автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианная ансамблевая музыка и художественная жизнь Польши 40-60 гг. XX в.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианная ансамблевая музыка и художественная жизнь Польши 40-60 гг. XX в."

•■•' ! ! МИНИСТЕРСТВО культы УССР КИЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЙЮВСКОГО

На правах рукописи

ПИНКОШ Люциуш

УДК 766.2/438/

ФОРТЕПИАННАЯ АНСАМБЛЕВАЯ МУЗЫКА И Х1ДОЖЕСТВЕННАЯ ШЗНЬ ПОЛЬШИ 40-60 гг. XX в. /Исполнительство. Творчество/

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Киев - 1990

Работа выполнена на кафедра истории зарубежной музыки Киевской государственной ордена Ленина консерватории им. П.И.Чайковского

Научный руководитель

Официальные оппоненты -

кандидат искусствоведения Т.Ф.ГНАТИВ

доктор искусствоведения М.П.ЗАГАЙКЕВИЧ

кандидат искусствоведения И.Б.ПЯСКОВСКИЙ

Ведущая организация: Донецкий государственный музыкально-педагогический институт им. С.С.Прокофьева

Защита состоится "6Р" мая 1990 г. в 15 час. 30 мин. на заседании специализированного совета Д 092.14.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Киевской государственной ордена Ленина консерватории им. П.И.Чайковского /г. Киев, ул. К.Маркса, 1/3, П этаж, ауд. 36/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Киевской государственной консерватории

Автореферат разослан апреля 1990 г.

Ученый секретарь

специализированного совета (_).(,■ В.Г.МОСКАЛЕНКО

р. ;

' С'.л гл '' ^ЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

I * ;.г•:' • (

Актуальность темы. Польская фортепианная ансамблевая музы- ' ка 40-60-х гг. XX в. до настоящего времени является почти не исследованной. Она не была объектом специального целостного рассмотрения как в Польше, так и зарубежпм. Достижения музыкального искусства 40-60-х гг., одного из самых сложных и интересных периодов во всей художественной жизни страны, в польском музыкознании оценивались односторонне и тенденциозно. Между тем фортепианная ансамблевая музыка /исполнительство и композиторская практика/ во многом сфокусировала типичные черты и характерные особенности интенсивной и многообразной художественной жизни Польши того периода. Следовательно, изучение процесса развития фортепианного ансамблевого исполнительства и композиторского творчества как целостного явления в контексте художественной жизни Польши 40-60-х гг. представляется весьма актуальным.

Целесообразность данной работы определяется необходимостью восполнить пробел в изучении польской фортепианной ансамблевой музыки, ее многоаспектного рассмотрения в контексте художественной жизни данного периода.

Целью исследования является определение наиболее характерных черт и тенденций развития польской фортепианной ансах-блевой музыки 40-60-х гг. /исполнительство и композиторское твс;рчество/.

Методологическую базу представляют принципы научного историзма, важнейшие положения трудов советских и польских исследователей в области музыковедения, композиторского творчества и исполнительства.

При выявлении закономерностей и специфики развития фортепианного ансамблевого искусства Польши 40-60-х гг. используется историко-аналитический подход.

Научная новизна работы определяется тем, что здесь впервые делается попытка обобщить и систематизировать различные явления польской музыкальной культуры данного периода в контексте художественной жизни, рассмотреть важнейшие тенденции развития основных слагаемых фортепианного ансамблевого искусства в их взаимодействии и в контексте художественной культуры Польши данного периода. Впервые в советском и польском музыковедении анализируется ряд фортепианных ансамблевых произведений-польских композито-

ров. Впервые представлен каталог наиболее известных фортепианных ансамблевых произведений 40-60-х гг.

Материалом и источниками исследования послужили материалы библиотек: Biblioteka Narodowa - Warazawa, Biblioteka Polskiej Akademii Nauk - Warezawa, Biblioteka PAN Zakladu Narodowego in. Oaoolirtekich - Wroclaw, Biblioteka Jagielloilaka - Krakdw, Центральная научная библиотека им. В.И.Ленина - Москва, Библиотека Академии наук им. Вернадского - Киев. Использованы печатные и рукописные ноты, звукозаписи библиотек: Gentraina Biblio -teka Nutowa /Dzial R?kopiadw i Mikrofilmdw/ - Varszawa, Biblio -teka Akademii Muzycznej im.F.Chopina - Warszawa, Biblioteka In -etytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego - Warezawa, Bib -lioteka ZKP-Warazawa, Московской и Киевской государственных консерватории.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в соответствующих разделах курсов истории польской зарубежной музыки, истории камерного, фортепианного ансамблевого и фортепианного искусства. .

Результаты исследования могут представлять интерес для камерных исполнителей, пианистов-практиков, педагогов, музыковедов, исследователей истории художественной культуры Польши.

В задачи диссертации, как комплексного исследования, входит раскрытие следующих вопросов:

- сложность и противоречивость развития музыкального искусства в контексте польской художественной культуры 40-60-х гг.

XX в.;

- развитие и функционирование фортепианной ансамблевой музыки в целостном процессе художественной жизни Польши тех лет;

- факторы, обусловившие интенсивность развития фортепианного ансамблевого исполнительства;

- количественные и качественные достижения в области польской фортепианной ансамблевой музыки, ее место в творчестве польских композиторов того периода; неразрывная связь исполнительства и композиторского творчества;

- достижения польского фортепианного ансамблевого искусства 40-60-х гг., его характерные черты - важная vr неотъемлемая часть национальной музыкальной культуры XX в.

