

132. Heck, M. Das "Offene Geheime". Bonn, 1970.

133. Heller, E. Rilke und Nietzsche; mit einem Diskurs uber Denken, Glauben und Dichten. // Nirgends wird Welt sein als innen. Yersuch uber Rilke. Frankfurt a. M., 1975.

134. Helting, H. Heideggers Auslegung von Holderlins Dichtung des Heiligen. Berlin, 1999.

135. Hendry, J.F. The sacred threshold: A life of Rainer Maria Rilke. Manchester, 1983.

136. H6hler, G. Niemandes Sohn. Zur Poetologie Rainer Maria Rilkes. Munchen, 1979.

137. Hoffmann, E.F. Brentano-Anklange in Rilkes Prosa. Rilke heute 1.

138. Hoist, G.J. Noch einige Bemerkungen zu Rilkes "Fontane". // Blatter der Rilke-Gesellschaft H.9. 1982.

139. Holthusen, H.E. Rilkes letzte Jahre. // Der unbehauste Mensch. Motive und Probleme der modernen Literatur. Munchen, 1951

140. HO.Imhof, H. Rilkes „Gott". Rainer Maria Rilkes Gottesbild als Spiegelung des Unbewussten. //Poesie und Wissenschaft; 22. Heidelberg, 1983.

141. Jaeger, H.-P. Holderlin-Novalis. Grenzen der Sprachen. Diss. Zurich, 1949.

142. Jeong, M. Hoffen auf das kommende Wort. Hannover, 2001.

143. Kastinger Riley, H. M. Das Bild der Antike in der deutschen Romantik. Amsterdam, 1981.

144. Kemper, D. Sprache der Dichtung. W.H. Wackenroder im Kontext der Spataufklarung. Stuttgart, 2003.

145. Kim, B.-O. Die Kindheit-Asthetik des fruhen Rilke. // Blatter der Rilke-Gesellschaft. H. 7-8. 1980/81.

146. Klieneberger, H. George, Rilke, Hofmannsthal and the romantic tradition. Stuttgart, 1991.

147. Koch, M. Rilke und Holderlin. Hermeneutik des Leids. Blatter der Rilke-Gesellschaft 22. 1999.

148. Kohlschmidt, W. Die groBe Sakularisierung. Zu Rilkes Umgang mit dem Worte „Gott". // Konturen und Ubergange. Zwolf Essays zur Literatur unseres Jahrhunderts. Bern, Miinchen, 1977.

149. Konig, P. Rilkes „Duineser Elegien" und der christliche Hymnus. // Ztschr. fur Ganzheitsforschung. Wien, 1990.

150. Korte, H. Die Dadaisten. Reinbek bei Hamburg, 1994.

151. Kriessbach-Thomasberger, M. Rilke und Rodin. Zur "inneren Anordnung des kunstlerischen Prozesses". // Blatter der Rilke-Gesellschaft. H. 14. 1987. S. 53.

152. Krings, M. Asthetische Inkarnation: Zur formalen Struktur von Rilkes „Malte Laurids Brigge". // Dt. Vierteljahrsschrift fur Literaturwiss. u. Geistesgeschichte. Jg. 77. Stuttgart, 2003.

153. Krings, M. Selbstentwiirfe. Zur Poetik des Ich bei Valery, Rilke, Celan und Beckett. Tubingen, 2005.

154. Kunisch, H. Rainer Maria Rilke. Dasein und Dichtung. 2. neu gefasste und stark erweiterte AufL Berlin, 1975.

155. Kunz, M. Narziss. Untersuchungen zum Werk R.M. Rilkes. Bonn, 1970.

156. Leisi, E. Rilkes „Sonette an Orpheus". Interpretation, Kommentar, Glossar. Tubingen, 1987.

157. Lorenz, O. Schweigen in der Dichtung: Holderlin Rilke - Celan. Gottingen, 1989.

158. Lowenstein, S. Poetik und dichterisches Selbstverstandnis. Wurzburg, 2004.

159. Mason, E. Lebenshaltung und Symbolik bei Rainer Maria Rilke. Oxford, 1964.

160. Meyer, H. Rilke und Van Gogh. // Meyer, H. Spiegelungen: Studien zu Literatur und Kunst. Tubingen, 1987. S. 43.

161. Monta von-Bockemiihl, Hella. Das Baum als Symbol bei Rilke und Valery. //Blatter der Rilke-Gesellschaft. H. 19. 1992. S. 41.

