автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русско-болгарские музыкальные взаимосвязи на примере фортепианного концерта

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русско-болгарские музыкальные взаимосвязи на примере фортепианного концерта"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ВЕЧЕВА Анна Моис

УДК 78.036.7

Русско-болгарские музыкальные взаимосвязи на примере фортепианного концерта

17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1990 г.

Московская государственная дважды ордена Лннина консерватория имени П.И.Чайковского

На правах рукописи

ВЕЧЕВА АННА МОИС

РУССКО - БОЛГАРСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ВЗАИМОСВЯЗИ НА ПРИМЕРЕ ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

:.Ьсква - 1990

Работа выполнена на кафедре советской музыки а музыкальной критики Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Е.Б.ДОЛИНСКАЯ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Е.Г.СОРОКИНА

кандидат искусствоведения Е.А.МИНАЕВ '

Ведущая организация: Московский государственный педагогический институт имени Гнеснных

Защита состоится Щ7Л " ЦМШЗ)^ 1990 г.

® ^ ч. на заседании специализированного совета

по присуждению ученых степеней в Московс -кой государственной консерватории имени П.И.Чайковского, 103871, г.Москва, ул.Герцена,13

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ¡¿ооновской консерватора"

Автореферат разослан Мэ » "ИМОрА 1990

Ученый секретарь е::е1ткалжзи]>о ванного совета кандидат искусствоведения ¿¿и^ З.П.ФОЖН

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследрвания. Значение жанра концерта в музыке XX века постоянно возрастает. Подтверждение тому нахо -дам как в интенсивности его исторической эволюции, так и в активно идущих процессах взаимодействия с другими жанрами /симфонией, камерной музыкой, а также с музыкально-спеннчес -кой сферой/.

Среди всех разновидностей жанра, главенствующее место по праву принадлежит концерту для фортепиано с оркестром. Проходя через столетия, фортепианный концерт сохраняет не только приметы конкретного исторического этапа, ко н акку -мулирует характерные для каждой эпохи черты пианизма. Он, как правило, является сферой поисков и экспериментов, где осушзствляется активный процесс стилевого обновления. Здесь, думается, в значительной степени,сосредотачиваются стилеоб -разующие поиски в развитии фортепианной музыки, направленные к овладению новыми выразительными средствами. Поэтому, форте -пнанный концерт справедливо можно сравнить с самым чутким баро -метром, отражающим исторические изменения и достижения как фортепианного творчества и исполнительства, так и инструмен -тальной музыки в целом.

Изучение фортепианного концерта дает возможность с одной стороны посмотреть на эволюцию основных стилистических теняея -пий фортепианной музыки в ее естественном движении, а с дру -гой - изучить особенности пианизма XX века, с вытекающими из них исполнительскими проблемами.

В настоящей работе делается попытка выявить наиболее су -щественные тенденции и самобытные черты фортепианного концер -та на примере крупных достижений в двух близких культурах -

- болгарской и советской - в контексте их взаимовлияний и творческого обмена. В связи с этим, освещается развитие рус -ско-болгарских взаимоотношений в историческом плане и прос -доживаются позитивные результаты культурного взаимообогаще -ния между ними.

В развитии самого фортепианного концерта эти контакты реализуются достаточно разнообразно. Они могут проявиться в известной близости, а иногда и в параллельности жанровых ис -каний композиторов, работавдих независимо друг от друга. Так, например, в советской и болгарской музыке ЗО-х годов были соз -даны сочинения со сходной художественной платформой /Фортепиан -ный концерт А.Хачатуряна - 1936 г. и Третий фортепианный кон -церт П.Владагерова - 193? г./, а в 60-е - 70-е годы в значите -льной степени общая эстетическая направленность характеризует творческий поиск Б.Злиезера и А.Эшпая /тенденция совмещения в рамках филармонических жанров принципов фольклора и джаза/. Взаимные контакты могут повлиять на возникновение сходной сти -листкческой ориентации между концертными произведениями ком позиторов обеих стран, и схазаться на эволюционных процессах, объединяющих художников различных национальностей. Такая логи -ческая /а также хронологическая/ связь намечается, например, медду фортепианными конвертами Р.Щедрина и Г.Микчева. Тради -гаи «нструментальвого "театра представления" Первого фортепиан -ного концерта Д.Шостаковича подхватывает спустя сорок лет "Дивертггшнто-концертанте" А.Танева /по существу фортепианный концерт/.

