автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианный квинтет. Вопросы становления жанра.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Симонова, Наталия Владимировна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЭВОЛЮЦИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ^ ЖАНРОВ (НА МАТЕРИАЛЕ КАМЕРНО-ИНСТШШТАЛЬНОЙ

АНСАМБЛЕВОЙ МУЗЫКИ

1.1. Постановка проблемы

1.2. Закономерности формирования нормативных и инвариантных признаков жанра на этапе его становления

1.3. Стабилизация жанровой нормы

1.4. Жанровый инвариант и его функции (этап дестабир лизации жанра)

ГЛАВА 2. ФОРМИРОВАНИЕ ЖАНРОВЫХ ПРИЗНАКОВ ФОРТЕПИАННОГО

КВИНТЕТА

2.1. О методе исследования

2.2. Предпосылки возникновения клавирного квинтета в инструментальной музыке П половины ХУП-I половины ХУШ вв.

2.3. Клавирный/фортепианный квинтет в аккомпаниро-ванной клавирной музыке 60-70-х гг. ХУШ столетия . Ю

2.4. Кристаллизация жанровых признаков фортепианного квинтета классического типа

Введение диссертации1990 год, автореферат по искусствоведению, Симонова, Наталия Владимировна

Так или иначе все явления искусства имеют свою преемственность. Некоторые шаги | новаторов бывают очень стремительны, и тем не менее для полного понимания их необходимо знать и все бывшее. Кажущиеся противоречия искусства делаются еще более обоснованными, когда мы знакомимся с их истоками"

Н.Рерих)

Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало"

М.Бахтин)

It Изучая музыкальный жанр, исследователи пытаются выделить его специфические особенности, мобильные и стабильные признаки, осуществить внутрижанровую типологию по образно-содержательному и стилевому признаку, проследить исторический путь развития. Избираемые авторами аспекты исследования находятся в русле актуальных проблем современной теории жанров и связаны, как правило, с выявлением определенных содержательных и структурных констант, сохраняющихся неизмененными на протяжении всех стадий развития жанра и обеспечивающих его жизнеспособность в постоянно меняющихся условиях, обнаружением его "генетического кода", расшифровкой его "генетической памяти". В подобного рода исследованиях особенно плодотворным оказывается синтез теоретического и исторического подходов. Устойчивый интерес музыковедов к такой научной интеграции подкрепляется появлением в разные годы двух сборников:"Теоретические наблюдения над историей музыки" /154/ и "Исторические аспек ты теоретических проблем в музыкознании" /63/, в которых очерчивается целый комплекс проблем научных изысканий в отмеченном направлении, в частности, выработка методологических основ исследования теории исторических процессов и исторического подхода к теоретическим проблемам, изучение музыкального явления и его внутренних закономерностей в исторической обусловленности и выведение его сущностных характеристик.

Примером таких подходов являются диссертации, статьи, монографии, в которых происходит обнаружение специфических жанровых критериев симфонии /6/, Pas.sions.mus.ik /31/, партесного концерта /36/, органной прелюдии /139/, фортепианного трио /23/, камерно-инструментальной сюиты /110/ и т.п.

Обширная музыковедческая литература, освещающая тем или иным образом обозначенные наш проблемы, может быть условно разделена на несколько групп.

Первая группа - фундаментальные работы общеметодологического характера по теории музыкального жанра. В них ведется поиск новых универсальных определений понятия "музыкальный жанр" /139/, выдвигаются идеи дифференциации, классификации и типологии жанров /140/, намечаются задачи и перспективы дальнейших исследований /144/. Значительно пополняют теоретическое музыкознание работы, в которых центральными становятся проблемы соотношения понятий стиль и жанр, форма и жанр /38,91,137/, анализа сложных жанров /103/, изучения сквозь призму жанра категориальных понятий музыкального мышления /66,92,138,168/.

Интересные суждения высказывают авторы ряда статей последних лет. Так, М.Арановский предлагает теоретическую и эстетическую разработку проблемы жанра как проблемы устойчивого типа I произведений и пытается раскрыть механизм исторической эволюции жанра через определение внешней.и внутренней структуры /7/. Такое разделение автор допускает, исходя из природы данного явления. Действительно, образующийся на стыке "музыкального" и "внемузыкального" жанр объединяет в себе "искусственное", присущее художественной деятельности, и "естественное", свойственное условиям существования. Опираясь на этот тезис, исследователь дифференцирует структуру жанра на внешнюю (объединяющую те стороны жанра, которыми он "соприкасается с внешним миром") и внутреннюю (соединяющую те свойства, которые "обусловливают его имманентность" и обеспечивают устойчивость во времени)/7, 9-10/. Для глубинного познания жанра детальный, последовательный анализ этих подструктур бесспорно важен. Но

1 более ценным, на наш взгляд, является синтез полученных знаний и изучение результатов их (структур) взаимодействия, которые реализуются в признаках, качествах, свойствах жанра и суть типовые по отношению к их индивидуализированному выражению в конкретных музыкальных произведениях. В таком случае более целесообразно было бы вести речь о внешних и внутренних признаках жанра, а не о структурах как таковых. Своеобразным продолжением начатого разговора является статья М.Старчеус, в которой оценка современной ситуации в жанровой системе осуществляется в соотнесенности с жанровой традицией, отражающей исторический опыт развития отдельного жанра, и жанровым архетипом, трактуемым как совокупность жизненного опыта деятельности, восприятие I переживания, общения, своеобразно преломляемого в лексике и семантике /147/. Особенно ценной для нас является мысль автор; о способности жанра в современных условиях неустанно обновлят память о своем прошлом /там же, с.58/.

Вторую группу составляют работы, связанные с проблемами развития инструментальных.и, в частности, камерно-инструментальных ансамблевых жанров. В трудах Г.Римана, Б.Асафьева, Т.Ливановой, В.Конен /8,69,81,82,126/ серьезному анализу подвергается инструментальная литература. ХШ-ХУЩ веков, которая явилась питательной средой, подготовившей возникновение кла с-сического инструментального ансамбля. Отдельным жанрам пред-классического периода посвящены работы Л.Бутира, Н.Зейфас, И.Кузнецова, А.Петраш, Г.Сахаровой, И.Шараповой и др. /21,52, 71,109,133,139/. В целом ряде исследований по истории инструментального исполнительства параллельно с центральной проблемой рассматриваются вопросы формирования отдельных жанров инструментальной ансамблевой музыки. Причем в круг изучаемых явлений вовлекаются и вопросы социальных условий бытования музыки, форм музицирования и их влияния на процесс зарождения и эволюции тех или иных жанров. Значительно расширяют общую картину развития инструментальных ансамблей монографии, статьи, посвященные камерно-инструментальному > творчеству различных эпох, стран, отдельных композиторов /13,26,30,46,53,65,68,70, 105,106,116,121,122,178,180,185,189,196/. .

