автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ . РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи

бянь мэн

очерки становления и развития китайской фортепианной культуры

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1994

Работа выполнена на кафедре специального фортепиано Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.

Научный руководитель —

доктор искусствоведения, профессор С. М. ХЕНТОВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор О. Ф. ШУЛЬПЯКОВ

кандидат искусствоведения, доцент М. И. КИРИЛЛОВА

Ведущая организация:

Российский государственный педагогический университет имени Л. И. Герцена.

Защита состоится « 1994 года в 15.00 часов

на заседании Специализированного совета К 092.09.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная площадь, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан « Ш. » . . 1994 г.

Ученый секретарь

Специализированного совета ---

кандидат искусствоведения т. а. зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Музыка в Китае имела важное общественное и воспитательное значение еще в глубокой древности. Великим китайский философ Конфуции (551—479 гг. до н. э.) считал, что музыка не только необходимы]"!, но даже обязательный элемент человеческого развития, и требовал начинать образование с поэзии, укреплять его церемониями и завершать музыкой. Согласно конфуцианству, музыка представляет собой микрокосмос, воплощающий великий космос; прекрасная музыка способствует организации целесообразного государственного устройства, всегда обладает строго определенной и логичной структурой и многие ее элементы носят символический характер. Наряду с конфуцианством, одним из ведущих направлении в китайской философии издавна является даосизм, основанный' Лао-цзы (6 в. до н. э.). Термин дао («дорога», «путь») Лао-цзы трактует широко, обобщенно, как путь, проходимый природой и людьми в своем становлении и развитии. Как и в конфуцианстве, у даоских мыслителей мы встречаем рассуждения о космологическом значении музыки, о ее влиянии па природу и об отражении природы в музыке. Таким образом, конфуцианство и даосизм создали тот культурный климат, в котором развивалась и продолжает развиваться китайская музыкальная, в том числе и фортепианная культура.

Актуальность темы. До 50-х годов XX века научных работ по вопросам фортепианного искусствами Китае не было. Когда в 50-е годы появились профессиональные музыкальные журналы, в них с 1956 по 1966 г. было опубликовано лишь 5 статен'китайских пианистов-педагогов: «Вопросы самостоятельного обучения игре на фортепиано» Хун Шикуй, «Мой взгляд па развитие фортепианного исполнительства» И Кай-цзн, «Некоторые соображения об основах фортепианной техники», «Педагогические соображения об обучении взрослых игре па фортепиано», «О наиболее рациональных и эффективных способах обучения игре на фортепиано». После потрясении периода «культурной революции», научно-исследовательская работа в сфере фортепианной педагогики и исполнительства активизировалась с 1979 года, благодаря реформам и открытости внешних связей. По неполным данным в Китае в период с 1979 по 1990 год было опубликовано

более 110 научных статен о фортепианной методике, исполнительстве, творчестве (среди них: «Некоторые звенья системного преподавания фортепиано» Ляо Найсюна, «О фортепианном творчестве в нашей стране» и «Взаимоотношение традиционного и современного музыкальных направлений о китайской фортепианной музыке» Вэй Тннгэ, «Чжоу Гуанжэн рассказывает о фортепианной педагогике») и 6 книг: «Беседы о музыке с Фу Цуном» Ай Юй (1984), «О фортепианной педагогике Чжу Гун-и» Гэ Юедэ (1989), «Фортепианная педагогика» Ин Шичжэна (1990), «Путь изучения игры на фортепиано» У Юань (1990), «Пути к постижению фортепианной игры» Чжао Щаошэна (1991), «Фортепианный соп в Китае» Лю Юанцзюй (1991).

Однако специальных обобщающих работ, посвященных системному исследованию истории китайского фортепианного искусства до настоящего времени не было.

Когда появились и распространились в Китае клавишные инструменты? Как зарождалась китайская фортепианная педагогика? Какие европейские фортепианные школы способствовали развитию китайского пианизма? Кто и когда создал в Китае произведения для фортепиано? Кто дал там первый сольный концерт? Каковы специфические особенности и характерные черты китайского фортепианного исполнительства? Вот основные вопросы, ответить на которые пытается данное диссертационное исследование.

Цель диссертационной работы. Раскрыть музыкально-ис-торичсскую ценность китайской фортепианной культуры как в русле ее собственной культурной традиции,так и в связи с зарубежным фортепианным искусством, помочь творческой практике, для готорой исторпческил опыт мз:::ет стать источником совершенствования и роста. Ныне, когда китайская фортепианная культура переживает расцвет и в Китае появилась новая плеяда одаренных пианистов, получивших известность не только на родине, но и за рубежом, анализ общей картины мировой фортепианной культуры был бы не полным без учета достижений китайского фортепианного искусства.

Основные задачи работы:

— проанализировать этапы формирования фортепианной культуры в Китае от зарождения до наших дней;

—• рассмотреть исполнительское искусство и педагогическую деятельность китайских и иностранных специалистов, работавших в Китае; определить их место в эволюции китайского пианизма, выявить особое значение русских музыкантов в процессе становления китайского пианизма;

— проанализировать ряд фортепианных произведений китайских композиторов в русле их взаимодействия с традиционной китайской музыкой н современной фортепианной литературой. Конкретно рассматриваются произведения: «Малая флейта пастушка», «Вариации на тему китайской народной мелодии», «7 пьес па темы народных мелодий Нен-мэнгуя», «Храмовый праздник», «Сонатина Ля Дяо», «Поклонение ста птиц перед Фениксом», «Китайская флейта и барабан в сумерках», «Размышление над картинами Хига-шияма Кайи», «Соната-фантазия», «Тай Цзи», которые считаем типичными для китайской фортепианной культуры.

Новизна данного исследования состоит в том, что впервые китайское фортепианное искусство анализируется комплексно, в единстве различных его видов, в широком музыкальном и историко-культурном контексте. В круг изучения вводится новый музыкально-исторический материал, систематизируются источники, что позволяет воссоздать достаточно подробную картину формирования фортепианного искусства Китая, проанализировать его процессы, тенденции, результаты. Анализ исполнительства и педагогики связан с эволюцией фортепианного творчества, рассмотрением ряда фортепианных сочинений, при этом в ряде случаев автор опирается и на спои исполнительский опыт.

Практическая значимость работы. Анализ исторического опыта китайской фортепианной культуры явится информацией, полезной, при разработке рекомендации для научно обоснованной практики в области культурного строительства в стране. Не претендуя па всеохватноеть и закопченную разработанность означенной темы, полагаем, что научные положения и выводы диссертации могут использоваться при создании новых трудов по истории музыкальной культуры, фортепианного искусства, в лекционных курсах в консерваториях, институтах искусств и культуры, музыкальных училищах, оказлтьст цотс.чт'ы.мп музыковечам, пианистам, компо-

зиторам, а также — в ряде аспектов—историкам, социологам и любителям музыки.

Структура работы. Диссертация состоит изшедения, шести глав, заключения, списка литературы. Китайская фортепианная культура в своем становлении и формировании базируется как на постижении европейской и мировой фортепианной культуры, так и на национальных музыкальных традициях, которые, помимо чисто профессиональных музыкальных критериев, пронизаны философией конфуцианства, утверждающей, что между музыкой, человеком, природой и обществом существует тесная гармоничная взаимосвязь, и разрушение одного из этих компонентов негативным образом видоизменяет другие. Отсюда вытекает особая, неразрывная связь китайской фортепианной культуры с социально-политическими условиями в стране на различных этапах ее исторического развития. Такая связь отразилась на периодизации, принятой в данном исследовании: 1. Истоки и зарождение. 2. Создание первых государственных музыкальных учреждений по европейской системе. 3. Военные годы. 4. В Китайской Народной Республике. 5. Период «культурной революции». 6. Новые пути.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры специального фортепиано С.-Петербургской гос. консерватории, 24 июня 1994 г. исследование рекомендовано к защите. Доклады по теме диссертации были прочитаны на занятиях ассистентов-стажеров С.-Петербургской консерватории.

основное содержание работы

Во сведении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяются цели и задачи исследования, его методологическая основа, научная новизна, практическая ценность, кратко характеризуется структура диссертации.

Первая глава —«Истоки и зарождение». Принято считать, что клавирное искусство стало развиваться в Китае поздно, чуть ли не с середины XX века. Но есть письменное свидетельство о том, что еще в 1601 году итальянский миссионер М. Ричи (1552—1610) подарил китайскому императору Шэньцзуну клавишный инструмент и выступил с концертом, исполнив на нем 8 европейских пьес. Об этом факте свиде-

тольствует дневниковая запись самого миссионера. Дальнейших сведений о судьбе клавишных инструментов в Китае сохранилось очень мало, их нельзя считать абсолютно достоверными, и вопрос точной датировки начала клавишного искусства в Китае до настоящего времени остается неразрешенным. Известно, что игру на клавикорде изучали император Каи Си (1662—1722) и один из его придворных музыкантов. Занимались они этим любительски. Зачастую приведенные клагишные инструменты служили для увеселения живших в Китае иностранцев.

В отличие от Западной Европы Китай не знал высокоразвитой клавирноп культуры до начала XX века. Китайцы проявляли интерес к давно привычному народному театр)', народной инструментальной музыке.

Первые фортепиано появились в Китае в 40-с годы XIX века после «опиумной войны», возникшей из-за того, что англичане занимались контрабандой опиума в Китае, а императорский посол Лин Цэчюй эти наркотики сжег. В результате войны Китай был, можно сказать, насильно втянут в мировой круг экономики и культуры; тогдашнее китайское правительство открыло для иностранных кораблей пять юго-восточных портов, после чего многочисленные иностранные бизнесмены и миссионеры заполнили юго-восточное Приморье и большие торговые порты среднего и нижнего течения реки Янцзы. В это время один предприимчивый английский коммерсант, учитывая популярность фортепиано в Европе, надеясь, что Китай окажется большим рынком сбыта, преодолев трудности далекого пути, привел караваи сулов, нагруженный инструментами, в китайский порт. Но ни один китаец не поинтересовался доставленным товаром, ни один инструмент не был куплен, и весь необычный груз пришлось потопить в море.

Исторические материалы свидетельствуют, что не торговые договоры и не операции коммерсантов содействовали распространению фортепиано и послужили основным толчком развитию фортепианного искусства в Китае, а открытие церквей и Сюетанских школ. В церквях иностранные миссионеры пели в хоре под аккомпанемент фортепиано, пение нравилось прихожанам-китайцам, открывались церковные школы. В некоторых из них были даже введены занятия игры на фортепиано.

С 1894 года в Китае проводится реформа «Бяньфавсй-щнп», ознамеиопг.гнпгя собой политику открытых дверей:

ученые эры «Цнн» стремились поддерживать связи с други ми странами. После реформы «Бяньфавейщин» появились школы, называвшиеся «Сюетан», которые распространяли песни нового времени. Ученики школ овладевали нотной грамотой, знаниями о музыке для фортепиано и других инструментов. С распространением «Сюетанских песен» из Японии и Европы были привезены язычковые фисгармонии и большое количество фортепиано. То, что преподаватели-миссионеры не являлись профессионалами, сказывалось на уровне преподавания, на его специфике, что подтверждается, в частности, свидетельством Ли Щанмин — жены русского композитора А. Черепнина, получившей первые навыки пианизма под руководством американского миссионера.

Некоторые учителя, преподававшие в школах, получили музыкальное образование в Японии, где уровень преподавания был выше. Но и там дело ограничивалось школой Бейе-ра, разучиванием элементарных этюдов Черни и упражнений Ганона.

Большую роль на китайской музыкальной ниве сыграл итальянский пианист и дирижер Марио Пачи. По воспоминаниям Ляо Фушу первый в Китае фортепианный сольный концерт был сыгран Пачи в клубе немецких эмигрантов «Дэцяо» в Шанхае в 1904 году1. Пачи стал первым дирижером симфонического шанхайского оркестра Гонпуцзюй, под его руководством уровень оркестра быстро повысился, и его стали называть первым симфоническим оркестром на Дальнем Востоке. Кроме концертной деятельности Пачи занимался педагогикой: у него обучалось старшее поколение китайских пианистов (Юй Бяньмин, У Или, Чжан Цзюньвей) и тогдашние молодые музыканты (Чжу Гун-и, Чжоу Гуанжэн, Фу Цун), которые впоследствии стали известными концертирующими пианистами и педагогами. •

Педагогика Пачи, опиравшаяся на методы старой школы, с упором на силу и независимость пальцев, была органично воспринята китайскими пианистами и способствовала исполнению ими не только классики, но и произведений композиторов-романтиков и даже музыки Дебюсси, с ее завораживающе-импрессионистским колоритом. Строгая пальцевая техника стала существенным признаком исполнения подавляющего большинства китайских пианистов.

1 Ляо Фушу. О Мэй Байчи. — Известия Пекинской консерватории. 1992, № 1, с. 85.

