автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианно-исполнительское искусство и педагогика В.Х. Разумовской

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианно-исполнительское искусство и педагогика В.Х. Разумовской"

На правах рукописи

'> А.

Уралова Татьяна Михайловна

ФОРТЕПИАННО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО И ПЕДАГОГИКА В. X. РАЗУМОВСКОЙ

Специальность: 17.00.02 - Музыкальное искусство

2 5 НОЯ 2010

И04614330

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2010

004614330

Работа выполнена в Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки на кафедре теории музыки

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Красногорова Ольга Альбертовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Березин Валерий Владимирович

кандидат искусствоведения, доцент Российской академии музыки им. Гнесиных Енукидзе Натэла Исидоровна

Ведущая организация: Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова

Защита диссертации состоится «/,/» декабря 2010 года в_часов на заседании диссертационного совета по присуждению ученых степеней К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по адресу: 603600, Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Автореферат разослан « у » ноября 2010 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Бочкова Т. Р.

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. В истории развития отечественной музыкальной культуры XX века до настоящего времени недостаточно оценено и изучено творчество ряда выдающихся исполнителей. В их числе - фортепианно-исполнительское искусство и педагогика дипломанта Второго международного конкурса им Ф. Шопена в Варшаве (1932), лауреата Первого всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей в Москве (1933), профессора Ленинградской государственной консерватории Веры Харитоновны Разумовской (1904 - 1967).

Характеризуя отечественное фортепианное искусство XX века, Л. Гаккель пишет, что большую роль в его развитии сыграли «выдающиеся отечественные художники-исполнители, жившие фактически безвестными до конца своих дней и сотворявшие историю пианистической культуры, ибо оставались в памяти всех, кто их слышал; такова, например, В. X. Разумовская».1 Необходимость осмыслить и сделать достоянием научной и широкой музыкальной общественности творческие достижения одного из выдающихся представителей отечественного фортепианного исполнительского искусства - очевидна.

Объектом исследования является фортепианно-исполнительское искусстве и педагогика Веры Харитоновны Разумовской. Предметом исследования являются творческий путь, черты исполнительского стиля Разумовской и особенности её педагогики. Цель исследования - определить значение и ценность фортепианного искусства Разумовской, изучить его художественные особенности, проявляющиеся и в её педагогике, раскрыть актуальность и возможность их практического применения.

В связи с этим определяются следующие задачи исследования:

1) определить основные вехи творческой биографии Разумовской и оценку ее искусства современниками;

2) проанализировать исполнительское наследие Разумовской;

1 Гаккель JJ. Пианисты // Русская музыка и XX век. М., 1997. - С. 721-722.

3

3) исследовать принципы, методы и приёмы её педагогики, целесообразность и возможность их применения в современной практике обучения искусству игры на фортепиано на разных ступенях обучения;

4) выявить своеобразие и закономерности, проявляющиеся в творчестве Разумовской, в сравнении с чертами исполнительского стиля известных пианистов 1920-1960 годов;

5) сформулировать художественно-эстетические особенности исполнительского искусства Разумовской.

Методологическую основу исследования составили фундаментальные положения, разработанные в трудах выдающихся музыкантов, пианистов и педагогов, историков и теоретиков музыкального исполнительского искусства: Б. В. Асафьева, А. Д. Алексеева, Л. А. Баренбойма, А. В. Вицинского, Л. В. Николаева, Г. Г. Нейгауза, Я. И. Милынтейна и др.

В диссертации применялись историографический и музыковедческий методы исследования, исполнительский и сравнительный анализ, герменевтический метод трактовки понятий и категорий, методы философского и математического обобщения.

Положения, выносимые на защиту:

1. Изучение творчества Разумовской подтвердило и наполнило конкретным содержанием его выдающуюся ценность, отмечаемую крупнейшими отечественными музыкантами, и выявило его актуальность.

2. Творчеству Разумовской присуще неразрывное и гармоничное взаимодействие исполнительского искусства и педагогики, сохранение и развитие европейских и отечественных фортепианных традиций, своеобразие и системность принципов, методов и приёмов, основой которых является сотворчество.

3. Данное исследование обосновало и показало возможность и целесообразность практического применения принципов и методов Разумовской не

только на уровне достижения высшего мастерства, но и на основополагающем этапе обучения искусству игры на фортепиано.

Побочным результатом исследования является гипотеза о синергетиче-ской структуре исполнительского и педагогического сотворчества, которое может быть выражено формулой Е = 8 Т V, где Е (еГГесШв) - величина эффекта резонансного взаимодействия, а Б,Т,У - три объекта, участвующих в возникновении как фортепианно-исполнительского, так и педагогического сотворчества.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:

1. Определено своеобразие исполнительского искусства Разумовской в сравнении с особенностями творчества известных отечественных пианистов 1920-1960-х годов.

2. Найдены новые факты биографии Разумовской, документы, публикации, иконография, позволившие более полно обрисовать черты её личности и культурные корни её творчества.

3. Обнаружены неопубликованные аудиозаписи Разумовской, более полно представляющие её исполнительское искусство.

4. Проанализировано исполнительское наследие Разумовской.

5. Изучены особенности сохранившейся аппликатуры Разумовской в мазурках Шопена.

6. Проведено сравнение приёмов и методов Разумовской с приемами, восходящими к черниевским и шопеновским традициям.

7. Выявлено своеобразие и системность принципов, методов и приёмов воспитания и обучения пианиста в классе Разумовской, обоснована и показана целесообразность и возможность их практического применения с основ обучения искусству игры на фортепиано.

8. Выдвинута гипотеза и предложена математическая формула структуры синергетического сотворчества в исполнительском искусстве и педагогике.

Практическая значимость диссертации заключается в привлечении внимания к фортепианному искусству Разумовской. Выявленные особенности исполнительского искусства и педагогики, аудиозаписи интерпретаций пианистки могут найти широкое применение в практической деятельности концертирующих исполнителей, педагогов и учащихся вузов, училищ и музыкальных школ, а также в учебных программах по истории и методике обучения искусству игры на фортепиано.

Творческая личность Разумовской становится знаковой фигурой в истории музыкального искусства и закономерности, выявленные в творчестве Разумовской, так же как и гипотетическая структура сотворчества, могут быть использованы при изучении истории, философии, эстетики, психологии, теории и методики исполнительского искусства, в искусствоведении и смежных науках, исследующих информационно-коммуникативные связи.

Обзор литературы по теме диссертации. Необходимо отметить, что научных работ, посвященных комплексному исследованию фортепианного искусства Разумовской, не существует. Её творчеству посвящены отдельные статьи в газетах, журналах и сборниках. Из такого рода работ в диссертации использованы статьи Е. Гресса, Д. Шостаковича, С. Хеитовой, Ю. Тюлина, Л. Григорьева и Я. Платека. Особую ценность представляет брошюра С. Бейлиной «В классе профессора В. X. Разумовской»2, основанная на записях, которые были сделаны её автором во время учёбы, и на архивных материалах Ленинградской (Петербургской) консерватории. Сборник «Уроки В. X. Разумовской»3 также содержит воспоминания о Разумовской, вступительную статью К. Учителя и фрагменты методических докладов Разумовской: «О высоком строе души художника» (1944) и «Об ответственности исполнителя и его моральном облике» (1956). К сборнику прилагается диск с аудиозаписью части исполнительского наследия

2 Бейлина С. В классе профессора В. X. Разумовской. Л., 1982.

3 Уроки Разумовской. М., 2007.

Разумовской. Эти публикации дают возможность автору диссертации подтвердить и расширить собственный опыт общения с В. X. Разумовской, как со своим учителем.

Все публикации дают ценный (большей частью эмпирический) материал, описывающий, нередко в мемуарно-публицистическом ключе, биографию музыканта и характеризующий творчество пианистки, но не претендующий на статус научного исследования. В отличие от работы, принадлежащей Бейлиной, автор данной диссертации смог привлечь больший объём информации, касающийся, прежде всего, исполнительского наследия Разумовской, что позволило впервые осуществить и его исполнительский анализ.

В 2007 году была опубликована монография автора диссертации «Вера Харитоновна Разумовская. Путь в искусстве». В приложении к монографии представлен диск с записью части неопубликованного ранее исполнительского наследия Разумовской.

Материалы исследования. В работе используются:

- архивные документы: архив семьи Разумовской-Логовинского и их родственников - Майорских-Белицких, архив Петербургской консерватории, архив библиотеки Московской консерватории, архив автора данной работы;

- отзывы о педагогическом и исполнительском искусстве В. Разумовской таких её современников как А. Алыпванг, К. Игумнов, Г. Нейгауз, Л. Николаев, А. Оссовский, С. Савшинский, Ю. Тюлин, С. Хентова, М. Штейнберг, Д. Шостакович;

- воспоминания учеников разных лет, родных, друзей, коллег и современников В. Разумовской: В. Логовинского, Б. Белицкого, Л. Баренбойма, Л. Бер-шадской, М. Вольф, Н. Игудесман (Суховой), М. Лебедя, Г. Минскер, Н. Пе-рельмана, Ю. Растопчина, С. Набок, не вошедшие в указанные публикации;

- опыт личного общения автора диссертации с В. X. Разумовской, как со своим учителем, в том числе и запёчатлённый в неизданной студенческой ста-

тье, написанной по заданию Л. Бареибойма после смерти Разумовской ещё в 1967 году и используемой и С. Бейлиной в её брошюре;4

- аудиозаписи исполнительского искусства Разумовской;

- аппликатура, проставленная Разумовской в принадлежавших ей нотах мазурок Ф. Шопена.

В работе были также использованы книги и аудиозаписи, позволяющие охарактеризовать историческую, музыкальную и культурную среду жизни и творчества пианистки.

Апробация диссертационного исследования проходила в процессе публикаций, а также выступлений автора на различных международных научно-практических конференциях: «Европейское довузовское музыкальное образование: Россия, страны СНГ и Европы. Состояние и перспективы» (Санкт-Петербург, 2006), «Современное музыкальное образование - 2005» и «Современное музыкальное образование - 2006», проходивших в Санкт-Петербурге в 2005 и в 2006 годах соответственно, участия во Всероссийском методическом смотре (1988) и на заседании Санкт-Петербургского городского семинара педагогов-пианистов (1997).

Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, где она была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, 4-х глав и заключения. Список использованной литературы содержит 242 наименования на русском, английском и немецком языках. Приложение к диссертации содержит нотные примеры, фрагменты нот с аппликатурой Разумовской, список сохранившихся звукозаписей, иконографический материал.

4 С. Бейлина ссылается на эту статью в сборнике, в котором переиздавались материалы её брошюры: Бейлина С. Принципы и приёмы обучения.// Уроки Разумовской. М., 2007. С. 46.

2. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении даётся обоснование выбора темы и её актуальности, определяются предмет, цели, задачи и методы исследования, научная новизна и практическая значимость диссертации, выдвигаются положения, выносимые на защиту, дается обзор литературы и материалов исследования, список опубликованных работ автора по данной теме, обозначается структура диссертации.

Глава 1. Жизненный и творческий путь Разумовской. В первом разделе «Основные вехи биографии» описывается происхождение, музыкальное окружение, исторический фон и проявления музыкальной одарённости пианистки.

