автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепьянная культура Беларуси ХХ столетия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепьянная культура Беларуси ХХ столетия"

Белорусская государственная академия музыки

УДК 786.2.03(476)

РГ8 ОД

> т

ШЕВЧЕНКО Ольга Григорьевна

ФОРТЕПЬЯННАЯ КУЛЬТУРА БЕЛАРУСИ XX СТОЛЕТИЯ

17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Минск 2000

Работа выполнена в Белорусской государственной академии ¡музыки

Научный руководитель - доктор педагогических наук,

академик МАН В11] и Национальной академ ни образования, профессор Яконюк Вадим Леонтьевич

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, доцент Антоневич В.А. Кандидат искусствоведения, профессор Прокоицова В.П.

Оппонирующая организация - Белорусский государственный педагогический университет им. М.Танка

Защита состоится »¿у/^/^/'/г^ р /у 2000 года на заседании совета по защите диссертаций К 09.01.01 в Белорусской государственной академии музыки по адресу: 220030, Минск, ул. Интернациональная, 30. Тел. 227 11 03.

С диссертацией молено ознакомиться в библиотеке Белорусской государственной академия музыки.

Автореферат разослан «/$> /у/^Л^с^._______2000 года.

Ученый секретарь совета по защите диссертаций кандидат искусствоведения, доцсш

/V, / Т.С.Лещенп

/

45.-03 ДО?, о

ВВЕДЕНИЕ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Музыкальная культура Беларуси XX столетия представляет собой уникальную и самобытную часть общечеловеческих культурных ценностей. Усиление интереса к проблемам художественной культуры Беларуси обусловлено изменением социально-политического статуса страны, задачами реализации идеи национально-культурного возрождения, важностью изучения и актуализации историко-культурного наследия Беларуси, а также выдающимися достижениями современных композиторов, исполнителей и педагогов страны. Обобщение их богатейшего творческого наследия является важным условием интеграции музыкальной культуры и образования Беларуси в общеевропейский и мировой культурный ареал, фактором становления и развития белорусской художественной культуры как неотъемлемой части общечеловеческих духовных ценностей.

Белорусское фортепьянное композиторское творчество, исполнительство и педагогика представляют собой значительное явление в музыкальной культуре страны, в котором нашли отражение не только специфические черты генезиса национальной фортепьянной школы, но и некоторые общие тенденции становления и развития музыкальной культуры и искусства Беларуси XX ст. Сложность и многоплановость этого явления, его место и роль в общих процессах становления и развития национальной культуры и искусства позволяют рассматривать белорусское фортепьянное творчество, исполнительство и педагогику в качестве важнейшей составной части духовного наследия и художественного опыта белорусского народа, которая может быть определена как белорусская фортепьянная культура.

Рассмотрение становления и развития белорусской фортепьянной культуры в качестве самостоятельной научной проблемы обусловлено историческими и методологическими предпосылками, а также творческой и музыкально-педагогической практикой музыкальной культуры европейской традиции. В ;ложной структуре музыкальной культуры страны белорусское фортепьянное творчество, исполнительство и педагогика выступают в нерасторжимом орга-таческом единстве, что обусловливает необходимость комплексного и системно анализа этого уникального явления музыкальной культуры Беларуси. Не-;мотря на то, что белорусское фортепьянное творчество, исполнительство и 1едагогика занимают одно из ведущих мест в современной музыкальной культуре страны, в отечественном музыкознании и педагогике по данной проблеме гациональной художественной культуры имеются лишь немногочисленные ло-:альные исследования и отдельные статьи, которые могли бы быть положены в >снову более широких обобщающих выводов относительно истоков и тенден-(ий развития национального фортепьянного творчества, исполнительства и пе-[агогики на пороге XXI столетия.

Цель настоящего исследования состояла в проведении системного анализа 1елорусской фортепьянной культуры как самостоятельного социокультурного

феномена, в значительной степени обусловливающего становление и развитие художественной культуры страны в целом.

Объект и предмет исследования - белорусская фортепьянная культура, рассматриваемая как функциональное единство композиторского, исполнительского и педагогического творчества.

Обоснование актуальности, цели, объекта и предмета исследования позволили определить его следующие задачи:

1. Провести анализ научной литературы в области музыкознания, педагогики и музыкальной социологии по проблеме исследования.

2. Обосновать методологические подходы системного анализа фортепьянного творчества, исполнительства и педагогики как элементов художественной культуры.

3. Выявить основные исторические предпосылки становления и развития белорусской фортепьянной культуры.

4. Провести систематизацию произведений белорусских композиторов для фортепьяно по жанрам и времени их создания.

5. Провести анализ преемственных связей белорусского фортепьянного творчества, исполнительства и педагогики с традициями западноевропейской и русской фортепьянных культур.

Методология и методы исследования. Методологической базой исследования послужили положения современного музыкознания в области теории и истории исполнительского искусства. В диссертации научно обоснован принцип преемственности как основополагающий подход к исследованию белорусского фортепьянного творчества, исполнительства и педагогики. Вместе с тем исследование проводилось с учетом системного подхода к изучению сложных социокультурных явлений, что обусловило применение комплексной методики, включающей наряду с традиционными методами исследования приемы контент-анализа, а также статистического анализа.

Научная новизна результатов исследования обусловлена тем, что изучение фортепьянной культуры Беларуси как целостного художественного феномена осуществлено впервые. Научная значимость работы обусловлена также становлением особой отрасли современного музыкознания: истории фортепьянных культур регионов мира. Исследование белорусского фортепьянного композиторского творчества, исполнительства и педагогики, получивших в последнее время международное признание, является важным условием осмысления генезиса национальной художественной культуры.

Практическая (социальная и экономическая) значимость диссертации состоит в разработке методологических подходов изучения фортепьянной культуры, систематизации научных материалов, отражающих становление и развитие фортепьянного композиторского творчества в Беларуси XX столетия, персонификацию основных тенденций национальной фортепьянной исполнительской и педагогической школы. Материалы исследования могут быть использованы в учебном процессе музыкальных школ, ССМУ и высшей музыкальной школы, при подготовке музыкантов-исполнителей и педагогов фор-

тепьяно, разработке учебных планов и программ по специальности «фортепьяно», курсов лекций по теории и истории фортепьянного искусства. Практическая значимость работы обусловлена также возможностью использования результатов и выводов исследования в научно-исследовательской деятельности в области музыкознания и культурологии.

Социальная значимость исследования состоит в том, что оно расширяет представления современного общества о белорусской музыкальной культуре, актуализирует проблематику, связанную с информационно-просветительской функцией национального фортепьянного творчества, исполнительства и педагогики. Материалы диссертации могут быть использованы в коммерческих проектах, связанных с развитием музыкального образования и воспитания.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Научное обоснование понятия «белорусская фортепьянная культура» как сложного и многопланового культурно-исторического и художественного феномена, значение которого в общих процессах становления и развития национальной культуры и искусства позволяет рассматривать белорусское фортепьянное творчество, исполнительство и педагогику в качестве важнейшей составной части духовного наследия и художественного опыта белорусского народа.

2. Преемственность, как основополагающая черта становления и развития белорусского фортепьянного творчества, исполнительства и педагогики, определяющая сущность и традиции национальной фортепьянной школы XX столетия.

3. Систематизация фортепьянного композиторского творчества Беларуси XX столетия.

