автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Формирование оперного стиля Муслима Магомаева (по материалам архива композитора)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование оперного стиля Муслима Магомаева (по материалам архива композитора)"

ЗЯТ 11 9 Я

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. II. А- РИМСКОГО-КОРСАКОВЛ

На правах рукописи

ГУСЕЙНОВА АИДА НЕЙМЯТ кызы

ФОРМИРОВАНИЕ ОПЕРНОГО СТИЛЯ МУСЛ ИМА МАГОМАЕВА

(по материалам архива композитора) 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОР ЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

1992

«Л/

J

о)

л

Работа ¿нполлена на ка.Тсдре поторпк г,узь:;-:;! Азербайджанской Государственнсч консерватории ккскк У.Гвдкпбокова

НАУЧИВ; ряюишйль:

ОГЛОНЗЛТЫ:

ОРГАНИ&АШ:

заслуженной деятель искусств Агербаадканско?: Республики,

кандидат искусстЕОЕеденкя, профессор Ь.А.АЕАСОВА

доктор искусствоведения, и со Те ссор Е.КДШНСКДЯ

кандидат искусствоведения ?;„Д.ГАЛУЛГ)

Саратовская Государственнзя консерватория имени Л.В.СобшОЕа

Ьацита состоится "_" _19Э года в_часов

нз заседании Специализированного сонета К 092.09.01 Санкт-Петербургской' Государственной консерватории имеки Н.А.Римского-Корса-котга /1УС000, г.Санкт-Петербург, Театральная пл. ,3/.

С диссертацией ¡.южно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской Государственной консерватории.

Автореферат разослан "_" __годэ.

Учений се!фетарь

СпегдезлязпроЕапяого "овета, __

кандидат искусство?едения (ФЗ^^Ч,-^ Т.А.ЬМ^дЕВА

'•роои!;. 1 гу- V

СВОДЯ ХШХ1ШШКА РАБОТЫ

Актуальность теми. Диссертация обращена к наследие одного ¡53 основоположников азербайдзднского композиторского сотля Муслима Магсиаеза.Творческая биография иастера неотделима от сложных процессов становления и разнима национал но г о ком-'.озн-сорского искусства. Ставшая традиционной характеристика Иагоаае-за как сподвижника вали кого Узеира Гадаабзкола указывает па объективную общность их худогвствеино-эстетической платформы. • Суть ее - з достикэнии органичного синтеза основополагающие качеств азербайдканской музыки устной традиции и европейского композитора ко го творчества. Виесте с тзи,глубоко усзоив худогэ-стзешше открытия Гаддибекова.Магонаев "прочертил" в национальной цузике сзиобытцуа художественную стези.

Цель исследования - обосновать индивидуальность художественного вклада Ыагомаева в азербайд: энское оперное творчеетяо-ншрз - азербайджанскую иузыку в целол. Избрание в качества объекта изучения опер композитора - "Шах Исмаил " и "Нэргиз" - обусловлено приоритетной их ролью в творческом наследии Магоиаела, Последнее, в слою очередь, продуцируется исключительной оргакач-нсстьа данного канра в контексте азербайджанской цузыкл. Таган образом, в исследовании нанечавтся три уровня обобщений: авторский стиль -национальная опера - национальное коипозйторсков ио-^усстхо в грлои. Предоставляется такаэ гоэиояность пес ода на актуальную проблему синтеза егропойс-ого и вне европейского.

В работо анализируются не только окончательные гарнаатц цаготшских опер, но и процесс из создания. С этоЯ целью к исследована» привлекается обппрний пассив архивных документов. Петори-ко-архигпзя,текстологическая направленность диссертации отражает

возросший в последние годы интерес к теории художественного творчества (эвралогии). В данной работе наряда с фуидаманталышл равдрсоы текстологического метода ( исследование лабораторного процесса автора), частично "задействован " и прикжадной(реч:он-струкция художественного текста).Расшифровываются и привлекаются к анализу рукописи ранее не исследованных опусов Ыагонаева.

Нзучнап новизна работы. Труды о Магоыаеве. составляют сравнительно небольшую часть азербайджанского музыковедения. Несмотря на наличие обстоятельных исторических,теоретических изысканий,их проблематика ограничивается обзором творческой деятельности худоллшка, анализом его наиболее значительных сочинений. В настоящей диссертации :

- впервые изучаются общестилевне установки шгоыаевского оперного творчества,обосновывается индивидуальность его художественно-эстетического кредо ;'

-ыьувые текстологический ракурс подключается к исследованию стиля композитора ;

- на основе архивных изысканий обнаруиен новый фактологический материал ;

-впервые затрагивается проблема творческого метода Ыагомаева.

Для достинания цели исследования потребовалось разрешить ряд конкретных задач :

~ рассмотреть оперы - тире - сферу аудиовизуальных искусств,представленную в творчестве ьагомаева,в контексте социокультурных реалий ;

- осввтить историю создания опер композитора в свете общей типологии творческого процесса ;

установить основные принципы дра-атургии, музыкального нзыка

опер, ооозшчить их эволюцию ;

- проанализировать семзнтг'ескув структуру опер ;

- выявить ведущие тенденции освоения композитором различных образцов азербайджанской музыки устной традиции ;

- определить пути ассимиляции цлтат из своих к чуаих сочинений.

