автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли Д. Шостаковича (концептуальный аспект и проблемы интерпретации)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли Д. Шостаковича (концептуальный аспект и проблемы интерпретации)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Ч?

* сл> Ростовская государственная консерватория

Э им. С. В, Рахманинова

На травах рукописи

КУСТОВ Михаил Юрьевич

ФОРТЕПИАННЫЕ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ АНСАМБЛИ Д. ШОСТАКОВИЧА

(концептуальный аспект и проблемы интерпретации)

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону 1996 г.

Работа выполнена на кафедре камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова.

Научный руководитель: доктор искусствоведения ДЕМЧЕНКО А. И.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения ЛЕОНОВ В. А., кандидат искусствоведения МИНКИН Ю. В.

Ведущая организация: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского.

Защита состоится 21 ноября 1996 года в 16 часов на заседании специализированного совета К 092.20-01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова (344103, Ростов-на-Дону, Будсннов-скпй пр., 23).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова.

Автореферат разослан а октября 1996 г.

Ученый секретарь специализированного совета

ПИСКУНОВА н. м.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЗРИСША РАБОТЫ

Проблематика и актуальность темы. В огромном мира музыки Д.Шостаковича жанр фортепианного камерно-инструментального ансамбля, кудз входят его Квинтет, Трио $ I и $ 2, Виолончельная, Скрипичная и Альтовая сонаты, представлен как.один из значительных но объему и художественному содержанию. Он охватывает весь временной диапазон творчества выдающегося композитора XX столетия от ранних опусов до последнего сочинения и раскрывает практически весь вдейно-тематичоский спектр его наследия.

Однако ь отечественном шостаковичэведении, Накопившем внушительный круг исследований,. посвященных кузыкэ заме- -чательного мастера, его фортепианные каморно-инструментальные ансамбли до оих лор не получили освещения как целостный жанровый блок. В работах Л.Должанского и В.Бобровского о камерном, творчестве Шостаковича, изданных соответственно в 1956 и 1961 годах^, естественно, на могло быть полной а законченной панорамы этой сферы его наследия, как и в обзорной статье В.Бобровского "Инструментальные ансамбли Шостаковича",^, в которой рассмотрение камерных сочинений начинается с Еиолончальной со-, нага и заканчивается Скрипичной, поскольку Трио № I считалось • уничтоженным, а Соната для альта и фортепиано ото на была написана. Такил образом, целостного обзора камерного творчества .. Щостаковкча а имевшейся литературе цока нет.

I/ Бобровский В. Камарно-лнструмвнтадь<шо ^шсамбдяД.Шостако-еича.иоадедованив./Ум. СК.1961.

ДслжалскиЙ Л. Камерно-инструментальные произведения Щоста-ковша.// Ы., Уузьгка 1956. 2/ В сб.: Д.Шостакович.Статьи, мате'лта.МА.,1976,;:.193-205.

- 4 -

Погашо того, что временная,дастанцированность и устранение "белых пятен" /ъ частности, восстановление и вклю- • ченкэ в Собрание сочинений Трио Л I/ позволяют представить камерный жанр во всем объеме, обозначенную тематику диссертации актуализирует и очерченность жанровой спецификации, чего вакже-до сих пор не било. Действительно, выделяя фортепианные камер--но-инструментальныо ансамбли Шостаковича как самостоятельный и целостный объект исследования, согласимся с том, что понятие > "фортепианный камерно-инструментальный ансамбль "/в дальнейшем - "ансамбль"/ означает исторически сложившуюся и определенную в жанровом отношении область ¡пузшашга-исполкитвльской и иадаго-гической деятельности. С отой точки зрения,представляется целесообразной дифференциация лссхиедованм. фортепианного, камерного 1. ансамбля и, к примеру, струнного,квартета, посколькуд црииципи-, алыюе различие инструментального состава струнного квартета и . произведений с участием.фортолнано позволяет.осуществить.к различный аналитический подход к шеи. Кроме того, такая жанровая ,. направленность темы дает возможность ввести в'круг исследования; и исполнительскую деятельность Шостаковича-анса/бдиста, пред-' • ставляшую значительный интерес в отношении взаимосвязи его композиторского и исполнительского творчества.и анализа эволюции его концептуальных представлений. .

Анализ исполни голь ских вариантов ансамблевых произведений Шостаковича, в том число с участием автора, • является, од/-;' ним из основных аспектов исследования и это создает условия < рассмотрения их яе только в константности котиого текста, но,и в яшш^ака реального жторпротироъания. Тахт, образом, предлагаемая тема диссертации дает возможность не только представить, целостно ансамблевый пласт музыки Шостаковича, но и осветить.

вопросы ее асаолнензл, выявляя диапазон существу шгх трактовок.'

Цель и метод исследования. Целью исследования являет-, ся комплексный анализ ансамблевого творчества Шостаковича, включающий следующие момента:

- роль камерной музыки в формировании Шостаковича-музыканта; >

- освещение исполнительской деятельности Шостаковича-ансам-,, йлиста|

- стиль и система ансамблевой репетиционной работы.¡Постанови-, ча;

- история создания ансамблевых произведений, мотивация и . факты личной биографии композитора;

- образное содержание и конструктивно-стилистические особен-.« ностн.ансамблевых произведений;

-• практика исполнительской реализации ансамблевых произведений б диапазоне интерпретационных вариантов;

- средства исполнительской реализации индивидуальной концеп- . цш;

- особенности исполнительского прочтения.цюстаковических ,. текстов.

В соответствии с поставленными задачами б каждом конкретном случае избирается и метод исследования. Прежде всего . он заключается в аккумулировании фактологического материала, касающегося рассматриваемой темы и разбросанного в многочисленных источниках от монографий до журнальных статей. Кроме того, иссладулгоя прижизненные издания ансамблевых произведений Шостаковича и грамзаписи этих произведений как с учаотием самого Шостаковича, так и наиболее показательнее работы других музыкантов. Составленные таблицы темпов в к:вгроиочичвслкх оао.и'лчя-ниях дают объективную картину аитаргфэгацисниых начорениД щ:-

сжлйлистое .