На защиту выносятся следующие основные положения работы:

1. Фортепианная ансамблевая музыка, как часть камерной, представляет собой - вопреки встречающемуся в польском музыковедении мнению - значительный, высокохудожественный пласт национальной музыкальной культуры, уровень развития которой обусловили глубокие исторические традиции, непрерывность процесса ее развития.

2. Фортепианное ансамблевое искусство рассматривается как целостное явление, объединяющее исполнительство и композиторское творчество, выявляются специфические черты его развития в контексте динамики художественной жизни Польши 40-60-х гг. XX в.

3. В процессе развития фортепианной ансамблевой музыки в 40-60-е гг. выделяются три подпериода, определяемые событиями общественно-политической и художественной жизни страны. Каждый подпериод заключает в себе наиболее существенные и характерные особенности функционирования фортепианного ансамблевого исполнительства - интенсивность концертного движения, репертуарная направленность, особенности инструментального состава и др. Анализ фортепианной ансамблевой музыки согласно указанной периодизации позволяет выявить ее наиболее характерные черты, стилевую и жанровую направленность, а также динамику развития в пределах данного временного отрезка.

4. Привлекаемые и анализируемые в качестве примеров произведения польских композиторов представляются как наиболее яркие, ценные и показательные для польской музыки, обнаруживающие тесную связь с достижениями отечественной музыкальной культуры довоенного периода и ведущими тенденциями музыки XX в.

• Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. В приложение включены историческая справка /Фортепианная ансамблевая музыьа в Польше. Предистория/, концертные программы некоторых польских фортепианных ансамблей, каталог известных фортепианных ансамблевых произведений польских композиторов, которые были созданы в 40-60-е гг., в также нотные примеры.

Апробация-. Работа обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Киевской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Основные идеи и положения диссертации изложены в публикациях автора и в докладе, прочитанном на вечере камерной музыки, посвещенном 180-летию со дня рождения Фридерика Шопена /Поль-

ский клуб Польского культурно-просветительского общества на Украине, Киев, 1990/.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, уточняется предлагаемое в диссертации понятие "фортепианная ансамблевая музыка", выявляется научная новизна и практическая значимость исследования, предлагается периодизация развития фортепианной ансамблевой музыки в контексте художественной жизни Польши 40-С0-Х гг. XX в.. Определяя степень разработанности проблемы, подчеркивается крайне недостаточное внимание польских музыковедов к камерному жанру и его составной части, фортепианному ансамблевому, его недооценка*. При проводимом обзоре использованной литературы подчеркивается значение малодоступных источников, таких как магистерские /дипломные/ работьг или университетские научные тетради^. Здесь определяются цели и задачи исследования.

■ В первой главе "Основные тенденции развития художественной жизни Польши 40-60-х годов XX в." воссоздается панорама развития общественно-политической и художественной жизни Польши в первые послевоенные десятилетия, прослеживается динамика этого процесса.

В общественно-политической и художественной жизни Польши 40-60-е гг. XX в. - один из самых сложных, напряженных и остроконфликтных, но вместе с тем творчески насыщенных периодов.

т

То, что данная черта не является присущей только лишь польскому музыковедению свидетельствуют высказывания зарубежных, в том числе советских музыковедов. См. например: Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. Государственное музыкальное издательство. - М., 1961. - С.475.

2 Но*Ыэ!:1 «I. Ро1зкв тигука капегаХпа рггесЗ СЬор£пет. - Нагвгаъп, 1972 //Ргаса 1егэ?:а, пааг,упор1в.

3 г яаягмЗгиеА тигук1 ¡:.ч«сга1пеЗ //2езгу1у Иаико»/» Кагейгу Н1з1ог11 1 ТеогН МигуК! ип1теегау Jвgielloйзkiego, Иг.2, Кгнкби: 1966.

- ь -

Драматические события войны и оккупации, сложная ситуация послевоенных лет отразились на развитии польской культуры и искусства. Война и оккупация затормозили художественную жизнь страны, но в послевоенные годы она начала активно развиваться. Польша и польская культура возрождались, словно Феникс из пепла.

Большинство польских историков и искусствоведов, рассматривая 40-60-е гг. XX в. как внутренне неоднородный, исторически значительный период развития страны, ее культуры и искусства, выделяют в нем три важных этапа: первый - 1945-1948, второй - . 1949-1955, третий - 1956-1960-е гг. Такая периодизация является логичной и оправданной, так как при всем единстве и общности художественного процесса каждый этап отличается индивидуальными особенностями.

В 1945-1948 гг. возобновляли работу государственные административные музыкальные учреждения, творческие союзы и объединения, учебные заведения, концертные организации, создавались новые.

Искусство первых послевоенных лет представляло собой разветвленную и сложную систему различных художественных направлений и течений. Свою жизнеспособность докатали многие направления и тенденции, сложившиеся еще в довоенной Польше; были продолжены и развиты стилевые ориентиры 30-х гг. Вместо с тем трагедия войны и кардинальные изменения в общественно-политической жизни страны обусловили необходимость поиска новых образов и выразительных средств, нетрадиционных подходов и решений. Кристаллизация эстетических принципов искусства Польши происходит под влиянием различных стилевых тенденций, отразивших как процессы, протекавшие в мировом искусство, так и специфические условия развития польских национальных традиций.

