автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Формирование нового романного мышления в русской реалистической прозе конца XIX - начала ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование нового романного мышления в русской реалистической прозе конца XIX - начала ХХ века"



УРАЛЬСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕН И ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ А. М. ГОРЬКОГО

На правах рукописи

МУЩЕНКО Екатерина Григорьевна

УДК 8Р1. 31—32

ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО РОМАННОГО МЫШЛЕНИЯ В РУССКОЙ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность — 10.01.01 — русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой стененн доктора филологических наук

СВЕРДЛОВСК - 1989

Работа выполнена на кафедре советской литературы Воронежского ордена Ленина государственного университета им. Ленинского комсомола.

Официальные оппоненты — доктор филологических наук, профессор

Ю. В. БАБИЧЕВА;

— доктор филологических наук, профессор И. А. ДЕРГАЧЕВ;

— доктор филологических наук, профессор В. И. БАРАНОВ.

Ведущее учреждение

Куйбышевский государственный университет.

Защита состоится «

_19 г. в_ часов

на заседании Специализированного совета Д.063.78.03 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при Уральском ордена Трудового Красного Знамени государственном университете имени А. М. Горького.

(620083, Свердловск, проспект Ленина, 51, комната 248).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Уральского университета.

Автореферат разослан «_»

19

Ученый секретарь специализированного совета доктор филологических наун, профессор

А. КУПИНА

г.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В работе исследуется одна из сложных форм художественного мышления — романное мышление, как оно развивалось в русской реалистической прозе конца XIX — начала XX века.

Это время называют эпохой «рубежа», имея в виду те существенные революционные изменения, которые происходили в общественной жизни России и в общественном сознании 1890—1900-х годов. Для изучения подобных (переломных, рубежных) периодов литературного развития ученые используют понятие «переходность», раскрывающее качественное своеобразие таких историко-литературных этапов (Н. Е. Васильева, Н. И. Великая, Л. К- Долгополов, Е. Б. Скороспе-лова н др.).

При всем отличии конкретно-исторического содержания «рубежи» имеют ряд общих признаков, главные из которых: 1) «пестрота» общественного сознания с ярко выраженной контрастностью представлений, обусловленных резкими социальными сдвигами; 2) особая напряженность художественных поисков, как правило, связанных с ощущением кризиса отдельных эстетических принципов, жанрово-стилевых форм.

Художественное сознание переходных эпох формируется при взаимопроникновении двух противоборствующих начал: остром чувстве стремительного «расширения» привычной эстетической вселенной (отсюда мотив неустойчивости всякого явления от идеи, традиции до концепции человека и мира) и потребности концентрированного выражения этой разбежавшейся вселенной в некой смоделированной конструкции, ма--нифесте. Потому переходные периоды оставляют после себя не только разноголосицу суждений, множество художественных заготовок, эстетических «подробностей» действительности, но и вырабатывают новые эстетические принципы, модернизируют жанры, углубляя тем самым эстетическое познание, стимулируя его развитие.

Активность художественного сознания в переходные мо- . менты литературного процесса проявляется еще и в предельном сокращении обычной дистанции между общеэстетичес-' ними поисками новой концепции человека и мира, художественными методами и функциональной поэтикой жанров, стилевыми исканиями. Особенно это заметно при изучении реалистического романа — жанра, исторически взаимосвязанного с судьбой реалистического метода. Не случайно «сквозь роман» видны малейшие движения в историческом состоянии реализма, в свою очередь, изменения в реалистическом методе накладывают отпечаток па жанровое своеобразие романа.

Это объясняется прежде всего способностью романа отзываться иа колебания в художественном сознании не в одном каком-либо направлении (например: тема, герой, событие, слово, поэтический прием), но всей жанровой структурой. Эстетически новое формируется в романе в концепцию, целостность которой определяется единством всех элементов, составляющих художественную модель мира в романе. Понятно при этом, что освоение диалектической многосложности исторической реальности в романе осуществляется не сразу. Одним из первых мысль о том, что романное .мышление может начать определяться раньше, чем адекватная ему романная форма, высказал в 20-е годы М. М. Бахтин («Для того, чтобы создать роман, нужно научиться видеть жизнь так, чтобы она могла стать фабулой романа, нужно научиться яп-деть новые, более глубокие и более широкие связи и ходы жизни в большом масштабе»), однако последовательного развития в его. работах эта мысль не получила.

В переходные эпохи, когда «связи и ходы жизни» объективно усложнены и на первых порах просматриваются довольно трудно, «разрыв» между жанровым мышлением и жанром наиболее ощутим, вызывая в индивидуальном и общественном восприятии ощущение эстетической, а значит и жанровой, недостаточности романа. Не удивительно, что поиски новых эстетических отношений искусства и действительности в эпоху рубежа в России конца прошлого века и начала нынешнего, переоценка традиций критического реализма сказались прежде всего на романе, вызвав своеобразны!! его «кризис». Несмотря па заметное представительство романа в 1890—1900-е годы, «не в нем проявлялись основные тенденции новых идеппо-художествелпых исканий. На первое место

выдвинулись повесть, драма, рассказ» (К. Д. Муратова). Отношение к роману как к жанру, форма которого «не пружинит» (В. Шкловский), было обусловлено не только началом нового этапа в развитии реализма (В. А. Келдыш), но, главным образом, кризисными явлениями в самом романном мышлении, нуждавшемся в исторической коррекции прежде всего со стороны внутренней структуры. Формирование нового романного мышления, определившего развитие традиций романа критического реализма XIX века в направлении к роману нового типа на рубеже XIX—XX веков, и есть предмет настоящего исследования.

Изучение романного типа мышления в 1890—1900-е годы, как правило, основывается на изучении романных форм. И это справедливо, поскольку роман — «чистая» жанровая форма «романического содержания» (Г. Н. Поспелов), следовательно, все изменения романического содержания в конечном итоге осуществляются в наиболее полном виде в жанре романа. Однако исторически очевидно, что в переходные эпохи новый тип художественного мышления, в том числе жанрового, а в нашем случае — мышления романного, вырабатывается не только (и не столько) в жанре романа, но в близлежащих жанровых образованиях: нероманных прозаических жанрах (рассказ, повесть). Именно поэтому нами поставлена задача посмотреть, как выкристаллизовывалось новое романное мышление на переломе веков в творчестве разных по типу художественного мышления и художественному опыту писателей, минуя традиционную форму реалистического романа. Такой подход открывает возможность проследить формирование нового романного мышления в динамике. Кроме исследуемых в диссертации романов А. Толстого «Две жизни», М. Горького «Мать», основным материалом исследования стала нероманная реалистическая проза эпохи рубежа и, главным образом, тех писателей, которым романный тип мышления свойствен в меньшей мере (А. П. Чехов, И. А. Бунин).

Обновление жанрового содержания романа на рубеже веков происходит не только с большей интенсивностью, отчего в этот процесс вовлекаются многие жанрово-родовые формы, но и с большей глубиной. Затрагиваются все уровни романа: уровень художественного метода, проступающий в жанровом содержании романа (изменение -принципов типизации, поиск новых форм воплощения отношения искусства к действительности); стилевой уровень (меняются сю-жетно-композиционное распределение фабульного материа-

ла, соотношение автора и герои, система художественных деталей, характер повествования); уровень художественного мышления писателя, создающего роман или стремящегося к его созданию (изменения в представлениях о человеке и мире, в выборе принципов их изображения, а также раскрытия их. взаимосвязи). Естественно, при анализе конкретных произведений придется в той или иной мере выходить к каждому из этих уровней, но поскольку главное внимание в работе уделено пероманной прозе, то за точку отсчета принят уровень художественного мышления писателя.

Выбранный в качестве ведущего в работе историко-типо-логический принцип изучения, с одной стороны, дал возможность выявить типологию романного мышления, как оно складывалось па рубеже веков в разных вариантах, на широком литературном материале, отталкиваясь от общей романной структуры концепции человека и мира, которая служит базовой для романного содержания. С другой стороны, пришлось ограничиться в выборе фактов, писательских имен, выделить лишь основные тенденции в развитии романного мышления.

Историческая соотнесенность развития русского романа и критического реализма позволила сосредоточиться в работе прежде всего на творчестве писателей-реалистов. При этом особый интерес связан с теми из них, чье творчество 1890—1900-х годов или почти не рассматривалось с романной точки зрения (А. П. Чехов, И. А. Бунин, Н. С. Лесков), или оценивалось больше со стороны творческого метода и поэтики романа, а не художественного мышления (А. Н. Толстой, М. Горький).

Использование давно принятого в отечественной науке .принципа объединения писательских имен по общей творческой ориентации при изучении периода 1890—1900-х годов (Л. А. Колобаева, В. А. Келдыш, К. Д. Муратова, Н. И. Пруцков) сделало допустимым - при обращении к той или иной группе писателей выделение отдельных имен. Так, из писателей толстовско-чеховской ориентации в центре внимания — А. П. Чехов и И. А. Бунин, из горьковского направления — сам А. М. Горький.