Материалом нее ледова ни я послу гада литературные и музыкальные документы из архива Нагомаева .хранящегося а Институте Рукописей Академии Наук Азербайджанской Республикк(фонды 25,14). Литературный фонд включает автокомментарии к творческой работе (дневники,воспоминания,письма,заыеии), в такав сценарии и либретто цузыкально-ецзничосних сочинений. Музыкальный фонд содержит сотни эскизов, ряд клавиров, дарекционов, партитур, сборники нар одних мелодий. Больпииство архивных источнпков-автографн композитора.

Практическая значимость диссертации определяется тен.что ее результаты ногут найт.. применение з курсах истории азербайджанской музыки, анализа музыкальных произведений. Выводи исследования могут быть учтены в работе по редактированию опер, а такке при подготовке магоыаевских рукописей к публикации.

Апробация работа. Диссертация была обсуадена на заседании кафедры истории музыки Азербайджанской Государственной консерватории ии.У.Гад?.ибвкова. Отдельные положения исследования изложены б статьях, выступлениях на научных конференциях.

Структура работы< Диссертация состоит кз введения, четырех глав, заключения. Имеется приложение, которое включает библиографию, список документальных источников, таблицы, нотные примеры и ряд авторских факсимиле.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введения обосновывается выбор проблеизтики.излагаются цели и задачи исследования, дается обзор литературы по данному вопросу, приводится классификация испо^ьзоЕанк::х архивных натериалов.

Первая глава - "Наследие Магонаеве в сфере аудиовизуальных искусств " - содержит два раздела о Б первой ("Иыогбаанро-вость творческих исканий композитора ") предпринята попытка целостного охвата иагоиаевского наследия б сфере аудиовизуальных искусств.Констатируется единство художественных установок автора,во-первых, в контексте эволюции его стиля,во-вхорькс» в различных жанровых срезах. Отмечается ухе упомянутая централизующая роль оперных опусов.

До содаально-позштического сдвига 1920 года йагоиаев в пог зках -сюжетов обращается к национальному эпическому наследию, причем избирает хорошо известные, популярные его образцы. Посла 1920 года темы, "подсказанные " национальной культурой,даффувди-руюж с современной проблематикой. Диффузия осуществляем на базе как трэдвдюнной, гак и современной проблематики* Отмочаегся попытка Магомаега вкйки за раыки национальных эпических сей, равно как и идеологических кливз, васавдаеных в советской художественной культуре.

Синтетичность чанровых истоков - стабильное свойство ыа-гомае веках опусов в сфера аудиовизуальных искусств. Обращаясь к испытанный в творческой практике канровыи ыоделяи, композитор активно насыщает их ннородныии качествами.

. Самобытный подход отличает ма г ома е векую интерпретацию ыу-гамной оперы. Если ГаджиОеков мыслит ее как своеобразное явление,

сформировавшееся на базе национальной худояестве'нной эстетики и представлявшее ее исключительное достояшш» то у Нагоиаева цугам на я опера "открыта" к проникновении классических опзрнцх признаков. В результате складывается оригинальный ган-ровый тип, который определяется в диссертации как художественное открытие Магоиаэва. Установка на бесцитатный контекст авторского тецатизиа гают высвечивает индивидуальность иагоиаев-ского претворения иодела - Гадаибеков, как известно,активно использует в своих иугаиннх операх подлинные образцы азербайдзан-ской музыки устной традиции»

Классические оперные нормативы осваиваются Магоцаегым в русла песенного направления советской опары ЗО-х годов „Однако Иагонаев отказывается от абсолютизации песенного начала на уровнях драматургии и музыкального языка и, тел самый, переосмысливает исходнув модель в контексте национального композиторского творчества» Тяга к синтетичности жанровых истоков сказывается и в сохранении а рамках классической оперной концепции отдельных элементов иугаыно-оперной эстетики .

Яанрово-стилелой профиль музыкальной комедий "Хорузбзй" в значительной мере приближается к гаджибековскна образцам данного явнра. Наряду с этим,в сочим,лии проявляется характерная тенденция советского музыкального театра 20-30 годов, связанная с обращением к " массовой культуре

Отдельно рассматривается специфика эволюции музыкального театра Цагоиаева. Бопер ном творчестве кои

поев тора, в отличие от Гадкибеко-I а , отсутствует четкое разделение н а " и у г а м н ы й " (до 1920года) к "классический 11 ( после 1920 года) этапы. Цагомаев продолаает разрабатывать мугамно-опернум модель наряду с клаесической-в то время, как Гаджибеков всецел: срсредоточивается на последней.

К жанру музыкальной комедии Uayouc .¡в .такке в отличие от Узеирбека.обрацаетсь лишь после 1920года. Значительная концеп-дионная преемственность по отношению к гадщбековской "триада" сочетается с частичный переосшслением идейно-содеркательного и стилевого комплексов.