Личный вклад соискателя. Все основные результаты исследования получены автором самостоятельно на основе изучения научных источников, нот-но-библиографических материалов, рукописей неопубликованных музыкальных произведений, грамзаписей, материалов фонда Белорусского союза композиторов, фонотеки Комитета белорусского радио и телевидения, фондов Национальной библиотеки, архивных материалов и периодических изданий, а также путем личных контактов с композиторами, исполнителями и педагогами.

Апробация результатов диссертации. Диссертация обсуждена на заседании кафедры музыкальной педагогики, теории и истории исполнительского искусства Белорусской государственной академии музыки.

Результаты и выводы исследования представлены на международных научных конференциях «Музыкальное образование и национально-культурное возрождение» (Минск, 4-6 октября 1993 г.), «Адукацыя I нацыянальна-культурнае адраджэнне» (Мшск, 25-26 кастрычшка 1994 г., IV научных чтениях памяти Л.С.Мухаринской (Минск, 5 апреля 1995 г.), «Традиции национальных фортепьянных школ России, Беларуси и Украины» (Минск, 30-31 октября 1997 г.), «Псторыя Беларускага Падняпроуя» (Магшёу, 13-14 лютапада 1997 г.), «Художественное образование XXI века: Преемственность. Методология, Дидактика.» (Минск, 3-5 декабря 1999 г.).

Материалы диссертации включены в программу учебных курсов по истории исполнительского искусства и методике преподавания игры на фортепьяно для студентов Могилевского филиала Белорусской государственной академии музыки.

Опублнкованность результатов исследования. По теме диссертации автором опубликовано четыре научные статьи и тезисы пяти докладов научных конференций общим объемом 43 страницы.

Структура и объем диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений. Объем диссертации - 102 страницы. Объем приложений - 106 страниц. В диссертации содержатся два рисунка и одна статистическая таблица. Список использованной литературы включает 154 наименования. В Приложении 6 содержится 60 нотных примеров.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ ГЛАВА 1

БЕЛОРУССКАЯ ФОРТЕПЬЯННАЯ КУЛЬТУРА КАК ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ

Белорусское фортепьянное творчество, исполнительство и педагогика в научной и методической литературе. Значение и роль фортепьяно в становлении национальных, культурных и художественных традиций обусловили большой интерес исследователей к культурологическому аспекту фортепьянного творчества, исполнительства и педагогики. Наряду с известными работами Алексеева А.Д., Баренбойма Л.А., Когана Г.М., Николаева А., Овчинникова М.А., Смирнова М.А. и др.), фортепьянная проблематика так или иначе затрагивается в подавляющем большинстве теоретических работ по музыкальному искусству и образованию. Появился ряд специальных исследований фортепьянной культуры отдельных регионов и стран, способствующих воссозданию полной картины развития музыкальной культуры как целостного явления Начиная с 70-80-х годов в советском музыковедении складывается самостоятельная отрасль - история фортепьянных культур регионов бывшего СССР 2. Исследования этого плана дают возможность представить в совокупности само

' См.: Дьябслко Л.А. Фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока. Автореф. дис.... канд. искусствоведения. - Л., 1989; Павленко В.В. Пути развития фортепианной культуры социалистической Словакии во взаимодействии композиторского творчества, педагогики и исполнительства. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Киев, 1990; Портной В. Фортепианная культура Карелии. Автореф. дис.... канд. искусствоведения. - Л., 1985; ЧАН ТХУ БАК ХА. Фортепьянная культура Вьетнама. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1987. Мельникас Л. Основные тенденции развития органного и фортепианного искусства в Литве (опыт системного анализа). Автореф. дис.... канд. искусствоведения. - Л., 1984; Лип-пиус В. Развитие пианистической культуры в Эстонии до 1940 года. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Таллин, 1978;

2 В 1986 году выходит сборник «Фортепьянная культура союзных республик» (Отв. Ред. А.Б.Шнитке. Сост. Н.АЛОжанин. - Л.: Л. изд. ЛОЛГК., 1986.-203 е.).

явление фортепьянной культуры, понимаемой не только как функциональное единство фортепьянного композиторского творчества, исполнительства и педагогики, но и как социокультурный феномен.

Первые опыты изучения белорусской фортепьянной музыки относятся к 60-м годам и принадлежат Б.Гарту и С.Лисковичу. Несколько позднее исследования в этом направлении продолжили Е.Ахвердова, ИНазина. В 80-е годы отдельные аспекты фортепьянной методики, педагогики и исполнительства на материале творчества белорусских композиторов освещаются в статьях и методических разработках Э.Ахремчик, С.Гринштейн, Л.Малышевой. Важную роль в исследовании фортепьянного искусства Беларуси сыграл сборник статей «Вопросы фортепьянного творчества, исполнительства и педагогики» (1973). Среди авторов статей сборника - Э.Ахремчик, Е.Васильченко, Б.Гарт, В.Ко-кушкин, Л.Малышева, И.Назина, К.Степанцевич, И.Цветаева и др. В 1977 Году вышла в свет монография И.Назиной «Белорусский фортепьянный концерт». В 1979 г. была опубликована статья о белорусской фортепьянной музыке В.Ко-кушкина, в начале 80-90-х годов - ряд методических разработок, посвященных анализу фортепьянных произведений белорусских композиторов в учебно-педагогическом репертуаре ДМШ, музыкальных училищ и консерватории. К исследованиям иного плана можно отнести публикации Е.Ахвердовой, которые посвящены изучению истоков возникновения и развития фортепьянного (кла-вирного) искусства на Беларуси. Важные сведения об успешном развитии пианистической культуры Беларуси содержатся в сборнике «Белорусская Ордена Дружбы народов государственная консерватория им. А. В. Луначарского» (1984). Большое значение для раскрытия темы диссертации имели исследования по проблемам музыкального образования (Масленникова В.П.), музыкальной культуры городов Беларуси (Дадиомова О.В.), становления и развития белорусской композиторской школы (Друкт A.A.).

В целом анализ научной и методической литературы свидетельствует о том, что вопросы белорусского фортепьянного творчества, исполнительства и педагогики следует отнести к числу недостаточно разработанных областей современного музыкознания.

Методологические подходы к исследованию белорусской фортепьянной культуры XX столетия. В возрастающей роли комплексного подхода к исследованию явлений музыкальной культуры усматривается общая устремленность современного научного познания от аспектного исследования определенных сторон действительности к комплексному изучению объекта исследования как многомерного целого, системы. Указанная тенденция присуща и исполнительской критике (Мильштейн Я.И.). Процесс становления комплексного подхода в современном музыкознании не мог не затронуть сферу теории и практики музыкальной культуры, развитие которой в последнее время связано с динамичными процессами интеграции социокультурного и геополи-

3 В 1973 году Б.Гарт защитил диссертадию на тему: «Белорусская фортепьянная музыка и ее использование в концертном и педагогическом репертуаре».

. тического ареалов. Отсюда - выдвижение концепции целостности явлений музыкальной культуры. Вместе с тем появление обобщающих теорий было обусловлено поворотом от технологической трактовки произведения к его трактовке как художественного феномена, отражающего в своем содержании и форме направленность на слушателя, на музыкальную жизнь и на действительность человеческого общества в целом (Назайкинский Е.В.).

