автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Франко-фламандские мессы XV века: на рубеже эпох. Эволюция многоголосного письма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Франко-фламандские мессы XV века: на рубеже эпох. Эволюция многоголосного письма"

На правах рукописи

ЛОПАТИН Михаил Валерьевич

ФРАНКО-ФЛАМАНДСКИЕ МЕССЫ XV ВЕКА:

НА РУБЕЖЕ ЭПОХ. ЭВОЛЮЦИЯ МНОГОГОЛОСНОГО ПИСЬМА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 9 МАЙ 2011

Москва -2а II

4846965

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Дубравская Татьяна Наумовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры музыковедения Латвийской музыкальной академии им. Я. Витола

Пелецис Георг Элиевич

кандидат искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных

Шипка репа Майя Изъяславовна

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова

Защита состоится 12 мая 2011 года в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, ул. Б. Никитская, д. 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Автореферат разослан ОУ апреля 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного Совета, доктор искусствоведения, профессор

Ю.В. Москва

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Научное и практическое освоение музыкальной культуры Средневековья и Ренессанса в последние десятилетия переживает подлинный подъем. Об особом исследовательском интересе свидетельствуют многие факты - это, прежде всего, обилие современной научной литературы, в которой изучается круг разных проблем - исторический контекст эпох, творчество отдельных крупных мастеров, а также свод теоретических фактатов и рукописных первоисточников того времени. О том же свидетельствует и большое количество проводимых за рубежом научных и научно-практических конференций, в том числе специально посвященных тому или иному композитору (так, в 1971 году прошла конференция в память о 450-летней годовщине со дня смерти Жоскена Депре, в 1974 году сходным образом отмечалось 500-летие со дня смерти Гийома Дюфаи, а в 1997 году - 500-летие со дня смерти Йоханнсса Окегема). Результатом этих встреч в каждом случае являлась значительная конкретизация представлений о жизненном и творческом пути того или иного мастера, открытие новых черт его облика, уточнение контекста времени. К настоящему времени силами многих ученых оказался во многом прояснен ландшафт музыкальной культуры эпох Средневековья и Ренессанса, столь далеких от нас хронологически, но не по своему духу.

В практическом плане прямым следствием такого исследовательского интереса стало открытие и издание огромного корпуса неизвестных прежде сочинений, принадлежащих как мастерам первой величины, так и их более скромным современникам. Это вылилось в ряд крупномасштабных издательских проектов - стоит назвать хотя бы начатые относительно недавно переиздания полного собрания сочинений Йоханнеса Окегема, Якоба Обрехта, Жоскена Депре; отдельного упоминания заслуживает фундаментальная серия изданий старинной музыки под общим названием "Corpus mensurabilis musicae", включающая уже более ста (!) выпусков, многие из которых вышли в нескольких томах. Появление новых качественных изданий открыло новые возможности не только для исследователей старинной музыки, но и для исполнителей (впрочем, фигура исполнителя и исследователя за рубежом, как известно, нередко совмещается в одном лице) - появилось огромное количество новых коллективов, специализирующихся на исполнении музыки Средневековья и Ренессанса, значительно вырос исполнительский уровень. Постепенно стал открываться особый звуковой мир старинной музыки.

Пожалуй, наиболее примечательным фактом сближения современной и средневековой музыкальных культур стал, однако, не столько исследовательский и исполнительский подъем, сколько особый композиторский интерес к старинной музыке, проявленный именно в XX веке - достаточно вспомнить имена Антона Веберна, Игоря Стравинского, Луиджи Ноно, Дьердя Лигети, Софии Губайдуллиной, Владимира Мартынова и других композиторов, не только интересовавшихся, но зачастую специально изучавших музыкальное

наследие Средневековья и Ренессанса. Этот интерес, конечно, был бы невозможен без отмеченной исследовательской и исполнительской деятельности, в результате которой старинная музыка стала многократно более доступной для восприятия. С другой стороны, он был бы невозможен без ощущения ее актуальности и близости современному мышлению. Музыка Средневековья и Ренессанса, как оказалось, таила в себе множество до сих пор невостребованных идей и решений, которые оказались неожиданно близки современным проблемам композиции.