Научная новизна и практическая значимость. .Научная ¡, новизна данной работы заключается презде всего в комплексном подхода к поставленной теме. В имевшихся ранее трудах со сходной тематике представлен чисто музыковедческий подход к анализу ансамблевых сочинений. Предлагаемая диссертация даэт возможность квидеть рассматриваемые произведения как в первоначальной их оскоЕе, так и в животворном процесса исполнительского созидания звучащей материи,, выявляя концептуальный диапазон существующих трактовок и ресурс возможных интерпретаций. И действительно, аналитический материал диссертации показывает ¡»шогомерность художественного образа, заложенного в произведениях, и возможность его множественного толкования. Отсюда констатация наличия исполнительских концепций,-подчас полярно направленных по сзоей центральной идее. Этот вывод вполне со- . звучен с мисльа В.Григорьева, который писал, исследуя природу-исполнительского искусства: " ¡Лир звучащего произведения-несводим ли к понятий нотного текста, ни дажэ к заделу композитора. - ок далеко выходит.за их саукл, обладает своей спецификой.

Такой комплексный подход к анализу ансамблевых дро-. наведений определяет научную новизну представляемой работы, а также ее практическую значимость, так как дает кит в практи- , -ческой работе над трактовкой произведения. Кроха того, практическое значение кме:от зчводц отноелт&льно особенностей прочте-. шш шсстаковшеских текстов, раслифровкя метрокомических обозначений, толкования и пр:мадэнкя ^-иЯыЬо в .цузыко Шостаковича

Аптао^апстя и вналозниэ г.езудьтатов ксследовцшрг. .Диссертация обсуудалась на кафедре камерного ансамбля а концерт*

I/ Григорьез Б. Споца];-»ка исполнэтеиьского твоочестда.// В сб.

Лкту<с Ьлыо роиоэси стпунно-с лмкозой пвдагег;п;;г

Новосибирск. 7.967, с. .

эйстерской подготовки.Саратовской государственной консерзато-т, на кафедре истории музыки Ростовской государственной кон-эрватории. Отдельные положения диссертации.нашли отражение.в экладах я сообщениях на конференциях и научно-практических эминарах /Новосибирск, 1969 г.; Саратов, 1976 г.; Гавана,1982 арнаул, 1986 г.; Пхеньян, 1989 г., и т.д./, а также в педаго-> ической деятельности автора.

Сттктура работы. Диссертация объемом в'169 страниц.состо- >■ т из ВЗедения, трех глаз. Заключения и Приложения, в которое ¡сличены Библиография, Нотография и Дискография. Нотные приме-, ы и сравнительные ...зтрономические таблицы приводятся, в тексте • иссертации.

. П. СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Во Вступления.определяется предмет.и задачи исследования,., босновывается актуальность проблемы, обозначены моменты.науч-. ой новизны,

I глава /"Камерный ансамбль, в эволюции творчества Д.Шоста-г. :овича"/ посвящена обзору того материала а тех фактов бкогра-. ш, которые показывают роль и значение камерной музыки в . юрмировании творческой личности композитора. Здесь же дан.об-., юр исполнительской деятельности Шостаковича-ансамблиста, которой он отдавал в определенные этапы.жизни.значительную.часть , ¡воего времени. Кроме того, в этой,главе,систематизированы , финципы репетиционной ансамблевой работы, характерные, для,Шо- , :таковича.

Об отношения Шостаковича к камерной цузыко свидетельствует. ■ хчд его высказываний. В писька к английскому.музыкальному дея-:олю Г.Молькару /от 5 января 1914 г./ он излаем свое кемдози-горскоо :<рэдо относительно этого жанра: "Камерная музыка-трэбуэт.

от композитора наиболее совершенной техники и глубина мысли» I

Написать камерное сочинение гораздо труднее, чем симфоничеокоэ

» I/

Убогая мысль в камерном произведении просто невыносима".*'

Одним из существенных фак.^в биографии Шостаковича явилось то обстоятельство, что детские года прозри в атмосфере камерно го музицирования, оставившей в душе впечатлительного-мальчика след на всю жизнь. В том же письме к Г.Ыодьнару Шостакович под черкивал: "...мои первые музыкальные впечатления связаны именно с камерной музыкой. С тох пор к горячо люблю камерную музыку."

Другим очень вашим моменте« в становлении Шостаковича-музыканта оказалось то, что навыки аноамблевой ш"ры бшш заложен на уроках ыатери Шостаковича, Софьи Васильевны, которые обязательно включали чтение с листа-и исполнение в 4 руки на фортепиано. Эти начальные уроки совместного музицирования способствовали закреплению тех особенностей исполнительской манеры, которые стали характерны для Шостаксвича-ансамблиста: строжайшая ритмическая дисциплина, быстрая ориентация в токсто, великолепная читка с листа, тонкое чувство партнера.

Б г:.;; о та цр:;вычка к ансамблевому ыузици-

рованиа не тать ко сохранилась, но п усилилась вследствиа необы чайкой зляды познания ьового. Шостакович писал позднее об атом пзркодо: постоянно собирались, играла з 4 и 6 рук, привлекали студентов скрипачей, виолончелистов и других длл исполно-ния разных ансамблей.'"^ В годы учебы появлюсь его первое ан-самблезэо сочккениэ - одночастное Трло op.fi, которое Еэстакови . впервые исполнил в декабре 1923 года вместе со ск^тпачом В.Шор!

