автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX-XXI веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX-XXI веков"

На правах рукописи

УДК 786 2

Ван Ин

ПРЕТВОРЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ

В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ XX - XXI ВЕКОВ

Специальность 17 00 02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

ГА/ 2009

003489701

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени А.И ГЕРЦЕНА»

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения,

профессор

ШИТИКОВА

РАИСА ГРИГОРЬЕВНА

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор

СРАДЖЕВ ВИКТОР ПУЛАТОВИЧ

Кандида I искусствоведения,

профессор

НГУЕН ЛАНТУАТ

Ведущая организация:

Уральская юсударсгвенная консерватория им. М.П. Мусоргского

Защша состоится «24» декабря 2009 года в 16 часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертации при Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по адресу: 199155, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, д 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу 191186 г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан «>Ц-» ноября 2009 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Аврамкова И.С.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Одной из актуальных задач современной музыкальной науки, определяемой геополитическими процессами, все возрастающими социальными и коммуникационными потребностями, а также необходимостью во взаимообогащении различных сфер знаний, является изучение различных национальных культур

Фортепианное творчество китайских композиторов XX - XXI веков -своеобразный художественный феномен Он представляет собой огромный массив произведений, которые вносят особый вклад в мировую музыкальную культуру благодаря обогащению образного строя, расширению выразительных, фактурных, сонористических возможностей инструмента, обновлению ладовой и метроритмической сфер

В свою очередь, самобытность фортепианною искусства Китая обусловлена воздействием на его формирование и развитие комплекса ярчайших явлений национального континуума - философско-мировоззренческих концепций, песенного и инструментального фольклора, театральных традиции

Между тем, бматая в содержательном и художественном отношениях китайская фортепианная музыка в аспекте ее системных связей с национальными константами до настоящего времени не становилась объектом приложения исследовательских сил Гаким образом, представляется несомненной насущная необходимость и актуальность трудов, посвященных изучению фортепианного творчества китайских композиторов XX — XXI веков, обнаружению и постижению его 1енезиса, истории и комплекса взаимодействий с национальной культурой

Степень изученности проблемы Проблема многосторонних связей китайскою фортепианного искусства с национальными традициями в настоящее время еще не получила должного освещения В Китае существует ряд работ, затрагивающих различные аспекты указанной проблематики Так, влиянию национального песенного фольклора на фортепианное творчество китайских композиторов уделяется внимание в капитальных исследованиях Ван Юйхэ, Вэй Гингэ, Дай Байшэпа, Лян Маочуня, Тун Даоцзиня, Сунь Минчжу, Цзюй Цихуна, Ян Иньлю, носящих, однако, историко-культурный характер Более подробным изучением этого ракурса отличаются труды, посвященные фортепианной культуре Китая Бянь Мэн, Чэн Чжэна, Хуан Пин и отдельные статьи Ван Вэньли, Куан Фана, Лю Фуаня, Лян Хайдуна, Хань Пэйцзюня, Чжао Сяошэна в китайских музыкальных периодических изданиях О!дельные вопросы воздействия национальных песенных и инструментальных традиций на фортепианные произведения конкретных композиторов затрагиваются в работах Ван Вэя, Ван Цзе, Вэй Тингэ, Дай Понхая, Дина Шаньдэ, Ли Сианя, Лян Маочуня, Пу Фана, Сан Ежоу, Се Тяньцзи, Су Лан-шэня, Сюй Хайлинь, У Цзуцяиа, Цянь Ипина, Чжан Сюйлян и других Национальные философско-эстетические категории в аспекте их воздействия на фортепианное искусство Китая рассматриваются в специальных работах Гу-

ань Цзяньхуа, Цянь Жуна, Чжао Сяошэна и немногочисленных статьях Проблема синтеза национальных и западноевропейских традиций в фортепианной музыке Китая служит основой статей Ван Аньго, Дина Шаньдэ, Ли Ин-хая, Лянь Пина, Тао Ябяна, Тянь Гана, Чжан Сяоху, Ян Линъюня, Ма Сыцу-на, Хэ Лутина

Существует также ряд русскоязычных трудов китайских авторов, посвященных разнообразным аспектам музыкального искусства Кигая В их числе — работы Бянь Мэн и Хуан Пин о китайской фортепианной культуре В российском музыкознании невозможно обойти вниманием труды Г Шнеерсона, М Кравцовой, В Малявина, У Ген-Ира не фокусируясь специально на области фортепианной музыки, названные авюры, тем не менее, предлагают панорамный обзор китайской культуры

При всей ценности трудов китайских и российских музыковедов, ученых и композиторов нельзя не отметить, что они не решают проблемы исследования в комплексе В Китае и России пока нет системного обобщающего труда, посвященного изучению различных граней претворения национальных традиций в китайском фортепианном искусстве

Объектом исследования является китайское фортепианное искусство XX-XXI веков

Предмет исследования составляет проблема преломления национальных традиций в фор1епианном творчестве китайских композиторов XX -XXI веков

Цель работы выявить и научно обосновать связи фортепианного творчества китайских композиторов XX — XXI веков с национальными традициями

Задачи исследования

• охарактеризовать основные факторы, определяющие формирование и эволюцию фортепианной музыки Китая,

• обозначи гь этапы развития фортепианного искусства Китая в XX - XXI веках,

• определить значение национальных философско-мировоззренческих констант в исследуемой области,

• раскрыть особенности претворения национального песенного фольклора Китая и проживающих на его территории народностей в фортепианных сочинениях китайских композиторов,

• проанализировать специфику преломления в них приемов исполнительства на национальных музыкальных инструментах,

• выявить роль традиций теагрального искусства Китая в формировании отличительных особенностей фортепианной музыки,

• рассмотреть синтез национальных традиций и европейского музыкального опыта в ряде китайских фортепианных произведений,

• охарактеризовать фортепианное творчество наиболее известных китайских композиторов

Теоретико-методологическую основу диссерт ации составили

• фундаментальные труды по общей истории китайской музыки и истории фортепианного искусства Ван Юйхэ, Вэй Тингэ, Лян Маочуня, Мин Яня, Тун Даоцзиня, Сунь Минчжу, Сунь Цзинаня, Чжоу Чжуцюа-ня, Чэнь Бянъи, Цзюй Цихуна, Ян Иньлю,

• труды по истории китайской философии и музыкальной эстетике Гуань Цзяньхуа, Ли Цэхоу Лго Чэнхуа, Се Цзясина, Сюй Хайлинь, Ли Цзити, Цай Чжундэ, Цяиь Жуна, Чжан Цяня, Ван Цычжао,

• труды по музыкальному фольклору, инструментальной культуре и театральному искусству Китая Диан Мин Дуня, Ли Инхая, Фань Цзуиня, Хуан Сянпэна, Юань Цзинфаиа

Источниковедческой основой для настоящего исследования послужили изданные в Китае сборники китайскою национального фольклора и фортепианных произведений, периодические издания «Музыкальное творчество», «Желтый колокол», «Вестник консерватории им Синхая», «Вестник Центральной консерватории», «Музыкальное искусство», «Фортепианное искусство», интервью с Ван Лисаном, Дином Шаньдэ, Ли Инхаем, Чжу Ванхуа, Цзян Вэнье и другими композиторами, опубликованные китайскими музыковедами Ван Вэем, Ван Юйхэ, Вэй Тингэ, Гао Вэйцзе, Лян Маочунем, Пу Фаном, Су Ланшеием

При анализе конкретных фортепианных произведений автор опирался на методологию, разработанную в историко-теоретических грудах Ван Ань-ю, Ван Чжэнья, Ли Инхая, Пэн Чжиминя, Фань Цзуиня, Хуан Хувэя, Чжан Сяоху, Чжан Юньсюаня, Чжу Шижуя, Ян Жухуая

На формирование концепции диссертации также оказала влияние традиция рассмотрения профессионального композиторского звукотворчсства в связях с национальным песенным и инструментальным фольклором, сложившаяся в российском музыкознании и представленная трудами А Н Серова, В В Стасова, Б В Асафьева, Г Л Головинского, И И Земцовского, М А Лобанова, Р Г Шитиковой и многих других исследователей

Методы исследования в диссертации использованы методы исторического, историко-географического, источниковедческого, исполнительского, музыкально-теоретического, интонационного, сравнительного анализа Основные положения, выносимые на защиту

• Фортепианное творчество китайских композиторов XX - XXI веков является самобытным феноменом мировой музыкальной культуры Генерирующими факторами его формирования и развития являются прочные и многообразные связи с национальными философско-мировоззренческими, народно-песенными, инструментальными и теа1-ральными традициями

• Преломление китайскими композиторами ладовых, интонационных, метроритмических особенностей национального песенного фольклора, имитация приемов исполнительства, сложившихся в инструментальной культуре обуславливают обогащение образно-содержательной, фак-

турнои, сонористической и гармонической сфер фортепианного искусства и во многом определяют его специфику

• Эволюция фортепианного искусства Китая тесно сопряжена с синтезом национального и европейского музыкального опыта Вместе с тем, принципы композиции, выкристаллизовавшиеся в западном музыкальном континууме, зачастую используются китайскими композиторами именно для претворения национального начала

• Творчество композиторов Ван .Писана, Ли Инхая и Цзян Вэнье, характеризующееся интеграцией национальной и зарубежной традиций, вносит огромный вклад в развитие фортепианного искусства Китая Научная новизна заключается в том, что

• впервые проведено развернутое исследование, посвященное проблеме преломления национальных традиций в творчестве китайских композиторов XX - XXI веков,

• впервые собран и научно осмыслен значительный массив китайской фортепианной музыки XX - XXI веков, обобщены особенности этой области музыкального искусства,

• выявлены многообразные и системные связи фортепианного творчества китайских композиторов с национальными философскими традициями, народно-песенным творчеством, инструментальной и театральной культурой,

• предложена хронологизация фортепианного творчества китайских композиторов XX - XXI веков,

• в обиход российского музыкознания введена новая терминология, касающаяся китайскою инструментального исполнительства,

• впервые в российской науке предметом специального исследования стало фортепианное творчество Ли Инхая, Ван Лисана, Цзян Вэнье Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, чю

• проанализирован объемный пласт китайской фортепианной музыки XX - XXI веков,

• предложена методология исследования фортепианного искусства Китая в е1 о многоаспектных связях с национальными традициями,

• фортепианное творчество китайских композиторов XX - XXI веков систематизировано по хронологическому принципу,

• рассмотрено претворение исполнительских приемов национальной инструментальной культуры Китая в фактуре фортепианных произведений, что может способствовать взаимообогащению различных отраслей музыкознания

Практическая значимость заключается в том, что методология изучения фортепианного искусства Китая в его системных и многообразных связях с национальными традициями может стать базовой для аналогичных исследований инструментального творчества различных национальных музыкальных школ Настоящая работа также может послужить источником для

введения в педагогическую и исполнительскую практику неизвестных ранее фортепианных произведений

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования Материалы исследования могут быть использованы в научных работах, семинарах, учебных дисциплинах «Основной музыкальный инструмент (фортепиано)», «Композиция», «Анализ музыкальных произведений», «История зарубежной музыки», «История фортепианного искусства», «Музыкальный фольклор стран Востока», «История музыки стран Востока» Хронологическая таблица творчества китайских композиторов может служить справочным аппаратом при создании научных трудов, а также при подборе исполнительского репертуара пианиста

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им А И Герцена Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладах на международных и межвузовских научно-практических конференциях

Структура работы. Диссертация (216 с ) состоит из введения, четырех итв, заключения, списка литературы и двух приложений (Приложение 1 Хронологическая таблица творчества китайских композиторов XX - XXI веков, Приложение 2 Национальные музыкальные инструменты Китая)