I

Естественно, не все сочинения данного жанра являются ре -аультагом подобного общения. Однако проблемы, которые стоят в ваяем столетии перед советским и болгарским концертами имеют

многие точки соприкосновения, что и стало объектом нашего ис -следования.

Отсутствие обобщающих и сравнительных работ, выявляющих общие и различные жанровые признаки при сопоставлении совете -кого и болгарского фортепианных концертов, определяет необхо -димость данного исследования и обуславливает актуальность ра -боты.

Цели и задачи диссертации касаются эволюции жанра в обеих культурах. К ним относятся следующие:

- проследить возникновение жанра, социальные и художествен -ные предпосылки его развития;

- выявить основные жанровые признаки фортепианного концерта, на примере которых становятся очевидными общие стилистические тенденции развития болгарских и советских сочинений, а также и некоторые различия между ниш;

- показать место фортепианного концерта в системе жанров сов -ременной фортепианной музыки и его значение для эволюции фор -тепианного творчества я исполнительства XX века;

- охарактеризовать новые проблемы исполнения и фортепианного музицирования, которые ставит современный фортепианный кон -церт перед пианистом.

Научная новизцц. Данная работа представляет собой первое исследование, посвященное проблемам болгарского и советского фортепианного концертов в их сравнительном сопоставлении;

- в диссертации намечаются общие тенденции развития данного жанра в обеих культурах;

- выявляются единые проблемы, касапциеся эволюция как совете -ких, так ■ болгарских сочинений;

рассматриваются (^¡штлельные явления в эволюции жаяра в двух

культурах, возникшие независимо, и одновременно с этим изу -чается их, сугубо индивидуальное развитие на национальной почве;

- ставятся на обсуждение конкретные исполнительские пробле -мы, связанные с интерпретацией современной /прежде всего але -аторной/ фортепианной музыки.

Основным инструментом анализа послужил метод стравните -льной характеристики. В диссертации были использованы два ти -па методики: от частного к общему /1 глава/ и от общего к частному /2 глава/.

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории пианизма, а также и в истории современной болгарской и советской музыки.

Работа призвана привлечь внимание композиторов и испол -нителей к фортепианному концерту, активизировать интерес пиа -нистов к концертному репертуару новейшего времени.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре исто -рия советской музыки и музыкальной критики Московской госу -дарственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чай -ковского и рекомендована к защите. Основные положения работы нашли отражение в докладах, прочитанных на Всесоюзной научно -

- теоретической конференции в Ташкенте /1989 г./, на Национа -льной научной конференции в Софии /1990 г./ По теме диссерта -шя опубликованы статьи к тезисы докладов.

С-^уктура работы. Основная часть диссертации состоит из Введения, двух аналитических глав и Заключения. Приложение включает нотные примеры, список литературы.

Структура диссертации, ее общая композиция и содержание глав обусловлены проблематикой исследования и особенностями

развития жанра в советской и болгарской музыкальных культу -pax.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяются актуальность, цели, задачи ис -следования, научная новизна, методологическая база и источни -ки, практическая значимость работы, дан краткий обзор литера -туры по теме. Сжато рассматривается место фортепианного кон -церта в его историческом движении, а также в современном ас -пекте. Подчеркивается значение данного жанра в изучении эво -люшш стилистических тенденций в фортепианной музыке, учиты -ваются связанные с ней исполнительские проблемы.

Первая глава затрагивает несколько аспектов. Здесь крат -ко фиксируются основные этапы в историческом развитии болгарс -ко-русских взаимосвязей; существенные моменты в эволюции со -ветского и болгарского фортепианных концертов; сходные стилис -тичеокие явления в творчестве Н.Владигерова и А..Хачатуряна и их дальнейшее развитие в национальных музыкальных системах.