Целостность - это один из двух, выделяемых в специальной литературе, существенных признаков комплексного подхода. Другим является системность исследования. Научное обоснование содержания и взаимообусловленности понятий «комплексный» и «системный» дано в работах В.Л.Яконюка. Для обоснования методологической сущности комплексного и системного подходов применима «модель пересекающихся кругов», предложенная болгарским ученым А.Лиловым. Согласно этой модели отдельная наука имеет свой строго обособленный научный предмет, свое собственное поле научных исследований цвместе с тем общую с другими дисциплинами «научную территорию».

Системный подход в научном исследовании сохраняет свою действенность только на основе принципа историзма, в качестве одного из перспективных направлений которого может быть актуализирована категория преемственности, как важного фактора генезиса культуры (Гринин В.В., Ладыгина А.Б., Иконникова С.Н., Левая Т.). В современных условиях проблема преемственности национальной культуры и искусства, тесно связанная с понятием «художественной школы», приобрела глубокий смысл и актуальность.

Обоснование принципа преемственности в исследовании проблем музыкальной культуры обусловливает необходимость рассмотрения процессуальных аспектов исследуемого явления. Весьма продуктивным может быть использование методологических разработок белорусского музыкознания, в частности концепции национального композиторского процесса, рассматриваемого как «реальное движение музыкального искусства в социально-историческом времени, причем движение как его развитие» (Друкт A.A.).

Категория «фортепьянная культура» в исполнительском музыкознании и музыкальной социологии. Исходя из общепринятого определения культуры как специфического способа организации и развития человеческой жизнедеятельности, представленного в продуктах материального и духовного труда, в системе социальных норм и учреждений, в духовных ценностях, в совокупности отношений людей к природе, между собой и к самим себе, в диссертации обосновывается необходимость исследования такой важной подсистемы художественной культуры, как фортепьянная культура. Рассмотрение фортепьянной культуры в контексте художественной культуры, обусловливает необходимость включения в рассматриваемую культурологическую схему также понятия «музыкальная культура», указывающего на конкретную область художественного восприятия и творчества - музыку (Сохор А.Н.).

Важно указать на некоторые факторы исторического порядка, обусловливающие необходимость выдвижения и обоснования категории «фортепьянная культура» как подсистемы художественной и музыкальной культуры. Первый

связан с процессом дифференциации наук и видов творческой деятельности. Как известно, органно-клавирная педагогика ХУ1-ХУ11 веков привлекала, прежде всего, своей общей направленностью на воспитание разностороннего, творчески мыслящего композитора-исполнителя-педагога, для которого сочинение музыки, ее исполнение и обучение ей составляли грани единой профессии музыканта (Алексеев А.Д.). В настоящее время фортепьянное творчество, исполнительство и педагогика представляют собой взаимосвязанные, но преимущественно самостоятельные сферы профессиональной музыкальной деятельности. В качестве категории, выполняющей важную интегрирующую роль в современном толковании фортепьянного творчества, исполнительства и педагогики, может быть выдвинута категория «фортепьянной культуры».

Другой не менее важный фактор связан с ролью фортепьяно (клавира) как полифунщионапъного инструмента, выполнявшего на различных исторических этапах художественно-просветительскую и общеобразовательную функцию в контексте музыкальной культуры (М.Друскин). Эта тенденция была характерной также и для белорусской музыкальной культуры ХУ11-ХУ111 вв. (Ах-вердова Е.И.). В настоящее время фортепьяно сохраняет свою системообразующую роль в преемственности культурологического процесса, ибо, во-первых, фортепьянная литература (с учетом переложений) охватывает практически все композиторское творчество; во-вторых, фортепьяно является базовым (обязательным) музыкальным инструментом в музыкальном образовании; в-третьих, фортепьяно - это, как правило, обязательный элемент музыкально-творческого процесса (сочинения, исполнения и восприятия музыки).

Исторические предпосылки становления и развития фортепьянной культуры Беларуси. В настоящее время идет процесс переосмысления взглядов и представлений, согласно которым считалось, что профессиональная музыкальная культура Беларуси - это феномен XX столетия, появление которого обязано октябрьским событиям 1917 г. Исследования культурного наследия Беларуси, научные публикации последних лет свидетельствуют о том, что уже в XVI веке на территории Беларуси существовала самобытная музыкальная культура европейского уровня. (Е.Ахвердова, О.Дадиомова, В.Масленникова). Уникальность белорусской музыкальной культуры этого периода во многом обусловлена принадлежностью Беларуси к различным государственным образованиям, географическим расположением, а также многоконфессиональным укладом религиозной жизни. Все это способствовало взаимопроникновению культурных элементов различных регионов. Истоки белорусской фортепьянной культуры восходят к эпохе органно-клавирного искусства (ХУ1-ХУП вв.). В XVIII в. одной из характерных примет исполнительского и композиторского творчества Беларуси стал расцвет любительского музицирования, что было типичным для всего европейского искусства того времени (Михаил Казимир Огинский, Матей Радзивилл, Тадеуш Костюшко). Конец XVIII - начало XIX веков - время бурного развития фортепьянного искусства в Европе. Этот период характеризуется повышением интереса к пианистическому образованию во всех его формах, в том числе в музыкальных пансионатах. Большая заслуга в

развитии музыкального образования в 30-е-40-е годы XIX века принадлежит Д.Стефановичу, который воспитал таких музыкантов, как С.Монюшко, Ф.Миладовский и К.Марцинкевич, а также был одним из первых активных пропагандистов музыкального искусства на Беларуси. Среди замечательной плеяды талантливых музыкантов Беларуси XIX века выделяются также имена Наполеона Орды, Юзефа Шадурского, Антона Абрамовича. Во 2-й половине XIX века на Беларуси становятся популярными литературно-музыкальные кружки и товарищества, главной целью которых было эстетическое воспитание широких слоев населения, просветительство.

В целом, фортепьянное исполнительство и педагогика Беларуси в XIX веке развивались в русле традиций европейского музыкального романтизма. Вместе с тем композиторы, которые жили в Беларуси, не только ассимилировали богатый опыт и традиции западноевропейского искусства, но и сами внесли значительный вклад в развитие европейской культуры того времени.

ГЛАВА 2

БЕЛОРУССКОЕ ФОРТЕПЬЯННОЕ ТВОРЧЕСТВО XX СТОЛЕТИЯ

Фортепьянное творчество белорусских композиторов в контексте становления национальной композиторской школы. Довоенный период и годы Великой Отечественной войны (до 1945). Первые опыты создания национального фортепьянного репертуара были осуществлены в Советской Беларуси в 20-е-30-е годы. Еще до открытия Белорусской государственной консерватории в Минске начали свою творческую деятельность композиторы, которые сегодня по праву считаются основателями белорусской национальной композиторской школы: Н.Аладов, Е.Тикоцкий, В.Золотарев, А.Туренков, Н.Чуркин. Фортепьянная музыка 20-30-х годов занимала весьма скромное место в творчестве ведущих белорусских композиторов этого периода. Ее жанрово-стилисти-ческое своеобразие определялось преимущественно фольклорно-танцевальной направленностью музыкального материала. В предвоенный и послевоенный периоды к композиторскому творчеству обратились известные педагоги-пианисты Г.Петров, М.Бергер, Г.Шершевский, которые, не являясь профессиональными композиторами, создали немало ярких фортепьянных миниатюр, сыгравших важную роль в становлении белорусского фортепьянного концертного и педагогического репертуара.