Возглавляли художественный процесс писатели и поэты, которые в своих произведениях обращались к теме войны и оккупации /"Медальоны" З.Налковской/, пытались осмыслить сложные социально-политические процессы, происходящие е стране после войны /"Пепел и алмаз" Е.Андреевского/ или события исторического прошлого. Польскую поэзию тех лет представляли Ю.ТУвим, К.Галчинский, Л.Стафф, В.Броневский, Ю.Пшибось и мн.др. Близкими по тематике к литературе были драматургия и кино, особенно документальное.

Если живопись не сразу откликнулась на современную тему, то скульптура шла в ногу со временем /развитие монументалистики -увековечивание памяти героев/. Много и напряженно работали архитекторы, восстанавливая разрушенные во время войны города.

Быстро возрождалась музыкальная жизнь страны. Количество музыкальных учебных заведений, театров, концертных залов вскоре превысило довоенное. Композиторы разных поколений и творческих направлений, среди которых доминировали неоромантизм и неоклассицизм, работали во всех жанрах, но их творческая ориентация была направлена на масштабные симфонические и вокально-симфонические полотна. В те годы формируется новое качество польской симфонической музыки - жанр героико-монуыентальной симфонии /З.Тур-ский, А.Малявский, Б.Войтович, В.Лютославский, К.Сероцкий, А.Па-нуфник и др./.

Интенсивный, многогранный и естественный процесс развития художественной жизни первых послевоенных лет значительно затормозили политические события 1948-1949 гг. Польша вступила в трудный период /1949-1955/ напряженной идеологической борьбы. В художественной культуре определились характерные особенности данного периода- политизации искусства, преувеличенное внимание к его идеологической функции. Утверждение доминирующей роли принципов социалистического реализма с присущим ему навязыванием догматических эстетических канонов, ограничиванием тематики, торможением развития стилистического многообразия художественных процессов приводило зачастую к схематизму и низкому уровню художественной продукции. Значительно сузилась и схематизировалась проблематика в области литературы, поэзии, драматургии /превалировали общественно-политические, производственные процессы, тенденциозно трактуемая история и т.п./.

В музыкальном искусстве болезненно происходила борьба с т.н. "формализмом", когда примитивно-упрощенно трактовались понятия народности, содержательности, демократизма. Гипертрофирование роли традиции в ущерб новаторству, отрицательное отношение официальной культурной политики к поискам новых форм и языка хотя и нарушили естественное развитие художественной культуры, однако не смогли остановить процесс развития экспериментальных идей авангардизма, который в условиях противопоставления домини-

рующему методу социалистического реализма получил особый стимул для своего развития. Это проявилось прежде всего а изобразительном и театральном искусстве и подготовило последующий взрыв авангардизма в польском искусстве. К независимой от диктата нормативной эстетики творческой линии в ис1сусстве примкнули многие деятели литературы и искусства, которым удалось сохранить и дальше развивать художественные' достижения прежних лет. Это писатели - Я.Ивашкевич, Я.Парандовский, Е.Анджоевский, драматурги - Т.Кантор, живописцы - А.Карны, Т.Бжозовский и др.

В музыкальном искусстве усиливаются тенденции углубленного изучения и использования композиторами богатых источников польской народной музыки, частое обращение к программности, расширение жанровой палитры /разнообразные вокально-инструментальные произведения - "Симфония песен" К.Сероцкого, "Силезский триптих" В.Лютославского и др./. Интенсивно продолжают развиваться симфонические жанры /симфонии З.Мыцельского, К.Сероцкого, Г.Бацевич, А.Пануфника и мн.др./. Привлекал внимание композиторов жанр концерта для солиста с оркестром /Г.Бацевич, Я.Кренц, К.Сероцкий, А.Шал вский/. Среди оперных и балетных произведений испытание временем выдержала только опера Т.Шелиговского "Бунт жаков".

1956 год открыл новый этап в общественной и художественной жизни Польши. В искусстве начался процесс преодоления ошибок предыдущих лет. Стремительно восстанавливалась динамика первого этапа развития искусства. Небывалый подъем наблюдался во всех областях литературы и искусства. Начались активные поиски новых выразительных средств, наступил период свободных формальных и технических экспериментов, которые необычайно расширили диапазон возможностей искусства. С другой стороны, не были отброшены ценные приобретения предыдущего периода /совершенствование организационных культурных структур, материальная поддержка различных культурных инициатив, например, организаций фестивалей, конкурсов и т.п./, получившие свое дальнейшее развитие и совершенствование в новых условиях.

Новые тенденции наиболее ярко' проявились в польской литературе , которая начала активно использовать достижения мировой литературы XX века, стремилась рассматривать польскую действительность с разных идейных позиций, расширяла свою жанровую палитру

/эссе, фельетон, мемуары, аналитический репортаж/.

Богатые традиции польского театра, режиссуры и сценографии активно развивали представители авангарда, которые принесли мировую известность польскому театру. Прежде всего - это Х.Тома-шевский /Театр пантомимы/, а также Ю.Шайна /Экспериментальный театр/, творчество которых во многом определило судьбу не только польского, но и мирового театрального процесса в целом.