I/ Цлт.по кк.: Хонто!;а С. Шостлковяч в года Вяликой Отэчо ствол-1-0й П0',Ш1.//Л., 1975, с. 197

2/ Шостакович Д. Страляцн вослсилначпй.а.21

виолончелистом Г.Пеккером в концерте студентов-композиторов ласса М.О.Штейнберга. СамШостакович сообщат об этом событии в дном из своих писем: "На этой неделе я со скрипачам и виолонче-, ■лотом играл в Консерватории мое Трио, которое переименовано в [оэму для скрипки, виолончели и фортепиано, играли хорошо. На щях будем играть его Глазунову...".1^ В 20-е годы Трио неодно-сратно звучало в авторских концертах Шостаковича /так, оно было мполнено в марте 1925 года в Малом зале Московской консерватории и в июле 1926 года в зато Харьковской филармонии/.

Завоевав в 1927 году диплом конкурса пианистов в Варшаве, Иостш'.ович с равной увлеченностью отдался как композиторскому, ■, так и исполнительскому творчеству, причем ансамблевое исполнительство занимало немалое место в его деятельности. Наряду с ., сольными концертами и выступлениями с оркестром он играл в ан-, самблях с пианисткой М.Юданой, певицей Л.Вырлан, виолончелистом В.Кубацким. Как результат творческой дружбы на исполнительском.■ поприще с В.Кубацким явилось создание в 1934 году Сонаты/дая виолончели и фортепиано ор.40. Имеются свидетельства об великолепном исполнении Шостаковичем фортепианного квинтета Щумана вместе с »музыкантами струнного хвартата амени Страдивари. В 1938 году Шостакович подготовил и исполнил в Москве и Ленинграде вместе с виолончелистом А.Фбркельмаком программу из трех сонат для виолончели и фортепиано - Грига, Рахманинова и своей. Об этом периода своей творческой биографии Шостакович.в 1973 году напишет:. "Еще в 20-30-х годах, будучи ленинградцам, я неоднократно выступал в Москве как пианист и с сольными программами и особонно часто в камерных ансамблях".

I/ Цит. ко ст.: Саполшяков С. 'Д.Шостакович. Трио » Г.//"Совот-

екая музыка , 1983, М, о. 90 2/ постановят о врамзня а о себо. с.310

- 10 -

В 40-е года и в дальнейшем исполнительская деятельность Шостаковича-ансамблиста сосредоточилась в основном на его со<3-ствзнных сочинениях - материала дня этого было достаточног Виолончельная соната, Квинтет /с ноября 1940 года/', Трио № 2 /с ноября 1944 года/ причем в этот период ансамблевые выстухик ния составляли основное содержание концертной деятельности Шостаковича. 0 ее интенсивности свидетельствует статистика выступлений "бетхоБенцев", которую скрупулезно вел В.Борисовский - они исполнили Квинтет вместе с автором 70 раз ! Но ведь Шо-стаков;гч играл Квинтет евд и с "глазуновцами", и с "бородищами", и с квартетом им.Комитаса. Трио 2 он играл чаще всего I двух ансамблевых составах: с Д.Цыгановым и С.Щиринским, а таю с Д.Ойстрахом и С.Кнушовицким. Кроме, того, известно "экспромт-нээ" исполнение Трио в ансамбле с Д.Ойстрахом и чешским виоло! чолистом М.Садло на фестивале "Пражская восна" 1347 года. Виолончельную сонату в послевоенные года Шостакович исполнял.о Д.£афраком, С.Кнушевицким, М.Роотроповичем, З.Альтманом.

В 50-х годах Шостакович предпринял ряд г&стролыах поезд по крупном городам страны с авторскими концертами, в программ) которых были включены к акса-лблевые произведения. В 60-э годы исполнительская деятельность Шостаковичи сужается вследствие разных обстоятельств: болезни рук, больной общественной нагруз ки, огромной к о мл о т/. т о р с.; с 7. работы. Ансамблевые выступления становятся все 6oj.ee эпизодическими. Так, в 1954 году он висту пил на фестивале в городе Горьком, целиком посвященном его музыке, с исполнением Интермеццо из Фортепианного квинтета /вмзс то с "Сатховекцами"/. Том но менее комногочислсшые исполнительские работа ^озтаковича-ансамблиста этого периода. поражают яркостью прочтения тэкста и уогьы исполнительского тонус». К т, киу работая йезусдовг.о относятся грохалась 1065 года Ьпояон-

-II -

■е- • - • • • .

чельной, сонауы, с М.Ростроповичем ¡¡""домашняя" запись. на. .магии-,. тофон 1968 года Скрипичной сонаты с Д.Ойстрахом.

Известная.окурпулезность и "педантизм" .Шостаковича в ансамблевой репетиционной работа не означали, однако, что он был догматичен в проявлении интерпретационных намерений. Напротив, его интерпретации менялись во времени. Так, отражая меняющиеся, исполнительские намерения автора, кмевт существенные различия , прежде всего в обозначении темпов.четыре прижизненные издания . Виолончельной сонаты, два издания Трио ор.67, автограф и изданиз Квинтота. В значительней степени менялся подход Шостаковича,и , к интерпретации того или иного своого произведения,в зависимости от партперов-ансамблкстсг, с которыми он выступал..Грамза-. писи дают возможность сравнить его игру.о разными музыкантами!• к примеру, в Виолончельной сонате - о Д.Шафракомлг с М.Ростро— поветом, в Квинтете - с "бэтхоБзнц&ш" и' "глазуновц&ми", в Трло И 2 - о К.Цыгановым и С.Ширниским а одном случае,и с Д.Ойстрахом и М»Садл<? в другом. Это озздетольствуэт о гибком и да:-, ншичном подхода Шостаковича к интерпретациям своих иропзвэ- • ник.

Во Г1 глава '/"Ансамблевые произведения Д.Шостаковича: . история создания, конструктгвно-стилиотичеошю особенности,,. вопросы интерпретации"/ анализируется кавдоа нэ шести произвз-, дений этого ианра.

