автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианная музыка Дин Шан Дэ

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианная музыка Дин Шан Дэ"

На правах рукописи

У

У На

Фортепианная музыка Дин Шан Дэ: сопряжение китайской национальной традиции с современными приёмами европейского письма

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

Автореферат Диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

-3 ЛЕН 2009

Санкт-Петербург 2009

003485362

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной консерватории им Н А Римского-Корсакова на кафедре методики фортепианного исполнительства, педагогики, специализированного общего фортепиано

Научный руководитель Кандидат искусствоведения, доцент

Наталия Павловна Цивинская

Официальные оппоненты Доктор искусствоведения, профессор

Иван Васильевич Розанов

Кандидат педагогических наук, доцент Александр Анатольевич Пономарев

Ведущая организация Петрозаводская государственная

консерватория им А К Глазунова

Защита состоится 21 декабря 2009 г в 15 часов 15 минут на заседании Диссертационного совета Д 210 018 01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им НА Римского-Корсакова по адресу 190000, г С-Петербург, Театральная пл, д 3, Камерный зал

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории

Автореферат разослан « » ноября 2009г.

Ученый секретарь Диссертационного совета Доктор искусствоведения, профессор

Татьяна Андреевна Зайцева

Актуальность исследования. Изучение национальных культур в последние годы выдвинулось как одна из объективных, жизненно важных задач современной музыкальной науки Ее актуальность определяется ростом коммуникационных потребностей, диктующим необходимость взаимообогащения и информационного насыщения различных сфер знания.

Но существуют и субъективные моменты Искусство Китая издавна обладает притягательностью, неся в себе тайну мудрости, гармонии, особого мировосприятия, сформированного философией Востока1 В Китае веками упрочивалась эстетика «мирного и уравновешенного» («срединного»), понимаемого как прекрасное, воспитывался взгляд на музыкальное исполнение как на путь познания истины, формировалось представление о неиссякаемом творческом потенциале, таящемся в «дао» («пустоте»),

0 прямой связи между человеком и природой - «единстве неба и человека» Китайские искусства отличает этика, для которой характерно почитание традиций, преклонение перед старшими, дух высокого ученичества.

Баланс духовности и культуры, духовности и образования, проявляемый в современном китайском художественном творчестве, свидетельствует о сохранности в нем ценностей непреходящего значения Композиторское наследие, демонстрирующее спаянность с национальной традицией и в то же время прорыв к новым в искусстве старого Китая творческим моделям, творческим подходам и приемам, достойно пристального внимания В его изучении содержится возможность приобщения к космосу национальной культуры через микрокосм творческой личности, внимательного рассмотрения общих законов и тенденций в индивидуальном творческом методе.

Дин Шан Дэ (Ding Shande)2 (1911-1995) — крупнейший деятель китайской музыкальной культуры, один из патриархов профессионального фортепианного и композиторского образования в стране, композитор, внесший значительный вклад в становление китайского фортепианного репертуара, -первопроходец в деле создания фортепианной музыки, претворяющей европейский композиторский опыт, большой педагог, теоретик, методист, музы-

1 Китайское влияние на классическую западную музыкальную традицию сказалось, в частности, на творчестве Густава Малера, написавшего «Песнь о земле» на тему семи стихотворений четырех китайских поэтов Ли Бай (Li Bai), Чжан Цзи (Zhang Ji), Мэн Хаожаня (Meng Наогап), Ван Вэя (Wang Wei), и на творчестве Джона Кейджа («Музыка перемен», «Музыка воды», «Музыка зимы») В обоих стучаях речь идет о влиянии философии чань-буддизма на музыкальное мышление композиторов

2 В российской литературе получили распространение 5 вариантов перевода имени китайского музыканта ТЩШ - Тин Шан-дэ, Тинь Шань-дэ, Дин Шан-дэ, Дин Шаньдэ и Дин Шан Дэ В диссертации избрана последняя транскрипция, часто используемая в российских изданиях, примененная в статьях автора по теме диссертации

В отношении всех остальных китайских имен, в том числе - переведённых впервые, безоговорочно применена «Таблица соответствия системы Pinyin (Пиньинь) и системы Палладия», разработанная в соответствии с «Шанхайским» Китайско-русским словарём (Пекин, 1992), а также современные правила по слитно-раздельному написанию имени-фамилии За рамками настоящего комментария - приведение в тексте диссертации китайских имен, не имеющих расхождений в написании на русском языке

кальный публицист «Музыкальный внук» А H Есиповой, Дин Шан Дэ стал первым воспитанником китайского музыкального вуза, давшим сольный фортепианный концерт. Уже в зрелом возрасте встав на композиторскую стезю, он оказался автором первой фортепианной сонаты в Китае, одного из первых циклов фортепианных вариаций, прелюдий, входящих в число первых проб китайских композиторов в этом жанре

Обладая качествами концертанта, Дин Шан Дэ рано отказался от карьеры пианиста-исполнителя Однако это не препятствовало приобретению им в стране и за рубежом репутации первоклассного фортепианного педагога Ученики Дин Шан Дэ успешно выступали в конкурсах различных рангов, а он сам бывал неоднократно приглашен на европейские международные конкурсы пианистов в качестве члена жюри Им воспитано несколько поколений музыкантов - пианистов, композиторов, теоретиков, педагогов Среди них -Чжу Гонъи (Zhu Gongyi), Чжоу Гуанжэнь {Zhou Guangren), Чэнь Минчжи (Chen Mingzhi), JIo Чжунжун (Lu о Zhongrong), Ши Юнкан (Shi Yongkang), Ху Дэнтяо (Ни Dengtiao), JLo Чжуан (Liu Zhuang), Чэнь Ган (Chen Gang), Ван Силинь ( Wang Xihri), Ван Лао ( Wang Lao), Чжао Сяошэн (Zhao Xiaosheng), Сюй Шуя (Хи Shuya)

Чрезвычайно высок моральный авторитет Дин Шан Дэ Невзирая на годы тяжелых испытаний, связанных с «культурной революцией», он до конца жизни сохранил цельность личности, профессионализм, потребность сочинять, отдавать себя педагогике Произведения последнего периода показывают, что творческие приоритеты, сформированные в молодости, остались нетронутыми годами и испытаниями

Творческое наследие Дин Шан Дэ составляет 36 опусов, включающих фортепианную, камерную, вокальную, симфоническую, хоровую музыку, и 25 неопубликованных сочинений или опубликованных без присвоения номера опуса Дин Шан Дэ принадлежат 111 статей и четыре книги «Контрапункт строгого стиля» (1952г ), «Двойной контрапункт» (1954г ), «Очерки по технике фуги» (1957г ), «Исследование о приемах композиции» (1987г )

Фортепианное композиторское творчество Дин Шан Дэ развивалось на скрещении его пианистического опыта и исполнительского владения народными инструментами, целеустремленного изучения европейских композиторских школ и претворения их принципов в условиях сохранения китайской традиции Уникальность композиторского пути Дин Шан Дэ обусловлена множеством предпосылок Важнейшие из них - раннее приобщение к традиционной музыке, возможность получения музыкального образования по европейской системе, тесные профессиональные контакты с зарубежными музыкантами, необычный для китайского музыканта 30-х-40-х годов слуховой опыт, включающий помимо китайской национальной музыки высокие образцы европейской и русской музыкальной культуры Мощное влияние европейской музыки и европейских музыкантов, воспринятое в молодые годы, дало всходы, когда Дин Шан Дэ стал писать музыку

Дин Шан Дэ принадлежал к поколению китайских музыкантов, движимых целью создать китайский фортепианный репертуар Если некоторые мо-

лодые композиторы шли по пути сочинения переложений (транскрипций) для фортепиано произведений традиционной музыки, то другие - и Дин Шан Дэ был в их числе - избирали путь создания новых жанров, освоения европейских принципов композиции

Дин Шан Дэ на протяжении всей своей жизни учился Его творческий метод не оставался неизменным С каждым следующим опусом он вступал в область познания нового особенностей ладогармонических систем, принципов построения форм, приемов фактурного письма, экономии художественных средств и распоряжения ими, методов развития «из ядра», способов использования гармонических и регистровых красок Это явственно слыпшо в его фортепианных сочинениях Ведущей нитью настоящего исследования стало наблюдение подчас неожиданного разнообразия влияний при сохраняющейся национальной характерности его музыки Несмотря на то, что произведения Дин Шан Дэ для фортепиано (особенно его детская музыка и опусы 80-х годов) представляют интерес своей педагогической направленностью, в настоящей работе проблемы использования его музыки в современном педагогическом репертуаре специально не рассматриваются.

Степень изученности проблемы В последние годы творческое наследие Дин Шан Дэ неоднократно оказывалось в поле внимания китайских музыковедов Начало изучения музыки Дин Шан Дэ было положено конференцией, проведенной в 1991 году в Шанхайской консерватории по случаю 80-летия композитора Темы, заявленные профессорами Центральной и Шанхайской консерваторий, легли в основу первых научных работ, исследующих творчество Дин Шан Дэ Среди них - статьи Ван Чжэнья (Wang Zhenya), Чэнь Минчжи, Линь Хуа (Lin Hua), JIo Чжунжун, Ян Лицин (Yang Liqing), Цянь Юань (Qian Yuan), Дай Пэнхай (Dai Penghai), Чжао Сяошэн, Су Ся (Su Xid), Вэй Тингэ (Wei Tmg-ge), Чэнь Линцюнь (Chen Lingqun), Ни Жуйлинь (Ni Ruilirí), Тун Чжунлян (Tong Zhongliang) и др В 1993 году была издана написанная Дай Пэнхай биография композитора «Музыкально - хронологические таблицы - Музыкальная жизнь Дин Шан Дэ»

В 90-е годы наметилось несколько направлений изучения музыки Дин Шан Дэ Истории создания произведений Дин Шан Дэ посвящена работа Цянь Ипин (Qian Yiping), материал которой обсуждался с композитором В статье Су Ся представлена фортепианная музыка Дин Шан Дэ раннего и среднего периодов, в статье Юй Цзин (Yu J mg) - позднего периода Структура форм обсуждается в статьях Гао Фусяо (Gao Fuxiaó), Ло Чжунжун, Чэнь Минчжи, Сунь Сысы (Sun Sisï), Тан Сяобо (Tang Xiaobó) Вопрос о роли полифонии в произведениях Дин Шан Дэ развернут в содержательных исследованиях Чэнь Минчжи, а также У Жуньхуа (Wu Runhua) и Лай Чаоши (Lai Chaoshi) Проблемы, связанные с гармоническими особенностями фортепианных произведений Дин Шан Дэ, поднимаются в статьях Ван Вэй (Wang Wei) Анализу отдельных произведений Дин Шан Дэ посвящены статьи 11жан Сяолинь (Zhang Xiaolin), Тан Сяобо, Ло Чжунжун, Чэнь Минчжи, Гао Фусяо, Цинь Чуань (Qm Chuan), Сюй Чжицзе (Xu Zhijie), Лай Чаоши, Чжоу Цзяхун (Zhou Jiahong) Среди этих небольших (объемом 3-4-5 журнальных страниц)

статей имеются даже работы обобщающего характера К ним принадлежат статья Юй Цзин и емкая, несмотря на малый объем, статья Вэй Тингэ

Интерес к музыке Дин Шан Дэ в Китае продолжает оставаться высоким Об этом говорит появление пяти магистерских работ, выполненных при китайских университетах в 2003-2007 годах, защита китайским пианистом Цинь Чуань докторской диссертации о музыке трех шанхайских композиторов, один из которых - Дин Шан Дэ Однако исследование музыки Дин Шан Дэ еще далеко не завершено, что подтверждается ошибками в атрибуции произведений, в анализе фортепианных сочинений

Среди русскоязычных работ китайских авторов, имеющих отношение к теме диссертации, - статья Люй Цзи (LUJi) (1958 г), проливающая свет на ситуацию идеологического давления на китайских композиторов уже в 50-е годы Из современных русскоязычных работ, посвященных историческому освещению процессов становления китайской фортепианной школы, при этом касающихся фигуры Дин Шан Дэ, должны быть названы две кандидатские диссертации. Бянь Мэн (Bian Meng) (1994) и Хуан Пин (Huang Ping) (2009), из работ, направленных на изучение стилистических особенностей китайской фортепианной музыки и, в частности, сонатины Дин Шан Дэ, -статья Пань Вэя (Pan Wei)

При всей ценности китайских работ, посвященных Дин Шан Дэ и его фортепианной музыке, следует подчеркнуть, что ни в одной из них не решаются задачи, поставленные в настоящем исследовании, - показать претворение европейского влияния на творчество китайского музыканта в конкретном музыкальном материале, с одной стороны, и, с другой, - рассмотреть условия и предпосылки формирования личности музыканта Очевидна причинно-следственная связь этих задач. Своеобразие творческих композиторских установок Дин Шан Дэ, непреходящий глубокий и продуктивный интерес к европейским школам обусловлены такими факторами, как содержание полученного им музыкального образования, влияние личностей, художественной среды, слухового опыта - всего, что определяется как роль обстоятельств

Изучение фортепианной музыки Дин Шан Дэ как искусства, адаптировавшего европейские влияния, но при этом не утратившего национальной идентичности, представляет собой практически неразработанный виток знания

Объект исследования - творческий феномен Дин Шан Дэ Фигура музыканта рассматривается в рамках временных периодов, соответствующих годам творческого становления и затем - годам реализации замыслов в произведениях, выбранных для анализа Самобытность фортепианных сочинений Дин Шан Дэ представлена как соединение национальных традиций, включающих множество явлений национального континуума, и европейских принципов композиторского письма

Предмет исследования — фортепианная музыка Дин Шан Дэ Цель работы - выявить в фортепианной музыке Дин Шан Дэ соединение китайских музыкальных традиций и европейских техник композиторского письма, вскрыть сопряжение специфически китайского музыкального

мышления и нового слухового опыта, пришедшего с изучением европейской музыки

Задачи исследования -

- осмысление биографических данных в аспекте формирования творческих критериев, установок, творческих моделей

- анализ влияний, оказанных русской фортепианной школой в лице Б С Захарова, вокальной школой в лице В Г Шушлина, композиторской школой в лице А H Черепнина на воспитание личности Дин Шан Дэ

- анализ биографических материалов, освещающих содержание после-консерваторского образования Дин Шан Дэ, анализ влияний, осуществляемых В Франкелем, профессорами Парижской консерватории, на формирование композиторских принципов Дин Шан Дэ

- анализ выборочно взятых фортепианных произведений Дин Шан Дэ в аспектах- специфики преломления в его произведениях для фортепиано национальных архетипов, национальных традиций музицирования (1), композиторской работы с фольклором, воплощения опыта игры на пипа и опыта дирижирования народными оркестровыми коллективами (2), претворения в фортепианных композициях пианистического, вокального опыта (3), творческого использования теоретического багажа, освоенного в послеконсерватор-ские годы учебы, — европейских музыкальных форм, европейских композиторских приемов (4)