Все три отмеченных выше процесса освоения старинной музыки - подъем исследовательской деятельности и исполнительской практики, а также композиторский интерес - в целом свидетельствуют об особом отношении современной мысли к старому, неклассическому типу культуры, к нетрадиционным стратегиям мышления; интерес, ощутимым не только в музыкальной культуре, но и в других областях знания. Хронологически отдаленные от нас эпохи Средневековья и Ренессанса в результате действия кажущейся причудливой нелинейной логики исторического развития стали сейчас в чем-то ближе и понятнее, чем времена недавно минувшего прошлого.

Разработанность темы. Стратегия изучения профессиональной музыкальной культуры XV-XVI веков значительно отличается в отечественной и зарубежной науке. За рубежом акцент исследований заметно смещен в сторону изучения архивных материалов и воссоздания в максимально детализированном виде исторического контекста музыкальной культуры. Изучение собственно музыкального материала, самой материи в настоящее время нередко остается в тени исторических штудий. Тем не менее, ряд теоретических аспектов освещен достаточно полно - например, проблема первоисточника и его функционирования в многоголосной ткани (Э. Спаркс), вопросы ладовой организации многоголосия (Б. Майер, 3. Хермелинк и др.), теория контрапункта (К. Йепессен, Д. де ла Мотт, Т. Даниэль и др.).

Отечественные исследования, напротив, в большей мере ориентированы на теоретическое изучение материала. В работах В.В. Протопопова, Ю.К. Евдокимовой, H.A. Симаковой, Т.Н. Дубравской, И.К. Кузнецова, Н.И. Тарасевича, Г.Э. Пелециса, Ю.Н. Холопова, С.Н. Лебедева, Г.И. Лыжова и других ученых разрабатывались не только названные выше проблемы, но также вопросы формообразования, мелоса и многоголосного письма.

Несмотря на изученность темы в целом, проблема многоголосного письма - в которую включается определение сложившихся устойчивых типов письма, особенностей их внутренней структуры, норм мелодического и ритмического взаимоотношения голосов, а также рассмотрение синтаксической основы музыкальной речи и направлений развития многоголосной ткани в целом - еще не получила исчерпывающего теоретического освещения (хотя отдельные аспекты этой проблемы уже затрагивались в зарубежной и, особенно, отечественной научной литературе - упомянем, прежде всего, труды Ю.К. Евдокимовой, па которые во многом опирался автор данной работы).

Научнан nomma работы заключается, прежде всего, в значительной детализации представлений о развитии многоголосия в XV веке, а точнее - в промежутке от ранних месс Дюфаи (1430-е годы) до зрелых месс Окегема (1470-е годы и далее, вплоть до конца XV века), причем впервые отдельно друг от друга рассмапривается развитие двух-, трех- и четырехголосного письма. Новым для отечественного музыкознания является также рассмотрение некоторых частей месс, принадлежащих перу континентальных предшественников Дюфаи - в частности, Ришару де Локевилю. Кроме того, в работе впервые специально рассматриваются некоторые целостные концепции западного музыкознания (например, система идей Эдварда Ловинского), а также делается попытка разоблачить ряд «историографических мифов», давно преодоленных за рубежом, но все еще сохраняющих свое значение на отечественной почве (прежде всего, это идея «нидерландских школ»).

Основным предметом исследования является многоголосное письмо месс Гийома Дюфаи и Иоханнеса Окегема - его внутренняя структура и логика взаимоотношения голосов, а также общая направленность его исторической эволюции в связи с общей проблемой «рубежа эпох».

Выбор данного предмета исследования неслучаен. Именно многоголосное письмо оказалось в XV веке, пожалуй, самым мобильным композиционным элементом, предельно чутко реагировавшем на малейшие интенции композитора. Мобильность фактуры проявлялась в двух аспектах - во-первых, в богатых возможностях ее внутренней структуры, подчас оказывающейся чрезвычайно многослойной и подробной; во-вторых, в общей эволюции техники письма. Только погрузившись в этот удивительный, таинственный мир, изобилующий изысканными деталями (как тут не вспомнить многочисленные готические соборы и картины старых фламандских мастеров?), можно отчетливо ощутить течение композиторской мысли и логику се общей эволюции - процессы, почти незаметные на «поверхности». Письмо франко-фламандских музыкантов XV века ни в коей мере не сводимо к какому-либо единообразному, устоявшемуся «стилю» (например, к т.н. «строгому стилю») - напротив, в каждом конкретном случае оно представляет собой сложный клубок, в котором переплетены разные традиции, разные тенденции и композиционные идеи. Фактура —«конфигурация музыкального звучания» (Е.В. Назайкинский) - стала в это время тем пространством, которое сфокусировало в себе основной творческий потенциал эпохи и отдельных мастеров; пространством, впитавшим самые глубокие композиционные идеи времени.

