автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Формирование творческой индивидуальности Эдуарда Мане

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование творческой индивидуальности Эдуарда Мане"

Санкт-Петербургский Государственный Университет

На правах рукописи

ЧЕРНЫШЕВА

Мария Александровна

ФОРМИРОВАНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ЭДУАРДА МАНЕ ( 1860-е ГОДЫ )

Специальность — 07.00.12 - история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург - 1998

Работа выполнена на кафедре истории искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель — доктор искусствоведения,

профессор H.H. Калитина

доктор искусствоведения, профессор М.Ю. Герман кандидат искусствоведения, профессор В.И. Раздольская

Ведущее учреждение: Российский институт истории

искусств

Защита диссертации состоится "_" _ 1998 г. на

заседании диссертационного совета К.063.57.40 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном университете (199034, г. Санкт-Петербург, Менделеевская линия, 5).

Официальные оппоненты:

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени A.M. Горького Санкт-Петербургского университета

Автореферат разослан "_" _ 1998 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат исторических наук

В.А. Козьмин

Цель работы состоит в исследовании живописного наследия Эдуарда Мане 60-х гг. XIX века с тем, чтобы определить оригинальный характер, главные движущие силы его творчества в этот период, а также — истолковать художественный смысл крупнейших произведений мастера этих лет.

При этом решаются следующие основные задачи:

— рассмотреть формы, в которых проявилось увлечение Мане на рубеже 50 — 60-х гг. бытовым жанром, и установить степень зависимости художника в это время от реалистической доктрины середины XIX в.;

— выявить принципы отношения Мане к художественной традиции, наиболее полно воплотившиеся в больших многофигурных композициях 60-х гг.;

— рассмотреть творчество Мане в свете идей, высказанных Шарлем Бодлером в эссе "Поэт современной жизни", и раскрыть смысл, вкладываемый Мане в изображение современной жизни.

Решению указанных задач уделены соответственно три главы диссертации, включающей также введение и замючение.

Актуальность работы определяется тем, что исследование искусства Мане, с чьим именем связаны важнейшие художественные достижения XIX столетия, позволяет глубже понять эту эпоху европейской культуры, а также уяснить истоки тех процессов, которые, получив развитие в XX веке, обусловили переход от классического искусства к современному.

Научная новизна работы состоит в подходе к структурированию и анализу материала, распределяемого нами не по жанровому и не по хронологическому принципу. Творчество Мане в целом рисуется нам не столько как эволюция, сколько как перебирание возможностей, выбор тех или иных из них. Мы отвергаем также деление по принципу, так сказать, художественных факторов, которого придерживаются, например, Дж. Ричардсон, Э.К. Хансон. Мы не следуем и принципу, использованному, например, Ж. Маунером -сюжетно-тематическому. Нам представляется правомерным и продуктивным выделять в творчестве Мане 60-х гг. различные типы произведений, которые отвечают внутренней структуре творчества, сознательно или бессознательно, но индивидуально устанавливаемой самим мастером. Это своего рода

творческие модусы, каждый из которых отражает особые творческие побуждения. Родственные творческие побуждения могут воплощаться в разные годы в разных жанрах и сюжетных решениях и обострять восприимчивость художника к разного рода влияниям. Прецеденты указанному принципу структурирования наследия Мане 60 -х гг. находим в книге Н.И. Сандблада, где, однако, нам близок только сам принцип, а не образ его претворения.

Произведения Мане 60-х гг. имеют между собой такие сущностные различия, которые не охватываются традиционными категориями жанра, темы, техники. Одни из них (разбираемые в двух первых главах) в большей степени подпадают под эти традиционные критерии художественной классификации и отвечают представлениям о картине в традиционном смысле слова; другие (рассматриваемые в третьей главе) — в меньшей. Одни сохраняют свойства замкнутого мира, значение отдельного события в творчестве мастера. Другие как будто тяготеют к классу этюдов (на самом деле стоят вне этой иерархии), образуют вереницу бесконечных вариаций на одну и ту же тему — современная жизнь. В соответствии с этим, в двух первых главах мы широко используем понятия "художественная традиция", "композиция", "цитата", которые широко применяются в рамках художественной проблематики и потому не имеют специальной связи с предметом нашего исследования. В третьей главе на первый план выходят выражения "дух современности", "современная жизнь", которые приобрели статус художественных понятий именно в критике круга Мане и, прежде всего, в статьях Бодлера.

Однако, хотя произведения Мане 60-х гг. требуют различных аналитических приемов, их, в общем, возможно исследовать с единой точки зрения — с точки зрения художественного смысла. Категория художественного смысла (в отличие от понятий "сюжет", "тема", "идея", "концепция", "содержание") вбирает в себя массу факторов, как осознанных автором, так и неосознанных им, как действительно воплощенных в произведении, так и принадлежащих только замыслу или зрительскому контексту. Художественный смысл произведения может меняться в зависимости от контекста. Это показатель жизни произведения во времени и пространстве. Понятие художественного смысла представляется нам наиболее адекватным искусству Мане, которое давно завоевало репутацию

существующего пне сюжетного и тематического измерения, не подчиняющегося критериям законченности и результативности, не содержащего ясной декларации каких бы то ни было художественных намерений.