Теоретико-методологическую основу диссертации составили

- фундаментальные труды по общей истории китайской музыки Ван Юйхэ (wang Yuhè), Вэй Тингэ, Лян Маочуня (Liang Maochuri), Тун Даоцзиня (Jong Daojiri), Сунь Минчжу (Sun Mmgzhu),

- труды по истории китайской философии и музыкальной эстетике Ли Цзэхоу, (Li Zehou) Лю Чэнхуа (Liu Chenghuà), Сю Хайлинь (Xiu Hailirí), Ce Цзясина (Xie Jiaxin), Ли Цзити (Li Jiti), Цай Чжундэ (Caí Zhongde), Цянь Жу-на (Qian Rong), Чжан Цяня (Zhang Qiari),

- теоретические системы, разработанные в фундаментальных работах российских ученых - ЕА. Ручьевской, ТС Бершадской, К И Южак, ЛЕ Гаккеля, В А Цуккермана, И А Браудо, концепции анализа музыкальных произведений H Ю Афониной, В П Широковой,

Анализ конкретных фортепианных произведений основывается на принципах интонационного анализа, развитых в российской науке Б Л Яворским, Б В Асафьевым, принципах семантического анализа, представленных в работах В В Медушевского, С M Мальцева Используется систематика Ц Когоутка, содержащаяся в его труде о технике композиции в XX веке

Источниковедческой базой стали статьи и заметки Дин Шан Дэ, капитальные работы В Д. Жиганова, Ван Чжичэна(fFang Zhicheng), архивные материалы из фондов С -Петербургской консерватории и ЦГАЛИ (фонд 361), русская шанхайская периодика 20-30-х годов, материалы бесед автора с профессором Шанхайской консерватории - пианистом, композитором и теоретиком Чжао Сяошэном, с дочерью Дин Шан Дэ, профессором класса скрипки, деканом оркестрового факультета Шанхайской консерватории Дин Чжи-

но (Ding Zhinuo), с профессором Шанхайской консерватории, музыковедом Цянь Ипин, с исполнительницей на пипа Ван Шэнь (Wang Shen) Изучение фортепианной музыки Дин Шан Дэ в контексте развития фортепианного репертуара в Китае потребовало использования литературы по традиционной китайской музыке, в частности, работ Цзан Миндуна (Jiang Mingdong), Ли Инхая (Li Yinghai), Фань Цзуиня (Fan Zuym), привлечения большого справочного аппарата словарей, энциклопедий

Методы исследования. В диссертации использованы

- методы музыкально-теоретического и исполнительского анализа,

- индуктивно-дедуктивный метод изучения и обобщения,

- методы сравнительного анализа,

- методы источниковедческого анализа и анализа музыковедческой литературы,

- интервьюирование

Основные положения, выносимые на защиту:

- фортепианная музыка Дин Шан Дэ является самобытным явлением музыкальной культуры как в контексте музыки, создаваемой на заре становления фортепианного репертуара в Китае, так и в контексте китайского фортепианного творчества 80-х годов, представляя сплав качеств, отражающих «здоровый традиционализм» композитора - его осторожность в использовании новейших (додекафонных, сонористических) техник, стремление создавать произведения, которые будут услышаны и поняты Присутствие «охранительной» эстетики - интонационности, отражающей непосредственное душевое движение, скрытой или явной программности, яркой образности и содержательности, лиризма и поэтичности - сообщает его произведениям, включая его «взрослую» музыку, обаяние сочинений для детей и юношества

- преломление в фортепианных произведениях Дин Шан Дэ ладовых, интонационных, метроритмических, формообразующих особенностей национальной песенной и инструментальной музыки, составляющих специфику китайской музыки для фортепиано, обусловливает обогащение образно-содержательной, фактурной, сонористической и гармонической сфер фортепианного искусства

- фортепианное творчество Дин Шан Дэ отразило одно из направлений, по которому развивалась фортепианная музыка Китая в дальнейшем, - в его основе лежал синтез национального и европейского музыкального опыта

- принципы и приемы композиции, сложившиеся в континууме западноевропейского творчества, как правило, используются Дин Шан Дэ для воплощения национальных представлений о мире и о человеке в мире

Научная новизна диссертации.

- впервые проведено развернутое исследование фортепианной музыки Дин Шан Дэ, рассматриваемой в аспекте соединения китайских национальных традиций и европейского музыкального опыта,

- впервые осмыслен, хотя и не очень большой, но важный для представления о процессах становления фортепианного репертуара в Китае пласт китайской фортепианной музыки - шесть фортепианных опусов Дин Шан Дэ,

включающих сюиту, трехчастную сонату, вариации, прелюдии, четыре прелюдии и фуги, виртуозную фортепианную фантазию-транскрипцию.

- впервые при анализе фортепианной музыки Дин Шан Дэ показано, как именно протекала интеграция национальных и зарубежных традиций в творчестве композитора,

- впервые выявлены многообразные связи творчества Дин Шан Дэ с национальными философскими традициями, народно-песенным творчеством, инструментальной и театральной культурой,

- впервые системно рассмотрены обстоятельства формирования музыканта, показана множественность факторов, способствовавших воспитанию и развитию художественной индивидуальности Дин Шан Дэ,

- впервые предложен рассмотрению анализ инструментальных приемов игры на китайском национальном инструменте пипа в контексте методики фортепианной игры;

- впервые введены в научный обиход новые материалы, в частности, о личности и творческой деятельности в Китае петербургских музыкантов Б С Захарова, В Г Шушлина, А Н Черепнина,

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, что

- детально проанализированы шесть опусов фортепианной музыки китайского композитора Дин Шан Дэ,

- рассмотрено претворение в фортепианной музыке Дин Шан Дэ связей с национальными традициями, с приемами национальной вокальной и инструментальной культуры Китая и с европейскими стилями фортепианной музыки,

- предложена методология исследования китайской фортепианной музыки, учитывающего аспекты тематизма, формообразования, ладовой организации, гармонии (функциональной, квази-функциональной, красочной), ритмической организации, фактуры, а также такие аспекты, как программность, динамика и темп в формообразовании

Практическая значимость исследования заключается в возможности применения использованных в диссертации принципов анализа фортепианной музыки Дин Шан Дэ в аналогичных исследованиях инструментального творчества национальных школ Настоящая работа может стать подспорьем к введению в педагогическую и исполнительскую практику фортепианных произведений Дин Шан Дэ

Диссертация вводит в научный оборот комплекс проблем, касающихся китайской фортепианной музыки Положения, выводы, материалы приложений позволяют значительно расширить научные представления о существе изучаемой культуры Материалы диссертации могут бьггь использованы в чтении лекций по проблемам взаимодействия культур Востока и Запада

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации могут быть включены в содержание курсов «История фортепианного искусства», «История музыки стран Востока», «Методика обучения игре на фортепиано», учебных дисциплин «Анализ

музыкальных произведений», «Фортепианный педагогический репертуар», применены в научных работах

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры методики фортепианного исполнительства, педагогики, специализированного общего курса фортепиано (для композиторов, музыковедов, дирижеров) фортепианного факультета С-Петербургской государственной консерватории Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладе на международной научно-практической конференции «Современное музыкальное образование - 2007-2008», проведенной РГПУ им А И Герцена совместно с С -Петербургской консерваторией.

Структура работы. Диссертация (229с) состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и семи приложений (Приложение I - Перевод книги Дай Пэнхай «Музыкально-хронологические таблицы - Музыкальная жизнь Дин Шан Дэ» (Приводится в сокращении Перевод У На), Приложение II - Ансамблевый и концертмейстерский репертуар Дин Шан Дэ, Приложение III - Произведения для инструмента пипа, исполненные Дин Шан Дэ, Приложение IV — Фортепианный репертуар Дин Шан Дэ, Приложение V

- Вокальный репертуар Дин Шан Дэ, Приложение VI - Названия статей и книг Дин Шан Дэ, вошедших в посмертный сборник (2006), Приложение VII

- Композиторское наследие Дин Шан Дэ

Основное содержание работы Во Введении обосновывается актуальность исследования, рассматривается степень изученности проблемы, определяются объект и предмет исследования, цель и задачи работы, раскрывается методологическая основа, формулируются положения, выносимые на защиту, выявляется научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации, даются рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования, излагается структура работы

Первая глава - «Формирование музыканта» - посвящена анализу факторов, способствовавших развитию дарования Дин Шан Дэ, становлению творческих критериев, установок, изучению обстоятельств, содействовавших воспитанию в нем глубокого интереса к европейской музыке, к европейской и российской музыкальной культуре

В первом разделе главы «Музыка в детстве Дин Шан Дэ» содержится информация о важнейших музыкальных впечатлениях, вынесенных композитором из детства Это звучание оркестра народных инструментов, запечатлевшееся в памяти четырехлетнего ребенка, знакомство в шесть лет с «набором» китайских национальных ударных инструментов К этому же возрасту относятся его первые впечатления от профессионального исполнительства на пипа и самые первые его шаги в освоении этого инструмента Развитию Дин Шан Дэ способствовала музыкальная атмосфера города Куньшань, охарактеризованного биографом композитора Дай Пэнхай как город музыкально одаренных людей, играющих на народных инструментах

Музыкальная жизнь города была связана исключительно с традиционной китайской музыкой и практикой игры на народных инструментах Пуб-

личное исполнительство не противостояло домашнему музицированию, оно было тесно связано с традиционными церемониями, праздниками, входило составной частью в исполнение таньцы - любимых всеми в Куныпане маленьких публичных спектаклей3 В этом городке, как и во всей провинции Цзянсу, была распространена одна из их разновидностей таньцы - Пинтань Ее особенность состояла в том, что исполнение осуществлялось одним артистом и вокальная партия, и словесный текст, и аккомпанемент воспроизводились одним лицом4

Первым учителем музыки Дин Шан Дэ и одновременно педагогом в искусстве игры на пипа стал Чжан Буцань (Zhang Висап), с которым будущий композитор познакомился на таких таньцы, исполнявшихся в Чайном доме Первые опыты Дин Шан Дэ в композиции были связаны с фисгармонией Восьмилетний Дин Шан Дэ пытался импровизировать, создавая ритмические варианты песенных и инструментальных национальных мелодий, подбираемых им по слуху Только в четырнадцать лет Дин Шан Дэ узнал китайскую систему нотации Гончи Только в шестнадцать - впервые увидел пианино

В школьные годы Дин Шан Дэ приобрел первый педагогический опыт, став — по поручению директора школы - художественным руководителем и одновременно репетитором небольшого школьного оркестра

Выбор профессии произошел легко и спонтанно По окончании школы Дин Шан Дэ поступает в Шанхайскую консерваторию

Второй раздел первой главы — 1 2. «Шанхай музыкальный» Вспоминая консерваторские годы, Дин Шан Дэ признавался «Только за два-три года занятий ( ) я услышал столько разных произведений, сколько не слышал за всю предыдущую жизнь» И хотя оставленные им воспоминания о музыкальной жизни Шанхая тех лет единичны, не подлежит сомнению формирующее влияние города, в котором ему пришлось жить и учиться

На основе материалов шанхайской периодики, материалов научного исследования Ван Чжичэна, альбома В Д Жиганова, во втором разделе главы показано, что в 20-е-30-е годы содержание музыкальной жизни Шанхая отличалось небывалым до этих лет разнообразием Полнокровно функционировал китайский музыкальный театр, выступали национальные музыкальные ансамбли и оркестры, играли уличные музыканты, не прекращалось домашнее музицирование В то же время в Шанхае звучали и американский джаз, и французская шансон, и европейский по своему инструментальному составу симфонический оркестр, ставились европейские оперы; выступали инстру-

3Форма таньцы сохранилась до XX века Таньцы представляют собой рифмованный мко-гочастный сказ, в котором декламация перемежается с пением, сопровождающимся игрой на струнных инструментах

4 Эта разновидность исполнительства была очень популярна в Шанхае, на юге провинции Цзянсу и в провинции Чжэцзян Существовал вариант исполнения таньцы и несколько большим составом в нем могло быть занято два или более двух артистов Статья Дин Шан Дэ «Углубленное изучение музыки таньцы» отражает убеждение, что этот жанр национального творчества содержит в себе подлинный источник современного композиторского творчества

менталисты и вокалисты Шанхай был городом, открытым гастролерам Пресса тех лет запечатлела грандиозный успех концертов Ф И Шаляпина (1936), теплую встречу российской эмиграцией А Вертинского (1934) При этом и шанхайские музыканты всех национальностей неизменно встречали у шанхайских слушателей благодарный прием

Став центром музыкальной жизни Китая, в конце 20-х-начале 30-х годов Шанхай оказался, помимо этого, очагом возникновения и расцвета совершенно новой для китайцев культуры, причем в кратчайший период одного десятилетия Это было связано с тем, что город дал профессиональное прибежище русским эмигрантам, среди которых были первоклассные музыканты Именно для музыкантов российской шанхайской эмиграции в 30-е годы сложилось подобие некоторого равновесия совпали потребности Шанхая в притоке европейски образованных талантливых исполнителей и профессиональные устремления российских музыкантов играть и учить Весомую роль в формировании самосознания российских эмигрантов оказали процессы политических изменений в Советской России, исключившие возможность возвращения на родину, вызвавшие потребность в психологической нише, в возрождении на шанхайской почве "кусочка" настоящей России

В разделе 1 2 приводятся данные о развитии частных педагогических студий русских музыкантов, о выступлениях казачьего и церковного хоров, о постепенном «заполнении» русскими музыкантами Муниципального оркестра, о радикальных изменениях в музыкальной жизни Шанхая в конце 20-х годов, связанных с приездом и деятельностью Б С Захарова, С С Аксакова, А Ю Слуцкого И А Шевцова, В Г Шушлина, 3 А Прибытковой и ряда других музыкантов Организованная русскими музыкантами регулярная концертная деятельность включала еженедельные (') камерные концерты, фортепианные вечера Параллельно ставились оперные спектакли Все это привело к включению в пространство музыкальной жизни этого города европейской и русской музыки, к общему расширению слухового опыта шанхайцев

В разделе 1 2 прослежена репертуарная линия камерных концертов 30-х годов, перечислены наиболее значительные оперные постановки тех лет

В параграфах третьего раздела главы - «Консерваторские годы» - рассматривается роль педагогов шанхайской консерватории в становлении музыкального дарования Дин Шан Дэ. Фигура ректора шанхайской консерватории, инициатора введения европейской системы музыкального образования в Китае Сяо Юмэя (Xiao Youmei) (1884-1940) обрисована в параграфе 13 1 Показано, что это был универсально образованный профессионал - пианист, педагог, теоретик, композитор, - получивший музыкальное воспитание в вузах Японии и Германии, отчетливо понимающий необходимость преодоления культурной замкнутости в области музыкального искусства и музыкальной педагогики в Китае Задумав осуществить программу широкого общекультурного воспитания молодых китайских музыкантов, он пригласил для преподавания в консерватории профессора филологии, известного этимолога Лу Юйшэна (Lu Yusheng), а также занимавшегося английской лингвистикой, приехавшего из-за рубежа профессора Ань Цзюмина (An Jiuming)

Сяо Юмэй сумел увидеть громадный потенциал возможностей русских музыкантов, оказавшихся в Шанхае, распознать масштаб дарования Б С Захарова, А Н Черепнина - тех, на кого он опирался, формируя новую систему музыкального образования в Китае Целиком к области деятельности Сяо Юмэя должна быть отнесена также мудрая оценка им возможностей китайских музыкантов, получивших зарубежное образование, в частности, Хуан Цзы (Huang Zi) (1904-1938), талантливого китайского музыканта, получившего музыкально-теоретическое образование в США В параграфе 1 3 1 отмечена роль Сяо Юмэя и Хуан Цзы в становлении как национального музыкального мышления Дин Шан Дэ, так и его интереса к европейской музыке

Планы и программы, предложенные Сяо Юмэем, были максимально приближены к европейским стандартам, сложившимся в 20-е годы Судя по материалам Дин Шан Дэ, занятия специальным инструментом (фортепиано) сочетались с занятиями камерным ансамблем и концертмейстерским мастерством В программу вуза входил обязательный музыкально-теоретический цикл, общегуманитарный ряд предметов, включающий историю культуры, историю музыки, английский язык (на котором велось преподавание части предметов, включая специальность), хор.