Бо втором разделе ("История создания опер") выстраивается-общая логика творческого процесса Ыагомэева,реконструируются вахнейшие стадии его работы над операми. В диссертации предлагается обновленная классификация вариантов оперы "Шах Исмаил". Установлено существование четырех авторских редакций -I9I9,"924,I932 и 1934 годов ( в предыдусдох исследованиях упоминаются три - 1916,1924 и 1932 годов ). Обнаружена также ранняя версия (1913-14 годов), в которой опера фигурирует под названием "Любовь".Последнее обстоятельство следует п^черкнуть особо,ибо прежде "Любовь " ошибочно определялась как не реализованный до конца замысел самостоятельной оперы.

Вторая глава диссертации - "Драматургические принципы рперных к0Ш10зиции(путь от литературного первоисточника к музыкальной концепции) - состоит из двух разделов. Первый("Либретто") обращеа к литературному аспекту проблемы.Становление либретто происходит в каадой из опер индивидуально.Это объясняется различием не только оперных иоде лай,но и литературных первоисточников:

"Иах Исшил " опирается на даста^ - эпический кайр азербайджанского фольклора,"Норгиз" - на "агитку" с развитым шрическин элементом. Вместе с теь.воздрЮтвке единых требований музыкзль-но-сценичезкого ханра, частично,соцяокультурной ситуации обусловливает определенную общность процессов становления литературно- драызтургичзс кой канвы обеих опер.

Основное направление кристаллизации литературных текстов -сокращение эпических и наращивание драматических элементов .Эпическое продуцируется, презде всего, традициями устного народного творчества, а также - только в "Нэргиз" - качествами "агитки Драматизация в обоих сочинениях связывается с усиленней социального аспекта содержания. При этом черты эпоса и драмы соотносятся в "Шахе Псмаиле " и "Нэргиз" по-разному. В первой оперз на всех этапах ее творческой истории эпическое начало остается определяющий. Во второй - названные ганрови-драматургичесю-.е типы проявляется равнозначно, обуславливая эпако-драиатический характер замвзла.

Тенденция к драматизации обеих концепций прослеживается на уровнях идейного содержания .сюгетно-коапозиционного построения,системы образов и морфологии оперного действия (с цени адских ситуаций ).

В с одер аз ни и дастаиа о Шахе Исиаиле развиваются две идеи : любви как внсшей ценности бытия и справедливой власти. Соответственно ..амечаются две сюжетные линии :лгабовно-герсическая и социальная. При этом вторая носит подчиненный характер и воспринимается скорее как повод к раскрытию первой. Заострение социального аспекта,наблкдлщаеся в магомаевской интерпретации.

приводит кдуализыу идейной концепции оперы.

' В либретто, как и в дастане, ведущие сяжетные пишш развиваются изолированно друг от друга. Образ н о-с одер за те льва я дафференциадая действия усугубляется в "агомаевскоц контексте ганрово-д;аматургической ; социальная линия интенсивно "накапливает ™ драматические импульсы,любозно-героическая-сох-раняет традиционно-эпическую трактовку.

Геро».ко-революционная концепция "Нзртз" воспринишет-ся свгодля как исторический анахронизм. Однако идейное содзр-аакие опера и презде оценивалось как наиболее уязвимая сторона магомаавского замысла. Причина - перевес лирической коллизиы нед социальной. Архивные изыскания позволили вскрыть эго истою». Выяснилось „что социальный конфликт был изначально ч у к д концепции "Нэргиз" игериэнесен в нее во многом искусственно. В ходе творческой работы автор стремится перейти ог ¡швзрхностно-"агитационного " к драиатичзскому раскрытию социальной коллизии,а также сблизить последнюю с лирической. Однако органичного художественного результата достичь так и ве удалось.

Первая опера более тесно,чем вторая,связана с сюжетной основой первоисточника.2сли "Шах Исыаил " представляет собой "слепок " с дастана,то "Нэргиз"- самостоятельная фабульная конструкций,отпочковавшаяся от пьесы.Неодинаковы и количественная характеристика сюкета .степень его разветвлеиности. В "Шахе Исмаи-ле " число героев,не оказывающих прямого воздействия на сюжетный стержень,невелико. В "Нэргиз " же наблюдается обратное,что соответствует типичной для героико-революционных концепций советско-

го музыкального театра тенденции к Ш1!рокомасатабноиу,..;югифи-гурно>ч, действию. В названных художественных результатах"звер-нуты " соответствующие-разнонаправленные -процессы их ч-тановле-ния.

В обеих операх раздачи мы две группы обрачов: подв^рг-пиеся драматизации и сохранившие эпическую задаьлость.При этой в "Шахе Испоила " подобная дифференциация выглядит более органично,ибо продуцируется дуализмом драматургической концепции.

Ситуационный анализ сочи-ений базируется на методологии Т.Ниловой Оболы литературным первоисточникам присущ стабильный приоритет повествовательных ситуаций ("Слово","Обряд").Путь к оперному либретто ознаменован активизацией группы "Драма". В "Шахе Исцаиле" процесс этот, в целом, не нарушает ситуационных рамок литературного прототипа,в "Нэргиз"- предусматривает их радикальное переосмысление.

