автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Формирование репертура русской императорской сцены (Малый театр XIX - начала ХХ века)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование репертура русской императорской сцены (Малый театр XIX - начала ХХ века)"

'.ШСТСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И' ТУРИЗМА РОСС1Я " РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА (ГИТИС) .

На правах рукописи

Ушкарев Александр Анатольевич

ФОРМИРОВАНИЕ РЕПЕРТУАРА РУССКОЙ ИМПЕРАТОРСКОЙ СЦЕНЫ (Малый театр XIX - начала XX века)

Специальность 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат джс-эртзцм! нз соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МС^КЕЗ

- 1992

/

Работа выполнена;на кафедре менеджмента сценических искусств Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Научный руководитель -доктор искусствоведения,, профессор Ю.М.ОРХОВ Офтгальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Е.А.ЙЕВШНА; кандидат искусствоведения, доцент Г.А.ТАРНАВСКАЯ.

Ведущая организация - Российский институт искусствознания Министерства культуры и туризма России.

ч3ащита состоится "Октября 1992 г. на заседании

специализированного совета К 092.02.01 Российской академии театрального искусства (ГИТИСа) (Москва, Собиновский переулок, 6).

- С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ,ГИТИСа (Собиновский пер., 6). 1

Автореферат разослан » \\' » е'/РНТ^СЬР 1992 г.

Ученый секретарь Специализированного срвета^- . ,

кандидат искусствоведения,//, / К.Л.Мелик-Пашаова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В диссертации рассматривается процесс формирования театрального репертуара как отражение широкого круга явлений и проблем общества и театра. Репертуар есть результат взаимодействия театрз со зрителем, обществом, государством и другими участниками театрального процесса, поэтому изучение пр:шципов его формирования и эксплуатации представляется одним из подходов к комплексному изучении проблем функционирования театра в обществе.

Русский императорский театр с художественно-эстетической точки зрения представлял собой уникальное явление. С императорской сценой, как известно, были связаны высочайшие достижения отечественного театра, а его славу составляло созвездие всего лучшего, что создавалось национальным и мировым творческим гением в области театрального искусства. Не менее уникальной была и организационная система императорского театра. Этой системе были присущи многие недостатки, но именно благодаря ей стало возможным не только дать место всему лучшему, но и добиться столь значительных художественных результатов,- которыми по праву гордится русское искусство.

О художественных достижениях императорской сцены написано .много. Есть и работы, посвященные проблемам организации творчества в русском театре. Задачи данного исследования заключаются в выявлении всего комплекса связей я отношений репертуарной рг. ;>ты в императорском театре, установлении принципов и закономерностей формирования репертуара русских драматических трупп, а также в выяснении роли участников театрального процесса. Анализ становления и эволюции принципов и практики формирования репертуара в русском импер эрском театре в длительной исторической перспективе, в контексте социально-культурных и организационно-экономических проблем

позволяет не только сделать выводы об устойчивых закономерностях и особенностях репертуарной работы, но и в некоторых случаях уточнить традиционные взгляды на реальный репертуар императорских театров, расширить привычные представления о его формировании.

Актуальность темы данного иследования заключается е том, что именно сегодня, когда театральная наука и практика заняты поиском новых путей и форм развития театрального дела, изучение опыта Солее чем двухвековой истории государственного театра в России и установление общих закономерностей организационно-творческой деятельности репертуарных театров становится насущной практической задачей.

Комплекс общественно-необходимых целей, стоящих перед современным театром, конечно, отличен от социальных и культурных задач казенной сцены з дореволюционной России, однако некоторые важные механизмы реализации этих целей и их хозяйственные результаты сопоставимы, прскольку деятельность как императорского, так и современного государственного театра осуществляется в определенной сис-.теме социально-экономических отношений. Это обусловливает сходство форм и методов работы государственных театров и возможность практического использования выводов, полученных автором на основе анализа деятельности -императорского театра.

Научная новизна исследования состоит в том, что проблема формирования репертуара в русском императорском театре в таком аспекте в театроведении еще не ставилась. "История театра,- как замечал Е.Г.Холодов,- до сих пор рассматривалась, главным образом, как история премьер, причем лишь наиболее значительных премьер. Реальное функционирование театральных произведений, например продолжительность их жизни, частота представлений, оставалась, за редкими иск-

' ~ з -

.точениями, вне поля зрения исследователей."1 Между тем, это методологически неверно, поскольку реальный театральный процесс и состояние репертуара определяется не "вершинами", а повседневной эксплуатацией. В работе рассматривается не только театр как вид искусства, но и театральный процесс.

Цель раСоты не ограничивается попыткой по-новому взглянуть на историю русского театра. Это .важно само по себе, но главное для автора - на основе анализа исторической практики понять некоторые общие закономерности организационно-творческой деятельности репертуарных театров вообще.