Оценивая творчество Мане и целом, мы исходим прежде всего из понятия оригинальности. Можно сказать, что оригинальность — это разновидность новаторства. Это новаторство, раскрывающееся не столько в историческом ("консерватизм" — "авангардизм") или моральном ("реакционность" — "прогрессивность") измерениях, сколько во внутреннем индивидуальном измерении творчества. Лексические аналогии — своеобразие, своеобычность, самобытность. Это сообразность некоего художественного эксперимента или открытия требованиям совершающей их артистической натуры. Это новаторство, ощущаемое как творческая необходимость, неизбежность. Это то, что придает новаторству полноценность. Оригинальность измеряется не первенством, а неповторимостью и является, скорее, всеобъемлющим качеством творца. Тот или иной прием Мане можно перенять, но едва ли возможно (да и нелепо пытаться) воссоздать ту сложную тонкую ткань его творчества, в которую данный прием вплетен и, в соответствии с этим своим положением, отмечен дополнительной особенностью.

Практическое значение работы определяется тем, что она дополняет и уточняет существовавшие до сих нор представления о творчестве Мане в целом, а также, предлагает ряд новых суждений об отдельных картинах мастера и группах произведений. Результаты работы могут быть использованы при подготовке общих и специальных курсов в ВУЗах, при составлении учебных пособий.

Во Введении обоснованы актуальность, научная новизна, хронологические рамки работы; обозначены цели и задачи исследования; охарактеризованы краткая история и современное состояние вопроса; показано, что несмотря на обширность литературы о Мане, в ней нет исчерпывающих ответов на вопросы, сформулированные нами в параграфе "Цели и задачи". Глава I.

Творческий гений Мане заявляет о себе в период расцвета так называемого критического или демократического реализма, главным представителем которого

пршшто считать Курбе: новая картина, показывающая жизнь народа, уже была создана. Художникам-реалистам приходилось выдерживать суровую критику со стороны преподавателей Школы изящных искусств и бороться за место на официальных выставках. Однако, настороженное, а порой враждебное отношение буржуазной публики к реалистическому искусству не мешало ей питать симпатию к сюжетам из современной жизни, к бытовому жанру. Жанровая и реалистическая живопись середины века — это два пересекающихся, но несовпадающих явления. Интерес к самому по себе бытовому жанру мог приводить к художественным результатам, не отвечающим реалистической идеологии.

В Салоне год от году становилось все больше жанровых работ. Как правило, небольшие по размеру, они были по карману широкой публике и приносили более верный доход художникам, пользуясь большим спросом у покупателей и коллекционеров, нежели исторические полотна.

К середине XIX в. возрастает интерес к нидерландским, испанским, французским жанристам XVII в., их произведения рассматриваются как достойное руководство для современных художников. Критиками и литераторами, входившими в ближайшее окружение Мане, в это время были заново открыты Вермер и братья Ленен, высоко оценены Караваджо, Веласкес, Рибера, Хале.

В начале 60-х гг. Мане увлекается изображением социальных и национальных типов, маргинальных элементов общества. На первый взгляд, в этих произведениях можно уловить влияние современного реалистического искусства, однако, такое впечатление не подтверждается при более внимательном рассмотрение этой группы работ.

Образы Мане отсылают к классическим жанровым мотивам Веласкеса, Мурильо, Тенирса, Ван Остаде, братьев Ленен, Ватто. Так, например, мальчик в белом из "Старого музыканта" (1862, Вашингтон, Национальная галерея) напоминает Жиля Ватто: его поза безжизненно симметрична, руки безвольно повисли по бокам, как у тряпичной куклы. Такой типаж вряд ли можно было встретить на улицах и дорогах современной Франции.

Мане не стремится к подробному описанию бытовых деталей. Его "Мальчик с собакой" (1860, Париж, собрание Гольдшмидт-Ротшильд) восходит к "Маленькому нищему" Мурильо. Но при очевидном сходстве сюжетов

Мурильо и Мане (в руках у мальчика — плетеная корзина, фигуры мальчика и собаки срезаны рамой) выступают на поверхность различия в их трактовке. Мане не увлекается передачей пикантных подробностей во внешности своего персонажа: гримасничающего плутовского лица, изношенности, неряшливости одежды; он отказывается даже от намека на очертания и глубину пространства. Взаимодействие персонажей — мальчика и собаки — обретает у художника новый смысл: если испанец тяготеет к бытописанию, то Мане дает ощутить трогательную привязанность двух одиноких существ.

Мане остается чужд демократической морали, он не взывает к публичному милосердию, не утверждает достоинство человека из народа. Так, например, его "Уличная певица" (1862, Бостон, Музей изящных искусств) грешит против социальной правды: во времена Второй империи уличные артисты были, как правило, на грани нищеты, а героиня Мане одета отнюдь не нищенски. Тем более странно, что изящная дама выходит из "подозрительного" кабачка.

Заметен интерес Мане к теме артистизма, его склонность к рефлексии о своей эпохе и ее героях. Образы художника перекликаются с поэзией и эссеистикой Бодлера. В 1857 г. были впервые опубликованы "Цветы зла". Они не могли не произвести сильного впечатления на Мане, которое вряд ли потеряло остроту к моменту создания "Любителя абсента" (1858—1859, Копенгаген, Новая глиптотека). Бодлер в "Душе вина" и "Вине одинокого" писал не о пьянстве, а об опьянении, которое выступало как метафора поэтического вдохновения. В "Салоне 1846 года" он впервые упомянул о героизме в современной жизни, пример которого призван дать поэт нового типа. Способный постичь красоту будничного, он обитает в особенном мире, противясь не общественному устройству, а прозаизму окружающей действительности.