Заметно усилился интерес ученых к проблемам дальнейшей разработки теории камерных жанров и, .шире камерной музыки, основы которой были заложены еще Асафьевым в книге "Музыкальная форма; как процесс". Так, в статье В.Розина изучаются особенности восприятия камерной музыки, вскрывается взаимосвязь и взаимообусловленность форм бытования (внешний фактор) и специфичности музыкального содержания (внутренний фактор) камерных произведений /128/. Исследования, посвященные изучению процессов, происходящих в современной жанровой системе, ставят во прооы о взаимосвязи камерных и других инструментальных жанров (концерт, симфония), расценивая эти явления как результат реализации "подсознания" жанра, активного действия "генетического кода", как выражение тенденции к "восстановлению прав музыки" /5,152/. Предпринимаются попытки определить природу камерного ансамбля, выявить комплекс специфических особенностей камерно-инструментального письма /28/, типологию принципов ансамблевого концертирования и связанное с ниш многообразие типов многоголосной фактуры в различных жанрах камерной ансамблевой музыки /10,40/. Появились исследования, целью которых является изучение в различных аспектах отдельных жанров инструментальных ансамблей: квартета /41,43/, фортепианного трио /24/, фортепианного квартета /192/.

Одним из важных источников, существенно дополняющих инте-I ресующую нас тему может стать группа работ по вопросам камерноансамблевого исполнительства /16,17,118/. Следует отметить, заметно возросший интерес к этим проблемам в музыковедческой литературе последних лет /41,129,178/. Объясняется это, прежде всего, тем, что роль исполнительской культуры, пожалуй, ни в каком другом жанре не оказывает столь решающего влияния на его развитие как в инструментальном ансамбле. Отсюда требования чег кого понимания исполнителем дифференциации жанров по признакам однородности и неоднородности инструментальных составов, типу соотношения партий в ансамбле и их функциональной подчиненноет, (например, тип ансамблей с сопровождением) и т.д.

Отдельную группу образуют труды, которые тем или иным образом касаются вопросов развития интересующего нас жанра. Несмотря на то, что за многие годы в отечественном и зарубежне музыковедении накоплен определенный фактологический и аналитический материал по исследуемой теме, фортепианный квинтет не был объектом специального изучения. Рассмотрение квинтета как самостоятельного жанра соответствует современным подходам к вопросам жанровой дифференциации в теоретическом музыкознании.Мно-гоуровневость типологии жанров позволяет исследовать фортепианный квинтет внутри более крупной подсистемы - камерно-инструментальной ансамблевой музыки и,в частности,фортепианных ансамблей.

В обзорных статьях музыкальных энциклопедий /190/,.работах популяризаторского характера /32, 149/, содержится справочный материал, расширяющий наши познания в области истории жанра. . Наибольшую ценность и интерес представляет аналитический материал. Фортепианному квинтету уделено внимание в ряде монографий и статей, посвященных камерно-инструментальному творчеству отдельных композиторов /1,2,13,34,70/. В исследованиях по теории музыки, методике преподавания и исполнительства авторы, анализируя квинтеты, так или иначе затрагивают проблемы его жанровой специфики /30, 157/. Однако ни в одном из них не выдвигается в качестве центральной задача обнаружения нормативных критериев жанра, его жанрового инварианта, сохраняющегося неизменным в процессе эволюции. Не предпринимались попытки проследить на широком музыкальном материале пути становления фортепианного квинтета, вскрыть его типизированный, нормативный слой и индивидуализированный, свойственный, присущий только данному стилю, данному композитору. Решение этих вопросов помогло бы, на наш взгляд, уяснить причины устойчивого интереса к этому жанру исполнителей, композиторов и слушателей сегодня.

Выбор в качестве объекта настоящего исследования фортепианного квинтета, жанра ансамблевой камерно-инструментальной музыки определяется необычайно расширившимся предетавительст

41 вом камерной музыки в творчестве композиторов века, как отечественных, так и зарубежных. Можно говорить о "камерности" как стилевой черте эпохи, о разработке ее нового значения как более гибкого, подвижного, легко трансформирующегося камерного начала. Об этом свидетельствует включение в область камерной музыки жанров, ранее казавшихся недостушйши ей. Так появились камерные оперы, симфонии, кантаты, балеты. Наряду с этим из поля зрения современных композиторов не уши и традиционные жанры ансамлевой музыки: дуэт, трио, квартет, квинтет и т.д. Причины их жизнеспособности, неизменного соответствия запросам как слушательской аудитории, так и профессиональных музыкантов, требуют своего научного осмысления.

Необходимость такого подхода к проблемам жизйи и эволюции жанров подтверждается и другими процессами, происходящими .в

I современном музыкальном творчестве. Активное взаимодействие жанров, размывание четких границ между ними, их йреобразование и синтез, рождение новых жанров выдвигают и новые историке теоретические аспекты исследования. В качестве важнейших отече ственное музыковедение выделяет: происхождение фнров в свете практики общественного бытования музыки в разные эпохи, эволюция их в связи с изменением условий исполнения и других культ рологических факторов /144/, трактовка жанра кщ устойчиво! о щающей категории, обладающей определенной системой закономерных связей, изучение этих связей, образующих структуру жанра /7/, создание энциклопедии музыкальных жанров /99/. Общим зв« ф ном, объединяющим практически все перечисленные аспекты, ста) вится поиск стабильного, неизменяющегося ядра жанра, который получает в научной литературе различные терминологические и понятийные толкования. Прояснение и уточнение Дефиниций таки категорий, как норма, канон, инвариант является актуальной задачей дальнейших методологических разработок.

Таким образом, появлению данной работы способствует само развитие современной науки. Кроме того, объект исследования, фортепианный квинтет, представляет собой жанр, стоящий несколько особняком во всей ансамблевой камерно-инструментальной литературе в силу своей изначальной природной синтетичности. Подчиненные самостоятельным стилистическим закономерностям сочинения этого жанра единичны в творчестве Моцарта, Бетховена, Шумана, Брамса, Танеева, Шостаковича, Лятошинского. Но как раз этот факт усиливает их значение по отношению к авторским стилям, дает основание для рассмотрения квинтетов как отдельных целостных явлений.

Фортепианный квинтет имеет интересную и богатую историю. I Ранние образцы его относятся ко второй половине ХУШ века. Однако само соединение столь разнородных инструментов как фортепиано и четыре, мелодических (струнных, духовых либо смешанный состав) инструмента встречалось и ранее и явилооь результатом длительного развития инструментальной музыки предшествующих эрох.