Второй раздел ("Музыкальная драматургия ") открывается анализом музыкально-драматургической концепции "Шаха Иснаила". Ее важнейшие истоки- искусство цуга:.шта, национальное эпичоское наследие (дастан) и европейская оперная модель - прослеживаются на всей "дистанции 11 становления замысла,однако соотноиенье их при этом существенно меняется: классические оперные признаки усиливаются,дастанность отходит на второй план, и лишь; мугаыное начало проявляется стабильно. 1

Метод типизации сюаетно-сце-нических ситуаций посредством устойчивых семантических зон н а Ц и о -

нальных лад о в продуцируется мугамной ЕСтетикой.Дей-

1)Нилова т. К проблеме морфологии сюжетно-сценического действия в опере (на примере творчества Глинки и кучкистов).-М. ,1У83.-90с.(ЙГК uu.ll .И.Чайковского ).

ствует он по отношению ко всем эпизода» оперы - и мугацныц,к авторский. 'lea самым преодолевается разобщенность двух важнейших сфер образных характеристик .Система соответствий меаду ситуациям и их лпдовв-выразительныш эквивалентами достаточно подвихша.что логично в условиях многокрасочного семантического спектра национального ладового мышления.Ориентируясь в большинстве случаев на традиционные типы ладово-экспрессивной характеристики, йагомаев,вместе с тем »учитывает не только их ситуационную адекватность, но и образно-драматургическую перспективу целого. Роль музыкадьно-сцаничеоких закономерностей еще более возрастает в эпизодах,где ладово-сеиантическпй ряд наделяется автономией по отношению к сккетно-сыызловоыу и становится дополнительный фок-юр оа драматургического становления.

ВакпеИаие из нормативных опорных признаков в концепции "Ваха Ксь-аила " - жанрово-стилевая индивидуализация образов,использование классических оперных форм, лейю:арактеристик,а такая испытанных в европейской оперной практике способов объединения композиции. (о последней cu.ниве).Большинство их намечается у*» в I редакции сочинения и последовательно усиливается по шре продвижения п "фокусу " замысла.

Дастанность наиболее наглядно проступает в I редакции "Шаха Исиаида " ,где наблюдается четкое разделение материала на сцеш-действия(разговорные,речитативные эпизоды) и сценыясостояния (мугшные .ариозные апи80ды).В последующих версиях оперы указанная дифференциация аатушевывзется-вследствиа "омуаыяаливания " словесных фрагментов при помовд цугамной.ариоэной сфер в преобразовании композиционного плава (купирования.перекомпоновка ситуаций}.

Выше отмечалась специфика «узыкально-драиагургаческой

концепциа"Нэргаз"- дифференцированное претворение песенной оперной модели. В цзлодако-интовациошюц содеркании,формообразовании оперы песенность сосуществует с типологическими признаками различных азнров азербайджанской музыки устной традиции-прегдв 2сего,муга!«'3.

В ряду оперных форм присутствуют но свойственные песенному направлению арии,речитативы. Арки "Нэргиз" обозначают освоение азербайдзанскии композиторским творчеством метода многогранной музыкально-сценической характеристики. Лейтмотивный принцип, используемый в "Нэргиз",такие нз типичен для песенного направле-ния.Претворпется он на ново«,более зрелом,по сравнении с "Еахоц Исиаилоы",уровне.Лейтмотивы второй оперы наделены высокий образно-выразительным потенциалом и подвержены трансформации.

Характерная для песенкой драматурга« "знефабульная рамка"-последовательность эпизодов,фиксиру»щах лирические и героически состояния народа и отдельных персонажей, э "Нэргиз" не абстрагирована от дэйствия.Во-первнх.от з значительной степени драматизируется,во-вторых,за ее пределами остаются не только "с луке б-иш" фрагменты,как это лрисуцз песенной опере,но и зоны яркой образной характеристики.

"Нэргиз" -первая азерба^аа некая опера,в которой присутствует розворнутый гротесково-пародийный пласт.Главный приец гротескового осмысления у Уагоказза - "обличение через канр".

Как узе отмечалось,а аоицепции "Нзргаз" присутствует отдельные элементы эдгамно-апэрной эстетики сохраняется образно-я?1»2озая роль гада,ощущается пробяекзтичность воссоздавая дей-:тззяеых ситуаций.

Глаза гавзроается рассмотрении факторов композиционного

единства магомаевских опер.Стремясь к тесной спаянности действия,автор апеллирует и к европейской оперной практике и к закономерностям национального музыкального мышления. Представленная ниже иерархия уровней объединения кошгзиции внводится из последовательнс-ти их возникновения в контексте эволюции стиля мастера.

Первый уровень зиадется на типично« для ыуглма-дэстгях аанровом взаимодействии элементов гсопрякенчи свободно-импровизационного ("иобэ") и метризованного ("тэсниф","рэнг", "дирингэ") вариантов моноинтонацпонного материала .Существенно, что в образцах подобного рода отсутствует процессуальный аспект мугамного развертывания ;здесь ваяен именно фактор ванрово-стиле-вой дифференциации.На основе данного принципа в драматургической ткани опер образуются двух-.трехссставные и куплетные группировка. "Мугамный " принцип чаще используется в "Шахе Исмаиле".Ладо-во-тональное объединение (второй уровень) в "Шахе Исмаиле" преломляется сквозь призму национального, в "Нэрги з"-класск чес кого европейского музыкального мышления. Трехчастные и .-ондообрав-ные группировки, тематическиь "арки".оркестровые связки между оперными сценаш (третий, четвертый, пятый уровни) характерны,главкым образом,для "Нэргиз",отчасти,последних редакций "Шаха Исмаила