Культурные контакты мевду советским и болгарским народа -ми являются частью обширной сети мирового взаимообмена. Су -ществеино, что в процессе взаимоотношений каждая культура сох -раняет свои национальные традиции и самобытность. Элементы одной культуры,входя в систему другой, ускоряют внутреннее развитие, стимулируют творческие искания в каждой из них. Та -ким образом, взаимообмен активизирует культурную жизнь, рас -ширяет основу художественного творчества, становится источ -ником духовного прогресса.

В ходе исторического развития культурное общение двух стран имело спою динамику. Раазиваясь во времени, их взаимо -

отношения менялись по характеру и содержанию и были обуслов -лены сложностью процесса взаимодействия, его субъективными и объективными факторами, В непрерывных культурных контактах существенное значение имели как способность каждой культуры оказывать воздействие на другую, так и ассимилировать дости -жения иных культур.

Так, например, интересные сведения о роли болгарской культуры в Средневековье имеются в фундаментальных исследо -ваниях академика Д.Лихачева, который справедливо замечает : " Опередившая другие славянские народы, Болгария сделала ве -ликое дело, присоединив себя и литературы других славянских йтран к общеевропейскому развитию и, вместе с тем, создав общий литературный язык для всех православных славянских стран"î В эпоху болгарского Возрождения контакты между болгарской и русской культурами выражались в воздействующей силе русской в чуткой восприимчивости болгарской. Наряду с идейно-эстетичес -кимя влияниями русской культуры, для развития общих просвети -тельских процессов в стране имело.значение и непосредственное участие в них русских деятелей /конец XIX - начало XX века/.

Становление самобытного искусства в Болгарии /20-е -30-е годы вашего столетия/ во многом определялось достижения -ми культурного развития Советского Союза. Общение в области фортепианного искусства осуществлялось разными путями: налом -ним о гастролях советских пианистов, об издании трудов форте -пианны",педагогов. Но если до социалистической революции в Болгарии /9 сентября 1944 г./ взаимные контакты все же были нерегулярными, то на послвдупаеы этапе художественный обмен становится массовым явлением, гастроли советсхих пианистов в композиторов сопровождаются ответными концертами болгарских

1. "ихачев Д. Избранные работы. Т.1 - Л.,1987.- С.56-57

мастеров в СССР.

Развитие канра фортепианного концерта в обеих странах протекало в различные исторические периоды. Уже к рубежу XIX - XX веков фортепианный концерт в России прошел интен -снвный путь развития и занял прочное место в мировой концерт -ной практике. Он не только отразил стилевые тенденции того времени, но и сам определил направление развития жанра, ока -зал воздействие на молодые школы Советского Союза и зарубеж -ных стран.

К моменту, когда в Болгарии были сделаны первые шаги в Армировании национальной музыкальной яколы /после Освобож -дения 1878 г./, музыкальная культура России ужа успела выйти на мировую арену и стать одной из ведущих. А ко времени соз -дания первого болгарского {ортепианного концерта /1918 г./ его русский аналог представлял собой чрезвычайно богатое яв -ление, давшее миру такие выдающиеся образцы, как концерты Чайковского, :'ахманинова, Скрябина, Прокофьева. В силу этого, жанр конм; тн, развивающийся на советской почве, обладает разносто]*>нностьв традиции, тогда как в Болгарии концерт 20-х - 30-х годов естественно оказывался сравнительно более одно -{одкым явлением.

[¡опросы, которые ставились и решались в болгарском кон -церте изучаемого периода, могут быть сопоставлены с типичны -ми проблемами молодых композиторских школ союзных республик СССР. Пе{>ед ними стояла общая цель: создать демократическое искусство, выходящие за рамки традиционно-региональных фоль -клорных канонов и отражающее динамику современных художест -венных тенденций. Так, например, в процессе (Ьориирования профессиональных национальных музьчсальнш; шко^ сходше принщ -

зк лугкз рфкгюудяваются на пути армянской и болуа^ской музыки. з jams ях ос.повололожников А.Хачатуряна к П. Зладигеиова. Та -кг» характерные черты стиля Хачатуряны как импровиэационность, игтрорапяческая изобретательность, ориентальный колорит ме -seszxz, -гаяогар1»ническая и тембровая красочность оказалась весьма созвучными и болгарской музыке.