Качественные сдвиги в фортепьянном творчестве довоенного периода связаны с именем композитора и пианиста А.Клумова. Созданные им первые образцы концертных обработок народных напевов, вариационных циклов на белорусские народные темы, «Белорусской танцевальной сюиты», концертной транскрипции на темы балета А.Хачатуряна «Гаяне» дали своеобразный импульс последующему развитию жанровых и стилистических направлений белорусской фортепьянной музыки, представленных в творчестве композиторов последующих десятилетий.

' В период Великой Отечественной Войны (1941-1945) творчество большинства белорусских композиторов продолжалось вдали от родной земли.

Именно в этот период зародилось то тематическое направление, которое стало одним из центральных в белорусской музыке XX столетия. Стремление композиторов к воплощению эстетики героического. Отражению трагических событий фашистского нашествия нашло свое выражение и в фортепьянных произведениях. Таков, например, цикл «24 прелюдии» П.Подковырова.

Послевоенный период и 50-60 годы. В конце 40-х-начале 50-х годов интерес композиторов к фортепьянному творчеству превращается в устойчивую тенденцию. Значительно обогащается круг музыкальных образов, жанровая палитра композиторов, стилистика фортепьянных сочинений. Новые тенденции в развитии малых форм проявились в первых полифонических произведениях на национальной интонационной основе (Две фуги Н.Аладова), а также в фортепьянном творчестве А.Богатырева, которое имело важное значение для развития белорусской фортепьянной музыки (цикл из шести пьес ор. 19, четыре пьесы ор. 48, экспромты ор. 65, соната ор. 33). В целом в послевоенный период заметно изменяется сам подход к претворению народного мелоса в фортепьянной музыке. Народные мелодии, приобретая новый индивидуальный облик, используются как основа для интенсивного полифонического развития. (Д.Каминский. Концертная фантазия для фортепиано с симфоническим оркестром «Юрочка»).

Особого внимания заслуживает фортепьянное творчество композиторов-пианистов, которые выделяются не только тем неоценимым вкладом, который они внесли в белорусскую фортепьянную культуру, но и во многом схожестью творческих биографий. Это Л.Абелиович, Г.Вагнер, Э.Тырманд. Будучи незаурядными исполнителями, по-разному отражая стилистические особенности своего времени, они наиболее ярко и творчески воплотили в белорусской музыке образно-выразительные «модели» 50-60-х годов.

Пианистический стиль Л.Абелиовича можно назвать синтетическим, т. к. он вбирает в себя, следуя терминологии Л.Гаккеля, приемы «реально-беспедального» пианизма («Скоморохи» из цикла «Пять пьес для фортепиано»), связанные с неоклассицистскими тенденциями и «иллюзорно-педального» ("Тишина" из "Фрески № 1"), что характерно для красочно-колористической манеры письма, встречающейся у романтиков и ставшей основой стиля импрессионистов. Масштабность проблематики, психологическая углубленность, сам тип музыкального мышления роднят его творчество с музыкой Д.Шостаковича. Одно из самых зрелых произведений Л.Абелиовича "Фреска № 1" посвящено трагическим событиям Великой Отечественной войны. Тема войны нашла свое воплощение и во втором цикле фортепьянных пьес Л.Абелиовича под общим названием "Фрески" (II тетрадь).

Э.Тырманд - одна из первых выпускниц композиторского отделения Белорусской государственной консерватории в послевоенный период, первая женщина-композитор на Беларуси. Весь творческий путь Э.Тырманд связан с пианизмом, ее по праву относят к основоположникам белорусской школы концертмейстерского мастерства. Фортепьянному письму Э.Тырманд присущ индивидуальный почерк, оригинальность, уникальный сплав белорусских,

польских и общеевропейских жанрово-стилистических инструментальных традиций. В своем творчестве Э.Тырманд обращается практически ко всем жанрам фортепьянной музыки: концерту, сонате, вариациям, сюите, токкате, этюду, фортепьянной миниатюре.

Творчество Г.Вагнера - одна из наиболее ярких страниц в истории белорусской музыкальной культуры. Творческий облик Вагнера-композитора неразрывно связан с его пианистическим дарованием. Мастерская игра на фортепиано всегда способствовала воплощению в реальность его композиторских замыслов. Г.Вагнер является создателем обширного концертного и педагогического репертуара для фортепьяно, первым исполнителем многих своих сочинений. Национальная специфика в фортепьянном творчестве Г.Вагнера проявляется во всей совокупности используемых композитором средств выразительности и пронизывает все элементы музыкальной ткани: ладовую, гармоническую, ритмическую, фактурную. Особое внимание к артикуляции обусловлено хореографической природой тематизма композитора (И.Назина). Можно сделать вывод и о привнесении в инструментальное творчество элементов театральности, присущих оперной и балетной музыке. Следует отметить исключительное .^удобство, пианистичность фортепьянного изложения.

Рубеж 50-х и 60-х годов был для белорусской музыки периодом смены поколений. С творчеством таких композиторов, как Е.Глебов, С.Кортес, Д.Смо-льский, И.Лученок, во многом связано расширение образной тематики, жанровое и стилистическое обогащение музыки, поиски в области музыкального языка, творческая разработка глубинных пластов фольклора. Каждый из этих . Композиторов - яркая творческая индивидуальность, со своим оригинальным . почерком, неповторимой палитрой музыкальных красок, особым предпочтением тех или иных жанров и форм. В их творчестве нашли свое воплощение характерные и существенные черты белорусской музыки, определяющие ее сегодняшний облик. К числу таких сочинений относятся «Пять фантастических . танцев» Е.Глебова, которые стали одним из наиболее популярных в концертной и педагогической практике фортепьянных циклов.

60-е годы в белорусской музыке проходят под знаком освоения многообразных традиций XX века, для которого характерно Сплетение противоречивых и нередко полярных тенденций, течений, направлений. Развитие белорусского музыкального искусства характеризуется художественно-эстетической и стилевой переориентацией. В композиторском творчестве происходит поворот от классических традиций XIX века. Можно отметить интенсивно протекающий процесс переосмысления жанров и форм. Общей тенденцией становится их за-_ висимость, вторичность по отношению к индивидуальному-концептуальному-замыслу композитора. Синтез жанров, «размывание» их границ приводит к неординарным композиторским решениям. Указанным тенденциям в полной мере отвечало творчество Д.Смольского. Показательны в этом плане две его фортепьянные сонаты, продолжающие линию «прокофьевского» пианизма, для которого характерны «железная закономерность» ритмической организации музыкального материала и одновременно сочетание стихийного импровизацион-

ного начала, «тембральная красочность», зримая образность, акцентировка* яркий динамизм, энергия, волевой импульс. Стилистически новым явлением в фортепьянном творчестве белорусских композиторов 60-х годов предстает сюита Д.Смольского «Игра света», где интересно и художественно убедитель-. но разрабатываются возможности серийной техники. В этот же период появляется цикл фортепьянных прелюдий И.Лученка, который также пробовал свои силы в области серийной техники. Интенсивность творческого поиска в сфере жанрово-стилистического обновления фортепьянной музыки проявились в композиторской деятельности С.Кортеса. Его сюите «Контрасты» присущ иронично-гротескный характер. Несколько позднее, в концерте для фортепиано с оркестром "Капричос" (1969) гротеск, ирония, сарказм находят в творчестве композитора иную форму воплощения.

В целом, период 60-70-х годов дает основание говорить о настоящем расцвете фортепьянного творчества в Белоруссии. Происходят определенные перемены в соотношении жанров фортепьянной музыки. На первый план выдвигаются крупные циклические формы - концерты, сюиты и сонаты.