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность исследования, рассматривается степень изученности, определяются объект и предмет исследования, цель и задачи работы, раскрывается методологическая основа, формулируются положения, выносимые на защиту, выявляется научная новизна, теоретическая и практическая значимость, даются рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования, излагается структура диссертации

Первая I лава - «Национальные традиции как основа формирования и развития китайского фортепианного искусства» - посвящена проблемам генезиса и периодизации истории китайской фортепианной музыки в ракурсе ее тесных связей с национальными философско-чировоззренческими константами, традициями народно-песенного творчества, инструментальной культуры и театрального искусства Названный комплекс влиянии определяет самобытность фортепианного творчества китайских композиторов

Китайская музыкальная культура испытывает серьезное воздействие философских доктрин - конфуцианства, даосизма, буддизма Согласно представлениям этих учений музыка должна способствовать проявлению естественных психоэмоциональных реакций человека в слиянии его с природой Важной мировоззренческой установкой китайцев является идея единства Неба и человека природа и человеческая натура подобны друг другу, они согласованы между собой С этой точки зрения даосизм, конфуцианство и буддизм также имеют совершенно определенные точки пересечения, поскольку все они основываются на познании единства природы и человека Данная

идея - одна из самых знаковых для китайского народа философских и мировоззренческих констант Она является частью национального самосознания и мировоззрения композиторов, накладывает отпечаток на культуру страны, в том числе и на фортепианное искусство, примерами чему является целый ряд произведений Это «Тайваньский танец» (1934) Цзян Вэнье, Концерт для фортепиано с оркестром «Горный лес» (1979) Лю Доньнаня, Концерт для фортепиано с оркестром «Весенние пейзажи» (1986) Ду Минсиня, цикл «Живопись Хигашияма Кайи» (1979) Ван Лисана и многие другие фортепианные сочинения В обширной панораме философско-мировоззренческих понятий Китая важнейшее место занимают категории тайцзи, инь и ян, сопряженные с идеей единства Неба и человека Надмузыкальная категория тайцзи, имеющая огромное значение для национальной китайской культуры, находит отражение в драматургии фортепианной пьесы «Тайцзи» (1987) Чжао Сяопина В числе фортепианных произведений, так или иначе связанных с претворением инь и ян можно назвать пьесы Ван Цзяньчжона «Сто птиц воспевают Феникса» (1973) и «Три раза расцветают цветы муме» (1973), «Два стихотворения поэта Ли Хэ» (1980) Ван Лисана, «Янгуаньсаньдэ» (1978)и «Сиянсяо-гу» (1975) Ли Инхая и многие другие

Основополагающую роль в китайском фортепианном искусстве занимает обращение композиторов к богатейшему пласту народно-несенного творчества Подлинные, дошедшие до наших дней мелодии и мотивы служат основой для подавляющего большинства фортепианных произведений Это обуславливает огромное количество различных аранжировок образцов национального песенного и инструментально!о творчества Однако следует отметить, что сам жанр аранжировки в Китае поднимается на небывало высокий художественный уровень, подразумевающий не просто обработку известных мелодий, но и, в первую очередь, творческое освоение традиций национального музыкального фольклора, что обогащает выразительный потенциал фортепиано, его фактурную и звуковую палитру Примерами жанра аранжировки в китайском фортепианном искусстве служат пьеса «В далеком месте» (1947) Сан Тона на материале цинхайских народных песен, цикл «Семь пьес на темы монгольских народных мелодий» (1952) Сан Тона, Вариации на темы шэньиэйских народных песен «Лан Хуахуа» (1953) Ван Лисана, Сборник аранжировок «Пятьдесят народных песен» (1956) Ли Инхая, Сюита «Пять юньнаньских народных песен» (1958) Ван Цзяньчжона, сюита «Картины Ба Шу» (1958) Хуан Хувэя, «Пять юньнаньских народных песен» (1962) Чжу Цзяньэра

Ориентация на национальную тематику также определяет большую роль танцевального начала в китайской фортепианной музыке Однако следует отметить, что композиторы, претворяя национальные традиции и основываясь на подлинных народных плясовых напевах, нередко прибегают к зарубежному опыту Примерами тому служат «Тайваньский танец» (1936) Цзян Вэнье, «Синцзяньский танец № 1» (1950), «Синцзяньский танец № 2» (1955) Дина Шаньдэ, Цикл «Три танца» (1951) Ма Сы Цуна, «Дуньланский танцы с медным барабаном» (1977) Лу Хуабая, цикл «Танцы лотоса» (1979)

Цюй Вэя, «Укуй» (1983) Чжоу Луна, «До-е» (1984) Чэнь И и многие другие произведения, сочетающие национальный компонент с такими европейскими композиционными техниками, как атональность и додекафония

Инструментальная культура является органичной частью национального самосознания музыканта Имитация китайскими композиторами в фортепианной фактуре некоторых приемов игры на национальных инструментах обогащает фактурные, красочные и выразительные возможности инструмента В обширном пласте китайских фортепианных сочинений существует множество примеров, свидетельствующих о постоянном обращении композиторов к богатой национальной инструментальной традиции Это пьеса «Напева-ние чжэна и сяо» (1961) Чжу Ванхуа, пьеса «Флейта пикколо пастушонка» (1934) Хэ Лутина, пьеса «Музыка китайской флейты на севере провинции Ху-бэй» (1973) Чжао Сяошэна, пьесы «Сто птиц воспевают Феникса» и «Алые пионы расцвели» (1973) Ван Цзяньчжона, сюита «Ярмарка при храме» (1955) Цзян Цзусиня, пьесы «Освобожденные дни» (1964) и «Луна, отраженная в реке Эрцуань» (1972) Чжу Ванхуа, «Янгуаньсаиьдэ» и «Сияисяогу» Ли Иихая, «Вышивание надписи на золоюм полотне» (1973) Ван Цзяньчжона и множество других произведений

Помимо претворения народных песенных и инструменюльных традиций, в фортепианном искусстве Китая найдется немало примеров, свидетельствующих о воздействии национального театра Этот древнейший синкретический вид искусства в Поднебесной обладает тысячелетней историей и является неотъемлемой частью культуры страны Инструментальные традиции, а также мелодии, откристаллизовавшиеся в китайском театре, находят отражение в целом ряде фортепианных произведений, среди которых пьеса «В веселом настроении на восходе сочнца» (1984) Чжу Ванхуа, пьеса «Музыка эрху после обеда» из цикла «Шестнадцать багателей» (1936) Цзян Вэнье, пьесы «Продажа хозяйственных товаров» (1952), «Гром в засушливую погоду» (1954), «Дума о весне» (1959) Чэн Пэйсюня, пьеса «Е Шэн Чзн» (1998) Сюй Чжэньминя, сюита «Музыка Сычуаньской оперы» (2002) Супь Минчжу и дру1 ие

Не представляется возможным рассматривать пласт китайских фортепианных произведений, при всех их бесспорных связях с вышеназванными национальными музыкальными традициями вне контекста с европейской музыкой Однако следует отметить, что западный опыт звукотворчества привлекается в фортепианном искусстве Китая на «службу» сугубо национальным задачам Иными словами, китайские композиторы для выражения и подчеркивания исконно национального колорита используют композиционные и выразительные средства, сформировавшиеся в европейской музыкальной культуре Это касается проникновения в фортепианное искусство Китая элементов атональности, додекафонии, смелых гармонических экспериментов И все же основным смысловым вектором, на котором основывается развитие китайского фортепианного искусства, является ориентация на неистощимую сокровищницу национальных традиций, из которой на протяжении

всего двадцатого столетия черпают творческое вдохновение поколения китайских композиторов

В развитии китайского фортепианного искусства можно выделить несколько периодов В первое двадцатилетие минувшего столетия китайская форгепианная музыка находится на этапе подражания зарубежным техникам и формам Названное обстоятельство, с одной стороны, ограничивает выражение национальной специфики в китайском фортепианном творчестве, но, с другой - является необходимым условием его развития, так как именно в тесном взаимодействии китайских и европейских музыкальных элементов и рождается своеобразие национального фортепианного искусства Китая Синтезом национального и зарубежного компонентов отмечены первые «пробы пера» в области китайской фортепианной музыки - аранжировка «Бабань и волны реки Сянцзян» и «Марш о мире» Чжао Юапьжэня (обе - 1915) Определенную роль в развитии китайского фортепианного искусства в двадцатые годы сыграло повсеместное распространение и популяризация песенного жанра Аккомпанементы к песням, в целом выстроенные с позиций европейской гармонии, все же выражают и национальные мотивы В инструментальных сопровождениях к массовым песням, созданных Чжао Юаньжэнем, Сяо Юхаем и Чин Чжу, постепенно накапливается композиционный опыт и кристаллизуются отличительные черты китайской фортепианной музыки

Первые серьезные достижения в китайском фортепианном творчестве в тридцатые годы связаны с именем Хэ Лутина Его произведение «Флейга пикколо пастушонка» (1934) имеет историческое значение для развшия фортепианного искусства в Китае, так как в этом опусе европейский музыкальный опыт обращается на службу задаче создания подлинно национальной музыки в се поэтическом и эстетическом аспектах Своеобразием и ярким национальным стилем характеризуются сочинения Цзян Вэнье - «Тайваньский танец» (1934), проникнутый национальной идеей единства Неба и человека, цикл «Шестнадцать багателей» (1936), характеризующийся поэтичностью, изяществом и тесной связью с китайским фольклором

В сороковые годы все больше композиторов обращаются к фортепианному творчеству Так, в это время создается сюита «Путешествие весной» (1945) Дин Шаньдэ, отличающаяся тонкостью музыкальной «живописи» в показе картин природы (части «Танцующий утренний ветерок», «На лодке», «На берегу, где растут тополя и ивы») и психолот ически точным изображением внутреннего мира человека (часть «Ждать рассвет») В эти же годы Дин Шаньдэ пишет «Три прелюдии» и «Тему с вариациями на китайскую народную песню» (обе - 1948) оба эти произведения проникнуты национальной стилистикой Последняя становится основой композиции «Танец с барабаном» (1946) Цюй Вэя В сороковые годы рождается еще одно важное в контексте развития китайского фортепианного искусства сочинение - «В далеком месте» (1947) Сан Тона, в котором органично сочетаются национальные традиции (интонационной основой служит одноименная народная песня провинции Цинхай) и европейский композиционный опыт (атональность)

В пятидесятые годы настоящему расцвету китайского фортепианного искусства способствуют события общественно-политической жизни страны (образование КНР в 1949), функционирование консерваторий, в которых обучению композиции и игре на фортепиано уделяется все большее внимание Произведения, созданные в этот период, характеризуются опорой на национальный песенный и инструментальный фольклор Это «Синьцзянский танец № 1» (1950), детская сюита «Веселый праздник» (1953), «Синьцзянский танец № 2» (1955) Дина Шаньдэ Тесной спаянностью подлинно народных напевов и характерных национальных оборотов в гармонии отличаются пьесы цикла «Гуандунская музыка» Чэн Пэйсюня, создаваемые на протяжении пятидесятых годов Музыкальной жизни народа внутренней Монголии посвящен цикл Сан Тона «Семь пьес на темы монгольских народных мелодий» (1952), который в силу своих художественных достоинств и претворения национальных музыкальных черт получил неофициальное название «Венка из семи монгольсктс цветов» В пятидесятые годы создается множество произведений, способствовавших развитию национального с шля китайского фортепианного искусства Это вариации «Лан Хуахуа» (1953) и Сонатина (1957) Ван Лисана, Вариации (1956) Лю Чжуана, сюита «Картины Ба Шу» (1958) Хуан Хувэя, «Ночь праздника факелов» Ляо Шэнцзина и многие другие В этот период появляются «50 народных песенок для фортепиано» Ли Инхая, до сих пор считающихся оптимальным учебным пособием для начинающих пианистов и пользующихся большой популярностью в педагогическом и концертном репертуарах фортепианных классов музыкальных школ