Ка судьбу Тико & I повлияло то, что Шостакович.в пари-, од душевной депрессии уничтожая его основной рукописный вариант» считая произведение незрелым, а в списке своих,сочинений, соот>> виэнком в 1937 году, пометав Трио двумя минусами как нэ ааслу-., «шаицзо внимания н публшеацда. Поззе,,Е 1956. году,, ьыра'зя.от-незэаиа к это,4у эпизоду овсей,тзорчзсас*.биографии, .са.счегл:

"В какой-то короткий период после окончания консерватории.я , был внезапно охвачен содаением в своем композиторском призва--ни'1. Я решительно но мог сочинять и в припадке "разочарования", уничтожил почти все слои рукописи. Сейчас я очень жалею об эт ои...".^

В конструкции этого произведения проявляясь поиски тех неординарных форм и структурных соотношений, которые находят в последующем творчестве Шостаковича сильнейшее художественное вы-раканиа. Одночастная форма отличается цельностью и компактностью - это сонатное поэмного характера, обращенное вступлением и кодой. 3 :,узыке Трио противопоставляются две ик-тонационно-образнка сфоры. В круг первой входят темы, построенные на хроматических," "сток-ущих" :штонациях, которые связа- • ны с передачей отрицательных эмоций и состояний. Второй круг образов формируется тештизмом побочной партии - то лирически мягкой, то гимнически наполненной. Гуманистическая направлен- , нссгь идейкой концепции Трио-поэмы, выраженная с юношеской.не-, посредственностью, определяет очевидную "зримость" расстановки положительных и отрицательных образов.

В силу того, что Трио I Шостаковича лееь недавно вошло в исполнительский обиход, количество интерпретационных вариантов, раслзгрлилих представление о художественном потенциале этого произведения, еще незначительно. Обратим внимание на две записи Трио, имеющиеся в фоногаке Московкой консерватории: запись 1593) года ".Московского трио" /А.Ьондурянский - В.Ивэнов - М.Ут- . к;.н/ и запись 1992 года "¿энского трио" /К.Шустер - Б.Кушшгр -- М.Хернштвйк/. "Московское трио", затрагивая поэтические стороны, сюжета, акцентирует внимание на его дра.-.:ат:аескк< коллизиях.

I/ Шостакович Д. Луш о проЦяакко« пути.// "СГЛ", 1956, йЭ, с.II

- 13 -

Сфера идиллической паеторачьности сообщааг драматургии произведения обогагцаюцую контрастность. Венский ансамбль представляет слушателю как бы "незнакомого" Шостаковича. Их исполнительская манера ~ фантазийная, с широким использованием "ъиЬа^о. - стравит Трио № I в один стилистический ряд с такими характерными для своего времени сочинениями камерной музыка, как Первая виолончельная соната Н.Мясковского и ансамбли /трио и сонаты/ П.Рославца, продолжающими и развисающими скрябинистское. направление в русской камерной музыке, оказавшееся, к сонара- , пню, на периферии общественного музыкального сознания.

Созданию Сонары для виолончели и Фортепиано способство-. ват ряд обстоятельств: это и дружба с виолончолистом В.Кубац- . ким, и творческие симпатии 1Г этому инструменту, и, возможно, "сосед-виолончелист за стеной", пробудивший в дуле мальчика первые музыкальные ростки. Виолончельная соната ор.40 написана Шостаковичем в период его творческой зрелости, который зкамз- . ' нуется для композитора ценнейшими завоеваниями - "кристаллизацией тематизма, его эмоциональным насыщением, индивэдуаляза—. цией всех детачей музыкальной выразительности".-^

Идейная концепция Сонаты раскрывается через противопоставление двух образных сфер: субъективной, лирико-психологк-чэской /1-я к Ш-я части/ и сфера объективной.реальности /П-я . и 1У-я части/. 1-я часть представляет собой своеобразно решенную сонатную форму, обшая конструкция которой выглядит следу-, ющим образом: сначала экспозиционный "позитивный" матерная с , незначительным контрастом между главной и побочной партиями,.. дате о /в разработке/' чужеродный "вторгающийся" аломент, затем . реприза с зеркальным "изломанным" проведением тем. Новаторски примененный в I части Сонаты коклозиционный. пргем "вторжакил"

I/ Ояо;1н/на М. Сю.гранязи .'Гостахохта, /,!., 10' 5,с.п3 "

получил дальнейшее развитие в его творчестве и стал знамени-.> тым благодаря Седьмой симфонии. Состояние трагической надломленности репризы-коды I части получает продолжение•в Ш части-Соната, что создает ощущение.целостности цикла, его сквозного, развития. Скерцо-интермеццо, разъединяющее Ьсл^о I и ¡.аг^о Ш частей, возвращает слушателя в реальность социально-обшест- , войной повседневности 30-х годов. В 1У части доминирует жанро-< во-бытовая образность; форма здесь представляет собой семичаст-ное рондо с тремя эпизодами и кодок, интонационно развившейся.. из дополнения к рефрену.