Наиболее существенные перемены в польском изобразительном искусстве заключались во вторжении новых течений, отходе ряда художников от традиционных методов, смелом нарушении существующих норм и канонов искусства. Польское изобразительное искусство вступило в подлинный диалог с мировым искусством, начало участвовать с интенсивных поисках новых форм художественного высказывания.

В сфере композиторского творчества смелостью и радикализмом определяются произведения молодых композиторов - К.Пендерецкого, X.Турецкого, В.Киляра, Б.Шеффера, которые,обогащая диапазон своих творческих возможностей, широко применяют додекафонию, серийную, пуантилистическую техники, сонористику, новые концепции формообразования и др. Значительно обогащается музыкальный язык сочинений композиторов старшего поколения, меняется соотношение и расстановка жанров. Большая симфония уступает место одночастным или же камерным симфоническим произведениям. Вновь усиливается интерес большинства композиторов /в том числе молодых/ к камерной музыке, создается множество произведений как для традиционного ,так и нетрадиционного составов /Г.Бацевич, X.Турецкий, М.Списак, Т.Берд, К.Пендерецкий и др./.

В целом,в музыке, как и во всем польском искусстве данного периода, несмотря на коллизии, вызванные сложными процессами общественно-политической жизни, определяется последовательный и направленный путь развития. Он обусловлен прежде всего тесными преемственными связями с польским искусством 20-30-х годов и периода окупации, которые проявились на уровне идейно-образного содержания и стилистических особенностей, приверженности значительно обогащенным принципам неоклассицизма, неоромантизма, неофолыслоризма в сочетании с поисками новых решений как

на уровне выразительных средств, тик и драматургии. Все это привело к могучему "взрыву авангарда" в польской музыке конца 50-х, первой половины 60-х гг.

Вторая глава "Характерные черты польского фортепианного ансамблевого исполнительства 40-60-х гг. XX в." посьящена искусству самых значительных фортепианных ансамблей, их функционированию на разных этапах данногй исторического периода. Определяются основные тенденции развития фортепианного ансамблевого исполнительства, приводятся характеристики отдельных, наиболее выдающихся исполнителей.

Значительное количество разнообразных фортепианных ансамблей в 40-60-е гг., их активная деятельность, высокий художественный уровень, богатый репертуар - это продолжение давних и лучших традиций отечественного камерного музицирования и концертного исполнительства, в первую очередь, фортепианного. Блестящие достижения польской фортепианной школы ХУШ - XX вв. определили качественный уровень, количество фортепианных ансамблей в 4060-е гг. Знаменательно, что часто партию фортепиано в разнообразных ансамблях исполняли известные композиторы - В.Киляр, К.Се-роцкий, Д.Шаловский, Л.Ружицкий, К.Регаме, К.Иендерацкий, З.Кра-узе, К.Мейер и др. Блестящей скрипачкой была выдающаяся композитор Г.Бацевич, которая много и успешно выступала в ансамбле со своим братом К.Бацевичем.

В 40-60-е гг. в Польше интенсивно концертировали фортепианные ансамбли разных составов: дуэты фортепианные, скрипичные, виолончельные, трио, квартеты, квинтеты, которые создавались, как праьило, на основе струнных квартетов. Они вели концертную , и пропагандистскую деятельность, исполняя произведения современных польских композиторов, а также большой классический отечественный и зарубежный репертуар.

Жизнь и творческая деятельность фортепианных ансамблей была разной по продолжительности и интенсивности. Одни существовали на протяжении десятилетий, другие - весьма кратковременно, но оставили яркий след в отечественной культуре. Состав исполнителей в ансамбле довольно часто менялся и лишь немногие коллективы на протяжении длительного времени сохраняли стабильность.

Деятельность фортепианных ансамблей в 40-е годы была во многом обусловлена ситуацией оккупационных и первых послевоенных лет, когда было закрыто.и разрушено большинство концертных залов., музыкальных учебных заведений, ликвидированы симфонические и оперные коллективы. Фортепианные и струнные ансамбли, выступали в музыкальных кафе, в частных квартирах, возрождая традиции домашнего'музицирования, исполняли богатый и разнообразный репертуар. Среди них - Дуэт и Трио Вилкомирских, Квартет им. К.Шиманонского, который с М.Вилксмирской часто исполнял фортепианные квинтеты. В 1941-1944 гг. активно выступал Фортепианный дуот двух выдающихся польских композиторов В.Лютославского -Л.Пануфника.

Новая страница в деятельности фортепианных ансамблей открылась после окончания войны, когда постепенно восстанавливалась концертная жизнь. Первый послевоенный этап /1945-1948/ был для ансамблевых исполнителей сложным, но вместе с тем творческим и интересным. Первыми в концертную жизнь включились фортепианные ансамбли, выступавшие в годы войны, к которым в дальнейшем присоединились коллективы, созданные в послевоенный период /два фортепианных дуэта - С.Аллинувна - В.Маркевичувна и З.Джевецкий - Я.Хо^фман и др./. Оригинальным по составу было трио, состоящее из скрипичного дуэта Э.Уминьская - И.Дубиская, к которому присоединялись пианисты, чаще всего В.Вилкомирскал.