Практическая значимость работы состоит в том, что, отдавая дань уважения традиционному театроведению-, автор делает попытку ввести в театроведческий обиход новую проблематику и расширить ег~ методологическую базу, что способно раздвинуть привычные рамки искусствознания. Уточняя в ходе изучения театрального процесса № :о-торые прежние устоявшиеся стереотипы, порожденные ложными идеологическими постулатами или отсутствием достаточного количества факг_ тов, автор пытается восстановить истинную картину прошлого в ее многогранности. Не менее важна и возможность практического использования выводов диссертации.

Методологической базой исследования является принцип комплексного подхода к анализу театрального процесса, заложенный в трудах А.А.Гвоздева, Е.Г.Холодова, А.З.Юфита и разрабатываемый сегодня их последователями. Важнейшим для данного исследования является принцип историзма, предполагающий развитие, взаимосвязь и взаимообусловленность явлений. Кроме того, многообразие связей, в которых

1Хол - >в Е.Г. Методологические аспекты функционального изучения теа'^а.//К вопросу о предмете методологии искусствознания.- "1., 1931.- С.82.

изучается театральный репертуар и его формирование в соответствии с целями исследования, предопределяет необходимость применения различных частных методик анализа, обосновываемых в каждом конкретном случае.

Своеобразие предаете и чрезвычайно широкие хронологические рамки исследования - а только в такой исторической ретроспективе и возможно получить выводы об устойчивых связях и закономерностях -выдвигают и серьезные общие методологические проблемы. Главная из них состоит' в ответе на вопрос: "Должна ли быть история драматическим рассказом, юридическим трактатом, детективом, который неспеи-но, шаг за шагом излагает суть дела и, иногда правдиво, иногда привирая, приводит к решению задачи? Или же история - многомерный . анализ количественных переменных, устанавливающий взаимосвязи и объясняющий массовое поведение, события, процессы?"2

В историк искусства все, очевидно, много сложнее: сценическое 4-искусство живо только- "здесь и теперь", что объективно затрудняет реконструкцию'всех его составляющих. И все же, на наш взгляд, решение сложной задачи выявления принципов и закономерностей эксплуатации репертуара в императорском театре не может быть получено лишь на содержательном, качественном уровне. Дело в том, что репертуарная. работа театра - целый комплекс задач, связанных с отбором пьес, подготовкой новых постановок и их эксплуатацией.. И хотя применение методов многомерного статистического анализа в изучении истории театра проблематично?, все же, отвергая крайности, возь-

р

Боуг А.Дж. Квантификация в 80-х годах. (Количественный и формальный анализ в истории Соединенных Штатов). //Количественные метода в советской и американской историографии.- М., 1933.-С.64.

Методологические проблемы многомерного статистического анализа в исторических исследованиях рассмотрены в кн.:'Бородкин Л.И. Мно-

мемся утверждать, что сегодняшний историк театра не должен пренебрегать методами количественного анализа, особенно в изучении массовых явлежй} или совокупностей (репертуар, зрительская аудитория и др.).

Круг источников, привлекаемых для освещения теш, достаточно разнообразен и включает в себя, кроме собственно театроведческих публикаций,, работы по методологии искусствознания и методике исторических исследований, труда по истории, мемуарную литературу, статьи из русской периодической печати разных лет, а также большое количество справочных и библиографических изданий.

Другая группа источников, составляющих важнейшую фактологическую основу исследования, представляет собой неопубликованные -т архивные материалы. Это прежде всего документы государственных учреждений царской России' (главным образом Министерства императорского двора и Дирекции императорских театров), а также архивы частных лиц. имеющие отношение к репертуарной работе.

Апробация диссертации проведена на заседаниях кафедр менеджмента сценических искусств и истории русского театра Российской академии театрального искусства, а также в докладах и публикациях по теме исследования. При обсуждении на совместном заседании кафедр истории русского театра и менеджмента сценических искусств диссертация получила положительную оценку и рекомендована специализированному Ученому- совету РАТИ для защиты.

Объем и структура работы. Диссертация изложена на 1S7 страницах машинописного текста и состоит из Введения, двух глав и Заключения. Список ипользованной литературы й источников включает 205 'наименований. В разделе "Приложения" приводятся фактические

гомерный статистический анализ в исторических исследованиях. -М.: МГУ, 1936.

данные, используемые в работе. Здесь ко даны реконструкции эксплуатационных афиш двенадцати сезонов императорского Малого театра.

С0ДВРКАШ2 ДИССЕРТАЦИИ

Принцип данного исследования состоит в движении от наиболее общих проблем функционирования театра в обществе к частным и внут-ритадтральным проблемам формирования репертуара и анализу конкретных сезонов. Этим обусловлена структура изложения материала.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ императорский театр рассматривается как социально-культурный институт, выясняется его место и роль в ряду других государственных учреждений, а также определяются те ограничения в репертуарной работе, которые обусловлены включенностью театра в систему государственного управления.