Изображение любителя абсента не следует понимать буквально: пьяница с атрибутами его порока. Персонаж Мане представлен в позе, подходящей для декламирования стихов, он, похоже, не унижен, а вдохновлен алкоголем, его пьянство — эпатаж, его достоинство в силе духа.

Укажем на некоторые, ключевые на наш взгляд, моменты расхождения Мане с доктриной реализма середины XIX в.

Сосредоточенность реалистов на сюжетах из современной действительности

была окрашена пафосом борьбы, носила характер напряженного, резкого, вызывающего жеста. Этому поколению приходилось еще доказывать, что все в жизни — включая приземленное, низкое, грубое, простонародное, маргинальное ~ в равной мере достойно изображения в искусстве. Истовое выступление реалистов против классической жанровой иерархии по-своему свидетельствовало об их зависимости от этой системы. Отражение этими художниками мира страдало односторонностью, т.к. осуществлялось как оппозиционное по отношению к принятому в Академии.

Так, Курбе и Милле воспевали прежде всего человека из народа как принимающего на себя основные тяготы общественной жизни и менее всего испорченного ее соблазнами, как хранящее некую первозданную чистоту дитя природы, в качестве крестьянина неотторжимое от земли. В картинах Милле можно находить отголоски мифологических мотивов классического бытового жанра: бедняк-неуч-простак-труженник как пасынок и баловень фортуны, как слуга и хозяин природы, властелин мира. Демократическая позиция художников находила поддержку у критиков. Ж. Шанфлери в "Салоне 1857 года" наставлял: "Стоило бы прежде всего писать низшие классы, которые искренностью своих чувств, движений и слов превосходят высшее общество". Т. Торе в "Салоне 1861 года" вопрошал: "Где же искать разнообразия красок.., как не у грубых непосредственных типов, менее всего оторванных от природы и еще не обезличенных сложностью общественных отношений (...) Совершенно очевидно, что кузнец, крестьянка более живописны, чем одетые по последней моде господа и дамы из общества". Показательно, что реалистические предпочтения Милле, Курбе и солидарных с ними художественных критиков уводили их от "современного" в противоположную сторону, к "природному" или даже еще дальше, к "вневременному", "вечному". Вообще, в реалистической живописи середины века преобладали изображения социальных элементов, наименее подверженных изменению со сменой исторических эпох: крестьянин, монахиня, сирота, цыгане, тряпичник.

Мане достиг полной свободы от традиционного иерархического деления действительности по жанрам, встал вне этой системы. Его обращение к современной жизни было полнокровным, совершенно непринужденным жестом,

и он сумел создать по-настоящему полную и цельную картину мира, где случайное, поверхностное, мелкое, ординарное слито с вечным, глубинным, возвышенным, изысканным; повседневное — с современным; бытовое — с бытийным.

На наш взгляд, тяга Мане на рубеже 50—60-х гг. к изображению типического, национального, бытового не была основана на серьезном усвоении художественных принципов Курбе. Скорее, здесь следует говорить об увлеченности Мане бытовым жанром как художественной возможностью - его мотивами, принципами, традицией. Мане обращался к мотивам бытового жанра не и целях обозрения, восстановления в правах, отстаивания ценности неприкрашенной действительности, не для того, чтобы, так сказать, обнажить суровую правду жизни, не ради демонстрации своего отношения к ней самой по себе, а ради исследования внутренних вопросов искусства, в число которых входит, например, творческая самоидентификация.

В образах внешнего повседневно-привычного мира Мане осуществлял познание собственного внутреннего артистического мира, не имеющего непосредственного соприкосновения с окружающим, ие измеряющегося житейским опытом. В обличим социального типа (пьяницы, бродяги) у Мане нередко является некий артистический дух. Помимо метафорических изображений артистов, много и прямых: гитарерро. уличная певица, испанские танцоры, старый музыкант (и в графике этих лет - дрессировщик, уличный певец, балаганщик). Глава II.

Поколение Мане и его непосредственные предшественники немало продвинулись вперед в осмыслении художественной традиции. Вторая треть XIX в. ознаменовалась появлением первых историй искусств и художественных журналов, снабженных иллюстрациями, открытием кафедр истории искусства, чтением публичных лекций по атому предмету, развитием музейного искусствоведения. Происходит формирование самого понятия "старые мастера", переоценка или, точнее, оценивание по достоинству достижений европейского искусства. Именно тогда, с открытием забытых имен, формировалась та шкала гениев, которой, в общем, придерживаются и сегодня.

Творчество Мане 60-х гт. полно аллюзий на мотивы, произведения,

жанры классического искусства. Анализ его больших многофигурных композиции этих лет позволяет глубже понять суть и формы отношения мастера к художественной традиции, коснуться его размышлений о собственном артистическом призвании и об искусстве вообще.

В 1862 г. Мане создал свой первый шедевр, "Музыку в саду Тюильри" (Лондон, Национальная галерея). Это картина досуга просвещенных парижан, своеобразный групповой портрет ярких представителей современной французской культуры, включая Бодлера и самого Мане. Но причем тут музыка? Музыканты не изображены, а публика скорее слышит, чем слушает игру оркестра. В.Н. Прокофьев справедливо заметил, что "Мане попытался именно "написать' музыку кистью, выразить ее в свободной ритмике красок и фактуры, в причудливом, обладающем суггестивным действием мерцании цвета и света'. Это значит, что художник стремился продемонстрировать возможности искусства, силу его воздействия.