Понимая, что развитие художественного сознания эпохи рубежа осуществлялось не только крупными писателями, но и художниками «второго ряда», причем количество и качество открытий могло не определяться принадлежностью к «ряду», автор работы обратился тем не менее прежде всего к

явлениям вершинным. Во-первых, при типологических исследованиях основные направления в развитии художественного сознания, равно как и жанрового мышления, в творчестве крупных писателен наиболее выразительны и системны. Во-вторых, пройти аналитически весь прозаический пласт эпохи пубежа, пусть даже под одним (романным) углом зрения с акцентом на нероманпой прозе — цель в рамках одного исследования не выполнимая. В-третьнх, следует учесть и тог богатейший опыт в исследовании романистики писателей «первого» и «второго» ряда, который накоплен современным советским литературоведением. Став отправными, монографии и статьи М. М. Бахтина, И. Л. Дергачева, М. Я. Ермаковой, Л. В. Крутиковой, В. И. Каминского, В. А. Келдыша, В. Г. Одипокова, А. В. Чичерина, Г. К. Щенникова, У. Фохта, Г. М. Фридлендера способствовали более глубокому пониманию эпохи рубежа в историческом плане относительно интересующей диссертанта проблемы и вместе с тем сделали допустимым обзорное, схематичное освещение некоторых вопросов, обстоятельно проработанных вышеназванными авторами.

Итак, на первом плане в диссертации представлено творчество А. П. Чехова, И. А. Бунина, Н. С. Лескова, А. Н. Толстого, А. М. Горького — писателей, романные поиски которых оказались наиболее острыми, результативными, подчас вопреки направленности таланта. Разнообразие этих поисков и вместе с тем определенное их сходство, обнаруженное в результате анализа, помогли составить систематизированное представление об основных направлениях в формировании романа нового типа в реалистической прозе рубежа.

Актуальность темы. Усиление интереса к топ или иной теоретической проблеме всегда связано с живым литературным процессом, теми его особенностями, которые в определенный период становятся ведущими. Весомость жанра романа в советской прозе последних двух десятилетий, многочисленные критические и литературоведческие исследования современного/ романа позволяют говорить о том, что литература (прежде всего, естественно, проза) сегодня развива? ется под знаком романа. Отсюда потребность еще раз вернуться к проблеме романа с позиций, подсказанных современными практическими и теоретическими попытками ее решения.

История изучения романного мышления в советском литературоведении берет свое начало от немногочисленных ра-

бот М. /И. Бахтина, А. Н. Веселовского, Б. А. Грифцова, Л. Гроссмана, Б. М. Эйхенбаума 20—30-х годов, причем поэтика жанра, его история и романное мышление рассматриваются в работах названных авторов, как правило, в комплексе.

Исследование жанрового содержания и художественного своеобразия романа активизируется в 60—70-е годы в связи с интенсивной разработкой общей теории жанра, а также изучением советского многонационального романа с точки зрения традиции, становления и развития. Прошедшая во второй половине 70-х годов дискуссия о реализме и романе обнаружила важность и одновременно недостаточность представлений о романном мышлении, которое «оказывается связанным не только с типом мышления художника и не только с характером эпохи, но и с общим процессом художественного освоения этой эпохи» (Г. А. Белая).

Семидесятые годы определили в разработке проблемы романа три направления: 1) изучение жанрового содержания и поэтики романа (собственно жанровый аспект); 2) изучение романного мышления с целью исследования типа мышления писателя (индивидуально-творческий аспект); 3) изучение романного мышления в качестве важнейшего показателя художественного процесса эпохи (общекультурный аспект). Творческий анализ новых жанровых форм романа, предпринятый в те же десятилетия, закрепил и историко-ти-пологический подход к проблеме романа. Важнейшие предпосылки историко-типологического изучения романного мышления содержатся в работах современных литературоведов В. И. Баранова, Г. А. Белой, Н. А. Вердеревской, Н. И. Великой, В. Д. Днепрова, Л. А. Колобаевой, Н. И. Кожевниковой, В. В. Кожинова, Д. С. Лихачева, Г. Н. Поспелова, Н. Т. Рымаря, Л. В. Чернец, Н. П. Утехина, Г. М. Фридлендера, А. Я. Эсланек. Их труды и составили теоретическую основу данного исследования.

До настоящего времени остается нерешенным в связи с проблемой романа ряд вопросов: а) о своеобразии развития романа в связи с общими тенденциями развития художественного сознания на переходе из XIX векавХХ-й; б) о соотношении разных типов художественного мышления в жанровой структуре романа; в) о способах и результатах «романизации» нероманных прозаических жанров (несмотря на появление в 80-е годы кандидатских диссертаций, например, о романизации рассказов А. П. Чехова (А. В. Куба-

сов), романизации повестей Л. Фадеева и А. Малышкина в 20-е годы (М. Крук)).

Сосредоточенность диссертанта на этих вопросах делает работу актуальной. Энергичное развитие романа в современной литературе на фоне недостаточной изученности романного мышления и его влияния на развитие отечественной прозы в конце XIX — начале XX века, а также сложность ряда теоретических проблем, связанных с понятием «романное мышление», и явились непосредственной причиной, побудившей обратиться к теме данного, исследования.

Важно и другое. Со второй половины 80-х годов вновь активизировался интерес советских ученых к периоду рубежа как важному моменту в развитии культуры XX века. Интерес тем более закономерный, что, невзирая на немалое число конкретных работ о творчестве русских писателей 1890—-1900-х годов, сложные проблемы художественных взаимодействий разных литературных течений, форм мышления, жанров, методов осмыслены не в полной мере. У истоков литературы XX века справедливо видится начало многих важных для литературной науки вопросов об основных тенденциях: жанрово-стилевого движения советской и мировой литературы, о специфике художественного сознания нашего столетия. Один из таких вопросов — о развитии романного мышления.

Методологической основой диссертационной работы явились положения марксистско-ленинской философии о закономерностях общественно-исторического развития и познании существенных связей и отношений действительности; о мнол гоплановостн сознания; о соотношении мышления с объектив^ ной реальностью и о диалектике художественного освоения мира; о своеобразии исторической преемственности в духовном процессе развития человечества.

Цели и задачи исследования. Роман, будучи одним из самых универсальных эпических жанров, в силу своих синтезирующих возможностей обладает способностью, эволюционируя, вбирать предшествующий художественный опыт и в плане поэтики, и в плане художественного мышления. Благодаря этому постижение типологии романного мышления не только способ выявления культуры жанра, уровня его развития, но и один из путей к раскрытию закономерностей движения художественного сознания конкретного историко-литературного периода.

Таковы исходные положения, определившие задачи диссертации:

— выявить специфику романного мышления с точки зрения структурно-содержательной и те художественные реалии, которые обеспечивают текстуальное воплощение этой специфики;

— определить содержательное жанровое ядро романа, совместив современные представления о романе с исторически сложившимися типами художественного мышления (мифологическим, эпопейным, романическим) в контексте романных традиций русского критического реализма;

— проследить, как, «вторгаясь» в художественный мир писателя и в нероманные эпические жанры, романическое мышление, составляющее основу жанрового мышления в романе, изменяет акценты (содержательные и структурные) в художественной модели мира, создаваемой нероманным жанром, углубляет жанровое содержание рассказа, повести. При этом одной из важных задач, от решения которой во многом зависело осуществление главной цели, было: понять внешние (через эпоху) и внутренние (через категорию романического мышления) предпосылки кризиса романа в период рубежа и возможные выходы из этого кризиса через другие эпические (нероманные) жанры.

Главную цель своего исследования диссертант видит в том, чтобы проследить сам процесс формирования нового романного мышления в реалистической прозе рубежа, выявить основные тенденции этого процесса. По замыслу автора диссертации, решение поставленных задач и достижение цели работы может способствовать уяснению ряда особенностей в развитии художественного сознания XX века, углублению современных представлений о романе и его жанровых возможностях.

На защиту выносятся следующие основные положения:

— жанровое ядро романа составляет романическое мышление — частная форма художественного сознания, фиксирующая диалектическую зависимость человека и обстоятельств;

— структура романического мышления стимулирует эпо-пейность романа и определяет жанровые его возможности;

—■ эволюция русского реалистического романа связана с развитием романического мышления, изменениями его структуры;

— романизация эпических жанров в переходные эпохи осуществляется через романическое мышление, воздействую-

щие па поэтику перомаиных жанров через концепцию «чело-" век и мир»;

— романизация перомаиных жанров определяет не только развитие этих жанров, но способствует созданию эстетической базы для формирования нового романного мышления, тем самым открывая новый этап в развитии романа.

Научная новизна исследования. Новизна данного диссертационного исследования , обусловлена тем, что, во-первых, роман рассматривается через категорию романического, мышления —. частной формы художественного сознания,.формы, исторически подготовившей, наряду с другими фактора^ ми, становление романа. Проведенное при этом разграничен пне пересекающихся с романическим мышлением реалистического метода и жанра романа помогло уточнить специфику; романического мышления, его структурно-жанровые потен-Д цпн.