При всем разнообразии фортепианного творчества в пятидесятые годы можно выделить и его общие черты содержательной и тематической основой служит национальный фольклор, гармоническая сторона композиции все более обогащается вследсшие непрестанных поисков в этой области, произведения отличаются стройной и компактной формой В целом, в пятидесятые годы фортепианное искусство в Китае достигает подлинного расцвета

Сложная ситуация в общественно-политической жизни Китая, сложившаяся в период Культурной революции, не могла не затронуть и фортепианное творчество Появляется множество сочинений, несвободных от политического влияния Тем не менее, и в это непростое время фортепианное искусство доказывает свою жизнестойкость благодаря рождению целого ряда прекрасных произведений, основанных на песенном и инструментальном фольклоре Это «Каприс» (1958) Сан Тона, фортепианный сборник на темы сказочного балета «Русалка» (1959) У Дзуцзяна и Ду Мянсиня, Фантазия «Отряд красной гвардии Хонху» (1964) Цюй Вэя, сюита «Таджикский барабан» (1964) Ши Фу, «Освобожденные дни» (1964) Чжу Ванхуа, Концерт для фортепиано с оркестром «Желтая река» Ин Чэнцзуна и другие произведения Важно отметить то, что в интонационном и фактурном отношениях Концерт Ин Чэнцзуна связан со стилистикой С В Рахманинова - одного из самых почитаемых в Китае русских композиторов Панорама фортепианно1 о творчества периода Культурной революции дополняется оригинальным произведс-

нием Ин Чэнцзуна «Красный фонарик» (1968), в котором соединяются национальные театральные, инструментальные и песенные традиции

В поздний период Культурной революции появляются замечательные фортепианные аранжировки китайского песенного фольклора В их числе следует назвать «Река Люян» (1972), «Луна, отраженная в реке Эрцюань» (1972) Чжу Ванхуа, «Четыре народные песни Шаньбэя», «Сто птиц воспевают Феникса», «Три раза расцветают цветы муме» (все - 1973) Ван Цзянь-чжона, «Осенняя луна отражается в спокойном озере» (1973) Чэн Пэйсюня, и «Сиянсяогу» (1975) Ли Инхая Таким образом, период культурной революции в фортепианной области характеризуется тем, что ведущим жанром становится аранжировка

После окончания Культурной революции (1976) фортепианная музыка в Китае получает толчок к дальнейшему развитию В период конца семидесятых - восьмидесятые годы рождаются масштабные произведения сюита Ван Лисапа «Живопись Хигашияма Кайи» (1979), Концерт для фортепиано с оркестром «Горный лес» (1979) Лю Доньнаня, Концерт для фортепиано с оркестром «Весенние пейзажи» (1986) Ду Минсиня, пьеса «Тайцзи» (1987) Чжао Сяошэна, отличающиеся глубокой связью тематического материала и драматургии с народным музыкальным фольклором и национальными философско-мировоззренческими константами, с одной стороны и, с другой - использованием новых композиционных техник XX века

В это же время китайские композиторы продолжают творческие поиски, связанные с синтезом европейской и национальной музыкальных традиций Так, на сплаве подлинных народных плясовых мотивов и атональности основана пьеса «Укуй» (1983) Чжоу Луна Атональность также присутствует в Первой фортепианной сонате (1986) Цзян Цзусиня Расширенной трактовкой лада и политональными наслоениями характеризуются «Восемь фортепианных миниатюр для детей» (1987), «Четыре прелюдии и фуги» (1988) Дин Шаньдэ В таких произведениях, как пьеса «Осеннее поле» (1987) Гао Вэйцзе и пьесе «До-е» (1984) Чэнь И наличествуют элементы додекафонии1

Национальное начало является краеугольным камнем в фортепианных произведениях китайских композиюров на протяжении всего XX века Однако невозможно обойти стороной то обстоятельство, что очень мноше музыканты Китая получили образование в Европе, России и Америке Знакомство и погружение в культуру этих стран не могло не наложить отпечаток и не повлиять на собственное творчество Разумеется, отмеченное воздействие никоим образом не ставит под сомнение художественную самостоятельность и значимость китайского фортепианного искусства, но лишь подчеркивает открытость этой относительно молодой ветви новым тенденциям в музыкальном искусстве

' В диссертации приводятся конкретные нотные примеры, раскрывающие проблему синтеза национальной и европейской музыкальных традиций в фортепианном творчестве китайских композиторов

На рубеже XX - XXI веков продолжается творческое освоение китайскими композиторами таких явлений западноевропейской музыкальной культуры XX века, как атональность и додекафония Например, драматургической и тематической основой полифонического сборника Чэнь Миньчжи «Тринадцать прелюдий и фуг» служит двенадцатитоновый ряд В пьссе «Картина» (1994) Ван Цзяньчжона используются некоторые композиционные принципы европейской музыки XX века, о чем свидетельствует полила-довость произведения Соната (1998) Чжу Ванхуа, Прелюдия и фуга G-dur (1998), Пассакалия и фуга a moll (1999) Линь Хуа, Прелюдия и токката (2000) Третий Концерт для фортепиано (2002) Чжу Ванхуа также отличаются обращением к зарубежному композиционному опыту Таким образом, некоторые эксперименты в области композиции, сложившиеся в определенные направления и стили музыки Европы XX века, получают достаточно широкое распространение в китайском фортепианном искусстве, придают новые колорит и форму национальным образам и обуславливают созвучность китайских фортепианных произведений веяниям времени

Однако основным вектором развития китайского фортепианно!о искусства на рубеже столетий все же является претворение национальных музыкальных традиций Это доказывает огромный пласт аранжировок народных песен, рождение сюит и циклов2, преломляющих особенности народного песенного и инструментального фольклора

На протяжении столетия китайские композиторы разрабатывали национальные основы фортепианного искусства, становление которого проходит этапы развития от простейших и находящихся под явным влиянием европейской традиции инструментальных аранжировок народных мелодии к самостоятельным и современным как в плане тематизма, так и в области гармонии, формы и техники композиции сочинениям

Вторая глава диссертации - «Преломление народною песенного фольклора в фортепианных произведениях китайских композиторов» — посвящена рассмотрению специфики претворения образцов национального на-родно-песениого творчества и песенного фольклора народностей, проживающих на территории страны, в фортепианных опусах китайских композиторов

На обширной территории Китая живу! пятьдесят шесть народностей Богагейший пласт культурных достижений многонациональной страны оказывает ощутимое воздействие на кристаллизацию отличительных черт китайского фортепианного искусства

Нация Хапь - наиболее многочисленная и, разумеется, самая распространенная в Китае Стилистические особенности музыки ханьцев, определяемые историей, географическим положением, накопленным культурным опытом и даже особенностями характера жителей можно условно разделить на северные и южные

2 В Приложении № 1 к настоящей диссертации приведен хронологически организованный список фортепианных произведений китайских композиторов XX - XXI веков

Северяне отличаются сердечностью, прямодушием, но в то же время дерзким, удалым и непокорным нравом Вполне естественно, что богатая эмоциональная палитра становится органичной чертой музыкального мышления жителей северных провинций Китая В ряду отличительных особенностей «северной» народной музыки необходимо отметить опору преимущественно на пентатонные лады (излюбленными являются шан и чжи, что, разумеется, не исключает использование и других ладов), тяготение к квадратно-периодическим структурам и вариационному развитию мелодики

Народная музыка северных провинций Китая часто служит основой аранжировок и самостоятельных пьес для фортепиано «Северной» стилистикой отмечены такие произведения для фортепиано, как вариации «Синие цветы» (другое название «Лан Хуа Хуа»), пьеса «Брат и сестра осваиваю! целину» Ван Лисана, фортепианная сюита «Освоение целины» Ван Мина, цикл фортепианных миниатюр на темы девяти народных песен провинции Шаньси Ян Лицина, пьесы «Освобожденные дни», «Новый год по лунному календарю» Чжу Ванхуа, пьесы «Река Люян», «Сто птиц прославляют Феникса», «Алые пионы расцвели», «Вышивание надписи на золотом полотне, «Армия и народ работают вместе» Ван Цзяньчжона и другие3

Стилистика народной музыки южных провинций Китая характеризуется тонкостью, изяществом, детализацией образного строя, вниманием к психологическому подтексту, разнообразием темброво-инструментальных характеристик Наиболее употребимыми ладами являются пятиступенныи юй и семиступенный еныоэ Народной музыке южных провинций свойственна свобода изложения, обуславливающая переменный метр и прихотливую ритмику В китайской фортепианной литературе выделяются следующие музыкальные произведения, созданные в «южном стиле» и претворяющие особенности музыкального фольклора южных провинций ньесы «Продажа хозяйственных товаров», «Дума о весне», «Летящие вдвоем бабочки», «Гром в засушливую погоду», «Осенняя луна отражается в спокойном озере» Чэнь Пэйсюня, сюита «Пять юньнаньских народных несен», пьеса «Бег цветных облаков за луной» Ван Цзяньчжона, пьеса «Игра с бабочками во время сбора чая» Лю Фуана, сюита «Впечатление о селе» Ату», пьеса о юпьнаньском обычае «Праздник факела в ночи» Ляо Шэнъцзина, сюита «Картины Ба Шу», фантазия «Река Цзялип» Хуан Хувэя, «Вариации на тему сычуаньскои народной песни» Су Цзэчи, пьеса «Пасущий коров мальчик ждет прихода Красной армии» Дань Чжаои и другие

Помимо музыкального фольклора собственно ханьского этноса, на фортепианное творчество китайских композиторов оказывает воздействие и фольклор многих дру1 их народностей, проживающих на территории многонационального Китая, среди которых особо выделим этнические группы уйгуров и корейцев Уйгуры - самая большая часть населения в Синьцзян-

3 В данной 1лаве диссертации осуществляется подробный анализ указанных здесь и далее произведений и аспеете претворения национальных песенных традиций, приводится свыше сорока нотных примеров, иллюстрирующих указанную проблематику

Уйгурском автономном районе, находящемся на северо-западе Китая Уйгурское народное музыкальное творчество характеризуется следующими особенностями Во-первых, чередованием ладов (в подавляющем большинстве случаев - гепгатонных и пентатонных, однако и полутоновые соотношения также не исключение) Нередко также употребляются такие альтерации, как седьмая низкая, повышенная первая, вторая, четвертая и пятая ступени Иногда используются натуральный и гармонический минор, миксолидийскии и дорийский лады Во-вторых, разнообразием метрической стороны, в которой большое место занимают неквадратные размеры (5/8, 7/8 и другие), частая смена метра внуфи одного произведения является нормативной ;пя уйгурской музыки В-третьих, богатством ритмической составляющей, вбирающей разнообразные способы организации звукового материала - синкопы, триоли, квартоли и т д

Воздействие народной музыки Синьцзян-Уйгурского автономного района ощущается в ряде фортепианных произведений Китая, среди которых можно выделить следующие «Синьцзянский танец № 1» «Синьцзяпский танец №2» Дин Шапьдэ, «Синьцзянский танец» Го Чжихуна, «Синьцзянская сюита» Ши Фу, «Синьцзянский каприз» Чжу Ванхуа, «Синьцзянская фантазия» Дэн Эрбо, «Синьцзянский танец» I {зэн Гуана, «Древний город Кашэнь-гээр» Ма Хоя, прелюдия «Снежная гора Памир» Ма Сунминя, миниатюры па темы четырех народных таджикских песен «Веселый Дапу» Юй Цзинцзганя, «Весенние танцы» Сунь Ицяна