В следующем, 1863 г. появились "Завтрак на траве" и "Олимпия" (обе картины - Париж, Музей д'Орсе), снискавшие сначала скандальную, позднее — подлинную славу.

Известно, что одним из композиционных и образных источников "Завтрака на траве" стал луврский "Сельский концерт", приписываемый в эпоху Мане Джорджоне, ныне — все чаще Тициану. Как и перед картиной венецианца, перед полотном Мане, по крайней мере у подготовленного зрителя, неизбежно возникают ассоциации с образами счастливой Аркадии. Однако, очевидно, что не само по себе следование античному сюжету увлекало Мане. Ясно также, что приступая к своей картине, он имел иные намерения, чем Джорджоне. На наш взгляд, Мане интересовала задача воссоздания типа картины, называемого сельской сценой. Воссоздание — не значит повторение; это работа в рамках данного жанра, принятие неких традиционных художественных правил, но соблюдение их в игре, исход которой не предопределен. Хотя написать "сельскую сцену" впервые — совсем не то, что воссоздать "сельскую сцену" как давно сложившийся тип картины, эффект получается до некоторой степени схожий. Не сюжет, но жанровая принадлежность "Завтрака на траве" порождает классические — аркадические, джордгкониевские реминисценции.

Примечательна, в связи с этим, трактовка пейзажного фона в "Завтраке на траве", Мане, быть может невольно, обыграл здесь судьбу романтической мечты о земном рае, профанированной обычаем загородных поездок на уикэнд, стремительно распространявшимся с конца 30-х гг.: в то время, как в творчестве романтиков укреплялось осознание непреодолимой пропасти между городом и деревней, между идеализируемой греческой и современной буржуазной цивилизацией, — на пересечениях первых железнодорожных веток с изгибами Сены намечались места массового отдыха парижан среди природных красот. Создавая современный эквивалент воспетой романтиками первозданно-природной красоты, Мане будто бы стремится к пленэрному воссозданию натуры. И вместе с тем, в этой построенной в ателье на протяжении нескольких сеансов большой многофигурной картине природа предстает искусственной, как

о

на средневековых гобеленах (по удачному замечанию Н.И. Сандблада), где она являет собой модель макрокосма.

Как и в "Любителе абсента", в "Завтраке на траве" Мане создает свой миф, а не иллюстрирует некий всеобщий. "Завтрак на траве", ~ писал Ю. Мейер-Грефе, ~ (как и творение Джорджоне. — М.Ч.) идиллия, но мир, исходящий из нее в нашу душу, содержит зародыш драмы. Он создан не народом, а одним человеком. Таков мани<]>ест человека, чувствующего в себе достаточно сил, чтобы дать своему обедневшему времени новый идеал, к которому оно по всему своему складу должно на первых порах отнестись враждебно".

Многие мотивы "Олимпии", на первый взгляд, прямо восходят к "Венере Урбинской" Тициана: расположение обнаженной фигуры в композиции, поза героини, четкое членение фона вертикалью, убранство ложа и алькова, домашний зверек в ногах Олимпии, служанка возле нее. Однако, можно отнестись к этим мотивам и по-другому. По своей позе Олимгшя походит на Венеру Урбинскую не более, чем на десятки классических ню, позы которых отвечают тому же распространенному типу: возлежащая приподнимается, опираясь на локоть, скрестив ноги, прикрыв кистью руки лоно; композиция с домашним зверьком в ногах обнаженной и служанкой, вошедшей в альков и расправляющей в руках букет цветов, напоминает иконографию не только Венеры-домоустроительницы, но и Данаи. Геометрическая ясность и строгость

композиционной схемы "Олимпии" воспринимается не обязательно как воспоминание о конкретном полотне Тициана, но и как дань классическому построению картины вообще. Поэтому нам кажется неплодотворным увлекающий некоторых исследователей поиск отдельных художественных источников "Олимпии". В этом произведении Мане продемонстрировал более глубокий и сложный интерес к классическому искусству; он оглядывался не столько на те или иные образцы, как на традицию в целом. Кстати, чернота служанки и восточная шаль, покрывающая ложе, уводят также к ориентальным мотивам "одалисок".

Для салонных художников традиция была своего рода набором мотивов и приемов. Мане, как и многие его современники, видел, насколько живопись этих художников, несмотря на их старания, уступает старой по силе своего воздействия. Мане воспринимал традицию в масштабе картин, а не отдельных приемов и мотивов. Прекрасное произведение нельзя повторить, можно создать новое. Это и попытался сделать Мане в "Олимпии" — написать картину, которая могла бы сравниться с шедеврами прошлого по своему живописному уровню, законченное самодостаточное произведение, тщательно продуманное, уравновешенное в деталях, удивляющее тончайшим сочетанием цветов, изяществом линий и охваченное трепетом современности. Ю. Мейср-Грефе писал; "В Олимпии он хотел создать тип, более того - тин картины, а не женщины, и то царственное, что заложено в этом произведении, заставляет нас быстро забыть модель".