Во-вторых, сопоставление . романического и эпопейного: мышления позволило определить один из путей «наращения», романической структуры, закрепившей особый взгляд па зависимость человека от окружающих обстоятельств (человек— среда), через эпопейное мышление, фиксирующее зависимость человека от общенародных, общечеловеческих обстоятельств жизни. Это расширяет представление о жанровой структуре реалистического романа, эпопейиость которого, отмечаемая литературоведами, изучающими русский классический роман, рождается не только извне (из исторического национального художественного опыта), но и мотивируется изнутри жанровым ядром романа — романическим мышлением. ...-,..

В-третьнх, в работе сделана попытка соотнести эволюцию реалистического романа с развитием и характером взаимодействия разных типов художественного мышления, с разными принципами связи человека и мира, как они открывались роману по мере развития реализма.

Наконец, диссертация является первым монографическим исследованием, посвященным проблеме романизации эпических жанров в литературном процессе конца XIX — начала XX века. При этом романизация рассмотрена не только со стороны поэтики перомаиных жанров, меняющейся от сближения их с романом, по и с позиции структуры романи» ческого мышления,.

Апробация и практическая ориентированность работы: Апробация исследования осуществлялась за истекшее время

на разных уровнях и в разных формах: научных докладов, научного обсуждения и печатных публикаций.

С докладами по теме диссертации состоялись выступления на всесоюзных и межвузовских научных конференциях в Москве, Калинине, Воронеже, Вологде. Полный текст диссертации обсуждался на кафедре советской литературы В ГУ, кафедре русской и зарубежной литературы УрГУ.

Поскольку теоретические идеи диссертации формировались конкретными исследованиями, связанными с изучением художественного мышления и жанрово-стилевого своеобразия творчества отдельных писателей, то некоторые положения будущей диссертации содержатся в монографиях «Поэтика сказа» (Воронеж, 1978, в соавторстве), «Поэтика прозы А. Н. Толстого» (Воронеж, 1983), в статьях о творчестве А. П. Чехова, А. М. Горького, А. Н. Толстого.

Наиболее полное отражение тема диссертации нашла в монографии «Путь к новому роману» (Воронеж, 1986). Общий объем публикаций по теме диссертации составил около 28 печатных листов.

Опубликованные работы получили положительный отклик, рецензировались в местной и центральной печати, а также в литературоведческих изданиях в ФРГ и Югославии, цитировались в статьях, диссертациях.

Исследование имеет практическую ценность. Монография «Путь к новому роману на рубеже XIX—XX веков» используется студентами-заочниками журналистами и филологами ВГУ как вспомогательное учебное пособие при подготовке к экзамену по курсу «История русской литературы XX века» и при написании контрольных работ.

В течение ряда лет главные идеи и основные положения диссертации использовались в педагогической практике при чтении лекционных курсов по «Истории русской литературы XX века», «Истории русской советской литературы» для студентов факультета журналистики ВГУ; в спецкурсах по «Прозе 20-х годов» и «Жанровому своеобразию современной советской литературы», читаемых автором диссертации для студентов филологического факультета ВГУ.

Материалы и выводы диссертации используются при руководстве курсовыми, дипломными, диссертационными работами.

Теоретические и историко-литературные положения диссертации составили основу методических разработок по лекционным курсам «История русской литературы XX века» и

«История русской советской литературы» для студентов факультета журналистики ВГУ.

Отдельные главы диссертации используются при чтении лекций в городском институте усовершенствования учителей, горметодкабипете для учителей средних школ города и области, при проведении занятий в Школе юного филолога ВГУ. Последняя монография может оказать помощь при подготовке школьных факультативов по творчеству А. П. Чехова, А. М. Горького.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и библиографического приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении к диссертации обоснованы в очерченном выше плане общая постановка проблемы, ее актуальность, новизна решения ряда научных вопросов, изложены общие методологические установки автора.

В первой главе «К вопросу о типологии романного мышления» обосновывается содержание понятия «романическое мышление», определяется его структура и значимость в процессе художественного познания мира.

Романическое мышление (как один из типов художественного мышления) соотносимо с художественным сознанием, но не совпадает с ним. Исторически сложилось, что эмоциональная выразительность, образность послужили тем первичным особенным признаком, который обусловил выделение художественного сознания среди других форм общественного сознания.

Художественное сознание воплощает и раскрывает целостное движение жизни в ее отношении к эстетическому идеалу. Художественное мышление — спецификация художественного сознания, видовое его производное, дающее обобщенное воплощение принципа, лежащего в основе того или иного представления о целостности движущейся жизни. Сознание многопланово и многофункционально. Мышление — одна из функций сознания. Через художественное сознание, самой крупной «единицей измерения» которого служит художественный метод, и через индивидуальный творческий процесс художественное мышление пересекается с методом. Коль скоро метод — система эстетических принципов, определяющая способ эстетического познания и отражения действительности, а художественное мышление структурно вы-

ражает один из принципов существенной связи каких-то сторон действительности, то местом пересечения метода и мышления является прежде всего концепция человека и мира, складывающаяся у одного или нескольких писателей и ставшая потом достоянием общественного художественного сознания.

Более тесное содружество у художественного мышления с жанром. Не случайно каждый из типов художественного мышления имеет свой, в наибольшей мере соответствующий этому типу, жанр. Так, эпоиейное мышление составляет жанровое ядро эпопеи (былины); эссеистсксе мышление воплощено в эссе, тог^да как основу романа составляет мышление романическое. Под романическим в диссертации понимается тип художественного мышления, основанный на внимании к личностному самосознанию в его отношении к внешним обстоятельствам.

В эпопейном мышлении создание художественной концепции начинается от «мы», куда «я» входит «метонимическим» представителем «мы» и общего понятия «жизнь». Оттого реализация концепции мира осуществляется на основе универсального закона подчинения частного — всеобщему, судьбы личности —■ надличностным силам. Закон этот принимается как данность (такой же данностью является и сама жизнь), значит, концепция не требует последовательного, пластически художественного воплощения всего объема связей между «я», «мы», «жизнь». Жизнь представлена выборочно, прерывно, а в судьбе «я» выделено лишь то, что скажется па существовании «мы». Принцип равенства, свойственный эпопейному мышлению, базируется на сходстве, не переходящем в тождество, и отражает отношения взаимной заменяемости «я» — «мы» прежде всего по функции. Своеобразие эпопейного мышления проявляется в дихотомии художественного времени (время события и вечность), в тенденции к совладению композиции сюжета и фабулы, функциональной близости описания и повествования, к смысловому единству художественных деталей, унификации повествователя, монологичности слова.

В романе же и романическом мышлении художественная структура строится от частного «я», как бы изнутри его индивидуального сознания, самоценность которого так же значима, как и самоценность «мы» и мира в целом. Потому при изображении человека в романе на первый план выходит личностное, определяющееся неповторимостью самобы-

тия, степенью самоосуществления и глубиной, характером «отзывчивости» на окружающий мир. Подобное возможно при полном объеме воплощения художественной концепции, чему способствует принцип взаимодействия, позволяющий выстраивать всю причинно-следственную цепь от случайности к необходимости, от единичного к особенному и общему, от явления к сущности.

Эпопейпое мышление выделило в индивидуальном общественно значимое. Романическое фиксирует общественное, как бы пропуская его через неповторимо-индивидуальное. Можно сказать, что романическое мышление проявляет уровни развития личностного и общественного сознания в противопоставленности и одновременно взаимообусловленности. Интенсивность развития романического мышления тем больше, чем сильнее личностьи общество нуледаются в самопознании и коррекции взаимоотношений.

Принципиальной эпопейной синтетичности противостоит аналитичность романического мышления. В то время как эпопейное мышление стремится к типизации универсального (вплоть до идеального), в романе, благодаря романическому мышлению, под общий тип подводятся прозаические бытовые явления привычпо окружающей человека среды. Между «я» и «средой» в романическом мышлении устанавливаются диалогические отношения, в основе которых несовпадение внутреннего и внешнего в мире. Принцип взаимодействия в романической структуре открывает разные возможности ее развития, причем в отличие от структур иных типов мышления, так сказать, в обе стороны. Углубление в реальность социально-духовного существования личности, в процессе самопознания открывали путь к децентрализации главного героя, своеобразному тиражированию «я» в разных качественных соотношениях (например, Печорин — Вернер — Грушницкий в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова) или Еели к эссеизации романа.

Перенос центра тяжести па познание личности «от среды» вел к подробностям описания действительности, дал толчок к развитию натурального романа, а в начале XX века — натуралистического, романа-хроники.