Вера Харитоновна Разумовская родилась 22 сентября 1904 года в семье Харитона Самсоновича Разумовского и Екатерины Исааковны Майорской в поместье Бузовая Балка Елисаветградской (ныне Кировоградской) области Украины. X. С. Разумовский был арендатором помещичьих земель и крупным лесоторговцем, членом благотворительных организаций. Развитие личности и необычайной музыкальной одарённости Разумовской основывались на традициях, сформированных в её семье ещё в XIX веке, на той культурной среде, к которой принадлежали семьи Нейгаузов, Шимановских, Блюменфельдов, друзей её дома. Обрисовывается формирование характера Разумовской, начало музыкального обучения, обретение на всю жизнь учителя и друга Г. Г. Нейгауза, а также её учёба и последующая работа в Киевской и Ленинградской консерваториях, профессиональная и концертная деятельность.

В выводах этого раздела отмечается, что творческий путь Разумовской характеризуется ранним проявлением комплекса яркой, неординарной музыкальной исполнительской одарённости; благотворным влиянием музыкального окружения и культурных традиций; восьмилетним периодом обучения у Г. Г. Нейгауза и таким же - у Л. В. Николаева; успешным участием в конкурсах музыкантов-исполнителей: Второй конкурс Шопена в Варшаве (1932), где она бы-

ла награждена дипломом, Первый всесоюзный конкурс (1933) - 2-я премия; концертной деятельностью различной широты и интенсивности; ранним сочетанием исполнительской деятельности и педагогики. Профессором Ленинградской консерватории Разумовская стала в 36 лет. Служение музыке в её стенах на протяжении также 36 лет оборвалось со смертью пианистки на 63 году жизни, 17 июня 1967 года.

Во втором разделе «Исполнительское искусство Разумовской в оценках современников» приводятся отзывы Д. Шостаковича, С. Савшинского, А. Ос-совского, М. Штейнберга. Шостакович, в частности, писал: «В. X. Разумовская поражает своей высокой культурой и проникновенным исполнением. Её выступления на эстраде всегда дают огромное эстетическое наслаждение».5 Рассматривается значение Первого всесоюзного конкурса исполнителей в творческой судьбе Разумовской, особенности личности пианистки и её исполнительское искусство последних лет жизни. На основании рассмотренных материалов, делаются предварительные выводы: исполнительское творчество Разумовской высоко оценивалось современниками, отмечавшими широкий размах и высокий уровень её концертной деятельности, ставящий Разумовскую в первый ряд современных ей пианистов, среди которых она выделялась как яркая индивидуальность; искусство Разумовской обладало большой силой эстетического воздействия; в то же время её исполнительский стиль вступал в противоречие с новым стилем исполнения тех лет. Последующее сокращение концертной деятельности Разумовской имело объективные и субъективные причины, лежащие вне сферы художественной ценности её исполнительского искусства.

В третьем разделе «Педагогика Разумовской в откликах коллег» приведены оценки педагогического искусства Разумовской такими её современниками, как Л. Николаев, Г. Нейгауз, К. Игумнов, С. Савшинский, А. Оссовский. Уточнён список учеников Разумовской, приведённый в вышеназванном сборни-

5 Шостакович Д. Характеристика. Архив СПб., № 192, с. 304. (Курсив автора диссертации)

10

ке «Уроки Разумовской». Названы некоторые представители последующих поколений преемников Разумовской, например П. Егоров, А. Сандлер, П. Лаул, продолжающие педагогическую родословную Разумовской в Санкт-Петербургской консерватории. Такие известные пианисты как С. Иголинский, П. Осетинская, И. Рюмина, А. Пироженко, М. Яновицкий, Н. Рубаненко, ученики воспитанницы Разумовской, М. Вольф, также являются уже вторым поколением преемников творчества Разумовской. В этом разделе диссертации приведены и отзывы учеников Разумовской о её педагогическом творчестве.

В выводах указывается, что педагогическая работа Разумовской высоко оценивалась современниками, которые отмечали присущую её педагогике своеобразие, особую методологию и системность. Подчёркивается, что особенности педагогики Разумовской связаны с особенностями её пианизма: с богатством и своеобразием звукокрасочной палитры и способами звукоизвлечения, с особым, творческим прочтением текста. Это своеобразие, как и высокие этические и эстетические требования Разумовской к исполнителю, часто не укладывались в рамки привычных для её студентов навыков, усвоенных ими за 10-12 лет предыдущего обучения игре на фортепиано, что затрудняло педагогический процесс передачи мастерства. Наилучшие результаты применения этих принципов и приёмов достигнуты через поколение, благодаря их освоению талантливыми учениками с ранней стадии обучения.

В четвёртом разделе «Возрождение интереса к творчеству Разумовской» говорится о том, что в связи со 100-летием со дня рождения Разумовской в Санкт-Петербурге, в консерватории, в Малом зале филармонии, в Российском университете культуры и искусств и в первой в истории Петербурга негосударственной консерватории, прошли концерты и вечера, посвящённые её памяти. В Санкт-Петербургской консерватории была открыта памятная доска, экспозиция её жизни и творчества, а в классе № 10 установлен портрет Разумовской. На радио России (Санкт-Петербург) и городском радио Санкт-Петербурга было орга-

низовано несколько передач, посвященных её исполнительскому искусству. К 40-летию со дня смерти Разумовской, в 2007 году, вышло две книги ей посвященные, в приложении к которым находятся аудиодиски с записями большей части её исполнительского наследия.

Творчество выдающихся мастеров прорастает сквозь время. Их присутствие в духовной жизни человеческого сообщества оказывается необходимым, а их влияние усиливается. Таким, как показывает исследование, является творчество Разумовской.

Глава 2. Анализ исполнительского наследия Разумовской. Первый раздел «Обзор сохранившихся аудиозаписей»6 предоставляет сведения о том, что обширный исполнительский репертуар пианистки включал в себя фортепианные концерты Моцарта, Листа и Шопена; сонаты Гайдна, Бетховена, Моцарта, Шопена, Листа, Скрябина, Мегнера; рапсодии Брамса, «Арабески» и «Фантазию» Шумана; «Хорошо темперированный клавир» Баха, хоральные прелюдии Баха-Бузони; часто исполняемую Разумовской пьесу Вагнера-Листа «Смерть Изольды»; произведения Дебюсси, Чайковского, Шостаковича и многое другое. Сохранилась лишь малая часть концертного репертуара пианистки. В ней содержатся такие шедевры исполнительского искусства Разумовской, как Скерцо си-бемоль минор № 2 соч. 31, Полонез фа-диез минор соч. 44, мазурки Шопена, «Фантазию» Шумана, пьесы Скрябина, Интермеццо Брамса соч. 117. Эти записи отражают основную репертуарную направленность пианистки последних лет.

При жизни Разумовской в 60-е годы издана только одна пластинка.7 На ней - записи произведений Шопена и Скрябина. В 2007 году было опубликовано уже около трех часов записей концертов Разумовской в виде приложений к посвященным ей книгам. В 2009 году в архиве Гостелерадиофонда автором исследования были обнаружены фонограммы исполнения Разумовской двух пьес

6 Список сохранившихся записей Разумовской находится в «Приложении 4» данной диссертации.

7 Гост 5289-61, Д-17960.)

П. Чайковского из фортепианного цикла «Времена года»: «Январь» (У камелька) и «Май» (Белые ночи).

Второй раздел этой главы посвящен изучению всех сохранившихся аудиозаписей Разумовской и сохранившейся аппликатуры пианистки на фрагментах её нот мазурок Шопена. В данной главе проведён подробный исполнительский анализ части сохранившихся записей Разумовской. В нём большое внимание уделяется темпо-ритму, взаимодействию различных слоев фактуры, а также динамике, фразировке, звуковому колориту, гармоническим краскам, педализации и другим особенностям интерпретации.

Шопеновские мазурки - это микрокосмос творчества Шопена. Подобно этому, подробный анализ исполнения Разумовской мазурки Шопена си-бемоль минор, ор. 24 № 4 (№ 17) открывает многие особенности её искусства. Для него характерны режиссёрский подход к драматургии текста, интонационное богатство темпо-ритмической характеристики музыкального образа, артистизм, виртуозность музыкальной речи, разнообразие и красочность звукового колорита, которому способствует и искусная педализация, позволяющая, например, появиться как бы из полутени первому звуку этой мазурки или создать особый колорит октав (т.т. 54-57). Режиссёрское уточнение Разумовской текста мазурки -залигованные на сильную долю аккорды (т.т. 133-134; 137-138; 141-142) — подчёркивает целостность формы художественного образа и подтверждает мнение Николаева о возможной корректировке нотного текста именно у Шопена, которое высказывал, например, и Брендель. Подобных трактовок нет ни в сравниваемых редакциях Падеревского, Шольца, Микули, Фридмана, ни в исполнениях этой мазурки такими пианистами как Артур Рубинштейн, Я. Флиер, А. Гольденвейзер, В. Горовиц, А.Корто, В. Афанасьев. Е. Кисин.

Свойственная исполнению Разумовской целостность музыкальной формы, сочетающаяся с многообразием ярко-характерных, контрастных эпизодов, тем-по-ритмическая гибкость, особенности туше и звуковых колоритов, обладаю-

щих множеством тонких оттенков, также как и пластичность пианистических движений, проявляющихся в особенностях аппликатуры, демонстрируют близость фортепианного искусства Разумовской шопеновским традициям, в значительной степени заслонённым в XX веке ударной трактовкой фортепиано.

Даже небольшой объём сохранившейся аппликатуры Разумовской, свидетельствует о разнообразии и пластичности приёмов пианистки, способствующих выявлению в интерпретации особенностей тщательно проанализированной ею музыкальной композиции, виртуозности интонирования. Аппликатура Разумовской, в сравнении с общеизвестными принципами шопеновской аппликатуры, обнаруживает их несомненную близость. Нужно, в частности, заметить, что такая своеобразная аппликатура, как подкладывание пятого пальца после третьего, возможна только при особой пластичности всей руки, при этом локоть должен находиться перед туловищем и быть несколько втянутым внутрь. (Такое положение руки связано с особенностью посадки Разумовской за инструментом, рассматриваемой в 3 главе диссертации.)

Обнаруженные качества исполнительского искусства Разумовской не могут не проявляться и в её исполнении более крупных произведений Шопена. Далее проводится исполнительский анализ Скерцо си-бемоль минор соч. 31 № 2; Вальса соч. 34 № 1 ля-бемоль мажор, Полонеза соч. 44 фа-диез минор. Анализ исполнения Разумовской Скерцо Шопена показывает, что ни в тонкости полутонов, ни в эмоциональной насыщенности звуковая палитра пианистки не имеет ограничений. Эти границы обрисовывает только творческий выбор исполнительницы, продиктованный чувством стиля произведения и её глубокой духовной культурой. После драматургически контрастного и образно-масштабного Скерцо с новой стороны демонстрирует артистические возможности пианистки виртуозно-лёгкое и шуточно-заострённое исполнение ею Вальса. Трактовка Разумовской Полонеза позволяет оценить художественный масштаб пианистки. Исполнительский анализ и дополняющая его характеристика интерпретаций Ра-

зумовской таких произведений Шопена, как «Баркарола» соч. 60, Вальс до-диез минор ор. 64, №2, ноктюрны си мажор соч. 62 № 1 и ми мажор соч. 62 № 2, Экспромт соль-бемоль мажор соч. 51, Баллада ля-бемоль мажор соч. 47, № 3, позволяют утверждать, что у современников Разумовской было, а у нынешних и будущих слушателей её сохранившихся записей есть полное право считать её «шопенисткой», как по глубине воссоздания художественных образов Шопена, так и по своеобразию пианистической техники.