Болгарская и армянская музыкальные культуры, вышедшие o?m»ez?£s>3d поздно на оОпзегрог.еЙскзпэ арену, кзляатся тгаич -еюсе с^чаш "второго уэдкенкя" /К.Друмева/ в начале XX ве -Ей. Не оэрехеиенвхг давнлш ;,узы:са,тьныш традяцижа, но рас -ахаагйЕаге своим оригинальным фольклором, эти молодые культу -$а югахх достаточно предпосылок' не только следовать общеисто -агеескюЕ тенденциям, но и давать им свои индивидуальные ре -оеняя.

С ролью Хачатуряна в историческом становлении ряда ком -so3XTopcisx а.хол Советского Союза сходно значение П.Владиге -

i»3£.

Творческая еволюшя обоих композиторов представляет яр -sag щяшер сашбытного синтеза национального начала и совре -ubbsxx стглнстжчесюгх принципов, Музыка Владигерова в Болта -pax к а^зша Хачатуряна в Армении сереросла местные региона -дьаае тразэшгк ж стада ввленкем мирового значения.

К&галаво-сгкзгсгечзскке пргяципн Владигерова и Хачату -pssa sssroa исходит ш обдах традтщеЗ /Чайковский, Рахма -ksecf. ~i44?.cf г отражаются в близких языковых особенностях.

о богатой орнаментальной мелодякэ, обладающей осо -!

Cat вютрессжаносгьг ш выразетельностью, декорагявно-многопла -Езва! фактурой, жыаровазацгонностью кыаления. Но в наиболь -«к 2 стегеэв жх сближает приподнятое радостное ощущение, тем -

пераментность, вартуозкость, создающие праздничяул -

ру творчества. Такяв имманентные признаки ионцортзсстя» как игровое, состязательное начало, броскяе контраст;:;.'! солостаа — ления, являются показательными свойства?.® почта ЕсеЗ как Хачатуряна, так и йладзгерова.

Среди инструментальных кэацэртов хвух автор-:;- иыдел£Ете.з своей значимостью Фортепианный концерт Хачатургзз г ТрзтгЗ фортепианный концерт Владктерова, напвсаннке ь одхо аргш -соответственно в 1935 я 1937 годах. Для Я.Бла2ггё-ога ТрэтлД концерт является итоговым произведением, где сн сргенача» связывает фольклорный материал с развитым скмфоначзскш «нз -лением. Хачатуряну в Фортепганком концерте удалее*. *а«рма -нуть мост" между музыкой Запада н Восток!, залад -

ныв классические структуры к народно-ашугскаа амзроЕзгатмаагв форма.

Одна аз существенных сторон концертного сгадя ??ах крэгз -ведений состоит в гибкости а изивнчивоста цузыкаансЗ едая. воплощенной в свободном потока импровизационного гзгсззязд. Дух соревнования, противопоставления, момент иг;;-:, театрала -заили, столь важные для концертного жанра, прахрагзз сзяш -ются с неожиданностями, привнесенными импровязаккояз-зг ам» — лом.

В сравнительном анализе двух концертов важное шсг-э -ляется изучению как самих типов ихотровззашсонносга. таз. я р£.; -смотрению других показательных сторон в трактовке сагэгс -ра. Речь идет а принципах взаимоотношения солиста я орпестр*. об особенностях фортепианной фактуры, методах переззускгроза -ни я фольклора.

Значение я влияние фортепианных концертов Хача?7ргг4 з

Зладигерова огромно. Почти каждый молодой композитор Совете -кого Востока прошел "хачатуряновекмй" этап. Ученики Хачатуря -на и Владигерова, сегодня занявшие ведущее положение, тоже в разной степени испытали влияние музыки своих учителей. Нрким подтверждением сказанному могут служить такие произведения, как, например, "Героическая баллада" для фортепиано с оркест -ром Арно Бабаджаняна, где продолжается линия пышного концерт -кого стиля Хачатуряна и фортепианный концерт Красимира Кюрк -чийского, посвященный памяти Владигерова. Бабаджанян и Кюрк -чийский. развивая традицию романтического пианизма, обогаща -ют его новыми современными звучаниями.