Прежде чем Дин Шан Дэ оказался в классе специального фортепиано, его специальностью в течение первого полугодия был инструмент пипа Он учился в классе Чжу Ина (Zhu Ying), ученика известного мастера пипа Ли Юаньфана (Li Yuanfang) В параграфе 13 2 отмечено, что занятия Дин Шан Дэ пипа продолжались семь лет - сначала как специальностью, затем в рамках факультатива, что Дин Шан Дэ - судя по квалификационной программе, по сыгранным им пьесам в течение обучения, - исполнительски владел инструментом, имел небольшой, но разнообразный репертуар Его увлеченность инструментом была столь серьезна, что он выполнил несколько переложений произведений своего учителя из старинной системы нотации в современную.

В параграфе 1 3 2 дано описание пипа Это сольный струнный щипковый инструмент (входящий в состав оркестра), обладающий богатой объемной звучностью Будучи тесно связанным с традиционным музицированием, пипа предполагает исполнительскую импровизационность, яркие динамические градации при интонировании, агогическую свободу Характерно, что и произведения для пипа отличает рапсодический характер, свобода ритмического дыхания, сложная (часто переменная) ритмика

Как показано в параграфе 13 3, совмещение занятий пипа с занятиями фортепиано, вовсе не препятствовало успешному освоению фортепиано Дин Шан Дэ, и даже, наоборот, способствовало легкости преодоления некоторых инструментальных фортепианных трудностей Владение китайским инструментом давало Дин Шан Дэ возможность окунуться в музицирование, которого он на первых этапах освоения нового инструмента (фортепиано) был лишен Но главное, приемы звукоизвлечения на пипа оказались совсем не чужды природе звукоизвлечения на фортепиано

На основе анализа игровых приемов, продемонстрированных исполнительницей на пипа Ван Шэнь, показано, что игра на пипа содержит множест-

во технически непростых комбинаций, включающих все пальцы и придающих особенную разработанность пальцевым разгибателям Кроме того, пипа воспитывает дифференцированное чувство всех фаланг пальца, умение включать пальцевый взмах, кистевой взмах руки (как к себе, так и от себя) и даже «взмах» от локтя Это означает, что техника игры на пипа культивирует свободу разгибателей кисти, легкую подвижность всех сочленений пальца, гибкость всего игрового аппарата, укрепляет навык освобождения после взятия звука, т е. позволяет обойти одну из серьезных инструментальных проблем при обучении на фортепиано взрослых - физическую скованность аппарата, препятствующую воспитанию «легкой» руки и «легких» пальцев

В параграфе 13 4 сквозь призму материалов Дин Шан Дэ, шанхайской периодики 30-х годов рассматривается фортепиано-педагогическая деятельность профессора Б С Захарова, сыгравшего громадную роль в формировании музыкального мировоззрения и профессионализма Дин Шан Дэ

Вопрос об особенностях педагогики Захарова, о необычном педагогическом потенциале этого музыканта обусловлен нестандартностью ситуации, возникшей с зачислением в его класс юноши, инструментальные навыки ко-торо1 о совсем не соответствовали требованиям вуза по классу специального фортепиано (Дин Шан Дэ не играл), и разрешившейся успехами, превосходящими все ожидания - после шести лет занятий в классе Захарова Дин Шан Дэ исполнил фортепианный концерт в двух отделениях, представив полноценную сольную программу

В параграфе 1.3 4. приводится список исполнявшихся Дин Шан Дэ произведений, отражающий последовательность их прохождения в классе, устанавливаются отдельные факты, пересматривается уже высказанный в печати взгляд на педагогику Захарова как на повторение старых методов, воспринятых им у А.Н Есиповой

Как показали материалы Дин Шан Дэ, содержание педагогики Б Захарова нельзя свести к рекомендациям, касающимся лишь технического развития ученика (использовать упражнения Ганона, этюды Черни ор 299 и 740) Иначе необъяснимы стремительные успехи его питомцев в исполнительском освоении именно художественного романтического, а не только инструктивного репертуара Сочинения, исполненные Дин Шан Дэ в составе программы его сольного концерта, изучавшиеся в период занятий в классе Захарова, заставляют думать, что Захаров владел редким умением мобилизовать своих одаренных студентов на пути к поставленной цели А утверждения о том, что Захаров придерживался старинной постановки руки, сохранения «положения ладони», при котором «рука будто охватывает яйцо», выступают в парадоксальном соседстве с его же высказыванием «Если хочешь играть, можно это делать и тыльной стороной руки», напоминающим известное выражение Антона Рубинштейна

Одной из особенностей метода Б С Захарова была конкретная практичность его рекомендаций Захаров не умел растрачивать время на обобщенные суждения по поводу игры и всегда слушал как будто для того, чтобы поставить перед учеником следующие задачи Он был чрезвычайно требователен

Прокофьев в своих Дневниках иисап об этом качестве как о проявлении деспотизма Но в любом случае, требовательность означала настоящую профессиональную заинтересованность Б С Захарова в успехах учеников Это особенно касалось одаренных студентов С ними Захаров нередко использовал метод "скачка" он задавал сочинения, явно превышающие возможности ученика Он никогда не боялся разрушить стереотипы, касалось ли это принятой в среде фортепианных педагогов последовательности освоения отдельных фортепианных произведений или введения в практику преподавания произведений, никогда не звучавшие в классах фортепиано Оценивая смелость репертуарной линии Б С Захарова с современных позиций, нужно подчеркнуть, что ему удавалось не только мобилизовать слуховой опыт студента, но и создать ситуацию, в которой вспыхивала увлеченность музыкой

Судя по материалам Дин Шан Дэ, в педагогической манере Захарова не было профессорской дистанции, но присутствовало эмоциональное участие, дарящее энергетическую подпитку Захаров считал необходимым дать ученику крепкую техническую базу, привить привычку к труду, а если ученик даровит, - обеспечить художественный рост, ставя перед ним задачи экстремальной сложности, идя на педагогический риск При этом общая репертуарная линия, складывающаяся из программ Дин Шан Дэ, говорит о несомненной продуманности каждого педагогического шага

Предпосылкой успехов Дин Шан Дэ в освоении фортепиано стали его неординарные способности и страсть к учению - готовность постигать новую для себя музыку, неутомимость в самостоятельных занятиях Но помимо психологических предпосылок успешности, помимо свойственной ему инструментальной одаренности, в беспрепятственном фортепианном развитии Дин Шан Дэ громадную роль сыграли занятия на инструменте пипа В китайской литературе успешность Дин Шан Дэ в освоении фортепиано никогда не рассматривалась в связи с развитыми инструментальными навыками игры на пипа и, главное, в связи со специфичностью приемов игры на пипа, но именно этот момент многое объясняет в феномене пианистического успеха музыканта, только в восемнадцать лет приобщившегося к игре на фортепиано

Занятия в классе Б С Захарова сформировали слуховое мышление Дин Шан Дэ на образцах европейской и русской музыки, они способствовали становлению художественных критериев, личностному росту Без сомнений, уроки Захарова оказали решающее влияние на композиторство Дин Шан Дэ, определив особую приверженность Дин Шан Дэ фортепиано, для которого (или с участием которого) написано подавляющее большинство его сочинений

В параграфе 13 5 обобщены материалы, касающиеся занятий Дин Шан Дэ вокалом в классе В Г Шушлина.

Как показали архивные документы С -Петербургской консерватории, Владимир Шушлин - петербургская, консерваторская фигура, по оценке А К Глазунова, «даровитый музыкальный и вполне зрелый артист, в совершенстве владеющий своим прекрасным голосом» Судя по архивным записям, связь Шушлина с Петербургской консерваторией сохранялась до 1921 года С

1929-го года В Г Шушлин живет в Шанхае, где концертирует и преподает в государственном музыкальном училище (консерватории)

В параграфе 13 5 рассказано, что занятия, задуманные Дин Шан Дэ как факультативные, через некоторое время, оставаясь в рамках факультативных, начали «претендовать» на то, чтобы стать специальностью По окончании вуза по классу специального фортепиано, Дин Шан Дэ сдал дополнительный квалификационный экзамен как вокалист Произведения, пройденные и спетые Дин Шан Дэ (в концертах, на зачетах или экзаменах), позволяют убедиться в том, что, преподавая, Шушлин придерживался четких методических установок и, судя по достаточному количеству вокализов, - не избегал специфически вокальных задач, связанных с постановкой голоса, выравниванием регистров и пр

Мелодичность, певучесть фортепианной музыки Дин Шан Дэ позволяет высказать предположение, что уроки Шушлина не только способствовали формированию певческого голоса Дин Шан Дэ, но и оказали влияние на его музыкальный вкус, обогатили музыкальный опыт, развили мелодическое (связанное с дыханием) чувство музыки, отличающее композиторский стиль Дин Шан Дэ

В параграфе 1 3 6 показано, что в музыкальном развитии Дин Шан Дэ особое место принадлежало практической деятельности, отличающейся удивительным многообразием уже в годы студенчества В ее сферу входило и обыгрывание академических программ, и почетные «представительские» выступления, и работа ради заработка - частные уроки, оплачиваемые летние концерг-ные гастроли, руководство народными коллективами, преподавание (уже в период студенчества) в государственных учебных заведениях Помимо исполнительской и педагогической практики, связанной с фортепиано, пипа или вокалом, Дин Шан Дэ преподавал композицию на музыкальном факультете Шанхайского университета, читал лекции по теории музыки, вел хоровое пение В своих фортепианных, вокальных концертах он неизменно исполнял произведения европейских композиторов В то же время, занимаясь с оркестром, с хором, - постоянно соприкасался с традиционным национальным искусством

В практической деятельности Дин Шан Дэ отчетливо просматривается линия музыкального просветительства, проявляющая демократичность личностных и художественных позиций музыканта

Последний раздел первой главы (1 4), состоящий из двух параграфов, посвящен анализу биографических материалов, освещающих послеконсерва-торские занятия с В Франкелем (учеником А Шенберга, оказавшимся в Шанхае в годы нацистского режима), а также учебу в Парижской консерватории, творческие контакты с Т Обеном, Н Галлоном, Н Буланже, А Онег-гером, О Мессианом, А Корто, А Н Черепниным Изучение фактов показало, что осознанный подход Дин Шан Дэ к процессу сочинения был развит не без участия его наставников Усвоение европейских техник было поставлено на строгую методическую основу

Осмысление творческой биографии в аспекте становления творческой индивидуальности композитора проявило роль русской исполнительской

(фортепианной и вокальной) школы в формировании профессиональных критериев, определенной эстетики исполнительства Факты биографии Дин Шан Дэ позволили сделать наблюдение о постепенно складывающемся интересе к различным европейским школам, о воспринятой им установке изучать-адаптировать-применять европейский композиторский опыт, сохраняя национальную самобытность Музыкальное образование Дин Шан Дэ вобрало в себя влияния Сяо Юмэя, Хуан Цзы и А Н Черепнина, уроки Б С Захарова, В Г Шушлина, В Франкеля, Н Буланже, Т. Обена, Н Галлона, творческие контакты с А Онеггером, О Мессианом, А Корто, и его сочинения отразили вехи этого необычного пути

Вторая глава диссертации - Соединение китайских традиций и европейских приемов композиторского письма в фортепианных произведениях Дин Шан Дэ - включает три раздела

Первый раздел второй главы - Фортепианная музыка Дин Шан Дэ в контексте его композиторского творчества В характеристике фортепианного наследия Дин Шан Дэ отмечено, что главное направление фортепианного композиторского творчества связано у него с созданием оригинальной национальной музыки для этого инструмента, а не с сочинениями в жанре фортепианных транскрипций народной музыки, распространенном в Китае, особенно в ранней фазе развития фортепианной музыки Правда, и Дин Шан Дэ отдал дань этому жанру, сочинив два Танца Синьцзян (ор 6 и ор 11) и три фортепианные пьесы на темы китайских песен (соч 36)

В фортепианном творчестве Дин Шан Дэ довольно важна «тема детства» Два опуса специально адресованы детям сюита «Веселый праздник» (ор 9) и 8 детских фортепианных пьес (ор 28) Кроме того, еще пять произведений (5 опусов) по уровню сложности, по характеру образности могут быть отнесены к педагогическому репертуару При этом существенно, что четкой границы между произведениями для детей и для взрослых у Дин Шан Дэ нет Сочинениям Дин Шан Дэ свойственна объективность художественных запечатлений - даже в крошечных музыкальных формах он стремится отразить не столько сиюминутное, сколько «повторяемое», «вечное», непреходящее, устойчивое За этим стоит, конечно, прочная связь с традицией миропонимания и мировоззрения, коренящейся в культуре даосизма и пронизывающей собой все области духовных проявлений, все китайские искусства В то же время его фортепианные произведения отличает «общительность», приветливость тона, искренность, лиризм, гармоничность эмоционального строя, мелодичность В них ярко выражена склонность к работе с малыми формами и стремление к их отделке

Дин Шан Дэ пробует себя едва ли не во всех европейских жанрах фортепианной музыки Он был автором сонаты, вариаций, прелюдий, скерцо, рондо, токкаты, полифонических циклов из прелюдии и фуги, фортепианного концерта, камерных сонат Многое в такой композиторской направленности предопределила пианистическая школа Дин Шан Дэ, давшая ничем не заменимое знание инструмента, художественно-стилистических возможностей