В 1867 — 1868 гг. Мане исполнил три живописных версии большой композиции "Казнь императора Максимилиана Мексиканского" (Бостон, Музей изящных искусств; Мангейм, художественная галерея; Лондон, Национальная галерея). Это едва ли не единственный в творчестве Мане пример обращения к историческому сюжету. Речь идет о событии, взбудоражившем всю Европу, о расстреле императора Мексики солдатами республиканской армии летом 1867 г. Исследование Дж. Вильсон Баро убедительно показывает, что Мане стремился к достоверному и информативному освещению драмы, пристально следя за сообщениями об ее обстоятельствах и деталях, проникавшими во французскую прессу.

К анализу "Казни Максимилиана" обычно привлекают "Сдачу Бреды" Веласкеса и, прежде всего, "Расстрел 3 мая" Гойи.

Как подметил А. К. Якимович, поставленные в один ряд картины Веласкеса, Гойи и Мане дают представление о превратном и прихотливом историческом пути: у Веласкеса одержавшая вверх армия Габсбургов сохраняет уважение к поверженному, но достойному противнику; у Гойи жестоко подавляет повстанцев военная машина Бонапарта; у Мане "республиканские солдаты уничтожают... очередного Габсбурга (Максимилиана), присланного очередным Бонапартом (Наполеон III)". Это наблюдение верно, но мы не можем принять вывод исследователя, что Мане "ставит точку в этой истории борьбы пародов против Габсбургов и Бонапартов". Нам представляется, что хотя Мане и хотел написать историческую картину или, по меньшей мере, соблюсти правила создания таковой, - произведение получилось аисторическим (причем такое соотношение исходных установок и результата должно расцениваться не как доказательство неудачи, а как показатель творческого эксперимента). Мы имеем в виду то, что мексиканская трагедия не интересовала Мане как итог определенного исторического процесса, борьбы тех или иных идей, сил. Мане, вопреки тому, что пишет об этом Якимович, вообще не расставляет никаких четких акцентов со знаком "плюс — минус": побежденные - победители, жертвы — палачи, личность — толпа и т. д. Это обстоятельство в значительной мере обусловливает впечатление индифферентной интерпретации им события. Вероятно, и не стоит задаваться вопросом, симпатизировал или нет Мане Максимилиану, т. к. все историческое, определенное, частное, конкретное содержание драмы отступало у него на второй план перед се общечеловеческим, бытийственным содержанием, сливавшим ее с сотнями других примеров человеческой гибели, которыми перенасыщена история. Однако, от этого трагедия не становилась для Мане менее трагичной. Мане как бы говорит, что в какие бы эпохи, при каких бы строях, какие бы нации и классы ни боролись между собой и какие бы цели ни преследовали, цена всегда одна — человеческая жизнь. В 1808 г. захватническая императорская армия расправляется с народными повстанцами, в 1867 г. — народная республиканская армия — с императорской. Солдаты Гойи — палачи. У Веласкеса историю делают личности. У Мане солдаты — исполнители, но не

воли своих командиров и не воли истории, а воли рока. И мексиканцы, и Максимилиан со своими генералами — игрушки в руках рока. И те, и другие достойны сожаления; и погибать, и убивать — незавидная участь.

В искусстве Мане мы как будто бы находим яркое отражение особенности эпохи — интенсивного исторического сознания. Однако, нескрываемый интерес и характер отношения Мане к традиции нельзя объяснить только веяниями времени. Не находится ли в более тесной зависимости от эпохи искусство "juste milieu", между тем. как Мане в этом, скорее, опережает свое время.

Чем же в своей подвластности традиции Мане отличался от своих современников? Курбе, например, вовсе не подвергал рефлексии свою зависимость от традиции. Салонными живописцами связь с традицией осознавалась как необходимость. На деле между их продукцией и классическими произведениями существовала пропасть, но в мыслях эта связь была нерушимой, преднамеренно выступить против традиции, подвергнуть ее испытанию было немыслимо. Традиция была их культом. Мане тоже не отрицал традиции, но пошел на открытый диалог с ней: вместо культа классической традиции мы видим у него равноправное партнерство в художественной игре с ней. Это предполагало со стороны Мане большую свободу, но также и уважение к традиции, и привело к тому, что в понимании, истинном знании традиции Мане превосходил большинство своих коллег.

Мане принимал классические художественные ценности: предпочтение фигуративной живописи, тяготение к большим многофигурным композициям, стремление к прекрасному, вера в гуманистические идеалы и в могущество творческого гения.

В середине века художникам было выгоднее писать полотна небольшого размера. С наименьшим коммерческим риском на создание крупноформатных картин шли маститые живописцы. В письме А. Фантен-Латуру 1868 г. Мане писал: "Дюранти... мечтает видеть меня за большими полотнами. Так нет же! Меня хорошо проучили, довольно с меня пинков, которыми меня награждали. Теперь я хочу зарабатывать деньги". Выражения "довольно с меня пинков и "теперь" подчеркивают, что раньше Мане потратил много времени и сил на создание монументальных композиций. До 1868 г. он написал их больше

десяти. Учитывая, что конъюнктура не благоприятствовала работе над большими полотнами, следует признать, что сосредоточенность отвергаемого публикой художника на монументальных композициях имела программный характер.