70-80 годы и последнее десятилетие XX ст. 70-е годы в белорусской музыке ознаменовались расширением связи "композитор-фольклор", использованием новых фольклорных пластов, возрастающим интересом профессиональных авторов к традициям народно-музыкального искусства, утверждением новых для национальной композиторской практики методов заимствования элементов народной музыкальной речи, разработкой ранее не употребляемых фольклорных жанров. Целевая авторская установка - национальное своеобразие. Это стилевое направление получило распространение, прежде всего, в творчестве таких композиторов, как В.Войтик, Г.Горелова, В.Дорохин, JI.My-рашко, В.Помозов, Г.Сурус, Л.Шлег и др.

Важное место в создании концертного репертуара для фортепьяно в 80-е -90-е годы занимала транскрипторская деятельность белорусских пианистов И.Оловникова, И.Шумилиной, ЛМатуковской. В 90-е годы впервые в истории белорусской фортепьянной музыки были созданы специальные дидактические пособия по фортепьяно - «Я ¡граю на раялЬ> (авторы - Г.Вагнер, В.Яканюк) и «Спадчына» (автор-составитель - В.Яконюк).

В конце столетия продолжалась активная творческая деятельность в сфере создания музыки для фортепьяно старейших белорусских композиторов А.Богатырева4, В.Оловникова, Е.Глебова, Г.Вагнера, признанных мастеров Д.Смольского, А.Мдивани, Г.Гореловой, В.Дорохина. Значительно обогатили жанро-во-стилистическую палитру фотепьянной музыки композиторы среднего и молодого поколений С.Бельтюков, А.Будько, В.Доморацкий, А.Елисеенков, Ш.Исхакбаева, В.Кузнецов, А.Литвиновский, Э.Носко, А.Ращинский, В.Сол-тан, А.Сонин, И.Паливода и др.

4 В 2000 году состоялось первое исполнение цикла «24 прелюдии для фортепьяно» Д.Богатырёва. Исполнитель - Б.Бергер.

Развитие жанров фортепьянной музыки в творчестве белорусских композиторов XX ст. В данном разделе дается систематизация и обобщающий анализ развития основных жанров белорусской фортепьянной музыки XX ст.: фортепьянного концерта, сонаты, вариаций, сюиты и фортепьянных циклов, полифонических произведений. Обращает на себя внимание ведущая роль крупных жанров и форм - концертов, сонат, вариаций, сюит. Важно отметить, что и произведения малой формы нередко объединены в циклы, что также свидетельствует о тяготении белорусских авторов к концептуальному укрупнению творческого замысла, к концептуальное™ как творческому методу. 60-е годы можно считать началом подлинного расцвета белорусского фортепьянного творчества, что в значительной степени обусловлено развитием национальной фортепьянной исполнительской и педагогической школы. Особенно интенсивно и плодотворно белорусские композиторы работали в области фортепьянной музыки в 70-80-е гг. Доминирует в этот период жанр сюиты (с учетом фортепьянных циклов сюитного типа). На протяжении десятилетия (70-80 гг.) была создана почти треть всех белорусских сонат. Обращает на себя внимание большой интерес белорусских композиторов к полифоническому стилю.

Таким образом, в конце 90-х годов XX ст. белорусское фортепьянное творчество предстает во всем своем жанровом многообразии и стилистической самобытности как часть современного музыкального искусства и основа национальной фортепьянной культуры.

ГЛАВА 3

ФОРТЕПЬЯННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА БЕЛАРУСИ

XX СТОЛЕТИЯ

Предпосылки становления и развития белорусской фортепьянной школы в контексте преемственных связей с европейскими и русскими пианистическими традициями. Развитие белорусского пианизма тесно связано как с традициями выдающихся западноевропейских педагогов-пианистов, обобщением и осмыслением их творческого опыта, так и с деятельностью первых российских консерваторий - Петербургской (1862 г.) и Московской (1866 г.). Для становления русской пианистической школы огромное значение имела педагогическая и исполнительская деятельность А. и Н.Рубинштейнов, В.Сафонова, А.Пабста, С.Танеева, А.Есиповой и других выдающихся деятелей русской музыкальной культуры и образования. Огромный вклад в развитие теории пианизма и методики преподавания фортепьяно сделан Г.Коганом, Л.Барен-боймом, Г.Прокофьевым, А.Щаповым и др. Становление и развитие белорусской пианистической школы в значительной степени шло под воздействием теоретических работ названных авторов.

— - В соответствии с общепринятыми в начале века взглядами на проблемы национальной музыкальной культуры, обучение фортепьянной игре проводилось в традициях, которые были приняты в Московской, Петербургской, Лейп-цигской консерваториях. Основоположниками и создателями фортепьянной педагогики в Беларуси стали ученики А.Есиповой, В.Сафонова, К.Игумнова, Л.Николаева, Г.Нейгауза, С.Савшинского, которые унаследовали от своих учи-

телей прогрессивные методы преподавания и широкую эрудицию. Выпускники Московской и Петербургской консерваторий стали продолжателями традиций, основателями которых были выдающиеся пианисты-педагоги прошлого. Одна из них - это традиция Ме1з1ег8с1ш1е, другая - тесное взаимодействие исполнительского и композиторского творчества. В отношении к исполняемому репертуару ярко прослеживается исторический подход к отбору исполняемых сочинений, ознакомлению будущих исполнителей и педагогов с разными стилями и жанрами музыкального творчества, т. е. к последовательному и систематическому изучению фортепьянной литературы. При этом преобладает традиция воспитания пианиста на романтическом репертуаре XIX в., которая остается весьма заметной и в педагогике настоящего времени.

Основоположники белорусского фортепьянного исполнительского искусства и педагогики. В. Семашко и Г. Петров. Белорусская фортепьянная педагогика и исполнительство XX столетия в своей основе опираются на наследие русской пианистической школы. Первыми педагогами кафедры фортепьяно Белорусской государственной консерватории (1932) стали В.Исаева-Семашко, Г.Петров, Е.Жив, Н.Асриев, Е.Зильберберг.

Воспитанница В. Сафонова, В.Семашко во многом была его последовательницей. Вся атмосфера в классе В.Семашко была проникнута духом творчества, любви к музыке, ощущением радости открытия красоты, поэзии. Учеба в Московской консерватории, знакомство с юных лет с С.Рахманиновым, А.Чеховым и другими выдающимися деятелями русской культуры конца XIX-начала XX века, - все это окружало В.Семашко в глазах ее учеников поэтическим ореолом, придавало ей совершенно особую притягательную силу, очарование. Г.Петров, ученик К.Игумнова, также был одним из продолжателей традиций русской фортепьянной школы на Беларуси. В его педагогическом репертуаре большое место занимали произведения русских композиторов - П.Чайковского, А.Глазунова, С.Ляпунова. С С.Рахманиновым Г.Петров был знаком лично. Творческая и педагогическая деятельность Г.Петрова проходила в тот период, когда формировались основные принципы фортепьянной педагогики и методики преподавания, и который можно назвать этапом становления профессионального пианизма в Белоруссии.

А. Клумов, М. Бергер, Г. Шершевский. В 1937 году кафедру специального фортепиано Белорусской государственной консерватории возглавил А.Клумов, пианист, педагог и композитор, ученик Г.Нейгауза и М.Гнесиной. Роль А.Клу-мова в развитии фортепианно-исполнительской культуры республики весьма значительна. Его произведения вошли в золотой фонд национальной фортепьянной музыки и приобрели большую популярность среди исполнителей5.