Далее исследуется трактовка Разумовской крупной классической формы, Сонаты Бетховена соч. 31 № 2 (№ 17). К сравнительному анализу привлекаются редакции критического полного издания Брейткопфа и Гертеля, редакции С. Леберта, А. Шнабеля, приводятся суждения учителя Разумовской, Л. Николаева об исполнении сонат Бетховена. Романтическая яркость интерпретации Разумовской проявляется, прежде всего, в гибкости темпо-ритмической организации, в большем, чем в предлагаемых редакциях диапазоне медленных и быстрых темпов. Художественная убедительность трактовки Разумовской основывается на рельефности интонирования пианистки и, в то же время, на гармоничной сбалансированности всех элементов композиции, на виртуозном совершенстве исполнения. В интерпретации Разумовской подчёркивается целостность всего сонатного цикла: интонационная и темповая связь частей, логичность развития основного драматургического контраста, в котором взаимодействуют образы мощной силы, мягкой незащищённости и объемлющей всё мудрости.

Анализ исполнения Разумовской Интермеццо Брамса соч. 117 № 3, до-диез минор выявляет чуткость исполнительницы к стилистическим особенностям произведения. Трактовка пианистки характеризуется контрастностью эмоциональных состояний, лёгкостью и прозрачностью многослойного звукового колорита, изысканностью и глубиной звуковой перспективы, прозрачностью и тонкостью оттенков тембровых красок фортепианной палитры, гибкостью мет-

роритма, что позволяет пианистке увлечь внимание слушателя, перенося его в мир художественных фантазий.

Исследование сохранившихся записей Разумовской позволяет выявить следующие характерные черты её исполнительского стиля.

В художественном аспекте — масштабность контрастности, своеобразия и разнообразия художественных образов, чутко следующих за стилевыми особенностями произведения. Мудрость - и легкомыслие, простодушие - и лукавство, искренность - и кокетство, гнев - и нежность, безграничность размытых мягких очертаний - и чёткость как бы графических звуковых линий, импровизационная непосредственность - и жёсткая рациональность, как и множество других образов, проявляются в искусстве Разумовской своеобразно и ярко, не превращаясь в артистические штампы. Её творчеству присущ широкий, неповторяющийся спектр эмоциональных состояний, изысканность и разнообразие, тонкость интонационных оттенков, высокая культура художественного вкуса, умение захватить внимание слушателя.

В трактовке темпов и метро-ритмической структуры - полифонич-ность метро-ритма и пластичность темпа, подчинённого властной силе единого формообразующего потока; искусное сочетание линеарной и вертикальной ритмической пульсации, метра и ритма; расширенная амплитуда медленных и быстрых темпов.

В особенностях владения звуковыми возможностями фортепиано - богатство оттенков широкой и своеобразной звукокрасочной палитры, которой способствует особая гибкость и разнообразие туше пианистки и широкая динамическая амплитуда; тембральное и интонационное расслоение фактуры; педализация, создающая особый многослойный колорит.

В проработке фактуры исполняемого произведения - виртуозное и чуткое интонационное и динамическое выделение полифонических слоёв компози-

ции, гармонических красок, фразировочных связей; глубина и прозрачность звуковой перспективы; разнообразие характера пауз и драматургических цезур.

В исполнительской технике - мощь, масштабность, универсальность и в то же время - филигранность и совершенство, проявляющееся и в отделке деталей; особая пластика и виртуозное владение как гибкостью и выразительностью пианистической интонации, так и техникой художественной педализации.

Исследование исполнительского наследия Разумовской позволяет сделать вывод, что его характеризует творческое, можно сказать режиссёрское прочтении нотного текста, выявляющее художественно-образное содержание и стилевые особенности музыкальной композиции.

Воплощение этой режиссёрской работы обеспечивается своеобразной, широкой и богатой тончайшими оттенками звуковой палитрой, которой обладает пианистка, выбирающая для каждого произведения неповторяющийся набор красок. Артистизм и творческая воля исполнительницы воссоздают особую естественность и пластичность протекания жизни музыкальной композиции, чему способствует техническое совершенство её исполнения.

Проведённый анализ, наполняя конкретным содержанием отзывы о выдающейся ценности исполнительского искусства Разумовской и о его высоком художественном воздействии, всё же не может дать полного представления о художественных принципах и технических составляющих её исполнительского искусства.

Эти аспекты помогает выявить исследование педагогики Разумовской.

Глава 3. Исследование педагогики Разумовской. Первый раздел «Основы педагогического творчества Разумовской» рассматривает такие вопросы, как атмосфера занятий, принципы сотворчества и совершенства, отношение к индивидуальности ученика, рациональность и системность работы пианиста.

Отмечается, что в классе Разумовской создавалась особая, возвышающая и очищающая атмосфера приобщения к высокому искусству, что он был подо-

бен мастерской художника, режиссёра, актёра, в котором ученикам открывались методы и приёмы его мастерства.

Отношение Разумовской к индивидуальности ученика, к его нравственному облику отличало как чуткость, так и требовательность. Разумовская утверждала, что, хочет этого пианист или не хочет, в исполнении проявляются черты его характера, а это накладывает на него особую ответственность при воссоздании музыкальных шедевров.

Она учила любить музыку, а не себя и говорила, что музыка - это безмерное счастье, и - тот не музыкант, кто скучает за роялем. В этой части диссертации проводятся параллели с взглядами на значение музыки и исполнительского искусства таких музыкантов, как Ф. Лист, Р. Вагнер, Д. Шостакович, И. Стравинский, Г. Нейгауз, Л. Николаев, приводятся высказывания учеников о педагогике Разумовской - Д. Финко, М. Вольф, М. Гамбарян, и других.

Во втором разделе «Методы и приёмы» анализируется психологический настрой, организация посадки за инструментом, постановка рук, приёмы звуко-извлечения. Решение этих исполнительских проблем в классе Разумовской сравнивается с черниевскими и шопеновскими традициями.

Описываются такие основные приёмы звукоизвлечения Разумовской как «притяжение» и «внедрение», а также «вынимание», «пронизывание тонкой иголочкой», «погружение», приёмы, «имитирующие оркестровые тембры»: «звук трубы», «тембр валторны», «тембры виолончели и скрипки». (Термины принадлежат Разумовской).8 Исследуется процесс возникновения приемов звукоизвлечения.

В этой главе рассматривается также процесс работы над музыкальным произведением, работа над техникой, проблема обретения сценического само-

8 Разумовская В. О высоком строе души художника// Уроки Разумовской. М„ 2007. С. 125-126. А также -Бейпина С. В классе профессора В. X. Разумовской. Л., 1982. С. 37.

чувствия, которое осуществляется через активизацию такого исполнительского пианистического комплекса как режиссёр, дирижёр, исполнитель.

В исследовании проводится сравнение принципов и методов Разумовской не только с черниевскими и шопеновскими, но и с принятой в отечественной методике классификацией приёмов работы пианиста, представленной в том числе в работах А. П. Щапова, Г. М. Цыпина, А. В. Вицинского.

Примеры практического применения педагогических принципов, методов и приёмов Разумовской с основ обучения игре на фортепиано даются в ссылках этой главы на учебник автора диссертации.9

Выводы этой главы говорят о том, что принципы и приемы педагогики Разумовской образуют систему, отличающуюся своеобразием, обусловленным своеобразием ее исполнительского творчества, систему, содержащую в себе широкий спектр составляющих компонентов: от особого настроя - до творческого прочтения нотного текста, от владения звуковыми красками и исполнительской техникой - до развития личности исполнителя.

Метод работы над исполнением музыкального произведения в классе Разумовской представляет собой последовательный и целостный процесс, заключающий в себе определённые этапы, при этом техническое совершенство исполнения не является отдельной проблемой, а вырастает из воплощения художественных задач.

Основным принципом педагогики Разумовской является сотворчество, подобное творческому взаимодействию режиссёра и актёра, гармонично включающему эмоции, интеллект и волю исполнителя на всех этапах работы над произведением.

Исследование показало практическую целесообразность и возможность использования системности принципов и методов Разумовской на основополагающем, начальном этапе обучения искусству игры на фортепиано.

9 Уралова Т.М. «Искусство игры на фортепиано» (см. список авторских публикаций).

19

Глава 4. Особенности и закономерности творчества Разумовской. Исследование исполнительского искусства и педагогики Разумовской не дают полного ответа на то, чем Разумовская, принадлежа к «первому ряду»10 современных ей пианистов, «выделяется на их фоне как яркая художественная индивидуальность» 11 и какие общие закономерности исполнительского искусства проявляются в её творчестве.

Для того чтобы ответить на эти вопросы, надо сравнить творчество Разумовской не только по особенностям трактовки отдельных произведений, но и по таким аспектам, как мировоззрение, отношение к тексту, инструменту, публике, педагогике с известными отечественными пианистами первого ряда, современниками Разумовской. Близки к ней по времени рождения М. В. Юдина и В. В. Софроницкий. Юдина - 1899 год, Софроницкий - 1901, Разумовская - 1904. Их объединяет и обучение в классе Л. В. Николаева и принадлежность к фортепианному искусству Санкт-Петербурга (Ленинграда). Единство места и времени творчества этих трёх пианистов позволяет в сравнении определённее обозначить особенности и закономерности, характеризующие творчество Разумовской. В диссертации сопоставляется также построение концертного репертуара пианистов.

Разумовская, Юдина и Софроницкий могут быть отнесены к романтическому направлению в исполнительском искусстве, но представляют внутри него различные течения. В своём творчестве Разумовская не стремилась к передаче своих мыслей и особенностей своего времени, как Юдина, и не личных переживаний, как Софроницкий. Её цель - совершенное выражение неповторимого художественного образа самой музыкальной композиции. Достижению этой цели Разумовской помогал свойственный ей артистизм, постигающий и сопереживающий сокровенную сущность исполняемого произведения. Разумовскую от-

10 Савшииский С. Леонид Николаев. М., 1950. С. 40. и Оссовский А. Характеристика. Архив СПб ГК, ед. хр. № 71. С. 206.

11 Оссовский А. Характеристика. Архив СПб ГК, ед. хр. № 71. С. 206.

20

личало особое чуткое и требовательное отношение к звучанию инструмента и сильное эстетическое воздействие её исполнительского искусства на слушательскую аудиторию на каждом концерте. Пианистка как бы черпала силу, идущую из самой музыки, и захватывала в её поток слушателей. Особенностью её фортепианного искусства было также совершенство исполнения, отсутствие, как символических штампов, так и срывов, неудач, неприятия публики и -вдохновляющее пианистку общение со слушательской аудиторией. Сравнение педагогики Разумовской с педагогикой Софроницкого и Юдиной позволяет сделать вывод, что главным её отличием является системность, неотъемлемость от служения музыке и то, что, как и в исполнительском искусстве, основой педагогики Разумовской является гармоничное сотворчество.