Корейцы в Китае в основном живут в корейской автономной области Яньбянь в северо-восточных провинциях Хэйлунцзян, Цзилинь (Гирин), Ляонин Корейская музыка известна многоступенчатой классификацией, прекрасными мелодиями, их сложной и богатой ладовой и метроритмической организациями Из особенностей корейской национальной музыки, имеющих значение для китайского фортепианного искусства, следует выделить специфику мелодического строения, заключающуюся в сочетании преимущественно квартовых, терцовых и секундовых ходов Подобная интонационная основа явственно прослеживается в мелодике пьесы Чай Чжиин «Riverside» («Берег реки»), связанной с корейским фольклорным материалом

Уникальная метроритмическая ор1анизация является еще одним элементом корейской национальной музыки, претворяемым в фортепианном творчестве китайских композиторов В Корее принята «чжандан» - целая система метроритмических формул, обычно исполняемых на ударных инструментах (чаньго, пук) Особенностями разнообразных и порой очень сложных метроритмических «моделей», входящих в чжандан, являются широкая (намного более пространная, чем в западной традиции) шкала темпов, тесная и органическая связь метра и ритма с динамикой и преимущественно трехдольные размеры в самых различных вариантах, разумеется, не исключающие и двух-четырех дольные, а также размер 5/4 и другие

Корпус фортепианных произведений, созданных на стилистическои основе корейской национальной музыки, представлен сюитой «Сочетание "Чжандан"», пьесой «Музыка для банкета» Цюань Цзихао, пьесой «Радость

от урожая» Цзян Вэныдзы, пьесой «Барабанный танец» Фан Цюаньи Однако самой популярной и исполняемой в Китае является сюита «Сочетание "Чжандан"» Данный опус завоевал первое место на Четвертом Всекитайском конкурсе музыкальных композиций в 1985 году, затем он был избран в качестве обязательного произведения на Первом международном конкурсе фортепианных исполнителей (Пекин, 1994)

Огромный пласт народно-песенного творчества Китая и живущих на его территории народностей служит основой для фортепианных произведений Претворение образной, интонационной и метроритмической сфер фольклора обуславливает их подлинно национальный характер

В Третьей главе диссертации - «Претворение особенностей игры на национальных духовых, струнных и ударных инструментах в китайской фортепианной музыке» - исследуются различные грани преломления в фактуре фортепианных произведении определенных исполнительских приемов, сформировавшихся в инструментальной культуре Китая В главе подчерки-вае гея, что имитация звучания духовых, смычковых, щипковых, ударных инструментов обогащает выразительную палитру фортепиано и обуславливает своеобразие китайского фортепианного искусства

Большой удельный вес в китайской фортепианном музыке занимает подражание разнообразным национальным духовым инструментам Так, имитация разнообразных приемов игры на сяо - чань инь (трель), и инь (форшлаги) - присутствует в фортепианных пьесах Чжу Ванхуа «Напевание чжэна и сяо» (1961) и «Сиянсяогу» (1975) Ли Инхая Приемы игры на ди -чань инь (трель), ли инь (быстрое, короткое глиссандо), да инь и до инь (форшлаги вверх и вниз), ту инь (репетиция), хуа инь (портаменто) - преломляются в фортепианных пьесах «Флейта пикколо пастушонка» (1934) Хэ Лути-на, «Музыка китайской флейты на севере провинции Хубэй» из цикла «Шесть концертных этюдов» (1973) Чжао Сяошэна, «Алые пионы расцвели» (1973) Ван Цзяньчжона4

Подражание таким приемам игры на соне, как и инь (форшлаги), чань инь (трель), джэн инь (репетиции)5, хуашэ инь (в буквальном переводе - «рычащий язычок»), по инь (мордент) слышится в различных фрагментах фортепианной пьесы «Сто птиц воспевают Феникса» (1973) Ван Цзяньчжона и других произведениях Характерные интонационные ходы, свойственные игре на шене, узггаются в фактуре фортепианных пьес сюиты «Ярмарка при храме» (1955) Цзян Цзусиня

Важной особенностью фортепианного творчества китайских композиторов становится претворение в нем некоторых приемов игры на национальных струпных инструментах Например, имитация таких приемов игры на эрху,

4 Указанные здесь и далее произведения подробно анализируются в гскс1е шавы на предмет специфики претворения инструментальных традиций В диссертации приводшея более пятидесяти нотных примеров, отражающих данный исследовательский ракурс

5 В исполнительской практике духовых инструментов нередко встречаются неодинаковые термины в обозначении одного и того же приема для разных инструментов, как, например, репетиции при игре на ди - ту инь и соне - джэн инь

как хуа инь (портаменто) и чиен цзоу (легато) используется в аранжировке Чжу Ванхуа «Луна, отраженная в реке Эрцуань» (1972) Наиболее употребимыми приемами исполнения на баньху, отображаемыми и в фортепианной музыке, являются несколько разновидностей и инь (форшлага) Подражание и инь присутствует в фортепианной пьесе Чжу Ванхуа «Освобожденные дни» (1964) Основные приемы игры па гуцине - сапь инь (щипок натуральной, не прижатой пальцем струны), ань инь (прижатие пальцем струны для изменения высоты звука при воспроизведении мелодической линии), цзоу инь (быстрое скольжение пальцев по струне) и фань инь (флажолет) - также находят преломление в фактуре ряда китайских фортепианных произведений Это пьесы «Сиянсяогу» (1975) и «Янгуаньсаньдэ» (1978) Ли Инхая, «Три раза расцветают цветы муме» (1973) Ван Цзяньчжона, Концерт для фортепиано «Эхо Ляо» (1993) Чжао Сяошэна

Исполнительский диапазон приемов шры на иипе чрезвычайно широк и включает тань (щипок струны влево кончиком ногтя указательного пальца правой руки), тяо (поднятие струны кончиком ногтя большою пальца правой руки направо), гоу (принцип, как и в тяо, только налево), мо (медленный, плавный щипок), яо (быстрое тремоло на одной струне), cao (быстрый перебор трех-четырех струн вторым пальцем правой руки справа налево), фу (то же, что и cao, но слева направо) и многие другие приемы Как фортепианные транскрипции некоторых способов игры на пипе можно рассматривать следующие пианистические приемы из пьесы Ли Инхая «Сиянсяогу» репетиции и тремоло, с помощью которых имитируется яо, молниеносные глиссандо, подражающие cao и фу, острое стаккато, напоминающее энергичные щипки тань, тяо, гоу

«Иллюстрации» приемов игры на чжэне присутствуют во многих фортепианных произведениях китайских компози торов, например, третьей части Концерта для фортепиано «Желтая река» (1969) Ин Чэнцзуна, пьесах «Напе-вание чжэна и сяо» (1961) и «Вышивание надписи на золотом полотне» Чжу Ванхуа (1973), «Река Люян» (1972) Ван Цзяньчжона В названных опусах звучание чжэна имитируется при помощи арпеджиато, а также пшссанди-рующими пассажами Подражание звучанию янципя можно услышать в пьесе «Вышивание надписи на золотом полотне» Ван Цзяньчжона (1973), пьесе Чэй Пэисгоня «Гром в засушливую погоду» (1954) и ряде других фортепианных произведений

Специфику фортепианного искусства Китая, наряду с претворением исполнительских приемов игры на духовых и струнных, подчеркивают также многочисленные примеры подражания в фортепианных произведениях звучанию ударных инструментов Фортепианная фактура в этом случае приобретает особый колорит Так, мощные аккорды, широкий диапазон, наличие нескольких пластов имитируют удары колоколов в фрагментах пьесы Ван Лисана «Шум волн» из сюиты «Живопись Хшашияма Кайи» (1979) В фортепианном опусе Дин Шандэ «Утренний ветерок веет» (1945) при помощи определенных ритмоинтонационных решений имитируется звонкий, острый тембр бо (тарелок) 1 Грисущие музыке для ударных с определенной высотой

звука кварто-квинтовые созвучия и ритмические формулы воспроизводятся в пьесе Цюй Вэя «Танец с барабаном» (1946), в ней также можно услышать и тяжелые удары юньло (гонга) Многие качества ударных инструментов - уже упоминавшиеся кварто-квинтовые и октавные созвучия, общая радостная атмосфера «перезвона» - находят отражение в фортепианном произведении «Дума о весне» (1959) Чэй Пэйсюня

Китайская фортепианная музыка, наряду с такими феноменами, как народно-песенное творчество, инструментально-исполнительские традиции, органично переплетается с театром, что играет огромную роль в придании фортепианным произведениям подлинного национального своеобразия Так, фортепианная пьеса Чжу Ванхуа «В отдаленном месте» (1999), представляет собой аранжировку известной и весьма популярной в Цинхае народной песни В своем опусе композитор использует форму «куай-ла-мань-чан» таких разновидностей китайскою театра, как пекинская и гуандунская оперы Фортепианный опус «Гром в засушливую погоду» Чэн Пэйсюня (1954) является аранжировкой одноименной пьесы для янциня и связан со старинными инструментальными мотивами юэцзюй - гуандунской оперы С традициями последней сопряжены пьесы Чэн Пэйсюня «Дума о весне» (1959) и «Продажа хозяйственных товаров» (1952)

Сюита Сун Минчжу «Музыка Сычуаньской оперы» (2002), как уже видно из названия, также отсылает к традициям китайского теагра В своем произведении композитор подражает образцам трех форм сычуаньской оперы - тансичан, хуциньчан и кунчан, что определяет фактурное своеобразие фортепианного опуса Еще одним фортепианным произведением, в котором претворены особенности национального китайского театра, является пьеса «Е Шэн Чэн» (1998) Сюй Чжэньминя, интонационно основанная на известном в Китае древнем мотиве Пекинской оперы, предназначенном для исполнения на цзиньху в сопровождении гонга и барабана

Гаким образом, специфика фортепианного творчества китайских композиторов, наряду с влиянием народно-песенного фольклора, определяется и большим воздействием инструментальных традиций Преломление инструментальных приемов, сложившихся в сольной и ансамблевой исполни 1сль-ской практике и театральном искусстве, обращение к образной сфере этих уникальных явлений расширяет выразительную сферу фортепиано, обогащает его звуковую палитру, подчеркивает связь фортепианных произведений с континуумом культуры Китая и сообщает им национальное звучание

Четвертая глава - «Интеграция национальных традиций и европейского музыкального опыта в фортепианном творчестве китайских композиторов Ван Лисана, Ли Инхая, Цзян Вэнье» - посвящена исследованию фортепианного наследия названных авторов в аспекте синтеза национального компонента и зарубежных композиционных техник6 В диссертации предлагается периодизация творчества Ван Лисана, Ли Инхая и Цзян Вэнье, свя-

6 Эюг аспект подкрепляется в тексте диссертации целым рядом конкретных погньтх примером и их анализом

занная с биографическими обстоятельствами каждого из композиторов и ис-торико-социальными ситуациями в стране

Устремления Ван Писана сосредоточены на претворении в фортепианном творчестве национальных музыкальных традиций Уже такие ранние его произведения, как «Лан Хуахуа» (1953) и Сонатина (1957) демонстрируют тесные связи с песенным и инструментальным фольклором Китая «Лан Хуахуа» представляют собой вариации на тему одноименной Шэньпэйской народной песни Вместе с тем, выраженный национальный колори г произведения органично сочетается с богатством и разнообразием ладовой сферы, обилием диссонирующих созвучий, что свидетельс1вует о воздействии европейского опыта В каждой из трех частей Сонатины композитор обращается к подлинным народным напевам и национальным инструментальным традициям Так, подражание приемам игры на шене присутствует в первой части («На солнце»), «отсылками» на излюбленные народно-несенные интонации богата вторая («После дождя») и, наконец, третья часть Сонатины («Танец юрцев») основана на материале Сычуаньской народной пссни Сонатина снискала огромный успех в Китае, это произведение до настоящего времени остается неотъемлемой частью концертного и учебного репертуара пианисте