Важной особенностью развития китайской фортепианной культуры является то, что на ее начальных этапах, еще до того как появились концертирующие китайские пианисты, некоторые китайские музыканты занялись сочинением фортепианной музыки. Это несомненно было вызвано потребностью в создании китайского национального репертуара, прежде всего для начального обучения, — репертуара, который должен был содействовать интересу к фортепианному исполнительству п в какой-то степени связать игру на этом инструменте с китайским мышлением, своеобразным строем китайского искусства. Первая китайская пьеса.для фортепиано была опубликована в № 1 журнала «Наука» (1915), называлась «Марш мира» и принадлежала перу Чжао Юань-жена (1892—1982). В этой пьесе Чжао -Юаньжен использовал европейскую функциональную гармонию, которая повлияла на характер мелодики, сочетающей в себе элементы, национального и европейского мелоса. Публикация музыки, в том числе фортепианных пьес, представляла собой большую трудность: нам не удалось найти дальнейших опубликованных фортепианных произведений вплоть до 1921 года, когда в первом номере «Музыкального журнала» была напечатана пьеса «Цзюй Дагаи» Лн Жуншоуя, а в четвертом номере— «Случайность» Чжао Юаньжена. Указанные пьесы можно играть п на фортепиано, и на фисгармонии.

До 20-х годов китайских пианистов, способных дать сольный концерт, не было. Исключением явился Цю Мохен. В его программах центральным произведением был «Турецкий марш» Моцарта—-факт, позволяющий составить некоторое представление об уровне лучших китайских пианистов 20-х годов.

Постепенно все более заметную роль в развитии китайской фортепианной культуры начинают играть Соединенные Штаты Америки: получившие там фортепианное образование Ван Жунщап и Ли Енкэ, возвратившись на родину, способствовали совершенствованию фортепианного обучения в Китае. В страну с концертами приезжают выдающиеся исполнители, приглашенные импрессарио Л. Строком: Ф. Шаляпин, А. Галли-Курчп, Ф. Кренслер, Я. Хейфец, Ж- Сигети, Л. Годовский, С. Рахманинов, А. Рубинштейн, И. Фридман.

Вторая глава—«Создание первых государственных музыкальных учреждений по европейской системе» — посвящена основанию первых государственных, с обучением го европен-

ской системе, музыкальных учреждений, деятельности доктора Щао Юмея — их активного организатора. В главе рассматриваются принципы и структура фортепианного обучениях в трех учебных заведениях Пекина и особенно в открытой 27 ноября 1927 года первой консерватории по европейской системе в Шанхае, где педагогами по фортепиано были Ван Жуйщан и Ли Енкэ. Огромное значение для китайской фортепианной культуры имела работа в Шанхае русского пианиста, ученика А. Есиповой, Бориса Захарова, которого Щао Юмей пригласил на должность заведующего фортепианной кафедрой. Известно, что ученики Есиповой охотно поселялись в разных странах и становились зачинателями ряда национальных фортепианных культур. Особенно значительной оказалась их роль в развитии фортепианного искусства США (где работали И. Венгерова, А. Боровский), а также в Китае, куда Б. Захаров привлек ряд воспитанников Московской консерватории: С. Аксакова, В. Лазарева, 3. При-быткову. Педагогические методы Захарова повторяли многое, воспринятое им у Есиповой; преимущественное внимание уделялось разработке пальцевой техники. Для развития техники рекомендовались упражнения Ганона, этюды Черни. На своих концертах Захаров знакомил китайских слушателей с классическим репертуаром. Помимо сольных программ он выступал также с оркестром и играл камерную музыку. О том, насколько велик был авторитет пианиста, свидетельствует тот факт, что в Китае он выступил в концертах вместе с выдающимся скрипачом Яшей Хейфсцом. Педагогическая деятельность Захарова способствовал а повышению уровня китайского пианизма, приближению его к тогдашним мировым стандартам. Это была школа профессионализма, ставшая качественным скачком в истории фортепианного искусства в Китае. Так сложилась школа, которую стали называть шанхайской, среди ее известных представителей в диссертации прежде всего отмечаются ученики Захарова Ли Щанмин, Дин Шандэ, У Лэи, замечательная пианистка Ли Цупчжэн, исполнявшая все прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» Баха и все сонаты Бетховена.

В ноябре 1934 года в музыкальной жизни Китая произошло важное событие: по инициативе сына известного русского композитора Н. Черепнина, выпускника Петербургской консерватории пианиста и композитора А. Черепнина был организован первый в истории китайской музыки конкурс «Китайское фортепианное творчество». В жюри входи-

ли: Щао Юмей, Хуан Ци, Захаров, Аксаков и Черепннп. Это событие оказало значительное влияние на развитие китайского пианизма. Появились новые сочинения и новые имена. Среди представленных на конкурс фортепианных сочинений шесть были награждены премиями. Значение этих произведений при всех их различиях заключалось в том, что в них выразились черты и особенности, которые стали во многом типичными для китайского фортепианного творчества. Авторы тяготеют к ясному мелодическому стилю с акварельной прозрачностью звучания, легкостью очертаний и лаконичностью фактуры, никогда не перегружаемой тяжеловесными аккордовыми исследованиями. Особенно характерна пьеса «Малая флейта пастушка» Хэ Лутина, которая считается первым зрелым фортепианным произведением Китая; в ней тонкая пасторальная звукопись воплощает разнообразные ритмы природы. Внешне картинка проста, ясно программна и звукоподражательна — свойство, тоже типичное для китайской музыки вообще, в особенности инструментальной. Сюжет воплощен с исчерпывающей конкретностью и воспринимается как акварельная зарисовка. По технике в первом разделе это простой двухголосный контрапункт, типа бахов-ской инвенции; второй раздел — веселая мелодия народного танца; третий ■—видоизмененная реприза. После конкурса пьеса была опубликована и стала постоянным концертным номером в программах пианистов.

Черепнин не только пропагандировал китайскую фортепианную музыку, но и сам сочинял в «китайском стиле», даже написал учебник об исполнении на фортепиано пентато-нических гамм. Деятельность А. Черепнина оказ'ала заметное влияние на дальнейшее развитие китайской фортепианной культуры.

Первым китайцем, сыгравшим сольный фортепианный концерт, по нашим данным, был Дин Шандэ, ученик Захарова, давший 11-го мая 1935 года в Шанхае концерт, в программу которого вошли «Лунная соната» Бетховена, «Арабески» Дебюсси, «Приглашение к танцу» Вебера, 1-я часть концерта Грига, этюд № 9 ор. 10 и Полонез ор. 53 Шопена, «Колыбельная песня» и «Малая флейта пастушка» Хэ Лутина, Две пьесы А. Черепнина и 6-я рапсодия Листа. К этому времени многие выпускники — пианисты Шанхайской консерватории принимали активное участие в различных «сборных» концертах, некоторые даже осуществляли грамзаписи.

Третья глава— «Военные годы» — рассматривает тяжелый для страны период (1937—1949), когда в Китае шла война. Развитие китайского пианизма было ограничено и продолжалось в основном в городах Чунчине, Гунмине и Шанхае. После смерти Щао Юмея (1940) и Захарова (1941) фортепианное образование в Шанхае направляли Дин Шандэ и У Лэи — лучшие выпускники Шанхайской консерватории. В Чунчине была создана государственная консерватория, в селе Сунлингане основан ее филиал, где преподавали И Канцзи, Хун Шикуй, Ли Хуйфан, Фань Цзишэн, В. Лазарев. После капитуляции японских захватчиков, наступил период освободительной войны (1945—1949), в котором развитие китайского пианизма получило дополнительные возможности. Ряд пианистов (Дин Шандэ, Хун Шикуй, У Лэи) смогли уехать для совершенствования за границу: в США и во Францию, где М. Лонг и А. Корто охотно принимали в свои классы учеников из Китая, отдавая дань их старанию, настойчивости, природной музыкальности; у Лонг занималась У Лэи, у Корто — Хун Шикуй. Находившиеся в Чунчине консерватории перебазировались на восток Китая, где в результате объединения с шанхайским отделением консерватории, был создан новый Шанхайский государственный музыкальный институт, кафедрой клавишных инструментов которого заведовала Ли Цуйчжэн, завершившая образование в Лондоне. Пианисты, подготовленные в Шанхае, разъезжались по всей стране, чтобы в различных городах — Пекине, Тяньцзине, Сиане, Шэньяне, Харбине, Чанчуне, Ухане, Гуанчжоу, в провинциях Сычуань, Фуцзянь обучать музыке способную молрдежь. Это были практически хорошо подготовленные профессиональные кадры, ставшие в то время главной силой китайского пианизма. В диссертации подробно рассматривается фортепианное искусство в Шанхае, где был заложен фундамент современной фортепианной культуры Китая.

Количество фортепианных произведений в этот период было невелико. В. диссертации как типичное для этого времени сочинение рассматриваются «Вариации на тему китайской народной мелодии» Дин Шандэя, написанные в Париже у профессора Н. Буланже. Это одна из ранних фортепианных вариационных форм в музыке Китая. В вариациях ясно сказывается высоко профессиональная школа Нади Буланже, воспитавшей многих замечательных композиторов. Фактура пьесы крайне лаконична, но камерными средствами дости-

гаются удивительные колористические эффекты. Тема вариации была выбрана из мелодии «Цзанцзу Сюанцзы танца» провинции Сычуань. Прозрачная ткань вариаций заставляет вспомнить об изящных вышивках Су Чжоуя, узорчатая орна-ментальность линий вызывает также ассоциации с пьесами французских клавесннистов. Содержание и фортепианная ткань этого произведения позволяют исполнять его и на клавесине.

Четвертая глава — «В Китайской Народной Республике»— посвящена 17-летнему периоду после создания КИР. Китайская фортепианная школа вступила в пору юности. Придавая большое значение музыкальному образованию, правительство поставило первоочередной задачей наладить работу ведущих консерваторий страны. В Шанхайской государственной консерватории (ШГК) и Пекинской государственной консерватории (ПГК) или иначе Центральной гос. консерватории (ЦГК) собрались сильные пианисты-педагоги, получившие весьма основательную подготовку за рубежом (Ли Цуйчжэн, Ли Цзялу, Ся Гоцюн, У Лэи, Фань Цзишэи, Чжап Цзюиьвей, И Кайцзи, Хун Шикуй, Ли Чансу, Чжу Гуп-и). К этому времени в Китае окончательно сложилась система 16-летнего музыкального обучения: школа (4 года)—училище (6 лет) — консерватория (4 года), аспирантура (2 года). Такая система в целом обеспечивала выпуск высококвалифицированных профессиональных музыкальных кадров. В каждой консерватории был создан исполнительский комитет, организовывавший выступления педагогов и учащихся па праздниках, еженедельных концертах, на заводах и в деревнях. Укрепление фортепианного профессионализма повлекло за собой расширение круга пианистов-любителей. В городах Тяньцзине, Шэньяне, Сычуане, Ухане, Сиане, Гуанчжоу постепенно создавались консерватории. Во многих городах и провинциях на музыкальных факультетах педагогических вузов учреждали фортепианные классы, в которых преподавали выпускники Шанхайской консерватории. Открывались государственные филармонии — Центральная (в Пекине) и Шанхайская, в которых солистами-пианистами трудились У Или, Дун Гуангуан, У Лэи, Чжоу Гуанжэн, Фу Цун, Л го Шикунь. Ли Минчиан, Ин Чэнцзун, Гу Шэн-ин, Бао Хуйцяо, Ши Дачжэп, Ли Цифап, Ю Дачунь. Филармонии приглашали для выступлений многих известных зарубежных пианистов (С. Рихтер, Т. Николаева и др.). В раз-

ных городах организовывались музыкальные фестивали (например, «Шанхайская музыкальная весна», «Музыкальная неделя Тяньцзиня»), которые содействовали пропаганде и распространению фортепианного исполнительства.

Понимая, что в отрыве от европейской и мировой музыкальной культуры фортепианное искусство Китая развиваться не могло, Китайское Министерство культуры приглашало для проведения лекций и занятий иностранных специалистов, а также отбирало молодых талантливых отечественных пианистов для дальнейшего обучения за границей и участия в международных конкурсах. Большую роль в развитии китайского пианизма сыграли польские и советские педагоги. Во многом способствовали обновлению фортепианного обучения в Китае лекции польского пианиста Р. Бакста, пропагандировавшего принципы анатомо-физиологической школы. Из СССР на преподавательскую работу были приглашены Д. Серов, А. Татулян, Т. Кравченко и др. Они содействовали налаживанию учебного процесса по системе советской фортепианной школы, в репертуар учебных программ вошло много пьес русских и советских композиторов. В период с 1953 по 1960 г. 9 студентов-пианистов были направлены на учебу в Польшу и СССР; а с 1951 по 1964 г. на 19-ти различных международных соревнованиях 13 молодых китайских пианистов завоевали 23 награды. В диссертации приведены таблицы, где названы международные конкурсы и фамилии китайских исполнителей, завоевавших премии, что неоспоримо свидетельствует о том, что в этот период китайское фортепианное искусство было ярко представлено в международных музыкальных кругах. В диссертации предпринята попытка обрисовать творческие портреты некоторых из названных пианистов, чей путь отражает историю становления фортепианного исполнительства в Китае. В частности рассказывается о талантливых пианистах с мировым именем Фу Цуне и Ин Чэнцзуне, обучавшихся в классах 3. Джевец-кого и Т. Кравченко.