Проблема формирования репертуара императорских театров выходит за пределы внутритеатральных отношений, поскольку определяется репертуар не"только творческими, организационными, экономическими факторами, но испытывает давление официальной идеологии. Одним из .средств ее проведения является централизованная система управления, а также система финансового и идеологического контроля.

В работе показано, что история развития системы театрального управления и законодательства в значительной мере есть отражение характера и способов проведения официальной идеология в сфера искусства. Это история компромиссов - хотя и неравных - между потребностями развития театрального искусства и интересами государства, прежде всего идеологическими и экономическими'1.

4 Подоплеку втих компромиссов показывает анализ работы комитетов и комиссий по подготовке проектов театральных реформ, в том числе

Хотя в императорском театре высшей целью всегда было творчество, отношение высшей власти к нему во многом было противоречивым, что проявлялось, например, в постоянном выдвижении экономических задач перед учревдением, считавшимся чисто художественным. Однако наиболее ярко официальная политика в области искусства проявилась в государственной монополии театрального дела в столицах и системе идеологического контроля, призванного охранять интересы государства непосредственно в художественной сфере. В рабств показано влияние монополии на состояние репертуара императорских театров.

Хорошо известно, что не менее важным средством государственного контроля во все времена существования императорского театра являлась драматическая цензура. Исследование принципиальных основ и практики деятельности драматической цензуры различных эпох позволило нам уточнить устоявшиеся версии влияния драматической цензуры на репертуар русского театра. Прежде всего - соображения принципиального характера.

Первое касается общей концептуальной направленности и того ' негативно-обличительного пафоса, которым проникнуто большинство публикаций о драматической цензуре. Тенденциозность нашей исторической науки в этом вопросе, как и во многих других, уже не вызывает сомнения и объясняется прежде всего ложными идеологическими постулатами. Более удивительной кажется позиция многих исследователей и публицистов прошлого. Впрочем, их негодование ао поводу цензуры было обусловлено справедливым убеждением, что цензура является существенным ограничением свобода творчесхва и, не должна быть терпима в цивилизованном обществе.

И те, и другие способствовали формированию в общественном'

и неосуществленных

сознании искаженного стереотипа о "звзритвз* и реакционности царской цензуры в целом. А сведение рода цонзуры к полицейским функциям чрезвычайно сужало ее реальное значение. Это, конечно, не подлог и не фальсификация фактов. И в этом есть правда. Но в работе показано, что это не вся правда, и есть другае факты, которые не соответствуют карикатурному образу царской цензуры. С другой стороны, постоянное преодоление официальной идеологии давало театру колоссальную энергию взлета. Как мы видим и сегодня, свобода и демократия не плодотворны для русского театра.

Второй принщшиальшй- момент, который нуждается в уточнении, состоит в следующем. Говоря о цензуре как средстве правительственного контроля за репертуаром, обычно подразумевают драматическую цензуру, оформленную в особое государственное установление, внешнею по отношению к театру инстанцию предварительной идеологической фильтрации драматургического материала. При этом институт драматической цензуры как бы противопоставляется театру и его интересам, 4находящимся, якобы, исключительно в художественной сфере. На наш взгляд, такое противопоставление неправомерно, поскольку игнорирует как генетическое родство идеологического и художественного контроля, так и неразрывную связь этих двух сфер в повседневной практике театра. Нами выдвинуто и проверено предположение, что и после формального разделения цензуры на государственную драматическую (с приданием ей функций идеологического контроля) и художественную, оставшуюся в ведении дирекции императорских театров (институт художественной оценки драматургических произведений), их функции и принципы деятельности во .многом оставались общими и определялись основными принципами культурной политшш государства.

Другая сторона деятельности по отбору драматургического мате-

риала состоит в художественной его оценке. Основные принципы, в соответствии с которыми производился отбор.репертуара в русском театре, были в самом общем виде сформулированы еще в период становления организационно-творческой системы пуЛяичного театра. Эти принципы, всегда имеющие в своей основе компромисс, являются отражением противоречивости театрального процесса и подробно исследуются в диссертации. Здесь рассматривается также деятельность институт художественной оценки драматургического материала в лице Собрания известных словесников и первостепенных артистов (по Постановлениям о театре 1825 г.), а затем - Театрально-литературного комитета (с 1858 года).

В формировании театрального репертуара большую роль могла бы сыграть театральная критика. Но критика не сразу стала полнопрг- -ным участником театрального процесса, действенным рычагом формирования репертуара. Дирекция ориентировалась, главным образок на кассовый успех пьес^ а эпизодические собрания литераторов и актеров не в состоянии были влиять на репертуарную политику.

Как серьезный фактор развития драматургии и элемент репертуарной работы рассматривается в это® главе и проблема взаююоткоие-ниа театра о драматургами и переводчикам». Главным в этак отношениях является, конечно, урегулирование авторских прав и, прежде всего, - вопрос авторского вознаграждения.