"ри жизни композитора Соната,в нашей•стране издавалась * четыре раза - в 1635, 1960, 1964 /переиздание/, 1971 годах, причем каждое издание вносило какие-либо изменения в текст про* ялвэдения. Различия этих редакций, а такие грамзаписи Сонаты с участком автора дают основания полагать, что Шостакович неод- . нократно возвравдлоя к Сонате, по-новому ее переосмысливая.:Как, в грамзаписях, так и в опубликованных изданиях обращает иа сойя> внимание изменение темпов во всех частях Сонаты, что заметно, влияет на характер музыки. Так, в I части главная партия, в темг-, по » 116 /издание 1935 г./ заучит в духо широкой.русской, ия-., струментальнсй кантилены. В последующих изданиях Шостакович . указывает более возбужденный тема / _! = 138/, что привносит ,в интерпретацию взрывчатое ь, экзальтировашость,. нервную напря-.. коннссть. Именно таков характер его исполнения в анс^блэ.с . Д.Шафраном /запись 1946 г./. Исполнение км Сонаты с М.Рострспо- , видом /запись 1265 г./ демонстрирует новый л сокераекно иоожи--. дашшй ракурс концептуального роившгя. 3 дайной исполнительской версии /тома гд.партии I части J~ 152/ как бы снимается все т^-.о-лоо, ?р:-тт. 42 с к о Г), л Соната трактуется по-кноазскл легко. Ансамбль Гоотроасззч - Шоатлкскач САггг;-\зг пргьасш «.-исгоЕнс акцепта и

трактовке сочинения, перенося идейную доминанту с И на 1У чаоть, сделав ее как центром, так и резюме цикла, что по существу меняет всю семантику произведения. Создание столь разнонаправленных трактовок демонстрирует замечательную способность Шостаковича к ясполнительсхой адаптации, когда он в одном случае, к примеру, принимает и "визирует", казалось бы, чуждый ему оубьективизиро-ванный стиль Шафрана, а в другом воплощает вариант Ростроповнча, кардинально меняя всю смысловую направленность многократко игранного им произведения.

Фортепианный квинтет ор.57. написанный летом 1940 года, относится к числу тех произведений Шостаковича, художественные достоинства которых сразу получили признание широкой музыкальной общественности, чему способствовали позитивное мироощущение» доминирующее в этой музыке, я конструктивная ясность композиторского письма. Здесь два образных блока: декламационная патетика и аскетичное самоуглубление в первых даух частях, в кото-? рих доминирует интеллектуальное начало; н жанровая действенность в остальных трех частях, где музыка, искряшячся радостным' движением я бурным напорем в Скерцо, сменяется в Интермеццо легкой почелью русского бытового распева^ в Финале наполняется мягким юмором п лайковой усмешкой. Пасторальный наигрыш сочетается здесь с подобием пионерского караа - "горделивая поступь жгао

'ч ^

играющей внести" /Д.Должанскпй/. И все это рисует воплощение счастливого упоения лизнь», ставя соответствующую смысловую точку-итог всего произведения.

Подчеркивая проблему теша как ключевую в вопросах интерпретация, обратим внимание на различие метрснсмическпх обо-знпчсттМ отдельных эпизодов в автографе и последнем прижизненна; 1968 года: в I тютя средняя эпизод /ц.З/ .- в

автографе 2 ~ 52, в издании 1968 года; = 72; осноекой темп , П части - соответственно J - 72 и .! - 84} темп У части 72 и ^ =96, Более того; запись Квинтета в исполнении Шостаковича и квартета им. Бетховена обнаруживает значительные темповые отклонения от текста издания 1968 года, так и автографа: в I части последнее /ц.12/ - в обоих текстах J - 58, в

записи 2 - 72; П часть - в текстах _! - 72 и 84, в записи : J =-. 66; Ш часть - в текстах J.- 84, в записи - 92.

В раде случаев в самом обозначении теша у Шостаковича заложено противоречие между общепринятыми терминологическими и матрономическими градациями. Подобная двойственность темповых обозначений дает исполнителям основание для художественного вы- ,. бора той или иной темповой ориентации и соответствующей концептуальной идеи. Так, если у Шостаковича с "бвтховенцами" в Прелюдии доминирует аскетизм готической графики линий /теш „'~72/ то в интерпретации, например, А.Наседкина с квартетом им. Шо- • сгаковича или С^Рихтера с квартетом им. Бородана в темпе "общепринятого" / ~ 48 и 3 - 54, соответственно/ выявляется . ;.жк ох/анда ел с в екая мошь этой музыки. В Фуга при сопоставлении интерпретаций этих ансамблей,гтакже заметны нюансы смыслового • интонирования: у ансамбля Шостаковича это характер русского пе-.-сенного раепоьа, у Наседкина с партнерам - «щукониэ пустынно- . сти и молитвенного раздумья, у Рихтава - сосредоточенная фило-< . соф'лчиооть со значительным темпошм сжатием к дикаличэской вор-. , шине. Скерцо в исполнен:« ансамбля Шостаковича звучит виртуозно, с г,ло.\:ента«и буффонады /теш 92/; Наи&дкин с партнераш.-его лэгко, элегантно, в характере прокофьевского нэоклас-/гэмл с'. - 2?/; Рихтер с "Сорэдинцомц" играет Скерцо. . тжмдеь*вз-> и г,а.«э мах%ькзтичне Ае«тС?/, придаьан некоторую

- 17 -

"марионеточность" этой луэыхэ. В Интермеццо в ансамбле Шостаковича скрипичную тему Д.Цыганов ведет экспрессивно, с интенсивной вибрацией; в ансамбле Наседкина, наоборот, словно воссоздавая понятие "Интермеццо" в своей первооснове - оно.исполняется целомудренно, с "нейтральной" подачей музыкачьного ыато-риала; в рихтеровском ансамбле Интермеццо поначалу звучит печально, а затем выплескивает огромный сгусток экспрессии в яульминапии, Финал Квинтета "бетховенцы" и Щостакович играют 'подвижно /cJ - So/ и академически выдергяанно; в исполнении ансамбля Наседкина он преисполнен легкости движения, светлого, "майского" настроения /- 100/; Рихтер со своими партнерами играет чуть замедленно / ~ 76/ и меланхолично, словно ностальгическое воспоминание о пасторальном "счастливом детстве", социалистического прошлого.

Tpko ов.67. ро;.цзшюэ событиями военных лот, резко кок-; трастирует со всем тем, что создано Шостаковичем до июня.1941г года, Нчкогда еше до Шостаковича тема войны не была передана так ярко в камерной музыке. Связанная, помимо того, с личными ■ переливаниями по поводу кончины П.К.Соллертинского, музыка Tpaot выходит за их рамка и поднимается на уровонь художественного, обобщения.