В ХУ и даже ХУ1 веках при употреблении нескольких инструментов их "старались соединять более по семействам (аккорд, Siimmwerk), чем смешивать вообще вместе (оркестр)"/106,16/. Только в ХУЛ столетии с развитием гомофонно-гармонического стиля к "клавесину стали присоединять другие инструменты, об-I разовывая дуэты, трио, квинтеты и т.д." /там же3 18/. В этот период начинают оформляться выразительные средства инструментальной музыки и выявляться специфические особенности техники каждого инструмента, что нашло непосредственное отражение в ансамблевых жанрах. Клавир, исполняя цифрованный бас, по-на-чалу оказывает необходимую функционально-гармоническую поддержку одного-двух мелодических инструментов. Иногда к ним присоединяется басовый струнный инструмент, призванный лишь усилить партию клавира. Постепенно необычайно развившиеся возможности I* мелодических инструментов позволяют отказаться от bass.о сопи о , что вызывает, с одной стороны, рождение сольной сонаты и сюита, с другой - смычкового ансамбля (трио). Параллельно этому происходит освоение клавира, раздвигаются его тембровые, динамические возможности.И с 30-х годов ХУШ века оформляется новая ветвь камерной музыки, т.н. аккомпанирован-ная клавирная музыка (клавирная соната с сопровождением или облигатной партией клавира и мелодических инструментов), став* шая питательной средой будущих фортепианных ансамблей.: трио, квартетов, квинтетов.

Как закономерный процесс развития общей инструментальной культуры и совершенствования инструментария выдвигается жанр сольного клавирного концерта. Восприняв многое от существовавших в то время жанров - сопсег4а hoss£)? концертной симфонии, отдельных типов трио-сонаты, он органично соединил в себе черты и концертноети, и камерности.

Так, оркестр-ансамбль раннего доклассического концерта своим составом обязан трио-сонате. У И.С.Баха концерт зачастую исполняется струнным квартетом и солирующим клавесином, даже в 80-е годы ХУШ столетия Моцарт пишет свои ранние фортеt пианные концерты с сопровождением преимущественно струнного квартета.

На фоне этих процессов и складывается жанр фортепианного квинтета, формируются его инструментальный состав, специфические содержательные и структурные признаки. В ходе исторической эволюции квинтет приобретает новые характерные свойства., сохраняя при этом совокупность связанных между собой коренных признаков, которые передаются от одного поколения произведений другому и позволяют каждый раз возобновлять сочинения определенного типа, определенного жанра. Анализ современной жанровой ситуации показывает, что на стадии дестабилизации фортепианного квинтета (третий этап эволюционного процесса) происходит как бы '-растворение" нормативных признаков, постепенное сближение жанра с эталонами глубоких исторических пластов. .Смешение различных норм при этом носит далеко не случайный характер, а определяется генетическими связями жанра. Возобновление. их действия стимулирует и направляет процесс дальнейшего развития. В связи с этим.наиболее актуальным, представляется исследование фазы становления жанра, выявление его типологических черт, изучение генетических связей. Среди всего обилия литературы о камерно-инструментальной музыке специальной работы, посвященной изучению фортепианного квинтета в указанном аспекте нет.

Исходя из вышеизложенного целью настоящего исследования становится дальнейшая разработка историко-теоретических проблем эволюции музыкальных жанров.

Методологической основой диссертации являются положения о единстве исторического и логического методов познания, необходимости моделирования, схематизации и упрощения всякого движения, понятия,^ при его мысленном изображении (В.И.Ленин); теоретические положения работ по проблемам инвариантности (Н.Абрамова, А.УрсулX, теории, жанра в литературоведении (Д.Лихачев М.Бахтин, Л.Чернец), художественной нормы и ее роли в изучена эволюционных процессов (В.Лефевр, Г.Щедровицкий, Ю.Рагс, А.Лейкин), музыкального восприятия (Е.Назайкинекий,М.Стар-чеус), анализа музыкальных произведений (М.Михайлов, М.Скреб-кова-Филатова, Л.Закс).

В диссертации выдвигается гипотеза, согласно которой ис-^ следование этапа становления жанра должно рассматриваться как базисное в построении историко-теоретической модели эволюционных процессов, а воссоздание генетических связей - как ключевой момент в раскрытии механизма обновления жанра на современном этапе.

На основе этого формулируются следующие задачи: - осуществить построение историко-теоретической модели эволюции музыкального жанра на материале камерно-инструментальной ансамблевой музыки;

- исследовать основные пути формирования фортепианного квинтета, определить нормативные и инвариантные признаки жанра классического типа.

На защиту выносятся:

- концепция эволюции музыкального жанра, базирующаяся на выявлении наиболее общих закономерностей в соотношении нормативных, канонических, инвариантных признаков жанра на этапах его становления, стабилизации и дестабилизации;

- положение о самобытности и специфичности жанра фортепианного квинтета, конкретизируемое при помощи впервые сформулированных признаков откристаллизовавшегося жанра; ш г - определение понятия "жанровый инвариант".

Научная новизна диссертации определяется самим объектом исследования и проблемными ракурсами:

- динамика эволюционных процессов исследуется на основе выявления закономерностей в соотношении жанровой нормы, жанрового канона и жанрового инварианта на всех этапах эволюции жанра;

- фортепианный квинтет рассматривается как самостоятельный жанр формулируются его типологические жанровые признаки, уточняются исторические границы зарождения жанра;

- предлагается методика анализа жанровой специфики камерно-инструментальных ансамблей с участием фортепиано;

- дается определение термина "жанровый инвариант";

- вводятся в научный обиход малоизвестные произведения И.К.Баха, С.Сторейса, Т.Джордани, И.Гайдна, Ф.Хоффмейстера, Я.Дуссека и др.

Практическое значение работы состоит в возможности использования ее материалов в курсах анализа музыкальных произведений, истории исполнительства и методики преподавания камерного ансамбля, деятельности музыкантов-исполнителей, преподавателей вузов и училищ.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы и Приложения (нотные примеры, нотографические таблицы, партитуры квинтетов).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианный квинтет. Вопросы становления жанра."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В соответствии с поставленной задачей в диссертации исследованы закономерности жанровой эволюции на примере формирования, стабилизации и дестабилизации жанров камерно-инструментальной ансамблевой музыки. Построение историко-теоретической модели эволюционных процессов потребовало уточнения таких понятий как жанровая норма, жанровый инвариант и жанровый канон и введения новой дефиниции термина "жанровый инвариант". Главным результатом изучения указанных процессов явились следующие выводы. .

Оформляясь как ведущий жанровый компонент в период становления жанра, жанровый инвариант - закодированная в содержательных признаках информация о генезисе жанра - "откладывается" в его "подсознание" и включается в эволюционный процесс, выполняя на этапе дестабилизации охранительную функцию и функцию обновления. В процессе эволюции жанровый инвариант неизбежно попадает в спектр действия таких категорий как жанровая норма и жанровый канон. Инвариантные признаки в этом случае приобретают "хронологическую" атрибутику и входят в "чужие" - нормативные, канонические - системы жанровых критериев. Исходя из этого в исследовании делается вывод о необходимости рассмотрения этапа становления жанра как существенной предпосылки для глубинного познания процессов, происходящих в современной жанровой системе. Подобный ход рассуждений определил ракурс аналитической части исследования, в которой на конкретном музыкальном материале осуществлена реконструкция генезиса жанра фортепианного квинтета, определены нормативные и инвариантные признаки откристаллизовавшегося жанра.