Целью разработки систем авторского вознаграждения в императорском театре являлось решение двух основных задач: стимулирование драматургического творчества для создания предложения произведений на императорскую сцену и обеспечение достаточного выбора пьес для формирования полноценного репертуара. 3 работе на основании, анализа положений о вознаграждении авторов ж. переводчиков 1809, 1825, 182? и 1882 годов, а также количественных соотношений

в постановочной работе в периоды реформ авторского права показано, как решались эти задачи и в чем состояло влияние систем авторского вознаграждения на.репертуарную работу в императорском театре. Одновременно доказано и влияние систем авторского 'вознаграждения на эффективность художественной оценки пьэс, которая значительно снижалась в результате увлечения дирекции бенефисами.

Так, возможность бесплатного приобретения пьес постановкой в бенефис, узаконенная еще в 1809 году, постепенно привела к уродливым диспропорциям в постановочной работе, когда дирекция, преследуя прежде всего материальный интерес, по существу отдала заботу о формировании репертуара на откуп бенефициантам, лишь распоряжаясь уже поставленными ими пьесами. Активно эксплуатируя возможность бесплатного приобретения пьес и поощряя систему бенефисов, дирекция одновременно "убивала двух зайцев": решала проблемы оплаты труда артистов и формирования репертуара, официально не неся при

N

¿том никакой ответственности за его качество.

Мы не склонны к безусловному осуждению бенефисной системы. С одной стороны, она обогатила русский репертуар отечественными и переводными произведениями, ставшими классикой. Но'с другой сторо-: , факты говорят о том, что введение в действие системы вознаграждения авторов 1809" года, а особенно гонорарной системы 1827 года, объективно привело к тому, что подавляющее большинство пьес попадали в репертуар, практически минуя инстанцию художественной оценки. Стоит также учесть, что свои проблемы дирекция решала в буквальном смысле за счет авторов. Нормальным такой способ считать никак нельзя. По утверждению бывшего актера императорских театров Ф.А.Бурдина, "большая часть пьес Кукольника, Полевого'были играны даром, потому что шли в бенефис. Авторы получали от бенефициантов

незначительный подарок, а иногда только угощение. На этих же основаниях были даром играны пьеса Островского "Не в свои сани не садись" и комедия Сухово-Кобылина "Свадьба Кречинского", давшие дирекции сотни тысяч, а авторам даже не было выражено благодарности."5

Оценивая ситуацию с авторским вознаграждением в 70-е года, А.И.Вольф пишет: "О вознаграждении авторов можно сказать только одно, что оно весьма невелико, и что только в одной России драматическая литература так плохо поощряется. За 5-ти или 4-х-актную пьесу в прозе при полном сборе приходится на долю автора не более шестидесяти рублей. <...> За такую плату почти не стоит трудиться для театра. Роман, который пишется гораздо легче, приносит гораздо больше."6

В диссертации показано и то, что неудовлетворительность состояния авторского права выражалась также в полном пренебрежс :яи правом литературной собственности со стороны как казенных, так и

7

частных провинциальных театров.

ВТОРАЯ ГЛАВА диссертации посвящена анализу репертуара императорских русских драматических трупп и закономерностей его эксплуатации. Здесь показано, что характер репертуарной работы прежде всего определяется условиями и социально-культурным контекстом жизни театра. С другой стороны, анализ разных аспектов работы императорских трупп может служить серьезным основанием для выводов о

5

Бурдин Ф.А. Материалы для истории русского театра. Из воспоминаний. 1843-1883. //Вестник Европы.- 1901. X.- С.595.

-6Вольф А.И. Цит.соч.- С.319-320:

7

В с^зи с*втим русскими драматическими писателями в .1871 году было опубликовано специальное заявление "О недозволэнии без их :эз~ решения ставить на сцене их оригинальные или переводные пьесы." [См.: "Голос", 1871. 5 Января].

динамике размеров зрительской аудитор«!, пргаадипов постановочной работы, об изменении внешних к виутрскяах обстоятельств и о степени' зависимости от. них творческой и експлуатационной деятельности театров.

Для установления принципов эксплуатации репертуара в императорском театре автором осуществлена реконструкция подневных эксплуатационных афиш ряда сезонов московской драматической труппы на основании критерия минимальной достаточности, обеспечивающего репрезентативность выборки. Несмотря на все различив и пестроту сезонов, такая методика позволяет обнаружить некоторые общие элементы, черты, характеризующие эксплуатационную деятельность императорских театров во все периоды, правде всего - своеобразие режима работы и построения театрального сезона.

Установленные в результате анализа закономерности подтверждают зависимость режима работы и характера репертуара императорских Театров от размера и структуры зрительской аудитории, возможностей трупп и других внутритеатральных обстоятельств, в также - что немаловажно - от принципов и размеров государственного финансирования. Из анализа режима работы"Малого театра может быть вынесен и практический урок, касающийся принципов организации финансирования государственного театрального дела. Главный вывод здесь состоит в необходимости создания гибкой системы финансирования, учитывающей постоянный объективный рост убытков театрального дела; в неэффективности фиксации на длительный период сумм, отпускаемых на театр.