Трактовка четырехчастного цикла кдрбычна: I и П части,о. их кругом положительных образов выполняют роль.экспозиции, а . драматургичоским центром композиции являотся.ТУ часть, несушая. обобщенную идею смерти и противления ой. ^ часть, представляя*. ■ ¡лая собой усеченную сонатную форму, передает сложное переплетет нт"о чувств и состояний, словно срез реальной жизни с ее радостя ми и печалями. И часть Трио, написанная в форме рондо,, многими-' признака'.« сходна со. Скерцо из Квинтетз: единый размер.

далекие диезные.тональности, рисунок ффстуры, оригинальный.< штрих проброса смычка.'Однако в отличие.от.Ш части Квинтета,., Скерцо из Трио несет в' себе врзможность неоднозначной•трактовки, поиск которой отразился в авторских темповых изменениях: • издание 1945 года^,- 108, издание I9G2 года J. - 132. В новом, темпе музыка приобретает брутальность, вакханальную взвинчен-. ность. При сравнении изданий темповые изменения,.отражающие интерпретационные поиски Шостаковича-исполнителя» обнаруживаются и в других частях Трио. В Ш части /реквием/ я 1У части./куткая, фантасмагорическая пляска смерти/ Шостакович вновь показал!себя ■ новатором, проложив своеобразное композиторское решение темы «■ смерти средствами инструментального камерного ааоакбля*

При, казалось бы, ясно выраженной программности реальная исполнительская практика показывает.наличие-существенных-нюансов в интерпретациях. Сравним наиболее рельефные варианты!.

Д.Шостакошч - Д.Ойстрах - М.Садяо /"1!елодчя". 1ЛЮ-ЗЭ07С/ , Д.Банкиров г И.Бозродный - М.Хомицер /"Мелодия" ДС2Г245/ А.Бондуряксхий - В.Иванов - М.Уткин /"Мелодия" С10-14928/

Первый из перочислэнних ансамблей представляет исполнительский вариант, близкий редакции 1945 года, которой.можно назвать традиционным. Думается, что в IS47 году это произведение' само по себе звучало ново и ярко по образам,.Ансамбль Башкирок

- Безродный - Хомицер до предела обостряет контрасты как срадс« твами динамики, так и за счет темпа и штрихов, достигая,огром--него эмоционального накала. Днсамбль Еондурянский - Иванов -

- Уткин, используя прием сж&тия-раоширещ. i музыкального времоми, судестшкко корректируют структурные пропорции Трио л 2. Так, .. I часть аачиинатоя J - 54 вместе^ авторского J ~ GS; тест.G части значительно ..1эдде!:ъа& авторского J.- 96; Д1 часть- .'--it,., по сзог!!й::(зз с иьTopr-niv J - задаыа 1945 года и J - 112

г-да; • ънтмъя Г/ чьтъ а ОУ .

- 19.—

£ Ц6 вместо £ - 144 у автора, исполнители> с каадим. последующим вариационным проведением темы незаметно для слушателя;; наращивают темп. Исполнители вскрывают и' представляют доминант-, ным тот подтекотный слой произведения, который образует новый ; семантический рад "Время - Смерть - Вечность".

Скрипичная соцэта ор.134 была написана в тот период, ког» да творчество и каждое новое сочинение Шостаковича вызывало огромную заинтересованность музыкальной общественности. Давая, лаконичную оцзкку композиторским приоритетам того времени, выдающийся композитор XX века К.Лендерецкий констатировал: "О современных композиторах я на люблю говорить. В 50-60-е годы самым вадаым был Шостакович"«^ Сонату отличает проада всзго масштабность образов и новое качзство философичности, которое . Шостакович привнес в камерный жанр. В этом'произведении проявились наиболее характерные черты посдного Шостаковича: стро-вшо трэхчастного цикла по принципу "медленно — быстро - мед- " ленно"; тихие коды, получившие в позднем творчества Шостаковича особую значимость; возрастание значения небольших интонационных яч.эак и, кея следствие этого, использование элементов' .додвкафоиной техники письма. I часть несот ь себе два состоят«!, которые выражаются разными тематическими блоками о соответству- -юшой стрихозой характеристикой: ¿г^а^о вчглавной партии и

в побочной. Бо 11 части штрих трансформируется 11 поиобрета« от жесткий, гаряатированиый характер. Как и в других инструмен- . тальнчх сочинениях Шостаковича этого периода, в ЛШг^ъгЬТо за маской пзна/ального добродушия, словно дьяволиада,ХХ века, скрет чудов:с;:шй оскал вселенского Зла. Ы часть представляет собой алкл вариаций, обра могши" вступлением п разьернутаи заключзня-.. ом, г'оториз несут значительную■филосо^ско-скислозуа нагрузку»

I/ г&тга '".'уз. об»тф.эн:то", 1905, ИнгорРп'о К.П«ндороцкого

- 20 -

П-тактовая тема вариаций, построенная на двенадцатитоновом ■ звукоряде, как бы абстрагирована от ладо-мелодической конкре-, тики, приобретая вследствие этого подчеркнутое выражение философской обощенности.

3 исполнительской версии Ойстраха - Рихтера, осуществив-, ших перзое концертное "предъявление" Сонаты,.темповые градации чутко сопутствуют трансформациям музыкального образа, подчиняясь общей логике течения художественной мысли. Эти темповые,из- , менения настолько органичны и естественны, что вне метрономи-ческого анализа слушателем не замечаются, хотя их диапазон весьма значителен.