В третьей главе - "Проблема "текст-контекст " в оперной эстетике Клгомаева" - изучается семантическая структура "Шаха Исиаила " и "Нэргиз". В ней присутствуют различные тексты-инозле-менты - подлинные образцы азербайджанской узыки устной традиции, выдержки из своих и чужих произведений. Утратив изначальный ¡сон-текст,все они подчиняются образно-драматургическим тенденциям

сочинен;:я-адресата( контекст сочинения ), стилевым установка« автора ( контекст стиля). Переключение контечста «-опровоадае"-ся переинтоиированпим первоьгточника.Архивные изыскания позволяют вскрыть лабораторию данного процесса.

Первый раздел ("Претворение образцов азербайджанской музыки устной традиции ") посвящен проолеие устных первоисточников магомаевского теиатизма. Ь "Шахе Исмаиле " и "Нэргаз " наблюдается различное соотношение двух установленных И.Земцов-скиц типов обращения композитора к устному наследию - "сознательного и бессознательного,нарочитого и ненарочитого,очевидного и неочевидного"."Нэргиз" характеризуется равнозначным проявлением обоих типов, в "Шахе Исмаиле" шире представлен второй.

Установлены освоаные критерии авторского отбора цитируемых источников.Некоторые из них - популярность."узнаваемость" мелодий, обращение к относительно поздним, развитым пластам устного наследия - типичны для этапа становления национальных композиторских школ.

Пероинтонирование устных первоисточников затрагивает в магоиаевских операх ланровый и тематический аспекты и осуществляется в двух направлениях. Первое подразумевает преобразования в • р е д е л а х типологических качеств азербайджанской музыки устной традиции, второе- привнесение "инородных" моментов. Детальный анализ обоих типов переинтонирования на мелодико-с.]Нтаксичсскон,ладово-интонационном.формообразовательном,фактурном уровнях затрагивает не только окончательные варианты опер, но и многочисленные прецеденты, " осевшие " в эскизах, черновых клавирах.

У&е в рамках псргого, в целом,пзссивного,способа воссоз-

дания устных образцов капо чается основополагающее качество второго - метроритмическое обновление^материала. Оно обусловлено обцестилевыми установкам Магомаева и тесно связано с кристаллизацией новых для азербайджанской музыки анрово-интонационных пластов- дшрико-ариозного,массово-песенного и декламационного. Необходимо особо выделить предвосхищение Магомаевым одного из ярчайонх художественных "открытий национальной композиторской вкоды - самфокизации ыугаиа, осущестглинной Ф.Амировим и Ниязи. Перспективной оказалась не только саиа ишль выстроить на базе мугаикого материала оригинальную авторскую концепцию,но и направленность нереинтонирования первоисточника - его новая композиционная организация,способствзювдя углублению ладово-интона-ционного и тематического контраста.

Во второй разделе ("Работа со "своиа" ипчузшм словом") амяшшютсн основные особенности цитирования Магоиаевша тем из сесях ¡е. чуетх произведений. Вначале анализируется адаптация "чу-гах слов". Отбор цитируемых источников выполнен с учетом слухового опыта, овесоциативной павяти аудитории: привлечены темы,хорошо известнее массовому сцусштели»

Слодуат особо остановиться на цитировании лирической веска ГаднибакоЕа "Чериыа глаза". Введение ее а "Ёэргаз" олицетворяет уважительное, пиететное отношение Нагоыавва к творчеству своего галнкого современника. Однако ^раглеит гадаибековской муаши а ¡¿¡низальной мере выполняет функцию "чугого слова",ибо поме^ние его в авторский контекст ке сопровождается резким сталэвын слоком. Б^г.сте с тец^воспроаззедение одной из известных,распространенных /а концертной &страде песев гарантирует эффект "сцепы на сцене" п,тьш1к образом,препятствует "присвоению" данного иноолеиента.

В результата гадгабековская тема.гомино всего,выступает и как знак определенного слоя музыкальной культуры.

Далеа предлагается анализ основных функций'цитат,опирающийся на методологию Л.Крыловой В семантическом аспекте дифференцируются группы разъясните лвй а иллюстраторов авторского содераания.В композиционном - учитывается ганровая специфика контекста: в драматических пьесах ино^лементы свободно вводятся л соответствующие моменты действия, в оперо- трактованы как учз-стки развернутых форм.

Специфика автоцитатного метода Магомаева подтвервдгэт централизующую роль опер в эволюции его стиля: иыеняо к "Еаху Ке-маилу" а "Нэргиз" стягиваются нити интонационных заимствований иэ произведений различных хавроз.

Семантика автоцитат согласуется с их изначальным функционированием. Глазнш критерием отбора становится для ¡¿агомаева обравно-смыслозая, нередко, ситуацн он-н а к то-жде.ственность момента в рамках йочпею-ния-адресата и -адресата .В свете сказанного отчасти проясняется количественное преобладание среди источников автоцата? сочинепиП сценического гзнра. Сходство основных компоноатов драмазургача-ского целого облегчает пореходы-вкраплания,способствуя нх оргавЕч-ной адаптации в новой ."оправе". Композиционные функции автоцатат различны.В зависимости от масштабов, переносимые отрывки могут выступать в качестве кратких тематических вкраплений,разделов оперной сцены и самостоятельных номеров.