Сосредоточив в работе основное внимание на первом этапе развития жанра., мы не коснулись целого ряда проблем, неизбежно возникающих в ходе исследования, изучение которых может стать предметом самостоятельного рассмотрения. Такие темы как "Романтический фортепианный квинтет", "Особенности развития фортепианного квинтета на современном этапе" представляют интерес не только с точки зрения возможности использования теоретических положений данной диссертации, но и привлечения внимания музыковедов, исполнителей к малоизвестной камерной литературе.

Одним из возможных ракурсов исследований могла бы стать проблема, связанная с изучением русского и украинского фортепианного квинтета в контексте западно-европейской музыкальной культуры, а также вопросы камерного исполнительства, которые частично были обозначены и в нашей работе.

Приведем лишь отдельные примеры и доказательства значительности перечисленных проблем. Они могут стать посылкой для более глубокого изучения.

Панорама развития фортепианного квинтета в XIX веке показывает углубление его нормативных жанровых признаков, что выражается в неуклонном следовании закономерностям сонатно-симфони-ческой структуры цикла, использовании и закреплении намеченных тенденций в типах соотношения инструментальных партий (противоборство двух сбалансированных разнородных по тембру комплексов, полная самостоятельность партий на принципах равного участия в воплощении музыкального содержания, трактовка партии фортепиано как ведущей среди равных). Фортепианный квинтет выделяется на фоне других разновидностей фортепианных ансамблей относительно большей внешней; эффективностью, "эстрадностью", способностью сочетать значительность, масштабность содержания с демократичности) и доходчивостью, свойственными самой природе ансамбля, возможностью использования фортепиано от функций солирующего инструмента до роли ансамблевого голоса. Многочисленные квинтеты Л.Боккерини, Я.Шпора, И.Гуммеля, Ж.Онслова, И.Пиксиса, И.Раффа, А.де Кастильоне составляют тот необходимый "звучащий фон", который обеспечивает широкую популярность жанру и способствует закреплению и стабилизации нормативных признаков, готовит почву для новых жанровых прочтений и трактовок. Неожиданные грани инструментального состава открывает в своем "Fore/lev - Quitr/dl" Ф.Шуберт. В дополнение гармонической красочности и новизне те-матизма достигается новая тембровая краска фортепиано. Присутствие контрабаса дает композитору возможность свободно распоряжаться всем диапазоном фортепиано, с другой стороны, сама специфика фортепианной партии - октавные дублировки и двухголосное изложение в верхнем регистре - делает необходимым использование в ансамбле низкого смычкового инструмента. Успешно в рамках камерности решает проблему "демократизации" жанра Р.Шуман.

Во второй половине XIX века с именем И.Брамса связывается новая ступень в развитии фортепианного квинтета. Масштабность, концепционность идейно-художественного замысла позволяют говорить об ансамбле-симфонии как новом типе инструментального ансамбля. Опора на классическую модель, широкое использование полифонических приемов, реализация идеи камерного музицирования как сотворчества, беседы, диалога влекут и ряд существенных изменений в принципах инструментовки, фактурных приемах, обусловливают расширение пространственно-временных масштабов камерного жанра.

Традиции Брамса своеобразно преломляются в фортепианных квинтетах С.Франка, М.Регера, С.Танеева.

Интересные формы обновления жанра предлагают композиторы национальных школ. Можно говорить о становлении определенного фольклорного типа фортепианного квинтета. Произведения А.Бородина, А.Дворжака, К.Синдинга, В.Новака, Э.Дохнаньи расширяют арсенал выразительных средств, образно-эмоциональную палитру жанра обращением к народным корням национального искусства. Не случайно, так свежо, "по-русски", звучит полная юмора и народного озорства П часть квинтета А.Бородина, яркая скерцоз-ность которой истоками своими восходит, к руоской плясовой; в народном хоре корни фактурных приемов усиления звучания и контрастных динамических сопоставлений -ttri-l.i и so/o j части, пронизанной образами лирической народной песни. В квинтетах А.Дворжака, В.Новака, Э.Дохнаньи своеобразное преломление в те-матизме и приемах формообразования получают словацкие, чешские, моравские, венгерские народные пеани и танцы (А.Дворжак, П часть - Думка, Ш часть - Фуриант; В.Новак, П часть - вариации на тему "Ceska /7-7i./o^ifia " щ часть - $:fovas, к у и т.п.).

В этом же русле развивается затем и украинский фортепианный квинтет, первые образцы которого (Фортепианные квинтеты М.Скорульского) - вариации на народные темы. Ярко и самобытно отражены фольклористические тенденции в Украинском квинтете Б.Лятошинского, по праву называемом исследователями камерной симфонией.

Проблемы изучения современного фортепианного квинтета усложняются в силу обширности музыкального материала и чрезвычайного многообразия творческих решений. Причем многообразие это в определенной степени затрудняет типологию жанра на уровне внутрижанровой дифференциации.

Обновление фортепианного квинтета происходит за счет включения новых жанровых сфер в область камерной музыки, расшифровки генетического кода жанра. И это "обновление памяти" жанра оказывается весьма плодотворным.

Полифонизадия фактуры, широкое использование полифонических форм, сюитных закономерностей циклообразования, приемов инструментовки, характерных для жанров старинной ансамблевой сонаты и инструментального концерта, определяют и движение от традиционной нормативности однородных (мелодическая группа) инструментальных составов к множественности различных сочетаний.

В квинтете Д.Шостаковича, продолжающем философское направление симфонизированного камерного ансамбля, своеобразно интерпретированы закономерности старинной концертной формы, с характерным чередованием {/ и so/o , солирующих и сопровождающих партий. Оригинальная трактовка фортепианной партии создает инструментальное шестиголосие и эффект "секстетного" звучания ансамбля мелодических инструментов.

В произведениях П.Пьерне (Вариации) и Даниеля-Лесюра (Средневековая сюита), ориентированных на нетрадиционную форму, воспроизводится старинный тип ансамбля с арфой; в духе ансамблей начала ХУШ века - смешанные струнно-духовые составы квинтетов Х.Юрисалу, Х.Карева. Преобладает в фортепианном квинтете сюитная композиция с "непрограммными" либо "программными" названиями частей типа: Прелюдия, Фуга, Скерцо, Интермеццо, Финал (Д.Шостакович); Прелюдия, Фуга, Ария (В.Сильвестров,

Х.Юрисалу); Пассакалия, Каденция, Фуга (Р.Харрис).