Новые акценты в концепции Скрипичной сонаты расставляет дуэт 0,Каган - С.Рихтер. Исполненный в мае 1985 года, через 16 лет послэ премьеры, этот вариант интерпретации несет в себе очевидное влияние семантики самых последних произведений Шостаковича, и в первую очередь его Альтовой сонаты. Доминирующее со- . стояние сосредоточенного размызшения и медитативного погружения в трактовке этого дуэта формируется вследствие преобладания замедленных темпов в I и Ш частях. Во П части Рихтер, адаптируя "материю" фортепиано, уходит от„масатабности ззукового потока Ойстраха и сближает звучание с более камерной манерой игры Кагана, Появление Альтовой сонаты ор.Г47. восложно, связано не . только с тем, что В.Борисовский и позднее Ф.Дружинин обращались* к Шостаковичу с просьбой написать для альта, а, может быть, в большой степени с том, что характер звучааиа альта, его теж>р попал в унисон со стрсэм мыслей и чувств композитора в последний период творчества. Альт как бы предоставил та исполнительские сродства, чэроз которые Шостаксвдч выразил соек. Оказавшись со-сгёдогк >гнетру:.:-нтадьт1ым со домене* кс-дпозятора, Альтоьал оо;>ата * сто/кт)-?»!'}... о.-иоодяа :-;"оат анэго общего а тилжелдо: £ср?«ага -

- 21 -

концартио-сонатных циклов позднего Шостаковича.,Основанная на двенадцатитонов звукоряде, тема главной партии ! части имеет., абстрактно-отстраненный характер; побочная партия пол; тает три-ольное экспрессивно-мятежное движение, приобретая в репризе характер затаенной настороженности. П часть - бурлеска буффонадного характера. В середине части буффонада внезапно обрывается тоскушим речитативом-монологом альта соло. Ш часть открывает-, ея тем же монологом альта,.благодаря, чем/ усиливается психолог-■ гическая и конструктивная цельность всей композиции произведения. Интонация квартовых секвенций пронизывает всю,Ш часть, ■ переплетаясь о лейлритмом "Лунной" сонаты.

Если иктерпретЕщия других соч.шэний Шостаковича могла быть согласована с автором *л даже -щробиррвана с ним, то испол-. нители Альтовой сонаты такой возможности Уже не имели. В трактовке дуэта Ф.Дручинин - М.Мунтял, взявшего га себя ответственность первого исполнения, просматривается, с одной стороны *•бе-; рокное отношение к авторскому тексту, с другой— передаются • чувства и ощущения, наполнявшего любого музыканта планеты в мо- , монт трагической сксрбл осени 1975 года. 1 часть Сонаты.исполняется имя с огромной экспрессной нелоерэдетгэнного,чувства..Гена-, раяьный тоМп I части следует метрономическим установлениям автора, однако ¿-¡утри части оаутимы значительные градации темповых i сжатий-расширений. Во П и Ш частях внутренние, темповые, "модуля-. . ции" но столь значительны. При ьсей.яркости исполнительского.во-, плетения трактовку Друлзшина - ?фнтяна можно определить как.тра-, диционно-реалисткчбскую.

Интерпретация ансамбля Ю.^ашет - С.FüXTop.ртли«огея. . чрузвнча-ino широк:!'.! диапазоном ixtiob) ;т темповых градаций во.; псох трох частях пропзеодонтя. Исполнители, разрушая сложившиеся с-г^мстяпм, бы категорически опровергают утверждение.о не»«

-22 -

свойственности *к£а£о музыке Шостаковича. Кроме внутренней темповой свободы Башмат - Рихтер.проявляют максимум "самостоятельности" в определении генеральных темпов частей: в I части

№

„' - 72 против авторского 2 —104; во П части, наоборот, темп существенно подвижнее авторского - 1 ~ 138 против J - 100; в Ш части вместо условного АЛл^о /1 — 80/ автора - глубокое

>ц'тго /I - 38/ исполнитзлей. Кроме того, перепады темпов внутри частей достигают порой значительной величины. Такие темповые сопоставления позволяют выявить широчайшую гамму состояний от мистической ирреальности до экспрессионистского взрыва. Используя приемы сжатяя-расширзнкя музыкального времени, а также полные глубоко интеллектуального смысла каденции-монологи, ькупе с другими средствами музыкальной выразительно- . сти, их ансамбль представил потрясающую по своему художественному воздействию исполнительскую работу.

В Ш главе /"Ансамбли Д.Шостаковича в аспекте общих проблем взаимоотнс гения музыкальной концепции и средств ее.исполнительской реализации"/, на основании высказываний и исполни- , тельекого опыта как самого Шостаковича-ансамблиста, так и других мастеров, делается вывод о том, что содержание камерно--ан-самблевых произведений Шостаковича многомерно и неоднозначно .в интерпретационном аспекте. Художественна оо:;аз "подобен апто- , браическсй формуле,'куда можно подставлять различные арифмети--веские значенкя"/Л.Мазель/. Отсюда очевидна значимость исполнительской идеи и того концептуального а;цента, который исполнитель намерен выявить в момент работы над »роизвадэнием. Сала.ис™ голн^т«льская практика Шостаковича-ансакблиста свидетельствует о тем, что £остакоьич относился к'исполнительскому акту Д1тна\лч -,10, П-:Ы!0, 1-.?:г':я иитсфяротзциокдав корректурц в зависимо-

сти О' мекял.;>гос<: ю гралмкк аа&зшкк мдтцрлпиа. .

Исследуя природу исполнительского творчества, Е.Назайккн"--ский отмечал: яРоль исполнителя в цузыке настолько велика, что в какой-то мере его можно назвать соавторам композитор йзу-чекие прижизненных редакций и звукозаписей ансамблевых сочинений Шостаковича с участием автора дает основание делать вывод о множественности исполнительских вариантов интерпретации даже в авторских исполнениях. В этой связи представляется.правомерным и необходимым возразить тем теоретикам исполнительства, которые, фетишизируя авторский вариант, оставляют музыканту-исполннтелз роль копииста, лишь воспроизводящего нотный текст."Мир звучащего произведения несводим к понятию нотного текста, ни даже к замыслу композитора - он далеко выходи? за их рамки, обладает своей спецификой" - данное обобщение В.Григорьева подтверждается практикой исполнительской реализации произведений Шостаковича.