Pia примере этих двух сочинений автор поставил своей целью проследить различные художественные разветвления национальных традиций, заложенных классиками болгарской и армянской музыки. Исходным пунктом для Кюркчийского и Бабаджаняна служат те прин -шиш, которыми Владигеров и Хачатурян руководствовались в прело -»менян общеевропейских творческих накоплений на национальной основе - принципы, отразившиеся почти на всех элементах музы -кального языка "Героической баллады" ж Фортепианного концерта болгарского композитора. Автором диссертации выяснены и неко -торые различия ъ подходах двух композиторов. Кюркчийский оттал -кжвается в своем концерте от кдассико-романтических черт яугы -кж Владигерова, работая как бы по модели его сочинения /Третий концерт/. Отсюда ■ обращение к традициям классика как к "чужо -цу" слс^у ж стремление во многом воспроизвести черты его музы -кальной драматургии. Бабаджанян же в "Героической балладе" продолжает традиции Хачатуряна сквозь призму собственного твор -чесхого "Я".

6 первой главе выявляются ш некоторые авангардные тенден -

ции, проявившиеся в фортепианных концертах А.Мосолова и Л.Не -нава. Представлял радикальное направление в рамках каждой из композиторских школ, эти два сочинения занимают сходное место в своей национальной культуре. Однако, имея в виду жсторичес -кую обусловленность различий в функционировании и трактовке жанра в советской и болгарской музыке первых десятилетий на -шего века, сравнение этих сочинений допустимо лишь в ограничен -ных пределах. Степень "радикальности" произведения Ненова может быть выявлена только путем сопоставления с другими образцами жанра в болгарской музыке, демонстрирующими в этот период при -верженность к академическим традициям.

Во второй удаве рассматривается следующая значительная веха в развитии фортепианного концерта - 60-е - 70-е годы. Дуть к достижениям этого периода не был прямолинейным. Как и во всех жанрах симфонического творчества позади остался один из самых трудных для советской и болгарской музыки этапов - рубеж 40-х - 50-х годов, принесших немало спорных явлений, в том числе и весьма негативных.

Проблемн жанра фортепианного концерта 60-х - 70-х годов оказались связанными с общими стилистическими исканиями этнх десятилетий, резонировали их главным тенденциям: интенсивному освоению современной композиторской техники /60-е г./, синтв -зу традиционных и новых средств, ориентированию искусства на решение извечных нравственных проблем /70-е г./ В целом, черты новаторства затрагивают как отдельные элементы, так и суть са -мого жанра.

В данном разделе ставятся на рассмотрение сами существен -нне жанровые признаки, которые в эволюции фортепианного концер -та остались относительно устойчивыми и постоянными. Речь идет

о проявлениях таких свойств как концертность, импровиэацяон -ность, театральность в советском и болгарском фортепианном кон -церте 60-х - 70-х годов.

Показательными примерами для определения типов современ -

д<?8 раОнр^лртдя ^.^лтаг

/прежде всего Второй и Третий фортепианный концерты/ и Юугел-пианный концерт Г.Улнчева. Именно концертность, отмеченная артистичностью, восходящая к приподнятости эмоционального то -нуса, свойственна обоим мастерам, что ж позволяло рассматри -вать их произведения как бы в одной эстетической плоскости. Обоих композиторов сближают многие факторы. Прежде всего их роднит стремление к броскому музыкальному выражению, репре -эеитатявности, являющихся характерными приметами таорчества как болгарского, так и советского авторов.

Концертные сочинения обоих композиторов ярчайхим образом реализуют дух соревнования и противоборства между солистом и оркестром, атмосферу духовно-возвыагенного артистизма, сохранял ярко выраженный индивидуальный характер каждой партии. В этой связи отметим, что во Втором концерте Щедрина взаимоотношение солист-оркестр проявилось прежде всего в процессе диалога, как бы высвобождающего инициативу то одного, то другого участника состязания. В болгарском сочинении дух соревнования заложен в стремлении к первенству, к самоутверждению, которое про*о -дит через острые конфликтные стадии. Демонстрируя розкяе стол -кновенжя между солжстом ж оркестром, Ыинчев особенно подчер -кивает момент борьбы. Здесь каждый участник стремится утвер -джть свое "слово", не соблюдая никахих твердых правил и пос -тояино прерывая собеседника.