В семидесятые годы в творчестве Ван Лисана особо выделяется сюита «Живопись Хигашияма Кайи» (1979), являющаяся ярким примером синтеза европейской и национальной музыкальных традиций Тонкость, красочность и «пейзажность» пьес сюиты «Зимние узоры», «Осенний лес», «Озеро» и многопластовая фактура, мощная динамика, широкий, поистине «симфонический» peí истровый объем «Шума волн» наводит на параллели с музыкальным импрессионизмом Следует отметить, что сама идея отображения живописных образов в музыке перекликается с некоторыми направлениями творческих поисков М П Мусоргского В ткани четырехчастной сюиты значительную роль играет применение композитором храдиционного японского ту-цзе лада Национальный японский и китайский колорит произведения воплощается при помощи интонационных связей с народными мелодиями, имитации приемов игры на чжэне, подражания звучанию колоколов Кроме того, большое смысловое значение в «Живописи Хигашияма Кайи» имеет претворение музыкальными средствами одной из ключевых философско-мировоззренческих констант Китая - идеи единства Неба и человека

Произведения Ван Лисана восьмидесятых годов также характеризуются глубоким взаимопроникновением китайской народной и европейской традиций Так, пьесы «Мэнтянь» и «Император Чинь пьет водку» (обе - 1980) отличаются, с одной стороны, подлинным национальным духом, выраженным, в том числе, средствами пентатоники и, с другой - обращением композитора к додекафонной технике В полифоническом сборнике «Ташань» (1981) композитор стремится к соединению национального (ладовая основа) и европейского полифонического (средства развития) опыта Гесная связь с культурным наследием страны подчеркивается образно-содержательной сферой составляющих цикла, определяемой программными названиями и претворению

в фортепианной фактуре приемов игры на цине На образцах песенного фольклора Шэньпэя и северо-восточных провинций Китая базируются пьесы «Брат и сестра осваивают целину» (1977) и «Воспоминание о эржэнчжуан» (1981)

Творчество Ван Лисана занимает значительное месго в китайском фортепианном искусстве XX века Верностью национальным традициям, с одной стороны, и открытостью «веяниям времени» - с другой, композитор вносит большой вклад в развитие фортепианной культуры

Фортепианное наследие Ли Иихая чрезвычайно разнообразно это обработки национальных мелодий, вошедшие в фортепианный сборник «50 народных песен» (1956), фортепианные сюиты для детей «Запомните слова бабушки» (1974), «Цирк» (1986), «Зоопарк» (1986) и другие произведения Огромной популярностью в педагогической среде пользуется труд Ли Инхая «Техническая школа игры на фортепиано» (1963), представляющий сборник упражнений в стиле Ганона и основанный на пентатонных ладах

Ли Инхай вносит огромный вклад в создание национальной стилистики фортепианного искусства Китая Основными его работами в этой сфере являются «Янгуаньсаньде» (1978) и «Сияпсяогу» (1975) В названных произведениях сохраняются композиционные и эстетические особенности народной музыки и, вместе с тем, обогащаются выразительные возможности фортепиано благодаря имитации звучания пины, чжэна, сяо, шсна, гуциня Однако «национальность» этих опусов подчеркивается не только их интонационной связью с подлинными фольклорными мелодиями и иллюстративными средствами, отображающими в произведениях приемы игры на китайских народ-пых инструментах Важным смыслообразующим стержнем, демонстрирующим «кровные» узы с родной культурой, становится «настройка» сочинений на созерцательность и покой, гармонию внешнего мира и внутреннего самоощущения человека, то есть на претворение исконно национальных идей, присущих китайской культуре в целом

Необходимо отметить, что большую значимость для фортепианного искусства Китая имеют педагогическая деятельность Ли Инхая, связанная с преподаванием в Чжонъюаньском университете, Шанхайской консерватории и его научные труды в области изучения национального музыкального фольклора Итогом исканий композитора-исследователя становится написанная в 1958 году и вызвавшая большой резонанс книга «Музыкальные лады и гармония национальности Хань» В этой работе находят отражение актуальные вопросы китайского музыкознания, касающиеся специфики ладов национальной музыки, их взаимопроникновения, а также проблемы сочетания европейской и национальном музыкальных традиций Творчество Ли Инхая, его научная и педагогическая деятельность оказывают значительное воздействие на развитие фортепианного искусства Китая

Цзян Взпье, отдавая в своем фортепианном творчестве дань национальным музыкальным традициям, вместе с тем, опирается и на современные композиционные системы европейского музыкального искусства Одним из произведений раннего периода творчества, органично сочетающим в себе на-

родно-песенный материал и европейские композиционные принципы, является «Тайваньский танец» (1934)7 Стилистика «Тайваньского танца», наряду с ярко выраженным национальным колоритом, отличается неординарными средствами выразительности, разнообразием ладовой и метроритмической сторон, использованием двенадцатитоновой техники В этот же период Цзян Вэнье создает целый ряд фортепианных сочинений, сочетающих в себе национальный и зарубежный музыкальный опыт Наиболее известные - циклы «Пять рисунков» (1935), «Три плясовых напева» (1936), «Шестнадцать багателей» (1936), Концерт для двух фортепиано (1937)

«Шестнадцать багателей» становятся важной вехой в развитии китайского фортепианного искусства Подлинные китайский и японский интонационные «словари», имитация приемов игры на национальных инструментах, претворение ключевых философско-мировоззренчсских идей сообщают входящим в состав цикла миниатюрам самостоятельное в художественном отношении звучание Вместе с тем, в музыкальной ткани цикла ощущаются воздействие музыкального опыта «Могучей кучки», импрессионистов, влияние экспериментов австро-немецкой композиторской школы, связи с неофольклорным направлением, складывающимся в первой половине XX века в европейском музыкальном искусстве

Фортепианные сочинения Цзян Вэиье среднею периода творчества проникнуты национальной стилистикой Цикл «Ваньхуа» (1938) воплощает простоту народного колорита и отражает ладовые особенности китайского музыкального фольклора - все десять миниатюр цикла написаны в пентатонных ладах Цзян Вэнье также пробует силы в написании крупных жанров, национальные музыкальные традиции здесь сочетаются с европейскими принципами сонатности Подобной спецификой отмечены трехчастная Маленькая соната (1939), Поэма для фортепиано «Лунная ночь в Сюньяне» (1943) и Третья фортепианная Соната «Пейзаж в районе к югу от реки Янцзыцзян» (1945) Интонационной и образной основой двух последних сочинений служит старинная музыка для пипы «Лунная ночь в Сюньяне», что обуславливает внимание композитора к звукоподражательным эффектам - претворению в фортепианной фактуре особенностей звучания этого инструмента

В ранний и средний периоды в качестве основных черт творчества Цзян Вэнье можно обозначить стремление к обновлению ладовой сферы (композитор широко использует политональность и атональность) и метроритмической стороны музыки, опору на народно-песенный фольклор и исполнительские традиции национальной инструментальной культуры

В поздний период творчества Цзян Вэнье уделяет огромное внимание сохранению национального колорита - все произведения проникнуты народным духом, воплощенным не только при помощи обращения к подлинным образцам песенного и инструментального фольклора, но и подчеркнутой

7 Дагшое произведение сначала ггредназначалось для исполнения на фортепиано, но вскоре композитор переработал его в симфоническую партитуру

простотой музыкального языка В это время создается Четвертая Соната «День карнавала» (1949), сюита «Двенадцать народных праздников» (1950), пьеса «Ода Ду Фу» (1953), Трио «В горных районах Тайваня» (1955), пьеса «Песня рыбака» и Соната «Обрядовая музыка» (обе - 1951)

Четвертая фортепианная Соната «День карнавала», как и большинство произведений этого периода, демонстрирует тесное интонационное взаимодействие с китайским песенным фольклором - мелодический материал Сонаты основывается на народной песне севера провинции Шэньси «Лан Хуахуа» В фортепианной сюите «Двенадцать народных праздников» находят отражение китайские народные обычаи Необходимо отметить, что определенное влияние на концепцию произведения оказал цикл П И Чайковского «Времена года» Связи с деревенскими традициями, претворение в музыке фольклорных интонаций, ясность музыкального языка - эти черты обуславливают большую популярность «Двенадцати народных праздников» в музыкальных кругах Китая Благодаря вниманию композитора к инструментальному фольклору рождаются такие произведения для фортепиано, как «Песня рыбака» - аранжировка известной мелодии для чжэна «Поют вечером на рыбацкой лодке», и Соната «Обрядовая музыка», интонационно основанная на подлинных напевах, также первоначально предназначенных для исполнения на чжэ-не Сочинения Цзян Вэнье данного периода часто заключают в себе ностальгические настроения и тоску по родным местам на Тайване Живописные образы родного острова воплощены в фортепианном Трио «В горных районах Тайваня», написанном на основе образцов тайваньской народной музыки

Тематическая и жанровая панорама творчества Цзян Вэньс во все периоды, в особенности средний и поздний, обусловливается национальными музыкальными традициями Тесные связи с песенным и инструментальным фольклором, забота композитора о сохранении уникального колорита китайском музыки определяют наличие в его наследии многочисленных аранжировок и обработок, а также (в сочинениях, которые не являются собственно обработками) непременную сопряженность образного и мелодическою материала со стихией народности Мастерство композитора в работе с исконно национальным материалом, принципы композиции, не механически заимствованные у европейской музыки, но на паритетных началах сочетающие и национальный (интонационный), и западный (конструктивный) компоненты, обуславливают высокий художественный уровень произведений Цзян Вэнье и их значимость для китайского музыкального искусства

В Заключении сформулированы результаты исследования Комплексное изучение фортепианного творчества китайских композиторов XX - XXI веков в аспекте претворения в нем национальных традиций позволяет сделать следующие выводы

Фортепианное искусство Китая представляет собой самобытный, обширный и практически неизученный в российском музыкознании пласт культуры Его своеобразие в контексте мирового музыкального пространства определяется воздействием национальных философско-мировоззренческих констант, китайского песенного и инструментального фольклора, театраль-

ных традиций Названные факторы на протяжении XX - XXI веков - эпохи сложных и неоднозначных общественно-политических преобразовании в стране - оказывают продуцирующее влияние на формирование специфики образной, жанровой, гармонической, фактурной и акустической сфер китайской фортепианной музыки

Вместе с тем, этог пласт, обладая исключительным своеобразием, вносит свой вклад в мировую музыкальную культуру благодаря расширению выразительных, фактурных и сонористических возможностей фортепиано, обусловленных опытом претворения приемов игры на народных инструментах и адаптации национальных ладовых особенностей к темперированному фортепианному строго

На всех этапах развития китайской фортепианной музыки важную роль играет освоение композиторами зарубежных техник сочинения Однако, ассимилируя в своем творчестве новейшие достижения и способы композиции, используя гармонические и формообразующие средства европейскою музыкального искусства, музыканты Китая с их помощью подчеркивают «звучание» именно национального компонента

В фортепианном наследии выдающихся китайских композиторов Ли Инхая, Ван Лисана, Цзян Вэнье, творческая деятельность которых охватывает почти все XX столетие, фокусируются ключевые процессы, свойственные китайскому фортепианному искусству в целом

• образная сопряженность произведений с национальными философскими концепциями,

• исключительное внимание к китайскому песенному фольклору (и в ряде случаев фольклору других восточных государств) как интонационному базису творчества,

• преломление в фактуре фортепианных сочинений исполнительских приемов, сложившихся в национальных инструментальной и театральной культурах,