фортепианных жанров Фортепианные произведения Дин Шан Дэ большей частью пианистичны в них учтены позиционные принципы игры, удобство распределения музыкального материала между партиями правой и левой руки В них проявляется тонкое композиторское слышание разных регистров рояля, владение полифонической, романтической фактурой, отчасти - фактурой венской классической сонаты, элементами фактуры французских импрессионистов Артикуляционная проработка ткани, свойственная большинству произведений Дин Шан Дэ, говорит, с одной стороны, о значимости детали, подробности, с другой же - о глубоком и продуктивном изучении фактур венских классиков

Во втором разделе главы - Вопросы теории композиции в статьях Дин Шан Дэ - рассматриваются высказанные композитором идеи по поводу некоторых частных задач, встающих при сочинении Дин Шан Дэ располагал системным представлением о значимых аспектах композиторской работы Разрабатывая эти аспекты в своих статьях, Дин Шан Дэ фактически обозначает ценностные ориентиры, которыми руководствуется сам в композиторской практике

Третий раздел главы - Анализ фортепианных произведений Дин Шан Дэ - посвящен изучению шести опусов композитора Выбор этих произведений для подробного анализа обусловлен возможностью проследить сплав китайских музыкальных традиций и европейских воздействий с наибольшей полнотой и конкретностью

Исследование фортепианных произведений Дин Шан Дэ показало, что его композиторское мышление стремительно развивалось, становясь с каждым опусом все более самостоятельным, в каждом сочинении он решал новые художественные и специфически композиторские задачи

Дин Шан Дэ не задержался на том этапе учебы, когда при сочинении фортепианных произведений основным композиторским способом создания музыки оказывается подражание европейским образцам или простое переложение китайских оркестровых пьес Как показано в параграфе 2 3 1, уже первый его опус - сюита «Весеннее путешествие», - воплотив традиционно китайские звуковые, ритмоинтонационные образы в типично фортепианных фактурах, оказывается сочинением, отличающимся и от образцов европейского фортепианного творчества, и от традиционной китайской музыки Сам по себе жанр сюиты является для китайской музыки наиболее традиционным Но у Дин Шан Дэ он получает свою трактовку В сюите ор 1 проявляется склонность композитора к программности и выпуклой образности, к музыкально-поэтическому выражению «вечных» образов и символов китайского искусства Фортепианная ткань сюиты отличается разнообразием, сочетая использование европейских классических фактурных вариантов и красочных гармонических «пятен», имитирующих терпкие звучания народных инструментов Яркие проявления национальной принадлежности - пентатонические лады, ритмоформулы народного танца - включены в целостность сюиты наряду с композиционными приемами инвенционной баховской полифонии

В параграфе 2 3 2 рассматривается второй опус Дин Шан Дэ - соната Е-ёиг Представляя собой развернутое сонатно-циклическое произведение, обладающее всеми признаками этого жанра, соната Дин Шан Дэ является экспериментом большой смелости Это первая соната в Китае

Показано, что Дин Шан Дэ пошел по пути создания сочинения, в котором первая часть и финал выдержаны в форме сонатного аллегро, а вторая часть написана в сложной трехчастной форме В сонате Е-с1иг претворены типичные для венской добетховенской сонаты тональные соотношения, использованы принципы мотивной разработки, в то же время задействована идея арочной связи крайних частей трехчастной сонаты - Дин Шан Дэ включает аналогичный материал в коды первой части и финала В параграфе 2 3 2 прослежены множественные реминисценции музыкального материала из музыки Римского-Корсакова, сонаты Бетховена ор31 №3, сонаты Шопена Ь-шо11, «Вечерней серенады» Шуберта Высказано предположение о безотчетном прорастании интонационных оборотов, о непроизвольности процесса творчества Вместе с тем, отмечено проявление в сонате Е-ёиг пианистического и слушательского опыта Дин Шан Дэ с одной стороны, - академической школы, давшей свободное практическое владение венско-классическими и раннеромантическими фактурами, с другой стороны, — трудно поддающегося учету массива шанхайских музыкальных впечатлений В параграфе 2 3 3 анализируются Три прелюдии ор 3, признанные современным китайским композитором, пианистом и музыкальным теоретиком Чжао Сяошэн наиболее совершенным сочинением Дин Шан Дэ Три прелюдии - миниатюры с богатым содержательным подтекстом, и в то же время образной конкретностью На первый взгляд прелюдии подобны импровизации, на самом же деле они тщательно отделаны По экономии художественных средств и композиционным принципам прелюдии Дин Шан Дэ сопоставимы с поэтической миниатюрой, иероглифическим начертанием или рисунком акварелью Будучи написаны в Париже, они несут на себе след изучения прелюдий Дебюсси В них прослеживается присущий Дебюсси композиционный принцип раскрытия исходного импульса - мелодического или мело-дико-гармонического оборота, часто выполняющего роль заставки в его прелюдиях В первой и третьей прелюдиях Дин Шан Дэ наблюдается использование остинатной гармонической идеи в качестве художественного и формообразующего средства, во второй и третьей прелюдиях - последовательное использование гармоний в роли красочного средства Гармоническая красочность импрессионистов адаптирована к национальной мелодике едва ли не впервые в китайской фортепианной музыке Также новым является и то, что миниатюры предстают пьесами с драматургией развития

Три прелюдии обнаруживают предельный лаконизм использования средств, и, в то же время, передачу тончайших граней состояний Линия ми-нимализации отличает весь третий опус

Вариации на тему китайской народной песни ор 4 рассматриваются в параграфе 2 3 4 Китайские историки музыки высоко оценивают это произведение Так, в частности, Вэй Тингэ называет Вариации Дин Шан Дэ «одним

из лучших фортепианных произведений китайской музыки», «полном глубокого чувства», «свободным от романтической ретуши» Своеобразие этого сочинения состоит в соединении интонационных особенностей народной песни с идеями и принципами вариационности европейской классической музыки, во многом отличающимися от китайских национальных принципов орнаментального варьирования мелодии при повторе Композитор прибегает к использованию идеи и приемов полифонических вариаций на остинатную тему, фактурных моделей венско-классических вариаций, в частности, мо-цартовских, к включению жанров Дин Шан Дэ выдерживает цикл в пентатонике, при этом отказывается от однотонального плана, что сообщает вариациям особую красочность В последовательности темы и пяти вариаций выстраивается пентатонная последовательность сменяющихся ладов (Чжи), его первых ступеней Б-Е-С-Н-А-О Проявлений подобной изобретательности в тональных сменах разделов внутри музыкальной формы ранее у китайских авторов не наблюдалось

Изобретательной полифонической находкой Дин Шан Дэ представляются и контрапункты, в частности, контрапункт тем в первой вариации - проведение в басу фрагмента темы в увеличении в контрапункте с триольным вариантом темы в другом голосе, - контрапункт темы в обычном ритмическом складе с фигурацией, прячущей в своем орнаменте интонации темы, во второй вариации, двойной контрапункт фрагментов темы в последней вариации Проявление в 3-й вариации «комплекса скерцозности», а в 4-й «минорного» лада - типичное для венско-классических вариаций - подтверждение последовательно осуществляемых принципов варьирования, присущих европейскому вариационному циклу При этом в Вариациях присутствуют качества, не оставляющие и тени сомнений в том, что произведение принадлежит китайской культуре Это не только ладовая организация Вариаций, не только использование орнаментальности, свойственное традиционному музицированию Дин Шан Дэ проводит динамическую линию развития от первой к третьей вариации, выписывает тонкое, но явное и постепенное (от вариации к вариации) изменение метронома в сторону ускорения В этом проявляется национальная исполнительская традиция, существо которой состоит в том, что при повторении куплетов песни каждое следующее возобновление материала должно представать как развивающее исходную музыкальную мысль именно динамически, те через средства динамики и темпа Некоторые фрагменты Вариаций явно имитируют китайские национальные инструменты струнной и духовой групп Это вовсе не противоречит «фортепианное™», скорее напоминает о первых инструментальных опытах Дин Шан Дэ Орке-стральность (струнность) проявляется в длинных «педалях» - выдержанных нотах, аккордах, удерживаемых пальцами, - в истаивающих завершениях фраз Звуковым прообразом «долгих» нот, по-видимому, была «живая», трепетная звучность струнных китайских инструментов

Пласт исполнительских артикуляционных указаний Дин Шан Дэ «моцар-таански» прозрачен и точен - тщательно проработана артикуляционная картина текста, вместе с тем динамические, темповые характеристики «романтически»

подробны, и на всем лежит печать проработанности исполнительских деталей, напоминающая о пианистическом воспитании Дин Шан Дэ

Первый синьцзянский танец (Танец Синьцзян ор 6) рассматривается в параграфе 2 3 5. как сочинение, созданное в русле популярных в Китае уже в конце 30-х годов адаптации народных тем для фортепиано Однако Дин Шан Дэ, пользуясь фольклорной темой, создает свободную фантазию, которая при монотематичности композиции оставляет впечатление свободной сверкающей игры, импровизации, настолько ярко проявляется при каждом повторе импровизационное, фантазийное начало Синьцзянский танец, представляя собой если не первую, то одну из первых пьес концертного плана и, по-видимому, первую фортепианную транскрипцию-фантазию, проявляет примечательный синтез национального и европейского В этой пьесе отчетливо проступают фольклорные корни. Они обнаруживаются не только в тематиз-ме и применении свойственного традиционному инструментальному музицированию повтора с вариантом, при котором трехчастность «лепится» из цепочек вариаций на две темы, каждая из которых является фрагментом народной темы, но и в имитации красочных звучностей оркестра, и в явлениях переменности размера, полиладовости В то же время только европейскими влияниями можно объяснить явления серийности в формировании остинат-ных формул, разработанную полиритмическую технику, эффекты кластера, диссонантность на гранях разделов

Еще заметнее проявляется след направленного изучения европейской музыки - полифонии XX века, в частности, Ьгккк Шпаке П Хиндемита, - в последнем анализируемом в диссертации произведении - Четырех маленьких прелюдиях и фугах, которым посвящен параграф 2 3 6 Необычная ладовая система прелюдий и фуг Дин Шан Дэ напоминает ладовое взаимопроникновение мажоро-минора у Хиндемита, многосоставность его тональности Последовательно выдержанный у Дин Шан Дэ принцип связи прелюдий и фуг через завершающий тон, который становится либо исходным звуком следующей композиции, либо ее центральным тоном, подобен связи интерлюдий и фуг, а также фуг и последующих интерлюдий у Хиндемита Представляются заимствованными у Хиндемита идея противопоставления частей субциклов, а также идея связи фуг и последующих прелюдий, последовательно осуществленная в цикле Дин Шан Дэ Прямая аналогия с циклом Хиндемита - применение модуляционного принципа построения прелюдий и фуг, проявляющегося у Дин Шан Дэ в смене центрального тона, а также в способе модулирования (смены центрального тона) через транспонирование больших фрагментов формы Как результат изучения Ьиёив Шпаке воспринимается и формирование ответов, не подчиняющихся тональным традициям старинных фуг, предусматривающим правило доминантового ответа Предпочтение китайским композитором ответов, отстоящих на необычный интервал, вероятнее всего восходит к Хиндемиту Как знак признательности Хиндемиту воспринимается и музыкальный материал прелюдии из первого цикла Дин Шан Дэ, повторяющий мелодическую идею Хиндемита

Разумеется, все это не означает ни копирования логики Хиндемита, ни слепого подражания отдельным его интерлюдиям и фугам Анализ прелюдий и фуг Дин Шан Дэ открывает в интонационном движении материала присутствие определенных «сюжетов», прочной сцепленности музыкальной ткани, присутствие художественно претворенных принципов традиционной китайской музыки

В Заключении сформулированы результаты исследования

Как показали анализы, фортепианная музыка Дин Шан Дэ предстает самобытным явлением китайской музыкальной культуры, отразив, с одной стороны, ладовые, интонационные, метроритмические, формообразующие особенности национальной песенной и инструментальной музыки, с другой стороны, включив в систему китайского музыкального мышления принципы европейского формообразования, европейского мышления в отдельных композиторских системах и стилях Анализ фортепианных произведений Дин Шан Дэ обнаружил, как именно в каждом отдельном опусе протекала интеграция национальных и зарубежных традиций

Несмотря на то, что Дин Шан Дэ не создавал для фортепиано больших музыкальных полотен5 — его сочинения отличает стремление к лаконизму, миниатюризации форм, — внутри его циклических произведений (Вариаций, Четырех маленьких прелюдий и фуг) проявляются совершенно определенные намерения обеспечить целостность на уровне связи музыкального материала, а также на уровне проведения сквозных идей

В контексте сочинений молодых китайских авторов, выступивших в 80-е годы, фортепианная музыка Дин Шан Дэ воспринимается как воплощение консерватизма и даже в чем-то «несовременного», несколько наивного отношения к миру Однако правильнее видеть в его фортепианной музыке отражение «здорового» традиционализма музыканта, воспитанного в условиях китайского традиционного музицирования, с юности приобщившегося к педагогике, привыкшего видеть своего адресата слушателя, исполнителя Дин Шан Дэ всегда свойственна большая доля осторожности в использовании новейших (додека-фонных, сонористических) техник, он сохраняет пристрастие к скрытой или явной программности, имеет склонность вносить в музыкальный тематизм народно-танцевальные элементы Все это, как и присутствие лирической ноты, «легкого дыхания» в его сочинениях самых «трудных» жанров, обусловлено стремлением создавать произведения, которые будут услышаны и поняты Это не исключает композиторской устремленности к пробам и эксперименту (проявившейся, в частности, в сочинении музыки в разных формах и жанрах), но означает равновесие установок писать современно и писать ясно и просто Яркая образность, поэтичность его прозрачных пьес, не притязая на «новое слово» в музыке, несет в себе новизну лаконизма, точности, экономии средств, мастерства в отделке деталей - этих примет искусства XX века

5 Концерт для фортепиано с оркестром Дин Шан Дэ представляет собой в этом отношении исключение из правила

Находясь у истоков создания китайского фортепианного репертуара, фортепианное творчество Дин Шан Дэ легло в основание одного из важнейших направлений, по которым развивалась фортепианная музыка Китая в дальнейшем Дин Шан Дэ оказался в числе первопроходцев в попытках творческого синтеза национального и европейского музыкального опыта, при этом среди композиторов его поколения он был одним из самых образованных и эрудированных музыкантов, одним из самых пытливых в изучении нового В его фортепианном творчестве проявилась характерная для композиторского направления, в формировании которого он принял участие, особенность принципы и приемы композиции, сложившиеся в континууме западноевропейского творчества, стали для Дин Шан Дэ средством для воплощения национальных образов мира Претворив целый комплекс явлений национального континуума - философско-мировоззренческих концепций, песенного и инструментального фольклора, театральных традиций, - фортепианная музыка Дин Шан Дэ оказывается микрокосмом китайского профессионального фортепианного творчества, становится материалом познания китайской культуры. Допустимо предполагать, что его фортепианная музыка может способствовать обогащению образно-содержательной, фактурной, сонори-стической и гармонической сфер фортепианного искусства, рассматриваемого вне региональных границ

Публикации автора по теме диссертации в специальных изданиях, утвержденных Вак:

1 У На «Дин Шан Дэ и Хиндемит черты преемственности в цикле 'Четыре маленькие прелюдии и фуги"» // Известия РГПУ им А И Герцена СПб 2008 №12(89) С.168- 175 (0,4 п л)

2 У На «Педагогическая деятельность профессора Б С Захарова в Шанхае (по материалам документов и публикаций Дин Шан Дэ)» // Известия РГПУ им А И Герцена СПб" 2008 №92 С 262-271 (0,8 п л )

Публикации автора по теме диссертации в других изданиях

1 У На Дин Шан Дэ Фортепианная сюита «Весеннее путешествие». Путь от ученичества к первому опусу // Сборник статей иностранных студентов и аспирантов Вып 3 СПб • СПб консерватория, 2008 С 27-40 (0,6 п л )

2 У На Фортепианная пьеса Дин Шан Дэ «Танец Синьцзян» (К вопросу педагогического репертуара) // Современное музыкальное образование - 2007-2008 Материалы международной научно-практической конференции - СПб • РГПУ-СПб консерватория, 2008 С 172-174 (0,2 пл )

3 У На «Прелюдия Дин Шан Дэ ор 3 №1 прообразы, аллюзии и наблюдения» // Musicus 2009 №3 (№16) Май-июнь СПб С 47-51 (0,5 п л )

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ 310 Подписано в печать 10 11 2009 Бумага офсетная Формат 60x84'/i6 Объем 1,5 п л Тираж 100 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00,970-35-70 E-mail asterion@astenon ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения У На

Введение.