В разделе «Философия сотворчества» обращается внимание на то, что на эстетику творчества XX века значительное влияние оказывали философские течения и социально-исторические события того времени. Отмечается, что эстетике личности, эстетике Я, как первоосновы творчества, по-разному следуют Юдина и Софроницкий, в то время как в творчестве Разумовской проявляются традиции культуры, связанные, например, с философией В. Соловьёва, полагавшего высшим проявлением и целью человеческого творчества не выделение, отчуждение и возвышение Я, а единение, так называемого, дольнего и горнего.

Исследование опирается на отношение к исполнительскому сотворчеству западно-европейских и отечественных музыкантов ХУШ-ХХ1 веков: Гайдна, Бетховена, Шопена, Листа, Шумана, Прокофьева, Шостаковича, Нейгауза, Софроницкого, Плетнёва. Их высказывания говорят о том, что ряд композиторов отчуждались от своих, записанных в нотном тексте, произведений, предоставляя им взаимодействовать с личностью исполнителя и со слушателями по тем законам музыки, к которым текст является лишь проводником и что исполнительское искусство стремится к сотворчеству, но редко его достигает. Разумовская, как сотворец, умеет выявить в исполнении то, что называет первоестеством му-

зыки Плетнёв, тот многоуровневый смысл самого нотного текста, таящего в себе колоссальную энергию, наличие которой чувствовал Софроницкий. Пианистка, не замыкаясь, внутри своего Я, тем самым творчески обогащала его.

Гипотеза исследования, основывающаяся на научной мысли таких отечественных учёных как В. И. Вернадский, К. Э. Циолковский, Н. Ф. Федоров, на философском наследии В. С. Соловьева, П. А. Флоренского, Л. Н. Толстого, С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева, позволяет предположить, что в исполнительском искусстве и педагогике Разумовской проявляются закономерности сотворчества. Проявлению этой закономерности способствует присущая Разумовской способность сотворчески постигать различные информационно-коммуникативные объекты: личность ученика, нотный текст, инструмент, звучащую музыку, аудиторию. Личность, обладающую артистической способностью постижения другого информационного объекта, вовлечение его в совместное творчество, в разделе научной психологии, в психологии творчества, относят к холотропическо-му типу (Ьо1оя - целый, Ьереш - двигаться к чему-либо). Холотропизм, как концепция целостности и системности жизни, определяет и психологическую способность к объединению, к созданию новой целостности.

Если С. Гроф является крупнейшим практиком в сфере изучения трансперсональной психологии, то К. Уилбер по праву считается одним из ведущих её теоретиков. В своих трудах он рассматривает личность, её сознание, как спектральную, наподобие радуги, систему различных уровней, частью которой является и трансперсональный уровень, эволюционно стремящийся к расширению самотождественности, доступную индивиду, от узкого противопоставления «Я» - и другие или другое, через достижение «Мы» - к осознанию: «Я» - во Вселенной, и Вселенная - во мне.12 То есть - к единению части и целого.

12 Уилбер К. Проект Лтман. Трансперсональный взгляд на человеческое развитие. М., 1999. Уилбер К. Никаких границ: восточные и западные пути личностного роста. М., 1998.

В междисциплинарных исследованиях систем различной энергетической природы взаимодействий в 70-е годы XX века Г. Хакеном13 был введён термин синергетика (от греч. от;у — «совместно» и греч. срусх; — «действующий»). В таких системах происходит резонансное взаимодействие составляющих элементов и возникновение новой энергетической структуры на уровне информационно-коммуникативных связей.

Данное исследование показало, что феномен сотворчества, резонанса, объединяет энергию трех объектов, участвующих, как в предварительном изучении, так и в публичном исполнении музыкального произведения. В освоении исполнителем текста музыкального произведения — это исполнитель - текст -инструмент. В педагогике - ученик — учитель — текст. В публичном исполнении - исполнитель - звучащее произведение - слушатели.'4

Семантика слова произведение — общая для произведений искусства и таких понятий, как умножение, произведение в математике, имеет один смысловой корень и со словом производство, обозначающим объединение деятельности многих субъектов для создания объекта производства.

Эта общность знакового, речевого обозначения позволяет осознать их общую онтологическую смысловую основу. Исходя из герменевтического анализа и, произвольно обозначив три взаимодействующих объекта любой из вышеои-ределённых триад - 8, Т, V, а эффект возникающего резонанса их взаимодействия — Е (е$еМт), можно гипотетическую структуру исполнительского и педагогического сотворчества выразить лаконичным языком математики: Е = 8 Т V.15

13 Хакен Г. Синергетика. М., 1980.

14 На одной из подобных триад настаивал и Г. Нейгауз: «теза - музыка, антитеза - инструмент, синтез - исполнение». Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958. - С. 15.

" Эта гипотеза и её формула впервые были опубликованы в монографии автора дне. «Вера Харитоновна Разумовская. Путь в искусстве». СПб., 2007 - С. 129-132 и в статье автора дис. «Исполнительское и педагогическое искусство Разумовской» в журнале ВАК «Искусство и образование» № 2 (46). 2007. - С. 56.

В исполнительском искусстве Веры Харитоновны Разумовской, как и в её педагогике, проявлялось гармоничное взаимодействие всех элементов предлагаемой структуры сотворчества. Именно эта гармония дарила ей счастье музыканта, счастье, не зависящее от жизненных обстоятельств, от различия рода профессиональной деятельности - исполнителя или учителя - и делала незабываемо счастливыми тех, кто был вовлечён в орбиту её творчества.

В выводах этой главы говорится, что особенностью исполнительского искусства Разумовской является то, что оно, неразрывно связанное с педагогикой, сохраняло и вместе с тем своеобразно развивало в русле романтического течения фортепианные традиции, в основе которых находится сотворческое общение, а её педагогика представляла стройную систему. Закономерность исполнительского и педагогического сотворчества нашла своё выражение в побочном результате исследования, в гипотезе о синергетической структуре сотворчества, все элементы которой проявлялись в искусстве Разумовской определённо и гармонично.

Заключение. Гармония - отличительная черта Разумовской, исполнителя-режиссёра, исполнителя-актёра, исполнителя-художника. Романтический, непосредственный, эмоциональный импульс и аналитический склад ума Разумовской приводили в её творчестве к гармонии, к классическому равновесию чувства, мысли и творческой воли. Богатая оттенками звуковая палитра, объёмность и прозрачность звуковой перспективы, особая поэтичность и гибкость психики и ума исполнительницы, творческая воля и высочайший уровень универсальной, мощной и пластичной пианистической техники, позволили ей воссоздать галерею ярких, художественно своеобразных музыкальных образов. Цельность формы исполнения гармонично соединяется у Разумовской с ювелирной проработкой деталей, как в крупной форме, так и в жанре миниатюры. Глубокая духовная культура пианистки возвышала слушателей и помогала Разумовской в своём творчестве осуществлять связь времён, выполняя культурную миссию му-

зыканта-исполнителя, объединяя прошлое и настоящее с его устремлённостью в будущее. Эту же миссию выполняет теперь и её исполнительское наследие.

Педагогика Разумовской составляет гармоничную целостность с её исполнительским искусством и основывается на таких основополагающих принципах, как ответственность перед шедеврами музыкальной классики, признание значительности влияния личности исполнителя на художественную ценность исполнения, основывается на требовании от исполнителя духовного очищения, открывающего в процессе сотворчества чувство истинности и глубины музыкального шедевра. Педагогика Разумовской, обладающая своеобразной и стройной системой исполнительского освоения музыкального произведения, творчески включает на всех этапах чувства, мысли и волю исполнителя, обогащая и развивая его творческий потенциал. Все эти качества делают творчество Разумовской актуальным и в наше время, и всегда, пока будет существовать классическое музыкальное исполнительское искусство и, неотъемлемое от него, сохраняющее и развивающее это искусство, педагогическое творчество.

Основные выводы исследования. Изучение исполнительского наследия Разумовской наполнило конкретным содержанием его выдающуюся ценность и выявило его актуальность.

Творчеству Разумовской присуще неразрывное взаимодействие исполнительского искусства и педагогики, сохранение и развитие европейских и отечественных фортепианных традиций, требовательность к личности исполнителя, своеобразие и системность принципов, методов и приёмов, основой которых является сотворчество.

Данное исследование показало возможность и целесообразность практического применения принципов, методов и приёмов Разумовской не только на уровне достижения высшего мастерства, но и на основополагающем этапе обучения искусству игры на фортепиано.

По теме диссертации опубликованы следующие работы её автора:

I. Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Т. М. Уралова. Исполнительское и педагогическое искусство Разумовской // Искусство и образование №2 (46), М., 2007. - с. 47-60 - 0,9 п. л.

II. Монография и другие публикации

2. Т. М. Уралова. Вера Харитоновна Разумовская. Путь в искусстве. Монография. СПб.: Изд-во «Золотое сечение», 2007. - 170 с. - 10,6 п. л.

3. Т. М. Уралова. В. X, Разумовская - пианистка и педагог // Современное музыкальное образование - 2005: сборник материалов международной научно-практической конференции. СПб, 2005. - с. 65-72 - 1 п. л.

4. Т. М. Уралова. Слушая записи Разумовской (к 100-летию со дня рождения пианистки) // Фортепиано №4. М., 2004. - с. 21-25 - 0,3 п. л.

5. Т. М. Уралова. Три года и вся жизнь II Уроки Разумовской. М.: Изд-во «Классика -XXI», 2007. - с. 81-85 - 0,3 п. л.

6. Т. М. Уралова. Вспоминая мастера // Уроки Разумовской. М.: Изд-во «Классика - XXI», 2007. - с. 108-109 - 0,1 п. л.

7. Т. М. Уралова. Искусство игры на фортепиано. Часть первая. Музыкальная азбука. СПб.: Изд-во «Нива», 1997. - 54 с. - 3,4 п. л.

8. Т. М. Уралова. Искусство игры на фортепиано. Часть вторая. Музыкальный букварь. Книга первая. СПб.: Изд-во «Нива», 1998. - 54 с. - 3,4 п. л.

9. Т. М. Уралова. Искусство игры на фортепиано. Часть вторая. Музыкальный букварь. Книга вторая. СПб.: Изд-во «Аполлон», 1999. - 91 е.- 5,7 п. л.

10. Т. М. Уралова. Искусство игры на фортепиано. Методическое сопровождение «Музыкальной азбуки» и «Музыкального букваря». СПб.: Изд-во «Музыка», 2004. - 208 с. - 6,5 п. л.

Подписано в печать 08.11.2010г. Формат 60x84/8 П.л. 1,6 Уч.-изд.л 1,6. Тир. 100 экз. Отпечатано в типографии ООО «Турусел» 197376, Санкт-Петербург, ул. Профессора Попова д.38. и>гош8е1@таИ.1 Зак. № 13250 от 08.11.2010г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Уралова, Татьяна Михайловна

Введение.

Релевантная часть исследования

Глава 1. Жизненный и творческий путь Разумовской

1.1. Основные вехи биографии

1.1.1. Происхождение.

1.1.2. Проявления неординарной музыкальной одарённости.

1.1.3. Обретение учителя и формирование характера.

1.1.4. Обучение, преподавание и концертная деятельность в Киеве.