Материал исследования. Из обширного наследия Окегема непосредственно для показа были отобраны семь месс - трехголосные мессы "Sine nomine" и "Quinti toni", а также четырехголосные - "L'homme armé", "Au travail suis", "De plus en plus", "Mi-Mi" и "Prolationum". Циклические мессы Дюфаи представлены в полном объеме - это три его ранние трехголосные мессы ("Resvelliés vous", "Sancti Jacobi", "Sancti Antonii de Padua") и четыре поздние четырехголосные ("Se la face ay pale", "Ecce ancilla Domini", "L'homme armé" и "Ave regina

сае1огит"). Необходимым контекстом, позволяющим с большей уверенностью судить о новациях того или другого автора, служат отдельные части месс предшественника и возможного учителя Дюфаи - Р. де Локевиля, а также некоторые дошедшие до нас полные мессы XIV века (прежде всего, это месса Г. де Машо и анонимная «Турнейская месса»). Помимо музыкального материала, в работе привлекаются также произведения живописи, архитектуры, литературы того времени. Наконец, в качестве материала оказалась задействована и научная литература Х1Х-ХХ веков о музыкальной культуре эпох Средневековья и Ренессанса, критическое осмысление которой составляет отдельный пласт исследования.

Основной целью работы являлось раскрытие структурных особенностей многоголосного письма крупнейших мастеров второй половины XV века -Дюфаи и Окегема, а также выявление некоего вектора исторической эволюции письма. Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

1. прояснить закономерности строения двух-, трех- и четырехголосного письма от ранних месс Дюфаи до месс Окегема,

2. рассмотреть особенности строения внешнего рельефа фактуры (плотностного параметра) на примере поздних четырехголосных месс Дюфаи и избранных четырехголосных месс Окегема,

3. продемонстрировать развитие многоголосного письма на базовом, синтаксическом, уровне.

Дополнительной задачей данной работы являлся показ развития неких ключевых идей, концептов, предложенных в более чем двухсотлетней истории изучения музыкальной культуры XV-XVI веков, выявление их актуальности или же неактуальности для современной науки.

В работе использована комплексная методология, включающая в себя разные подходы к материалу. Основу исследования составляет аналитическое изучение музыкального материала, подробность и сложность которого потребовали соответствующей подробности анализа, в рамках которого предполагалось следующее: 1) определение и описание разных типов письма, 2) анализ структуры многоголосия и соотношения функций голосов в каждом из этих типов, 3) рассмотрение мелодики отдельных голосов, 4) обнаружение закономерностей в чередовании разных типов письма, их композиционных функций в рамках целого, 5) рассмотрение плотностного параметра фактуры, логики смен двух-, трех- и четырехголосного письма (последние два аспекта позволяют делать выводы относительно особенностей построения «фактурной формы» (Ю.К. Евдокимова)), и, наконец, 6) целостный анализ фактуры в мессах Дюфаи и Окегема, предполагающий выявление определенных стилевых закономерностей, присущих тому или иному мастеру.

Помимо аналитического, в работе использованы также исторический и культурологический методы исследования - особенно в тех случаях, когда делается попытка перейти от музыкальной материи к неким общим закономерностям культуры.

Теоретическия значимость работы состоит в выработке аналит ического подхода к многоголосию середины и конца XV века, во многом являвшемуся проблемным не только для отечественного, но и западного музыкознания (отсюда нередко встречающиеся, например, «негативные» описания фактуры Окегема). Основой этого аналитического подхода является выявление внутри многоголосной ткани неких фактурных «идиом», положенных в ее основу и являющихся предметом работы композитора (пространственный аспект). Выявление определенных закономерностей в чередовании этих фактурных типов дает представление о временном выстраивании композиции. Теоретически значимым представляется также описание феномена «скрытой имитационное™», являющегося важным ключом к четырехголосной фактуре месс Окегема. Этот феномен описывается в отечественной научной литературе впервые.