В рассматриваемый в этой главе период плодотворные качественные и количественные результаты были достигнуты в китайском фортепианном творчестве. Об этом говорит и факт издания 235 фортепианных сочинений, большинство которых отличаются богатством содержания, жизненными сюжетами, связанными с современностью. Не только в мело-дизме, но и в гармонии авторы ищут новые выразительные средства, выходящие за пределы простых кварто-квиптовых

сочетаний — средства, которые в свою очередь гармонировали бы с национальным мелодическим колоритом. Эти поиски не всегда приводили к положительным результатам, к органичному сочетанию национального и инонационального. Встречалось и примитивное подражание европейским формулам — интонационно безликое, когда, по определению Чжао Щаошэна, сочинения «имели вид человека, облаченного в китайский халат, поверх которого нацеплен европейский галстук» В работе анализируются три сочинения, музыкальный стиль которых является типичным для этого периода, они созданы тремя композиторами, обучавшимися в Шанхайской консерватории. В сюите «7 пьес па темы народных мелодий Неймэнгуя» Сан Тон использовал приемы композиции, аналогичные тем, что Б. Барток использовал в пьесах сборника «Детям». В сюите «Храмовый праздник» Цзянь Цусин нарисовал картину народного гулянья в центре города близ храма: празднество сопровождается представлениями артистов, танцами с фонарями в виде огненного дракона, цирковыми номерами и пением. Сонатина Ван Лисана наполнена чувством радостного восприятия жизни; композиторские приемы и гармонические сочетания здесь во многом национально специфичны и новы для европейцев..

В работе отмечено, что специфика программности как традиционного средства китайского искусства становится присущей фортепианной музыке. В отличие от европейской музыкальной программности, китайская музыка обычно выражает психологию и чувства более абстрактно, менее индивидуализировано. Традиционно понятие «программность» г. сознании китайцев часто фиксируется «между схожим и несхожим». Программность дается слушателю как бы намеком. Китайское искусство чуждо бытовой «натуральности», для китайских художников обращение к быту — лишь путь для воплощения обобщенного, собирательного образа во всех тонкостях внутреннего содержания. Содержание программности в китайской музыке чаще всего связано с природой, когда через лаконичные образы природы воплощаются сложные представления глубоких н лирических переживаний и чувств.

Пятая глава. В пей рассказывается о событиях десятилетнего периода, названного «китайской культурной революцией» (1966—1976; —трагического бедствия, причинившего

1 Чжао Щаошзн. Пути к постижению фортепианной игры. — Хунан, 1991, с. 300.

ущерб многим областям жизни. Коснулось это и фортепианного искуства, которое назвали «районом буржуазной диктатуры», «рассадником ревизионизма», и оно стало в тот драматический период «объектом пересмотра». На улицах разбивали фортепиано, под лозунгом «уничтожить феодализм, буржуазию и ревизионизм» у многих педагогов и артистов были насильственно конфискованы ноты, которые сжигали на улицах. Шанхай, называемый «колыбелью китайских пианистов», пострадал больше других. Около 80-ти педагогов и работников консерватории были закрыты в «коровнике» и подвергнуты избиению. Ушли из жизни известные пианисты Ян Цзяжэн, Ли Цуйжэн, Гу Шэн-ин, Фань Цзишэн. Многие педагоги и учащиеся были сосланы на исправительно-трудовые работы в отдаленные сельские районы: копали землю, пасли свиней.

Безусловно, «культурная революция» с ее жесткими ограничениями и идеологическим примитивизмом на длительный срок приостановила ход фортепианной культуры в стране, во многом закрыла пианистам возможности их творческого выражения. Но были факты, свидетельствующие о том, как некоторые музыканты вопреки ситуации подчас находили выход. В работе показана фигура Ин Чэнцзуна как умного гибкого музыканта-политика и организатора. Работая тогда солистом Центральной филармонии и понимая, что откровенный протест невозможен, Ин Чзнцзун учел, что в то время широко звучали «революционные» песни, а также то, что в это репрессивное время никто не посягал на тысячелетние традиции национальной пекинской оперы. При создании новых произведений Ин соединил ладовый строй «Цзин Си» (пекинской оперы, где пение исполнителей сопровождал оркестр народных инструментов) с фортепианной фактурой, отражавшей древние -китайские мотивы и сюжетные линии. Певцы поддержали пианиста. Была создана опера «Красный фонарик», где Ин Чэпцзун аккомпанировал-певцам на фортепиано, чего раньше никогда не делали. Запрета на постановку не последовало, произведение получило признание, стало ¡популярным, вызвавшим большой отклик в сердцах слушателей, по нему был снят кинофильм, который обошел все районы Китая. А пианисты, поняв, что .жизнь фортепианного -искусства не умерла, собрались на площадь Тяньань-мень и долго и шумно били в гонги и барабаны, празднуя возрождение фортепиано. Чуть позже было создано и исполнено новое произведение для фортепиано с оркестром «Хуан

Хэ», сюжет и музыкальные истоки которого уходили своими корнями в национальное искусство. Художественные достоинства концерта «Хуан Хэ», его успех содействовали более активному использованию фортепиано па официальной эстраде. В скором времени последовало разрешение па исполнение сочинений, аранжированных для фортепиано, и в последний период «культурной революции» появился целый ряд фортепианных транскрипций высокого уровня; общий принцип всех этих произведении — использование в фортепианной музыке приемов игры на народных инструментах для создания массовых танцевальных сцен и поэтических картин. Композиторы приложили немало усилий, чтобы, используя возможности фортепиано, выразить звучание различных инструментов китайского народного оркестра. Это вызвало многочисленные находки в сфере звуковых эффектов, тембрового звучания, спектр которого значительно расширился. Автор проводит краткий анализ двух таких фортепианных транскрипции: «Поклонение ста птиц перед Фениксом» и «Китайская флейта и барабан в сумерках». В первой пьесе Ван Цзианчжон воссоздает живую деревенскую картину, где музыканты играют на народных инструментах; воспроизводится мелодия национального традиционного театра «Юй-цюй» Северного Китая и звучания голосов различных птиц: кукушки, петуха, иволги, цикад. В пьесе «Китайская флейта и барабан в сумерках» Ли Пихая изображена вечерняя панорама Южного Китая. В фактуре пьесы используются кварто-квинтовые созвучия, специфичные и традиционно используемые в игре на народных инструментах— пипе (древнекитайский лютневидный щипковый инструмент), чжэне (щипковый инструмент с 13—16 струнами), сяо (китайская бамбуковая продольная флейта). Анализу помогают известные строки стихотворения Бо Цзюй-ия, выявляющие поэтическую суть музыкальной картины, ее эстетическую и философскую направленность.

В главе обращено внимание на то, что существенной чертой китайской фортепианной музыки является ее связь с древним национальным музыкальным театром, а также влиянием на нее «мелодических» особенностей китайского языка; показано, как конкретно мелодика соответствует характеру «словесных топов» в том или ином диалекте, принципом музыкального склада становится «логика языка в музыке, логика музыки в языке» (Ляп Мин-юе).

Шестая глава — «Новые пути» — охватывает период с 1976 года (когда закончилась «культурная революция», началась политика «реформ и открытости внешних связей») и до наших дней. Снова в консерваториях Пекина и Шанхая стали функционировать фортепианные факультеты, восстанавливалась система 16-летнего музыкального образования. На сегодняшний день в Китае фортепианное обучение проводится в 8-ми консерваториях и в 7-ми художественных институтах, а классы фортепиано существуют в 42-х педагогических институтах и техникумах. Распространение и развитие фортепианного обучения в стране явилось предпосылкой «фортепианного бума» 80—90-х годов нашего столетия.

В это время многие европейские музыканты и педагоги (Р. Серкин, Д. Бановец, В. Ашкенази, П. Бадура-Скода, Д. Поллак, Р. Лупу) приезжают в Китай для выступлений и преподавания; китайские пианисты ездят в Германию, Австрию, Францию, США, Россию, Австралию, Румынию, Японию в качестве участников, а также членов жюри международных конкурсов, лекторов и исполнителей: У Лэи, Чжу Гун-и, Чжоу Гуанжэн, Ли Минчиан, Ин Чэнцзун, Лю Ши-кунь, Ли Цифань, Бао Хуйцяо, Кон Щандон, Щюй Чжон и др. Конкурсы пианистов-исполнителей организуются в Китае. Это наглядно показано в приведенной в работе таблице.

Начиная с 1979 года появляются новые теоретические исследования в сфере фортепианного обучения, среди которых заметное место занимает статья Ляо Найсюна «Некоторые звенья системного преподавания фортепиано» и книга видного педагога Пекинской консерватории Ин Шичжэна «Фортепианная педагогика», в которой последовательно н профессионально анализируются принципы обучения с включением психологических и эстетических апектов. В диссертации подробно рассматривается это исследование, определяется ее значение для китайской фортепианной педагогики.

Накопленный китайским фортепианном искусством опыт позволяет обобщить в этой главе существенные принципы и особенности китайского пианизма, позволяющие говорить о наличии китайской фортепианной школы, показать, как, с одной стороны, китайские педагоги-пианисты заимствуют достижения зарубежных фортепианных школ, с другой стороны, применяют в'исполнительской практике и педагогике ряд специфических принципов китайской художественной эстетики. В частности, говорится о стремлении к высокой

степени концентрации взгляда на м 18

реводе с китайского означает «чувство и условия». Если «чувство» и «условия» бывают в состоянии равновесия (золотой середины), значит исполнение достигло

Принцип «золотой середины», который как закономерность признавался еще Конфуцием и который в богатейшем опыте европейского искусства нередко отрицался, в Китае признается как плодотворный способ отражения действительности, исходя из национальных традиций. В главе рассматриваются принципы соотношения чувств и их выражения через физическое действие, заимствованные китайскими пианистами из народного театра, живописи. Ряд фактов и наблюдений позволяют сделать вывод о специфике символики, о том, что сдержанность присутствует в исполнении китайских пианистов, «открытое» внешнее проявление эмоций мало свойственно китайской исполнительской традиции, «романтизм» в европейском понимании для нее не характерен. Конечно, следует при этом оговорить, что более широкое знакомство с зарубежными фортепианными школами повлекло за собой расширение исполнительской манеры китайских пианистов.

Рассматривая «фортепианный бум» 80-х годов XX века как новый этап в развитии китайского фортепианного исполнительства и творчества, педагогики, автор анализирует ряд прични резко возросшего интереса к инструменту и в связи с этим подробно излагает произошедшие изменения в организации фортепианного обучения. Среди просветителей-педагогов по своей значимости особо выделяется профессор Пекинской консерватории Чжоу Гуанжэн.

Опубликованные в этот период 285 сочинений для фортепиано можно разделить на четыре группы: к первой относятся транскрипции на основе традиционной инструментальной и вокальной музыки; ко второй — авторские сочинения в национальном стиле; к третьей—атональные опусы; к четвертой— произведения оригинального плана, не укладывающиеся в какие-либо однозначно определяемые стилевые рамки. В диссертации дается анализ сюиты «Размышление над картинами Хигашияма Канн» Ван Лисана, «Сонаты-фантазии» Цзянь Цусина.

Развитию творчества содействовал первый международный конкурс «Фортепианное творчество и исполнительство китайского стиля» (ноябрь, 1987, Шанхай). Из 17 стран было прислано 181 произведение, 12 сочинениям присуждены

премии. В работе подробно рассматривается получившее I премию произведение «Таи Цзн» Чжао Щаошэна; фактура этой пьесы, достигнутые в ней современными звукотехниче-скими средствами удивительные колористические эффекты, СиС^1 , как центральные звуки пьесы, начинаясь с которые музыка развивается, растет ¡¡¡возвращается снова к этим двум нотам, как тишине вселенной.