Центральная идея камерного музицирования - идея сотворчества или "инструментов-единомышленников", или "противоборствующих голосов" - обостряется в современном фортепианном квинтете и решается иногда в. предельно выпуклой, реально моделируемой форме. Примером могут служить квинтеты Р.Харриса и А.Шнитке.

В связи с этим особую важность приобретают вопросы психологии музыкального восприятия в ансамблевом исполнительстве, осложняющиеся в фортепианном квинтете спецификой процесса слияния голосов (трудности выработки чистой интонации и достижения динамической сбалансированности звучания), опасностью привнесения в исполнение оркестровой манеры игры, что неизбежно приводит к инертности и безликости звучащих партий.

Очертив лишь контуры некоторых проблем, подчеркнем практическую значимость их решения и изучения для расширения наших представлений—о жанре фортепианного квинтета, знакомство с редко, или совершенно не исполняемыми образцами которого может послужить импульсом к пробуждению исполнительского интереса и внимания. Ведь убеждать музыканта-исполнителя в важности камерной музыки и его собственного призвания наверное не приходится.

Камерная музыка призвана "не разобщать нас, а соединять, . не заставлять терять время, а употреблять его с пользою, поднимаясь в те высшие области, где, благодаря волшебству и облаго-ражиающему могуществу красоты, смиряется и умолкает наш произвол" /106,162/.

Список научной литературыСимонова, Наталия Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. В 2 ч., 4 кн. / Пер. с нем., коммент. К.К.Саквы. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1987. - 4.1, кн.1. -543 с.

2. Аберт Г. В.А.Моцарт. В 2 ч., 4 кн. / Пер. с нем., коммент. К.К.Саквы. 2-е изд. - М.: Музыка, 1989. - 4.2, кн.1. -496 с.

3. Абрамова Н.Т. Монистическая тенденция развития знания // Вопросы философии. 1982. -I 9. - С.78-86.

4. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. Очерки и материалы по истории пианизма. Вып.1. - М.-Л.: Музгиз, 1952. - 151 с.

5. Арановский М. На пути к обновлению жанра // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1971. - Вып.10. - С. 123-164.

6. Арановский М. Симфонические искания. Л.: Сов.композитор, 1979. - 287 с.

7. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М., 1987. -Вып.5. - С. 5-44.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. I и 2. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

9. Асафьев Б. Русская музыка. Л.: Музыка, 1979. - 344 с.

10. Ахмедходжаева Н.М. Теоретические проблемы концертноети и концертирования в музыкальном искусстве: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 1985. - 21 с.

11. Барсова И. Самосознание и самоопределение музыки сегодня // Сов.музыка. 1988. -. № 9. - С. 66-73.

12. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. - М.:1. Сов.Россия, 1979. 318 с.

13. Березин В.В. Камерная музыка Мопарта для духовых инструментов: Автореф. дис. . канд.искусствоведения. М., 1984.- 20 с.

14. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. С дополнениями Рихарда Штрауса: В 2 т. / Пер., ред., вступ.статья и коммент. С.П.Горчака. М.: Музыка, 1972. - T.I. - 307 с.

15. Берни, Чарльз. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии / Пер. с англ. Е.М.Алексеевой., ред. С.Л.Гинзбурга. М.-Л.: Музыка, 1967. - 290 с.

16. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство / Ред.-сост.К.Х.Аджемов. М., 1979. - С.5-31.

17. Благой Д. Современные тенденции в развитии советского камерно-ансамблевого исполнительства // Музыкальное исполнительство. -М., 1979. Вып.10. - С.57-77.

18. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.,1971. С. 26-64.

19. Боровский И. Об инвариантности в музыкальном искусстве // Точные методы и музыкальное искусство. Материалы к симпозиуму / Ростовский университет. Ростов-на-Дону, 1972.1. С. 40-49.

20. Браудо И. Об органной и клавирной музыке. М.: Музыки, 1976. - 152 с.

21. Бутир Л. 0 роли концертов в творческом наследии И.С.Баха // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1974. - Вып.13.- С. 187-215.

22. Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки.- М.: Музыка, 1985. 200 с.

23. Бялый И. Жанровые истоки и.пути формирования классического типа фортепианного трио: Дис. . канд. искусствоведения.- Л., 1981. 121 с.

24. Бялый И. Из историй фортепианного трио. М.: Музыка, 1989. -94с.

25. Варунц В. Музыкальный неокласоицизм. М.: Музыка, 1988. -80 с .

26. Веремьев А.А. Социальные формы бытования искусства (на примере истории музыки): Дис. . канд.философских наук. Л., 1986. - 157 с.

27. Визель З.А. О классификации типов фактуры (уточнение классификации и терминологий основных понятий фактуры) // Проблемы музыкальной фактуры / МГМПИ им.Гнесиных. М., 1982. -Вып.59. - С. 4-18.

28. Визель З.А. Техника квартетного письма И.Гайдна; Дис. . канд.искусствовения. Л., 1981. - 213 с.

29. Волкова И.С. Понятие инварианта в концепции музыкального языка: Дис. . канд.искусствоведения. М., 1986. - T.I. -182 с.

30. Вульфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. На материале инструментальных ансамблей. -М.: Музыка, 1974. 83 с.

31. Габай Ю. К проблеме семантического инварианта жанра. Контекст жанра Tbssion&musik ff Канрэво-стилистйческие тенденции классической и современной музыки / ЛГИТМиК. Л., 1980,- С. 5-22.

32. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. М.: Музыка, I960. - 56 с.

33. Гаккель Л. Ансамбль // Муз.энциклопедия. М., 1973. - T.I.- С. 170.

34. Галацкая В. Квинтет ор.57 Шостаковича // Вопросы музыкальной педагогики. М., 1981. - Вып.З. - С. 132-138.

35. Герасимова-Персидская Н. Об историческом ракурсе теоретических проблем в музыкознании // Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании / Киевская гос.консерватория.- Киев, 1985. С. 3-6.

36. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт на Украине во П половине ХУЛ I половине ХУШ века и его место в культуре эпохи: Автореф.дис. . докт.искусствоведения. - Киев, 1978.- 51 с.

37. Горюхина Н. Вопросы теории музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. М., 1975. - Вып.З. - С. 3-16.

38. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев: Myзычна Украйи-на, 1970. - 310 с.

39. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971. -94 с.

40. Готлиб А. Фактура и тембр в ансамблевом произведении // Музыкальное исполнительство. ML, 1976. - Вып.9. С.106-139.

41. Давидян Р. Психологические аспекты квартетного музицирования / Муз.исполнительство и современность. М., 1988. -Вып.1. - С. 128-155.

42. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л.: Музгиз, 1962. - 488 с.

43. Долгов П. Смычковые квартеты Бетховена / Ред. и вступит, статья Б.Доброхотова. М.: Музыка, 1980. - 197 с.