1.1.5. Учёба и профессиональная деятельность в Ленинграде.

1.1.6. Война, послевоенные и завершающие годы жизни.

1.1.7. Выводы.

1.2. Исполнительское искусство Разумовской в оценках современников

1.2.1. Отзывы современников.

1.2.2. Первый Всесоюзный конкурс - в творческой судьбе Разумовской.

1.2.3. Особенности личности пианистки.

1.2.4. Исполнительская деятельность последних лет.

1.2.5. Выводы.

1.3. Педагогика Разумовской в откликах коллег

1.3.1. Отзывы коллег-современников.

1.3.2. Преемники Разумовской.

1.3.3. Ученики Разумовской о её творчестве.

1.3.4. Выводы.

1.4. Возрождение интереса к наследию Разумовской.

Аналитическая часть исследования

Глава 2. Анализ исполнительского наследия Разумовской

2.1. Обзор сохранившихся аудиозаписей.

2.2. Произведения Ф. Шопена

2.2.1. Мазурка соч. 24 № 4 си-бемоль минор.

2.2.2. Аппликатура Разумовской в мазурках Шопена

2.2.2.1. мазурка соч. 17 № 1 си-бемоль мажор (№ 10).

2.2.2.2. мазурка соч. 41 № 1 до-диез минор (№ 26).

2.2.2.3. мазурка соч. 59 № 2 ля-бемоль мажор (№ 37).

2.2.2.4. особенности аппликатуры Разумовской.

2.2.3. Скерцо соч. 31 си-бемоль минор (№ 2).

2.2.4. Блестящий вальс соч. 34 № 1 ля-бемоль мажор (№ 2).

2.2.5. Полонез соч. 44 фа-диез минор (№ 5).

2.2.6. Краткая оценка остальных сохранившихся записей.

2.2.7. Разумовская - шопенистка.

2.3. Л. Бетховен. Соната соч. 31 № 2 ре минор (№ 17)

2.3.1. первая часть.

2.3.2. вторая часть.

2.3.3. третья часть.

2.3.4. особенности трактовки.

2.4. И. Брамс. Интермеццо соч. 117 № 3 до-диез минор.

2.5. Краткая характеристика исполнения в остальных записях.

2.6. Выводы.

Глава 3. Исследование педагогики Разумовской

3.1. Основы педагогического творчества Разумовской

3.1.1. Атмосфера занятий.

3.1.2. Принцип сотворчества.

3.1.3. Совершенство — как закон искусства.

3.1.4. Отношение к индивидуальности ученика.

3.1.5. Рациональность и системность.

3. 2. Методы и приёмы

3.2.1. Психологический настрой.

3.2.2. Организация посадки за инструментом.

3.2.3. Организация постановки рук

3.2.3.1. традиции.

3.2.3.2. постановка рук в классе Разумовской.

3.2.4. Приёмы звукоизвлечения

3.2.4.1. традиции и их развитие.

3.2.4.2. «притяжение» и «внедрение».

3.2.4.5. «вынимание», «пронизывание» и «погружение».

3.2.4.4. «оркестровые тембры».

3.2.4.5. возникновение приемов звукоизвлечения.

3.2.5. Процесс работы над музыкальным произведением

3.2.5.1. выбор исполнительского репертуара и редакций.

3.2.5.2 предварительное изучение текста.

3.2.5.3. «подведение программы».

3.2.5.4. выявление особенностей ритмической структуры.

3.2.5.5. приёмы и краски педализации.

3.2.5.6. отношение к стилю произведения.

3.2.5.7. интонация и грамотность музыкальной речи.

3.2.5.5. цветовое восприятие тональностей.

3.2.5.9. вертикали и горизонтали музыкальной композиции.

3.2.5.10. разнообразное значение пауз.

3.2.5.11. анализ и воспроизведение формы.

3.2.6. Работа над техникой исполнения

3.2.6.1. традиции и их развитие.

3.2.6.2. основы фортепианной техники Разумовской.

3.2.6.5. приёмы фортепианной техники.

3.2.7. Сознательное выучивание наизусть.

3.2.8. Обретение сценического самочувствия.

3.2.9. Системность принципов, методов и приёмов.

3.2.10. Выводы.

Глава 4. Особенности и закономерности творчества

Разумовской

4.1. Мировоззрение.

4.2. Отношение к тексту музыкального произведения.

4.3. Взаимосвязь со слушателями.

4.4. Построение концертного репертуара.

4.5. Взаимодействие с инструментом.

4.6. Педагогика.

4.7. Философия сотворчества.

Гипотеза исследования

4.8. Структура сотворчества в исполнительстве и педагогике.

4.9. Выводы.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Уралова, Татьяна Михайловна

Актуальность темы. В истории развития отечественной музыкальной культуры XX века до настоящего времени недостаточно изучено творчество ряда выдающихся исполнителей. В их числе — фортепианно-исполнительское искусство и педагогика дипломанта Международного конкурса им Ф. Шопена в Варшаве (1932), лауреата Первого всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей в Москве (1933), профессора Ленинградской государственной консерватории Веры Харитоновны Разумовской (1904 - 1967).

Характеризуя отечественное фортепианное искусство XX века, Л. Гак-кель пишет, что большую роль в его развитии сыграли «выдающиеся отечественные художники-исполнители, жившие фактически безвестными до конца своих дней и" сотворявшие историю пианистической культуры, ибо оставались в памяти всех, кто их слышал; такова, например, В. X. Разумовская».1 Необходимость осмыслить и сделать достоянием научной, и широкой музыкальной общественности творческие достижения одного из выдающихся представителей отечественной фортепианной школы - очевидна.

Объектом исследования является фортепианно-исполнительское искусство и педагогика Веры Харитоновны Разумовской.

Предметом исследования являются творческий путь, черты исполнительского стиля Разумовской и особенности её педагогики.

Цель исследования - определить значение и ценность фортепианного искусства Разумовской, изучить его художественные,, профессионально-исполнительские особенности, проявляющиеся и в её педагогике, раскрыть актуальность и возможность их практического применения:

В связи с этим определяются следующие задачи исследования: 1) определить основные вехи творческой биографии Разумовской и оценку её искусства современниками;

1 Гаккель Л. Пианисты // Русская музыка и XX век. М., 1997. С. 721-722. 6

2) проанализировать исполнительское наследие Разумовской;

3) исследовать принципы, методы и приёмы её педагогики, целесообразность и возможность их применения в современной практике обучения искусству игры на фортепиано на разных ступенях обучения;

4) выявить своеобразие и закономерности, проявляющиеся в творчестве Разумовской, в сравнении с чертами исполнительского стиля известных пианистов 1920-1960 годов;

5) сформулировать художественно-эстетические особенности творчества Разумовской.

Методологическую основу исследования составили фундаментальные положения, разработанные в трудах выдающихся музыкантов-пианистов и педагогов, историков и теоретиков музыкального исполнительского искусства: Б. В. Асафьева, А. Д. Алексеева, Л. А. Баренбойма, А. В. Вицинского, Я. И. Милыитейна, Г. Г. Нейгауза, Л. В. Николаева и др.

В диссертации применялся историографический метод исследования, исполнительский, сравнительный и музыковедческий анализ, использовался психологический анализ, герменевтический метод трактовки понятий и категорий, методы философского и математического обобщения.

Положения, выносимые на защиту:

1. Изучение творчества Разумовской подтвердило и наполнило конкретным содержанием его выдающуюся ценность, отмечаемое крупнейшими отечественными музыкантами, и выявило его актуальность.

2. Творчеству Разумовской присуще неразрывное взаимодействие исполнительского искусства и педагогики, сохранение и развитие европейских и отечественных фортепианных традиций, своеобразие и системность принципов, методов и приёмов, основой которых является сотворчество.

3. Данное исследование обосновало и показало возможность и целесообразность практического применения принципов и методов Разумовской не только на уровне достижения высшего мастерства, но на основополагающем этапе обучения искусству игры на фортепиано.

Побочным результатом исследования является гипотеза о синергетиче-ской структуре исполнительского и педагогического сотворчества, которое может быть выражено формулой Е = Б Т V, где Е (ейесШв) - величина эффекта резонансного взаимодействия, а 8,Т,У - три объекта, участвующих в возникновении исполнительского и педагогического сотворчества.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:

1. Определено своеобразие исполнительского искусства Разумовской в сравнении с особенностями творчества известных отечественных пианистов 1920-1960-х годов.

2. Найдены новые факты биографии Разумовской, документы, публикации, иконография, позволившие более полно обрисовать черты её личности и культурные корни её творчества.

3. Обнаружены неопубликованные аудиозаписи Разумовской, более полно представляющие её исполнительское искусство.

4. Проанализировано исполнительское наследие Разумовской.

5. Изучены особенности сохраненной аппликатуры Разумовской в мазурках Шопена.

6. Проведено сравнение приёмов и методов Разумовской с приемами, восходящими к черниевским и шопеновским традициям.

7. Выявлено своеобразие и системность принципов, методов и приёмов воспитания и обучения пианиста в классе Разумовской, обоснована и показана целесообразность и практическая возможность их применения с основ обучения искусству игры на фортепиано.

8. Выдвинута гипотеза и предложена математическая формула структуры синергетического сотворчества в фортепианно-исполнительском искусстве и педагогике.

Практическая значимость диссертации заключается в привлечении внимания к фортепианному искусству Разумовской. Выявленные особенности исполнительского искусства и педагогики, аудиозаписи интерпретаций пианистки могут найти широкое применение в практической деятельности концертирующих исполнителей, педагогов и учащихся вузов, училищ и музыкальных школ, а также - в учебных программах по истории и методике обучения искусству игры на фортепиано.

Творческая личность Разумовской становится знаковой фигурой в истории музыкального искусства и закономерности, выявленные в искусстве Разумовской, так же как и гипотетическая структура сотворчества, могут быть использованы при изучении истории, философии, эстетики, психологии, теории и методики исполнительского искусства, в искусствоведении и смежных науках, изучающих информационно-коммуникативные связи.

Обзор литературы по теме диссертации. Научных работ, посвященных комплексному исследованию исполнительского искусства и педагогики Разумовской, не существует. Её творчеству посвящены отдельные статьи в газетах, журналах и сборниках.

Статья в газете «Жизнь искусства» от 17 мая 1927 года «В. Разумов-екая», подписанная псевдонимом. GRAVE, содержит отзыв на её сольный концерт в «КДМК». Статья Д. Шостаковича «Концерт В. Разумовской» в газете «Советское искусство» № 46 за 1938 год является отзывом на её концерт в Ленинградской филармонии и содержит высокую оценку её творчества. Статья Ю. Тюлина и А. Шнитке «У рояля профессор Разумовская» в газете «Вечерний Ленинград» за 12 февраля 1958 года также является похвальным отзывом на её концерт в Ленинградской филармонии. Статья С. Хентовой «В музыке - вся её жизнь», напечатанная в газете Ленинградской консерватории «Музыкальные кадры» № 4 за 1965 год приурочена к 35-тилетнему юбилею её работы в ЛТК. Она содержит краткий творческий путь Разумовской, характеризует её исполнительское и педагогическое искусство. Статья Ю. Тюлина «Памяти Разумовской» в журнале «Советская музыка» № 7 за 1968 посвящена уже памяти пианистки и содержит воспоминания о Разумовской, характеризует особенности её исполнительского стиля и её творческого облика.