Количественное и качественное увеличение связей между человеком и средой вводит в романическое мышление (и в роман) общечеловеческие ориентиры через понятие «действительность», предполагая тем самым контакт с эпопей-ным типом художественного мышления. Возможность сосу-

ществования эпопейного 'и собственно романического в романе подготовлена в историко-литературном плане развитием реализма, в котором «непосредственное идеологическое познание» (Г. Н. Поспелов) выводило к историзму, следовательно, и к всеохватности «я» и «мы» в едином понятии «народ», «нация». Категория народности — «альфа и омега» критического реализма XIX века сближала эпопейнын угол зрения на человека и мир (от «мы», «жизнь») с романическим (от «я», «судьба») так, что «эластичные рамки романа» (А. В. Чичерин) оказывались способными вбирать всю беспредельность движения жизни в потоке без начала и конца. Отсюда и свойственная роману структура (позволяющая «поднять» всю систему причинно-следственных связей человека с миром), которую можно представить таким образом: человек — среда —- действительность. Такая структура определяет своеобразие жанровых признаков романа в их динамике: «прорастание» времен (время героя — историческое время — время всеобщей жизни), дифференциацию описаний н повествования, свободное соотношение сюжета и фабулы, разные формы (субъективные) выражения авторского «я» и т. д.

При этом концептуальность романа (как один из жанровых его признаков) не может быть пластически реализована в полной мере без опоры па эпопепное. Степень участия эпопейного мышления в создании романной концепции различна, поскольку зависит от нескольких объективио-субъектив-ных причин таких, как тип художественного мышления писателя, свойственный ему художественный метод, литературная традиция.

На первых порах эпопейпое мышление входило в русский роман XIX века внешними своими приметами: масштабностью художественного пространства, обилием изображаемых событий в «волнах моря житейского». Пока романный герой не обрел еще характерологической цельности и психологической глубины, происходило «накопление» героем связей с миром, а не духовное их постижение (например, романы В. Нарежного, А. Вельтмана).

По мере развития эпопейное начало как бы уходило вглубь романного повествования, превращаясь во внутренний эстетический ориентир, критерий оценки личности и среды. Несомненно сильной поддержкой эпопейного начала в русском романе стал метод критического реализма. Эпопейное и романическое сошлись в реалистическом романе

XIX века не столько в качестве противоположностей, сколько как две стороны эстетически идеальной целостности, долженствующей предстать художественным эквивалентом искомой в общественной жизни достойной человека реальности.

Итак, типология романного мышления определяется целым рядом факторов:

1) уровнем развития романического мышления, что сказывается на его структуре и характере взаимоотношения романического с другими типами художественного мышления;

2) художественным методом, который стимулирует развитие художественного сознания на данном этапе;

3) художественной традицией соотнесения конкретно-исторических эстетических идеалов с общенациональными, общенародными и общечеловеческими ценностями;

4) количеством и качеством философских идей, тенденциями социального развития, определяющими своеобразие эпохи, предъявляющей свои требования к художественной модели мира, закрепляемой жанром романа (жанровой разновидностью).

Теоретически можно предположить, что движение романа и присущего ему романического мышления к последующему развитию, обновлению начинается при возникновении хотя бы одного из следующих условий:

а) «разбалансировке» романического и эпопейпого в жанровой структуре романа;

б) резком изменении общих представлений о действительности в ее отношении к человеку в социально-историческом, значит и в эстетическом планах;

в) необходимости уточнения концепции человека в связи с интенсивным развитием личностного сознания, по-новому самоопределяющегося в историческом времени;

г) стабилизации жанровой разновидности романа и, следовательно, стабилизации тех структурных и эстетических параметров, которые какое-то время определяли характер романного мышления.

В эпоху конца XIX — начала XX века в России оказались в наличии все условия, ведущие к развитию романа. Оттого формирование романного мышления па рубеже пошло так интенсивно, столь многообразными путями.

Вторая глава «Особенности художественного сознания эпохи рубежа и романное мышление» и посвящена анализу •тех процессов в общественном сознании конца XIX — начала

XX века, которые были связаны с дальнейшим развитием романического и романного мышления.

В связи с социальными потрясениями,' научными открытиями в эпоху рубежа окружающая человека действительность как-то вдруг, вся сразу, открылась в неожиданных, порой непредполагаемых, связях и соотношениях. Искусству приходилось во многом как бы заново «очеловечивать» реальность, устанавливать «личностный смысл» каждого из вновь возникающих «значений» происходящего. Свойственные переходному периоду «собирание» литературных сил и одновременно их идеологическое и эстетическое «расподобление» повлияли на движение художественной мысли, устремившейся сразу по нескольким направлениям, порой прямо противоположным.

Уникальность периода обнаруживала себя через сосуществование в границах исторически единого художественного сознания разных художественных течений: реалистического, модернистского, натуралистического (В. А. Келдыш). При явном приоритете реализма (здесь сказались мощная реалистическая традиция в русской культуре и наибольшее «сцепление» реализма с действительностью) важным для развития самого реализма и для формирования романного мышления было взаимодействие с другими (нереалистическими) течениями, другими формами общественного сознания.

Наряду со стремлением к синтезу искусств все заметнее было тяготение к соединению эпопенного и лирического начал в прозе (особенно это заметно, например, в творчестве И. А. Бунина). На своеобразии художественного сознания эпохи сказался и интерес к народным эстетическим традициям. Подключение к всеобщему в искусстве тех лет осуществлялось разными путями (нередко и через их смешение): через фольклоризадию (например, в творчестве Н. С. Лескова), мифологизацию повествования (например, в творчестве «аргонавтов»), активизацию эпопейного мышления. Рост личностного самосознания, историзм как первостепенный качественный признак художественного в сочетании со стремлением к моделированию современной концепции человека и мира делали романическое мышление одним из наиболее работающих в эпоху рубежа. Понятно, что при этом обновление романного мышления (традиционного) прежде всего было связано с попытками новых решений проблем личности.

Сложность и неоднозначность личностного самосознания, широко представленные в литературе рубежа, связыва-

лнсь уже не только с представлением о богатстве духовной жнзпи индивида (как в романах Тургенева, Л. Толстого) или со столь свойственной человеческой натуре несведенностью мотива и поступка, цели и средства (как в романах Ф. М. Достоевского).

За сложностью и противоречивостью «я» в литературе 60— 80-х годов все-таки просматривалась прочная сердцевина героев, позволяющая распределять их в читательском восприятии по разные стороны добра и зла. Сама изменчивость поведения героя была во многом определена его «движением» к этим разным сторонам. В эпоху рубежа личность с трудом укладывалась в жесткую систему абсолютных этических требований. По отношению к ним личность становилась как бы более свободной, отчего возникало ощущение, что сама эта система абсолютов не внутри личностного сознания, а где-то вне его. Особенно заметно было подобное смещение в символизме. Известная формула Канта «звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас» приобрела своеобразный «обратный смысл»: звездное небо было опрок'ипуто в личностное сознание, ставшее благодаря этому двухмерным и более «мерным», а нравственный закон оказался вынесенным за пределы личностного в звездные выси, в безмерность пространства и исторического времени. Вследствие этого аморфность, непостоянство личностного сознания приобретали характер устойчивый, становились признаком постоянным. Как бы высвободившись от внутренней заданностн абсолютов, личность попадала в зависимость от случая, временного момента. Эта сторона поисков вокруг личностного сознания, адекватного эпохе, раскрыта в диссертации па примере произведений В. Брюсова, А. Белого, Евг. Замятина, Л. Андреева, в которых есть попытка объяснить многомерность личности многомерностью среды, равно как и ее духовную ограниченность представить результатом повторяемости конкрет-но-соцнальиых или общечеловеческих обстоятельств.

Интерес к личностному в реализме был не менее пристальным, чем в иных литературных направлениях. Но в добавление к этому интерес этот был еще и более широким. Отвечая на социальный заказ эпохи, при пристрастном внимании к «частному» человеку, реалистическая проза просто не могла обойти проблему связи личностного самосознания с миром, с окружающими людьми одновременно па разных уровнях: социальном, духовно-этическом, конкретно-историческом и общечеловеческом.