В области старой живописи Мане привлекали разнообразные достижения, открытия, эксперименты, которые могли подвигнуть его на новые поиски. Он не был ориентирован на повторение того или иного образца, будь это некий мастер, художественная школа или эпоха. Или, точнее, повторение никогда не было для него конечной целью, а только ходом в художественной игре.

"То было своеобразное испытание современности высокими идеалами прошлого, запечатленными в классическом искусстве". К этому верному, па наш взгляд, наблюдению В.Н. Прокофьева необходимо добавить, что Мане занимался также и испытанием традиции современностью. Более того, нам представляется, что эта последняя забота превалировала в рассмотренных в настоящей 1лаве произведениях.

В самом деле, разве эти его картины не свидетельствуют со всей прямотой о том, что Мане был поглощен испытанием состоятельности, силы классической традиции, искусства вообще? Мы не случайно поставили в один ряд слова "классическая традиция" и "искусство": понимание Мане самого искусства было в целом традиционно, а классическая традиция стала для него прежде всего сферой высочайших живописных достижений. Мане словно задавался актуальным в разные времена вопросом: "Не умерло ли, не зачахло ли искусство нынче?" Многие современники Мане были склонны утвердительно отвечать на этот вопрос. Мане же взялся доказать обратное. Примечательны его слова, произнесенные п помыслах об изображении нагой натуры в "Завтраке на траве": "... я им покажу, как это дмается" ('курсив наш. — М. Ч.). Эту фразу нужно читать: "Я покажу им, что и в наши дни наготу можно изображать не хуже старых мастеров, не жертвуя при этом оригинальностью".

В завершение этой главы заметим, что понимание Мане старого искусства близко к тому, которое проповедует Э. Фромантеи в "Старых мастерах". Фромантен не объективирует классическое искусство как нечто самоценное, дистанцированное и герметическое. Он обращается к нему с тревогой о состоянии современного искусства, что обогащает понимание и того, и другого.

Отношение Мане, как и Фромантена, к традиции в известном смысле аисторично. Слово "традиция" тут нужно понимать как накопленный европейской культурой на протяжении нескольких столетий бесценный художественный опыт. Мане захватывала тайна того творческого усилия, которое порождает прекрасное. Ему было ясно, что способность создавать прекрасное нельзя механически перенять, но можно развить в себе. В конечном итоге, традиция стала для него областью артистического самопознания, постижения феномена собственного творчества. Глава III.

Одним из самых ярких явлений французской художественной критики второй половины XIX в. стала статья Бодлера "Поэт современной жизни", вышедшая в свет в 1863 г. Исследователи давно сошлись на том, что на роль бодлеровского героя больше всех подходит Мане.

В чем же, согласно Бодлеру, состоит обращение художника к современной жизни, в каком качестве хочет он видеть эту жизнь, отраженной в искусстве?

Бодлер имеет в виду такую жизнь, в которой изо дня в день безотчетно участвует современный человек. Все то, что погруженный в поток бытия индивид находит вокруг себя прекрасного, все, что становиться для него эстетическим переживанием, и составляет сущность этой жизни.

Слово "жизнь" наделено у Бодлера особым смыслом. Прилагательное "современная" выступает в (юли усилительного определения при слове "жизнь". Сами по себе современные сюжеты еще не создают картину современной жизни.

В те моменты, когда бодлеровский художник совершает действия и испытывает чувства, знакомые любому человеку — смотрит, любуется, радуется и наслаждается тем, что окружает его в повседневной жизни, в эти-то самые моменты он и выступает как творец. Иными словами, Бодлеру важно показать, что творчество является для этого художника не элементом, а формой жизни, более того, жизнью в наивысшем ее напряжении. Бодлер называет своего героя "человеком большого света", "гражданином мира", наконец, "поклонником жизни" и противопоставляет его тому, кто является "просто-напросто профессионалом,... привязанным к палитре, как крепостной - к земле", и тому, кто "живет в

зачарованном обществе запечатленной на холстах мечты". Таким образом, художественная цель не должна быть изолирована от впехудожественных побуждений и устремлений артиста, от его жизненного опыта. Для Бодлера залог подлинности и неизъяснимой притягательности картины современной жизни как раз и заключен в этой тесной вовлеченности художника в жизнь, которую он изображает, вовлеченности, позволяющей передать не только черты и движения современной жизни, но и саму ее энергию. Картина становится не только зеркалом, но и, в каком-то смысле, порождением этой жизни.

Подчеркнем, что речь идет не об автобиографичности, не о лиричности, не о рефлексивности творчества. Бодлер говорит не об отражении в искусстве художника его индивидуальных чувств и идей, его судьбы, он, пожалуй, вообще не говорит о личности мастера. Художник предстает нам через свое искусство имперсоналыю, как существо, наделенное остротой жизненного восприятия, что приравнивается к артистической одаренности, к утонченности эстетического чувства. Он есть своего рода рецептор и передатчик биения жизни, пронизывающих ее ритмов, его искусство связано с жизнью, как диаграмма сейсмографа — с потрясениями земной коры. Разумеется, художник не автомат, и движение его руки прихотливо. Он наделяет дух жизни человеческим теплом.

Примеры подобного изображения артистов находим в искусстве Мане. Так, портреты Берты Моризо передают не индивидуальный психический склад модели и не какой-то расхожий женский тип (женщина "роковая" или "эмансипированная"); художница предстает в них не как профессионал, мастер, не как индивид или личность, а как натура, сильно чувствующая жизнь, как средоточие жизненной энергии.