Обзор фортепианного творчества этого периода подтверждает, что специфической чертой китайских фортепианных сочинений остается их программность, близость к природе, связи с китайским языком. Согласно традиции народной музыки, где пет произведений продолжительностью более 15 минут, в фортепианном творчестве тоже преобладают лаконичные формы и для концертной практики характерно исполнение отдельных частей сюит, которые уже полюбились публике и хорошо ей знакомы (например, «танец водоросли» пли «танец кораллов» из «Сюиты 10й Мейжэн», «Шум волны» из «Размышлений над картинами Хигашияма Кайи»), небольших лирических пьес, которые публика охотно слушает и принимает. Пьесы «Малая флейта пастушка» Хэ Лутина, «Удар грома в сухую погоду» Чэп Пейсгона, «Вышитый портрет» Ван Цзпапчжона, «Танец утреннего ветра» Дин Шандэ, «Лан Хуахуа» Ван Лисана, «Кошкерский танец» Ши Фу, «Фестивальная ночь с факелами» Ляо Шэнцзина, «Три вариации Янгуан» Ли Инхая, по популярности у китайской публики можно сравнить с «Временами года» Чайковского и «Лирическими пьесами» Грига. Легко воспринимаются и переложения традиционной инструментальной и вокальной музыки: «Луна, отраженная в реке Эрцуаня» Чжу Ванхуа, «Китайская флейта и барабан в сумерках» Ли Инхая, «Три вариации на тему Меч Хуа» Ван Цзнанчжола, «Осенняя луна над тихим озером» Чэн Печсюна, «Сннцзянское каприччо» Чжу Ванхуа. Среди произведений крупной формы типичными, наиболее популярными можно считать концерты для фортепиано с оркестром «Хуан Хэ», «Ляп Шанпо и Чжу Иг,-тай», близкие европейской романтической традиции, но по форме п характеру самой музыки глубоко национальные Непременным условием успешной интерпретации этих сочинений является знание классических образцов музыки для китайских традиционных инструментов, народных песен и театрального искусства разных провинции (в частности, се верной Цзнн Си и южной — Юе Цюй). Воплощение столь многообразных истоков. их образная специфика тре-

буют от пианиста особой тонкости эмоций и интуиции.

В конце главы идет речь о значительном для истории фортепианной культуры Китая совещании по вопросам фортепианной педагогики и методики в октябре 1991 года, в котором участвовало более 300 пианистов, было представлено более 40 докладов, студентами из 8-ми консерваторий дано 7 концертов из произведений европейских и китайских композиторов. Одним из центральных на совещании был вопрос о претворении в современном фортепианном искусстве принципов древней теории «Цигун», в которой самочувствие исполнителя рассматривается в физическом, психологическом, эстетическом аспектах. Разработанное Чжао Щаошэ-ном на основе «Цигуна» разделение искусства пианиста, его духовного и технического совершенствования на 9 элементов принимается в Китае, а сама система «Цигун» распространяется и в других странах.

В заключении подводятся итоги исследования, выделяются основные особенности китайской фортепианной школы и делается вывод о благоприятности перспектив се дальнейшего развития.

Основанием для оптимизма является то, что со времени начала новой политики реформ композиторы, исполнители, педагоги живут и работают в спокойной обстановке, позволяющей сосредоточиться на творческой сфере. Материальные условия жизни улучшились: строятся концертные залы, учебно-материальная база расширилась и обогатилась, стало больше музыкальных, в том числе клавишных инструментов, книг, нот, пластинок, аудио- и видеозаписей. Композиторы не связаны теперь жесткой установкой—«китайские народные песни являются базой для выражения истинной гармонии», располагают большей самостоятельностью, расширилось поле их творческой деятельности.

С начала 90-х годов культурные организации, содействующие популяризации музыки, активизировали свою деятельность в стране, что дает возможность расширить слушательскую аудиторию н приобщить к фортепианному искусству новых любителей музыки.

Почти два века назад Наполеон сказал, что Китай — это спящий гнгант и «Когда Китай проснется, он потрясет мир!» 1

1 Ю. Савенкова и В. Гедьбрас. В Китае черное может бип> п белым. — газ. «Изисстня», № 166 от 2 сентября 1993 г.

При успешной реализации политики хозяйственных реформ и курса внешней открытости обстановка в Китае безусловно будет благоприятствовать дальнейшему развитию культуры и, в 'Частности, расцвету фортепианного искусства, которое еще не раз талантливо заявит о себе в мировой музыкальной жизни.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. «Шанхай—Ленинград—Нью-Йорк (музыкант в XX веке)».— газ. «Музыкальные кадры», № 11 —12 (736—737), декабрь 1991 г.

2. Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры. — Книга, С.-Петербург, 1994.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бянь, Мэн

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Истоки и зарождение.

ГЛАВА 2. Создание первых государственных музыкальных учреждений по европейской системе

ГЛАВА 3. Военные годы.

ГЛАВА 4. В Китайской Народной Республике

ГЛАВА 5. Период "культурной революции"

ГЛАВА 6. Новые пути.

Введение диссертации1994 год, автореферат по искусствоведению, Бянь, Мэн

Музыка в Китае имела важное общественное и воспитательное значение еще с шестого века цо нашей эры. Великий китайский философ Ковфуций (551-479 гг. до н.э.) считал, что музыка не только необходимый, но даже обязательный элемент человеческого развития, и требовал начинать образование с поэзии, упрочивать его церемониями и завершать музыкой. Согласно конфуцианству, музыка представляет собой микрокосмос, воплощающий великий космос; прекрасная музыка способствует организации целесообразного государственного устройства, всегда обладает строго определенной и логичной структурой и многие её элементы носят символический характер. По верованиям древних китайцев воздействие музыки не только на человека, но и на природу таково, что нарушения музыкальной системы могут привести даже к различным бедствиям.

Наряду с конфуцианством, одним из ведущих направлений в китайской философии издавна является даосизм, основанный 1ао~ цзы (6 век до н.э.). Термин дао ("дорога", "путь") Лао-цзы трактует широко, обобщенно, как путь проходимый природой и людьми в своем становлении и развитии .

Как и в конфуцианстве, так и у даосистских мыслителей мы встречаем рассуждения о космологическом значении музыки, о её влиянии на природу и об отражении природы в музыке. В эстетических и этических воззрениях Лао-цзы критерием прекрасного выступают простота и скромность, свойственные всему естественному. Эти же положения лежат в основе распространенного в Китае понятия "Чин Дань Гао Юань", включающем помимо простоты и скромности , благородство и широту.

Из других китайских космологических теорий музыки наибольший интерес представляет теория, изложенная в книге "Люйши Чуныро" (или "Летопись - Весна и Осень" в изложении Люй Бувэя), где говорится , что музыка - это гармония мира, что она рождается и развивается вместе с природой.

Конфуцианство и даосизм создали тот культурный климат, в котором развивалась и продолжает развиваться китайская музыкальная, в том числе и фортепианная культура.

Китайский пианизм в своем становлении и формировании базируется как на постижении европейского, мирового фортепианного искусства, так и на национальных музыкальных традициях, которые, помимо чисто профессиональных музыкальных критериев, пронизаны философией конфуцианства и даосизма.

Цель данной работы - исследовать китайское фортепианное искусство от зарождения до наших дней. Когда появились и распространились в Китае клавишные инструменты? Кто и когда создал в Китае первые произведения для фортепиано? Каковы специфические особенности и характерные черты фортепианного исполнительства китайских пианистов? Как зарождалась китайская фортепианная педагогика? Какие европейские фортепианные школы способствовали развитию китайского пианизма? Вот некоторые из вопросов, на которые мы попытаемся ответить в данном исследовании.

В нем анализируются этапы формирования фортепианного искусства в Китае от зарождения до наших дней на фоне общественно-исторической картины; рассматривается исполнительская и педагогическая деятельность китайских и иностранных специалистов, работавших в Китае; анализируется ряд фортепианных произведений китайских композиторов в русле их взаимодействия с музыкой традиционной и современной. При акценте на исследование исполнительства и педагогики автор связывает эти области с эволюцией фортепианного творчества, опираясь в ряде случаев и на свой исполнительский опыт.

Тема в целостном аспекте почти не изучалась. Даже в 80-е - начале 90-х годов, когда в Китае появилась довольно обширная методическая литература, история китайского фортепианного искусства затрагивалась лишь частично, по отдельным эпизодам.

Недостаточная исследованность темы обусловила особую важность розыска и накопления разного рода источников. Фортепианное искусство в Государственных архивах Китая, к сожалению, представлено крайне скудно. В библиотеках Шанхая и Пекина были собраны разрозненные материалы из журналов и газет. Чтобы восполнить пробелы, автор вёл переписку; встречался, беседовал более чем с 50-ю музыкальными деятелями, среди которых профессора консерваторий, известные артисты и композиторы Китая: Дин Шанцэ, У Лэи, Чжан Цзюньвей, Чжэн Шусин, Лин Эряо, Ю Дачунь, Чжоу Г^анжэн, Ли Цифан, Ян Цзюнь, Ни Хунцзин, Хун Шикуй, Сан Тон, Чэн Минчжи, Ван Цзианчжон, Ши Фу, ВэА Тингэ, Чжоу Хэцюн. Для исследования были представлены письма, фотографии, книги, ноты Цзянь Цусином (Сиань}, Лю Чаньпяо (Сиань), Чэн Ваном (Ухан), Лин Чжэнган (Шэньян), Цзин Ши (Шэньян), Хуан Тингуи (Тяньцзинь), Лу Хуабо (Гуаньси), Чжоу Синсун (Пекин), Чжао Щаошэн (Шанхай), Ин Чэнцзуном (Нью-Йорк), Ли Минчиан (Гонконг), Чжоу Вей (Бангкок).

Не претендуя на всеохватность и законченную разработанность означенной темы, можно полагать, что материалы данного исследования могут иметь известную практическую ценность, использоваться при создании дальнейших научных трудов по истории музыкальной культуры, истории фортепианного искусства, в лекционных курсах в различных музыкально-педагогических учреждениях: консерваториях, институтах искуоств и культуры, музыкальных училищах.

Тема является особенно актуальной в настоящее время, когда китайская фортепианная культура переживает расцвет, появилась новая плеяда одаренных пианистов, получивших известность не только на родине, но и за рубежом. Несомненно, что картина мировой фортепианной культуры будет не полной без учета достижений китайского фортепианного исполнительства.

Из неразрывной связи китайской фортепианной культуры о социально-политическими условиями в стране на различных этапах её исторического развития возникает периодизация, принятая в данном исследовании и его структура:

- Введение.

-Истоки и зарождение.

- Создание первых государственных музыкальных учреждений по европейской системе.

- Военные годы.

-В Китайской Народной Республике.

- Период "культурной революции".

- Новые пути.

- Заключение.

ИСТОКИ И ЗАРОЩЕНИЕ

Китай издавна называли страной "Ли Юе" - страной обрядов и музыки. В тяжелой многовековой жизни и борьбе народ вырабатывал своё постижение прекрасного, высокий художественный вкус, создавал замечательные творения, в которых запечатлены история, жизнь, быт необъятной страны. О китайской музыке трудно говорить в отрыве от всей национальной художественной культуры, от традиций театра, архитектуры, живописи, графики, прикладного искусства. Их роднят многие черты: совершенство отделки, изящество формы, тонкая изобретательность, близость к природе. Лаконизм приемов, богатая россыпь миниатюрных детаяей - в равной степени свойственны и коротким инструментальным наигрышам из репертуара деревенского любителя и развернутым профессиональным произведениям. Всё это почва, фундамент, на котором строилась и продолжает строиться музыкальная культура Китая.

Одним из древнейших видов этой культуры является исполнительство на народных инструментах. Ещё во времена династии Чжоу музыканты использовали более 70-ти инструментов, подразделяющихся на группы: золотой колокольчик (Жао и др.), каменный колокольчик {Чин и др.), струнный (Гуцйн, Сэ и др.), бамбуковый (Шао, Ху и др.), кожаный (Цаньгу, Чжаогу и др.), деревянный (Чжу и др.) и другие. Исполнительство на народных инструментах было широко распространено и применялось как для украшения жизни императоров и крупных феодалов в их дворцах, так и при исполнении обрядов в широких слоях населения, на празднествах, во время военных действий. Во дворцах и домах феодалов появлялось всё больше способных и даже выдающихся музыкантов; лучшие из них назывались "Ши" и обладали удивительной музыкальностью и абсолютным слухом (например, Шикань,Шисиань).

Яркое воплощение китайской музыкальной эстетики - музыка Гуциня - древнего семиструнного щипкового инструмента, на котором играют двумя руками: палец правой руки касается струны подушечкой, либо ногтем, пальцы же левой руки в это время зажимают соответствующую струну, скользят по струне, что в ряде случаев создает эффект дублирования основных тонов. Обертоны Гуциня выражают глубокую задумчивость человека: словно душа летит по небу. Один китайский историк сказал в связи с этим: "Хотите познакомиться с китайской музыкой, узнайте литератут ру для З^уциня.

Во времена династии Тан была создана даже государственная музыкальная структура, в которой учреждения "Да Юешу" и "Гу Чуйши" вели управление музыкальным просвещением и проверку знаний музыкантов. Обучение музыкальному исполнительству проходило в течение 10-15 лет и по окончании музыканты должны были сыграть более 50-ти трудных сочинений, за исполнение которых комиссия выставляла оценки: отлично, хорошо, нормально.

Сольное и ансамблевое музицирование являлось неотъемлемой частью народного быта. Поэтому лучшие традиции инструментального исполнительства бережно поддерживались и передавались из поколения в поколение и многое продолжает жить в наше время.