Практическая ценность работы заключается в возможности использовать ее результаты в вузовских курсах полифонии, музыкальной формы, истории зарубежной музыки.

Апробация работы состоялась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 15 октября 2010 года. Диссертация была рекомендована к защите. Отдельные положения диссертации были представлены на научных конференциях в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского («Танеев и его время» -май 2006 года, «История освещает путь современности» - октябрь 2008 года) и Российской академии музыки им. Гнесиных (конференция памяти Ю.К. Евдокимовой - декабрь 2009 года).

Структура работы. Основной пласт исследования составляют введение, четыре главы, заключение и список литературы. Кроме того, в работу дополнительно включены эссе, посвященные критическому рассмотрению отдельных трудов и концепций исследователей Х1Х-ХХ веков (Историографические эссе I—IV), а также специальные очерки культурно-исторического и теоретического плана, дополняющие аналитический материал (Интермедии 1-11).

Основное содержание работы

Сложная, многоуровневая структура работы, мыслившаяся как некий лабиринт с большим количеством ответвлений, «боковых троп», обосновывается во Введении, имеющем подзаголовок «От структуры материала - к структуре исследования».

Лабиринт работы - это отражение лабиринта исследуемой культуры, ландшафт которой только на первый взгляд может показаться ровным, лишенным резких изгибов и внутреннего динамизма. Это своеобразный «оптический обман» -за пять веков, отделяющих нас от традиций того времени, вся органическая жизнь эпохи, все ее внутренние процессы будто застыли, кристаллизовавшись в некий единый, общий образ, который и виден на расстоянии. Только приблизившись к эпохе вплотную, мы начинаем различать многоли-кость, сложность ее структуры, динамичность ее внутреннего развития. Мессы франко-фламандских мастеров XV века в полной мере обнаруживают все эти свойства, присущие культуре эпохи позднего Средневековья в целом.

Стержнем, центральной тропой этого лабиринта является аналитический материал, составляющий содержание всех глав - именно на его базе предполагается осмысление проблемы «рубежа эпох», вынесенной в заглавие исследования. Обычно на материале данной эпохи эта проблема рассматривается в связи с уточнением границ двух исторических периодов - Средневековья и Ренессанса; иными словами, делается попытка решить один из «вечных вопросов» музыкознания - когда началась эпоха Ренессанса в музыкальной культуре. В настоящей работе автор намерен рассмотреть рубеж эпох, прежде всего, сквозь призму фактурной эволюции, как рубеж определенных принципов композиционного мышления. Нами не ставилась задача определения конкретных границ этих эпох, или даже их точного обозначения - основной целью являлся скорее показ того движения, той эволюции многоголосного письма, которая привела к новой организации целого, к новому качеству музыкального пространства.

По этой центральной дороге, насквозь пронизывающей все исследование, мы и двинемся далее, временно оставив в стороне все его многочисленные «боковые» тропинки.

Глава первая. Эволюция двухголосной фактуры: «дуо» в мессах Дюфаи.

Двухголосие, «дуо» - будь то отдельные разделы внутри крупных частей мессы или небольшие фрагменты внутри разделов - тип письма, отличающийся в мессах Дюфаи особой изощренностью, изобретательностью техники; именно в условиях минимума количества голосов максимально проявляет себя эстетика новой эпохи, требующей разнообразия, выдумки - эстетика "уапйав". «Дуо» месс Дюфаи - это удивительно изысканный мир, покоящийся на особых основаниях и имеющий свою неповторимую историческую эволюцию.