44. Дубравская Т. Итальянский мадригал ХУ1.века // Вопросы музыкальной формы. М., 1972. - Вып.2. - С. 55-97.

45. Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма) // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. - С. 108-126.

46. Дуков Е.В. Социальное общение как фактор преобразования музыкального жанра: Дисс. . канд.искусствовения. М., 1982. - 190 с.

47. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассиче-скую эпоху // Вопросы музыкальной формы. М., 1972. -Вып.2. - С. 98-138.

48. Житомирский Д. Роберт Щуман. Очерк жизни и творчества. -М.: Музыка, 1964. 880 с.

49. Жуклите-Дауноравичене Г. К теории музыкального жанра // Проб' лемы стиля и жанра в музыке и изобразительном искусстве. -Вильнюс, 1987. С. 28-44.

50. Закс Л. Музыка в контекстах духовной культуры // Критика и музыкознание. Л., 1987. - Вып.З. - С. 46-68.

51. Захарова 0. Риторика и западноевропейская музыка ХУП-первой половины ХУШ в. М.: Музыка, 1983. - 77 с.

52. Зейфас EL Concert о gross о в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. М., 1975. - Вып.З.С. 379-406.

53. Земцовский И.М. Социальное и .музыкальное (от форм музицирования. к жанрам музыки) // Сов.музыка. 1981. - Jfc I.1. С. 84-88.

54. Зенкин К. 0 поэтике жанра фортепианной миниатюры // Музыкаль ный язык, жанр, стиль. Проблемы теории и истории / Московская гос. консерватория. М., 1987. - С. 160-174.

55. Зинькевич Е. Значение генетико-типологического аспекта в анализе современной музыки // Музыкальное произведение:сущность, аспекты анализа. Киев, 1988. - С. 96-102.

56. Зинькевич Е. Камерна музика. Киев: об-во Знание, 1967. -17 с.

57. Зинькевич Е. Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции и новаторства /70-е начало 80-х гг.): Дисс. . докт.искусствовения. - Киев, 1986. - 324 с.

58. Золозова Т.В. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1845-1970): Исследование. -К.: Myзычна Украйина, 1989.216 с.

59. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М.: Музыка, 1968. - 215 с.

60. Златковский Ю.Д. К теории инструментального речитатива // Вопросы музыкознания. Шнек, 1981. - С. I04-III.

61. Золотовицкая И. Категория историческая . //Сов.музыка. 1988. - № 5. - С. 25-31.

62. Ивашкин А.В. Канон в.музыке как эстетический принцип: Дис.канд. искусствоведения. М., 1978. - 195 с.

63. Исторические аспекты .теоретических проблем в музыкознании / Сост. и ред. В.Москаленко; Киевская гос.консерватория. -Киев., 1985. 128 с.

64. Камерная музыка // Муз.энциклопедия. М., 1974. - Т.2. -С. 671-674.

65. Карцева Н.А. К проблеме камерно-ансамблевого исполнительства (на примере творчества О.Эйгеса) // Современные проблемы музыкального исполнительства / Ред. О.Д.Степанидиной и Ю.М.Чебукова; Сарат.университет. Саратов, 1987. - С.19-26.

66. Кирилина Л. Сонатный цикл и сонатная форма в представлениях

67. Бетховена // Музыкальный язык, жанр, стиль. Проблемы теориии истории / Московск. гос. консерватория. М., 1987. -С. 95-114.

68. Клотынь А. Приумножать человеческое в человеке //' Сов.музыка. 1984. - J б. - С. 7-18.

69. Конен В. Английская инструментальная музыка ХУЛ века //0 музыке. Проблемы анализа / Сост. В.П.Бобровский, Г.I.Головинский. М., 1974. - С. I07-II8.

70. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. - 375 с.

71. Корабельникова Л. Инструментальное творчество С.И.Танеева.- М.: Музыка, 1981. 86 с.

72. Кузнецов И. Ранний фортепианный (клавирный) концерт // Вопросы музыкальной формы. М., 1977. - Вып.З. - С.156-185.

73. Левин С. Духовые инструмента в истории музыкальной культуры. -2ч. Л.: Музыка, 1973. - 4.1. - 263 с.

74. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. В 2 ч. Л., Музыка, 1983. - 4.2. - 192 с.

75. Левко 0. Типология современного камерно-инструментального ансамбля // Традиционное и новаторское в современной музыке / Московская гос. консерватория. М., 1987. - С.123-138.

76. Лейе Т.Е. Myзыкальные жанры, их значение в симфоническом творчестве Шостаковича: Дис. . канд. искусствоведения. -М., 1970. Кн.1. - 245 с.

77. Лейе Т.Е. 0 музыкальном жанре и различных видах "обобщения через жанр" // Вопросы музыковедения / МГМПИ им.Гнесиных.- М., 1972. Вып.1. - С. 5-27.

78. Лейкин А. Основные факторы деформации сонатной нормы (об эволюции музыкального языка) // Черты сонатного формообразования / МГМПИ им.Гнесиных. М., 1978. - Вып.ХХХУ1. -C.I10-I3I.

79. Лейкин А. Основные факторы становления сонатной нормы (об эволюции музыкального языка) // Вопросы музыкального анализа / МИШ им.Гнесиных. М., 1976. - Вып.ХХУШ. - С.51-88.

80. Ленин В.И. Философские тетради // Полн.собр.соч. Т.29.- 782 с.

81. Ливанова Т.Н. Западно-европейская музыка ХУП-ХУШ веков в ряду искусств. Исследование. М.: Музыка, 1977. - 528 о.

82. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2 кн. Кн.1: От античности к ХУШ веку. М.: Музыка, 1986. - 462 с.

83. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2 кн. Кн.2: От Баха к Моцарту. М.: Музыка, 1987. - 469 с.

84. Лихачев Д. Будущее литературы как предмет изучения // Новый мир. I9S9. - № 9. - С. 167-184.

85. Лобанова М. Концертные принципы Д.Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки.- М., 1985. Вып. 6. - С. II0-I29.

86. Магницкая Т.Н. Принципы функционального взаимодействия голосов в полимелодической ткани струнных квартетов (к теориимузыкальной фактуры): Дис. . канд.искусствоведения. -М. 1979. 235 с.

87. Мазель Л. Строение музыкальных произведений: Учеб.пособие.- 3-е изд. М.: Музыка, 1986. - 528 с.

88. Материалы и документы по истории музыки / Сост. М.В.Иванов-Борешшй. М.: Музгиз, 1934. - Т.2. - 604 с

89. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. М., 1984.- Вып.5. С. 5-17.

90. Мельникас Я. Музыкально-исторический процесс и проблемы стилевых и жанровых традиций // Проблемы стиля и жанра вмузыке и изобразительном искусстве. Вильнюс, 1987. -С. 14-26.

91. Методологические основы научного.познания / Под ред.П.В.Попова. ~.М.: Высшая школа, 1972. 272 с.