Анализируются конкретные пути кагонаеЕСкого переинтониро-

1}Крьщова Л.Функции цитаты в музыкальном тексте// Сов.иузыаа.-1975.- Ё 8:с.92-97.

вания" своих " и "чуьях слов". В одних случаях сохраняется близость первоисточнику,в других - наблюдается значительная деформация материала.Степень последней подчас очень высока,и лишь "промежуточные " черновые записи позволяют установить в этих случаях факт цитирования.

В четвертой главе -"Музыкальный язык опер "- исследуется система выразительных средств теыатизма "Иаха Ксмаила " и "Нэргиз В творчестве йагомаева представлен иной,чем у Га дай-бекова,метод кристаллизации музыкально-тематической основы национального композиторского искусства. Суть гадзабсковског^ подхода-в творческом обобщении интонационного комплекса азербайджанской музыки устной традиции.¡.1а гомаев ке нацелен натв орческое освоение типических закономерностей гомофонной музыки, их адаптацию на нацпона'льно-характерной почве.

Среди выразительных средств цагомаевского тематизма ведущая роль принадлежи мелодике,В ней сосредоточены новаторские устремления композитора в с4ерах интонации,синтаксиса,формообразования.Поиски в области фактурно-гармонической вертикали и оркестровки, в целом, не увенчались значительными творческими достижениями.В художественных резуальтатах результируюк-л соответствующие тенденции лабораторного процесса Магомзева. Именно мелодические образы являются первичными в художественном мышлении автора .именно мелодика интенсивно совершенствуется на пути к "фокусу " замысла.

В начале первого раздела ("Интонация ") выявлен ряд устойчивых канроаых типов магомаеиского оперной интонации. Эю -

новые для азербайджанской музыки ариозный, декламационный и массово-песенный, а тага®.традиционные песенно-танцевальный ь цугамный. Эволюция магомаевском сти.л сопровокдается постепенным расширением круга используемых ¿анрово-пнтонационшх типов.

Определены два аьдацих источника интонационной структуры "Саха Исмаила " и "Кэ^гиз"» Первый, преобладацщий, - закономерности линеарного мелоса нацкональлой традиции, правде всего, мугаыа. Неслучайно ранние эскизы многих ариозиых, массово-песенных эпизодов содержат мугашшй тема та зи, который затеи постепенно модифицируется сквозь призму различных аанрозо-сти-левых ориентиров. Второй источник - гармоническая организация -характеризует ыелодчи декламационного и шссоао-п'оенного плена.

!1 8 1 р о р ¡1 I в а ч е с к 5 е расчленение мугамной интонации - главный фактор становления ариозного и массово-песенного пластов - наиболее ярко подтверждает спецярку магьлаевсяой концепции синтеза. Осуществляется оно за счет двух категорий средств : присущих искшчигель-но гомофонному стилю ( обрамление, повторность, ритм суммирования ) и находящихся на стыке европейской и национальной музыкальных систем (трехдольность, обраценный пунктирный ритм, синкопы). Архивные материалы позволяют проследать лабораторию метроритмической организации му га много тенатизма. Главный ракуро авторского переосмысления - упрощение ритмического рисунка, освобождение его от характерных витиеватостей.

Далее анализируются собственно мелодические закономерности. В диссертации выведен ряд устойчивых моделей построения музыкальной мысли, каждая из которых реализуется в различных канро-во-стилевнх условиях. Это : ядро-вариант ( повтор ) ; секвенции;

"дро-вариант (повтор ) - секвенции ; " мелодия, направленная к тонике " ( Н.Абезгауз ). Третья конструкция проявляется двояко : в одной случае оСра'зно-сшсловой " центр тяжести 11 гркходится на стадию " ядро-вариант ( повтор ) " ( акцент на первой стадии ), ь другом - на секвьнцировэние ( акцент на второй стадии ). Все сказанные модели, в целом,' типичны для лине^но-мелосного развертывания. Однако автор изыскивает г?кие средства, которые модифицируют традиционные схемы. Средства эти, ьак и в метроритмическом аспекте, подразделяются на две категории. К первой относится прием интонационной "вспышки", почергчутый из выразительного арсенала романтической мелодики XIX века, ко второй - задержания, прием превышения мелодической вериины.

При анализе модели " ядро-вариант ' ( повтор ) " особое вни: чнке уделяется магомаевской трактовке принципа опевания. Установлено, что композитор тяготеет к симметрии опевающей фигуры, т.е. к равновесию участков, окружающих устой. Если в песенно-танцеьальных и маршево-песенных эпизодах границы симметричного интонационного пространства остаются незыблемыми, то в кантилен-ных - наблюдается превышение верхнего уровня путем вторжения мелодической вершины - " вспышки ".

Магомаевские секвенции - в соответствии с устными традициями тональные и нисходящие. Во всех канрово-стилевых условиях композитор ориентируется на мугамный их тип, характеризующийся значительной развитостью звеньев. Специфику магомаевской трактовки опрэделяет тенденция к преодолению «¡¡сходящей энергии секвенции.