К концу 40-х гг. в результате определенной государственной культурной политики, направленной на преимущественное развитие крупномасштабных музыкальных жанров и концертных форм, камерная музыка, в частности, камерное исполнительство, вступила в критический этап своего развития. Прекращают или существенно ограничивают свою творческую деятельность многие постоянные ансамбли. Появляется новые, но кратковременно существующие коллективы, как правило, на базе симфонических оркестров /Варшава, Катовице, Краков и др./. Единственным постоянным ансамблем, созданным в это время был дуэт Т.Вроньский - В.Шпильман. Появляются многочисленные учебные коллективы, в состав которых входят педагоги и студенты музыкальных учебных заведений. В первую очередь, это фортепианный квартет и квинтет преподавателей Вроцлавской музыкаль-

ной школы № I.

Постепенно к концу 50-х годов начинается .возрождение камерного исполнительства, восстанавливается динамика первого этапа. К активной концертной деятельности возвращаются ансамбли: Вилко-мирских, Бацевичей, Уминьской - Дубиской; создаются новые - Фортепианные дуэты Бастср - Дольный, Братья Лукащиковы, Фортепианное трио им. Ф.Шопена, Краковское трио и знаменитый Варшавский квинтет. Часто в исполнении фортепианной ансамблевой музыки принимают участие Польский, Краковский струнные квартеты,•квартет им. К.Шимановского совместно с приглашенными пианистами. Появились новые коллективы с нетрадиционным инструментальным составом, исполнявшие произведения авангардистов. Прежде всего, это "Музыкальная лаборатория", "М V/ -2" и др.

Среди отдельных ансамблей отличались яркой индивидуальностью, своим репертуаром, особым стилем и исполнительской манерой следующие: Дуэт и Трио Вилкомирских, которых характеризовали интенсивность артистической жизни, наполненной художественными достижениями на протяжении'полувековой истории совместной творческой деятельности, преданность камерной музыке и огромный репертуар - от классиков до современных композиторов; Дуэт Бацевичей -с его необыкновенной яркостью, темпераментом, драматизмом, высоким артистизмом и блестящей виртуозностью /этот ансамбль исполнял разнообразный репертуар, но отдавал предпочтение произведениям Г.Бацевич/.

Восстановлению и развитию камерного исполнительства, как и композиторского творчества, с первых послевоенных лет способствовала активная деятельность Министерства культуры, Польского музыкального' издательства, Польского радио, Союза польских композиторов. Следует отметить организацию циклов концертов камерной музыки, систематических радиопередач "Польская камерная музыка", конкурсов и фестивалей. Большую роль в пропаганде камерной музыки и исполнительства сыграли "Клубы любителей камерной музыки", функционировавшие с 1957 г. во многих городах страны, а также международные фестивали им. Г.Венявского и Международный фестиваль современной музыки "Варшавская осень". Важную роль играет центр камерной музыки в г. Ланыдут, где ежегодно, с 1961 г., проводятся семинары, курсы исполнительского мастерства,

встречаются польские к зарубежные музыканты - композиторы, исполнители, музыковеды, педагоги.

Глава третья "Польская ансамблевая фортепианная музыка 40- • 60-х гг. XX в." посвящена достижениям фортепианной ансамблевой музыки данного периода, выявлению основных тенденций, динамики ее развития, ведущих стилевых направлений, жанровых особенностей, анализируются конкретные произведения.

Истоки польской камерной ансамблевой музыки восходят к ХУ1 веку, когда было введено само понятие "камерная музыка"''", и начали формироваться традиции, предвосхитившие зарождение нового камерного жанра, собственно фортепианной ансамблевой музыки /ХУШ - XIX вв./2.

В XX в. польская фортепианная ансамблевая музыка становится весьма существенной частью польского музыкального творчества. В рассматриваемый период /40-60-е гг. XX в./ в ней отразились основные стилевые тенденции, поиски композиторами новой образности, новых средств выразительности, расширение жанровой палитры, обогащение инструментального состава. К фортепианной ансамблевой музыке обращаются многие' композиторы, представители разных поколений и творческих ориентаций. Как и камерная инструментальная музыка, она привлекла своей интимностью, интеллектуализиро-ванностью, глубоко личностным характером, помогала художникам рсмыслить драматические коллизии окружающего мира. Ансамблевая музыка для многих композиторов была лабораторией творческих поисков, экспериментов и открытий. Важным стимулом для творческого процесса являлось интенсивное развитие и высокий уровень ансамблевого фортепианного исполнительства, а также многие начинания творческих и государственных организаций по пропаганде и развитию камерной музыки.

В эти годы было создано огромное количество фортепианных ансамблевых произведений /окало 300/ разных жанров и инс.труыенталь-

^ Nícalo Vincentino, L'anticn música ridûtta alla moderna prattica 1555.

2

Чрезвычайное значение данного периода для развития фортепианной ансамблевой .музыки подчеркивают многие музыковеды, в частности: Белза И.Ф. История польской музыкальной культуры. - М., 1957, т. 2. - С.307.

нмх составов. Это - масштабные циклические произведения /сонаты, дуэты, трио, квартеты, квинтеты, секстеты и др./ и большое количество миниатюр. Значительный интерес представляют собой произведения, написанные для нетрадиционных составов или же специфически использованных инструментов /напр., препарированное фортепиано/. Много и активно работают композиторы над созданием и обогащением учебного репертуара.