Глава 1 Формирование музыканта.

1.1. Музыка в детстве Дин Шан Дэ.

1.2. Шанхай музыкальный.

1.3. Консерваторские уроки

1.3.1. СяоЮмэй.

1.3.2. В классе пипа. Чжу Ин.

1.3.3. Пипа и фортепиано.

1.3.4. В классе специального фортепиано профессора Б.С. Захарова.

1.2.5. В.Г. Шушлин и Дин Шан Дэ.

1.2.6. Практика Дин Шан Дэ.

1.4. Послеконсерваторские «университеты». Открытие новых рубежей.

1.4.1 Занятия с Вольфгангом Франкелем.

1.4.2. Париж. Тони Обен. Надя Буланже. H.A. Черепнин.

Глава 2 Соединение китайских традиций и европейских приёмов композиторского письма в фортепианных произведениях Дин Шан Дэ.

2.1. Фортепианная музыка Дин Шан Дэ как часть его композиторского наследия.

2.2. Вопросы теории композиции в статьях Дин Шан Дэ.

2.3. Анализ фортепианных произведений Дин Шан Дэ

2.3.1. Сюита «Весеннее путешествие (странствие)» ор.1.

2.3.2. Фортепианная соната E-dur ор.2.

2.3.3. Три прелюдии ор.З.

2.3.4. Вариации. ор.4.

2.3.5. Синьцзянский танец (первый) ор.6.

2.3.6. 4 маленькие прелюдии и фуги ор.29.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, У На

Актуальность исследования. Изучение национальных культур — одна из объективных, жизненно важных задач современной музыкальной науки. Её актуальность определяется ростом коммуникационных потребностей, диктующим необходимость взаимообогащения и информационного насыщения различных сфер знания.

Но существуют и субъективные моменты. Искусство Китая издавна обладает притягательностью, неся в себе тайну мудрости, гармонии, особого мировосприятия, сформированного философией Востока1. В Китае веками упрочивалась эстетика «мирного и уравновешенного» («срединного»), понимаемого как прекрасное, воспитывался взгляд на музыкальное исполнение как на путь познания истины, формировалось представление о неиссякаемом творческом потенциале, таящемся в «дао» («пустоте»), о прямой связи между человеком и природой — «единстве неба и человека». Китайские искусства отличает этика, для которой характерно почитание традиций, преклонение перед старшими, дух высокого ученичества.

Баланс духовности и культуры, духовности и образования, проявляемый в современном китайском художественном творчестве, свидетельствует о сохранности в нём ценностей непреходящего значения. Композиторское наследие, демонстрирующее спаянность с национальной традицией и в то же время прорыв к неизведанным в искусстве старого Китая творческим моделям, творческим подходам и приёмам, достойно пристального внимания. В его изучении содержится возможность приобщения к космосу национальной культуры через микрокосм творческой личности, внимательного рассмотрения общих «законов» и тенденций в индивидуальном творческом методе.

1 Китайское влияние на классическую западную музыкальную традицию сказалось, в частности, на творчестве Густава Малера, написавшего «Песнь о земле» на тему семи стихотворений четырех китайских поэтов (Ли Бай {Li Bai), Чжан Цзи {Zhang Ji), Мэн Хаожаня (Meng Haorari), Ван Вэя (Wang Wei)), и на творчестве Джона Кейджа («Музыка перемен», «Музыка воды», «Музыка зимы»). В обоих случаях речь идет о влиянии философии чань-буддизма на музыкальное мышление композиторов. л

Дин Шан Дэ {Ding Shandé) (1911—1995) - крупнейший деятель китайской музыкальной культуры, один из патриархов профессионального фортепианного и композиторского образования в стране, композитор, внесший значительный вклад в становление китайского фортепианного репертуара, -первопроходец в деле создания фортепианной музыки, претворяющей европейский композиторский опыт, большой педагог, теоретик, методист, музыкальный публицист. «Музыкальный внук» А.Н. Есиповой, Дин Шан Дэ стал первым воспитанником китайского музыкального вуза, давшим сольный фортепианный концерт. Уже в зрелом возрасте встав на композиторскую стезю, он оказался автором первой фортепианной сонаты в Китае, одного из первых циклов фортепианных вариаций, прелюдий, входящих в число первых проб китайских композиторов в этом жанре.

Отказавшись от карьеры пианиста-исполнителя, Дин Шан Дэ посвятил себя педагогике и композиции. Этот выбор был сделан им совершенно сознательно — Дин Шан Дэ видел отсутствие предпосылок для широкого развития концертного исполнительства в Китае в 30-е годы. Важным в его шаге было и ощущение своего призвания именно в педагогике. Он рано приобрёл авторитет первоклассного фортепианного педагога. Его ученики по классу фортепиано — Чжоу Гуанжэнь {Zhou Guangreri), Чжу Гонъи {Zhu Gongyi) — составили гордость китайской фортепианной школы. Сам Дин Шан Дэ был неоднократно приглашён на европейские международные конкурсы пианистов в качестве члена жюри. Так, в частности, он участвовал в почётной работе жюри в конкурсе имени Шумана в 1956-м году, в варшавском конкурсе имени Шопена в 1960-м году, в конкурсах имени Королевы Елизаветы в Бельгии в 1964-м году, в Лидсе в Великобритании в 1984-м году. 2

В российской литературе получили распространение 5 вариантов перевода имени китайского музыканта ТШШ - Тин Шан-дэ, Тинь Шань-дэ, Дин Шан-дэ, Дин Шаньдэ и Дин Шан Дэ. В диссертации избрана последняя транскрипция, часто используемая в российских изданиях, применённая в статьях автора по теме диссертации.

В отношении всех остальных китайских имён, в том числе - переведённых впервые, безоговорочно применена «Таблица соответствия системы Pinyin (Пиньинь) и системы Палладия», разработанная в соответствии с «Шанхайским» Китайско-русским словарём (Пекин, 1992), а также современные правила по слитно-раздельному написанию имени-фамилии. За рамками настоящего комментария — приведение в тексте диссертации китайских имён, не имеющих расхождений в написании на русском языке.

Дин Шан Дэ занимался не только фортепианной педагогикой, он преподавал на композиторском факультете. Им воспитано несколько поколений композиторов, теоретиков. Среди них - Чэнь Минчжи (Chen Mingzhi), Ло Чжунжун {Luo Zhongrong), Ши Юнкан {Shi Yongkang), Ху Дэнтяо {Ни Dengtiad), Лю Чжуан {Liu Zhuang), Чэнь Ган {Chen Gang), Ван Силинь {Wang Xiliri), Ван Лао {Wang Lao), Чжао Сяошэн {Zhao Xiaosheng), Сюй Шуя {Хи Shuya).

Чрезвычайно высок моральный авторитет Дин Шан Дэ. Невзирая на годы тяжёлых испытаний, связанных с «культурной революцией», на вынужденное творческое молчание, вытеснение из профессии, тяготы полуголодного существования и попрание чувства достоинства, он до конца жизни сохранил цельность личности, профессионализм, потребность сочинять, отдавать себя педагогике. Произведения последнего периода показывают, что творческие приоритеты, сформированные в молодости, оказались не тронутыми годами и испытаниями.

Творческое наследие Дин Шан Дэ составляет 36 опусов симфонической, хоровой, камерной, вокальной, фортепианной музыки и 25 неопубликованных или опубликованных без присвоения номера опуса. Значительная часть его композиторского творчества связана с фортепиано. Помимо 16-ти опусов для этого инструмента, Дин Шан Дэ сочинил несколько циклов романсов и песен в сопровождении фортепиано, две камерные сонаты, фортепианное трио. Ему принадлежат 111 статей и четыре книги: «Контрапункт строгого стиля» (1952г.), «Двойной контрапункт» (1954г.), «Очерки по технике фуги» (1957г.), «Исследование о приёмах композиции» (1987г.).

Фортепианное композиторское творчество Дин Шан Дэ развивалось на скрещении его пианистического опыта и исполнительского владения народными инструментами; целеустремлённого изучения европейских композиторских школ и претворения их принципов в условиях сохранения китайской традиции. Уникальность композиторского пути Дин Шан Дэ обусловлена множеством предпосылок и связана с необычностью обстоятельств, способствовавших рождению и развитию в нём музыканта. Важнейшие из них раннее приобщение к традиционной музыке, возможность получения музыкального образования по европейской системе, тесные профессиональные контакты с зарубежными музыкантами, в том числе с русскими, необычный для китайского музыканта 30-х-40-х годов слуховой опыт, включающий помимо китайской национальной музыки высокие образцы европейской и русской музыкальной культуры. Мощное влияние европейской музыки и европейских музыкантов, воспринятое в молодые годы, дало всходы, когда Дин Шан Дэ стал писать музыку.

Дин Шан Дэ принадлежал к поколению китайских музыкантов, устремленных к тому, чтобы создать китайский фортепианный репертуар. Но если некоторые молодые композиторы следовали спонтанно складывающейся традиции писать фортепианные транскрипции народных китайских песен, музыки для народного китайского оркестра, то другие — и Дин Шан Дэ был первым в их числе — избрали для себя путь творчества, требующий приобретения европейского музыкально-теоретического багажа, освоения образцов европейской музыки.

Композитор на протяжении всей своей жизни учился. Его творческий метод не оставался неизменным. С каждым следующим опусом он вступал в область познания нового: ладогармонических систем, принципов построения форм, приёмов фактурного письма, экономии художественных средств и распоряжения ими, методов развития «из ядра», способов использования гармонических и регистровых красок. Это явственно слышно в его фортепианных сочинениях. Ведущей нитью настоящего исследования стало наблюдение подчас неожиданного разнообразия влияний при сохраняющейся национальной характерности его музыки. Несмотря на то, что произведения Дин Шан Дэ для фортепиано (особенно его детская музыка и опусы 80-х годов) представляют интерес своей педагогической направленностью, в настоящей работе проблемы использования его музыки в современном педагогическом репертуаре специально не рассматриваются.

Степень изученности проблемы. В последние годы творческое наследие Дин Шан Дэ неоднократно становилось объектом внимания китайских музыковедов. Однако проблема соединения в творчестве композитора китайских традиций, связанных с национальной образностью и национальном звукоощущением, с семантикой китайской интонационности, и европейских принципов композиторского письма, за которыми стоит также определённое миро- и звукоощущение, ещё не получила должного освещения, хотя затрагивалась в связи с расширением в поздних произведениях Дин Шан Дэ ладовой системы. Появлению статей об отдельных периодах фортепианного творчества Дин Шан Дэ, об отдельных аспектах композиторского письма предшествовало издание воспоминаний композитора в книге «Восточная мелодия», подготовленной журналистами Мао Юйжунь {Мао Yururi) и Чжао Цзягуй {Zhao Jiaguí). Начало изучения музыки Дин Шан Дэ было положено конференцией, проведённой в 1991 году в Шанхайской консерватории по случаю 80-летия композитора. Темы, заявленные профессорами Центральной и Шанхайской консерваторий, легли в основу первых научных работ, посвя-щённых творчеству композитора. Среди них - статьи Ван Чжэнья {Wang Zhenya), Чэнь Минчжи, Линь Хуа {Lin Hua), JIo Чжунжун, Ян Лицин {Yang Liqing), Цянь Юань {Qian Yuan), Дай Пэнхай {Dai Penghaí), Чжао Сяошэн, Су Ся {Su Xia), Вэй Тингэ {Wei Ting-gé), Чэнь Линцюнь(Сйеи Lingqun), Ни Жуй-линь(М' Ruilin), Тун Чжунлян {Tong Zhongliang) и др. В 1993 году в Пекине была издана написанная Дай Пэнхай биография композитора «Хронологические таблицы - музыкальная жизнь Дин Шан Дэ».

В последние 10-15 лет наметилось несколько направлений изучения музыки Дин Шан Дэ. Истории создания фортепианных произведений Дин Шан Дэ посвящена работа Цянь Ипин {Qian Yiping), материал которой готовился в обсуждении с композитором. Фортепианная музыка Дин Шан Дэ раннего и среднего периода рассматривалась Су Ся, позднего периода — магистрантом Цзянсиского педагогического университета Юй Цзин {Yu Jing). Анализу структуры форм посвящены статьи Гао Фусяо {Gao Fuxiao), Ло Чжунжун,

Чэнь Минчжи, Сунь Сысы (Sun Sisi), Тан Сяобо (Tang Xiaobö). Вопрос о роли полифонии в произведениях Дин Шан Дэ развёрнут в содержательных исследованиях Чэнь Минчжи, а также У Жуньхуа (Wu Runhua) и Лай Чаоши (Lai Chaoshi). Проблемы, связанные с гармоническими особенностями фортепианных произведений Дин Шан Дэ, поднимаются в статьях Ван Вэй (Wang Wei). Анализу отдельных произведений Дин Шан Дэ посвящены статьи Чжан Сяолинь (Zhang Xiaoliri), Тан Сяобо, JIo Чжунжун, Чэнь Минчжи, Гао Фусяо, Цинь Чуань (Qin Chuari), Сюй Чжицзе (Xu Zhijie), Лай Чаоши, Чжоу Цзяхун (Zhou Jiahong). Среди этих небольших (объёмом 3-4-5 журнальных страниц) статей имеются даже работы обобщающего характера. К ним принадлежат статья Юй Цзин и ёмкая, несмотря на малый объём, статья Вэй Тингэ.