В первой разновидности модели " ядро-вариант ( повтор ) -

секвенции " секвенцирование отталкивается от стержневого тона стадии опевания и интонационно с ней связывается, во второй -вступает выше освоенного звукового пространства, производя ъие-чатленпз внезапного эмоционального "всплеска Таким образом, вновь проявляется принцип нарушения симметрии.

Общие свойства магомаевских фрагментов типа "• мелодия, направленная к тонике " - интонационная выпуклость и,одновременно, краткость показа вершины, поспешность нас па дания к заключительному устою - не характерны для традиционной практики, где наблюдается длительная монополия исходного тона и замедленное продвижение к тонике.

Магомаевскпе темы с гармонической первоосновой чаще всего опираются на типичную для гомофонной музыки формулу ТЗД Т. Подчеркнутое выявление каадой функциональной зоны формирует расчлененный, лапидарный интонационный рисунок, противостоящий пластичности мелоса линеарной природы. Однако и в образцах данного типа " кинут " отдельные принципы тематического развития, присущие азербайджанской музыке устной традиции ( опевание, секвенцирование, кульминирование путем провозглашения тоника в верхнем регистре и т.д.).

Во втором разделе ( " Нелос и синтаксис ") Дифференцируются два синтаксических пласта магомаевских опер.':Один связан с претворением структурных принципов, типичных для йационального музыкального мышления. Другой - содержит оригинальные модели синтеза структурных норм европейской музыки ( кристаллический ' аспект ) и присущего азербайджанской музыкальной традиции мелос-ного формообразования (процессуальный аспект ). Наибольшее внимание в диссертации уделяется второму типу, ярко запечатлевшему

индивидуальность ¡творческих поисков композитора.

Приверженность структура периода намечается у»е в I редакции "Шахч Исмаила "ив дальнейшем стимулируетсл обращением автора к сфере массовой песенности. Б магомаевской интерпретации нормативные для периода масштабные соотнйшения расшатываются вследствие проникновения мелосно-вариантного начала ; мелодико-тематическое содергашш нередко определяется национально-характерным динамическим профилем интонационного развертывания ; гармоническая логика испытывает определенное воздействие азербайджанской ладовой системы.

В " Нэртаз " складывается оригинальная модель, характеризующая совместным действием свобод-ио-мелосного и ритиоструктурного принципов. Линейная канва здесь продолжает оставаться объединяющим фактором, однако подвергается дополнительной конструктивной орг-шзации - путем квадратного оформления стадий мелосного развертывания, замыкания их синтаксическими кадансами, а таюе различных проявлений пувторности.

"Традиционный " и " новый " пласты прослеживаются ч в формообразовании опер ( третий раздел - "Форма ") Перлый характеризуется претворением куслетности, второй - репризной трех-частной и контрастно-составной композиций.

В I редакции " Шаха Исмаила " Иагомаев адаптирует реприз-нув трехчастность с учетом мугамной логики, значительно сокращая повторный раздел. На зтапе " Нэргаз " намечается также склонность к классическому типу данной формы, что проявляется в утверждении точной репризы, характере образно-эмоционального и ладово-тошль-ного соотношения разделов.

Контрастно-составной принцип, к которому Магомаев обращается в "Нзргиз " и после,'чих редакциях "Шаха Исмаилз ",стан -вптся для него главный способа постл-еиия специфики оперной Форш, й этои смысле опыт композитора корреспондирует с процзс-сок становления оперного ¿¡аира з европейской музыке. Семобыт-ность авторской трактовка контрастно-составного принципа закле-чазтся в синтеза его с линейно-мел ос но Л стезёй. Таким образом, ханрозо-иитонэциониый и сбразна-эмоциогальпый контраст у Маго-ызеза уравновешен единой канвой ледоэого развертывания, что обусловливает иоколадовость, мои ои.ч тока-циониость материала и, как результат, высокую спаянность композиции.

Четвертый раздел ( "Гармония, фактура, оркестр ") посвящен анализу многоголосной вертикали и тембровой основы нагокаев- . ских опер. I редакция " Шэха Исизила ", наряду с мугашшш операми Гадшбэкова, зафиксировала первиз в азербайджанской музыка попытки подвести под многоцветье национальных ладов сбобщавзий гармонический фундамент. Однако если в творчестве Гадтшбэкою впоследствии сформировался оригинальный модальный гармонический язык, то у Магомаева скачка к качественно новому уровню синтеза не проползло. Вместе с теч, гармонический контекст "Наха Исмаила" и "Нзргиз " содержит ряд самобытных творческих идей. Ключевая для композитора концепция " адаптации " сказывается в о с в о е-II и и нормативов классической Функциональной системы. Из национальных ладов " извлекаются " мааорные и шнорньв потенции, из функций мелодических тонов - элементы субдоминантовой и доминантовой направленности. В свою очередь, на европейскую лздово-тинальную,

ладово-гармоническую основу проецируются типические особенности национальных ладоз.

Фактура ыагогаеьских опер содаршт новаторские для азербайдгсанской музыки устремления. В вокальном ее пласте преодолевается традиционное одноголосное изложение и внедряются элементы многоголосия, оркестровый - активно " откликается " на канрово-интонационный, формообразовательный контекст действия.