Оставляя нэприкосновешшми интонационно-высотный и ритмические параметры, исполнитель может предложить свои варианты • темпа, агогики, динамики, артикуляцииа тембровой нюансировки, •' При этом вопрос темпа является для исполнителя, пожалуй,.ключевым в выработке интерпретационного плана. Есть немало сввде- -. тельств выдающихся ксполнитэлой,, подчеркивающих это обстоятельство. Как мы видели на предшествующем.материале /гл.Д/, различное оадтлонио'Шостаковичем харахтера музыки /например,, Виолой-чельной сонаты/ в разное время обусловило значительные нзмзнения обозначенных им самим тестев. Прижизненные издания ансамблевых, сочинений Шостаковича отракаот некоторые его исполнитэльские коррективы и в области динамической н-оансировкя. .Таким образом, цслолн тельскач "правка" предписанных, композитором указаний не . толжо возможна, но в некоторых случачх :i художественно необхо-.

I/ Григорьев В. Спэцяфнкз исполнительского творчества.//Сб. Ак-ТУадьнко вопросы стручяп-елчтовс;!? педагогики. ¿озсснбиосч. ¡.037, с.'^З. -

дима, поскольку без этого невозможна реализация тедивидуаяьного интернрегацконнго решений.

Включение подводит итог исследованию. В ходе проделаны о- ■ го текстологического анализа удалось выявить исключительные в мировой музыкальной практике примеры трансформации художествен- , ной образности произведения вследствие исполнительского "вмешательства". К лринципам исполнительского общения с произведениями Шостаковича как нельзя более подходит мысль Т.Гайдамэвич: "Множественность и неповторимость вариантов тштерпретации пред--полагает процесс вечного обновления трактовок, раскрывающих тайну неумирающей значимости музыки...Анализ ансамблевых сочинений Шостаковича показывает, что авторский текст потенци--. ально несет в себе богатейший спектр исполнительских подходов, порой разнонаправленных но своей центральной идее. Нельзя не.от-, метить, что наиболее неожиданные по трактовке исполнительские работы связаны со значительным отходом от уэмповнх установок,. текста. Смелая исполнительская мысль выявляет порой такие неожя-г данные ракурсы текста, о которцх композитор мог д не подозре-, вать при создании произведения. С трактовкой твта в произведениях Шостаковича связано и заложенное в тексте во многих слу- ' •чаях противоречие мечоу терминологическими.и ыетрон.омическжли ■ обозначениями темпа, которые по общепринятым ормам.ке кдеытлч-: ни друг другу. Этот феномен встречается во всех рассмотренных,« •' ' произведениях, за исключением Трио И I, где.отсурдтзуют.автор--, сиге ,\:<згроноул:чес!;ие обозначения.

К результате анализе. исполнительских версий ансамйгззых произведен:*)! «'оитш:оь;!ча выявляется таю-в и спорность гэзк-'л о !1Э"ио<5г.тг'гннос1н его ц/знкэ. Ги,ате.'.ы;об знакомотвс

I/ ИЛсг-СЕг, Т, Русск<~-э ¿ормпу.тноа трио. Л., 19ЭИ, с.15&.

о практикой исполнительской реализации его ансамблевых опусов,--жанровая специфика которых, казалось бы, ограничивает зону применения показывает, что Шостакович является одним из самых примечательных композиторов в сфере использования .

Отмеченные особенности временных категорий /выражение.• темповых намерений, мера использования гиI¿¿ои т.д./ выступа-, ют как проявления особой открытооти субстанции музыки Шостаковича, глубоко романтической по своей сущности. За выявляющейся, противоречивостью текстового посыла ого произведений стоит незамкнутость, дающая возможность волшебством преобразующих трактовок изменять, варьировать, обогащать первоначальный остов произведения.

Комплекс фортепианных камерно-инструментальных сочинений Шостаковича дает впэчатляшую панораму кдейно-тематических тенденций и исканий композитора в камерном микрокосмоса, который, несмотря на его жанровую локализованноеть, представляет мае-. -штабный материал .для выводов, порой выходящих: за рамки сугубо -ансамблевой проблематики и имеющих гносеологичоскую значимость: в области исполнительства.

Рр тема диссертации опубликованы еледующие.работы:

1. Фортепианные камерно-инструментальные,ансамбли.Д.Шоста-* ковича /концептуальный аспект и проблемы- интерпретации/....

// - Саратов: азд-во "Слово", 1996, 4,5 й.-л. ,

2. Некоторые аспекты интерпретации Виолснч-зльной сонаты Л.Шостаковича. //- Саратовская гос.консерватория. Саратов, . 1986, I л.л. - Дэп. в ШО Инфорккультура гос.библиотеки СССР-» игл. В.'Л.Ленлна. - 23.10.85 - # 927.

3. О воспитания художественного мышления музыканта-исполнителя /на испанском языке/.// Тезисы доклада в сб.материалов < 2-Я международной конференции по вопросам искусства., с.55-56. /Гавана, 1982.

4. Новые тс-ндэц-.гл в воспитании музыканта-исполнителя. //Тезисы доклада в сб.материалов международной конфеоенцин по вопросам .музыкального образования.т с.32-33.- Волгоград, 1395.

Пока. К печати 15.10.96 г. Формат 60X84 1116 Объем 1,0 п. л. Тираж 100. Зак. ¿28

1'оталрант Сараювской ГГ.ХЛ им. Н. И. Ваакдом Саратов, Тмгрсаымв м, 1