162. Montinari, M. Zu Nietzsches Begegnung mit Lou Andreas-Salome.// Blatter der Rilke-Gesellschaft. H. 11-12. 1984/85. S.15.

163. Morchen, H. Rilkes Sonette an Orpheus. Stuttgart, 1958.

164. Munz, A. Heidegger, Nietzsche, Holderlin: Gegenstromungen. Stuttgart, 1994.

165. Nalewski, H. Rainer Maria Rilke in seiner Zeit. Leipzig, 1985.

166. Obenauer, K. J. Holderlin/Novalis. Gesammelte Studien. Jena, 1925.

167. Olzien, O.H. ,,Le dire" und „das Sagen": Zum poetologischen Wortgebrauch bei Stephane Mallarme und Rainer Maria Rilke. // Germ.-Romanische Monatsschr. Heidelberg, 1986.

168. Petzet, H. Das Bildnis des Dichters. Frankfurt a. M., 1957.

169. Pfaff, P. Der verwandelte Orpheus. Zur asthetischen Methaphysik Nietzsches und Rilkes. // Mythos und Moderne. Hg. von Karl Heinz Bohrer. Frankfurt a. M., 1983.

170. Por, P. Die orphische Figur. Zur Poetik von Rilkes „Neuen Gedichten". Heidelberg, 1997

171. Por, P. „Zu den Engeln (lernend) iibergehen". Der Wandel in Rilkes Poetik zwischen den „Neuen Gedichten" und den Spatzyklen. Bielefeld, 2005.

172. Potthoff, E. Ein orphischer Gesang zur Uberwindung der Verganglichkeit: Zu Rilkes „Sonetten an Orpheus".// Im Dialog mit der Moderne. Frankfurt a.M., 1986.

173. Rehm, W. Orpheus. Der Dichter und die Toten. Selbstdeutung und Totenkult bei Novalis, Holderlin und Rilke. Diisseldorf, 1950.

174. Riedel, M. Pathos des Horens. Orphischer Gesang bei Nietzsche und Rilke. // Blatter der Rilke-Gesellschaft: „Die Welt ist in die Hande der Menschen gefallen". Rilke und das moderne Selbstverstandnis. Frankfurt a. M.; Leipzig, 2002.

175. Ruffini, R. Rilkes Seins- und Kunst-Begriff im Spiegel seiner dichterischen Welt. Toenning, 2005.

176. Ryan, J. Rilke, Modernism and Poetic Tradition. Cambridge, MA. 1999.

177. Ryan, L. Die Krise des Romantischen bei R. M. Rilke. // Paulsen, W. (Hg.) Das Nachleben der Romantik in der deutschen Literatur. Heidelberg, 1969.

178. Safranski, R. Romantik. Eine deutsche Affare. Miinchen, 2007.

179. Schings, H.-J. Die Fragen des Malte Laurids Brigge und Georg Simmel.// Dt.Vierteljahrsschrift fur Literaturwiss. u. Geistesgeschichte. Stuttgart, 2002.

180. Schroder, W. Der Versbau der „Duineser Elegien". Versuch einer metrischen Beschreibung. Stuttgart, 1992.

181. Seifert, W. Der Ich-Zerfall und seine Kompensationen bei Nietzsche und Rilke. // Die Modernisierung des Ich. Passau, 1989.

182. Simon, W. Zu Rilkes Sonett „Romische Fontane". // Blatter der Rilke-Gesellschaft H. 18 (1991 1992.). S. 95-110.

183. Stahl, A. „ein paar Seiten Schopenhauer". Uberlegungen zu Rilkes Schopenhauer- Lektiire und deren Folgen. // Schopenhauer Jb. Frankfurt a. M., 1988.