2. Заказ 1135

17

Если воспользоваться известным суждением Л. Н. Толстого о двух типах мышления — «систематизирующем» и «запечатлевающем отдельные наблюдения», то можно сказать, что в художественных исканиях рубежа веков второй тип выполнял задачи тактического порядка по исследованию личностного социального фонда России (с чем связано появление театрализованных рассказов, сказовых повествований, использование «чужого» слова, стилизации в широком смысле слова). Первый же, систематизирующий тип мышления, выполнял стратегическую функцию, связанную с общей демократизацией художественного мышления конца XIX — начала XX в. Писатели рубежа должны были так или иначе обобщить этот коллективный опыт отношения к жизни, выйти к коллективному миросозерцанию. А это означает, что полного понимания исторической действительности без оценки ее со стороны «мы» не произойдет. То есть и с этой стороны художественное сознание эпохи рубежа нуждалось в романе, где соединение романического (построение художественной концепции от «я») и эпопейного (построение художественной концепции от «мы») открывало возможность полнее и точнее отразить движение времени, увидеть главные вопросы жизни. Однако старый (традиционный) роман, по убеждению многих и многих, потерял способность ставить и разрешать эти главные вопросы жизни. Чтобы нагляднее представить, почему традиционный роман «не вписался» в эпоху рубежа, во второй главе прослежена эволюция структуры романического мышления «человек — среда — действительность» соответственно с изменением ведущих при этом принципов взаимосвязи: от принципа относительной свободы человека по отношению к обстоятельствам жизни, к принципу жесткой зависимости личности от среды и далее к попыткам «судить историю человеком» (Г. К. Щенников). Вместе с тем в работе отмечается, что, в известном смысле, традиционный роман подготовил возможность собственного жанрового обновления. В романном мышлении 60—80-х годов уже была заложена идея личностной активности, столь знаменательная для художественного сознания 1890—1900-х годов; была снята жесткая зависимость человека от обстоятельств; по-разному уже начинала осознаваться связь среды и действительности, человека и действительности. Все эти наметившиеся в традиционном романном мышлении изменения расшатывали сложившуюся структуру романического мышления. Активизация личностного сознания, все возрастающий историзм

(личностного и коллективного сознания) меняли дистанцию между человеком и действительностью. Отношения со средой уже не могли определять с достаточной глубиной отношения человека со временем. Среда и действительность сблизились и не могли уже только противостоять друг другу. Само понятие «народ», составляющее в романе 60—70-х годов нравственную сердцевину действительности, потеряло в 80— 90-х былую однозначность. В наследство будущему роману от классического романа критического реализма оставались высокая степень индивидуализации личности, психологизм как способ ее познания, повышенная требовательность к главному в жизни человека, пристрастное отношение к социальной среде, наконец, обязательная соотносимость интересов личности и состояния народа. Что же воспринималось несоответствующим эпохе?

Во-первых, традиционная концентрация «жизни в герое» (В. Г. Белинский), превращавшая роман в произведение о борьбе личности с обществом при нравственной (но не социальной) опоре на народ. Вспомним, что на последних страницах романа «Война и мир» Л. Н. Толстого мы оставляем Пьера Безухова живущим в привычной социальной среде, но сверяющим все важные поступки «по Каратаеву». Такого рода «одиночный» поход личности против общества (масонская ложа, членом которой становится Пьер, по отношению к макросреде также единичное явление) становится художественно непродуктивен. «Эпоха всеобщего разобщения» (Ф. М. Достоевский) не управляема энергией личности или даже некоторого их ряда. Народ открывал себя как субъекта истории. В него нельзя уже было «ходить», с тем, чтобы, прикоснувшись, как к животворной матери-земле, обрести силы, «выйти» и устремиться к вершинам самоусовершенствования. Теперь надо было определяться внутри движущегося парода, разделяя с ним тяжесть истории, сознательно выбирая примерно равную со всеми долю участия во всеобщем движении.

Во-вторых, привычный приоритет автора-демиурга по* отношению к истине и вытекающая отсюда приближенность к автору главного героя романа по духовному развитию, следствием чего было соотнесение истины прежде всего с добром и нравственностью, выступали своеобразными ограничителями познания современной действительности. «Поличност-ное» исследование общества, перед которым, как перед необходимостью, встало в переходный период реалистическое

искусство, требовало «выравнивания» всех, в том числе и автора, по отношению к истине. Более того: в общем ходе жизни правда о ней формировалась общими усилиями не только добра, но и зла.

В-третьих, следование устоявшейся романической структуре (человек — среда — действительность), предполагавшей испытание романного героя классической триадой — любовью — давлением социальных обстоятельств — хождением в мир (природы или народной жизни), было недостаточным. Возросший в эпоху рубежа уровень личностного самосознания, открытие им повседневной исторической задейство ванности каждого человека в едином жизненном процессе вели к увеличению нагрузки и на «обратное» испытание: испытание любви, обстоятельств, народных представлений, законов природы Человеком. Показательны в этом смысле «Моя жизнь» А. П. Чехова, «Заячий ремиз» Н. С. Лескова, «Лето» А. М. Горького.

Коль скоро жанровую основу романа составляет романическое мышление, то и движение к новому роману начиналось прежде всего с пересмотра в привычной романической структуре самих ее компонентов и характера связи между ними. Кроме того, нуждался в обновлении содержательной сути и такой жанровый показатель классического романа, как эпопейпое начало, определяющее содержание понятия «действительность».

Как осуществлялось движение к новому романному мышлению в творчестве отдельного писателя — на этот вопрос отвечают третья, четвертая, пятая и шестая главы диссертации.

Новый этап в развитии генеральной художественной традиции реализма XIX века справедливо связывают прежде всего с А. П. Чеховым. И действительно, именно Чехов был одним из первых русских художников, предпринявших (еще в 80-е годы) попытку соединить «звездное небо» и «нравственный закон» в социальной обыденности с тем, чтобы ярче высветить места их иесведенности и тем самым «поднять планку» духовности и для человека, и для прозаической среды его пребывания. Сняв категоричность нравственных решений, обратившись к исследованию характеров неустоявшихся, к духовности в них лишь прорастающей, к идеям, только овладевающим личностным сознанием, А. П. Чехов совместил быт и историю, вечность и жизнь обыкновенного человека, нравственность и судьбу России. Потому третья глава

«Новое в трактовке социально-нравственных связей человека и мира в прозе А. П. Чехова» посвящена исследованию способов романизации рассказов и повестей писателя.

В первом разделе главы обращено внимание на художественные устремления прозы А. П. Чехова под воздействием очерка, стимулируемого к развитию действительностью эпохи рубежа. В сочетании с потребностью дать моментальный и многомерный срез личностного сознания с проекцией на исторические моменты общественной жизни очерковые и романные тенденции чеховской прозы привели к органичному соединению в повествовании личностной заинтересованности и объективной беспристрастности. Отсюда повышенная нагрузка на субъективное слово героя (активизация диалога и монолога), заметное давление эпопенного мышления,, содержательное и структурное приближение художественной модели мнра, представленной в рассказах и повестях А. П. Чехова, к романной. Это, в свою очередь, вело: 1) к своеобразию типизации героя через его самоощущение, героя, открывающего в потоке повседневных обстоятельств законы самодвижения этого потока; 2) к удивительному сочетанию переживаний героя, внешней насыщенности событиями и внутренней почти неподвижности общего хода жизни, отчего «футлярность» как качественный признак героя и действительности все время дополняется мотивом дороги, бесконечности жизни во времени и пространстве («Бабье царство»,. «Человек в футляре», «О любви», «Новая дача», «Ионыч», «Палата Лг° 6», «Моя жизнь»).

Второй раздел главы посвящен рассмотрению тех изменений, которые происходили в традиционной романической структуре, используемой Чеховым в связи с общим устремлением его прозы к романному повествованию.

Понятия среды и действительности по романной традиции были противопоставлены или достаточно разведены по-отношению к нравственному идеалу: среда оказывала негативное по преимуществу влияние на человека, действительность выступала хранителем нравственного. Чехов, с одной стороны, увеличил дистанцию между средой и действительностью, оставив первую настоящему, а вторую — будущему («Невеста», «Черный монах»), С другой стороны, понятия среды и действительности оказались максимально сближены но отношению к возможностям человека: в человеке столько же возможностей подчиниться обстоятельствам, сколько и противостоять им, вплоть до изменения и себя, и обстоя-

тельств («Моя жизнь»). Чеховская проза утверждала, таким образом, новый характер зависимости героя от обстоятельств жизни: не только как драмы личности, оказавшейся в вечной непримиримости внешнего и внутреннего, но и как необходимого условия самореализации личности. Не случайно в прозе А. П. Чехова одной из основных оценок человека становится не сам по себе поступок или идея, но совесть, мерой которой служит не столько духовность, индивидуальный прежде всего признак личности, но труд как общественный феномен.

Итак, не создав роман, А. П. Чехов, одним из первых «старших» реалистов в эпоху 90—900-х годов, отталкиваясь от романной традиции, предпринял интересные попытки развить эту традицию с позиций исторического настоящего России. В этом смысле чеховская проза, не будучи романной по форме, объективно способствовала формированию нового романического мышления, нового романа.

«Влияние романического мышления на художественное мировосприятие И. А. Бунина» — предмет размышлений в четвертой главе настоящего исследования.

Творческое самоопределение Бунина — прозаика в 1890—1900-е годы во многом идет «от Чехова». Та же сосредоточенность на личностном самосознании; то же внимание не столько к межличностным отношениям, сколько к отношениям, связующим личность с целым (среда, действительность) ; та же привязанность к малой и средней эпической форме и одновременно потребность в оптимальной, больше, чем обусловлено формой, насыщенности содержания.