• синтез национальной и европейской музыкальных традиций Результаты работы могут быть использованы как основа для дальнейшего изучения проблемы, а также в учебном процессе в вузах Китая, России и других стран

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях автора

1 Ван Ин Особенности развития китайской музыки в XX столетии // Музыкальная культура глазами молодых ученых Сборник научных фудов Вып 1 СПб Астерион, 2005 С 100 - 102 (0,2 п л )

2 Ван Ин О взаимодействии национальных и европейских традиций в китайском симфоническом и камерном творчестве XX века (К проблеме освоения мировой музыкальной культуры) // Актуальные вопросы современного университетского образования Материалы IX Российско-Американской научно-практической конференции 15-17 мая 2006 юда СПб РГПУ им А И Герцена, 2006 С 525 - 527 (0,2 п л )

3 Ван Ин Ли Инхай композитор и педагог // Современное музыкальное образование - 2006 Материалы международной научно-практической конференции (29 ноября - ¡декабря 2006 года) СПб СМИО Пресс, 2006 С 97-99 (0,2 п л)

4 Ван Ин Особенности претворения национальных традиций в фортепианном искусстве Китая, эстетический аспект восприятия // Музыкальная культура глазами молодых ученых Сборник научных трудов Вып 2 СПб Астерион, 2007 С 105- 107 (0,2 п л)

5 Ван Ин О взаимодействии китайской и европейской музыкальных культур // Контакты музыкальных культур. Сборник статей аспирантов и магистров КНР. СПб Композитор, 2007 С 12-14 (0,2 пл)

6 Ван Ин Этапы развития китайского фортепианного искусства в XX -XXI веках // Музыкальная культура глазами молодых ученых Сборник научных трудов Вып 3 СПб Астерион, 2008 С 147 - 153 (0,4 п л )

7. Ван Ин Интеграция национальных традиции и европейского музыкального опыта в творчестве китайского композитора Ван Лисана // Известия Российскою государственного недаюгическою университета имени А.И. Герцена: Научный журнал. СПб., 2008 № 32 (70). С. 111-116. (0,5 п л )

8 Ван Ин Претворение особенностей игры на национальных струнных инструментах в китайском фортепианном искусстве // Известия Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена: Научный журнал. СПб., 2008. № 38 (82). С. 85 -

92.(0,5 пл)

9 Ван Ин Претворение особенностей игры на национальных духовых инструментах в китайской фортепианной музыке // Известия Российскою государственною педагогического университета имени А.И. Герцена: Научный журнал. СПб., 2008. № 12 (85) С. 111 - 120.

(0,5 п л)

10 Ван Ин Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX - XXI веков Монография - СПб Ut, 2008 -188 с. (11,75 п л)

Подписано в печать 23 II 2009 г Формат 60x84 1\16 Печать офсетная Бумага офсетная Объем 1,5 уел печ л Тираж 100 экз Заказ № 364

Типография РГПУ им А И Герцена 191186, Санкт-Петербург, иаб р Моики,48

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ван Ин

Введение

Глава I. Национальные традиции как основа формирования и развития китайского фортепианного искусства

Глава П. Преломление народного песенного искусства в фортепианных произведениях композиторов

Глава Ш. Претворение особенностей игры на национальных духовых, струнных и ударных инструментах в китайской фортепианной музыке

Глава IV. Интеграция национальных традиций и европейского музыкального опыта в фортепианном творчестве китайских композиторов Ван Лисана, Ли Инхая, Цзян Вэнье

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Ван Ин

Актуальность исследования. Одной из актуальных задач современной музыкальной науки, определяемой геополитическими процессами, все возрастающими социальными и коммуникационными потребностями, а также необходимостью во взаимообогащении различных сфер знаний, выступает обращение к изучению различных национальных культур.

Фортепианное творчество китайских композиторов XX — XXI веков — своеобразный художественный феномен. Он представляет собой огромный массив произведений, которые вносят особый вклад в мировую музыкальную культуру благодаря обогащению образного строя, расширению выразительных, фактурных, сонористических возможностей инструмента, обновлению ладовой и метроритмической сфер.

В свою очередь, самобытность фортепианного искусства Китая обусловлена воздействием на его формирование и развитие целого комплекса ярчайших явлений национального континуума — философско-мировоззренческих концепций, песенного и инструментального фольклора, театральных традиций.

Между тем, богатая в содержательном и художественном отношениях китайская фортепианная музыка в аспекте ее системных связей с национальными константами до настоящего времени не становилась объектом приложения исследовательских сил. Таким образом, представляется несомненной насущная необходимость и актуальность трудов, посвященных изучению фортепианного творчества китайских композиторов XX — XXI веков, обнаружению и постижению его генезиса, истории и комплекса взаимодействий с национальной культурой.

Степень изученности проблемы. Проблема многосторонних связей китайского фортепианного искусства с национальными традициями в настоящее время еще не получила должного освещения. В Китае существует ряд работ, затрагивающих различные аспекты указанной проблематики, но не рассматривающих их в системе. Так, влиянию национального песенного фольклора на фортепианное творчество китайских композиторов уделяется внимание в капитальных исследованиях Ван Юйхэ, Вэй Тингэ, Дай Байшэна, Лян Маочуня, Тун Даоцзиня, Сунь Минчжу, Цзюй Цихуна, Ян Иньлю, носящих, однако, историко-культурный характер. Более подробным изучением этого ракурса отличаются труды по фортепианной культуре Китая Бянь Мэн, Чэн Чжэна, Хуан Пин и отдельные статьи Ван Вэньли, Куан Фана, Лю Фуаня, Лян Хайдуна, Хань Пэйцзюня, Чжао Сяошэна в китайских музыкальных периодических изданиях. Отдельные вопросы воздействия национальных песенных и инструментальных традиций на фортепианные произведения конкретных композиторов затрагиваются в работах Ван Вэя, Ван Цзе, Вэй Тингэ, Дай Понхая, Дина Шаньдэ, Ли Сианя, Лян Маочуня, Пу Фана, Сан Ежоу, Се Тяньцзи, Су Ланшэня, Сюй Хайлинь, У Цзуцяна, Дянь Ипина, Чжан Сюйлян и других. Национальные философско-эстетические категории в аспекте их воздействия на фортепианное искусство Китая рассматриваются в специальных работах Гуань Цзяньхуа, Цянь Жуна, Чжао Сяошэна и немногочисленных статьях. Проблема синтеза национальных и западноевропейских традиций в фортепианной музыке Китая служит основой статей Ван Аньго, Дина Шаньдэ, Ли Инхая, Лянь Пина, Тао Ябяна, Тянь Гана, Чжан Сяоху, Ян Линъюня, Ма Сыцуна, Хэ Лутина (две последние работы переведены на русский язык).

Существует также ряд русскоязычных трудов китайских авторов, посвященных разнообразным аспектам музыкального искусства Китая. В их числе - работы Бянь Мэн и Хуан Пин о китайской фортепианной культуре. В российском музыкознании невозможно обойти вниманием труды Г.Шнеерсона, М.Кравцовой, В.Малявина, У Ген-Ира: не фокусируясь специально на области фортепианной музыки, названные авторы, тем не менее, предлагают панорамный обзор китайской культуры.

При всей ценности трудов китайских и российских музыковедов, ученых и композиторов нельзя не отметить, что они не решают проблемы исследования в комплексе. В Китае и России пока нет системного обобщающего труда, посвященного изучению различных граней претворения национальных традиций в китайском фортепианном искусстве.

Объектом исследования является китайское фортепианное искусство XX-XXI веков.

Предмет исследования составляет проблема преломления национальных традиций в фортепианном творчестве китайских композиторов XX — XXI веков.

Цель работы: выявить и научно обосновать связи фортепианного творчества китайских композиторов XX — XXI веков с национальными традициями.

Задачи исследования: охарактеризовать основные факторы, определяющие формирование и эволюцию фортепианной музыки Китая; обозначить этапы развития фортепианного искусства Китая в XX - XXI веках; определить значение национальных философско-мировоззренческих констант в исследуемой области; раскрыть особенности претворения национального песенного фольклора Китая и проживающих на его территории народностей в фортепианных сочинениях китайских композиторов; проанализировать специфику преломления в них приемов исполнительства на национальных музыкальных инструментах; выявить роль традиций театрального искусства Китая в формировании отличительных особенностей фортепианной музыки; рассмотреть синтез национальных традиций и европейского музыкального опыта в ряде китайских фортепианных произведений; охарактеризовать фортепианное творчество наиболее известных китайских композиторов.

Теоретико-методологическую основу диссертации составили: © фундаментальные труды по общей истории китайской музыки и истории фортепианного искусства Ван Юйхэ, Вэй Тингэ, Лян Маочуня, Мин Яня, Тун Даоцзиня, Сунь Минчжу, Сунь Цзинаня, Чжоу Чжуцюаня, Чэнь Бянъи, Цзюй Цихуна, Ян Иньлю;

• труды по истории китайской философии и музыкальной эстетике Гуань Цзяньхуа, Ли Цэхоу Лю Чэнхуа, Се Цзясина, Сюй Хайлинь, Ли Цзити, Цай Чжундэ, Цянь Жуна, Чжан Цяня, Ван Цычжао;

• труды по музыкальному фольклору, инструментальной культуре и театральному искусству Китая Диан Мин Дуня, Ли Инхая, Фань Цзуиня, Хуан Сянпэна, Юань Цзинфана.

Источниковедческой основой для настоящего исследования послужили изданные в Китае сборники китайского национального фольклора и фортепианных произведений; периодические издания «Музыкальное творчество», «Желтый колокол», «Вестник консерватории им. Синхая», «Вестник Центральной консерватории», «Музыкальное искусство», «Фортепианное искусство»; интервью с Ван Лисаном, Дином Шаньдэ, Ли Инхаем, Чжу Ванхуа, Цзян Вэнье и другими композиторами, опубликованные китайскими музыковедами Ван Вэем, Ван Юйхэ, Вэй Тингэ, Гао Вэйцзе, Лян Маочунем, Пу Фаном, Су Ланшенем.

При анализе конкретных фортепианных произведений автор опирался на методологию, разработанную в историко-теоретических трудах Ван Аньго, Ван Чжэнья, Ли Инхая, Пэн Чжиминя, Фань Цзуиня, Хуан Хувэя, Чжан Сяоху, Чжан Юньсюаня, Чжу Шижуя, Ян Жухуая.

На формирование концепции диссертации также оказала влияние традиция рассмотрения профессионального композиторского звукотворчества в связях с национальным песенным и инструментальным фольклором, сложившаяся в российском музыкознании и представленная трудами А.Н Серова, В.В. Стасова, Б.В. Асафьева, Г.Л.Головинского, И.И.

Земцовского, М.А.Лобанова, Р.Г. Шитиковой и многих других исследователей.

Методы исследования: в диссертации использованы методы исторического, историко-географического, источниковедческого, исполнительского, музыкально-теоретического, интонационного, сравнительного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Фортепианное творчество китайских композиторов XX — XXI веков является самобытным феноменом мировой музыкальной культуры. Генерирующими факторами его формирования и развития являются прочные и многообразные связи с национальными философско-мировоззренческими, народно-песенными, инструментальными и театральными традициями.

• Преломление китайскими композиторами ладовых, интонационных, метроритмических особенностей национального песенного фольклора, имитация приемов исполнительства, сложившихся в инструментальной культуре обуславливают обогащение образно-содержательной, фактурной, сонористической и гармонической сфер фортепианного искусства и во многом определяют его специфику.

• Эволюция фортепианного искусства Китая тесно сопряжена с синтезом национального и европейского музыкального опыта. Вместе с тем, принципы композиции, выкристаллизовавшиеся в континууме западного звукотворчества, зачастую используются китайскими композиторами именно для претворения национального начала.