Соратниками А.Клумова, одними из старейших педагогов, преподававших на кафедре специального фортепиано, были профессора М.Бергер и

5 К сожалению, в связи с безвременной кончиной А.Клумова в последующий период становления и развития белорусской фортепьянной школы пианистическая ветвь Г.Нейгауза в ней не представлена.

Г.Шершевский. Несмотря на различие их творческих индивидуальностей есть нечто общее, что объединяет двух мастеров исполнительского и педагогического искусства. Оба они получили высшее музыкальное образование в Ленинградской консерватории. М.Бергер в классе О.Калантаровой (последовательницы школы А.Есиповой) и Л. Николаева. Блестящий концертирующий пианист, М.Бергер в фортепьянной педагогике, как и его выдающийся наставник Л.Николаев, шел двумя путями: первый и главный - от образных представлений к техническому воплощению; второй - от виртуозного владения инструментом и естественности ощущений к свободному и яркому воплощению образной сути произведения. М.Бергер автор фортепьянных сочинений, которые были весьма популярными в 50-60 годы и не утратили своей художественной и дидактической ценности в наше время. Ученики М.Бергера: Л.Юшкевич, Л.Шеломенцева, Л.Матуковская, Л.Тер-Минасян, А.Химченко и многие др.

Г.Шершевский окончил Ленинградскую консерваторию по классу С.Савшинского и аспирантуру под руководством В.Софроницкого. Его педагогические принципы базировались на конкретных требованиях, касающихся изучаемого произведения, учитывались как объективные особенности стиля композитора, так и индивидуальность студента. Воспитание будущего музыканта у Г.Шершевского было глубоко продуманным процессом. Он придавал огромное значение прохождению учениками классического репертуара, прививал ощущение стиля, работал над артикуляцией, штрихами, динамикой, тонкой нюансировкой. В творческом облике Г.Шершевского гармонично сочетались талант вдумчивого педагога и проникновенного художника-исполнителя. Об этом свидетельствует высокая оценка его творчества С.Савшинским и В.Софроницким, а также такими авторитетными пианистами, как Э.Гилельс, Я.Фли-ер, Л.Оборин, Л.Власенко, Т.Николаева и др. Ученики Г.Шершевского: пианисты Э.Миансаров, Н.Темкина, А.Рабинович, И.Паливода, И.Шумилина, В.Ра-хленко, В.Нехаенко, В.Кузменко, Б.Спектор, В.Дулов, композиторы Г.Вагнер, Э.Тырманд, ИЛученок и др.

И. Цветаева. Неоценимый вклад в белорусскую фортепьянную педагогику внесла профессор Белорусской государственной консерватории И.Цветаева. Человек высокой культуры, она стала продолжателем традиций, идущих от А.Рубинштейна, ПЛайковского, С.Рахманинова. По примеру своего педагога Валентины Исаевой-Семашко, в классе которой И.Цветаева обучалась в период, предшествовавший консерваторскому, она много сил, опыта, знаний отдавала работе с музыкально одаренной молодежью. Закончив Московскую консерваторию по классу профессора Л.Оборина, И.Цветаева унаследовала его педагогический метод, а вместе с ним - богатейшие традиции, которые Л.Оборин воспринял от своего учителя - К.Игумнова. Следует отметить подлинное новаторство И.Цветаевой в подборе педагогического репертуара и концертных программ студентов, что было одной из наиболее сильных сторон ее педагогического мастерства. Ирина Александровна постоянно следила за обновлением репертуара, любила проходить с учениками произведения современных зарубежных композиторов, многие из которых она как бы «открывала» для музы-

кальной общественности и популяризировала в музыкальной среде. Она также настойчиво прививала своим ученикам любовь к белорусской музыке. Работая • с учениками над произведением, Ирина Александровна всегда стремилась добиться интонационной выразительности музыкальных характеристик. И.Цветаева была активным музыкальным деятелем, вела постоянную переписку с крупнейшими мастерами пианистического искусства. В 1994 году по инициативе Министерства культуры, Академии музыки, Музыкального лицея, которому Цветаева отдала более 40 лет творческой педагогической деятельности, впервые был организован конкурс, единственный в мире, названный именем Педагога. Ученики И.Цветаевой: И.Оловников, Ю.Гильдюк, В.Яконюк, Т.Во-лодько, В.Логвиненко, О.Кример, Н.Степанова, С.Микулик, А.Кузьмин и др.

В. Эпштейн, Э. Альтерман. Среди выпускников Московской консерватории, оказавших большое влияние на развитие музыкального искусства в Беларуси, следует отметить исполнительскую и педагогическую деятельность В.Эп-штейна - одного из учеников К.Игумнова. И как пианист, и как педагог, он продолжал и развивал традиции одной из лучших в мире школ пианизма. Поступив в 1932 году в Московскую консерваторию в класс К.Игумнова, В.Эп-штейн стал одним из ярких, "ведущих" (по мнению Л.Оборина) студентов. Впоследствии широкая концертно-исполнительская и педагогическая деятельность В.Эпштейна сочеталась с научными исследованиями. В 1956 году им защищена кандидатская диссертация на тему «К.Игумнов - интерпретатор Чайковского». Вся артистическая и педагогическая энергия В.Эпштейна была направлена на формирование внутреннего мира ученика, на выявление границ сотворчества молодого исполнителя и композитора. Умение разъяснить и убедить в сочетании с методом вариантности трактовки позволяли В.Эпштейну максимально раскрыть индивидуальность ученика. Эмоционально увлекая ученика, он проводил уроки темпераментно и артистично, часто использовал исполнительский показ, что позволяло ему добиваться высоких творческих результатов непосредственно на уроке. Он воспитывал подлинную культуру звука, основанную на традициях не только К.Игумнова, но и его предшественников: А.Зилоти, П.Пабста, Н.Рубинштейна. В.Эпштейн старался передать своим ученикам и унаследованное от К.Игумнова искусство игры рубато. Ученики В.Эпштейна: В.Шацкий, Л.Корабелышкова, В.Рубаха, О.Виноградова, З.Гусева, И.Павлова, Н.Юригина и др.

Заметное место в ряду выдающихся белорусских педагогов фортепьяно принадлежит воспитаннице Московской консерватории (класс С.Е.Фейнберга, в доконсерваторский период - Е.Ф.Гнесиной) Э.Альтэрман. Она была последовательным представителем т.н. «интеллектуального крыла» в фортепьянной педагогике, приверженцем комплексного воспитания музыканта, обладающего способностью проникновения «во внутреннее смысловое взаимодействие всех элементов звукокомплекса», т.е. «партитурное» слышание фортепьянной фактуры». Ученики Э.Альтерман: Л.Дворжец, З.Качарская, Е.Пилипенко и др.

Таким образом, педагогическая деятельность многих поколений белорусских пианистов-педагогов, в которой самобытно и талантливо воплощались и

развивались традиции Московской и С.-Петербургской фортепьянных школ, позволяет говорить о становлении белорусской фортепьянной школы, воспитанники которой работают во всех регионах страны.