Другой важный аспект характеристик эксплуатационной деятельности императорских трупп - морфология соэошюй афиши, т.е. изучение закономерностей бе строения, предстаот в единстве двух основ- -ных задач: изучения принципов композиции и продолжительности теат-

радьного сезона, а также анализа структуры спектакля. В работе показано, что традиционные принципы построения театрального сезона и структуры спектакля в русском дореволюционном театре были довольно жестко детерминированы целым комплексом взаимосвязанных условия, диктуемых внешними и внутритеатральными обстоятельствами.

С целью установления принципов и существенных закономерностей репертуарной работы в русском императорском театре, а также выявления характера и динамики взаимосвязей участников театрального процесса автором был проведен анализ репертуарного предложения императорского московского театра по следующим направлениям:

* исследование динамики соотношения оригинальных н переводных пьес в репертуарной афише, что в определенной мере характеризует степень развития отечественной драматургии и театра!

* исследование структурных соотношений в эксплуатации репертуара, сопоставление структуры эксплуатационной' афиш со структурой репертуара;

* исследование жанровой структуры репертуара императорских русских драматических трупп, выделение "спектаклей-лидеров" по числу представлений.

В результате проведенного количественного анализа подтверждается предположение о том, что постепенные изменения в структуре репертуара отражают прежде всего развитие национальной- драматургии. Круг российских авторов расширялся, особенно после упорядочения авторского вознаграждения в 1809 году и последующего пересмотра гонорарной системы в 1827 г, Конечно, установление более или менее справедливого авторского вознаграждения не могло сразу утолить "репертуарный голод" русского театра, значительно изменить структуру репертуара. Да и в количественном отношении поток пьес от российских авторов бил не столь уж велик. Несмотря на бесспор-

ныв достижения русской драматургии, которыми стали сценические произведения Фонвизина, Озерова, Сумарокова, Лукина, Аблесимова, Плавилыцикова, Капниста, Шаховского, театр ив начале XIX века, как известно, питала зарубежная драматическая литература.

Однако театр никогда не равен драматургии, он всегда чутко следовал настроениям зрительного зала, и репертуарные устремления его определялись прежде всего этими настроениями. Каким бы ни был репертуар, он есть отражение состояния общества, прекрасный свидетель его нравственности и культуры. В работе делается попытка на основе анализа изменения репертуара и его подневной эксплуатации показать реальную связь театра со зрителем, зависимость от его ожиданий и системы ценностей.

Зритель начала XIX века, отделявший театр от жизни, устойчив в своих вкусах, которые ярко характеризует умиленное и возвышенно-грустное выражение пьес Коцебу и многочисленных "Русалок", наводнивших русский репертуар. По едкому замечанию А.Шаховского, "московская сцена сделалась постоянным жилищем германских выходцев; публика разжалобилась не своими жалостями и пустилась навзрыд плакать. Тогда черная туча новых немецких драм понеслась от древней

русской столицы и, обрушась на петербургскую сцену, придавила тя-

«

желой прозой драматическую поэзию."0 К концу I четверти века театр начал приближаться к жизни; он привыкал к полемике и обличению. Переход от Шаховского, Загоскина, Федорова и других к Грибоедову казался естественным,., но с окончанием 1825 года начинается новая эра.

Условия существования театра в николаевскую эпоху существенно

• 8Репэртуар русского театра. 1840. * IX.

изменились, что не могло не сказаться, на принципах отбора пьес и характере, общей направленности репертуара. Репертуар, приблизившийся было к жизни, вновь от нее отдаляется. От него требуется занимательность, способность волновать, пугать или смешить. Мелодрамы, романтические пьесы, водевили как нельзя лучше соответствовали требованию эпохи. Эти пьесы - перевода и переделки, подавляющее большинство которых ставилось бенефициантами, переполняли репертуар. По-прежнему преобладают переводные произведения; доля их даже увеличилась, достигнув почти двух третей. Это было обусловлено и тем, что драматическая литература и театр в России были поставлены в условия цензурного контроля, сужавшего круг тем и сюжетов, особенно связанных с современной российской действительностью. Поэтому и многие "оригинальные" произведения по сути являлись слепками с иностранных образцов, извращающими до нелепости представления о "народности" и отечестве. Широкому распространению переводов способствовала и гонорарная система, делавшая невыгодным для авторов труд написания оригинальных сочинэний и заставлявшая их искать "легких хлебов". Другая причина распространения переводных пьес, несмотря на протесты критики и образованной части публики,- молчаливое требование рядового зрителя. И хотя средний тираж отечественных пьес был несколько выше, чем переводных, структура эксплуатационной афиши в эти годы в целом повторяла структуру репертуара.