• Творчество композиторов Ван Лисана, Ли Инхая и Цзян Вэнье, характеризующееся интеграцией национальной и зарубежной традиций, вносит огромный вклад в развитие фортепианного искусства Китая.

Научная новизна заключается в том, что:

• впервые проведено развернутое исследование, посвященное проблеме преломления национальных традиций в творчестве китайских композиторов XX - XXI веков;

• впервые собран и научно осмыслен значительный массив китайской фортепианной музыки XX — XXI веков, обобщены особенности этой области музыкального искусства;

• выявлены многообразные и системные связи фортепианного творчества китайских композиторов с национальными философскими традициями, народно-песенным творчеством, инструментальной и театральной культурой;

• предложена хронологизация фортепианного творчества китайских композиторов;

• в обиход российского музыкознания введена новая терминология, касающаяся китайского инструментального исполнительства;

• впервые в российской науке предметом специального исследования стало фортепианное творчество Ли Инхая, Ван Лисана, Цзян Вэнье.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, что:

• проанализирован объемный пласт китайской фортепианной музыки XX - XXI веков;

• предложена методология исследования фортепианного искусства Китая в его многоаспектных связях с национальными традициями;

• фортепианное творчество китайских композиторов систематизировано по хронологическому принципу;

• рассмотрено претворение исполнительских приемов национальной инструментальной культуры Китая в фактуре фортепианных произведений, что может способствовать взаимообогащению различных отраслей музыкознания.

Практическая значимость заключается в том, что методология изучения фортепианного искусства Китая в его системных и многообразных связях с национальными традициями может стать базовой для аналогичных исследований инструментального творчества различных национальных музыкальных школ. Настоящая работа также может послужить источником для введения в педагогическую и исполнительскую практику неизвестных ранее фортепианных произведений.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы исследования могут быть использованы в научных работах, семинарах, учебных дисциплинах «Основной музыкальный инструмент (фортепиано)», «Композиция», «Анализ музыкальных произведений», «История зарубежной музыки», «История фортепианного искусства», «Музыкальный фольклор стран Востока», «История музыки стран Востока». Хронологическая таблица творчества китайских композиторов может служить справочным аппаратом при создании научных трудов, а также при подборе исполнительского репертуара пианиста.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладах на международных и межвузовских научно-практических конференциях.

Структура работы. Диссертация (216 с.) состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и двух приложений (Приложение 1: Хронологическая таблица фортепианных произведений китайских композиторов XX - XXI веков; Приложение 2: Национальные музыкальные инструменты Китая).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX-XXI веков"

Результаты работы могут быть использованы как основа для дальнейшего изучения проблемы, а также в учебном процессе в вузах Китая, России и других стран.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Комплексное изучение фортепианного творчества китайских композиторов XX — XXI веков в аспекте претворения в нем национальных традиций позволяет сделать следующие выводы.

Фортепианное искусство Китая представляет собой во многом новый, обширный и практически неизученный в российском музыкознании пласт культуры. Его своеобразие в контексте мирового музыкального пространства определяется воздействием национальных философско-мировоззренческих констант, китайского песенного и инструментального фольклора, театральных традиций. Названные факторы на протяжении всего XX — XXI веков - эпохи сложных и неоднозначных общественно-политических преобразований в стране - оказывают продуцирующее влияние на формирование специфики образной, жанровой, гармонической, фактурной и акустической сфер китайской фортепианной музыки.

Вместе с тем, этот пласт, обладая исключительным своеобразием, вносит свой вклад в мировую музыкальную культуру благодаря расширению выразительных, фактурных и сонористических возможностей фортепиано, обусловленных опытом претворения приемов игры на народных инструментах и адаптации национальных ладовых особенностей к темперированному фортепианному строю.

На всех этапах развития китайской фортепианной музыки важную роль играет освоение композиторами зарубежных техник сочинения. Однако ассимилируя в своем творчестве новейшие достижения и способы композиции, используя гармонические и формообразующие средства западноевропейского музыкального искусства, музыканты Китая с их помощью подчеркивают «звучание» именно национального компонента.

В фортепианном наследии выдающихся китайских композиторов Ли Инхая, Ван Лисана, Цзян Вэнье, творческая деятельность которых охватывает почти все XX столетие, фокусируются ключевые процессы, свойственные китайскому фортепианному искусству в целом:

• образная сопряженность произведений с национальными философскими концепциями;

• исключительное внимание к китайскому песенному фольклору (и в ряде случаев фольклору других восточных государств) как интонационному базису творчества;

• преломление в фактуре фортепианных сочинениях исполнительских приемов, сложившихся в национальных инструментальной и театральной культурах;

• синтез национальной и западноевропейской музыкальных традиций.

Список научной литературыВан Ин, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Бай Цзюйи Триста стихотворений династии Тан. Пекин: «Литература иискусство», 1984. — 286 с.

2. Бу Ли Развитие фортепианной музыки в Китае периодов Новой и Новейшей истории // Вестник консерватории им. Синхая. 2004, №4. С. 78-87.

3. Бянь Мэн Глубокое раздумье: очерк о Первой фортепианной Сонате Цзян Цзусиня // Критика и традиции исполнительства китайских фортепианных произведений. Пекин, 2003. С. 52 — 63. л

4. Бянь Мэн Формирование и развитие фортепианной культуры Китая. Пекин: Издательство «Хуа Лэ», 1996. — 181 с.

5. Ван Аньго Воспоминание о прошлом столетии. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 2005. — 564 с.

6. Ван Аньго Исследование китайских фортепианных произведений в контексте гармонии новой эпохи. Ухань: Издательство Синаньского университета, 2004. — 246 с.

7. Ван Аньго Проблемы гармонических инноваций в китайских музыкальных произведениях нашего времени // Вестник Центральной консерватории. 1985, №2. С. 14-18.

8. Ван Вэй Гармонический язык фортепианных произведений Дин Шаньдэ // Желтый колокол. 2000, №3, с. 102 108.

9. Ван Вэньли Краткий анализ техники исполнения китайской фортепианной музыки: национальный аспект // Китайская музыка. 2001, №3. С.54 -56.

10. Ван Юйхэ История современной китайской музыки. Пекин: Изд-во «Народная музыка», 1994. — 378 с.

11. Ван Юйхэ Перспективы развития китайской фортепианной музыки // Исследования по фортепианному искусству: Сборник трудов. Пекин: Издательство «Музыка», 2005. С. 34-42.

12. Ван Юйхэ Очерк развития китайской фортепианной музыки с начала образования нового Китая и обзор его перспектив // Фортепианное искусство. 1999, № 5. С. 68-78.

13. Ван Юйхэ Приближение к традициям народной культуры (об изменении стилистики музыкального творчества Цзян Вэнье) // Вестник Китайской Центральной консерватории. 2000, № 9. С. 175 — 188.

14. Вэй Тингэ Беседы с композитором Дин Шаньдэ // Китайская музыка. 1982, №4. С. 62-64.

15. Вэй Тингэ Особенности и эволюция фортепианного стиля Дин Шаньдэ // Вестник Центральной консерватории. 1992, №1. С. 4-8.

16. Вэй Тингэ Пианист должен сочинять фортепианную музыку //

17. Народная музыка. 1983, № 5. С. 43 57.

18. Вэй Тиигэ Китайское фортепианное искусство: теоретическое исследование // Фортепианное искусство. 2001, № 2. С. 35 — 45.

19. Вэй Тингэ Развитие фортепианного творчества в Китае // Изучение музыки. 1983, №2. С. 20 22.

20. Вэй Тингэ Китайская фортепианная музыка: соотношение традиций и современности // Китайское музыкознание. 1987, № 2. С. 45 51.

21. Вэй Тингэ Фортепианные сочинения Ван Лисана // Народная музыка. 1986, №10. С. 10-13.

22. Вэй Тингэ Китайское фортепианное творчество. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 1987. 46 с.

23. Вэй Тингэ Фортепианные аранжировки композитора Ван Цзяньчжона // Китайское музыкознание. 1999, №2. С. 64-73.31 .Гао Сяогуан, У Говэн Энциклопедический словарь фортепианного искусства. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 1998. — 197 с.

24. Гао Вэйцзе Очарование тембром // Наслаждение знаменитой музыкой. Чанчунь: Издательство «Цзилинь», 2001. С. 127 135.

25. ЪЪ.Гуанъ Цзянъхуа Музыкальная антропология: Исследование музыки в аспекте глобальной культуры. Нанысин: Издательство Нанькинского университета, 2004. 312 с.

26. Гэ Дэюе Фортепианное обучение Чжу Гунъи. Пекин: Издательство «Народная музыка», 1989. — 121 с.

27. Дай Байшэн К понятию «национальный стиль» в китайской фортепианной музыке // Китайское музыкознание. 2005, №3. С. 168

28. Дин Шанъдэ Поиски техники сочинения. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 1990. 149 с.

29. Ли Инхай Пятьдесят фортепианных аранжировок китайских народных песен. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 1995. 314 с.

30. Ли Инхай Музыкальные лады и гармония национальности Хань. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 2001. — 288 с.

31. Ли Инхай Наследие и поиски: Очерк // Собрание китайской национальной музыки Ли Инхая Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 2005. С. 152 158.

32. Лм Сиань Аналитическое исследование фортепианной пьесы «Сиянсяогу» // Анализ и исполнение китайских фортепианных произведений Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 1983. С.136- 141.

33. Ли Хуаньчжи Музыка Китая нашего времени. Пекин: Издательство «Новый Китай», 1997. 569 с.

34. Ли Цэхоу История эстетики. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 1989. 521с.

35. Ло Чуанъкай Анализ развития и перспектив китайской музыки //

36. Музыкальное искусство. 1992, №1. С.56 — 65.

37. Лю Фуань Национальные традиции в полифонических сочинениях для фортепиано. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 1989. -245 с.

38. Лю Чэнхуа Китайская музыка в гуманитарном аспекте. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 2002. 295 с.

39. Лю Юанцзюи Фортепианный «сон» в Китае. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 1991. 165с.5Ь.Лян Маочунъ Музыка нашего времени: Китай, 1949-1989. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 1993. 257 с.

40. Лян Маочунъ Музыка Китая Нового времени. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 2004. 256 с.

41. Ы.Лян Маочунъ Мелодика Хэ Лутина // Музыкальное искусство. 1984, №3. С. 22-25.

42. Лян Маочунъ, Цзянъ Сяоюнъ О композиторе Цзян Вэнье // Вестник Центральной консерватории. 2000, № 5. С. 73 78.

43. Лян Хайдун Национальный стиль китайских фортепианных сочинений // Образование и искусство. 2004, № 6. С. 20 31.

44. Произведения китайских композиторов для фортепиано. Пекин: Издательство Пекинской консерватории, 1984. — 366 с.

45. Пу Фан Обзор исторических материалов о Концерте для фортепиано с оркестром «Хуанхэ» // Вестник Центральной консерватории. 1999, № 4. С. 24-35.

46. Пу Фан Впечатления о двух дисках «Китайские фортепианные шедевры»: Аналитический очерк // Фортепианное искусство. 2001, №3. С. 54-55.

47. Сан Ежоу Искусство исполнения фортепианной музыки «Луна, отраженная в реке Эрцуань» Чжу Ванхуа // Изучение музыки. 1989, № 1.С.6-8.

48. Сан Тон Сборник статей. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 2002.-402 с.

49. Сан Тон Краткий очерк особенностей музыкальных произведений композитора Дин Шаньдэ // Вестник Центральной консерватории. 2001, №4. С. 21-34.

50. Се Тянъцзи Особенности стилистики начального периода творчества Хэ Лутина и его историческое значение. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 1987. — 47 с.