184. Steiger, J.A. Die Sehnsucht nach der Nacht. Frtihromantik und christlicher Glaube bei Novalis. Heidelberg, 2003.

185. Steiner, J. Gott und Engel bei Rilke. // Zeitwende. Wissenschaft, Spiritualitat, Literatur. Hg. von Wolfgang Boehme. 58. Jg. 1987.

186. Stenzig B. "Die Landschaft ist ein Fremdes fur uns". Rilkes Monographie Worpswede. II Blatter der Rilke-Gesellschaft. H 24. 2002, S. 111.

187. Stephens, A. Asthetik und Existenzentwurf beim frtihen Rilke.// Rilke heute II. Frankfurt a. M., 1976.

188. Stephens, A. Nacht, Mensch und Engel. Rilkes Gedichte an die Nacht, Frankfurt a.M., 1978.

189. Storck, J.W. Poesie und Schweigen. Zum enigmatischen in Rilkes spater Lyrik. // Blatter der Rilke-Gesellschaft. H.10. 1983. S. 107.

190. Subramanian, В. Der „Uberfall auf das Unsagbare". Zur anamnetischen Struktur der Dichtung Rilkes. // Im Dialog mit der Moderne. Frankfurt a.M., 1986.

191. Surowska, B. Die Kunst, einfach zu sein. // W-wa, 1987.

192. Thurn und Taxis-Hohenlohe, M. v. Erinnerungen an Rainer Maria Rilke. Frankfurt a. M., 1988.

193. Timm, E. Das Lyrische in der Dichtung. Norm und Ethos der Gattung bei Holderlin, Brentano, Eichendorff, Rilke und Benn. Mtinchen, 1992.

194. Trawny, P. „Voll Verdienst, doch dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde". Frankfurt a. M., 2000.

195. Unglaub, E. Beziehungen auf Umwegen: R.M. Rilke, О J. Bierbaum, F. Blei und M.Schwob. // Gallo-Germanica. Nancy, 1986.

196. Voehler, M.; Seidensticker, B. Mythenkorrekturen. Zur einer paradoxalen Mythenrezeption. Berlin, 2005.

197. Wagner-Egelhaaf, M. Kultbuch und Buchkult: Die Asthetik des Ichs in Rilkes „Cornet". // Ztschr. fur dt. Philologie. В., 1988.

198. Wagner-Egelhaaf, M. Mystik der Moderne: Die visionare Asthetik der dteutschen Literatur im 20. Jahrhundert. Stuttgart, 1989.

199. Webb, K.E. Rainer Maria Rilkes Verhaltnis zu Gerhart Hauptmann und seine Rolle in Rilkes kiinstlerischer Entwicklung. // Im Dialog mit der Moderne. Frankfurt a. M., 1986.

200. Wild, A. Poetologie und Decadence in der Lyrik Baudelaires, Verlaines, Trakls und Rilkes. Wurzburg, 2002.

201. Wild, J.H. Rainer Maria Rilke. Sein Weg zu Gottt. Zurich und Leipzig, 1936.

202. Ziegler, S. Zum Verhaltnis von Dichten und Denken bei Martin Heidegger. Tubingen, 1998.

203. Zimmermann, H.D. Die sanfte Moral der Poeten: Zum Beispiel Rainer Maria Rilke. // Neue deutsche Literatur, 1991.

204. Азадовский, К.М. "Россия была главным событием.". // Рильке и Россия. Письма. Дневинки. Воспоминания. Стихи. // Издание подг. К.М. Азадовский. СПб., 2003.

205. Андреас-Соломе, JI. Прожитое и пережитое. М., 2002.

206. Бакусев, В. Примечания. // Рильке P.M. Прикосновение. Сонеты к Орфею: Из поздних стихотворений. М. Хайдеггер. Петь для чего?// М., 2003.

207. Бакусев, В. Примечания. // Рильке P.M. Флорентийский дневник: Из ранней прозы. // М., 2001.

208. Батракова, С.П. Художник переходной эпохи (Сезанн. Рильке). // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984.

209. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001.

210. Белобратов, А. В. Рецензия. Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. // Пер. с нем., сост., приложения и послесл. Н. Болдырева. Челябинск, 1998.

211. Березина, А.Г. Поэзия и проза молодого Рильке. JL, 1985.