Вместе с тем проза Бунина столь же сходна с прозой Чехова, сколько и противостоит ей. Прежде всего «компактностью», «сгущенностью» повествования за счет жесткого «сцепления» авторского воображения с действительностью и героем. Потому, развиваясь в общем русле внимания искусства к эпопейному мышлению и одновременно концентрированно выраженному личностному самосознанию, бунинская проза вырабатывала собственные принципы построения целостной картины мира: принцип своеобразного равновесия между событием и героем, поддерживаемого лирическим обобщением от субъекта повествования; принцип связи героя с эпопейным не через события или общие нравственные идеалы, но через личностное самосознание, вбирающим благодаря памяти все: от эмоции до события. Память, давая человеку возможность к со-размышлению, со-переживанию, со-

бытию с миром, служит выходом к общечеловеческому. Отсюда и особый характер романизации рассказов и повестей И. А. Бунина. В главе отмечается, что эта особость определялась важными для Бунина-прозаика понятием «живой жизни» (понятие актуальное для художественного сознания эпохи рубежа), которое соединяло в себе Природу и Память о прошлом человечества, и принципом эмоционально-чувственного сопряжения личностного сознания со временем. Отсюда размывание границ в структуре романического между средой и действительностью, превращение их в движущийся, постоянно изменяющийся поток обстоятельств, определяющий судьбу человека. Устоять человеку в этом потоке, всегда драматически противостоящем человеку, поскольку он смертен, помогают способность духовного, эмоционального, чувственного подключения к природе, воплощающей «вечную, величавую жизнь» («человек — природа» — надличностная связь, направленная от мира к человеку), и способность любить (любовь — связь личностная, направленная от человека к миру). Природа вечна по отношению к человеку, его судьбе, которая длится миг па фоне вечно живой жизни, потому природа и человек несоразмерны во времени. Любовь, вмещая вечность, длится миг, оттого она быстротечна в реальной судьбе человека и тоже несоразмерна человеку: судьба человека больше любви. Привести в сообразность, гармоническое единство составляющие художественной модели мира у Бунина призвана память. Она реализует нравственность личности, определяет ее социальный статус и творческие возможности. Приобщение личностной памяти к коллективной (народной, национальной, общечеловеческой) увеличивает творческий и социальный потенциалы личности, ее духовность.

Но память связана с пережитым, с прошлым, которое продолжено в настоящее. «Наложение» среды и действительности, сосредоточенность на прошлом, несущем главную нагрузку на прямой исторического времени^прпвели к превращению трехэлементной романической структуры (человек — среда — действительность) в двухэлементную: Человек — обстоятельства. При этом «обстоятельства» включали в себя одновременно и конкретно-историческое, и общечеловеческое содержание «Живой жизни», и природное. Соответственно в бунинскон прозе (по сравнению с чеховской, например) изменились содержание мотива дороги (у Чехова дорога — воплощение общего хода действительной жизни, у Бунина —

«путь всего сущего») характер случая, властвующего над героями (у Чехова случай — элемент повседневности, у Бунина — элемент всеобщей жизни и одновременно следствие волевого устремления личности — «Захар Воробьев», «Святые горы», «Сосны», «Деревенский эскиз»). Ассоциации у Бунина не уходят в подтекст или сверхтекст, как в прозе

A. П. Чехова, но выносятся на уровень текста. Меняется и субъектная организация повествования. И. А. Бунин «укрупняет» романическую структуру не только за счет размывания границ между средой и действительностью, но и предпринимая попытки «развернуть» ее к эссеистскому мышлению, приближая сознание автора-повествователя к сознанию героя и делая «я» автора-повествователя началом построения модели мира. Романизация прозы Бунина шла принципиально иным путем, прокладывая роману будущего иную (не чеховскую) дорогу. Дорога эта возвращала в чем-то к началу развития русского реалистического романа перЕой трети XIX века (прежде всего здесь следует вспомнить традицию А. С. Пушкина). Однако при этом оказался важным и весь романный опыт XIX века и тот, который уже нарабатывала в области романного мышления проза эпохи рубежа (и не только реалистическая) в ходе поисков воплощения личностного сознания. Художественная концепция национального характеризуется при этом у Бунина и своеобразным поглощением социальной детерминированности общенациональным интересом, и стремлением Бунина-художника сохранить социальные крайности жизни, уравновесив их с контрастами общечеловеческой психики (Л. К. Долгополов).

В отличие от модернистов, Бунин не только шел в глубины личностного сознания, обнажая его многоуровневость, текучесть, но и в определенном смысле типологизировал личностное сознание, подчеркивал его повторяемость, инертность, при этом эмоционально «опредмечивая» сознание во времени (через память), в пространстве, представляя разные индивидуальные варианты исторически единого типа личност ного сознания. Это «бунинское направление» нашло свое дальнейшее продолжение н в романе самого Бунина «Жизнь Арсеньева», и в советской романистике, представленной прежде всего романами М. Пришвина («Кащеева цепь»), Б. Пастернака («Доктор Живаго»), В. Чивилихина («Память»),

B. Гроссмана («Жизнь и судьба»).

Пятая глава «Апробация романического мышления в творчестве Н. С. Лескова и А. Н. Толстого» посвящена изу-

чению под романным углом зрения не только малых эпических жанров, но п романической повести (Н. С. Лесков «Заячий, ремиз») и романа (А. Н. Толстой «Две жизни»). Прозаический опыт Н. Лескова и А. Толстого поставлен рядом прежде всего потому, что у каждого из писателей акцентируются разные начала романного мышления: аналитическое (Н. С. Лесков) н синтезирующее (А. Н. Толстой). Кроме того они были в большей мере традиционалистами в отношении метода критического реализма и жанра классического романа, чем, допустим, А. Г1. Чехов или И. А. Бунин. Наконец, оба писателя тяготели к средней и крупной эпической формам. Другое дело, что романические их опыты в исследуемый период были достаточно своеобразны.

Для Н. С. Лескова представление о романе очень рано сложилось, а в 90-е годы лишь уточнялось, как о специфическом взгляде па действительность, взгляде мыслящего,, точнее размышляющего писателя над временем, проявляющемся и в порядке социальной жизни, и в состоянии пауки, искусства, политики. В эпоху рубежа, как и у многих писателей-реалистов, ориентация на роман у Лескова осуществлялась не па уровне формы, по на уровне типа жанрового мышления, в пределах традиционной структуры. Анализ рассказов 90-х годов, повести «Заячий ремиз» обнажает следование традиции и постепенный уход от нее в творчестве Лескова. С одной стороны, в его произведениях наглядна логика последовательного восторжествования положительных начал жизни, после критики и обнародования всего отрицательного в иен. С другой, — видоизменяются представления о реализации этих положительных начал в конкретно историческом времени.

Сама структура романического мышления становится иной за счет выделения двух элементов «человек» и «среда», характер отношений которых определяется временем. Именно время расслаивает среду по важному социальному признаку: отношению к физическому труду и цели в общественной жизни. Движущееся время вскрывает разные общественные смыслы общепринятых в среде бытования современников понятий: коллектив (общество, среда, государство, мир), общественная польза (работа, дело), общественный вред («несносная проницательность», «непротивление», «живая красная нитка», «нигилистическое противление», «потря-сователн»). Среда, следовательно, открывает для человека

множество вариантов жизненного пути, обилие новых смыслов прежде устоявшихся представлений. Время требует от человека однозначности самоопределения. Особенность в том, что это не столько нравственное или духовное самоопределение, сколько определение своего пути в «жизненном направлении массы». Нравственность и духовность возникают в результате приобщения личности к общему историческому движению большей части общества. Эпоха, по мысли Лескова, устанавливает для человека новый вид связи человека со временем, с миром прошлым и будущим. Не через самоусовершенствование духа, не через память, не через идею: «поэтическое время духовной жизни» сменилось временем практической деятельности в народной •среде, но не привнесенной в эту среду из своей среды, а почерпнутой из реальных нужд народа. Аналитический подход к единству человек — среда ставил общечеловеческие нравственные ценности в непосредственную зависимость от принадлежности человека к общему движению коллектива, исторически определившегося как главная сила эпохи. Верно уловив ритм эпохи (то, что А. Блок назовет потом «музыкой революции») и связав с движением в этом ритме понятие личностной устойчивости, Н. С. Лесков сосредоточился на настоящем так, что прошлое и будущее оказались отграничены от настоящего. Зависимость от времени становится больше, чем зависимость от среды. Поэтому, если герой сформирован прошлым, то в настоящем его существование «нереально» (настоящее героя «Заячьего ремиза» — сумасшедший дом).

При подобной дифференциации времен и предельной социально-временной конкретизации нравственных ценностей концепция человек — мир лишалась необходимого обобщения, целостного завершения. Эпопейный смысл, свойственный романному мышлению, как бы формализовался, проявляя себя не на уровне обобщения, а в открытости содержания произведения, его неостановимой текучести, продолженное™.

Выход к роману «Две жизни» у А. Н. Толстого был в значительной мере подготовлен предшествующим его художественным опытом, разносторонним по типам подхода к действительности и формам художественного обобщения. Сказалась и потребность разобраться в целеустремленности мира, уловить общность человека и действительности. «Две жизни» создавались по классическим будто канонам романа критического реализма, но на поверку каноны-то и оказались

:не соблюдены. Причем до такой степени, что первый (1911) .да и второй вариант (1916) «Двух жизнен» ближе к повести или промежуточному явлению между повестью и хроникой, :чем к собственно роману.

В отличие от Лескова, А. Толстой при всем своем интересе к среде, окружающей героя, сосредоточен на жизни в целом, ее непреходящих ценностях.