92. Михайлов М.К. 0 понятии стиля в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. М.-Л., 1965. - Вып.4. - СЛ6-29.

93. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Исследование. Л.: Музыка,1981. 264 с.

94. Музыка французской революции ХУШ века. Бетховен. М.: Музыка, 1967. - 444 с.

95. Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? // Сов.музыка. -1989. № I. - С. 71-77.

96. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. и вступ. статья В.Н.Шестакова. М.: Музыка, 1966. - 576 с.

97. Музыкальные жанры: Сб.статей. М.: Музыка, 1968. - 327 с.

98. Мураталиева С.Г. Пути исторического развития сонаты в

99. ХУШ в.: Дне. . канд искусствоведения. М., 1984. - 201 с,

100. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка;1982. 319 с.

101. Назайкинский Е. Музыкознание в микрокосме вуза // Сов.музыка. 1987. - № 9. - С. 2-7.

102. Назайкинский Е. 0 психологии музыкального восприятия. -М.: Музыка,. 1972. 383 с.

103. Назайкинский Е. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыкознания. М.: Музыка, 1987. -- С. I5I-I77.

104. Назайкинский Е. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения // Музыкальное искусство и наука. М., 1978.- Вып.З. С. 3-12.

105. Налетова И.Н. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого. Выявление единицы исследования // Проблемы музыкального жанра / МШ1И им.Гнесиных. М., 1981. - Вып.54. -С. 21-37.

106. Нейштадт Й.Я. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра , МГПИ им.Гнесиных. М., 1981.- Вып.54. С. 6-20. .

107. Неф К. История Западно-европейской музыки / Перераб. и доп. пер. с франц. Б.Асафьева. М.: Музгиз, 1938. - 304 с.

108. Ноль Л. Историческое развитие камерной музыки и ее значение для музыканта. СПб., 1882. - 162 с.

109. Очеретовская Н. Развитие принципов целостного анализа музыкальных произведений в системе музыковедческой методологии // Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании / Киевская гос.консерватория. Киев, 1985. - С.30--43.

110. Паисов Ю. Новый жанр советской музыки (заметки о хоровом концерте 70-80-х голов) // Музыкальный современник. М., 1987. - Вып. 6. - С. 201-242.

111. Петраш А. Сольная смычковая соната и сюита до Баха и в творчестве его современников // Вопросы теории и эстетики музыки. I., 1974. - Вып.13. г- С. 163-187.

112. ПО. Пикалова Н. Камерная инструментальная сюита в русской советской музыке 60-х первой половины 80-х годов (теоретические аспекты жанра): Автореф.дис. . канд.искусствоведения. - I., 1989. - 25 с.

113. I. Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М.: Музгиз, 1951. -199 с.

114. Проблемы бетховенского стиля / Ред.П.С.Пшебышевского. -М.: Музгиз, 1932. 364 с.

115. ИЗ. Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки ХУ1-ХУШ веков: Хрестоматия. М.: Музыка, 1980. - 240 с.

116. Протопопов В.А. История полифонии. Западноевропейская музыка ХУП первой четверти XIX века; М.: Музыка, 1972. -613 с.

117. Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы Бетховена. Со-натно-симфонические циклы op.I-8I. М.: ЭДузыка, 1970. -331 с.

118. Протопопов Вл. Ричеркар и канцона в ХУ1-ХУП веках и, их эволюция // Вопросы музыкальной формы. М., 1972. -Вып.2. - С. 5-54.

119. Протопопов Вл. Творческий путь С.И.Танеева // Памяти Сергея Ивановича Танеева. М.-Л.: Музгиз, 1947. - С. 60-101.

120. Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. М.: Музыка, 1978. - 93 с. .

121. Раабен Л. Бетховен в интерпретации мастеров XX века// Людвиг ван Бетховен. Эстетика, творческое наследие, исполнительство. I., 1970. - С. 82-133.

122. Раабен Л. Вопросы квартетного исполнительства. М.: Музгиз, I960. - 107 с.

123. Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке.

124. М.: Музгиз., 1961. 476. с.

125. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века. Страны Европы и Америки: Исследование. Л.: Сов.композитор, 1386. - 200 с.

126. Раабен Л.Музыка Барокко // Вопросы музыкального стиля / ЛГИТМиК. Л., 1978. - С. 4-10.

127. Раабен I. Необозримый мир образов // Сов.музыка. 1979.- № 4. С. 94-100.

128. Pare 10. 0 художественной норме чистой интонации при исполнении мелодии: Дис. . канд. искусствоведения. М., 19|70,- 2 т.

129. Риман Г. История музыки. Катехизис. 4.2: История музыкальных форм / Пер. Н.Кашкина. М.: Госиздат. Музыкальный сектор, 1928. - 217 с.

130. Риман Г. Музыкальный словарь. 1896. - 1536 с.

131. Розин В. Формирование предметности искусства и проблемы восприятия (по материалам анализа скульптур малых форм и камерных жанров музыки) // Музыкальное искусство и наука. М., 1978. Вып.З. -.С. 106-123.

132. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8 вып. Вып.4: Музыканты наших дней: Стендаль и музыка / Пер. с франц. Ю.Вейсберг, Е.Куниной, И.Кунина. Ред., сост. и коммент. В.Брянцевой. М.: Музыка, 1989. - 256 с.

133. Роль и некоторые специфические особенности фортепиано в камерном ансамбле. Метод.разработка. Алма-Ата: Минвуз Казахской ССР, 1981. - 30 с.

134. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание. М.: Музыка, 1987. - Вып- С. 69-96.

135. Рыбакина Е. Эстетическая природа жанра музыкальной поэмы// Современные методы исследования в музыковедении /МГМПИ им.Гнесиных. М.„, 1977. - Вып.XXXI. - С. 98-117.

136. Сахарова Г. У истоков сонаты // Черты сонатного формообразования / МГМПИ им.Гнесиных. М., Г978. - Вып.ХШТ.1. С,. 6-27.

137. Сахарова Г. Формирование сонаты в итальянской скрипичной школе первой половины ХУЛ столетия // Историко-теоретиче-ские вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения; до романтизма) / МШПИ им.Гнесиных. М., 1978. - C.I65-I82.

138. Саямов М., Синицкий А. Музыковедение и "точные методы" // Точные методы и музыкальное искусство. Материалы к симпозиуму / Ростовский университет. Ростов-на-Дону, 1972. -С. 4-12.

139. Симакова Н. Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке ХУ-ХУ1 веков // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма) / МШПИ им.Гнесиных. М., 1978. - С. 43-51.

140. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. - 448 с.

141. Скребкова-Филатова М.С. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке // Проблемы музыкального жанра / МШ1И им.Гнесиных. М., 1981. - Вып.54. - С. 38-53.

142. Смирнова Т.М. Проблема теории музыкального жанра: Дисс. . канд. искусствоведения. Киев, 1988. - 172.