51. Се Цзясин Эстетический аспект музыкального искусства. Сычуань: Издательство «Народ Сычуань», 1999. 332 с.

52. Словарь китайской музыки. Пекин: Издательство «Народная музыка», 1992.-842 с.

53. Су Ланъшэнъ Беседы с господином Ли Инхаем // Фортепианное искусство. 1999, № 1. С. 123 134.

54. Су Ланъшэнъ Интервью с Ван Лисаном // Музыкальное искусство. 1998, №1. С. 4-9.

55. Су Ся Цзян Вэнье и круг композиторов Китая // Вестник Китайской Центральной Консерватории. 1992, № 4. С. 118 126.

56. Сун Шэнь Словарь шедевров китайской и зарубежной музыки. Пекин:

57. Издательство «Культура и искусство», 1997. 281 с.

58. Сунь Цзинанъ Знаменитые музыкальные произведения Китая и зарубежья. Шаньдун: Издательство «Воспитание», 1985. 813 с.

59. Сунь Цзинанъ, Чжоу Чжуцюанъ Краткий курс общей истории музыки Китая. Шаньдун: Издательство «Шаньдунское просвещение», 1991. -615 с.

60. Сюй Хайлинь, Ли Цзити История и эстетика музыки Китая. Пекин: Издательство Китайского Народного Университета, 1999. — 348 с.

61. Сюй Хайлинь Концерт для фортепиано с оркестром Ду Минсиня «Весенние пейзажи» // Изучение искусства исполнения фортепианной музыки. Пекин: «Музыкальное искусство», 2005. С. 226-275.

62. Ся Юнъ Специфика формы и орнаментики фортепианных аранжировок // Желтый колокол. 2003, № 4. С. 190 195.

63. Сян Яньшэн Биографии китайских композиторов нашей эпохи. Шэньян: Издательство «Литература Чунь Фэн», 1994. — 820 с.

64. ТЪо Минься Об исполнении китайских фортепианных сочинений. Шэньси: Издательство «Народ», 2000. 193 с.85.7ао Ябян Из истории взаимодействия китайской и зарубежной музыки. Пекин: Издательство «Китайская энциклопедия», 1994. —180 с.

65. Тун Даощинь, Сунь Минчлсу Исследование китайского фортепианного искусства: Анализ и особенности исполнения. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 2006. 34& с.

66. Тянь Ган Анализ пьесы «Осеннее поле» Гао Вэйцзе // Китайская музыка. 2005, № 2. С. 125 129.

67. У Цзуцян Впечатления после концерта из произведений Чжу Ванхуа // Народная музыка. 1982, № 2. С. 42 49.

68. Фанъ Цзуинь Ли Инхай музыкальный педагог. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 2000. — 137 с.

69. Фанъ Цзуинь Теоретический и гармонический аспекты китайских пентатонных ладов. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка»,2003.-196 с.

70. Ханъ Манълинь Краткий анализ китайских фортепианных произведений и особенности их преподавания // Китайская музыка. 1997, № 2. С. 55 — 57.

71. Хань Пэщзюнъ Краткий очерк стилистики фортепианной музыки «Луна, отраженная в реке Эрцуань» // Китайская музыка. 2003, № 2. С. 27-36.

72. Хуан Сянпэн Традиция это речка. Пекин: Издательство «Народная музыка», 1996. — 265 с.94Хуан Хувэй Техника модуляции. Пекин: Издательство «Народная музыка», 2001. 179 с.

73. Хэ Путин Избранные статьи о музыке. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 1981. 324 с.

74. Цай Чэ/сундэ История эстетики музыки Китая. Пекин: Издательство «Культура и искусство», 2003. 868 с.

75. Цзюй Цихун Китайская музыка XX века. Шаньдун: Издательство «Шаньдунекое просвещение», 1992. 258 с.

76. Цзюй Цихун Критический очерк музыки нашего времени. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 2002. 401 с.

77. Цзюй Цихун Сборник музыковедческих исследований. Шаньдун: Издательство «Циньдао», 2002. 400 с.100 .Цзян Вэнье Записки после создания сборника хоралов // Собрание писем, высказываний и выступлений. Тайбэй: Тайбэйский культурный центр, 1992. 198 с.

78. Дуй Шигуан Путь сочинения музыки // Фортепианное искусство. 2000, № 1.С. 24-28.

79. Цянъ Жун Китайская традиционная музыка в аспектах эстетики и конфуцианства // Вестник Центральной консерватории. 1997, № 4. С. 231-243.

80. Цянъ Жэнъкан Господин А.Н. Черепнин и Китай: Речь по случаю 85летней годовщины со дня рождения русского композитора // Музыкальное искусство. 1985, № 2. С. 49 52.

81. Цянъ Ипин Музыкальное творчество Дин Шаньдэ: биографический и аналитический очерки. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка»,1986.-134 с.

82. Цянъ Ипин Сборник фортепианных сочинений композитора Дин Шаньдэ. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 1997. — 270 с.

83. Чжан Сюйлян Фортепианная музыка Хэ Путина // Фортепианное искусство. 1997, № 3. С. 128 - 143.

84. Чжан Сяоху Пентатонные лады и гармонические приемы в китайской фортепианной музыке. Пекин: Издательство «Культура и искусство»,1987.-264 с.

85. Чжан Цянъ, Ван Цычжао Основы музыкальной эстетики. Пекин: Издательство «Народная музыка», 1987. 374 с.

86. Чжан Цянъ О развитии китайской фортепианной музыки: Беседы о творчестве с композитором Чжу Ванхуа. Пекин: Издательство «Народная музыка», 1985. С. 67 — 78.

87. Чжан Юнъсюанъ Курс анализа полифонической музыки (на примере китайских фортепианных произведений). Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 2004. 413 с.

88. Чжао Сяошэн Об особенностях исполнения «Тайцзи» // Исследование искусства исполнения фортепианной музыки. Пекин: Издательство «Народная музыка», 2005. С. 237 238.

89. Чжао Сяошэн Национальные замыслы китайской фортепианной музыки // Фортепианное искусство. 2003, № 6. С. 389 409.

90. Чжао Сяошэн Пути к постижению искусства фортепианной игры. Хунань: Издательство «Воспитание: Хунань», 1991. -263 с.

91. Чжао Сяошэн Система композиции Тайцзи. Гуан Чжоу: Издательство «музыкальное искусство», 1990. — 357 с.

92. Чжоу Цинъ Краткий очерк истории развития фортепианной музыки Китая // Фортепианное искусство. 2004, № 4. С. 124-128 с.

93. Чжу Шижуй Формирование и развитие полифонического мышления в китайской музыке. Пекин: Издательство «Народная музыка», 1992. — 187 с.

94. Чжэн Биин Музыкальное творчество Дин Шаньдэ. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 1986. — 373 с.

95. Чжу Ванхуа Беседы о аранжировке // Фортепианное искусство. 1999, №3. С. 10-12.

96. Чжу Ванхуа Годы коллективного творчества // Фортепианное искусство. 1999, № 4. С. 12 20.

97. Чжу Ванхуа Как я начал сочинять музыку // Фортепианное искусство 1999, №5. С. 9-12.

98. Чэн Чжэн Поиски национального стиля в китайских фортепианных сочинениях. Анхой: Издательство «Литература и искусство» 2003. -496 с.

99. Чэнь Бянъи Введение в общую историю китайской музыки. Ухань: Издательство Синаньского университета, 2004. 241 с.

100. Чэнь Минчжи Полифоническое мастерство Хэ Лутина // Музыкальное искусство. 1984, №1. С. 95 — 100.

101. Чэнь Сюй Проблемы гармонии в фортепианных сочинениях Ван Цзяньчжона // Вестник консерватории им. Синхая. 2004, № 3. С. 32 -35.

102. Чэнь Сюй Фортепианное искусство Китая и его значение для национальной культуры // Изучение музыки. 2001, № 4. С. 21 — 25.

103. Юань Цзинфан Национальная инструментальная музыка. Пекин:

104. Издательство «Народная музыка», 2004. — 572 с.

105. Ян Вэнь Особенности национального стиля фортепианных сочинений Китая // Научные поиски в музыке. 2005, № 1. С. 167 — 197.

106. Лн Жухуай Анализ музыки (на примере китайских и европейских музыкальных произведений). Пекин: Издательство «Культура и искусство», 2003. 590 с.131 .Ян Иньлю Очерки по истории китайской музыки. Шанхай: Издательство «Шанхайская музыка», 1953. 342 с.

107. Ян Линъюнъ Сочетание современных техник с национальной музыкой // Желтый колокол. 2002, № 4. С. 38 45.1. На русском языке:

108. Асафьев Б.В. Избранные труды: В 5-ти тт. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954 1957 гг. Т. 1 - 44 е., т. 2 - 384 е., т. 3 - 335 е., т. 4 - 439 е., т. 5-388 с.

109. Бянь Мэн Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры. СПб.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1994. 104 с.

110. Ван Ин Особенности развития китайской музыки XX столетия // Музыкальная культура глазами молодых ученых. СПб., 2006. С. 100 — 102.

111. Головинский Г.Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX -XX веков: Очерки. М.: Музыка, 1981. 279 с.

112. Земцовский И.И. Фольклор и композитор. Л. М.: Совесткий композитор, 1978. — 174 с.

113. Китай. Япония. История и филология. М.: Издательство восточной литературы, 1961. — 334 с.

114. Конрад Н.И. Запад и Восток. М.: Наука, 1972. 496 с.

115. Конфуций и его школа. М.: Издательский дом Шалвы Амонашвили, 1996.-176 с.

116. Конфуций: Сборник изречений Конфуция и тексты памятников конфуцианской мысли / Сост. В.В. Малявин. М.: Издательский дом

117. Шалвы Амонашвили, 1996. — 175 с.

118. Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб.: Издательство «Алетейя», 1999. 214 с.

119. Крымский Кодрат Изложение сущности конфуцианского учения Кодрата Крымского. Пекин: Пекинская православная миссия, 1906. — 45 с.

120. Лобанов М.А. Претворение стилевых черт русской народной песни в мелодике А.К. Глазунова (на материале симфонических произведений): Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. Л., 1975. 17 с.

121. Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство ACT», 2001. 632 с.

122. Ма Сыцун О творчестве молодежи // О китайской музыке: Статьи китайских композиторов и музыковедов. Вып. 1. М.: Музыка, 1958. — 105-119.

123. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон; Санкт-Петербург: Советский композитор, 1992. 408 с.

124. Серов А.Н. Русская песня как предмет науки. М.: Музгиз, 1952. 64 с.

125. Стасов В.В. Собрание статей В.Стасова о М.Мусоргском и его произвдениях. М.-Пг.: Гос. изд. Муз. сектор, 1922. — 121 с.

126. Тараканов М.Е. Традиции и новаторство в современной западной музыке (опыт постановки проблемы) // Проблемы традиции и новаторства в современной советской музыке. М.: Музыка, 1967. С. 190.

127. Вып. 1. M.: Музыка, 1958. С. 46 - 73.

128. Чан Лиин Народная песня как феномен китайской музыкальной культуры: Автореф. дисс. . канд. иск. СПб., 2007. -24 с.

129. Шитикова Р.Г. Межкультурные коммуникации как системообразующий фактор нового мышлений в музыке XX века // Контакты музыкальных культур. СПб.: Композитор, 2007. С. 3 — 10.

130. Шнеерсон Г.М. Музыкальная культура Китая. М.: Музыка, 1953. -456 с.

131. Щербатский Ф.И. Избранные труды по буддизму. М.: Наука, 1988.

132. Юй Дун, Чжун Фан, Линь Сяопин Китайская культура. Пекин: Издательство литературы на иностранных языках, 2004. — 110 с.