2 Предположительно псевдонимы G-E и GRAVE принадлежат музыкальному критику, Е. Грессу. 9

Л. Григорьев и Я. Платек в сборнике «Современные пианисты», изданном в 1985 году в Москве, посвящают В. X. Разумовской отдельную статью «Разумовская Вера Харитоновна», в которой так же содержится краткая характеристика её жизни и творчества.

Среди этих небольших публикаций выделяется 62-х страничная брошюра С. Бейлиной «В классе профессора В. X. Разумовской», вышедшая в 1982 году. Бейлина собрала, описала и тем самым сохранила ценный материал о творчестве Разумовской. Особую ценность этой работы составляет то, что С. Бейлина сохранила подлинные высказывания и конкретные рекомендации Разумовской, основанные на личном общении, делая записи после её уроков, собрала и определённый биографический материал, основанный, в большей своей части, на архиве Ленинградской консерватории. В первой главе этой брошюры обрисовываются вехи творческого пути, во второй - принципы и приёмы музыкально-исполнительского обучения в классе Разумовской. Рубрики этой главы имеют следующие заголовки: «Общий план и этапы работы над произведением»; «От «партитуры образов» - к «партитуре звучаний»»; «От партитуры звучаний» - к «звуковой лаборатории»»; «От «звуковой лаборатории» - к «художественному синтезу»». Последняя часть брошюры, озаглавленная «Вместо заключения» содержит в себе сведения об отношении Разумовской к индивидуальности ученика и к этической, нравственной стороне служения музыке.

Как видно из краткого содержания этой работы, основной акцент в ней делался на педагогическом творчестве Разумовской, в котором рассматривались этапы работы над музыкальным произведением.

В отличие от работы Бейлиной автор данной диссертации смог привлечь уже больший объём информации, касающийся, прежде всего, исполнительского наследия Разумовской, что позволило сделать и его исполнительский анализ. Привлечение большего числа различных источников, позволили расширить сведения и о семье Разумовской, о её культурных корнях и на более полном материале последовательно выявить системность принципов, методов и приёмов Разумовской, возможность и актуальность их современного применения.

Проведённый сравнительный анализ позволил обобщить и охарактеризовать творчество Разумовской, выявив его своеобразие и проявляющиеся в нём закономерности. Для данной диссертации брошюра Бейлиной, как ученицы Разумовской, стала одним из ценных информационных материалов, подтверждающий во многом и личный опыт автора диссертации, тоже ученицы Разумовской.

В 2007 году московское издательство «Классика- XXI» издало книгу «Уроки Разумовской» (составитель С. Бейлина). В первой части этой книги, озаглавленной «Жизнь, отданная музыке» с подзаголовком «Некоторые факты биографии» статья К. Учителя «Несвоевременный» тип художника» предваряет воспоминания учеников, кратко обрисовывая жизненный путь Разумовской, даёт контуры её творческого портрета. Здесь же находится статья С. Бейлиной' «Вехи творческого пути», являющаяся переизданием соответствующей главы её вышеназванной работы, и статья Н. Познер «О молодых годах учителя».

Во второй части этого сборника, озаглавленной «В классе Разумовской», находится статьи С. Бейлиной «Принципы и приёмы обучения» - переиздание соответствующей части её брошюры, и её же статья «Разумовская о Сонате № 30 Бетховена», являющаяся подробным воспоминанием С. Бейлиной о её работе над этой сонатой в классе Разумовской. В этой же рубрике находится статья Т. Ураловой, автора данной диссертации, «Три года и вся жизнь» и статья С. Набок «Больше, чем учитель».

В третьей части «Вспоминая мастера» находятся воспоминания, М. Вольф, Л. Бершадской, Ю. Рубаненко, М. Гамбарян, С. Бейлиной, М. Лебедя, Ю. Растопчина, М. Смирновой, Г. Минскер, Г. Калининой (Фёдоровой-Ауэрбах), Т. Ураловой, Д. Финко (США), Е. Зака (Израиль) и А. Кацнельсон, которая опубликовывает и адресованные ей четыре письма Разумовской. Четвёртая часть - «Слово учителя», содержит сохранившиеся фрагменты методических докладов Разумовской «О высоком строе души художника» (Ташкент, 1944) и «Об ответственности исполнителя и его моральном облике» (Ленинград, 1956). В приложении к этой книге находится диск с записью части сохранённого исполнительского наследия Разумовской.

Все эти публикации дают ценный материал, описывающий в основном в мемуарно-публицистическом ключе биографию музыканта, характеризующий творчество пианистки и дающий отдельные примеры её педагогической работы, но не претендующие на статус научного исследования.

В 2007 году была опубликована также монография автора диссертации «Вера Харитоновна Разумовская. Путь в искусстве». В приложении к монографии представлен диск с записью части неопубликованного раннее исполнительского наследия Разумовской. Эта монография находится в основе данной диссертации. Диссертация отличается от монографии большим объёмом информации, детальным анализом исполнительского- наследия, широтой сравнительного анализа, формой и языком изложения.

Материалы исследования. Кроме перечисленных выше публикаций, посвящённых Разумовской, в работе используются:

- архивные документы - архив семьи Разумовской-Логовинского и их родственников, Майорских-Белицких; архив Петербургской консерватории, архив библиотеки Московской консерватории, личный архив, автора данной работы;

- отзывы о педагогическом и исполнительском искусстве В. Разумовской таких её современников как А. Алыпванг, К. Игумнов, Г. Нейгауз, Л. Николаев, А. Оссовский, С. Савшинский, Ю. Тюлин, С. Хентова, М. Штейн-берг, Д. Шостакович;

- воспоминания учеников разных лет, родных, друзей, коллег и современников, не вошедшие в книгу «Уроки Разумовской»: написанные по просьбе автора диссертации воспоминания В. Логовинского, Б. Белицкого.

Воспоминания Л. Баренбойма, Л. Бершадской, М. Вольф, Н. Игудесман (Суховой), М. Лебедя. Г. Минскер, Н. Перельмана, Ю. Растопчина, С. Набок.

- опыт личного общения автора диссертации с Разумовской, как со своим учителем, в том числе запёчатлённый в неизданной студенческой статье, сделанной по заданию Л. Баренбойма, после смерти Разумовской в 1967 г.;

- аппликатура, проставленная Разумовской в принадлежавших ей нотах мазурок Ф. Шопена;

- аудиозаписи исполнительского искусства Разумовской.

В работе были также использованы такие источники информации как книги и аудиозаписи, позволяющие охарактеризовать историческую, музыкальную и культурную среду жизни и творчества пианистки.

По теме диссертации опубликованы следующие работы её автора:

I. Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Т. М. Уралова. Исполнительское и педагогическое искусство Разумовской // Искусство и образование № 2 (46), М., 2007. - с. 47-60 - 0,9 п. л.

II. Монография, статьи в сборниках материалов международных конференций, специализированных журналах, учебники и другие публикации.

2. Т. М. Уралова. Вера Харитоновна Разумовская. Путь в искусстве. Монография. СПб.: Изд-во «Золотое сечение», 2007. - 170 с. - 10,6 п. л.

3. Т. М. Уралова. В. X. Разумовская - пианистка и педагог // Современное музыкальное образование - 2005: сборник материалов международной научно-практической конференции. СПб, 2005. - с. 65-72 - 1 п. л.

3 Ссылка на эту статью имеется в статье С. Бейлиной «Принципы и приёмы обучения» // «Уроки Разумовской». М„ 2007. С. 46.

4. Т. М. Уралова. Слушая записи Разумовской (к 100-летию со дня рождения пианистки) // Фортепиано № 4. М., 2004. - с. 21-25 - 0,3 п. л.

5. Т. М. Уралова. Три года и вся жизнь // Уроки Разумовской. М.: Изд-во «Классика-XXI», 2007. - с. 81-85 - 0,3 п. л.

6. Т. М. Уралова. Вспоминая мастера // Уроки Разумовской. М.: Изд-во «Классика - XXI», 2007. - с. 108-109 - 0,1 п. л.

7. Т. М. Уралова. Искусство игры на фортепиано. Часть первая. Музыкальная азбука. СПб.: Изд-во «Нива», 1997. - 54 с. - 3,4 п. л.

8. Т. М. Уралова. Искусство игры на фортепиано. Часть вторая. Музыкальный букварь. Книга первая. СПб.: Изд-во «Нива», 19981 - 54 с. - 3,4 п. л.

9. Т. М. Уралова. Искусство игры на фортепиано. Часть вторая. Музыкальный букварь. Книга вторая. СПб.: Изд-во «Аполлон», 1999. - 91 с. - 5,7 п. л.

10. Т. М. Уралова. Искусство игры на фортепиано. Методическое сопровождение «Музыкальной азбуки» и «Музыкального букваря». СПб.: Изд-во «Музыка», 2004. - 208 с. - 6,5 п. л.

Всего 32,2 п. л.

Апробация диссертационного исследования проходила в процессе публикаций, а также выступлений автора диссертации на' международных научно-практических конференциях: «Европейское довузовское музыкальное образование: Россия, страны СНГ и Европы. Состояние и перспективы» (Санкт-Петербург, 2006), «Современное музыкальное образование - 2005» и «Современное музыкальное образование — 2006» (Санкт-Петербург, 2005 и 2006 г. соответственно), а также в результате участия автора во Всероссийском методическом смотре (1988) и на заседании Санкт-Петербургского городского семинара педагогов-пианистов (1997).

Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, где она была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Релевантная часть исследования

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианно-исполнительское искусство и педагогика В.Х. Разумовской"

Основные выводы исследования.

Изучение творчества Разумовской подтвердило и наполнило конкретным содержанием его выдающуюся ценность, и выявило его актуальность.

Творчеству Разумовской присуще неразрывное взаимодействие исполнительского искусства и педагогики, сохранение и развитие европейских и отечественных фортепианных традиций, своеобразие и системность принципов, методов и приёмов, основой которых является сотворчество.

Данное исследование показало возможность и целесообразность практического применения принципов, методов и приёмов Разумовской как на уровне достижения высшего уровня мастерства, так и на основополагающем этапе обучения искусству игры на фортепиано.

Заключение

Гармония - отличительная черта Разумовской, исполнителя-режиссёра, исполнителя-актёра, исполнителя-художника. Богатая оттенками звуковая палитра, объёмность и прозрачность звуковой перспективы, особая поэтичность и гибкость психики и ума исполнительницы и высочайший уровень своеобразной, пластичной пианистической техники, позволили воссоздать галерею ярких, художественно своеобразных музыкальных образов. Цельность формы исполнения гармонично соединяется у Разумовской с ювелирной проработкой деталей, как в крупной форме, так и в жанре миниатюры.

Глубокая духовная» культура пианистки возвышала слушателей и помогала Разумовской в своём творчестве осуществлять связь времён, выполняя культурную миссию музыканта-исполнителя, объединяя прошлое и настоящее с его устремлённостью в будущее. Эту же миссию продолжает выполнять и её исполнительское наследие.