Интерес к музыке Дин Щан Дэ в Китае продолжает оставаться высоким. Об этом говорит появление пяти магистерских работ, выполненных при китайских университетах в 2003-2007 годах, защита китайским пианистом Цинь Чуань докторской диссертации о музыке трёх шанхайских композиторов, один из которых — Дин Шан Дэ. Однако исследование музыки Дин Шан Дэ ещё далеко не завершено, что подтверждается ошибками в атрибуции произведений, в анализе фортепианных сочинений.

Среди работ китайских авторов, исследующих китайскую музыку в аспекте национальной самоидентификации, выделяется труд композитора, пианиста, теоретика Чжао Сяошена, представляющий собой оригинальную концепцию организации музыкальных форм, становления музыкального процесса в китайских произведениях. Отдельные вопросы воздействия национальных песенных и инструментальных традиций на фортепианные произведения китайских композиторов затрагиваются в работах Ван Вэй, Ван Цзайчан, Вэй Тингэ, Се Цзясинь (Xie Jiaxiri), Ван Ин (Wang Ving).

Существуют также русскоязычные работы китайских авторов, имеющие отношение к теме диссертации: статьи Ин Фалу (Fin Falu), Ma Кэ (Ma Ке), Хэ Лутина (Не Luding), Люй Цзи (LtlJi), Ma Сыцуна (Ma Sicong), Ли Хуаньчжи (Li Huanzhi), составившие сборник китайских композиторов и музыковедов

О китайской музыке» в 1958 году. Эти работы и, в особенности, статья Люй Цзи, проливают свет на ситуацию идеологического давления в отношении интереса китайских композиторов к европейской музыке, косвенно объясняя причины обращения Дин Шан Дэ в эти годы к формам и жанрам, отталкивающимся от фольклора.

Из современных русскоязычных работ, посвященных историческому освещению процессов становления китайской фортепианной школы, при этом касающихся фигуры Дин Шан Дэ, — две кандидатские диссертации: Бянь Мэн (Bian Meng) (1994) и Хуан Пин {Huang Ping) (2009); из работ, направленных на изучение стилистических особенностей китайской фортепианной музыки и, в частности, сонатины Дин Шан Дэ, — статья Пань Вэя (Pan Wei).

При всей ценности китайских работ, посвященных Дин Шан Дэ и его фортепианной музыке, следует подчеркнуть, что ни в одной из них не решаются задачи, поставленные в настоящем исследовании, — показать претворение европейского влияния на творчество китайского музыканта в конкретном музыкальном материале, с одной стороны, и, с другой, — рассмотреть условия и предпосылки формирования личности музыканта. Очевидна причинно-следственная связь этих задач. Своеобразие творческих композиторских установок Дин Шан Дэ, непреходящий глубокий и продуктивный интерес к европейским школам обусловлены такими факторами, как содержание полученного им музыкального образования, влияние личностей, художественной среды, слухового опыта — всего, что определяется как роль обстоятельств.

Изучение фортепианной музыки Дин Шан Дэ как искусства, адаптировавшего европейские влияния, но при этом не утратившего национальной идентичности, представляет собой практически неразработанный виток знания.

Объект исследования — фигура Дин Шан Дэ-фортепианного композитора. Жизненные и творческие контакты музыканта рассматриваются в рамках временных периодов, соответствующих годам творческого становления и затем — годам реализации замыслов в произведениях, выбранных для анализа.

Самобытность фортепианных сочинений Дин Шан Дэ представлена как соединение национальных традиций, включающих множество явлений национального континуума, и европейских принципов композиторского письма.

Предмет исследования — фортепианная музыка Дин Шан Дэ.

Цель работы - выявить в фортепианной музыке Дин Шан Дэ соединение китайских музыкальных традиций и европейских техник композиторского письма, вскрыть сопряжение специфически китайского музыкального мышления и нового слухового опыта, пришедшего с изучением европейской музыки, европейских композиторских приёмов, связанных с формами, с использованием возможностей гармонии, фактур.

Гипотезой, определившей задачи и структуру диссертации, стала поддерживаемая биографическими материалами Дин Шан Дэ мысль о том, что европейские творческие ориентиры, присутствующие в его фортепианной музыке, были восприняты им задолго до того, как он оказался в Париже. Уже в Шанхае Дин Шан Дэ тесно соприкасался с европейской (в том числе русской) музыкальной культурой и европейским опытом во множестве его проявлений. И слуховое пространство Шанхая, и музыка, на которой строилось обучение Дин Шан Дэ, и музыкально-теоретические системы, входящие как обязательные циклы в курс музыкального вуза, и европейский (английский) язык преподавания — всё это способствовало укреплению ценностей европейской культуры в сознании молодого человека. Будучи одним из наиболее образованных и просвещённых музыкантов своего времени, Дин Шан Дэ в то же время навсегда сохранил в своей душе наивность ребёнка, радующегося открытию нового.

Соответственно такому пониманию художественной природы, творческих установок и творческих ориентиров Дин Шан Дэ-композитора, в 1-й главе диссертации развёрнуто описание фактов, событий, важных творческих контактов Дин Шан Дэ; в ней представлены данные о его шанхайских и парижских наставниках и педагогах, о характере их преподавания, художественных приоритетах, исполнительских удачах, отличительных качествах преподавания и принципах занятий. 2-я глава посвящена фортепианным сочинениям Дин Шан Дэ. В неё характеризуется место фортепианной музыки в творческом наследии композитора, описываются — на основе анализа статей и книг Дин Шан Дэ — его композиторские принципы, приводится анализ его фортепианных произведений — шести опусов, дающих необходимый и достаточный материал для наблюдений о претворении европейских приёмов письма в условиях полного сохранения национальной самобытности музыки.

Задачи исследования — осмысление биографических данных в аспекте формирования творческих критериев, установок, творческих моделей. анализ влияний, оказанных русской фортепианной школой в лице Б.С. Захарова, вокальной школой в лице В.Г. Шушлина, композиторской школой А.Н. Черепнина на воспитание личности Дин Шан Дэ. анализ биографических материалов, освещающих содержание после-консерваторского образования Дин Шан Дэ; анализ влияний, осуществлённых В. Франкелем, профессорами Парижской консерватории, на формирование композиторских принципов Дин Шан Дэ. анализ выборочно взятых фортепианных произведений Дин Шан Дэ в аспектах: специфики преломления в его произведениях для фортепиано национальных архетипов, национальных традиций музицирования (1), композиторской работы с фольклором, воплощения опыта игры на пипа и опыта дирижирования народными оркестровыми коллективами (2), претворения в фортепианных композициях пианистического, вокального опыта (3), творческого использования теоретического багажа, освоенного в послеконсерватор-ские годы учёбы, — европейских музыкальных форм, европейских образных и стилистических систем (4).

Фортепианное творчество Дин Шан Дэ, находясь у истоков создания китайского фортепианного репертуара, отразило одно из направлений, по которому развивалась фортепианная музыка Китая в дальнейшем, — в его основе лежал синтез национального и европейского музыкального опыта. Сумев адаптировать в своих фортепианных произведениях принципы и приёмы композиции, сложившиеся в континууме западно-европейского творчества, Дин Шан Дэ уже в 50-е годы повлиял на музыкальное сознание своих соотечественников.

12

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианная музыка Дин Шан Дэ"

Заключение

Исследование фортепианных произведений Дин Шан Дэ показало, что его композиторское мышление стремительно развивалось, становясь с каждым опусом всё более самостоятельным, что с каждым сочинением он решал новые художественные и специфически композиторские задачи. Вступив на композиторскую стезю позже, чем Хэ Лутин и другие дипломанты конкурса 1934 года, Дин Шан Дэ не задержался на том этапе учёбы, когда при сочинении фортепианных произведений подражание европейским образцам или простое переложение китайских оркестровых пьес оказывается основным композиторским способом создания музыки. Уже первый его опус, соединив традиционно китайские образы — звуковые, ритмоинтонационные, - с применением фактур, свойственных европейскому фортепиано, представляет собой сочинение, отличающееся и от образцов европейского фортепианного творчества, и от традиционной китайской музыки, А второй опус Дин Шан Дэ, представляя развёрнутое сонатно-циклическое произведение, обладающее всеми признаками этого жанра, является экспериментом большой смелости.

Фортепианные произведения тридцатисемилетнего композитора — Три прелюдии, Вариации на тему китайской народной песни - показывают, что мастерство композитора достаточно высоко, чтобы воплотить образы утончённого лиризма и эпиграфической обобщённости в лаконичных миниатюрах, соединив типично китайскую — напоминающую рисунок пером — тончайшую вязь письма с гармониями, кажущимися навеянными прелюдиями Дебюсси, интонационность народной песни с идеями и принципами вариационности европейской классической музыки, во многом отличающимися от китайских национальных принципов орнаментального варьирования мелодии при повторе.

Синьцзянский танец, представляя собой если не первую, то одну из первых пьес концертного плана и, по-видимому, первую фортепианную транскрипцию-фантазию, проявляет примечательный синтез национального и европейского. В этой пьесе фольклорные кррни обнаруживаются не только в тематизме и применении свойственного традиционному инструментальному музицированию повтора с вариантом, при котором трехчастность «лепится» из цепочек вариаций на 2 темы, каждая из которых является фрагментом народной темы, но и в имитации красочных звучностей оркестра, и в явлениях переменности размера, полиладовости. В то же время только европейскими влияниями можно объяснить явления серийности в формировании остинат-ных формул, разработанную полиритмическую технику, эффекты кластера, диссонантность на гранях разделов.

Ещё более ярко проявляется след направленного изучения европейской музыки - полифонии XX века, в частности, Ludus tonalis П. Хиндемита, - в последнем анализируемом в диссертации произведении - Четырёх маленьких прелюдиях и фугах.

Фортепианная музыка Дин Шан Дэ предстаёт, таким образом, самобытным явлением китайской музыкальной культуры, отразив, с одной стороны, ладовые, интонационные, метроритмические, формообразующие особенностей национальной песенной и инструментальной музыки, с другой стороны, адаптировав в систему китайского музыкального мышления свойства музыкальных систем, позволяющих включить в строительство музыкальных форм элементы развития - качество, предполагающее наличие тематического, фактурного контраста тем и их взаимодействие. Несмотря на то, что Дин Шан Дэ не создаёт больших музыкальных полотен - его сочинения отличает стремление к лаконизму, миниатюризации форм, — внутри его циклических произведений (Вариаций, Четырёх маленьких прелюдий и фуг) проявляются совершенно определённые инициативы к тому, чтобы обеспечить целостность на уровне связи музыкального материала и проведения сквозных идей.

В 80-е годы китайскими композиторами, впервые выступившими уже после «культурной революции», были написаны произведения, заслужившие оценку как сочинения китайского «музыкального авангарда». Полифонический цикл Ван Лисаня «Та Шань», додекафонная фуга Чэнь Минчжи, его же 8 пьес для фортепиано, «Тай Цзи» Чжао Сяошэна говорят об открытости китайских композиторов теоретическим системам второй половины XX века. В контексте сочинений молодых авторов фортепианная музыка Дин Шан Дэ может восприниматься как воплощение консерватизма и даже в чём-то «несовременного», несколько наивного отношения к миру. Однако правильнее видеть в его фортепианной музыке отражение «здорового» традиционализма музыканта, воспитанного в условиях китайского национального музицирования, с юности приобщившегося к педагогике, привыкшего видеть своего адресата: слушателя, исполнителя. Дин Шан Дэ всегда свойственна большая доля осторожности в использовании новейших (додекафонных, сонористиче-ских) техник, он сохраняет пристрастие к скрытой или явной программности, имеет склонность вносить в музыкальный тематизм народно-танцевальных элементы. Всё это, как и присутствие лирической ноты, «лёгкого дыхания» в его сочинениях самых «трудных» жанров, обусловлено стремлением создавать произведения, которые будут услышаны и поняты.

Это не исключает присутствия в творческой индивидуальности Дин Шан Дэ устремлённости к пробам и эксперименту (проявившейся, в частности, в сочинении музыки в разных формах и жанрах), но означает равновесие потребностей писать современно и писать ясно и просто. В соотнесении со вкусами его младших коллег композиторская эстетика Дин Шан Дэ может быть названа демократичной, но ещё точнее назвать её «охранительной»: в ней явственна забота о простом слушателе и нередко — о начинающем музыканте. Яркая образность, поэтичность его прозрачных пьес, не притязая на «новое слово» в музыке, несёт в себе новизну лаконизма, точности, экономии средств, мастерства в отделке деталей.

Находясь у истоков создания китайского фортепианного репертуара, фортепианное творчество Дин Шан Дэ легло в основание одного из важнейших направлений, по которым развивалась фортепианная музыка Китая в дальнейшем. Дин Шан Дэ оказался в числе первопроходцев в попытках творческого синтеза национального и европейского музыкального опыта, при этом среди композиторов его поколения он был одним из самых образованных и эрудированных музыкантов, одним из самых пытливых в изучении нового. В его фортепианном творчестве проявилась характерная для композиторского направления, в формировании которого он оказал серьёзную роль, особенность: принципы и приёмы композиции, сложившиеся в континууме западноевропейского творчества, становились средством для воплощения национальных образов мира.

Осмысление биографии композитора в аспекте формирования его творческих критериев, установок, творческих методов и творческих моделей показало, сколь серьёзным было влияние, оказанное русскими музыкантами Б.С. Захаровым, В.Г. Шушлиным, А.Н. Черепниным. Это влияние коснулось как профессиональных качеств молодого музыканта: владения стилистической дифференциацией, инструментальной тщательности, пианистической лёгкости и виртуозной смелости, воспитанности в русле певучего инструментализма, приобретения слухового опыта в европейской (и, в частности, русской) музыке, так и личностных: любознательности, пытливости, целеустремлённости. Именно шанхайскими (в том числе названными) музыкантами ему было привито представление о планке профессионализма, было дано напутствие учиться, которому Дин Шан Дэ следовал всю жизнь.

Рассмотрение биографических материалов, освещающих послеконсерва-торские занятия с В. Франкелем и учёбу в Парижской консерватории, творческие контакты с Т. Обеном, Н. Галлоном, Н. Буланже, А. Онеггером, О. Мессианом, А. Корто, А.Н. Черепниным, показало, что осознанный подход Дин Шан Дэ к процессу сочинения был развит не без участия его наставников. Усвоение европейских техник было поставлено на строгую методическую основу.