Первые шаги клавирного искусства в Китае явились результатом экономического и культурного обмена между Востоком и Западом, когда началось взаимодействие различных областей культуры Китая и европейских стран. В древности экономический обмен

1 Ли Щифань."И Юань Пянь". - Пекин, 1991, с.54. шел по дороге, находившейся на северо-западе Китая, известной под названием "шёлковый путь": по ней перевозили шёлк. Дорога начиналась в Чаньане, переваливала через Памирекое плато, проходила через Среднюю и Западную Азию и выходила прямо к портам на восточном берегу Средиземного моря. Торговля процветала во времена государства Суй и Тан (в 5-7 веках нашей эры). Другой путь начинался с юго-восточного Китая и с тринадцатого века н.э. постепенно превратился в тот океанский путь, который принес европейскую цивилизацию в феодальный Китай. Перевозившиеся по этой дороге импортные товары назывались "Полайпин" и одним из таких товаров были клавишные инструменты. Они появились в Китае в государствах Мин (1368-1604) и Цин (1604-1711) через европейских миссионеров. Так, например, в 1601 году итальянский миссионер М.Ричи (1552-1610) подарил китайскому императору Шэньцзуну клавикорд, предназначенный цля императорского дворца в Пекине. Об этом факте свидетельствует дневниковая запись Ричи.1

Зачастую привезенные клавишные инструменты служили для увеселения живших в Китае иностранцев. Сведений о бытовании клавишных инструментов в домах китайцев недостаточно, они не точны, поэтому споры о появлении клавишных инструментов в Китае ведутся среди музыковедов-историков уже более полувека. По вопросу датировки существуют три мнения. Первое: клавикорд был завезендо государства Юань (1279-1368) в 1257 году; согласно записи в "Биографии Го Бао-Юя" из "Истории Государства Юаня, том 149" внук Го Бао-Юя - военоначальник Гокай получил

1 Ли Мадоу и Тинигор: "Дневниковая запись Ли Мадоу (Ричи) в Китае". - Пекин, 1983, с.407-408. в Сижине (сегодняшнем Багдаде) в походе 1257 года "Пипу" -инструмент с 72-мя струнами."'" Другое мнение: первым завезенным клавишным инструментом явился инструмент,подаренный итальянским миссионером М.Ричи в 1601 году. И третье: клавишные инструменты существовали и до Ричи. Об этом можно прочитать в книге Пей Хуашина "Записи проповедования католичества в Китае в 16 веке", на которую ссылается Лю Чи в статье р

Когда клавикорд появился в Китае". Первое из указанных мнений безосновательно уже потому, что самая ранняя запись

0 клавишных инструментах появилась в Европе в 1404 году. В действительности это был не клавикорд, а 72-струнная гитара. Что касается второго и третьего мнений, то и у этих версий, по нашему убеждению, нет достаточных документальных подтверждений, точных фактических материалов. Инструмент, завезенный Ричи в 1601 году, утрачен. Музыковед У Сянсян в 1937 г. писал, что этот инструмент - виц Арфы , музыковед Сюе Пэн называл его старым Харпсикордом. В 80-е годы педагоги-музыканты Ван Пейюан и Ван Жоу уверенно считали привезенный Ричи инструмент Харпсикордом, а Ин Фа-лу и Вэй Тингэ - клавикордом.4

В дневниках Ричи инструмент назван " Мит со гЖ'О то есть клавикорд.

1 Ван Пейюан. Когда клавикорд появился в нашей стране. - жур. "Массовая музыка", 1981, № 4.

2 Лю Чи. Когда клавикорд появился в Китае. - жур. "Китайская музыка", 1986, № 3, с.15.

3 "Шити Чкоукан". - газ. "Тянцзинь Дагунбао", 1937, 19 февраля.

4 См. статью Вэй Тингэя "О фортепианном творчестве в нашей стране". - В "Сборнике диссертаций на соиск. степени магистра искусствоведения". - Пекин, 1983.

5 "Дневник Ли Мадоу" (М.Ричи). - Вентури: "Исторические сборники миссионера Ли Мадоу". - Рим, 1910. Том I. -"Информация Китая" (на итал. яз.).

Однако, несмотря на свидетельства Ричи и ряд других сведений и суждений, этот вопрос до настоящего времени остается неразрешенным.

Какими бы ни были отдельные факты, свидетельствующие о возможности появления клавишных инструментов в Китае, они не меняют общей,картины, когда преобладали существенные различия между древней национальной китайской музыкальной культурой и музыкальным исполнительством европейских стран.

Длительное сохранение феодального строя, приверженность к специфическим национальным традициям не могли не влиять на все стороны культурной жизни. В то время как музыкальное искусство Западной Европы уже вошло в свой золотой романтический период, фортепианного искусства в Китае не знали или почти не знали. Во всяком случае, не удается найти достоверных источников, которые опровергали бы этот факт. Исследуя обнаруженные документальные свидетельства, мы приходим к выводу, что вплоть до 40-х годов 19 столетия клавишное искусство практически не было распространено. Известно, что пожалуй, единственными людьми, которые изучали игру на клавикорде и пользовались этим инструментом, были император Кан Си (1662-1722) и один из его придворных музыкантов. Занимались они этим чисто любительски.

О том, насколько трудным было становление фортепианного искусства, свидетельствует перелом, свершившийся после так называемой "опиумной войны", возникшей из-за того, что англичане занимались контрабандой опиума в Китае; императорский посол Лин Цэчкй сжег эти наркотики.

В результате войны Китай был, можно оказать, насильно втянут в мировой круг экономики и культуры. После заключения в 1842 г. китайско-английского договора тогдашнее китайское правительство уступило Гонконг Великобритании в качестве места хранения грузов, ремонта английских супов и открыло для иностранных кораблей пять южно-восточных портов - 1"уанчжоу, Фучжоу, Снмынь, Нинбо, Шанхай - после чего коммерсанты могли свободно торговать в прежде закрытых зонах. Многочисленные иностранные бизнесмены и миссионеры заполнили Юго-восточное приморье и большие торговые порты среднего и нижнего течения реки Янцзы. Торговцы, особенно англичане, жившие в районах концессии в открытых портовых городах, привезли много фортепиано. Известно, что один предприимчивый английский коммерсант, учитывая популярность фортепиано в Европе, надеясь на то, что даже если каждая десятая китайская семья купит фортепиано, то Китай окажется большим рынком сбыта, преодолев трудности далекого пути, привел караван , нагруженный инструментами, в китайский порт. Но ни один китаец не поинтересовался доставленным товаром, ни один инструмент не был куплен, и весь необычный груз пришлось потопить в море.

Сложилось так, что не торговые договоры и не операции коммерсантов содействовали распространению фортепиано и развитию фортепианного искусства в Китае, а распространение христианства и открытие церквей.

Первые церкви, появившиеся в приморских городах, привлекали китайцев красотой и своеобразием церковной службы. Появились верующие христиане, исправно посещавшие церковь. Миссионеры пели в церковном хоре под аккомпанемент фортепиано. Пение нравилось прих(Ж;анам-китайцам. Поочередно открывались иностранные школы в городах Аомынь,Шанхай, Ханчжоу, Нинбо, Гуанчжоу, Пекин. В таких школах практиковалось церковное пение под аккомпанемент фортепиано, а в некоторых школах , как женско-китайская западная школа, были цаже занятия игры на фортепиано. С 1894 года в Китае вводится реформа "Бянвфавейщин", проводившая политику открытых дверей: ученые эры "Дин" стремились положить решительны! конец отгороженности Китая от внешнего мира, поддерживать прочные связи с другими странами. Результаты прямо отразились на распространении европейских музыкальных инструментов; не только фортепиано, но также скрипки, виолончели. Появились школы, называвшиеся "Сюетан", в программу которых уже устойчиво входил обязательный предмет "Юегэ": пение в сопровождении инструмента. Значение Сюетанской школы трудно переоценить. Преподавание в ней было самой действенной агитацией за новую культуру. Школы не только распространяли европейские песни: ученики школ овладевали нотной грамотой, знаниями о музыке для фортепиано и других инструментов. Можно ска зать, что Сюетанские школы заложили фундамент китайской музыкальной культуры в начале 20 века.

Наряду с распространением "Сюетанских песен" , из Японии и Европы были привезены язычковые фисгармонии и современное фортепиано. Не менее важным было то, что на китайской музыкаль ной ниве появились китайские музыканты-педагоги и некоторые из них - ШэнСингун (1870-1947), Ли Шутон (1880-1942) завоевали известность благодаря своей музыкально-педагогической деятельности. Вместе с тем основное место занимали всё же педагоги-иностранцы, главным образом миссионеры и монашенки. Так, напри мер, пианистка Ли Щанмин (позднее ставшая женой русского композитора А.Н. Черепнина) первые навыки пианизма получила при изучении и исполнении музыки для священных стихов под руководством одного американского миссионера. В эту пору, в начале века концертаруадие пианисты специально не готовились.

Фортепианное исполнительство не связывалось о музыкальным про фесоионализмом. Фортепиано изучалось как инструмент, с помощью которого можно научиться петь по нотам, тренировать слух, научиться записывать музыку. Во всех педагогических школах бы ли введены курсы игры на фортепиано и фисгармонии, чтобы в да льнейшем выпускники этих школ могли заниматься со школьниками в начальной и средней школах.

То, что препоцаватели-мисоионеры не являлись профессионалами, сказывалось на уровне преподавания, в котором не было строгих требований и систематического методического материала

Вспоминая своё прошлое, Ли Щанмин подчеркивала: "Учительница, занимаясь со мной нотной грамотой, указывала место, где находятся ноты до. Об удобном и целесообразном положении руки на клавиатуре она не имела представления. Обучение ограничивалось умением исполнять музыку для священных стихов". В результате, прозанимавшись у этого педагога почти четыре года Ли Щанмин и научилась исполнять лишь "священные стихи". Наиболее распространенным пособием была Школа Ф.Бейера. Исполнение сонатины Клементи очиталось высоким достижением. Некоторые учителя, преподававшие в школах, получали музыкальное образование в Японии, где уровень преподавания был выше. Но и там дело ограничивалось уровнем Школы Бейера, разучиванием элементарных этюдов Черни и упражнений Ганона. Об этом можно судить по результатам работы Ли Шутона, преподававшего музыку по возвращении из Японии в провинции Чжэ^цзан, затем в Нанкинеком высшем педагогическом училище. Вмеете с тем несомненно, что из Японии приходили в Китай элементы фортепианного профессионализма; влияние японского обучения сохранилось в Китае до 70-х годов нынешнего века.

По воспоминаниям специалиста по истории китайской музыки Ляо Фушу, первый фортепианный концерт в Китае состоялся в Шанхае, в клубе Дэцяо (клуб немецкой эмиграции) в 1904 году.1 Исполнителем был Марио Пачи - известный итальянский пианист и дирижер, ученик Джованни Сгамбати (1841-1919), который в свою очередь был учеником Ф.Листа. М.Пачи по приглашению импресарио А.Строка во второй раз приехал в Китай на концерты в 1919 году. На этот раз Пачи неожиданно заболел на несколько месяцев, а после выздоровления решил поселиться в Шанхае, где дожил до старости. Он взял на себя обязанности первого дирижере "Симфонического оркестра шанхайского Гонпуцзюй", в котором играли русские музыканты, переехавшие в Шанхай после Октябрьской революции, и итальянские музыканты, которых пригласил Пачи. Под его руководством уровень оркестра быстро повысился и этот оркестр стали называть "Первым симфоническим оркестром на Дальнем Востоке". Кроме концертной деятельности Пачи занимался педагогикой: у него обучалось старшее поколение китайских пианистов, такие как Юй Бяньмин, 7 йли,Чжан Цзюньвей, и тогдашние молодые пианисты Чжу Гун-и, Чжоу Гуанжэн, Фу Цун, которые впоследствии стали известными пианистами-педагогами Китая.

0 методах обучения игре на фортепиано М.Пачи рассказывается в статье Чэн Чженвея "Как Фу Цун учился музыке" так: "Пачи ставил медную пластинку на тыльную сторону руки Фу Цуна и заставлял его так играть. Если не получалось - бил по рукам. Целый о год они занимались только этюдами".

1 Ляо Фушу, 0 лице Мэй Бай чи . -"Известия Пекинской консерватории", 1992, № I, с.85.

2 Чэн Чженвей. Как Фу Цун учился музыке. - "Известия Щинхайс-кои консерватории',' 1983, № 2, с.5.

Педагогика Пачи, опиравшаяся на методы "отарой школы" , о упором на силу и независимость пальцев, была воспринята китайскими пианистами устойчиво и служила исполнению ими не только классики (Бах, Моцарт, Бетховен), но и произведений композиторов-романтиков (Шопен, Лист, Рахманинов), а также Прокофьева, Бартока и даже музыки Дебюсси, о её завораживающе-импрессионистским колоритом.