В настоящее время традиции старшего поколения белорусских пианистов продолжают профессора Белорусской академии музыки Л.Юшкевич, В.Рахлен-ко, В.Шацкий, Л.Шеломенцева, З.Качарская, Ю.Гильдюк. Плодотворно работают доценты В.Нехаенко, А.Химченко, Т. Володько, Л.Тер-Минасян, В.Лог-виненко, В.Кузменко и другие. Широко известно исполнительское искусство пианиста, народного артиста Беларуси, лауреата Государственной премии Беларуси И.Оловникова. Все большую известность получают молодые белорусские пианисты лауреаты международных конкурсов С.Микулик, А.Сикорский, А.Поночевный, Ю.Блинов, Ю.Сергей и другие.

Современные тенденции в развитии фортепьянной культуры Беларуси: конкурсы пианистов и меяедународное сотрудничество. Анализируя такие сложные и значимые в истории художественной культуры Беларуси XX века явления, как фортепьянное композиторское творчество, исполнительство и педагогика, нельзя не отметить тенденции, которые особенно отчетливо проявились на исходе века, и, тем не менее, оказали огромное влияние на становление и развитие феномена белорусской фортепьянной культуры в контексте общеевропейской культурной интеграции. Речь идет об участии молодых белорусских музыкантов в международных фортепьянных конкурсах, а также участие белорусских педагогов этой специальности в конкурсном движении и деятельности международных фортепьянных организаций. После успешного выступления Э.Миансарова на первом международном конкурсе им. П.Чайковского в 1958 году, где он стал лауреатом, вплоть до конца 80-х годов участие белорусских пианистов в международных конкурсах было эпизодическим. Конкурсная практика молодых исполнителей была ограничена республиканскими и межреспубликанскими конкурсами пианистов.

Конец 80-х годов и особенно 90-е годы ознаменовались рядом блестящих побед белорусских пианистов на многих международных конкурсах, в том числе наиболее престижных, а именно: «Кельн-96» (ФРГ), «Гран-при» К.Кана в Париже (Франция), им. Ф.Шопена в Варшаве (Польша), им. Баха в Саар-брюккене (ФРГ), «А.М.А.Калабрия» в Италии, М.Канальс в Барселоне (Испания), Э.Дюрле в Антверпене (Бельгия), Кэппэла в Вашингтоне (США), первый международный конкурс ЕРТА (Европейская ассоциация педагогов-пианистов) в Хорватии и многие др. Значительные успехи белорусских пианистов на международной арене обусловили возможность проведения крупного международного конкурса «Фортепиано. Минск-96». Спустя четыре года в Беларуси состоялся второй международный конкурс пианистов «Минск-2000».

Важная интеграционная тенденция в развитии фортепьянной культуры Беларуси обозначилась в конце XX века: в Белорусской академии музыки стали постоянно проводиться мастер-классы ведущих педагогов (пианистов, органистов и клавесинистов) из стран Европы и США. У белорусских педагогов-пианистов появилась возможность участия в жюри международных конкурсов

и фестивалей, в конференциях и симпозиумах. Международный авторитет и признание белорусской фортепьянной школы позволили начать обучение иностранных студентов. В Белорусской академии музыки на кафедре специального фортепьяно получили образование молодые пианисты из КНР, Польши, Словении, США, Мексики, Испании, Аргентины и других стран.

Важным фактором международного признания белорусской пианистической школы стало создание Белорусской ассоциации педагогов фортепьяно -BEL ЕРТА6.

Таким образом, плодотворная деятельность белорусских пианистов -исполнителей и педагогов - представляет собой значительное явление общенациональной художественной культуры, существенно обогатившее общеевропейский культурный контекст. Это позволяет говорить о становлении самостоятельной ветви европейской фортепьянной культуры - белорусской фортепьянной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование позволяет сделать следующие основные выводы:

1. Значение и роль белорусского фортепьянного творчества, исполнительства и педагогики в становлении и развитии музыкальной культуры и искусства Беларуси обусловливают необходимость выдвижения и научного обоснования особого направления современного музыкознания и культурологии, которое может быть определено как «Фортепьянная культура Беларуси». Фортепьянная культура Беларуси представляет собой уникальный социокультурный феномен, в котором нашли отражение не только специфические черты генезиса национальной композиторской и фортепьянной школ, но и общеевропейские тенденции становления и развития современного композиторского творчества, теории и практики пианизма XX столетия.

2. Основные тенденции генезиса фортепьянной культуры Беларуси обусловлены фактором преемственности, как основополагающего условия становления и развития белорусского фортепьянного творчества, исполнительства и педагогики XX столетия, близостью фортепьянной культуры Беларуси традициям Московской и С.-Петербургской композиторской и пианистической школ. Сказанное позволяет охарактеризовать фортепьянную культуру Беларуси как уникальную часть общеевропейской музыкальной культуры, самобытность которой обусловлена, вместе с тем, особенностями исторического процесса

6 ЕРТА - European Piano Teachers Association (Европейская ассоциация педагогов-пианистов). Белорусская ассоциация педагогов фортепьяно (BEL ЕРТА) была зарегистрирована Министерством юстиции Беларуси 7 августа 1996 года. (Свидетельство о регистрации № 0744). Перерегистрирована 26.09.1999 г. (Свидетельство о регистрации № 00268). Организатором BEL ЕРТА стал доктор педагогических наук, профессор В.Л.Яконюк, который на учредительном собрании ассоциации был избран первым президентом этой организации.

развития клавирного искусства на территории Беларуси в предшествующие периоды.

3. Белорусское фортепьянное композиторское творчество, включающее произведения крупной формы - концерты, сонаты, сюиты, а также фортепьянные циклы, фортепьянные миниатюры, транскрипции, полифонические произведения, этюды, фортепьянные пособия для юных музыкантов, его жанрово-стилистическое разнообразие, черты самобытности и интонационного своеобразия представляет собой значительное художественное явление европейского музыкального искусства, актуализация которого в процессе общеевропейской культурной интеграции является одним из условий дальнейшего развития белорусского композиторского творчества, исполнительства и педагогики как важной составной части музыкальной культуры Беларуси в целом.

4. Педагогическая деятельность нескольких поколений белорусских пианистов и прежде всего основоположников белорусской фортепьянной школы В.А. Семашко, Г.Н. Петрова, Е.В. Зильберберг (Скупник), А.К. Клумова, пианистов послевоенного периода МА.Бергера, Г.И.Шершевского, И.А.Цветаевой, В.М. Эпштейна, Э.Г. Альтерман, а также плодотворно работающих ныне педагогов кафедры фортепьяно старшего и молодого поколений внесли неоценимый вклад в развитие национального музыкального образования и культуры, обеспечили широкое международное признание и авторитет белорусского музыкально-исполнительского искусства и педагогики, обеспечили условия дальнейшего развития фортепьянной культуры Беларуси как части ее национального культурного наследия.

Список опубликованных работ

1. Увасабленне прынцыпу пераемнасщ у навучальным працэсе ДМШ//Актуальныя праблемы рэформы музычнай адукацьп: Тэзюы м1жнароднай навуковай канферэнцьи «Музычная адукацыя 1 нацыянальна-культурнае адраджэнне», Мшск, 4-5 кастрычшка 1993 г./Беларуская ака-дэм1я музьш. - Мшск, 1993. - С. 37.

2. Проблема преемственности в контексте содержания музыкального образо-вания//Адукацыя 1 нацыянальна-культурнае адраджэнне: Тэзюы навуковых дакладау на М1жнароднай канферэнцьп, Мшск, 25-26 кастрычшка 1994 г., частка П/Нацыянальны шстытут адукацьп Рэспублш Беларусь. - Мшск, 1994.-С. 168-169.