Анализ фортепианных произведений Дин Шан Дэ обнаруживает, как именно в каждом определённом опусе протекает интеграция национальных и зарубежных традиций, проявляя в одних случаях национальные архетипы, в других - народно-песенные, танцевальные связи или воплощение средствами фортепиано инструментальных традиций музицирования, в то же время включение принципов и приёмов европейских композиторских систем.

Претворив целый комплекс явлений национального континуума — фило-софско-мировоззренческих концепций, песенного и инструментального фольклора, театральных традиций, - фортепианная музыка Дин Шан Дэ оказывается микрокосмом китайского профессионального фортепианного творчества, становится материалом познания китайской культуры. Наблюдая преломление в фортепианных произведениях Дин Шан Дэ ладовых, интонационных, метроритмических, формообразующих особенностей национальной песенной и инструментальной музыки, составляющих специфику китайской музыки для фортепиано, допустимо предполагать, что его фортепианная музыка может способствовать обогащению образно-содержательной, фактурной, сонористической и гармонической сфер фортепианного искусства, рассматриваемого вне региональных границ.

212

Список научной литературыУ На, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алендера ИЗ. Музыкальные инструменты Китая. Иллюстрированный очерк. Перевод: Сюй И, Шавердьян Э.Г. М.: Музгиз, 1958. 51 с.

2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963. 378 с.

3. Батожок И. А. Русские в Китае. Поиск документов в архивах КНР //Мар-сово поле. СПб.: 1996. N 1. С. 33-35.

4. Браудо К А. Артикуляция. Л.: Государственное музыкальное издательство, 196.198 с.

5. Бянь Мэн. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. СПб.: СПб государственная консерватория, 1994, 140 с.

6. Ван Ин. Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX-XXI веков. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. СПб.: РГПУ имени А.И. Герцена, 2009. 25 с.

7. Вертинский А.И. За кулисами: песни, рассказы, заметки, интервью, письма, воспоминания. М., Советский Фонд Культуры, 1991. 304 с.

8. Виноградов Е.В., Желоховцев А.Н. Китайская музыка //Музыкальная энциклопедия Т.2, М.: Советская энциклопедия, 1974. Стб. 807-815.

9. Гаккель JI.E. Фортепианная музыка XX века. Л.-М.: CK, 1976. 296 с.

10. Жиганов В.Д. Русские в Шанхае: альбом (Подгот. изд. и предисл. В.П. Леонова и Ю.В. Шестакова) СПБ.: БАН; Альфарет, 2008. - 288 с.

11. Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука., 1977. 168 с.

12. Захарова О.И. Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII века //Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. /Ред. Тараканов М.Е., Тю-лин Ю.Н., Холопова В.Н., Цуккерман В.А. М.: СК, 1975. Выпуск 3. С. 345378.

13. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приёмы. М.: Музыка, 1983. 77 с.

14. Инь Фалу. Наши замечательные музыкальные традиции НО китайской музыке. Статьи китайской композиторов и музыковедов /Ред.-составитель Г.М. Шнеерсон. М.: Государственное музыкальное4 издательство, 1958. С. 18-31.

15. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. 367 с.

16. Копленд А. Надя Буланже учитель композиции. //Сов. музыка, 1964, № 6. С.120-122.

17. Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб.: Издательство Алетейя, 1999.214 с.

18. Левая Т.Н., Леонтьева О. Т. Пауль Хиндемит. М.: Музыка. 1974. 448 с.

19. Ли Жэньнянъ Деятельность российских эмигрантов в сфере искусства Электронный ресурс.: Всё о Китае из первых рук /Китайский информационный Интернет-центр. Гос. библиотека КНР. Дата обновления 04.08.2003. URL: http.//en.invest.china.cn/russian/80149.htm

20. Ли Хуанъчжи. Творческий путь Си Синхая //О китайской музыке. Статьи китайской композиторов и музыковедов. М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. с.120-142.

21. Люй Цзи. О некоторых вопросах музыкальной теории и критики ПО китайской музыке. Статьи китайской композиторов и музыковедов. М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. с. 74-104

22. Ма Кэ. Китайская народная песня. //О китайской музыке. Статьи китайской композиторов и музыковедов /Ред.-составитель Г.М. Шнеерсон. М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. С. 34-45.

23. Ма Сыцун. О творчестве молодежи. //О китайской музыке. Статьи китайской композиторов и музыковедов /Ред.-составитель Г.М. Шнеерсон. М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. С. 105-119.

24. Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство ACT», 2001.632 с.t

25. Мелихов Г. Китайские гастроли: Неизвестные страницы жизни Ф.И. Шаляпина и А.Н. Вертинского. М.:, 1999.

26. Нейгауз Г.Г. Воспоминания о Леопольде Годовском //Пианисты рассказывают /Ред. М.Г.Соколов. М.: Музыка, 1990. С. 21-31.

27. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. М.: СК, 1975. 528 с.

28. Панъ Вэй. Фортепианная соната в творчестве современных китайских композиторов (Дин Шан Дэ и Чу Ванхуа) //Вести Белорусской государственной академии музыки, Минск, 2006, № 8. С. 61-66.

29. Панъ Вэй. Особенности претворения программности в сонатно-циклических произведениях китайских композиторов //Вести Белорусской государственной академии музыки, Минск, 2007, №11. С. 50-56.

30. Прокофьев С.С. Дневники (1907-1918) sprfV., 2002. 812 с.

31. Ручьевская Е.А. Структура и функции музыкальной темы. Автореф. дис. доктора искусствоведения. М.,1979. 49 с.

32. Сун Вэйбо. Полифонический цикл для фортепиано «Та Шань» Ван Ли-Саня: особенности образно-семантического строя и композиции //Вести Белорусской государственной академии музыки. Минск, 2006/7. С. 71-79.

33. Сунь Джоан. О ладовой основе китайской музыки (опыт наблюдения над фортепианным педагогическим репертуаром) //Вести Белорусской государственной академии музыки. Минск, 2005/6. С. 138-144.

34. Тараканова М.Е. Традиции и новаторство в современной западной музыке (опыт постановки проблемы) //Проблемы традиции и новаторства в современной музыке /Ред. М.Е. Тараканов. М.: Советский композитор, 1967. С. 30-51.

35. Хисамутдинов A.A. Российская эмиграция в Китае. Опыт энциклопедии Владивосток: Издательство Дальневосточного государственного университета, 2002. 360 с.

36. Холопова В.Н, Китайский авангард от Сан Туна до Тан Дуна //Человек и фоносфера. Воспоминания, статьи. /Ред. М.Е. Тараканов. М.-СПб.: Алетейя, 2003. С.243-251.

37. Хуан Пин. Влияние русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайской пианистической школы. СПб.: Астерион, 2009. 160 с.

38. Хэ Лутин. Проблемы национальной формы в китайской музыке. //О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов /Ред.составитель Г.М. Шнеерсон. М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. С.46-73.

39. Цахес И. Фуга как феномен музыкального мышления (Бетховен, Хинде-мит, Танеев, Шостакович). М.: Композитор, 2005. 240 с.

40. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений — вариационная форма. Второе издание. М.: Музыка, 1987. 236 с.

41. Черникова Л.П., Бэй Вэнъли. Ван Чжичэн — исследователь истории русской эмиграции //Проблемы Дальнего Востока. — 2001. № 6. — С. 132—136.

42. Черникова JI.IJ. Русский клуб в Шанхае, его прошлое и настоящее //Проблемы Дальнего Востока. 2001. - № 5. - С.131-137.

43. Черникова Л.П. Неизвестный Аксаков (О Шанхайском периоде жизни С.С. Аксакова) //Аксаковские чтения (1996-1997). Сб. научных статей /Ред,-составитель Г.О. Иванова. Уфа: Аксаковский фонд, 1998 Выпуск 2 — С. 7389.

44. Черникова Л.П. Гастроли Ф.И. Шаляпина по Дальнему Востоку оказались роковыми (по материалам периодической печати в г. Шанхае). Уфа: РИЦ БашГУ, 2008. 162 с.

45. Черникова Л.П. О чём писали Шанхайские эмигрантские газеты 70 лет назад Электронный ресурс.: Старые газеты /Русский Шанхай. Дата обновле-ния22.06.200 l.UM^:http://www.russianshanghai.com/histoiy/newspaper/post283 more

46. Швейцер А. Иоганн Себастиан Бах. М.: Классика, 2002. 808 с.

47. Шмидт-Шкловская A.A. О воспитании пианистических навыков. JL: Музыка-Ленинградское отделение, 1971. 71 с.

48. Шнеерсон Г.М. Музыкальная культура Китая. М.: Музыка, 1952. 250 с.

49. Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. Том 1. М. :СК, 1972. 711с.

50. Материалы российских архивов

51. Архив Санкт-Петербургской консерватории, д.967, Л. 17.

52. ЦГАЛИ Фонд 361. оп.8, д.112. Л. 273-ОБ.

53. ЦГАЛИ Фонд. 361. оп.8, д.113. С. 295-ОБ.

54. ЦГАЛИ Фонд. 361. оп.4, д.21, Л.12.

55. ЦГАЛИ Фонд 7441. д.82,л.50

56. ЦГАЛИ Фонд 7441. д.75. л.252

57. Нотная литература (российские издания)62 .Дин Шан Дэ. Вариации на тибетскую тему // Серов Д. Избранные пьесы китайских композиторов /М.: Государственное музыкальное издательство, 1956.

58. Избранные пьесы китайских композиторов. М.: Государственное музыкальное издательство, 1956.

59. Избранные пьесы китайских композиторов. Государственное музыкальное издательство Москва, 1959.

60. Ma Сыцун. Танец Концертная обработка для фортепиано. //М.: Государственное музыкальное издательство, 1958.

61. Си Досон. Токката для фортепиано. //М.: Государственное музыкальное издательство, 1957.

62. Хэ Лутин. «Флейта пастуха», «Вечеринка» М.: Музгиз, 1954г.

63. Юн Сындин. «Две пьесы» для фортепиано: «Крестьянский танец» «Колыбельная» Л.: Музгиз, 1959г.

64. Литература на английском языке

65. Liang Mingyue. Music of the Billion. An introduction to Chinese Musical Culture. N-Y. 1985.

66. Литература на китайском языке

67. Бянъ Мэн. Формирование и развитие фортепианной культуры Китая. Пекин: Издательство «Хуаюе», 1996. 181 с.т, 1996 ^р-о

68. Ван Вэй. Исследование тонального мышления в фортепианных произведениях Дин Шан Дэ // Вестник «Искусство музыки» Шанхайской консерватории. 2000, № 1. с. 53-60. //2001

69. Ван Вэй. Гармонический язык в фортепианных произведениях Дин Шан Дэ // Вестник «Хуан Чжун» Уханской консерватории. 2000, № 3. С. 9298.л^тттт^^шт^ши«шт, юоошзяз.

70. Ван Вэй. Исследование фортепианной музыки Дин Шан Дэ. Путь новаторства // Исследование музыки. 2000, № 3. С.46-51. 311%шттштшн 2000шзт°

71. Ван Цзайчан. Анализ стиля фортепианных произведений Дин Шан Дэ раннего периода // Вестник педагогического университета Шанцю. 2007, №

72. С. 120-121. ЗЕШ // Ш-ЕЛШ^КЗ*1. Ш, 2007

73. Ван Чжичэн. Русская эмиграция в Шанхае. Шанхай: изд-во Энциклопедия, 2008. 569 с. &ZJ& ШФШ&ьЬШ, > 2008 ¿Ё.

74. Ван Чжэнья. Развитие навыков композиции. Пекин: Издательство Центральной консерватории, 2004. 290 с. ЗЕМЖ Ф Ш^ЙМШ, ^ЬЖФ^ "ШЯ&ШШ* 2004^о

75. Ван Юйхэ. (редактор) Китайская современная музыкальная история — 1840-1949. Пекин: Народное музыкальное издательство, 1994. С. 123-134.1840-1949)1994^о

76. Ван Юйхэ. Новая и новейшая история музыки Китая. Пекин: Издательство «Хуа-вэнь», 1991. 277 с. ФШВДЪ^&^Й ^ЖФЯШШЬ

77. Ван Юйхэ. Очерк развития китайской фортепианной музыки с начала образования нового Китая и обзор его перспектив // Фортепианное искусство. 1999, № 5. С. 68-78. Щ/ МШШ1. N0.5 1999о

78. Вэй Тингэ. Посещение Дин Шан Дэ — Ранний период фортепианного обучения в Шанхайской консерватории. Ранние фортепианные произведения Дин Шан Дэ // «Китайская музыка». 1982, №4. С. 62-64. ММШ Т#ШШ1. ФШ^ЯЬ 1982 4 1Шо

79. Вэй Тингэ. Особенности и достижения в фортепианной музыке Дин Шан Дэ // Вестник Центральной консерватории. Пекин, 1992, № 1. С.75-79.ммш тWí%шшmшщшшжmшfiЮl Ф&Ш^ШШ, 19921. ШШо

80. Вэй Тингэ. О фортепианном творчестве в нашей стране (1915-1981) // Сборник научных трудов Вэй Тингэ. Пекин: Издательство «Народная музыка», 2007. С. 105 -142. ШШХШШШШШт (1915-1981) //1. Й, А&ШШЪЬ, 2007 ^с

81. Дай Пэнхай. Музыкально-хронологические таблицы музыкальная жизнь Дин Шан Дэ Пекин: Издательство Центральной консерватории. 1993,178с.тттттшшш, ^^жжшь 1993

82. Дай Пэнхай. Музыкальный некролог Дин Шан Дэ (1911-1995) //Сборник статей Дин Шан Дэ. Сост. Дай Пэнхай. Шанхай: Издательство Шанхайской Консерватории. 2006. С. 323-337. ММШ'Ш^ШТ(19111995) /А<Т#, $штзш,2006 ^с

83. Дин Шан Дэ. Незабываемые воспоминания. (Воспоминания о Сяо Юмэе) // Музыкальное искусство. 1982, № 3. С. 4. Т0Ш1. И ШЪЯ» 1982 Ш 3 Шо

84. Дин Шан Дэ. Барабанная дробь — это начало // Любители музыки. 1980, № 2. С. 118. ТШШй—Шй II 1980 2

85. Дин Шан Дэ. О гармонизации мелодий в китайском народном стиле // Дин Шан Дэ. Сборник статей. Сост. Дай Пэнхай. Шанхай, Издательство Шанхайской консерватории. 2006, С.5-22. ТШШ2006 ^

86. Дин Шан Дэ, Цянъ Ипин. Воспоминания о создании музыки. Анализ произведений Дин Шан Дэ. Шанхай, Шанхайское литературное издательство. 1986,156 с. ГШ , «ГШ'ШШ^Ш—±ШС2 ШШ±» 1986 ^о

87. Дин Шан Дэ. Предисловие к новому изданию книги Фэн Цзыкая «Первая встреча с музыкой» // Методика преподавания музыки в младшей и средней школе. 1990, № 1. //ф^1990^ЛШо

88. Дин Шан Дэ. Воспоминания о Черепнине // Вечерняя газета Синьминь. 27.11.1984. 1984^11^ 27 0О

89. Дин Шан Дэ. Исследование о создании музыкальных произведений в национальном стиле // Газета Вэньхуы. 06.03.1964. Т^ШШ ^WiK^'Jf^ ЙВ: ШШШШII Ж.Ш, 1964^ з л б 0 о

90. Дин Шан Дэ. Исследование о приёмах композиции — Глава I «Создание темы» //Музыкальное искусство. 1986, № 1. С.38-41.-) 1986^ 13Й.