В диссертации выявлены те особенности романного мышления А. Толстого, которые во многом определили в дальнейшем своеобразие Толстого-романиста, а в 900-е годы объективно сближали творческий поиск писателя с направлением движения писателей горьковского окружения. Традиционно-механическое соединение жизни и идеала (монастырь в конце,романа «Две жизни») не отменяет того, что А. Толстой точно обозначил перспективу развития современника: к высокому, не минуя Жизни, но вместе с ней, в ее потоке. Оттого преодоление среды и собственной «отдельности» человеку А. Толстого становится уже недостаточным. Необходимо постепенное восхождение к «созвездию Геркулес», потому судьба героя «не укладывалась» в одну жизнь. Фабула могла включить теперь и «две жизни» и больше. Каждая из этих жизней должна была быть очередной ступенью восхождения, основанием которой — общечеловеческое, но вызревшее в ;реальной жизни. Абсолютные ценности оказывались той подъемной силой, что открывала возможность равенства человека и жизни, связывала в единое зависимость человека от среды, от идеала, от Жизни как данности. Гармония бытия обеспечивается социально-бытовой и нравственно-духовной общностью людей, при этом время «опредмечивается» не событиями (в жизни многих п многих они могут повторяться) , но людьми, общением с ними через совместное дело, •единое чувство, слово.

Но «абсолюты» не вмещались своей «вечностью» в единицу времени «человеческая жизнь», а значит и не имели реальной «точки приложения сил». Возникало противоречие, так и не разрешенное в первых редакциях романа: пребывание человека в конкретно-историческом времени исчислялось количеством связей с людьми, связей, направленных от героя к миру люден, а общечеловеческие ценности, утверждаемые как самоочевидные истины, по сути вели к изоляции от общественной жизни, к одиночеству. Мир «нелепых чудаков» ранней прозы А. Толстого не имеет выходов в большую жизнь. Потому лучшие герои Толстого начинают сначала: с приятия

Жизни в целом, со всеми ее страданиями, поскольку в ней; же и все человеческие радости. Подобная акцентировка «эпо-пейного» состояния личности уводила автора от социально-исторического анализа характера личности, тем самым разрушая причинно-следствеипые и временные отношения, показательные для романа.

Итак, в творчестве Чехова и Бунина, Лескова и А. Толстого структура романического мышления претерпевала разные изменения, но преимущественно в одном каком-либо направлении. Существенно переосмыслялись какие-то из составляющих элементов ее или уточнялись виды зависимости между элементами, перераспределялась содержательная нагрузка на них, по-новому сочетались типы мышления (романическое и эпопейное) и т. д. Творчество М. Горького выделяется на фоне этих поисков прежде всего одновременной, многоплановостью и объемностью решении в области романа, решений, «востребованных» художественным: сознанием эпохи рубежа.

В шестой главе диссертации «Опыт романного мышления М. Горького как воплощение новой концепции человека н мира в эпоху рубежа» внимание сосредоточено па ранней, прозе Горького и главным образом на романе «Мать», ставшем определенным этапом в развитии романных устремлений переходного периода 1890—1900-х годов.

В самом начале творческого пути пристрастная любовь, к человеку открылась в Горьком с такой поэтической силой,, что сразу стала отличительным свойством его эстетики и поэтики. Человек интересовал А. М. Горького одновременно и в родовом, и конкретно-историческом, видовом отношении; в качественной определенности и постоянной изменчивости, множественности связей с миром. Потому уже в- первых горьков-ских рассказах, где зафиксировано трагическое разобщение людей в современной действительности, разных правд о жизни, разных ее начал, отчетливые попытки «снять» эти противоречия, опираясь на те возмол<ности, которые содержит в себе сам человек («Макар Чудра», «Старуха Изергиль»), Активное личностное сознание, человеческий поступок, движение , мысли — важные составляющие в общей картине мира, которую разрабатывает молодой Горький. Потребность создания целостной концепции мира, построенной от личностного самосознания, развивающегося и познающего себя во всем богатстве жизненных связей, сказалась и в создании рассказов, равных «сокращенному роману» (И.. Бабель), и в об-'

ращении уже с первых шагов в литературе к повести («Павел Горемыка», «Варенька Олесова»), и произведениям романного типа («Фома Гордеев», «Трое»),

В качестве примера романизированной повести в главе рассмотрено произведнне «Трое». Отмечены концентрация повествовании вокруг одного из героев по принципу романного, традиционное испытание героя случаем, обстоятельствами (средой), любовью, своеобразное присутствие эпопенного (через выход к фольклорной архаике). Вместе с тем показано, что при всех изменениях содержательно-структурного порядка «Трое» остаются в жанровых рамках повести.

Нетрудно заметить, что первые выходы к роману осуществляются Горьким по устоявшейся романической структуре человек — среда — действительность с выделением уже знакомых принципов связи между ними («среда заела», «одинокий бунт одинокого человека»). Наметившиеся новые связи между личностью и действительностью (Павел, Софья) требовали прежде всего решения проблемы личности в контексте современности. Теоретическая модель Человека, воплотившая повое эстетическое представление о личности и окружающих ее исторически сложившихся обстоятельств жизни, нашла свое воплощение в прозаической поэме писателя «Человек» (1904).

В основе создания модели человека у Горького — логика революционного развития, постоянного ее обновления и совершенствования. Упор на диалектику становления, процесс формирования личности, определяемой творческим ее потенциалом, сделали закономерным обращение Горького к Мысли, той силе человеческого сознания, которая наглядие" всего выражала способность человека созидать разрушая. Смоделированный в поэме Человек абсолютизирован в наиважнейших для писателя качествах: он всегда созидатель, всегда революционер, всегда потому победитель. Динамическая модель человека, созданная Горьким, утверждала устойчивость через изменчивость человека и обстоятельств по прямой исторического времени от прошлого к будущему, от низшего к высшему и в этом смысле точно соответствовала исторической необходимости, складывающейся в общественной жизни России эпохи рубежа.

Так, уже в первых схематизировапно-декларативных романтических обобщениях о человеке и жизни («Человек», «Старик», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике») определилась у Горького тенденция уйти от восприятия действи-

тельности в традиционном расслоении на разноуровневые обстоятельства (среда — действительность, прошлое — цастоя-щее), соотнести Человека и Жизнь, поставив человека в центр, мироздания движущей силой наравне с общими законами развития жизни. Художественное воплощение горьковской мо-дели человека и мира в романном варианте показано в главе на материале романа «Мать».

Знаменитый зачин романа (описание рабочей слободки), как известно, появился не сразу. Но и его отсутствие в первой редакции и появление свидетельствуют об одном: необходимости выразить иное понимание связи человек — обстоятельства. Прежде всего отрицается «линейная» зависимость, человека от среды, поскольку малейшее подчинение обстоятельствам лишает человека главного — способности к изменению в сторону совершенства. Среда в своем социально-экономическом давлении на человека пассивна и в этом смысле всегда заслуживает «пессимистического взгляда», как бы она не изменилась. В 1927 году Горький повторит эту мысль с публицистической обнаженностью: «Жизнь всегда будет достаточно плоха для того, чтобы желание лучшего не угасала в человеке» (Горький А. М. Соч.: В 30 т. — М., 1949—1955,— Т. 24. — С. 273).

Отдав в первых произведениях дань классическому ро-. манному конфликту критического реализма «быть лучше или жить лучше», Горький в романе «Мать» снимает саму проблему выбора как процесс, поскольку быть выше обстоятельств, (революционером) — изначальное, естественное состояние человека, нарушенное российской действительностью. Это подчеркнуто и той «легкостью», с какой Павел превращается в сознательного революционера, и темой материнства, которая раскрыта прежде всего со стороны готовности к измене-, нию человека в лучшую сторону. Ниловна-жеиа покорно тер-, пела пьянство и побои мужа, Ниловна-мать против того, чтобы Павел, ее сын, повторил горькую судьбу отца.

Смещение интереса с процесса выбора героем истинного пути на процесс реализации человеком своих положительных возможностей означало, что содержательным центром романа становится исследование исторической ситуации, при которой совпадают естественная потребность человека к изменению и изменение самих обстоятельств. Очень долго обращали внимание на фабульный уровень романа: Павел становится революционером и становится личностью, то есть идея революции поднимает Павла из «мутного потока жизни». Но в,

романе есть и другое, проявляющееся на уровне сюжета: Павел потому и идет в революцию, что в нем .начинается внутреннее движение к лучшему, восстановление себя естественного. Для Горького естественный человек не просто «природный», «родовой», но тот, кому «тесно в рамках современности». Потому и классовость (важный признак личности, сформированный социально-историческими обстоятельствами) не является определяющим признаком. Герои романа типизированы прежде всего по принципу «естественного» в человеке, понятно, в горьковском понимании. Образ Павла Власова — открытие Горького, ибо в нем писателю удалось представить личность, в сознании которой естественное и классовое гармонично соотнесены так, что стимулируют и духовную активность человека, и и его общественную деятельность по разрушению тесных рамок современности. Подтверждается своеобразие типизации героев в диссертации анализом тех звеньев естественного развития личности, которые проходят все главные герои романа «Мать» независимо от их классовой принадлежности: развитие разума, постижение правды, обогащение души. «Душа» (показатель индивидуально-неповторимого), «разум» (показатель общечеловеческого) , «правда» (показатель исторической принадлежности существования человека), — вот те координаты личностного сознания, которые определяют способность личности к неостановимому саморазвитию, а значит и преобразованию социальных обстоятельств. В этих условиях традиционная романическая структура требовала существенных изменений. Среда, оставаясь точкой отсчета, теряла свою самостоятельность, свой приоритет по отношению к человеку и действительности. Центром структуры становился Человек, самопознание которого начиналось с преоделения среды, изменения действительности. Превращение линейной романической структуры в спиралевидную, при этом человек все время «проходит» высшую точку в движении спирали первым по отношению к действительности, сказалось и па жанровой структуре романа в целом, вызвав перевес в сторону центростремительной тенденции.