Весьма разноликим в те годы был не только жанровый диапазон фортепианной ансамблевой музыки, ее образное содержание, стилистическая направленность. Как и во всей польской музыке, здесь четко выступают тенденции неоромантические /В.Жулавский, К.Рега-ме/, доминирующие в это время - неоклассические /В.Лютославский, Г.Бацевич/, неофольклорные /А.Шаловский, Г.Бацевич, А.Малявский/, а также авангардистские /К.Пендерецкий, Б.Шеффер/. Они, как правило, выступали в сложном взаимодействии и сплетении с преобладанием какой-то одной. Так, в первые послевоенные годы и в 1949-1955 гг. усиливается внимание композиторов к народным песен-но-танцевальным первоисточникам /А.Шаловский, Г.Бацевич, А.Малявский/, а в конце 50-х - начале 60-х годов - к додекафонной, сериальной технике, пуантилизму,"сонористике, новым формально-драматическим решениям.

Направленность ансамблевой музыки послевоенного периода, ее образный строй и стилевые тенденции во многом были предопределены произведениями периода оккупации. Взволнованный эмоциональный тон высказывания, сосредоточенное раздумье, трагичные, драматичные образы и вместе с тем, жизнеутверждающее начало характерны для польской музыки тех лет, в том числе, для фортепианной ансамблевой.

Показательными и самыми яркими произведениями этого периода являются "Вариации на тему Паганини" /1941/ В.Лютославского для двух фортепиано, Фортепианные квинтеты В.Жулавского /1943/. и К.Регаме /1942-1944 , для кларнета, фагота, скрипки, виолончели и фортепиано/. Эти масштабные, концепционные произведения по богатству идейно-образного содержания, драматургии напоминают симфонические. Если в блестящих, виртуозных "Вариациях"

^ Неоклассицизм в польской музыке подробно рассматривает З.Хель-ман, которая широко трактует данное понятие //Не1тап 2.

Неок1аэус.угт * тагусе роЗ-зЫе^ XX - КгаМ*: РКП, 1985.

В.Лютославского соединяются романтическая образность с неоклассическими чертами /форма, ладогармоническая, метроритмическая организация/, то Фортепианный квинтет В.Жулавского, исполненный .романтического пафоса, экспрессивности и драматизма, представляет неоромантическое направление в польской музыке. А опус К.Рега-ме - это первый фортепианный квинтет в польской камерной музыке, в котором используются элементы додекафонной техники.

Центральное место в польской фортепианной ансамблевой, как и камерной инструментальной музыке послевоенного периода, принадлежит композитору и блестящей скрипачке Г.Бацевич. Ее пять скрипичных сонат /1945, 1946, 1947, 1949, 1951/ и 2 фортепианных квинтета - I /1952/ и II /1965/ - это яркий и самобытный пласт в музыкальном творчестве 40-60-х гг. Ансамблевые сочинения Г.Бацевич, в первую очередь ее Четвертая соната, отличаются глубокой ' содержательностью, эмоциональным богатством, внутренней экспрессией и художественным совершенством.

Данное произведение представляет собой сложный, интегрированный тип музыкальной формы. Здесь взаимодействуют: а/ традиционный план сонатно-симфонической формы /1-я ч. - форма сонатного аллегро, 2-я и 3-я части - сложные трехчастные формы, 4-я ч. - рондо-сонатная форма; традиционным является также включение скерцо в 3-ю ч. и жанрово-танцевальный характер темы побочной партии Финала/; б/ фольклорный тип формообразования /остинатно-вариантный принцип развития в теме главной партии 1-й ч., в те-матизме других частей/; в/ раннеклассический, барочный тип форм /рондо-вариативные формы 2-й, 3-й и 4-й частей/:

2-я часть

1. А В

2. А В С /повтор с прорастанием/

3. - В - /сжатие/

4. А — /сжатие/

5. А - - /сжатие/ АВАВСВАА - зеркальность формы

3-я часть

1. А А1 и В

2. А А| - С /сжатый повтор с прорастанием/

3. - AJ и В - /сжатие/

4. А - — /сжатие/ 4-я часть

1. А В Aj С

2. - В Aj -- Е /сжатие с прорастанием/

3. А-----Г /сжатие с прорастанием/

4 .---С--/сжатие с кодой/

Черты неоклассицизма /выраженные в привнесении барочных рондо-вариативных форм, фактурных типов развития с использованием скрытого многоголосия, имитационных перекличек/неофольнло-ризма /представленного как в конкретно-жанровом обращении к фольклорным песенным и танцевальным интонациям в побочных партиях 1-й и 4-й частях, так и в ладовом своеобразии тематизма сонаты/ выражены более выпукло, полно, что и обусловливает сложную интегративнуга форму произведения.

Произведения Г.Бацевич репрезентируют сложный сплав неоромантических и неоклассических черт, которые соединены глубинными связями с народной музыкой. Кроме сочинений Г.Бацевич, появ--ляется еще несколько интересных произведений, в том числе Фортепианное трио /1953/ А.Малявского, продолжившего неоклассическое направление польского музыкального искусства.

Во второй половине 50-х годов усиливается интерес многих композиторов к камерной и ансамблевой музыке, среди которых одни - продолжают на новом уровне тенденции предыдущих лет, другие - ищут новые пути, широко используя разнообразные Техники музыки XX в., нетрадиционные типы инструментальных составов, способы и приемы звукоизвлечения. Так, в трех "Миниатюрах для скри- • пки и фортепиано" /1959/ К.Пендерецкого используются элементы додекафонии, пуантилистики и сонористики, а в "Ассоциациях" /1964/ К.Палубицкого /скрипка, виолончель и фортепиано/ и Фортепианном трио Т.Шелиговского /1956/ - свободно и широко трактуется додекафония.