212. Витковсский, Е. В. Роза Орфея. // Рильке Р. М. Избранные сочинения. М., 1998.

213. Волощук, Е.В. Райнер Мария Рильке. // История австрийской литературы XX века в 2х томах. Т. 1. М., 2009. С. 150 191.

214. Гор, Г. Рецензия. Р. М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. Изд-во "Искуссвто", М., 1971.

215. Жеребин, А. И. Абсолютная реальность. «Молодая Вена» и русская литература. М., 2009.

216. Жеребин, А.И. Via Regia. Новалис и проблема неоромантизма. // Диалог культур культура диалога. К 70-летию Н.С. Павловой: Сб. науч. ст. М., 2002.

217. Жирмунский, В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1996.218.3асеева, Г.М. Преодоление "человеческого" в "Дуинских элегиях" P.M. Рильке. // Актуальные проблемы современной науки. М., 2002. № 6.

218. Зиновьева, А. Ю. Р.М.Рильке и немецкая поэзия рубежа XIX-XX веков. // Толмачев В.М. и др. Зарубежная литература конца XIX -начала XX в. Учебное пособие в 2х томах. Т. 1. М., 2003. С. 372 407.

219. Карельский, А.В. Немецкоязычная литература начала XX века в общеевропейском культурном контексте. // Диалог культур культура диалога. Сб. к 70-летию Н.С. Павловой. М., 2002.

220. Карельский, А.В. От героя к человеку. М., 1990.

221. Карельский, А.В. Райнер Мария Рильке. О лирике Рильке.// Карельский, А.В. Хрупкая лира. М., 1999.

222. Козолупенко, Д.П. Мифопоэтическое мировосприятие. М., 2009.

223. Лысенкова, Е.Л. Проза P.M. Рильке в русских переводах. М., 2004.

224. Марсель, Г. Рильке, свидетель духовного. // Культурология. М., 2002.

225. Микушевич, В. Б. Великий Магистр отсутствия. // Рильке Р. М. Сады: Поздние стихотворения. М., 2003.

226. Павлова, Н.С. Архаический код в поэзии Р. М. Рильке ("Часослов"). // В свете исторической поэтики. Книга памяти Самсона Наумовича Бройтмана. М., 2008. С. 219-231.

227. Павлова, Н.С. Метафизика Рильке. // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. М., 2010. Том 69. № 2. С. 15 -75.

228. Павлова, Н.С. Поэзия Рильке и проблема границы. // Граница в языке, литературе и науке. Ежегодник РСГ. М., 2009.

229. Павлова, Н.С. Поэтическая речь Райнера Марии Рильке. Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2007. № 1. С. 28-42.

230. Павлова, Н.С. Роман как лирический цикл. // Европейский лирический цикл. М., 2003.

231. Рожанский, И. Д. Райнер Мария Рильке (Основные вехи его творческой эволюции). // Рильке P.M. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1994.

232. Ромашко, С.А. «Недоуметельное языка моего». // Одиссей. Человек в истории. М., 2002.

233. Рудницкий, M.JI. Встреча с Рильке. // Новый мир. 1972. -№1.

234. Рудницкий, M.JI. Побуждения к прозе. // Рильке Р. М. Проза поэта. М., 2001.

235. Толмачев, В.М. Утраченная и обретенная реальность. // Наоборот: три символистских романа. М., 1995.

236. Толмачев, В.М. Экспрессионизм: конец фаустовского человека. // JI. Ришар. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М., 2003.

237. Толмачев, В.М. Поль Бурже, его роман "Ученик" и религиозные искания западной культуры рубежа XIX-XX вв. // Бурже, П. Ученик. М., 2009.

238. Толмачев, В.М. Творимая легенда. // Энциклопедия символизма: живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. // Ж. Кассу при участии П. Брюнеля, Ф. Клодона, Ж. Пийемана, Л. Ришара. / Пер. с фр. М., 1998.

239. Чавчанидзе, Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М., 1997.

240. Шаронова, А.А. Живое пространство космоса: С.Л. Франк и P.M. Рильке. // Русская философия: многообразие в единстве. М., 2001.