Строгая пальцевая техника является существенной особенностью подавляющего большинства китайских пианистов. Таким образом, плоды Пачи, воспитавшего ряд видных исполнителей, и имя Пачи остались в летописи китайской музыкальной истории.

Ж 133* *цг

Л1 ЛЬ

Важной особенностью развития китайской фортепианной культуры является то, что на её начальных этапах, еще до того как появились концертирующие китайские пианисты, некоторые китайские музыканты занялись сочинением фортепианной музыки. Первые фортепианные сочинения, написанные китайскими композиторами, появились в начале 20 века. Это несомненно было вызвано назревшей потребностью в создании китайского национального репертуара, прежде всего для начального обучения. Этот репертуар должен был содействовать большему интересу к фортепианному исполнительству и в какой-то степени связать игру на фортепиано с китайским мышлением, своеобразным строем китайского искусства. Публикация музыки, в том числе фортепианных пьес, представляла собой большую трудность, многое записывалось от руки. Всё же первая китайская пьеса для фортепиано была опубликована в журнале "Наука"(1915), № I, называлась "Марш мира" и принацлежала перу Чжао Юаньжена (1892-1982). В этой пьеое Чжао Юаньжен использовал европейскую функциональную гармонию, которая повлияла на характер мелодики, сочетающей в себе элементы национального и европейского мелоса. Далее нам не удалось, найти опубликованных фортепианных произведений вплоть до 1921 года, когда в первом номере "Музыкального журнала" была напечатана пьеса "Цзюй Даган" Ли Жуншоуя, а в четвертом номере -"Случайность" Чжао Юаньжена. В пьесе "Цзюй Даган" использу* ется мелодия народной песни, наложенная на традиционную европейскую гармонию; пьеса "Случайность" Чжао Юаньжена импровизированного характера. Все три названные пьесы можно назвать детскими: они просты для исполнения и восприятия, исполнять их можно на фортепиано и на фисгармонии.

Позднее, в 20-30-е годы, появилось немало сочинений для голоса с фортепиано, написанных композиторами: lija о Юмей ,Чжао Юаньжен, Чинчжу, например: "Воспоминание о родном крае", "У розы три желания". В этих сочинениях наметились попытки поис-ков новых гармоний, не зависящих от европейских канонов и соответствующих национальному характеру музыкальных образов.

До 20-х годов китайских пианистов, способных дать сольный концерт, не было. Исключением являлся Цю Мохен. По воспоминаниям Дин Шандэя, рассказанным в 1991 г. в видеофильме "Заседание специалистов фортепиано ВсеКитая", в программе Цю Мохена центральным произведением было исполнение "Турецкого марша" i Rondo из Сонаты К.311) Моцарта. По этому факту можно составить некоторое представление об уровне лучших китайских пианистов 20-х годов.

Постепенно всё более заметную роль в развитии китайской фортепианной культуры начинают играть Соединенные Штаты

Америки: там получили фортепианное образование китайские музыканты Ван Жуйщан, Ли Енкэ. По возвращении на родину они становятся достаточно умелыми педагогами, способствуют тому, что положение китайского фортепианного обучения изменяется к лучшему. Растут интерес к этому инструменту, круг любителей фортепианного искусства, и в Китае появляются выдающиеся концертанты из разных стран.

Организатором этих концертов был американец А.Строк. Артур Рубинштейн, рассказывая в своих мемуарах о Строке, называет его хорошим организатором, способным устраивать всё. Строка, как импресарио, можно считать предшественником выдающегося американского менеджера Соломона Юрока. Как и Юрок, он обладал личным обаянием, окружал музыкантов большой заботой, создавал им благоприятные концертные условия и, что немаловажно, умел привлечь их своеобразной красотой Китая. С концертами в Китае выступали: Ф.Шаляпин, А.Галли-Курчи, Ф.Крейслер, Я. Хейфец, Ж.Сигети, Л.Годовский, И.Фридман, С.Рахманинов, Артур Рубинштейн.

ГЛАВА 2.

СОЗДАНИЕ ГОСУДАРСТВЕННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ

ПО ЕВРОПЕЙСКОЙ СИСТЕМЕ

Для профессиональной направленности фортепианной культуры необходимы были специальные учебные музыкальные заведения, представляющие собой самостоятельно организованные структуры, включающие обучение по специальности. Первым в Китае, кто постиг эту истину и посвятил себя её осуществлению, был доктор Щао Юмей (1884-1940) - педагог, композитор. Родился он в городе Чжуншаие провинции Гуандун, в 1901 году поехал в Японию обучаться в Токийском институте в классах фортепиано и пения, а также в Императорском университете в классе просвещения. Окончив в 1909 г. университет, Щао Шей в 1912 г. отправился в Германию учиться в Лейпцигекой консерватории и одновременно на факультете философии Лейпцигекого университета, где получил ученую степень доктора наук, защитив в 1916 г. диссертацию "Исследование китайских древних музыкальных инструментов". В 1920 году, завершив образование в Германии, доктор Щао Юмей вернулся на родину. Отсутствие в Китае специальных музыкальных учебных заведений его сильно волновало. Он не раз обращался о письменным представлением об их открытии к властям, однако никто на это не обращал внимания. И только Цай Юаньпэй - педагог, который тогда был министром просвещения, одобрил предложения Щао Юмея и пригласил его работать в Пекинском университете в качестве научного руководителя "Ассоциации музыкального исследования". Будучи директором данного университета, Цай Юаньпэй помог Щао Юмею создать Пекинское женское высшее музыкальное педагогическое училище (1921), музыкальные курсы при Пекинском университете (1923) и факультет музыкального искусства Пекинского училища искусств (1923). В результате предпринятых усилий Щао Юмея в этих трех музыкальных заведениях йыли введены специальности фортепиано, вокальной музыки и теории композиции. Для ведения курса фортепиано были приглашены иностранные пианисты, жившие тогда в Китае, среди них немец Владимир Гарц, проживавший в Пекине с 1920 по 1940 год. Преподавали фортепиано в этих трех заведениях и китайские специалисты, в частности, Ян Цунчжи, получивший образование во Франции.

Уровень преподавания в трех музыкальных заведениях, явившихся первыми официальными школами обучения игре на фортепиано, не был высоким, учебный репертуар ограничивался, в основном, этюдами и пьесами Бейера, Черни.

В то время в Китае шли междоусобные войны, страна находилась в раздробленном положении, и музыкальные заведения, руководимые Щао Юмеем, вынуждены были прекратить свое существование в 1927 г., после того, как Цай Юаньпэй был освобожден от должности министра просвещения. Только что начавшееся становление дела обучения музыке по европейской системе потерпело неудачу. 2? ноября того же года Цай Юаньпэй, покинув пост министра просвещения и работавший в должности директора Нанкинского государственного университета, пользуясь своим влиянием, вновь поддержал Щао Юмея в его усилиях создать Государственную консерваторию в городе Шанхае. Таким образом, наконец-то был заложен основательный фундамент становлению китайского фортепианного исполнительства.

То, что Щао Кмей ооздал консерваторию именно в Шанхае, было очень разумно, ведь тогда в Шанхае обитали ряд китайских и иностранных музыкальных опециалиотов, имелся в достатке педагогический персонал, кроме того, там существовал известный симфонический оркестр - первый на Дальнем Востоке. Поначалу консерватория включала четыре факультета: вокальный, фортепианный, композиции и скрипичный. Педагогами по фортепиано были Ван Жуйщан и Ли Енкэ, которые обучались в США.

К сожалению, нанкинское правительство не придавало должного значения музыкальному образованию, зачастую задерживало денежные средства или даже вообще переставало обеспечивать ими консерваторию. На втором году после ооздания консерватории нанкинские власти вынудили её сократить масштаб своей деятельности и заменить название "Консерватория" названием "Музыкальный институт". Одновременно были освобождены от своих должностей Ван Жуйщан и Ли Еекэ в виду того, что они "подговорили" учащихся на студенческие волнения. Курс фортепиано был прекращен. Однако, Щао Юмей и его товарищи не сдавались. В сентябре 1929 г» для укрепления учебной базы директор Щао Юмей покупает рояль за счет средств, которые ему выделили для покупки легковой машины в личное пользование. Несмотря на затруднительное материальное положение в институте, Щао Шей приглашает на должность профессора с высокой зарплатой Бориса Захарова. Для судеб китайского пианизма это был важный шаг. Б.Захаров учился в 1908-1912 гг. в Петербургской консерватории у А.Есиповой (1851-1914), дружил с С.Прокофьевым, который посвятил ему прелюдию До мажор. Некоторое время Захаров совершенствовался также в Берлине, у Л.Годовского. После Октябрьской революции Захаров, наряду о концертными выступлениями, семь лет работал на фортепианном факультете Петербургской консерватории, и таким образом получил педагогический опыт. Женой Б.Захарова была скрипачка Сесилия Хансон;в конце 20-х годов они совершили кругосветное путешествие и выступали с концертами в различных странах. В Японии они брак расторгли, и Б.Захаров возвратился в Шанхай.

В то время в Шанхайском музыкальном институте педагоги по фортепиано отсутствовали, и директор Щао Шей пригласил Захарова на педагогическую работу. Сначала Б. Захаров отнесся к этому предложению скептически, заявив: "Китайские студенты играют как младенцы, стоит ли мне давать им уроки?". Но в конце концов благодаря теплому, сердечному отношению к нему со стороны директора, он изменил свое мнение и весной 1929 года дал согласие быть заведующим фортепианной кафедрой института. Его зарплата за обучение семи студентов составляла 400 серебряных юаней и была в два раза выше зарплаты других педагогов, обучавших 12 студентов. В своих концертных выступлениях Захаров знакомил китайских слушателей с классическим репертуаром, в институте он играл "Хорошо темперированный клавир" Баха, сонаты и концерты Моцарта и Бетховена, пьесы Шопена, Шумана, Грига, Дебюсси, Равеля. В 1933 году Захаров с оркестром под управлением М.Пачи сыграл в Шанхае незадолго до того опубликованный Четвертый концерт С.Рахманинова. Завершенный в 1926 и впервые исполненный автором в 1927 году, Концерт медленно входил в фортепианный репертуар; в Китае Захаров стал его первым и надолго единственным исполнителем. О том, насколько велик был авторитет пианиста свидетельствует тот факт, что в Китае он выступал в концертах вместе с выдающимся скрипачом Яшей Хейфецом.

Оценки исполнительской манеры Бориса Захарова по воспоминаниям современников не однозначны. Г. Нейгауз считал его т очень сухим, холодным пианистом-1, китайская пианистка У Лэи, наоборот , называла его музыкантом и человеком очень эмоциональным, непосредственным в игре и в поведении на уроках: нерадивых учеников бранил жестоко, не стесняясь в выражениях, старательных - награждал шоколадом.

Объективно судить об игре Захарова ныне невозможно: мы не смогли найти записей его выступлений.

Педагогический метод Захарова не был новым, а повторял многое, воспринятое им у А.Есиповой. Основным материалом для технического развития были упражнения Ганона, этюды Черни ор. 299 и ор.740. Преимущественное внимание уделялось разработке пальцевой техники, о постановкой руки, при которой "положение ладони должно быть таким, будто рука охватывает яйцо". Вместе с тем, ученица Б.Захарова Ли Щанмин вспоминает замечание Захарова, напоминающее известное выражение Рубинштейна о о том, что можно играть хоть носом. Захаров говорил: "Если о хочешь играть - можно это делать тыльной стороной руки."

Благодаря Захарову в китайской педагогике расширился охват классического репертуара и уровень его трудности. Требовательный к себе, Захаров отличался и большой требовательностью к своим ученикам, смело ставил перед ними сложные исполнительские задачи. Это была школа профессионализма, Соколов М. Пианисты рассказывают. - М., 1990, с.24. ^ Гофман Иосиф. Фортепианная игра (ответы на вопросы о фортепианной игре). - М., 1961, с.72. 3 Креадер В. Фортепианная педагогика в прошлом и сегодняшнем Китае.-Беседы с Ли Щанмин. - журн. "Музыкальное искусство". - Шанхай, 1984, № 4, с.19. ставшая качественным скачком в истории фортепианного искусства в Китае. Во многом заслугой Захарова явилось то, что недавно еще отсталый уровень китайского пианизма стал постепенно приближаться к мировым стандартам. Сложилось направление, которое стали называть шанхайской школой. Среди её известных представителей следует прежде всего назвать учеников Захарова: Ли Щанмин, Дин Шандэ, У Лэи, замечательную пианистку Ли Цуй-чжэн, исполнявшую все сонаты Бетховена. Другой его ученик Дин Шандэ дал II мая 1935 г.в Шанхае сольный концерт, в программу которого вошли "Лунная соната" Бетховена, "Арабески" Дебюсси, "Приглашение к танцу" Вебера, 1-я часть Концерта Грига, Этюд № 9 орЛО и Полонез ор.53 Шопена, "Колыбельная песня" и

Флейта пастуха" Хэ Лутина, "Две пьесы" Черепнина и 6-я рап-т содия Листа. Концерт проходил в зале ресторана им. Шин-я и в зале , рассчитанном на 700 мест, набралось столько публики, что многим пришлось слушать музыку из коридора.