3. Контекстный анализ общих тенденций развития фортепьянной культуры Беларуси//Музычнай культура беларуск традыцьп 1 сучаснасць: Тззкы дакладау IV навуковых чытанняу памящ Л.С. Мухарынскай, Мшск, 5 красавка 1995 г./Беларуская акадэм!я музыш. - Мшск, 1997. - С. 65-67.

4. Воплощение традиций русской пианистической школы в педагогической деятельности И.А. Цветаевой/ЛГрадиции национальных фортепьянных школ России, Беларуси и Украины: Материалы международной конференции Бе-

лорусской ассоциации педагогов фортепьяно BEL ЕРТА, Минск, 30-31 октября 1997 г./Белорусская академия музыки. - Минск, 1999. С.26-34.

5. Творчество Г.М. Вагнера в контексте становления белорусской фортепьянной культукры//Музыкальное искусство. - 1996.- № 1- С. 5-9.

6. Воспитание ассоциативного мышления младших школьников на примере фортепьянных произведений белорусских композиторов//Асновы мастацтва. - 1998.-№1.-87-96

7. Фортепьянно-исполнительская культура Беларуси как самобытное явление национальной художественной культуры//Псторыя Беларускага Падняпроуя: Матэрыялы навуковай канферэнцьп, Маплёу, 13-14 лктапада 1997 г./Маплёусю абласны краязнаучы музей. - Маплёу, 1999. - С. 193-197.

8. Некоторые особенности развития фортепианно-исполнительской культуры Беларуси//Художественное образование XXI века: Преемственность. Методология. Дидактика. Выпуск 3. Музыкальное образование: Материалы международной научной конференции, Минск, 3-5 декабря 1998 г./Белорусская государственная академия музыки. - Минск, 1999. — С. 57-64.

9. Воплощение традиций русской пианистической школы в фортепианно-педагогических принципах И.А. Цветаевой// Музычнае мастацтва. - 1999-№ 2.- С. 14-20.

РЕЗЮМЕ

Шевченко Ольга Григорьевна Фортепьянная культура Беларуси XX столетия

Ключевые слова: фортепьянная культура Беларуси (белорусская фортепьянная культура), фортепьянное искусство Беларуси, белорусское фортепьянное композиторское творчество, фортепьянное исполнительство, фортепьянная педагогика, преемственность, системный подход.

Актуальность, цели и задачи исследования обусловлены становлением особой отрасли современного музыкознания: истории фортепьянных культур ■регионов мира.

Объект и предмет исследования - белорусская фортепьянная культура, рассматриваемая как функциональное единство композиторского, исполнительского и педагогического творчества, а также как самостоятельный социокультурный феномен, обусловливающий становление и развитие музыкальной культуры страны в целом.

Исследование проведено на основе системного подхода к изучению сложных социокультурных явлений, что обусловило применение комплексной методики, включающей наряду с традиционными методами исследования приемы контент-анализа, а также статистического анализа.

В работе содержится систематизация белорусского фортепьянного композиторского творчества, включая произведения крупной формы - концерты, сонаты, сюиты, а также фортепьянные циклы, фортепьянные миниатюры, транскрипции, полифонические произведения, этюды, фортепьянные пособия для юных музыкантов. В диссертации обосновываются преемственные связи современной белорусской фортепьянной школы и педагогики с европейскими и русскими пианистическими традициями, выявляется вклад в становление национальной фортепьянной школы В. Семашко, Г. Петрова, А. Клумова, М. Бергера, Г. Шершевского, И. Цветаевой, В. Эпштейна, Э. Альтерман.

РЭЗЮМЭ

Шаучэнка Вольга Рыгорауна Фартэтянная культура Беларуы XX стагоддзя

Ключавыя словы: фартэтянная культура Беларуси (беларуская фартэтянная культура), фартэтяннае мастацтва Беларуси беларуская фартэтянная кампазтарская творчасць, фартэпгяннае выканальнщтва, фартэтянная педагог1ка, пераемнасць, Ыстэмны падыход.

Актуальнасць, мэты 1 заданы даследавання абумоулены станауленнем асобай галшы сучаснага музыказнауства: г\сторъи фартэпЫнных культур рэг1ёнау свету.

Аб'ект ! прадмет даследавання - беларуская фартэтянная культура, якая разглядаецца як функцыянальнае адзшства кампаз1тарскай, выканальнщкай \ педагапчнай творчасщ, а таксама як самастойны соцыакультурны феномен. Апошш абумоул1вае станауленне 1 развщцё музычнай культуры крашы цалкам.

Даследаванне праведзена на падставе сктэмнага падыходу да вывучэння складаных соцыякультурных з'я^, што абумовша ужыванне комплекснай методыю, якая уключае разам з традыцыйным1 метадам! даследавання прыёмы кантэнт-анал1зу 1 статыстычнага анал1зу.

У рабоце даецца астэматызацыя беларускай фартэпьяннай кампаз1-тарскай творчасщ, менав!та творау буйной формы - канцэрты, санаты, варыяцьп, сю ¡ты, а таксама фартэшянныя цыклы, фартэшянныя м1шяцюры, транскрыпцьн, пал1фашчныя творы, эцюды, фартэшянныя дапаможшю для юных музыкантау. У дысертацьн абгрунтоуваюцца пераемныя су вяз! сучаснай беларускай фартэтяннай школы 1 педагогш з еурапейсюмп русюм1 шяшстычным1 традыцыям1, высвятляецца уклад у станауленне нацыя-нальнай фартэтяннай школы В. Семашш, Г. Пятрова, А. Клумава, М. Бергера, Г. Шаршэускага, И. Цвятаевай, В. Эпштеэйна, Э. Альтэрман.

ABSTRACT

Shevchenko Olga Grigoryevna Belarusian Piano Culture of the XX Century

Key Words: Belarusian Piano Culture, Belarusian Piano art, Belarusian Piano composer's art, piano masterly performance, piano pedagogy, continuity in music, system approach.

Actuality, purposes and tasks of the investigation are due to the formation of the special branch of the present musical science: histories ofpiano cultures of the world's regions.

The object and subject of the scientific research: Belarusian piano culture considered as a functional unity of composer's piano mastery performance and pedagogical creative work as well as an independent sociocultural phenomenon which stipulates the formation and the development of country's musical culture as a whole.

The research work was done on the base of system approach to the close study of complex sociocultural phenomena. It made possible the application of the complex methodology including the methods of content-analysis and statistic analysis along with the traditional methods of research.

The paper comprises genre-stylistic analysis and systematization of Belarusian piano composer's art including various musical compositions: concerts, sonatas, suites and also piano cycles, piano miniatures, transcriptions, poliphonic musical compositions, various pedagogical repertoire-instructional piano literature, etudes, piano text-books for young musicians. Successive connections of the modern Belarusian piano school are substantiated in the thesis. A valuable contribution to the formation of the national piano school of V.Semashko, G.Petrov, A.Klumov, M.Berger, G.Shershevsky, I.Tsvetaeva, V.Epshtein, E.Alterman has been shown.

Подписано в печать 29.06.2000. Формат 40x62/16. Бумага офсетная. Уч.-изд.л. 1. Тираж 70 экз. Заказ №6 7

Белорусская государственная академия музыки. 220030 г. Минск, ул Интернациональная, 30. Лицензия ЛВ № 109. Отпечатано в БГАМ.