В юности в качестве юнги на парусном судне Мане совершил плаванье через Атлантический океан; любовь к морю он сохранил навсегда. В его творчестве 60-х — начала 70-х гг. особенное место занимают морские пейзажи. В них нам интересен образ современной жизни в том ее качестве, в каком ее призывал видеть Бодлер.

В европейской культуре образ парусника овеян давней традицией. Одна из характерных особенностей этого образа заключается в том, что парусник выступает как фигура пограничная по отношению к разным сферам бытия.

Парусник существует на границе цивилизации и природы. С одной стороны, это творение человеческих рук, показатель технического прогресса, средство преодоления и покорения стихии, познания мира, расширения торговых связей, географических представлений, орудие войны. А, например, барочный корабль — это одновременно и произведение искусства, апофеоз культурных достижений. С другой стороны, он сильно подвластен природным силам, он плывет по воле волн и ветра в бескрайних, неупорядоченных морских пространствах, неизведанная до конца, могучая, непредсказуемая стихия грозит ему гибелью, способна поглотить его, не оставив и следа.

Парусник существует также на грани одухотворенной и неодухотворенной природы. С одной стороны, это более или менее сложный механизм, машина; иногда, в какой-то степени — артефакт. С другой - он как будто обладает волей живого существа. Он представляется посланником человеческой души, с ним ассоциируются различные ее движения — жажда свободы, стремление к не ведомому, новому, обреченность на странствия и обездоленность, изгнание, поиск и боязнь одиночества. Известно, что в Средние века на корабли собирали умалишенных, отправляя их на верную смерть в открытое море. Судно в таких случаях лишалось своей привычной функции и превращалось в последнее земное пристанище несчастных, в резервацию, дом, плавучие островки человеческого горя, саркофаг, мемориал, обиталище душ и — с точки зрения оставшихся на суше ~ оплот нечистой силы.

На наш взгляд, в маринах Мане традиционное восприятие парусника как посредника между культурным и природным, одухотворенным и неодухотворенным, вечным и преходящим соединяется (быть может, непреднамеренно) с необычным образом мира как животрепещущей среды, одурманивающей тончайшей амальгамой всевозможных красок и ощущений. Можно сказать, что в своих морских видах Мане находит живописный эквивалент образу, по существу литературному. Образ парусника как бы вбирает в себя то полнокровное восприятие жизни во всем многообразии и разнородности ее элементов, во всей ее целостности и полноте, которое утверждал Бодлер в своих критических текстах. Парусник мог бы стать аллегорией творческого кредо мастера.

Приведем примеры образования Мане картины современной жизни, выделив следующие ее разновидности: парус и море; парусник в море и прибрежная природа; парусник в гавани и городской ландшафт; парус на морском горизонте и человек на суше.

На картине "Лодки в море" (1873, Кливленд, Художественный музей) одинокие и теснящиеся стайками, а дали и в относительной близости, паруса воспринимаются принадлежащими морской среде наравне с гребешками волн, крыльями альбатросов, плавниками дельфинов. По отношению к ней они не чужеродные элементы, а полноценные обитатели.

В работе "Корабль в бухте Аркашена" (1871, Базель, Частная коллекция) судно на горизонте вздымает высокие мачты со спущенными парусами, как деревья на берегу ~~ свои высокие прямые и голые стволы; впечатление единой стихии усиливается и тем, что фактура ложащейся мягкими буграми почвы на первом плане плавно переходит, измельчаясь но направлению к горизонту, в фактуру зыбкой водной поверхности.

В "Виде порта Бордо" (1871, Цюрих, Частное собрание) за густым лесом обнаженных корабельных мачт проступают очертания готического собора с двумя островерхими башнями. Укорененное в христианской традиции и обернувшееся новым смыслом в искусствоведческой науке уподобление базиликального храма, и, в особенности, готического собора кораблю появилось в искусстве Мане в совершенно ином качестве, независимом от тех или иных представлений, бытующих в культуре. Это уподобление естественным образом родилось в ходе восприятия некоего приморского и городского ландшафтов как единой среды.

На одном из вариантов "Булонской дамбы" (1869, Париж, Частное собрание) дамба кажется островом: мы смотрим на море не с нее, а с моря же. Между двух рукавов сооружения вошел парусник и слился с ней в некий особый объект, в некий экзотический корабль. Вертикальные членения решетки дамбы, которой она уходит в воду, напоминают борта старинного весельного судна. По мосткам прогуливается народ; чувствуется неопределенность: то ли эта огромная конструкция противостоит морю, как земная твердь, то ли отдается его воле, как парусник.

В "Отплытии парохода в Фолкстон" (1869, Филадельфия. Художественный музей) не различить границу между набережной, где теснится народ, и палубой парохода. Оттого, что пароход вошел в картину фрагментарно, не сразу узнаешь в нем судно: он кажется нагромождением современных индустриальных форм в духе условных театральных декораций начала XX в.. своего рода моделью технизированного мира.