143. Соколов О.В. К проблеме тирологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. - С. 12-59.

144. Соллертинский И.И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. М.: Музгиз,-1962. - 48 с.

145. Соната // Муз.энциклопедия. М., I98X. - Т.5. - С.193-197.

146. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра: Исследование. М.: Музыка, 1988. - 319 с.

147. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. - С. 292-309.

148. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968. - 103 с.

149. Сохор А. Этические основы бетховенской этики // Людвиг ван Бетховен. Эстетика, творческое наследие, исполнительство. Л., 1970. - С. 5-37.

150. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. М.: Сов.композитор, 1987. - Вып.6.1. С. 45-68.

151. Старчеус М. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия // Восприятие музыки. М., 1980. - С. 167-177.

152. Ступель А. Беседы о камерной музыке. Л.: Музгиз, 1963. -68 с.

153. Тайманов И.М. Концерт для двух фортепиано с оркестром. История жанра: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1982. - 20 с.

154. Тараканов М. 0 методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального) // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987. - С. 31-71.

155. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: Очерки. -М.: Сов.композитор, 1988. 271 с.

156. Тараканов М. Советская музыка 80-х годов. Концертно-филар-монические музыкально-театральные жанры // Сов.музыка. -1987. I 12. - С. 7-14.

157. Теоретические наблюдения над историей музыки. Сборник статей / Сост. Ю.К.Евдокимова, В.В.Задерацкий, Т.Н.Ливанова. -М.: ЭДузыка, 1978. 272 с.

158. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурадии. М.: Музыка, 1976. - 165 о.

159. Урсул А.Д. Теоретико-познавательное значение инвариантности // Симметрия, инвариантность, структура / Ред. В.С.Гот-та. М., 1967. - С. 261-287.

160. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М.: Музыка, 1978. - 184 с.

161. Фадеева 0. Камерно-инструментальная музыка Джордже Энее-ку // Из историй зарубежной музыки. М., 1977. - Вып.2.- С. 90-132. . . . .

162. Фельдгун Г. История зарубежного скрипичного искусства (отистоков до конца ХУШ века): Лекция для студентов оркестрового факультета музыкальных вузов / Новосибирская гос. консерватория. Новосибирск, 1983. - 55 с.

163. Храмова И. Камерно-инструментальные ансамбли Брамса (трактовка жанра и драматургии): Дис. . канд. искусствоведения. Горький, 1988. - 181 с.

164. Царева Е. Брамс у истоков нового времени // История и современность / Сост. и ред. А.Климовицкого, Л.Ковнацкой, М.Сабининой. Л.,.1981. - С. 138-149.

165. Царева Е. Жанр музыкальный // Музыкальная энциклопедия.- М., 1974. Т.2. - С. 383-388.

166. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм.- М.: Музыка, 1964. 159 с.

167. Чередниченко Т. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства. Проблемы и перспективы развития. -М.: Сов.композитор, 1987. 320с.

168. Черная Е. Моцарт. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1966.- 375 с.

169. Чернец Л.В. Типология литературных жанров по содержанию:

170. Дио. . канд. филологических наук. М., 1970. - 397 с.

171. Чигарева Е. Об индивидуализации выразительных средств у Моцарта // Сов.музыка. 1979. - В 4. - С. 88-100.

172. Шаповалова Л.В. О взаимодействии внутренней и внешней формы в исторической эволюции музыкальной жанровости: Дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1984. - 172 с.

173. Шарапова И. Австрийский дивертисмент и его влияние на струнные .квартеты И.Гайдна // Теоретические проблемы классической и современной зарубежной музыки / МГМПИ им.Гнесиных.- М., 1977. Вып. Ш. - С. 37-58.

174. Шуман Р. 0 музыке и музыкантах. Собрание статей. В 2 т. -М.: Музыка, 1978. Т.П-А.327 с.

175. Шуман Р. 0 музыке и музыкантах. Собрание статей. В 2 т. -М.: Музыка, 1979. Т.П.Б. - 294 с.

176. Шуман Р. Письма. В 2 т. / Сост., научн.ред., вступ.статья, комм. Д.В.Житомирского. М.: Музыка, 1982. - Т.2.525 с.

177. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество / Пер. с нем. под ред. Е.С.Черной. М.: Музыка, 1977. -454 с.

178. Энгельс Ф. Развитие социализма от утопии к науке // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. - Т.19. - С.185-230.

179. Эррио Э. Жизнь Бетховена. Монография / Пер. с франц. Г.Эдельман. 4-е изд. - М.: Музыка, 1975. - 350 с.

180. Эстетика: Словарь / Под общ.ред. А.А.Беляева и др. М.: Политиздат, 1989. - 447 с.

181. А сс ornjian/'ес/ / eyloarc/ music, //j/ie С rove 2>ic

182. Жо/ющ о/ /7?as/ с э/wf 777//$ iс/\ws, -Р. £6-37.

183. Bad J. С. ЦIbjd. Vj.!r P. Ы/.

184. Bzrocjue Ц1Ш. i/о/. /Z ~ P. 4S1-4SS.

185. ЗгооА B. S« //aye//?**. lr/'os.: /17?7is/z/7f/ers/oos/ Се/7'^е // Cus-rerr/ '/77/./siс о /оду /Т/?е 2)е^с)/-//??е/7~1 о/ /^г/siс /7о///??/''<.?n/versi/y.- /?.</.> 1.sue 3 6. Р. в/- ГА183. Chdmler /71 i/si с7%e ffe1. M. 4. А -//3-//Л

186. C/i a/v Ier mus/c. /7 э/одс/е B&C 777//siс ///гагу. -Pa/-/1 C/ro/n/ft"■ /7H's7c. — 3/-/•//si Вгоас/ с as//лу <so/*jbc>~ ra/io/7} P. /-/SO.185 3)ruder1. M S. 77? e CA/ЗГ4. /3 0^.

187. Rowen Я. И. £э/-/у £/a/r>/>er Wvs/c.- 79ГТ/.-•232 Jb.

188. Sdd/п J- (pes c4/c4/e t/es A/at/ier- Gaar/eT/slis, и c//e A о/77 a /1 // с. — S £ с/g : /7гу/г еле/ C,'e; /7733. ~ /70 s.

189. Slorgce S, //77?e /7eus /'o/ury.,7о/ /£. yo

190. S^c////e D. W. T/^t/r/^s 7}>/o7ex/-i//-es // /77//s/с. 7l/?<r/</in. /0 & Я, ас/обе/-. 7с/. в> P. 3/д -^SJZ.195. /У/Л/'б/? СА am £er /?7//s,'c, J?e7 — 77. У, ^ess9 /Я66. —196. W/?;т Q // A. Sedo£/yhercj ler 777tsi/c. —

191. Sea^/e: В Л С 777^/с 67>/>.