Весьма оригинальным по составу исполнителей и музыкальному языку является "Montaggio per aei esecutori" /i960/ Б;Шеффера, представляющее собой новый этап в развитии камерного жанра. Здесь необычен инструментальный состав /четыре фортепиано и две ударные установки/ и факт присутствия дирижера. Это произведение выходит за рамки традиционного понимания термина "камерная инст-

рументальная музыка" и является оригинальной попыткой создания нового жанра. Композитор широко использует додекафонную технику, разные формы алеаторики, сонористику. Додекафония выступа. ет здесь во всех компонентах структуры в партиях 1-го и 2-го фортепиано. Двенадцатизвучный серийный ряд никогда не совпадает с продолжительностью звукового события. Ракоходная структура ряда исключает возможность его ракоходной трансформации. Основной формой изменения ряда является его транспозиция. В партии 1-го . фортепиано транспозиция ряда осуществляется по восходящим малым терциям, а в партии 2-го фортепиано - по восходящим малым секундам. Серия-ряд делится на несколько участков-сегментов и они подвергаются всевозможным комбинированным процедурам. Особенно ярко это проявляется в процессе гармонической вертикаиизации серии. Здесь можно говорить и об элементах сериальной техники, так как определенная структурная регламентация затрагивает и другие параметры звуковой ткани - метроритмический, тембровый, динамический, а также регламентируется и композиционное целое произведения.

Оригинальна графическая запись партитуры: представляющая 30 карточек, в которых отмечен порядок вступления инструментов, каждый из которых обозначен определенным графическим знаком. 15 первых карточек определяют порядок вступления инструментов, Последующие 15 - указывают на ракоходное повторение порядка вступления инструментов.

Аналогично строятся и партии инструментов - 4-х фортепиано и двух ударных установок: они состоят из 30 "музыкальных событий", также образующих ракоходную структуру "15-15".

Такая "увязанность" 30-ти событий дополняется контрапунктической техникой, которая понимается здесь шире - не только в плане разновременности вступления каждого "события" у различных инструментов, не только в ритмической комплементарное™, но и в более широком смысле - в сочетании разных "техник", различных тембровых трактовок инструментов. Так, партия 1-го фортепиано строится аналогично грегорианской монодии с ритмическим чередованием длительных последовательностей и равномерных кратких звуковых длительностей /каждое "звуковое событие" обрамлено длительными звуками-бревисами/. В основе партии 2-го фортепиано -

принцип "мензуральной ритмики" с перфектным трехдольным делением длительностей. А партия 3-го фортепиано выполняет сонорпо-ко-лористическую роль, образуя своеобразные гармонические педали, /здесь задан только диапазон и количественный состав вертикали, а интервальная же структура выбирается исполнителем/.

Партия 4-го фортепиано трактуется как ударный инструмент: а/ звуки-точки, помещенные в трех основных зонах звукового поля -крайних /нижнего и верхнего/ и среднего регистров; б/ кластеры, достигающие достаточно широкого звукового диапазона, включающего несколько десятков звуков. Как пра1.ило, точная высота звуков не указана, определена лишь их регистровая зона.

Две группы ударных инструментов дополняют партию 4-го фортепиано, образуя в каждом "звуковом событии" свою "фактурную конфигурацию", состоящую из сочетания "синхронизированных и не-синхронизированпых точек, тремоло, педалей, различных способов з вукоиз вл ечения.

Таким образом, донное произведение дает возможность раскрыть исполнителю его творческие возможности, активно включаться в творческий процесс в условиях алеаторического формирования композиционного целого. Здесь особенно важна оснащенность исполнителя современными композиционными средствами исполнения, осознание сложных исторически сложившихся типов музыкального мышления - от средневековой монодии, предренессансной мензуральной ритмики - до современных сонорно-кластерных и пуантилистических структур.

Важной чертой фортепианной ансамблевой музыки данного периода было значительное расширение и обогащение ее темброво-коло-ристической палитры. Многие композиторы разнообразно и по-новому трактуют струнные, духовые инструменты и, в первую очередь, фортепиано. Часто изобретательно и с большой выдумкой имитируется характерное звучание народных инструментов и ансамблей, широко применяются шумовые эффекты, "цветовые" пятна. Инструменты выступают в необычных сочетаниях, используются нехарактерные регистры, оригинальные способы звукоизвлечения /препарированное фортепиано или же как ударный инструмент/. Активное освоение новых технических и выразительных средств значительно обогатило фортепианную ансамблевую музыку, расширило ее возможности. Но чрезмерное увлечение некоторых молодых композиторов техническими новациями за счет содержательности приводило подчас к чистому эк-

спериментированию в отрыве от художественных задач. Вместе с тем, поиски и открытия "авангардистов", как и обогащение и раз-.витие традиций отечественной и зарубежной фортепианной ансамблевой музыки, определили достижения и пути дальнейшего развития польского музыкального искусства последующих десятилетий.

В Заключении подытоживаются результаты диссертационной работы.