Одной из самых показательных черт концертного жан;>а шли -

ется имя новизацяониость. Она имеет существенное значение как в развертыважи внутренней формы, так и в скреплении ее элемен -тов в единый художественыЙ образ. Импровизашонность можно проследить в развитии всего концертного творчества обоих мае -теров, которое в некоторой степени свидетельствует о сходной направленности развития жанра в различных национальных куль -турах. Анализируя в хронологическом порядке концерты советско -го и болгарского композиторов - от Первого концерта Шадрина до конперта "янчева - мы обнаруживаем эволюцию средств и измене -кие самих приемов импровизационное!». Именно развитие типов имировиэационнссти является той "лакмусовой бумажкой", которая определяет эволюционные процессы в концертах Щедрина и Минчева.

Линия преемственности от фортепианных концертов Щедрина к концерту ;.'лнчева ощущается также в сфере драматургии этих сочинений. Она осущетсвляется как в изменении их общего компо -зялионлого плана /в результате постепенного движения к субъек -тявности/, так и при выборе средств. Переход от контрастного монтажа к введению сквозного развития в концертах Щедрина по -лучает оригинальное преломление и в сочинении Минчева.

Будучи столь близкими в общеэстетической платформе, в оду -хотворенности и артистизме, фортепианные концерты Р.Щедрина и концерт Минчева естественно несут каждый в себе индиввдуально--художественные идеи, воссоздающие контрастные и противоречи -вые образы действительности.

Рассматривая проявления концертности на ряде конкретных примеров, нужно заметить, что она присутствует и в сочинени -ях других болгарских и советских композиторов, не вошедших в наш обзор.

Театральное начало в фортепианном концерте проявляет се -

- 14 -

йя как результат непосредственных взаимодействий жанра со сферой аудиовизуальных искусств и широкого привлечения вне -музыкальных эффектов. Само явление рассматривается в контекс -те общеевропейских тенденций распространения этого приема в инструментальной музыке.

В свете затрагиваемой проблематики, изучаются наиболее яркие примеры театральности,а также ее различные проявления в жанре фортепианного концерта. В болгарской музыкальной ли -тературе значительный интерес представляет "Дивертменто-кон -

иаими" д-к,Ф9Уттт, <?,9РКР?трри мтридра тенсда /1§7б г|/,

стиль которого вызывает несомненные ассоциации с Первым До рте -пианным концертом Дмитрия Шортаковича / 1933/. Он продолжает в этом жанре линию буффонады, намеченную советским классиком. Не смотря на то, что сочинения разделяют почти полвека, оба они принадлежат к жанру конце рта-<5уфф, где пародия является одной ■з основных средств выразительности. В обеих партитурах широ -но используется прием комической гипер<к>лвзаижи, который иногда приобретает гротесковое преломление. Через внешнюю обнаженность в стыковке весьма контрастных музыкальных построений создается атмосфера неожиданных образных сопоставлений в общей комичес -«ой настроенности. По этому поводу Д.Шостакович писал в газе -те "Советское искусство* :"Я хочу отвоевать законное право на смех в так называемой серьезной музыка"1.

Фортепианный концерт Танева ж концерт Шостаковича сближа -ет трактовка комического с элементами сатиры я озорной бурфо -кады. Игровая ствхжж, выраженная в сопоставлениях разных тан -цевадъних жанров, является преобладающей. К этому добавляется активная связь двух сочвненжй со сферой интонаций, широко бы -туацих в ту или внук эпоху. Фортепианные концерты Шостаковича

1. Цит по кн.: Дальсон В. Фортепианное творчество Д.ДДостию-вяча.- М.,1971,- С.95

- 15 -

и Танева запечатлели, разумеется каждый по-своему, бытовой материал своего времени. Непосредственная связь со "словарем" эпохи устанавливалась, например, через интонации массовых мо -лодежных песен. Кроме того, в концерте Шостаковича возникают аллюзии на характерные салонные или опереточно-канканные ин -тонации, на типичные для 20-х - 30-х годов эстрадные шлягеры. В концерте Танева существенное значение приобретает не только молодежная песенность, но и джаз, как одна из самих распрост -раненных форма современного музицирования. Отмечая, что в наган дни эта проблема не утратила актуальности, подчеркнем,своевременность творческой задачи, которую ставил перед собой болгарский композитор.