В жанровой структуре репертуара также происходят заметные изменения. Огромный репертуар, требующий постоянного обновления, но ограниченный цензурными услови:ши, гритоль, ищущий развлечения, и бенефицианты, получившие относительно широкую репертуарную свободу в соответствии с Положениями о театре 1825 года, создали исключительно благоприятную почву для небывалого распространения на русской сцене водевиля. Водевиль не только соответствовал духу эпохи,

он был необходим и актеру. Публика хе не могла бесконечно находить удовлетворение в "адских", гиперболизированных страстях мелодрамы. Это был момент, когда намеки на действительность, так радовавшие зрителя в водевилях, могли стать началом сценического реализма. Появление его долго зрело, потребность в нем воспитывалась Фонвизиным, Грибоедовым . Гоголем. Но, как известно, утвердился на сцене русский реалистический театр только с появлением пьес Островского и изменением репертуара в середине XIX века. Именно в это время соотношение в структуре репертуара меняется в пользу отечес- . твенз'ой драматургии, постепенно растет доля русской комедии и драмы.

С началом внутриполитической оттепели, последовавшей за воцарением императора Александра II, появляются значительные свобода в .художественном творчестве и критике, спосо-ствовавшие расцвету театрального искусства в эпоху великих реформ. В то же время основные принципы репертуарной работы, сложившиеся в период окончательного утверждения театра как публичного платного зрелища, ¿стались практически неизменными. Ни развитие театрального искусства и драматургии, ни эволюция театрального законодательства не внесли в их понимание каких-либо существенных изменений.

Начало нового периода театральной истории, совпавшее с началом политической реакции и "безвременья" после цареубийства I марта 1881 года, ознаменовалось демократической реформой сверху, а закончился этот период подлинной революцией в театральном деле. Изучение репертуара тех лет с учетом его эксплуатации доказывает ошибочность некоторых привычных представлений'. Во-первых, мнение о засилье "крыловщины" на импера рекой сцене в ущерб репертуару Островского на подтверждается. Во-вторых, тенденция динамики репер-

туара, прослеженная на примере Малого театра, состоит в неуклонном изменении его структуры в пользу оригинальной драматургии, что может свидетельствовать как о зрелости самой отечественной драматургии,, так и о развитии публики, которая, потеряв интерес к "милорду глупому", все более ищет в театре связей с жизнью.

Расширение и усложнение структуры зрительской аудитории, начиная с 60-70-х годов, существенно изменяют и характер эксплуатации репертуара. Репертуар 80-х, а особенно 90-х годов эксплуатируется уже крайне неравномерно, что еще более усиливает нетождественность драматургии и реального репертуара. И это надо признать нормальным: для поддержания одной высокохудожественной пьесы можно и должно иметь в репертуаре несколько пьес из тех, что сегодня называют "кассовыми". А расслоение репертуара наметилось уже давно, как. следствие расширения .публики и дифференциации зрительского спроса. "Каждая пьеса,- писал А.И.Герцен,- имеет свою публику <...>. Разом для всей публики у нас пьес не дается, разве за исключением "Горя от ума" и "Ревизора".9 Вынужденные компромиссы в эксплуатации оборачивались и другой стороной. По поводу репертура-ра начала 80-х годов "одна из петербургских газет приводила следующий, будто бы происходивший мевду звписными театралами разговор: н? вопрос, "что- вы скажете о современном положении драматического искусства и об артистах?" был дан следуиций ответ: "скажу то, что сами каждый день видите: драматическое искусство вращается в "Обществе поощрения скуки", трется "Около денег" и гоняется ' за "Призраками счастья", а потому бедные артисты поневоле остаютя "Без вины виноватые". Когда же от шуток переходили к серьезным замечаниям, то указывали на обилие у дирекции благих пожеланий, бла-

д

Герцен А.И. По поводу одной драмы. //Собр.соч. в 30 т. Т.2.- М.: АН СССР, 1954,- С.53.

гих начинаний, но на отсутствие строго выработанной программы."10 Характеризуя репертуар императорских" театров,, и критика часто обвиняла дирекцию в отсутствии художественной программы. По этому поводу надо заметить, что само понятие 'художественной программы вэсьма расплывчато. А если попытаться его определить,, окажется, что программа так или иначе - означает ориентированность репертуара на тот или иной круг зрителей. В этом смысле универсальность репертуара, сознательно ориентированного на широкую аудиторию и от-сутстрие какой-либо одной определенной тенденции,- тоже программа. Более того, программа эта в императорском театре формировалась сознательно: в параграфе 220 "Сборника действующих законоположений и правительственных распоряжений по театральному ведомству" она была сформулирована следующим образом: "Характер русского драматического репертуара всегда должен быть по возможности разнообразным, эклектическим, причем однакож в основе репертуара при всем его разнообразии должны постоянно оставаться капитальные классические произведения русской и общечеловеческой драмы"'1. -

• Все' ато заставляет поставить под сомнение укоренившиеся представления о случайности и хаотичности формирования репертуара в императорском театре. Конечно,'многие пьесы, действительно, включались в него по воле случая, особенно до реформы 1882 года, в<Р времена широкого распространения бенефисов. Но постепенно, по мере сокращения репертуара, удаления из него "мусора", направленность дает о себе знать непременным наличием определенных типов драма-

Столпянский П. Летопись импера.орских санктпетербургския театров. Сеок 1883/1884,. //Ежегодник императорских театров. 1Э13. Вып.4. Прил.- С.ХХХШ.