В ходе исследования процесса развития фортепианной ансамблевой музыки в контексте общекультурной жизни Польши 40-60-х гг. мы заметили, что польская художественная культура в целом, несмотря на всю сложность общественно-политической ситуации в стране, все же была отмечена значительными достижениями, успехами и многими открытиями. Невзирая на искусственно навязываемые эстетические нормативы, была сохранена преемственность и непрерывность художественных процессов, о чем свидетельствует развитие неоклассического, неоромантического, неофольклорного направлений, а также активная "авангардистская линия" в польской культуре данного времени. к

Нам удалось доказать теснейшую взаимосвязь процессов, протекающих в польской камерной музыке с общестилевыми тенденциями развития польской музыкальной культуры.

Развитие художественной культуры Польши данного периода характеризует следующие типологические тенденции: I/ сохранение преемственных связей в польской культуре от межвоенного периода к послевоенноцу;

2/ проявление качественно новых тенденций, связанных с изменением исторической обстановки, осмыслением трагизма военного периода, ломкой социальной структуры и качественным перерождением польского общества, его кардинальными общеполитическими преобразованиями;

3/ аналогичность процессов, протекающих в различных областях художественной деятельности, как на уровне выразительных средств, языка и драматургии, так и стилистических особенностей, тематической направленности;

4/ неравномерность, скачкообразность динамики развития художественных процессов в камерной музыке обусловлена сложностью .общественно-политического и культурного развития.

Рассмотрение основных трех подпериодов в развитии фортепианной ансамблевой музыки отражает сложную изменчивость в динамике основных стилеобразующих тенденций польского искусства /неоклассическая, неоромантическая, неофольклорная, авангардистская /экспериментальная//. Развитие этих стилевых тенденций органично продолжало как традиции мировой, так и польской музыкальной культуры. Оно никогда не прерывалось в рассматриваемый период, но характеризовалось различием интенсивности, изменчивостью доминант в каждом из подпериодов /например, затормаживание экспериментальных тенденций во 2-ой подпериод /1949-55/ и их активизация в 3-ем /1956-60-ые гг.//.

Несмотря на все коллизии, вызванные сложными процессами общественно-политической жизни, в польской музыкальной культуре выявляются довольно устойчивые тенденции, последовательный и направленный путь развития. Это-тесные преемственные связи с искусством 20-30-х годов, что выявляется на уровне идейно-образного содержания и стилистики. Если образный строй, эмоциональный . тонус фортепианных ансамблевых произведений, созданных в этот период были несомненно иными, чем в довоенное время, учитывая-военные потрясения, сложные исторические коллизии, то стилевые тенденции оставались в целом прежними, хотя и качественно переосмысленными. Здесь, прежде всего, следует отметить приверженность принципам неоклассицизма, неоромантизма, неофольклоризма, которые сочетались с поисками новых выразительных средств и композиторских приемов.

Ведущие стилевые тенденции в польской музыке рассматриваемого периода отразились и в исполнительской практике.

Именно в этой связи исполнительства и творчества кроется особое значение камерного инструментального исполнительства как наиболее демократичного и самого распространенного вида исполнительской деятельности.

Безусловна, и в исполнительской практике сложились /в зависимости от стиля исполняемого произведения как классико-романтической, так и современной музыки/ определенные стилистические черты: особые типы филигранного классицистского интонирования; эмоционального стихийно - романтического; "парадоксального" утрированного интонирования, часто использующего не-

привычную трактовку инструмента /например, использование фортепиано в качестве ударного инструмента, струнных - в непривычных для них регистрах, множество всевозможных звуковых и шумовых эффектов при использовании нетрадиционных приемов звукоизвлече-ния и др./ в современных "экспериментальных" произведениях. Можно также говорить и об "фольклорном" стиле исполнительства с его подражанием народной манере исполнения.

В целом, 1940-1960 годы - важный период в художественной, в частности, музыкальной жизни Польши. Он являлся связующим звеном между достижениями музыкальной культуры довоенной Польши и польской музыкальной культурой второй половины XX в. Вместе с тем, он отличался собственными значительными и убедительными художественными достижениями и открытиями.

В развитии польской камерной музыки данный период представляет собой насыщенный, качественно разнообразный пласт польской музыкальной культуры.

Достижения и успехи польской фортепианной музыки, как и всей польской музыки данного периода во многом наметили и предопределили ее дальнейшие пути развития и прочно вошли в сокровищницу отечественной и мировой художественной культуры XX века.

Многие наблюдения и выводы работы дополняют общую картину истории польской музыкальной культуры XX в., ее сложного периода развития 1940-60-х гг. Вместе с крайне немногочисленными исследованиями камерной музыки других национальных культур настоящая работа позволяет воссоздать часть панорамы развития европейской камерной культуры, выявив общие закономерности и индивидуальные черты польской ансамблевой фортепианной музыки.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Камерная фортепианная музыка Польши /1945-60 гг./. Основные тенденции композиторской практики и исполнительетва//Музыкаль-ная культура на' современном этапе: Тез. докл. Межреспубликанской научной конференции молодых музыковедов, 1989 г.-Рига. - С.18-19.

2. Польское камерно-фортепианное исполнительство // Теория и история музыкального исполнительства. Сборник научных трудов. 1989. - Киев: Министерство культуры УССР. Киевская государственная ордена Ленина консерватория им. П.И.Чайковского. - С. 68-77.

. (У/ад