Стилистическая близость меяду двумя концертами ощутима и в принципах.их драматургии. Как в калейдоскопе,меняются обра -зы, идеи, идет игра стилями. Полистилистика здесь становится принципом, способствующим не механическому скреплению отдель -ных эпизодов, а выступает в роли изначальной идеи.

При выборе стилистической модели Шостакович опирается на некоторые фактурные, ритмоинтонационные и ладогармончвс кие особенности тех или иных стилей, активно подчеркивает их выразительность и своеобычность. В системе образных антитез компо -зитор тяготеет к принципу "эстетически управляемого алогизма" /А.Шнитке/.

Характер театрализации в концерте Танева выявляется на основе гиперболизации. Как одно из средств выразительности она присутствовала н в концерте Шостаковича. В болгарском сочинении она представлена шире и прежде всего возникает в связи с ролью отдельных инструментов как тембровых характе -ристик. Каждая группа в оркестре несет в себе черты индкви -

дуализированного образа.

Как уже отмечалось, характерная черта инструментально -го концерта - его открытость контактам с массовыми формами музицирования. Поиски современным искусством новых форм об -щения со слушателем обусловлили органичность проникновения элементов джаза и в фортепианный концерт.

Опыты взаимодействия джаза с жанрами серьезной музыки ' осуществлялись «а разных композиционных уровнях: в виде ш -таты отдельных джазовых фрагментов, путем подключения/обич -но постепенного /некоторых средств джазовой выразительности, а также опосредованно - через опору на джазовый стиль.

Сочетание национальных фольклорных истоков с джазовой стилистикой становится основной идеей "Фантазии" для 1орте -пиано с оркестром /1952 г./ болгарского композитора Бенциона Элиезера. Сходная задача осуществляется и во Втором концео -■уе А.Эшпая /1972 г./. что и послужило отправным пунктом в сравнительном анализе обоих сочинений. Несмотря на различные трактовки как фольклорных, так и джазовых элементов, эти кон -церты имеют много точек соприкосновения, ибо восходят к близ -ким эстетическим позициям:

- в обоих случаях налицо профессиональное отношение к пройле -мам популярной музыки, основанное на продолжительной работе

в этой сфере /оба композитора являются авторами многих зет -радных произведений/;

- в фортепианной фактуре органично совмещаются многоплановая звучность Рахманинова и тонкая красочность Равеля;

- существенной стороной стиля обоих концертов становится бли -зость в трактовке фольклора, а точнее стремление дать ему джа -зовое наклонение.

- 17 -

В пропессе анализа становятся очевидными как общие, так и различительные черты. В "Фантазии", в отличие от кон -церта Эшпая, композитор ощутил необходимость оперировать конкретными образцами фольклора и джаза. Так, он вводит те -му из широко популярного болгарского танца /хоро "Бучимиш"/, что является единственным случаем в его творческой практи -ке. Привлеченный здесь народный мотив видоизменен: сложный размер танца / ^ /, заменен обычным легко воспринимаемым четырехдольным / что и способствует органичности вклю -чения фольклорного звена в контекст симфонического сочине -ния. Переинтонирование популярной народной мелодии в сфере эстрадных звучаний создает специфическую атмосферу.

В ¡юли конкретного образца, своеобразной стилистичес -кой модзли "Фантазии" использована "Рапсодия в блюзовых то -нах Д.Гершвина.

В фортепианном концерте Эшпая проблема соотношения "фольклор - джаз - академическая музыка" разрешена иначе. Здесь введение эстрадных и народных элементов осуществля -ется опосредованно, на прочной основе академических тради -пий. Разнохарактерные по своей природе музыкальные компоненты убедительно синтезированы и выявляют общие черты в процессе развития. Элементы джаза преломлены сквозь интонационную призму марийского фольклора.

В качестве ведущего в сочинении Эшпая выделяется принцип постепенного введения отдельных джазовых элементов.

Заключение включает в себя вопросы, связанные с интер -претапией современной фортепианной музыки.