В тембровой реве нив сочинений отчетливо различимы две тенденции : с одной стороны, претворяются принципы классической оркестровки, с другой - имитируптся типические приемы народного музицирования. Эволюция оперного творчества мастера сопровождается и последовательным расширением состава привлекаемых тембров ( от малого в I редакции "Шаха Исмаила" - к болыаоцу(трой-ному) в "Нэргиз"), и более уверенным их использованием.

В заключении констатируется моностильность оперного творчества Иагомаева. Освоение композитором новых художественных установок на приводит к отказу от изначальных,хотя и в определенной мере модифицирует их. Таким образом, налицо плавный характер эволюции оперного стиля мастера.

Важный вывод работы - индивидуальность художественного стиля Магомаева. В подтверждение достижения автора "Шаха Исмаила" и"Нэр1мз" в сферах »анра,драматургии, музыкального языка соотносятся с открытиями Гаднибекова. Особо отмечается объективность »уравновешенность,гармоничность гадвдбековского - а субъективность , экспрессивность,романтическая аффектация магоиаевского высказывания. Акцентируется более тесная, чем у Гад»;бекова, связь

Магомаева со стилевыми тендвншяии советской музыки ( современная проблематика, песенная опера, "массовая культупа п, "знаковость " ). Существенные различия творческих кредо двух основоположников национального композиторского искусства обна-рукиваются та км в области привлечения подлинных образцов азербайджанской музыки устной традиции. Если Узеирбек в процессе эволюции своего оперного творчества ограничивает сферу пряного заимствования, то Магомаев, напротив, расширяет ее. Пошио этого, Магсшаеи чаще Гаджибекова прибегает к нанровону переин-тонировашю устных образцов.

Уяснены некоторые параметры метода творческой работы Магомаева. Отмечается активное участие композитора э кристаллизации обоих либретто. Важнейшие стадии становления музыкального материала - создание мелодического, фактурно-гармонического и оркестрового пластов - не являются изолированными друг от друга. Усовершенствование мелодики продолжается шлоть до "фокуса 11 замысла, некоторые детали многоголосного контекста, оркестровка намечаются ум в эскизах..

В завершение рассматриваются повторные редакции кагома-езских опер, осуществленные унз после смерти автора К.Караезыи, А.Бадалбейли ("Шах Исиг.нл "), Р.Глиэром ( " Цэргиз ").

Индивидуальность художественного стиля Муслима Ыагомаева подтверждает сложность,неоднозначность и, одновременно, насыщенность, плодотворность процесса становления азербайджанского кон-, позиторского творчества. На фундаменте классических достижений Гадьнбекова и Ипговавва и поныне развивается композиторская школа респуол"::п.

По теме дпссерта:е'.и опубликовано :

1.К вопросу сравнительной характеристик! автографа и редакции Р.М.Глцэро оперы а.Магоиаева Нзргпз " // Тезисы докладов Межреспубликанской студенческой научной конференции "Узеир 1в дои бе коз - основоположник современной азербайджанской профессиональной музыки ( к ЮО-датию со дня рождения )"„-Баку, 1985.-е.8-9.-О,1п.л.

'¿.К проблеме изучения оперы "Йэршз " Муслима Магомаева// Ыьтериалы XI Республиканской научной конференции аспирантов вузов Азербайджана.-Баку,1538- с.418.- 1стр.

3.Музыкально-драматургические принципы оперы "Нзршз " Муслима Иагомазва // Материалы У Всесоюзной студенческой конференции "Проблемы развития музыкальной культуры стран Блькиего и Среднего Востока ".-Баку,1991.-е.34-35.-0,1п.л.

Редакции оперы Иуслима Магомаева " Шах Исмаил "( по материалам архива ) // Материалы конференции "Опыт исторического развития музыкальной культуры в Советском Азербайджане V-Баку,1991.-е.114-115.-0,1п. л.

5.Судьба "Наргиз " //' Ьурнал " Азербайджан гадыны " ("Канщииа •. Азербайджана Кг^ I-H.-c.2I. - 0,3 д.л.-на

азерб.яа.

Принято к публикации :

1, 0 принципах формообразования з операх Цуслнш Магомаева ,/ Ученые записки Азгосковсорватории им.Уз.Гадкибакова.-0,5п.л.

2.Либретто опери " Шах Исмаил " : новы:" взгляд на проб-глщ авторства /Дурнал "Элл вэ хант"("Ноука и кизнь ").-0,гЬп.л.-ца азарб.пз.

З.Претзорение' образцов азербиЯдганскоЯ музыки устной традиции в опере " Нэргиз " Ыуслима Иагоцаеза Ц Материалы £1 Республиканской научной конферзнщи аспирантов вузов Азербайджана .-0,1п. л.

4.06 спорной интонации Муслима Яагокаеза // Сборник трудов кафедра истории музыки Азгоскопсерватории им.Уз.Гадга-бекоза.-1п.л.

2 л к Ъ£\ 1ч?. 100 Псч. лчст/.СТип АзИУ ч 1 М. А нибскооя. Влку- ГСП, прпг:1ск1 Лсмлиз, ЯО.