91. Дин Шан Дэ. Исследование о приёмах композиции — Глава П «Использование гармонии» // Музыкальное искусство. 1986, №2. С. 38-41.

92. ШШШМ& (-) тршшп^^, 1986^2 33.

93. Дин Шан Дэ. Исследование о приёмах композиции — Глава III «Изменение лада и тональности» // Музыкальное искусство. 1986, № 3, С.20-24. ТШШШШШШ (Н) 1986^шз1. М

94. Дин Шан Дэ. Исследование о приёмах композиции — Глава IV «Выразительная роль ритма» // Музыкальное искусство. 1986, №4. С.40-43. Т0Шшштшт си) «ш^ш, 1986ад.

95. Дин Шан Дэ. Исследование о приёмах композиции — Глава VI «Полифонические приёмы» // Музыкальное искусство. 1987, №2. С.40-47. ТШШшшшшт с*) жшт и 1987 Шо

96. Дин Шан Дэ. Исследование о приёмах композиции Глава VIII «Музыкальная форма и содержание» // Музыкальное искусство. 1987г., №.4, С.51-61. ТШёШШШШШ (Л) 1987^41. ЙЯо

97. Ду Ясюн, Цинъ Дэсян. Китайская теория музыки. Шанхай, издательство Шанхайской консерватории. 2007. 346 с. $ЬЖШ> ШШ Ф н1 Я^ЩЦШЬ 2007 ^о

98. Дэ Байшэн. Искусство переложения китайской традиционной музыки для фортепиано. // Периодическое издание шэньянской консерватории. 1999,з. ш^штттшш^н «ш^я^Б^т, 1999^шзта

99. Жао Юйянъ. Манера и стиль произведений Дин Шан Дэ // Исследование музыки. 1981, № 3. т&Ш // 1981

100. Лай Чаоши. Наследие, традиционность и прорыв в новаторство. Анализ 4-х маленьких прелюдий и фуг Дин Шан Дэ // Сборник Наньцзинской художественной академии. 2006, № 1. С.70-77. ШЛ0 ШШЩШ ^Ш'Щ Тгооб^т i ш•

101. Ли Инхай. Музыкальные лады и гармония национальности Хань. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 2001. 286 с.fflP (ШШ) 2001 ^о

102. Ли Хуанъчжи. Музыка Китая нашего времени. Пекин: Издательство «НовыйКитай». 1997. 852 с. ^ü^ftWifc. , 1997 ^о

103. Ли Чжигуо. Использование альтерированных аккордов и ладовых модуляций в музыке Дин Шан Дэ // Инструмент. 2007, № 4. С.54-55.1. Ш, 2007^31 4 №.

104. Ли Чжэхоу. История эстетики. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 1989. 210 с. 1989^с

105. Ли Чунгуан. Теория музыки. Пекин: музыкальное издательство им. Жэньминь. 1998. С.253. ^Ж^^^Ш^ШШ ЛЙ^ЖШЬ 1998 ^о

106. Линь Хуа. Художественные особенности музыки Дин Шан Дэ // Музыкальное искусство. 1991, № 2. С.30-37. ^ФТШ^^ШШ^Ш'ШШ И ы ШЛ* 1991 ЯЗ.

107. Ло Чжунжун. Анализ прелюдии «Вне себя от радости» из цикла «4 маленькие прелюдии и фуги» Дин Шан Дэ // Музыкальное искусство. 1991,2. с.59-66. штп'йттжт1. Ш — Ш.ПШЪЯ, 1991 ^Ш 2Ш°

108. Лю Чэнхуа. Китайская музыка в гуманитарном аспекте. — Шанхай: Шанхайская музыка, 2002. 295 с. ММФ ФШ^ЗШЛ^РИР*1. М±, 2002 ^о

109. Лю Юефан. Соединение китайских и европейских музыкальных элементов в фортепианных произведениях Дин Шан Дэ раннего и среднего периодов. Магистерский реферат. Хуадонский педагогический университет, 2006.63 с. ШШРФШШФШШ2006

110. Лю Юефан Интенция в фортепианной музыке Дин Шан Дэ // Китайская научная информация. 2005, № 23. С.169 и С.175. МЯт?-. ДН1 № 2005^|g23iffl

111. Лян Маочунь. Музыка нашего времени: Китай, 1949-1989. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 1993. с.257. ФШШ^нДК (19491989) 1993^о

112. Ляо Тяньясуй, Цзи Лянъкан, Гуо Найань. (Редакторы) Китайская музыкальная энциклопедия. Пекин: музыкальное издательство им. Жэньминь. 1985. 524 с. m^m Ф1ШЛ, 1985

113. Мао Юйокунъ, Чжао Цзягуй. Восточная мелодия. Пекин: Гонконгское и шанхайское издательство. 1983, с. 129. МШШ 1Ш1. ЖЖ, 1983^0

114. Ни Жуйлин. Романсы Дин Шан Дэ // Искусство музыки. 2005, № 4. С. 9-22. ШЖТШШШЪШШШ и 2005 ФШ4М.

115. Сан Тон. Характерные особенности музыки Дин Шан Дэ // Вестник центральной консерватории. 2001, № 3. С. 3-7. МШ ЯН1=вп$12003

116. Се Цзясинь. Эстетический аспект музыкального искусства. Сычуань:

117. Издательство «Народ Сычуань», 1999. с. 332. МВФ -"тЯШтЯЧЙ».ИЛ1: 1999с

118. Су Семинъ. Новаторство в ранним периоде фортепианного творчества Дин Шан Дэ //Журнал Мир музыки, 2007, № 9. С. 58-60. ЙШШ Т'ШШ1. ФтЙ^йШЙ // ^ЯШЬ, 20079 т.

119. Су Ся. Фортепианная музьпса Дин Шан Дэ — средний период творчества // Искусство музыки. 1992, № 1. С. 51, с. 58-64. ЖЖtifc 1992 ^т Но

120. Сун Сысы. Особенности простой трехчастной формы — Анализ простой трехчастной формы в фортепианных произведениях Дин Шан Дэ // Вестник Шантонской художественной академии. 2008, № 3. С. 81-82, с. 90. -Щ

121. AT1Ю ШШ^Ш ffiä—тшшт^шФ ШЖ&ЕЕШ Ш^Ш И ÜJ%2008^ЩЗ|Шо

122. СюйХайлинъ, Ли Цзити. История и эстетика музыки Китая. Пекин: Издательство Китайского народного университета, 1999. 348 с.1. ФЩ^ЯЙЗДЗЁ^ФШ 1999о

123. Тан Сяобо. Воплощение структуры музыкальной системы Дин Шан Дэ Анализ прелюдии «Мысль» из цикла 4 прелюдии и фуги Дин Шан Дэ // Китайский южный педагогический университет. 2004, № 3. С. 147-149. ШФШшнштшк^шш*^, шзт.

124. ТонДаоцзинъ, Суп Минчо/су. Анализ и исполнение китайских фортепианных произведений. — Пекин: Музыкальное издательство им. Жэньминь.2003.348с.шшш> мш^ттш&шшшт, ЛЙ^&ЖЖ2003 о

125. У Жуньхуа. Полифоническое мышление и формы в творчестве Дин Шан Дэ // Исследование музыки. 2005, № 2. С. 42-49.жш^жжлтшт шшш 2005 ш 2 т<>

126. Фанъ Цзуинъ. Теоретический и гармонический аспекты китайских пентатонных ладов. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 2003. 306 с.ттт ±ш^жш±2оозс

127. Хансон X. Письмо-отклик на сюиту Дин Шан Дэ. // Музыка. Ежемесячный журнал. 1945,№2. 1945^М2|Шо

128. Цай Члсундэ. История эстетики музыки Китая. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 2003. 868 с. ШФШ ФИ н^И^ЗЬ ЛЙТеШЖ2003 о

129. Цзюй Цихон. Новая китайская музыкальная история (1949-2000). — Чанша: Хунанское художественное издательство, 2002. 238 с. ШЖ-^Ш^1949-2000) 2002^о

130. Цинъ Чуань. Исследование фортепианных произведений трёх шанхайских консерваторских композиторов. Диссертация на соискание доктора искусствоведения. Шанхай: Шанхайская консерватория. 2007. 243 с. М-^гтъх шшшщ&ктшя, 2007

131. Циян Миндун. Народная песня нации Хань: Общий очерк. Шанхай, Издательство «Искусство», 1982. 438 с.2004^ о

132. Цянъ Жун. Китайская традиционная музыка в аспекте китайской эстетики и конфуцианства // Вестник Центральной консерватории. 1997, № 4. С.231.243. ш ътш^ям&штй^шяк,1. Ж, 1997^ 4 Мо

133. ЦяньЖэнъпин. Китайская новая музыка. Шанхай: Издательство Шанхайской Консерватории. 2006. 329 с. ШСФ^ШШтЯ*,2006^о

134. Цянь Ипин. Анализ фортепианных произведений Дин Шан Дэ // Анализ фортепианных произведений китайских композиторов /под ред. Тон Даоц-зинь, Сун Минчжу. Пекин: Музыкальное издательство им. Жэньминь, 2003.с. 2з-4з. тшмтъ&ш и шт фшщтш, АЯШШЪк, 2003о

135. Цянь Минхуй. Особенности создания фортепианных произведений Дин Шан Дэ // Вестник Ханчжоского педагогического университета. 1998, № 5. С. 73-75. МЮ // 1998

136. Чжан Сяоху. Пентатонные лады и гармонические приемы в китайской фортепианной музыке. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 1987. 264 с. ЯРШЯШРШ, ША^'ЯЖШ±, 1987^о

137. Чжан Хонся, У Янь. Рассмотрение тонального и гармонического мышления в музыки Дин Шан Дэ // Китайская музыка. 2007, № 4. С. 110-113.шшмт гтш^^птпршмшлшт, 200743Шо

138. Чжан Цянь, Ван Цычжао. Основы музыкальной эстетики. Пекин: Издательство «Народная музыка», 1987. 350 с. ШМ> ^гЯ^^йШЬ Лй^&ШШЬ 2004 ^с

139. Чжао Сяшэн. Я помню источник — Интервью с профессором Дин Шан Дэ //Сборник статей Дин Шан Дэ. Сост. Дай Пэнхай. Шанхай, издательство Шанхайской консерватории. 2006. С. 315-322. ШШ ^уКШМ—ТШ-ШМШ1. МЖ , 2006^о

140. Чжао Сяошэн. Национальные замыслы китайской фортепианной музыки // Фортепианное искусство. 2003, № 6. С. 389 409. « Ф ШШ^ гШ)) , Ш^^ЮОЗШШо

141. Чжао Сяошэн. Пути к постижению искусства фортепианной игры. Хаунань: Издательство «Воспитание: Хуанань», 1991. 263 с. Щ^ШШ ¿Ж, 1991 ^о

142. Чжоу Цисюнъ. Фортепианные произведения Дин Шан Дэ. Магистерский реферат. Хуананский педагогический университет 2003. 28 с. МШШ2003 ^о

143. Чжоу Цисюнъ. Художественный стиль в фортепианной музыке Дин Шан Дэ // Журнал Художественная эпоха. С.55-56. МШШ Й

144. ЧжунЦзахун. Педагогический аспект фортепианной сюиты «Весеннее путешествие». Магистерский реферат. Пекин, столичный университет 2006.32 с.2006 ^о

145. Чжэн Бянъи. Введение в общую историю китайской музыки. Ухань: Издательство Синаньского университета, 2004. 241 с. ФВтзЯ^^2004 ^о

146. Чэнь Минчжи. Новое развитие в полифоническом мышлении Дин Шан Дэ анализ цикла 4 маленькие прелюдии и фуги // Искусство музыки. 1991, № 3. С.51-55. №Ш ТЗШШЙШ1ЙШ2Ш —ъшл* 1991 тзШо

147. Шэн Сюанъ. Яркое новаторство — характерная черта музыки Дин Шандэ. с. 31-34. шттштшшш^т—тшттш.

148. Юань Цзинъфан. Введение в китайскую традиционную музыку. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 2000. 208 с. ЖШ^ ^ЩЩШщ Ш. llt/UMi. 2000 ^о

149. Юй Цзин. Рассмотрение фортепианные произведение Дин Шан Дэ позднего периода. Магистерский реферат. Цзянсиский педагогический университет, 2005.35 с.2005^0

150. Юй Цзин. Место фортепианных произведений Дин Шан Дэ в развитии китайской фортепианной музыки // Музыка народа. С.46-48. ¿кЖ

151. Ян Жухуай Китайская энциклопедия — музыка, танец. Пекин: Китайское энциклопедичное издательство, 2004. MMffi Ф И —1. Ш, 2004^о

152. Ян Лицин. Сочетание современных техник с национальной музыкой // Желтый колокол. 2002, № 4. С. 38-45. ШШ/f^Шкт'^К}^^ Й

153. Ян Цюн. Анализ полифонических фортепианных произведений Чэнь Минчжи. Магистерский реферат. Пекин: Столичный педагогический университет, 2000.28 с.3Cf 2000 ^о

154. Янь Янь. Рассмотрение характерных особенностей создания фортепианных произведений Дин Шан Дэ. Магистерский реферат. Хэнанский университет, 2006.53 с.2006^01. Материалы интервью

155. Беседа с Ван Шэнь. Петербургская консерватория. Февраль 2009 года. Расшифровка записи на дискету. Личный архив.

156. Беседа с Дин Чжино. Шанхайская консерватория. Март 2008 года. Расшифровка записи на дискету. — Личный архив.

157. Беседа с Цянь Ипин. Шанхайская консерватория. Март 2008 года. Расшифровка записи на дискету. Личный архив.

158. Беседа с Чжао Сяошэн. Шанхайская консерватория. Март 2008 года. Расшифровка записи на дискету. — Личный архив.1. Нотные издания

159. Дин Шан Дэ Фортепианные произведения. Ред. Цянь Ипин, Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство. 1997. 165 с.1997 ^0230