Выступление Дин Шандэ было отмечено китайской прессой. В сущности именно этот концерт явился первым сольным фортепианным концертом, сыгранным китайцем.

В период заведования Захарова кафедрой фортепиано под его руководством в институте работали ряд иностранных педагогов: С.Аксаков, В.Лазарев, Е.Левитин, З.Прибыткова. Они действовали в едином русле с Захаровым. Многое из его методов используется и поныне, в частности, в музыкальном училище при Шанхайской консерватории, где ежегодно проводится технический зачет, включающий упражнения Ганона, гаммы, двойные ноты, ар-пеядио, октавы.

1 Дай Понхай. "Хронологические таблицы жизни Дин Шандэ". -Шанхай, 1991, с.21-22.

Первое десятилетие для Шанхайского государственного музы кального института - первого в Китае высшего музыкального заведения со структурой, аналогичной европейской , было одновременно и трудным , и плодотворным. Осуществилась идея Щао Ккея, который считал, что надо учитывать китайскую специфику, бережно относиться к китайской традиционной музыке и при этом как писали в то время, "войти в музыкальный мир". Вое педагоги ответственно относились к работе, все учащиеся активно и прилежно учились. Именно в Шанхае появились первые китайские профессора игры на фортепиано, пианисты, завоевавшие широкую известность: Ли Щанмин, Дин Шандэ, Ли Цуйчжэн, Хуан Тингуй, Ли Хуйфан, Фань Цзишэн, У Лэи, Ма Сисун, И Кайцзи, Чжан Цзюньвей. Они принимали активное участие в различных концертах, некоторые даже осуществили грамзаписи. Их успехи говорили о музыкальном таланте народа, способности китайской нации чутко воспринимать культурные достижения других народов

Таким образом, в годы с 1927 по 1937-й китайское фортепианное обучение получило значительное развитие. Фортепианные специалисты преподавали во многих городах, в вузах, на специальных курсах: в Шанхайском художественном пединституте, Шанхайском училище искусств, Ханчжоуском училище искусств, Яньцзинском университете, Цзинлинском женском университете, Уцанском художественном училище и т.д. Курс игры на фортепиано вели иностранные специалисты, приглашенные туда из разных стран. Например, на музыкальный факультет Уцанского училища искусств был приглашен пианист В.Шохет, русский по происхождению. Благодаря успешной работе этих специалистов, в Китае появились талантливые пианисты 1ун Шикуй (Ханчжоуский институт музыки), Cao Щусянь (Пекинский женский пединститут),

Ли Цзсйхун, Лю Цзиньдин (Университет Янь-Цзин), Лу Хуабо (Уцанский институт искусств), Ма Ю-мей (Университет Цзинь-Лин).

В 1934 г. в музыкальной жизни Китая произошло важное событие: по инициативе известного русского композитора - выпускника Петербургской консерватории Александра Черепнина (1899-1977) был организован первый в истории китайской музыки конкурс "Китайское фортепианное творчество". А.Черепнин обучался композиции с 1917 года в Петербургской консерватории у своего отца - знаменитого Н.Н.Черепнина (1873-1945), в 1921 году вместе со своей семьей переехал в Париж, в 1934-1937 годах жил в Китае, где занимался композиторским творчеством и исполнительской деятельностью. В апреле 1934 года на концэрте в Шанхайском музыкальном институте им были исполнены собственные сочинения. Вокоре институт пригласил его на работу в качестве почетного профессора. Конкурс в ноябре этого 1934 г. он устроил на свои денежные средства. В жюри входили: Щао Кмей, Хуан Ци, Захаров, Аксаков и Черепнин. Это событие оказало значительное влияние на развитие китайского пианизма. Появились новые сочинения и новые имена. Среди представленных на конкурс фортепианных сочинений шесть были награждены премиями. Это были: "Малая флейта пастушка" Хэ Лутина, "Песня пастушка" Лао Чжичэна, "Вариация си минор" Юй Бяньмина, "Прелюдия" Чэнь Тяньхэя, "Колыбельная песня" Цзан Диншана и "Колыбельная песня" Хэ Лутина. Значение этих произведений при всём их различии заключалось в том, что в них выразились черты и особенности, которые стали во многом типичны для китайского фортепианного творчества: тяготение к ясному мелодическому стилю о акварельной прозрачностью звучания, -лаконичность фактуры, никогда не перегружаемой тяжеловесными аккордовыми последованиями. Примером этого отиля может служить пьеса "Малая флейта пастушка". В её образном содержании есть нечто общее от метода живописи с э и , когда глаз китайских художников постигает поэзию родной природы, ритм её внутренней жизни, красоты и величавость образов: сэи в переводе -"выражение идеи" - воплощение через лаконичные образы природы глубоких человеческих переживаний и чувств. В музыке та же тонкая пасторальная звукопись, воплощающая жизнь, разнообразные ритмы природы сквозь призму поэтического восприятия человека. Внешне картинка проста, ясно программна и звукоподражательна - свойство, тоже типичное для китайской музыки вообще, в особенности инструментальной. Сюжет воплощен с исчерпывающей конкретностью и воспринимается как озвученная акварельная зарисовка. Два пастушка сидят на спинах буйволов, которые свободно пасутся в поле, и играют на флейтах. По технике это простой двухголосный контрапункт, как баховская инвенция, {Нотн. пример I).

Сотто^о

Вторая часть это веселая мелодия народного танца. Третья часть - вариация первой части. Зримая картинка воплощает в целом традиционную идею китайского миропонимания: блаженство в близости к природе. После конкурса А.Черепнин опубликовал эту пьесу и играл её в разных странах.

А. Черепнин не только пропагандировал китайскую фортепианную музыку, но и сам начал сочинять для фортепиано, камерного ансамбля и вокальную музыку в "китайском стиле", используя пентатонику. Для того, чтобы решить технические проблемы исполнения пентатоники на фортепиано, он написал учебник об исполнении на фортепиано пентатонических гамм.

Можно, конечно, по-разному рассматривать, насколько соответствуют его сочинения китайским традициям и национальному духу, как он сам говорил, насколько они "в китайском вкусе и характере", главное в том, что его композиторская деятельность в многом содействовала развитию китайской музыки и оказала на неё большое влияние, В память об АЛерепнине по настоящее время ежегодно в Шанхайской и Пекинской консерваториях проходят концерты, посвященные его произведениям. Вот одна из программ такого концерта (см. след. стр.).

Заслуги двух русских музыкантов Б.Захарова и А. Черв пни на в становлении и развитии китайской фортепианной культуры неоценимы. Оба они были выпускниками Петербургской консерватории и это явилось одной из причин, по которой в китайских музыкальных кругах питают к этой известной консерватории особые симпатии. Эти два имени навсегда остались в истории китайского фортепианного искусства.

22 ноября 1984 гоца

КОНЦЕРТ, ПОСВЯЩЕННЫЙ КОМПОШТОЕУ А.ЧЕРЕПНИНУ к 85-летию оо дня рождения

Концертный зал Шанхайской консерватории

ПРОГРАММА

1отцеление

Китайская пьеоа цля фортепиано, ор.51, № 3

Исполнитель - Цзан Чэн Пьесы для сопрано и фортепиано:

Синие глаза и красные розы" "Голос в темноте" "Появление чуда" Исполнитель - Ван Янян, аккомпанемент - Танмин

Пьесы для фортепиано:

8 прелюдий, ор.9 Полька Исполнитель - Чэнженвей

Соната для скрипки и фортепиано

Исполнители - Гу Венли, Хуан Лдн

Потделение

Фортепианное трио, ор.34

Исполнители - Хуан Лан, Чэн Шинци, Цао Лин

10 пьес для фортепиано, ор.5 Исполнитель - Лин Цун

Пьесы для баса и фортепиано(на стихи китайских поэтов), ор.71

Чжицу Гэ (древние стихи) Ответы на вопросы Сужен (на стихи Ли Тайбо) Золотой Люйи (на стихи Ли Чи) Новый год (народная песня Юннай Кунмин) Весеннее утро (на стихи Мэн Хаожан) Сестра Хонцая (народная песня Хэпей) Исполнитель - Вен Кэчжэн, аккомпанемент

Ван Чю (фортепиано), Фан Цзю (флейта).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Очерки становления и развития китайской фортепианной культуры"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фортепианное искусство, так же как и другие виды искусства, на любых этапах своего становления и развития связано с социально-историческими условиями и подвержено их влиянию. Основной ход - это ход на пути к цивилизации, несмотря на сопротивление реакционных сил, пытающихся противодействовать прогрессу. И культура Китая не раз на себе это испытала. Китайский народ создал свою оригинальную систему взглядов на природу и человеческое общество, на историю развития культуры. Китайское фортепианное искусство развивается в русле этой системы и по-своему отражает историю Китая, связанную с огромными социально-политическими измененвями, начиная с опиумной войны (1840) и до нынешнего периода "реформ и открытости внешних связей". В борьбе за новую культуру появились лидеры и выросло целое поколение музыкантов, ставших видными профессионалами. Многие из них принимали активное участие в демократических процессах, приведших к образованию Китайской Народной Республики. Ряд таких деятелей, в их числе Щао Юмей, стимулировали развитие китайского фортепианного искусства на его ранних этапах. Следующее поколение, выросшее в новодемократической борьбе, воспитанное старшими коллегами, в свою очередь внесло немалый вклад в дело процветания китайского фортепианного исполнительства и педагогики в 1950-60 годы. Но вот наступил период "культурной революции", нанесший непоправимый ущерб молодому китайскому фортепианному искусству. В конце концов справедливость была восстановлена, суд истории состоялся.

В настоящее время политика реформ и расширения внешних связей, поддержанная воем китайским народом, принесла новое и положительное в различные сферы деятельности, в том числе и в фортепианное искусство. На культурной ниве наступила весна.

Духовным стержнем пианизма остаются конфуцианство и даосизм, не исключающие продолжающиеся плодотворные процессы сочетания национальной и зарубежных музыкальных культур. Технологической спецификой в игре пианистов остается особое внимание к статической технике, В Китае ценится внешняя сдержанность, 11 интравертный" стиль фортепианной игры, что также связано с конфуцианством, утверждавшим, что человеческое чувство не должно слишком явно проявлять себя внешними физическими действиями. Исходя из своих художественных воззрений, китайские пианисты предпочитают сочинения в стиле "Вэн" (покой), в основе исполнения лежит восприятие музыки "Чин Дань Гао Юань", включающее помимо простоты и скромности, благородство и широту.

У китайской фортепианной музыки нет такой богатой истории, как у европейской. В понятие "китайское фортепианное творчество" мы включаем более 600 фортепианных сочинений, опубликованных в период с 1915 по 1992 год, причем до 1949 года было опубликовано всего 19 сочинений, но уже о 1949 по 1966 год- более 235, а в 1967-1992 годы - более 285-ти. Исполняется же на эстраде всего около 100. Специфической чертой китайских фортепианных сочинений является их программность, близость к природе, связь с китайским языком. Согласно традиции китайской народной музыки, где нет произведений продолжительностью более 15-ти минут, в китайском фортепианном творчестве тоже преобладают лаконичные формы, и для концертной практики характерно исполнение отдельных частей сюит, которые уже полюбились публике и хорошо ей знакомы (например, "Танец водоросли" или "Танец кораллов" из "Сюиты Юй Мейжэн", "Шум волны" из "Размышлений над картинами Хигашияма Кайи"), небольших лирических пьес, которые публика особенно охотно слушает и принимает. Пьесы "Малая флейта пастушка" Хэ Лутина,"Удар грома в сухую погоду" Чэн Пейсюна, "Вышитый портрет" Ван Цзианчжона, "Танец утреннего ветра" Дин Шандэ , "Лан Хуахуа" Ван Лисана, "Кошкерский танец" Ши Фу, "Фестивальная ночь о факелами" Ляо Шэнцзина, "Три вариации Янгуан" Ли Инхая по популярности у китайской публики можно сравнить с "Временами года" Чайковского и "Лирическими пьесами" Грига, пользующимися любовью во всём мире. Легко воспринимаются аудиторией и переложения традиционной инструментальной и вокальной музыки: "Луна, отраженная в реке Эрцуаня" Чжу Ванхуа, "Китайская флейта и барабан в сумерках" Ли Инхая, "Три вариации на тему Мей Хуа" Ван Цзианчжона, "Осенняя луна над тихим озером" Чэн Пейсюна, "Синцзянс-кое каприччио" Чжу Ванхуа. Среди произведений крупной формы типичными и наиболее популярными можно считать концерты для фортепиано с оркестром "Хуан Хэ" , "Лян Шанпо и Чжу Интай", близкие европейской романтической традиции, но по форме и характеру самой музыки глубоко национальные. Непременным условием их интерпретации является знание классических и народных образцов музыки для китайских традиционных инструментов, народных песен и театрального искусства разных провинций (в частности, северной Цзин Си и южной ЮеЦюй). Воплощение столь многообразных истоков, их образная специфика требуют от пианиста особой тонкости эмоций и интуиции.