Основной5 принцип педагогикиРазумовской, раскрывающей-её профессиональные методы и приёмы, - ответственность исполнителя перед шедеврами музыкальной классики и признание значительного влияния личности исполнителя на художественную ценность исполнения, требование от исполнителя духовного очищения, открывающего в процессе сотворчества чувство правды, истинности и глубины музыкального шедевра'. Педагогика Разумовской, обладающая стройной и цельной системой исполнительского освоения музыкального произведения, гармонично и творчески включает на всех её этапах чувства, мысли и волю исполнителя.

Все эти качества делают творчество Разумовской актуальным и в наше время, и во все времена, пока будет существовать классическое музыкальное исполнительское искусство и, неотъемлемое от него, сохраняющее и развивающее это искусство, педагогическое творчество.

Список научной литературыУралова, Татьяна Михайловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Архивные материалы

2. Архив Санкт-Петербургской консерватории:

3. Игумнов К. Характеристика. 1940 г., ед. хр. № 192. С. 305.

4. Нейгауз Г. Характеристика. 1956 г., ед. хр. № 763. С. 80-90.

5. Николаев Л. Характеристика. 1940 г., ед. хр. № 192. С. 306.

6. ОссовскийА. Характеристика. 1945 г. ед. хр. № 71. С. 206.

7. Савшинский С. Характеристика. 1945 г., ед. хр. № 71. С. 205.

8. Шостакович Д. Характеристика. 1939 г., ед. хр. № 192. С. 304.

9. Штейнберг М. Характеристика. 1945 г. ед. хр. № 71. С. 204.

10. Разумовская В. Дело № 192.1. Рукописный отдел:

11. Есипова А. Н. Черновой русский перевод книги: Breé М. Die Grundlage der Methode Leschetizky mit der autorisation des Meisters mit 47 Abbildungen der Hand Leschetizky. Meinz, 1902.

12. Есипова А. H. Фортепианная школа.

13. Калантарова О. К. Русский перевод книги: Breé М. Die Grundlage der Methode Leschetizky mit der autorisation des Meisters mit 47 Abbildungen der Hand Leschetizky. Meinz, 1902.

14. Фон Арк К. К. Упражнения и пассажи // Собрание пассажей и упражнений, входящих в состав элементарного преподавания в фортепианных классах Санкт-Петербургской консерватории. СПб. (1906)

15. Бертенсон Н. В. Лешетицкий, его художественный облик и роль в создании русской пианистической культуры. 1947. Кандидатская диссертация (рукопись). Петербургское отделение ЦГАЛИ, фонд 298, он. 4, ед. хр. 2421 Г.1. Печатные издания

16. Алъшванг А. Советские школы пианизма // Советская музыка. 1939, № 47.

17. Аджемое К. Из воспоминаний о В. Софроницком // Воспоминания о Софроницком. М., 1982.

18. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1971.

19. Алексеев А. Д. Хрестоматия по методике обучения игре на фортепиано. К., 1974.

20. Апинян Т. А. Игра отражений одинокой души // Памяти Павла Флоренского. СПб., 2002.

21. Асафьев. Б. Музыкальная форма как процесс. 2 т. М., 1930-1947.

22. Баренбойм Л. А. В фортепианных классах Ленинградской консерватории (Н. И. Голубовская, Н. Е. Перельман, С. И. Савшинский, П. А. Серебряков, М. Я. Хальфин). 1968.

23. Баренбойм Л. А. Выдающиеся советские музыканты-просветители и развитие их традиций. М., 1970.

24. Баренбойм Л. А. Л. В. Николаев. Статьи и воспоминания современников. 1979.

25. Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., 1974.

26. Баренбойм Л. А. Николай Григорьевич Рубинштейн. М., 1982.

27. Баринова М. Н. Музыка и ее представители в моей жизни. СПб., 2002.

28. Башкиров Д. Незабываемое // Воспоминания о Софроницком. 2-е изд. М., 1982.

29. Бейпина С. В классе профессора В. X. Разумовской. Л., 1982.

30. Бейлина С. Разумовская о сонате № 30 Бетховена. // Уроки Разумовской. М., 2007.

31. Бергер Н. А. Современная концепция и методика обучения музыке. СПб., 2004.

32. БердяевН. А. Самопознание. М., 1991.

33. Беркли Д. Трактат о началах человеческого знания. М., 1905.

34. Бертенсон Н. В. Анна Николаевна Есипова. Л., 1960.

35. Бершадская Л. Вспоминая мастера // Уроки Разумовской. М., 2007.

36. Бершадская Л. Вспоминая мастера. // Уроки Разумовской. М., 2007.

37. Бирмак А. О художественной технике пианиста. М., 1973.

38. Бирмак А. В. В классе Есиповой // Советская музыка. 1985, № 12.

39. Бирмарк А. В. Воспоминания родных и друзей // Марина Вениаминовна Юдина. М., 1978.

40. Бонфелъд. М. Ш. Введение в музыкознание. М., 2001.

41. Брагина О. Ф. Годы учения у В. В. Софроницкого // Воспоминания о Софроницком. М., 1982.

42. Браудо И. А. Артикуляция. Л., 1973.

43. Брей М. Основы метода Лешетицкого // Мальцев С. Метод Лешетицкого. СПб., 2005.

44. Бронарский Л., Турчинский Ю. Комментарии // Фридерик Шопен. Скерцо. Варшава-Краков, 1961.

45. Бруни-Балъмонт Н. Воспоминания родных и друзей // Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978.

46. Буасъе А. Уроки Листа. М.—Л., 1964.

47. Будяковский А. Е. Пианистическая деятельность Листа. М., 1986.

48. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. М., 1962.

49. Бунин И. Как я пишу. М., 1967.

50. Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978.

51. Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям, т. 4. М.,1911.

52. Виноградова О. С. На уроках К. Н. Игумнова // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 5, М., 1984г.

53. Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. М., 2004.

54. Вольф М. Вспоминая мастера // Уроки Разумовской. М., 2007.

55. Вулъфиус П. Большой и трудный человек // П. А. Вульфиус. Статьи. Воспоминания. Публицистика; Л., 1980.

56. Гаккель Л. Величие исполнительства: М. В. Юдина и В. В. Софроницкий. СПб., 1995.

57. Гаккель Л. Пианисты // Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. М., 1997.

58. Гаккель Л. Читая Нейгауза // Вспоминая Нейгауза. М., 2007.

59. Гамбарян М. Вспоминая мастера //.Уроки Разумовской. М., 2007.

60. Гегель Г. Эстетика. Соб. соч. Т. 3. М., 1971.

61. Гермер Г. Как должно играть на фортепиано. СПб., 1878.

62. Гнесина Е. Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники. М.—Л., 1940.

63. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л., 1985.

64. Голубовская Н. О юном Софроницком // Воспоминания о Софроницком. М., 1970.

65. Городницкий В. Смотр советских мастеров музыки. К предстоящему всесоюзному конкурсу. // Советское искусство. 1933. № 17.

66. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 196 Г

67. Григорьев В. Исполнитель и эстрада. М., 2006.

68. Григорьев Л. яПлатекЯ. Современные пианисты. М., 1985

69. Грохотов С. За роялем с Евгением Либерманом // Генрих Нейгауз и его ученики. М., 2007.

70. Гроф С. За пределами мозга. М., 1993.

71. Губайдуллина И. Высокий настрой на творчество.// Уроки Зака. М., 2006.

72. Дельсон В. Генрих Нейгауз. М., 1966.

73. Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973.

74. Дроздова М. Уроки Юдиной. М., 1997.

75. Екидинова Т., Бердюгина Л. Новые грани старых иллюзий. Л., 1984.

76. Жид А. Мой взгляд на творчество Шопена // Как исполнять Шопена. М., 2005.

77. Жукова О. Софроницкий артист и педагог // Воспоминания о Софроницком. М., 1982.

78. Зак Е. Вспоминая мастера // Уроки Разумовской. М.,2007.

79. Заринь Д. Формирование музыкально-творческой активности младших школьников в процессе обучения игре на фортепиано. Автореферат. М., 1986.

80. ЗилотиД. Этос и аффект. М., 1977.

81. Зосимова А. От составителя // Как исполнять Шопена. М., 2005.

82. Ивановский В. Теория пианизма. К., 1927.

83. Исупов К Личность Флоренского // Памяти Флоренского. СПб., 2002

84. Исупов К Житие и миросозерцание Павла Флоренского // Павел Флоренский. Оправдание космоса. СПб., 1994.

85. Йегер. «Пайдейя» (paedeia — humanis) Вопитание античного грека. М., 1996.

86. Кабалевский Д. Воспитание ума и сердца. М., 1984. •

87. Калинина Г. (Фёдорова-Ауэрбах) Вспоминая мастера // Уроки Разумовской. М., 2007

88. Катуар Г. Музыкальная форма. М., 1937.

89. Кацнелъсон А. Вспоминая мастера // Уроки Разумовской. М., 2007.

90. Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Интуиция как само достраивание // Вопросы философии. 1994 № 2.

91. Коган Г. Итоги и уроки. Всесоюзный конкурс исполнителей // Советская музыка. 1933, № 4.

92. Коган Г. Работа пианиста. М., 1963.

93. Коган Г. Предисловие // Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978.

94. Коган Г. На концерте Скрябина. Из воспоминаний // Пианисты рассказывают. М., 1988.

95. Коган П. Вместе с музыкантами. М., 1964.

96. Колесников В. Творческая личность А. А. Касьянова в биографическом и источниковедческих аспектах. Автореферат. 2008.

97. Коптский А. Необходимый руководитель для пианиста // Ежедневные упражнения на фортепиано. М., 1886.

98. Корто А. О фортепианном искусстве. М.,1965.

99. Корто А. Рациональные принципы фортепианной техники. М., 1966.

100. Корто А. Фрагменты из книги «Аспекты Шопена» // Как исполнять Шопена. М., 2007.

101. Корыхалова Н. За вторым роялем. СПб., 2006.

102. Кременгитейн Б. Генрих Густавович Нейгауз — наш современник. // Вспоминая Нейгауза. М., 2007.

103. Кременштейн Б. Педагогика Г. Г. Нейгауза // Вопросы истории, теории, методики. М.,1984.

104. Кремлев Ю. Ленинградская Государственная консерватория. 18621937. М:, 1938.

105. Кузнецов А. От составителя//Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978."

106. Куперен Ф. Искусство игры,на клавесине. М., 1973.

107. Кюи Ц. Избранные статьи. Л., 1952.105: Ландовская В. Шопен и французская старинная музыка // Как исполнять Шопена. М., 2007

108. Ленц В. фон Воспоминания, о Шопене. // Как исполнять Шопена. М., 2007.

109. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским- текстом. М., 1988.

110. Лобанов П. В. Воспоминания о Софроницком//Воспоминания о Софроницком. М., 1970.

111. Мальцев С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1976.

112. Мальцев С. М. Школа Н. И. Голубовская—В. В. Нильсен: взгляд со стороны // Наше святое ремесло. Памяти В. В. Нильсена. СПб., 2004.

113. Мальцев. С. М. Метод Лешетицкого. СПб., 2005.

114. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Т. 1-50. М., 1955-1981, т. 13.

115. Мартннсен К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М., 1977. Автореферат.

116. Мейерович Е. Маркс и Энгельс об искусстве // Советское искусство. 1938. № 28.

117. Милыитейн Я. Ф. Лист. М., 1956.

118. Милыитейн Я. И. К. Н. Игумнов и вопросы фортепианной педагогики // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 1. М., 1965.