Потому иначе происходит и процесс самопознания главных героев горьковского романа. Самопознание основано на последовательно формируемых представлениях об основных социальных взаимоотношениях в современном обществе. Не •случайно знания о-жизни своего класса дополняются знания-

ми истории общественной жизни и практическим опытом всех других социальных слоев.

Нетрадиционным оказались в связи с изменением концептуальных представлений о личности, ее связях с естественным ходом жизни, революционными преобразованиями, с коллективом и решение проблемы счастья в горьковском романе, и проблемы самоусовершенствования. При этом понятие о ноавственности прочно оказалось связано с понятием истории, в которой всякое положительное изменение жизни — следствие двойственных усилий: творческой, социально результативной деятельности человека, коллектива людей и самой действительности, в настоящем которой уже начинает прорастать будущее.

Значимость личностного сознания как исторически продуктивного феномена определила и содержание хронотопа в горьковском романе. Используя привычные для реалистического романа мотивы «дороги», «дома», «сборного дня»,, показательные для многих реалистов эпохи рубежа-, Горький в контексте своей художественной концепции придает им: дополнительный смысловой оттенок: все эти понятия соединительные по принадлежности каждого к общему д в и ж е н и ю. Так, дороги, по которым уходят герои, ведут пе просто в мир, но от человека к человеку, потому по ним идут не только вперед, по и возвращаются. В доме Павла — постоянный поток уходящих и приходящих (как и по дороге),, а первомайская демонстрация — тот же «сборный день», но-только «движущийся».

Личность, питаясь энергией народного сознания, всеобщего движения, приобретает в горьковском романе монументальность почти эпопейную. Оттого Павел и Ниловна, например, всегда в окружении людей, они как бы вырастают из* массы, оставаясь частью ее (эпизоды с «болотной копейкой»,, демонстрацией, арестом Ниловны). Ощущая себя принадлежащими истории в ее прошлом, настоящем и будущем, герои «Матери» осознают свое общественное предназначение как собственную судьбу. Судьба человеческая и судьба народная--впервые в русском романе открылись у Горького в качественном родстве постоянной временной исторической зависимости, которая в классическом романе обнажалась преимущественно в исключительных ситуациях (например, война в-романе Л. Н. Толстого «Война и мир», освободительная борьба в романе И. С. Тургенева «Накануне»),

В заключении диссертации сделаны итоговые обобщения и выводы исследования.

Реалистическая проза конца XIX — начала XX века своими романными поисками внесла заметный вклад в последующее развитие русской, советской литературы. Она не только послужила своеобразным передатчиком традиций русской классики, но и способствовала интенсивному развитию советской романистики в самых разных направлениях уже в первой половине 20-х годов XX века.

При всем многообразии романных устремлений в эпоху рубежа явно просматриваются некоторые общие признаки, стимулировавшие развитие романного мышления:

1) обостренный интерес к той стороне содержания личностного сознания, которая формируется общечеловеческой духовностью. Такой интерес вызывал необходимость использования эпопейной традиции русского реалистического романа, что способствовало открытию новых связен судьбы человеческой и судьбы народной в условиях современной действительности;

2) исследование «значение личности на почве значения масс» (В. Г. Короленко) в русле темы революционно развивающейся России активизировало в художественном сознании эпохи романическое мышление, поскольку открытие нового героя, перспектив движения общественной жизни было невозможно без пересмотра уже осмысленных критическим реализмом связей человека с обстоятельствами, включающими и социальный быт личности, и народную жизнь, и бытие природы, и существование человечества в целом.

Именно поэтому творческие искания писателей-реалистов в области романного мышления во многом помогали выработке наиболее «жизнеспособной» по отношению к современности концепции личности и новых эстетических принципов, обеспечивших дальнейшее развитие реалистического познания мира в литературе. Новый тип романного мышления пе столько явился по сути отрицанием русского классического романа, несмотря на утверждения о его кризисе и почти умирании в переходный период, сколько развитием заложенных в самой романической структуре возможностей.

Превращение «линейных» зависимостей традиционной романической структуры (благодаря переосмыслению представлений о взаимосвязи человека со средой, самой среды) в более динамические, неоднозначные, выделение лнчностио-

го сознания в качестве ведущего, центрального звена по отношению к исторически сложившимся обстоятельствам определили большую жанровую гибкость романа, его способность,, включая и предельно малый («маленький» роман),, и предельно большой (роман-эпопея) объем жизненного содержания, сохранять жанровую стабильность.

Новое романное мышление вводило в эстетический обиход реалистической прозы героическую концепцию личности,, революционной по своим естественным потребностям и возможностям, личности, постоянно преобразующей «тесные рамки современности». Важную роль приобретала в связи с этим категория исторической памяти, общечеловеческой,, нравственно творческой (А. П. Чехов, И. А. Бунин) и социально преобразовательной (А. М. Горький).

Романное мышление в эпоху рубежа опробовало новые способы типизации героя (по принципу осознанной принадлежности к историческому прошлому, настоящему или будущему — А. П. Чехов; к творческой энергии «живой жизни»,, нравственным ее абсолютам — И. А. Бунин, А. Н. Толстой; к формам общественного труда — А. П. Чехов, Н. С. Лесков; по принципу социально-классовой активности личности — А. Н. Толстой, А. М. Горький), новые виды связи статики: и динамики по отношению к традиционным хронотопам, мотивам «дороги», «дома» и т. д. Многоуровневость личностного сознания, его принципиальная подвижность, как бы заново открытые художественным сознанием эпохи рубежа, стимулировали поиск новых форм субъектной организации текста, сосуществования авторского «я» и«я»геров (сказовые, драматизированные, эссеистские, очерковые формы повествования) в романе, романизированных повести, рассказе.

Существенно и то, что новое романное мышление вырабатывалось преимущественно -в обход традиционной романной формы, через нероманные эпические жанры, что способствовало раскрытию новых художественных возможностей рассказа, повести.

Основные концептуальные положения диссертации отражены в следующих работах:

I. МОНОГРАФИИ

1. Поэтика сказа. — Воронеж, 1978. — 17,55 печ. л. (в соавторстве; автором диссертации написано 6 печ. л.).

2. Поэтика прозы А. Н. Толстого: Пути формирования эпического слова. — Воронеж, 1983. — 4,9 печ. л.

3. Путь к новому роману на рубеже XIX—XX веков. — Воронеж, 1986. — 12,34 печ. л.

П. ОТДЕЛЬНЫЕ РАБОТЫ

1. Литературный сказ как фольклорная стилизашш//Поэтика литературы и фольклора. .— Воронеж, 1979. — 0,5 печ. л. jj

2. О сказовой манере повествования в прозе М. Горького//Револю-ция. Жизнь. Писатель. — Воронеж, 1980. — 0,5 печ. л.

3. О некоторых особенностях композиции в рассказах А. П. Чехо-ва//Сюжет и композиция литературных и фольклорных произведений. — Воронеж, 1981. — 0,5 печ. л.

4. О коммуникативных возможностях прозаического художественного текста//Коммуникативная и поэтическая функция художестае^и^ о текста. — Воронеж, 1982. — 0,3 печ. л.

5. Проблема целостности и художественный образ//Филолог. науки. — 1985. — № 5. — 0,5 печ. л. (в соавторстве).

6. В поисках Человека. В. Маяковский, М. Горький, Л. Андреев// Революция. Жизнь. Писатель. — Воронеж, 1986. — 0,5 печ. л.

7. «И я был большевиком...» (О творчестве Евг. Замятина)//Подъем. — 1987. — № 7. — 0,3 печ. л.

8. Я и МЫ (О романе Евг. Замятина «Мы»)//Подъем. — 1989. — № 4. — 1 печ. л. >

9. К. вопросу о типологии романного мышления//Проблемы взаимодействия метода, стиля н жанра в литературе: Тез. докл. научи, конф. Ч 1. ..... Свердловск, 1989. — 0,1 печ. л.

Тип. ВГУ. Зак. 1135-89. Т. 100. Объем 2 п. Л.