Всё более заметное влияние оказывает на китайсЕ<их музыкантов и новая европейская музыка, место которой в китайском фортепианном репертуаре заметно возрастает.

Подводя общий итог истории фортепианного искусства, можно констатировать, что на протяжении более чем 100-летнего периста развития, на фоне различной обстановки и различного уровня производственных, экономических и социальных возможностей государства фортепианное искусство достигло значительных высот. Китайская нация располагает талантливыми людьми, которые получив соответствующее образование, имеют все возможности ярко заявлять о себе в области фортепианного искусства на международной арене. Перспективы благотворны. Основанием для оптимизма является то, что со времени начала новой политики реформ композиторы, исполнители, педагоги живут и работают в спокойной обстановке, позволяющей сосредоточиться на своей творческой офере. Материальные условия жизни улучшились: строятся жилые дома, концертные залы, учебно-материальная база расширилась и обогатилась, стало больше музыкальных, в том числе, клавишных инструментов, книг, нот, пластинок, аудио- и видеозаписей. Композиторы не связаны теперь жесткой установкой - "китайские народные песни являются базой цля выражения истинной гармонии", располагают большей самостоятельностью, расширилось поле их творческой деятельности.

С начала 90-х годов культурные организации, содействующие популяризации музыки, активизировали свою деятельность в стране, что дает возможности расширить слушательскую аудиторию и приобщить к фортепианному искусству новых любителей музыки.

Музыкальные учебные заведения страны имеют немалый опыт и уже сложившиеся хорошие традиции всестороннего обучения фортепианному искусству. Педагоги добиваются от учащихся гармоничного овладения как содержанием музыки, так и техническими приемами и средствами музыкальной выразительности.

На фортепианных факультетах разворачивается научно-исследовательская работа в области методики фортепианного обучения. Китайские пианисты широко представлены на разных конкурсах как в качестве членов жюри, так и в качестве участников: конкурсы имени Ф.Шопена, М.Лонг и Ж.Тибо, В.Клайберна, Артура Рубинштейна, П.Чайковского. В Китае также проводятся конкурсы фортепианного исполнительства и китайского фортепианного композиторского творчества.

Почти два века назад Наполеон сказал,что Китай - это спящий гигант и "Когда Китай проснется, он потрясет мир!"^

При успешной реализации политики хозяйственных реформ и курса внешней открытости обстановка в Китае безусловно будет благоприятствовать дальнейшему развитию культуры и, в частности, расцвету фортепианного искусства, которое еще не раз талантливо заявит о себе в мировой музыкальной жизни. Ю.Савенков и В.Гельбрас. В Китае черное может быть и белым. - газ. "Известия", № 166 от 2 сентября 1993 г.

Список научной литературыБянь, Мэн, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АН КЙ. Беседы о музыке о Фу Цуном. - Пекин, 1984.

2. БЕРТЕНСОН Н. А.Еоипова. М., i960.

3. БАНОВЕЦ Дж. Искусство педализации. Шанхай, 1992.

4. Выдающиеся пианисты-педагоги о своем искусстве. -Предисловие, составление и редакция С.Хентовой. Л., 1971.

5. ГРИГОРЬЕВ Л. и ПЛАТЕК Я. Современные пианисты. M., 1990.

6. ГОФМАН Иосиф. Фортепианная игра (ответы на вопросы о фортепианной игре). M., 1961.

7. ГЭ Юедэ. О фортепианной педагогике Чжу Гун-и. Пекин, 1989.

8. ДАЙ ПОНХАЙ. Хронологические таблицы жизни Дин Шандэ . -Шанхай, 1991.

9. ИН 1ШЧЖЭН. Фортепианная педагогика. Пекин, 1990.

10. История китайской философии. Общая редакция и послесловие М.Титаренко. - M., 1989.

11. История Пекинской консерватории 1950-1990. Пекинская консерватория, 1989.

12. История Шанхайской консерватории 1927-1987. Шанхайская консерватория, 1987.

13. Китайская Народная Республика. Справочник. - M., 1989.

14. КОГАН Г. Вопросы пианизма. M., 1968.

15. ЛИ МАДОУ и ТИНИГОР. Дневниковая запись Ли Мадоу (Ричи) в Китае. Пекин, 1983.

16. ЛИ ЦЭХОУ. История эстетики. Пекин, 1989.

17. ЛИ ЩИФАНЬ. И Юань Пянь. Пекин, 1991.

18. ЛЮ ЦЭХУА. Фон Юнь Пянь. Пекин, 1991.

19. ЛЮ ЮАНЦЭОЙ. Фортепианный сон в Китае. Пекин, 1991.

20. МАРТЫНОВ И. Очерки о зарубежной музыке XX века. M., 1970.

21. РОУЛИ Дж. Принципы китайской живописи. M., 1989.

22. Китайские источники на китайском языке даны в конце списка литературы

23. СОКОЛОВЫ. Пианисты рассказывают. М., 1990.

24. Сборник рассказов о музыке. Шанхай, 1981.

25. ФЕЙ БИНСЮНЬ. Китайская мистическая культура. Шаньси, 1991

26. ФУ МИН. Письма Фу Лея. Пекин, 1981.

27. ХЕНТОВА С. Лев Оборин. М., 1967.

28. ЧЖАО ЩАОШЭН. Система композиции Тайцзи.- Гуан Чжоу, 1990.

29. ЧЖАО ЩАОШЭН. Пути к постижению фортепианной игры. -Хунан, 1991.

30. ЦАЙ ЧЖИЧЖОН. Чжуан-цзы Шо. Пекин, 1990.

31. ЧЖЭН ЕИИН. Музыкальное творчество Дин Шандэя.- Шанхай,1986.

32. ШЕСТАКОВ В. Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967.

33. ШНЕЕРСОН Г. Музыкальная культура Китая. М., 1952.

34. Шопен,каким мы его слышим. Составление, предисловие и редакция С.Хентовой. - М., 1972.

35. ЯН ИНЬЛЮ. Очерки по историй китайской музыки.- Шанхай, 1953

36. АДЖЕМОВ К. Слушая пианистов. "Советская музыка", 1962, I 8.

37. АНТОНИНА Н. Народные инструменты Китая. "Огонек" (журн.) -М., 1950, № 36.

38. БРЮШКОВ Ю. Отрадные результаты. газ."Музыкальные кадры".- Л., 1У50, № 10.

39. ВАН ЛИСАН. "Тон, интонация и другое" письмо к участникамсовещания "Новая музыкальная история Китая- Воспоминания и размышления: 1885-1985". Гонконгский институт, центр Азиатского научного исследования. - Гонконг, 1991.

40. ВАН ПЕЙЮАН. Когда клавикорд появился в нашей стране. -жур. "Массовая музыка". Пекин, 1981, 14.

41. ВАН ЧИН. Анализ сочинений победителей конкурса Чжон Щи Бей.- 1987. жур."Китайское музыковедение". - Пекин, 1991, № I.

42. ВЭЙ ТИНГЭ. Взаимоотношение традиционного и современного музыкальных направлений в китайской фортепианной музыке. -жур. "Китайское музыковедение". Пекин, 1987, 1 3.

43. ВЭЙ ТИНГЭ. О фортепианном творчестве в нашей стране. -"Сборник диссертаций на соискание степени магистра искусствоведения". Пекин, 1983.

44. ГУН ЦИ. 1жоу 1"уанжэн рассказывает о фортепианной педагогике.- "Народная музыка", 1985, № I.

45. ДАЛ ЮАНЬ. Восемь законов игры на Гу Цине. Цао Шантон: "Чунцаотан Цинпу". - Цин, 1744.

46. Дневник Ли Мадоу. Вентури: Исторические сборники мессионера Ли Мадоу. Рим, 1910. Том I. - "Информация Китая".

47. ЗАК Я.И. Шопеновский конкурс в Варшаве. "Советская музыка", 1955, № 6.13. "Звук тишины". жур. "Курьер Юнеско", февраль 1991.

48. ЙЕХ Л. и РОЛЬФ-ПЕТЕР ВИЛЖ. Новая история Красной Шапочки, или музыкальное образование на Тайване. Музыкальная Академия,1992, № 2.

49. И КАЙЦЗИ. Мой взгляд на развитие фортепианного исполнительства. жур. "Народная музыка". - Пекин, 1962, № II.16. "И это пройдет". жур. "Музыкальная жизнь", 1968, № 4.17. "Китай следующая сверхдержава". - газ. "За рубежом",1993, № 27.

50. КРЕАДЕР В. Фортепианная педагогика в прошлом и сегодняшнем

51. Китае. Беседы с Ли Щанмин. - жур."Музыкальное искусство".- Шанхай, 1984, № 4.

52. КУХАРСКИЙ В. Музыка свободного Китая. "Советская музыка", 1959, № 8, Л 9.

53. ЛИ ЦЗЯЛУ. Исчезнование фортепианного звука. газ. "Венхуй-бао". - Шанхай, апрель 1979.

54. ЛИН ЭРЯО. О развитии способности самостоятельной работы студентов. Шанхай, 1991.

55. ЛИСТ Юцж. Впечатления члена жюри. "Советская музыка", 1962, № 9.

56. ЛЯО ФУШУ. О лице Мэй Бай-чи. "Известия Пекинской консерватории". - Пекин, 1991, № I.

57. ЛЯО НАЙСЮН. Некоторые звенья системного преподавания фортепиано. Сборник музыкальных статей. - Пекин, 1979, № 2.

58. ЛЮ ЧИ. Когда Клавикорд появился в Китае. жур."Китайская музыка", 1986, № 3.

59. ПАН ИФЕЙ. Чжу 3^ун~и рассказывает о фортепианной педагогике.- "Известия Пекинской консерватории", 1985, № I.2?. ПАН ИФЕЙ и ЯНЬ ЦЗЮНЬ. О фортепианных педагогических принципах Чжу Гун-и. "Известия Пекинской консерватории", 1986, № I.

60. ПУ ФАН. О фортепианном творчестве Ван Лисана. жур."Музыкальное искусство", 1989, # I.

61. САБОЛЬЧИ Б. Сохранение Азиатских музыкальных стилей в Европе.- В кн.: Музыка народов Азии и Африки. Вып.2. М.,1973.

62. САВЕНКОВ Ю. и ГЕЛЬБРАС В. В Китае черное может быть и белым. газ."Известия", № 166 от 2 сент.1993 г.

63. Сборник "Совещание о китайском музыкальном стиле" Шанхайские музыкальные сведения". - Шанхай, 1988, № 2.

64. СПОЙ ПУЦЭН. Еврейские музыканты в Шанхае. "Музыкальное искусство". - Шанхай, 1991, № 3.

65. ФУ ЛЕЙ. Мой сын Фу Цун. "Советская музыка", 1958, № 5.

66. ХУАН ИЦЕ и ЧЖОУ ЦЗАЛИН. Чиба Лкфан. жур. "Музыкальныйлюбитель". Шанхай, 1981, .№ 2.

67. ХУН ИШУЙ. Вопросы самостоятельного обучения игре на фортепиано. Жур."Народная музыка11, - Пекин, 1956, № 8.

68. ХЭ ЛУТИН и цр. Нам пишут из далекого Пекина. газ."Музыкальные кадры". - Л., 1963, № I.

69. ХЭ ЛУТИН. Проблемы национальной формы в китайской музыке. В кн.: 0 китайской музыке, статьи китайских композиторов и музыковецов. Вып.1. - М., 1958.

70. ЦЯНЬ ДИНЩАНЬ. История моего музыкального обучения. В кн.: По вызову искусств (рассказы литераторов и художников). -Пекин, 1986.

71. ЧАН ЖУЙ. Творение и исследование. 0 профессоре Сан Тон. -"Китайская музыкальная летопись" - Пекин, 1988.

72. ЧАО ЧЖИЦЗЮЕ. Фортепианная педагогика Ли Ц^йчжэна. жур. "Музыкальное искусство". - Шанхай, 1990, № 2.

73. ЧЭН ЧЖЕНВЕЙ. Как Фу Цун учился музыке. "Известия 1.#нхайс-кой консерватории". - Гуанчжоу, 1983, № 2.42. "Шити Чжоукан". газ. "Тянцзинь Дагунбао", 1937, 19 февраля.

74. ЛИТЕРАТУРА КИТАЙСКИХ АВТОРОВ НА КИТАЙСКОМ ЯЗЫКЕв окобках указан номер, соответствующий номеру в списке литературы на русском языке):т н Ш ■ «МШШШ « Штф. №