11ЦГИА, Й-.497, оп.17, ДЛЮ. - Л.609.

тургии: классики - русской И зарубежной, отечественной и перевод*

ной современной драматургии. Количественные соотношения втих типов пьес сходны в общих чертах с теми, что существуют в .театрах и сегодня: преобладание в в$ше современных пьес, прежде всего отечественных, а также более интенсивная их эксплуатация. Классика, поставленная на сценах императорских театров, если судить по количеству и частоте представлений, всегда пользовалась достаточно устойчивым спросом. Однако спрос этот не превышал, а часто был ниже среднего уровня. Это значит, что постановки классики на императорской сцене выполняли .отнюдь не коммерческие функции. Показательно также и то, что театральный сезон в императорском театре начинали, как правило, лучшими пьесами запасного репертуара, классические пьесы исполнялись и в составе благотворительных спектаклей и утре-ников для учащейся молодежи, что указывает на культурно-просветительную функцию этих постановок. Налицо явная тенденция в формировании и политике эксплуатации репертуара.

Другая отчетливая тенденция в репертуара императорских драматических трупп последнего двадцатилетия XIX века состоит в преоб-. ладании в афише и в эксплуатации современной драматургии. Эта тенденция объяснима: репертуарный театр не может успешно существовать вне своего времени. В целом управляемость процесса формирования репертуара к 90-м годам, на наш взгляд, существенно возросла, чему способствовали мероприятия, осуществленные в рамках театральной реформы 1882 года. Однако, заметные в исторической ретроспективе, неспешные эволюционные изменения, происходившие к тому ке не фоне значительного оживления театральной жизни, не удовлетворяли многих современников и давали повод говорить об архаичности принципов репертуарной работы в императорском театре. Более подвижными оказываются принципы эксплуатации репертуара, что связано, прежде все-

го, с изменением отношений в системе театр-зритель.

Хотя и медленно (сказывалась существенная поддержка.государства), изменения в репертуарной работе императорских театров все же происходили. Меняются и размеры репертуаров Малого и Александрийского театров. Постепенно, но неуклонно сокращаясь, уже к концу

---90-х годов_репертуар в значительной мере потерял свою былую широту

и универсальность. С одной стороны, это естественное-следствие____

расширения зрительской аудитории, а с другой стороны, - результат • изменения принципов эксплуатации репертуара, когда нормальной практикой становится показ простых спектаклей, состоящих из одной пьесы, вместо двух-четырех в середине XIX века. В конце-концов, и изменение принципов эксплуатации являлось следствием роста зрительской аудитории и изменения взаимоотношеньл театра со зрителями. Максимальная ориентация репертуара на зрительскую аудиторию, приводила к тому, что когда зрительский вкус искажался или расслаивался, в репертуарной работе и составе репертуара императорского театра возникали драматические противоречия. Да и могло ли быть иначе, если придерживаться, например, такого взгляда на отношения театра со зрителем: "Публике надобно нового, нового, будь оно хорошо или дурно, ей все равно, но только нового] Что ж! Дирекция может дать ей и новое, нимало не стесняясь: сотни французских мелодрам к еэ услугам, только выбирай поинтереснее,- но решится ли Дирекция на это? Не остановит ли ее мысль о нашей лающей критике? Не остановит, если Дирекция определит строго и точно обязанности свои в отношении к публике."12

12

Из записки о репертуаре режиссера петербургской труппы Воронова.-Цит.по.! Погожев В.П. Проект... Т.З. - С.370.

Императорскому театру, конечно, нелегко было приспособиться к "рынку культурных благ", фактически складывавшемуся в страно по

мере развития свободного предпринимательства и утверждения новой, »

буржуазной системы ценностей. После полутораста лет работы императорского театра вдруг выяснилось, что он никогда не имел своего зрителя. Вернее, всех зрителей в результате долгого монопольного положения он привык считать "своими": и жителей столиц, и всех "приезжающих в оные извнутри государства"13, beau monde и "бородок", утонченных ценителей и провинциальных помещиков. Универсальность репертуара, рассчитанного на широкую публику, по мере увеличения зрительской аудитории оборачивалась дурной эклектичностью, превращалась во всеядность. Это объясняет и фатальную обреченность попыток введения института предварительной художественной оцонки.

Таким образом, на рубеже веков, когда направления драматурги- ■ ческих искйний определялись уже не только общественной ситуацией и требованиями зрительного зала, а драматургия и театр уже сами способны были ставить проблемы, в театре, привыкшем держаться за юбку публики, закономерно проявились черты кризиса.