В картине "На пляже" (1873, Париж, Музей д'Орсе) у пары на первом плане не только скрыты лица, их фигуры утопают в толще облекающих их одежд, вполне органично вписываясь в прибрежную среду. Женщина - словно нанесенный волнами холм из водорослей, гальки, ракушек и ила. Кружева на се шляпе сливаются с морской пеной. Мужчина возлежит на песке, подобно какому-нибудь тюленю с темным желеобразным телом. В свою очередь, морс производит впечатление безопасного, обжитого и даже уютного пространства. Это, собственно, еще не стихия, а побережье цивилизации. Под ветром трепещет вуаль на лице дамы, и напрягаются паруса кораблей на горизонте. Море буквально населено ими. Они снуют туда-сюда с человеческой деловитостью, словно экипажи по просторной парижской площади, вроде площади Согласия.

Принципиальное отличие Мане от Курбе и его последователей заключается в том, что он занят именно картиной современной жизни, а не картинами из современной жизни, не бытописанием, не житейскими сценами. Мане удается передать чувство современной жизни и в портретах, и в пейзажах: это чувство, разлитое по всему миру, это целостное ощущение жизни во всей ее полноте. Человек перестает быть центром мира. Он утопает в жизни, растворяется в среде, но зато вся эта среда пропитывается флюидами человеческого существа, хранит следы его обитания, все в ней, вплоть до последнего нюанса, говорит нам о нем. Собственно человеческое присутствие необязательно или не акцентировано, но напоминание о нем неизбежно.

Итак, искусство Мане не только 1уманизировано, но и на редкость гуманно, если так позволительно выразиться, имея в виду терпимость, благожелательность, нетребовательность, деликатность, с которыми оно относится к зрителю. Оно не требует интеллектуального, эрудированного или экзальтированного зрителя. Но его немалая заслуга состоит в том, что оно

/беждает и ценности человеческой жизни, каждого ее мтовепия, самого заурядного 1 мелкого, оно обещает нозможность наслаждения жизнью самой по себе, так :казать проживанием, даже если оно не озарено особым благополучием и какой-го исключительностью. Даже неискушенный зритель должен был остаться Злагодарен за это искусству Мане.

В Заключении резюмируются основные выводы работы.

Творческая индивидуальность Мане формировалась под воздействием 1вух главных импульсов.

Во-первых, это испытание различных форм и самих возможностей чекусетиа, постижение его природы, призвания творца, выяснение своего /пюшепня к художественной традиции, диалог со старыми мастерами, творческое ;амосознание и самоидентификация.

Во-вторых, это обращенность Мане к действительности, развитие чунства :овременной жизни, передача ее духа.

Эти тенденции в творчестве Мане 60-х гг. сосуществуют, не противореча труг другу, органично дополняя друг друга. Они не вступают между собой п этпошения подчинения; обе они являются показателями зрелого творчества Мане, в рапной степени, хотя и с различных сторон раскрывающими иудожестпенное новаторство мастера. Обе они образуют неразрывное целое, осуществляются на I»снопе сходных принципов.

Художественная традиция была для Мане одним из факторов современной жизни, ее важной, неотъемлемой частью. Без переживания художественной традиции его чувство современной жизни утратило бы не только свою полноту, но, вместе с пей, и свою коренную специфику, новизну. Рефлексия Мане но поводу традиции непосредственно служила постижению им современной жизни.

Подчеркнем, что значение Мане в европейской культуре не исчерпывается тем, что он, как многие крупные мастера, создавал сильнодействующие, волнующие, вызывающие восхищение, приносящие наслаждение, влекущие к себе художественные образы, и тем, что он обогатил многовековой опыт искусства, открыв для него новые возможности. Гуманизм творчества Мане носил неповторимый характер. В сущности, все искусство, как до, так и после, являло собой некую альтернативу жизни вне искусства, противопоставляло

идеальное — реальному, истину — лжи, скрытое — видимости, форму —хаосу, прошлое или будущее — настоящему, здешнее — далекому или трансцендентному,

К ••,, II " II ,, II ,, I—I

вечное — преходящему, мое — вашему , наше — чужому и т. д. 11ри всех различиях установок, которыми определяются эти и прочие мыслимые противопоставления, включенному в них зрителю предлагалось нечто изымающее его из потока жизни и наделяющее его способностью остраненного восприятия привычных вещей или же вовсе поворачивающее его спиной к жизни. Мане дал зрителю небывалую привилегию — смотреть на картину, оставаясь самим собой.

A.B. Михайлов определял это свойство искусства как естественность "Как бы сама жизнь, а жизнь — это центральное понятие XIX века, сама воссоздает себя в искусстве в совершенно естественных, понятных, доступных формах (...) Сама жизнь диктует искусству удивительное разнообразие форм, которое как бы и не под силу человеку как отдельной личности". Подразумевая разные отрасли художественного творчества, ученый говорит о XIX веке в целом. Однако, нам представляется, что во французском изобразительном искусстве этого столетия только Мане и другие его современники, прозванные импрессионистами, сумели наделить свои произведения этим замечательным качеством — естественностью.

Основные положения диссертации докладывались на конференциях на кафедре истории искусства Санкт-Петербургского государственного университета, на кафедре зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина; опубликованы в следующих работах:

1. "Музыка в Тюильри" Эдуарда Мане // Вестник Санкт-Петербургского Университета. Серия 2. 1996. Вып. 3. С. 114—118.

2. Портреты Берты Моризо работы Мане: образ современной меланхолии / / Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции. Институт им. И.Е. Репина. 1996. С. 49—52.

3. О значении классической традиции для интерпретации "Олимпии"

Мане // Вестник Санкт-Петербургского Университета. Серия 2.

1997. Вып. 3. С. 27-33.