Фортепианная музыка нашего столетия резко изменила свой облик. Общеизвестно, что XX век - век техника, как час -

то мы его называем - создал новые типы инструментального звучания, в частности - фортепианного. Можно сказать, что сегодня мы становимся свидетелями новых процессов в инстру -ментальном мышлении композиторов. Современное исполнительс -кое сознание, стремящееся к воссоздании новых музыкальных образов, ищет и применяет самые разнообразные принципы зву -коизвлечения. В атом процессе немалая роль принадлежала тех -ническому прогрессу с его заманчивыми возможностями, кото -рыв он открывал для музыки "будущего". Новые технические изобретения способствовали систематическому обновлению му -зыкального мышления и в ходе исторической эволюции фортепиан -ного исполнительства. Целенаправленный технический радикализм менял в фортепианном изложении многое: принципы симметрии в метроритме и музыкальной речи, в самом образе фортепианной фактуры. Музыкальная "перестройка" затрагивала как отдельные элементы выразительной системы, так и композиционную струн -туру в целом.

В области фортепианной музыки эксперименты коснулись ж самого "организма" инструмента. Вторжение в механику роя -ля допускало игру по его струнам палышми, нарушение хьрак -торных тембровых свойств посредством помещения между стру -нами различных предметов. Подключение синтезатор к форте -пиано также коренным образом меняло звуковой облик инстру -мента. Все »то сегодня вошло в общую фоносферу современной фортепианной музыки.

Вполне естественно, что новые звуковые идеи требовали совершенно иной фортепианной фактуры, а соответственно, и нового типа нотной записи. Постепенно начала складываться незнакомая до сих пор картина текстового выражения. 1) рабо -

те приводятся и расшифровываются разные типы фиксации нотно -го текста.

Проблемы конкретного прочтения текста современного фор -тепканного сочинения достаточно сложны. Пианисту приходится сталкиваться со множественностью форм записи и с особыми фор -мами музицирования, во многом порожденными импровизационное -тью. Имея значение важнейшего средства современного звукотвор -честна, импровизаотонность ставит перед исполнителем разные проблемы. Получив широчайшее распространит«, она как бы ввдвл -гает исполнителей на роль соавторов произведения при его окон -чательном звуковом завершении.

В работе ввделены три уровня исполнительских проблем: те, которые существуют в сочинениях с полностью зафиксированным нотным текстом; проблемы, связанные с алеаторной природой са -мой композиции; и, наконец, проблемы, возникающие при комби -нировании алеаторной н электронной музыки. Эти три уровня раз -личаются между собой по степеням свободы и непредсказуемости процесса исполнения. Каддый из них сосредотачивает в себе круг исполнительских вопросов, качественно отличающихся от других, что и послужило отправным пунктом предложенной в диссертации классификации.

'.'так, искусство нашего столетия претерпело радикальные изменения. Достаточно ощутимо они проявились в фортепианной музыке, в частности в жанре концерта. На его пути рождались самые разные творческие опыты - от, тех, что не перешагнули границу чистого экспериментаторства, до принципиально новых, перспективных идей и замечательных творческих решений. В пос -легшем видится залог дальнейшего движения жанра фортэпиаяно -го концерта.

- 20 -

1. Роль фольклора в фортепианных концертах А.Хачатуряна в П.Владигерова // 70 лет советской музыки. Основные тен -деншш развития музыкальных жанров / Сборник научных трудов. - М.: ЫГДОЛК, 1988.- С.34-47.

2. Взаимодействие западных в восточных традиций в стилисти -ке фортепианного концерта /руоско-болгарские музыкальные связи/ // Актуальные проблемы музыкальной культуры наро -дов Востока / Тезисы докладов к всесоюзной научво-творети -ческой конференции. 17-21 октября 1989 г.- Ташкент, 1989,

- С.29-31.

3. Общи закономерности в развгтивгь на бьлгарския и съветс -кия клавжрен концерт през 60-те я 70-те годинк / Тезиск доклада десятой национальной научной конференции,- София, ЕДК, 1990,- С.25-27.

4. Проблема театральности » советском я болгарском фортепиан ном концерте /на примера Первого фортепианного концерта Д.Шостаковича и Дивертименто-концертаыте А.Танева/.- Статья принята к публикации в сборник научных трудов кафедры со -ввтской музыка ж музыкальной критик* МГДОЛК, 1990-91 гг.-0,5 п.д.