Другой существенный принцип формирования репертуара казенной сцены - удовлетворение актерских интересов - в общем случае также нельзя признать нормальным. Конечно, репертуар русского театра многим обязан выдающимся артистам императорской сцены, обогатившим его целым рядом замечательных пьес, которые были поставлены в бенефисы. Но актерские интересы - пусть даже их лучшие побуждения -объективно могли вступать в противоречие с интересами художественными, а их разнообразие затрудняло выработку целенаправленной художественной программы. Так, утверждение на императорской сцене

1^Выражение гр.Адлерберга. См.: ЦГКА, Ф.472, оп.18 (I09/94G), д.¿2°

классики, в которой блистали корифеи, в начале XX века оправдывалось необходимостью сохранения творческих-традиций, а на деле часто оборачивалось отрывом репертуара от жизни, рутиной и укоренением штампов в актерской игре. И в этом случае репертуар вынужден был подстраиваться под обслуживание амбиций премьеров и премьерш, жаждавших выигрышных ролей. Собственно, это есть проявление вечного противоречия индивидуального и коллективного начал в театральном творчестве, вряд ли разрешимого в рамках актерского театра "отдельных крупных индивидуальностей" (выражение А.И.Южина), каковым продолжал оставаться императорский театр и в XX веке.

Принцип "репертуар под труппу" проявлялся и в необходимости обеспечить занятость многочисленных трупп, а требование составлять репертуар так, чтобы обеспечить равномерную загрузку артистов, было сформулировано еще В Постановлениях 182Ь года. Занятость труппы обязательно учитывается при составлении плана эксплуатации пьес. Но дело здесь' состоит в соотношении художественных и организационных критериев. То, что состав труппы, в конечном итоге, определяет репертуар, в императорском театре считалось нормальным, но по существу оказывалось подменой художественно-творческих критериев формирования репертуара ограшщениями организационного характера.

И все же-,, несмотря на то, что репертуарная работа в императорском театре и в XX веке не была свободна от существенных, по сегодняшним меркам, изъянов, кризисное состояние казенного театра было порождено не ими. Кризис зрел давно и свидетельствовал об умирании старой эстетики актерского театра. Решить же все художественные проблемы на репертуарном уровне, очевидно, было невозможно.

Анализ принципиальных основ и практической деятельности по формированию репертуара в русском императорском театре .позволяет на основе присущих процессу закономерностей сделать некоторые выводы общего характера, которые, как представляется, могут быть распространены на государственные театры вообще, в трм числе и современные .

1. Задачи деятельности государственных театров никогда не могут ограничиваться чисто художественной сферой, что определяется самим фактом их существования в системе социально-экономических отношений, но оптимальное и осознанное согласование задач государственного театрального дела возможно лишь при существовании ясно сформулированной цели и определении тех средств, которыми театр располагает для ее достижения. • - ■

2. Репертуар государственного театра формируется как многомерный компромисс в процессе столкновения разноречивых интересов участников театрального процесса, выраженных в тех или иных критериях отбора пьес и составления репертуарной афиши.

3. Соотношение интересов участников театрального процесса не может оставаться неизменным в различные исторические периода, что связано с рядом факторов социального, политического, культурно-эстетического, художественного, организационного и экономического свойства и отражается в эволюции принципов и методики формирования репертуара.

4. На всех стадиях формирования репертуара необходим баланс интересов участников театрального процесса и их соотнесение с реальными возможностями театров.

5. Баланс интересов достигается совместным действием рыночного (с;грос - предложение) и централизованного (государственное управление, субсидирование, идеологический контроль) регулирования.

Нарушение баланса интересов приводит к разрегулированию всей театральной системы и снижению ее эффективности. Примером может служить противопоставление и вознесение, в'ущерб остальным, художественно-эстетического принципа в деятельности института художественной оценки репертуара■или чрезмерное сужение .границ свободы творчества в условиях идеологического контроля.

6. Подтверждена также зависимость режима работы театров и характера репертуара от принципов и размеров государственного финансирования.

7. -Изучение опыта репертуарной работы и театральных реформ прошлого .убевдает, что попытки изолированного решения отдельных проблем театрального дела почти всегда обречены на неудачу: в системе, где все элементы тесно взаимосвязаны, возможны только комплексные преобразования. С другой стороны, история показывает,- и в этом ее важнейший положительный урок,- что рублем нельзя "ни создать, ни созвать таланта". Практическим выводом здесь должно стать понимание границ тех возможностей, которыми обладают любые., даже

самые смелые, организационные мероприятия.

•

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Из опыта формирования репертуара императорских театров. //Театр мезду прошлым и будущим. Сборник научных трудов. - М.: ГИТИС, 1989. - I п.л.

Театр в системе государственнопо управления (из истории театрального дела в России). /ГИТИС. - /."осква, 1990. - 35 с. - Библиография 21 назв. - Депонировано в НИО Информкультура Государственной библиотеки им_.ВЛ1.Ленина 30.10.90, Л 2363. Подписано к'печати 16/07-1992 г. Заказ 400 Тираж 100 РУ ВНШМ, Москва, Оренбургская 16