119. Милыитейн Я. О Владимире Владимировиче Софроницком // Воспоминания о Софроницком. М.,1970.

120. Милъштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983.

121. Милъштейн Я. И. Советы Шопена пианистам. М., 1967.

122. Минскер Г. Вспоминая мастера // Уроки Разумовской. М., 2007.

123. Меркулов А. Исполнительские концепции «Карнавала» Р. Шумана. // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1. М. 1988.

124. Михаловский А. Как играл Фридерик Шопен? // Как исполнять Шопена. М., 2007.

125. Модель В. П. Владимир Владимирович Софроницкий в Ленинградской консерватории // Воспоминания о Софроницком. 2-е изд. М., 1982.

126. Мозгот В. Г. Педагогическая синергетика и становление человека // Мир образования образование в мире. № 2 (22) М., 2006.

127. Мюнш. Ш.Я — дирижер. М., 1965.

128. Набок С. Больше, чем учитель // Уроки Разумовской. М.,2007.

129. Нагибин Ю. Ночью нет ничего страшного // Вспоминая Нейгауза. М. 2007.

130. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

131. Назаров И. Т. Основы музыкально-исполнительской техники и методы её совершенствования. Л., 1969.130.131.132.133.134.135.136.137.138.139.140.141142143144145146

132. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958; 4-е изд.: М., 1982.

133. Нейгауз Г. Показательный урок и лекция для педагогов. Беседы с Б. Тепловым и с А. Вицинским (стенограммы) // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып.4. М., 1976. Нейгауз Г. Владимир Софроницкий // Воспоминания о Софроницком. М., 1970.

134. Нейгауз Генрих Густавович (1888-1964) Размышления, воспоминания, дневники. М., 1983.

135. Нейгаузы: Густав, Генрих, Станислав М. Сборник статей. М:, 2007. Некрасова В. Б. Воспоминания о Софроницком//Воспоминания о Софроницком: М., 1982.

136. Николаев А. Взгляды Г. Г. Нейгауза на развитие пианистического мастерства // Мастера советской пианистической.школы. М., 1954. Николаев В. Шопен — педагог. М., 1980. Автореферат. Николаев В. Шопен-педагог. М., 1980

137. Никонович И. Воспоминания о Софроницком // Воспоминания о Софроницком. М., 1982.

138. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.—Л., 1990.

139. Панантоиди Э. Г. Музыкально-педагогические воззрения Платона. М., 1999. Пастернак 3. Воспоминания. М., 2006.

140. Пекелис. М. Рождение стиля. // Советское искусство. 1933 г. № 25 от 2/VI.

141. Платон. Диалоги. М., 2001.

142. Познер Н. О молодых годах учителя // Уроки Разумовской. М., 2007 Полушин В. Л. Рыцарь русского Ренессанса // Н. Гумилев. В огненном столпе. М., 1991.

143. Порет А. И. Воспоминания родных и друзей // Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978.

144. Потебия А. Эстетика и поэтика. М.,1976.

145. Путина П. Г. А. Пахульский композитор, пианист, дирижёр. Автореферат. М., 2005.

146. Пфейфер Т. Лекции Ганса Бюлова, составленные Теодором Пфейфером. М., 1896.

147. Рабинович Д. Портреты пианистов. 2-е изд. М., 1970. РавичерЯ. Василий Ильич Сафонов. М., 1958.

148. Разумовская В. О высоком строе души художника // Уроки Разумовской. М., 2007.

149. Разумовская В. Об ответственности исполнителя и его моральном облике // Уроки Разумовской. М., 2007.

150. Разумовская В. Четыре письма В. X. Разумовской А. Я. Кацнельсон // Уроки Разумовской. М., 2007.

151. Растопчин Ю. Вспоминая мастера // Уроки Разумовской.М., 2007.

152. Рахманинов С. В. Новое о пианизме.

153. Рихтер Е. В 29-м классе // Вспоминая Нейгауза. М., 2007.

154. Роулэнд Д. Шопеновское tempo rubato в художественно-историческомконтексте // Как исполнять Шопена М.,2007.

155. Рубаненко Ю. Вспоминая мастера // Уроки Разумовской М., 2007.

156. Рубинштейн-А. Вспоминая Нейгауза. // Вспоминая Нейгауза. М., 2007.

157. Рубинштейн. А. О Шопене. // Как исполнять Шопена. М., 2005.

158. Савшинский С. оспоминания родных и друзей // Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978.

159. Савшинский С. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.

160. Савшинский С. Светлой памяти незабываемого артиста // Воспоминания о Софроницком. М.,1982.

161. Савшинский. С. Леонид Николаев. М., 1950.

162. Сафонов В. Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано М., 1915.

163. Серебряков Т. Парад талантов. (На всесоюзном конкурсе исполнителей)// Советское искусство. 1933. № 25.

164. Сигитов С. От пифагорейской музыки сфер до пневматосферы Павла Флоренского // Памяти Павла Флоренского. СПб., 2002.

165. Сигитов С. Павел Флоренский пути к музыке (синергия и гетерофония) // Памяти Павла Флоренского. СПб., 2002.

166. Смирнова М. Сопоставляя интерпретации. СПб., 2003.

167. Соловьев В. Соч. т. 1-2 М., 1988.

168. Софроницкий А. В. Воспоминания об отце // Воспоминания о Софроницком. М., 1970.

169. Софроницкий В. Н. Из воспоминаний // Воспоминания о Софроницком. М., 1970.

170. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1926.

171. Станиславский К. Работа актёра над собой. М., 1938.

172. Сударчикова Л. Г. Взаимосвязь различных видов художественной деятельности в процессе обучения игре на фортепиано. Автореферат. СПб., 2001.

173. Сухаревич Н. Об исполнительских и педагогических принципах А. А. Наседкина. М., 2008

174. Сухомлинский В. А. О воспитании. М., 1979.

175. Татаркевич В. Античная эстетика М., 1977.186.187.188.189.190.191.192.193.194.195.196197198199200201202203

176. Тгшакин Е. М. Воспитание пианиста. М., 1983.

177. Трубачев С. Музыкальный мир П. А. Флоренского // Советская музыка. № 8. 1988.

178. Тюлин Ю., Шнитке А. У рояля профессор Разумовская Вечерний Ленинград, 1958, 12 февраля;

179. Тюлин Ю. О программности в произведениях Шопена. Л., 1963. Тюлин Ю. Памяти Разумовской //Советская музыка. № 7, 1968. Уилбер К. Никаких границ: восточные и западные пути личностного роста. М., 1998.

180. Уилбер К. Проект Атман. Трансперсональный взгляд на человеческое развитие. М., 1999.

181. Учитель К. «Несвоевременный» тип художника // Уроки Разумовской. М., 2007.

182. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М., 1969. ФинкоД. Вспоминая мастера // Уроки Разумовской. М., 2007. Фирсов В. «Проблема Скрябина» и Флоренский // Памяти Павла • Флоренского. СПб., 2002.

183. Фиишан Н. Этюды и очерки о бетховениане. М., 1982. Флоренский 77. Природа // Литературная Грузия. № 9, 1985. Флоренский. П. Столп и утверждение истины // Оправдание космоса. СПб., 1994:

184. Фролкин В. Некоторые вопросы исполнительской практики клавиризма (по трактату Томаса де Санта Мария «Искусство игры фантазии» 1565 г.) // Музыкальное исполнительство. Вып. 11., М., 1982.

185. Харлап М. Исполнительское искусство как эстетическая проблема. // Мастерство музыканта-исполнителя.' М.,1978.

186. Хентова С. В музыке вся её жизнь // Музыкальные кадры. 1965. №4. Хентова С. Диалог с Артуром, Рубинштейном // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. Л., 1966.204.205.206.207.208.209.210,211,212213,214215216217218219220221222223

187. Хлудова Т. А. Педагогические принципы проф. Г. Г. Нейгауза. Автореферат. М., 1955.

188. Циолковский К. Происхождение музыки и её сущность // Гений среди людей. М., 2002.

189. Цыпин. Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.

190. Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство. СПб., 2009.

191. Чередниченко Т. В. Кризис общества кризис искусства. М., 1987.

192. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. М., 1994.

193. Черни К. Малая теоретико-практическая фортепианная школа. СПб.,1842.

194. Черни К. Письма об изучении игры на фортепиано. СПб., 1842. Чертовской А. Н. Инновационные подходы к начальному обучению игре на фортепиано. Автореферат. М., 2000.

195. Шаборкина Т. Воспоминание о Софроницком // Воспоминания о Софроницком. М., 1970.

196. Шварц И. Несколько событий и фактов // Николаев Л. В. Статьи и-воспоминания современников. Письма. Л., 1979. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965. Шопен Ф. Письма. М., 1984.

197. Шостакович Д. Мария Вениаминовна Юдина // Марина Вениаминовна Юдина. М!, 1978.

198. Шостакович. Д. Концерт В. Разумовской // Советское искусство. 1938, №46.

199. Шохирева Н. Фортепианное искусство Клары Шуман. Автореферат. М., 2008

200. Шпрангер А. Психология личности. М., 1982.

201. Щапов А. Фортепианная педагогика. М., 1960.

202. Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.

203. ЩурковаН. Е. Прикладная педагогика воспитания. М., 2005.

204. Юдин Г. Я. Воспоминания родных и друзей // Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978.

205. Юдина В. В. Воспоминания родных и друзей // Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978.

206. Юдина М.В. Письмо М. Ф. Гнесину от 22 февраля 1926 г.//Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978.

207. Юдина М. Шесть интермеццо Иоганнеса Брамса // Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978

208. Юдина М. В. Совместная работа над эквиритмическим переводом песен Шуберта // Воспоминания о Заболоцком. М., 1984.1. Иностранные издания

209. Breithaupt R. Die natürliche Klaviertechnik. Leipzig, 1905.

210. Brendel A. Nachdenken über Musik. Munich. Zürich, 1976.

211. Chorrley H. The athenaeum. No 1079. 1 Juli 1848.

212. Damon Jan von K. Real-Encyclopedie der classischen Altertumwissenschaft. Hbbd.8.Stuttgart, 1901.

213. Einstein Alfred. Mozart. Sein Charakter — sein Werk. Stockholm, 1967.

214. Ember Ildiko, Corvina Kiado. Musik in der Malerei. Budapest, 1984.

215. Heidegger M. Piatons Lehre von der Wahrheit. Bern, 1947.

216. List F. Chopin. 6. Aufl. Lpz., 1923.

217. Letters of Franz List. 2 vols. Lnd., 1924.

218. Marmontel A. Le pianists celebres. Paris, 1878.

219. Methuen-Campbell J. Leschetizky,Theodor // The New Grove Dictionari of Music and Musicians, Editors: Sadie, Stanley and J.Tyrrell. Groves Dictionaries Ins., Januari 2001.

220. Muth B. Theodor Leschetizky — der bedeutendste Klavierlehrer, den die Welt gesehen hat? Giessen, 2003.

221. Newkomb E. Leschetizky as I know him. New York London, 1967.

222. Unschuld von Melasfeld M. Die Hand des Pianistin. Leipzig, 1901.

223. Vicyakjwski A. Jak gral Fryderyk Szopen? // Muzyka. 9/7 -9. 1932.