Сложность и изобретательность двухголосного письма Дюфаи особенно рельефна в сравнении с двухголосием в мессах, принадлежащих ег о нредшест-

венннкам, музыкантам XlV-иервой половины XV века, в мессах которых этот тип фактуры еще не обособился ог традиционного трех- и четырехголосия. Впрочем, заслуживает упоминания особая традиция письма "a versi", основанная на чередовании двухголосных "Duo" и трехголосных "Chorus". Эта традиция была распространена в обработках отдельных частей Ординария, принадлежащих некоторым итальянским (Иоханнес Чикониа, Антониус Захариас) и французским (Гийом Легран, Ришар де Локевиль и др.) мастерам. Тот же тип письма присутствует и в ранних мессах Дгофаи (обработки Sanctus -Agnus Dei, циклическая месса "Sancti Jacobi"), что лишний раз свидетельствует о том, сколь много идей Дюфаи впитал от своих непосредственных континентальных предшественников. И все же в континентальных мессах начала XV века двухголосные разделы по манере письма пока еще мало отличались от «тутгийных» трехголосных. Иное мы видим в ранних циклических мессах Дюфаи.

В ранних мессах мастера, которые на данный момент признаны аутентичными ("Resvelliés vous", "Sancti Jacobi" и "Sancti Anthonii de Padua"), представлены разные варианты подхода к фактуре - так, в наиболее архаично выстроенной мессе "Resvelliés vous" полностью доминирует трехголосное письмо, здесь не выписано ни одного «дуо»; месса "Sancti Jacobi" преимущественно построена на старой идее чередования двух- и трехголосных построений в духе письма "а versi"; наконец, в мессе "Sancti Anthonii de Padua" двухголосию уделяется наибольшее внимание - «дуо» появляются не только как самостоятельные разделы, контрастирующие «туттийным» трехголосным фрагментам, но также и внутри разделов.

Из особенностей строения «дуо» следует отметить, во-первых, дробность, «мозаичность» их формы - целое складывается из цепи интонационно слабо связанных между собой фрагментов, отделенных друг от друга ясными каденциями. Каждая каденция служит здесь неким «знаком» смены интонационного состава голосов и типа их соотношения. Та же формульность и «мозаичность» проявляется в мелодическом письме Дюфаи, корни которого лежат, по-видимому, в формульном мелосе более раннего времени. Тот идеал мелодического письма, который расцветет в сочинениях следующих поколений музыкантов и в формализованном виде ляжет в основу представлений о мелодике т.н. «строгого стиля», не был характерен для композитора.

Второй особенностью ранних «дуо» является наличие определенной эволюции письма, проявляющейся в ходе развертывания двухголосного построения - эволюции, в которой осуществляется постепенный переход от начального неимитационного типа письма к имитационному в завершающих построениях. Процесс постепенного интонационного сближения голосов начинается, как правило, в серединных разделах «дуо», венцом же этого композиционного процесса является небольшая имитация или канон в заключительном разделе.

Следующая особенность строения связана с особой выстроенностыо ритмической динамики «дуо», с наличием постепенного ритмического ускорения,

направленному к заключительному разделу. Такое ускорение можно наблюдать как на макроуровне, в пределах всего «дуо», так и на микроуровне, внутри отдельных построений. Впрочем, следует отметить, что этот принцип выдерживается Дюфаи далеко не всегда, он заметен только в отдельных образцах. В многоголосном письме следующего поколения музыкантов, особенно Йоханне-са Окегема, принцип ритмического ускорения будет реализован более очевидным образом.

В поздних четырехголосных мессах Дюфаи ("Se la face ay pale", "L'homme armé", "Ecce ancilla Domini" и "Ave regina coelorum") в области двухголосного письма совершается мощный прорыв как в количественном, так и в качественном отношении. Тем не менее, преемственность между двухголосным письмом раннего и позднего периодов творчества Дюфаи кажется вполне доказуемой — она проявляется, прежде всего, в особенностях строения «дуо», которое, при всех многочисленных нововведениях поздних месс, на глубинном уровне остается тем же.

Большое количество двухголосных разделов в каждой из четырех поздних месс потребовало значительной реорганизации, упорядочения связей как между отдельными «дуо», так и внутри каждого из них; кроме того, само использование двухголосия стало более системным и предсказуемым - отдельные строки или слова канонического текста мессы стали обрабатываться строго двухголосно (или с преобладанием двухголосия). Это относится, например, к серединным построениям частей Kyrie ("Christe eleison"), Gloria (начиная со слов "Qui toi lis"), Sanctus ("Pleni sunt coeli" и "Benedictus") и Agnus Dei ("Agnus Dei II"), a также к начальным построениям всех частей.

Специфика двухголосного письма поздних месс Дюфаи объясняется, прежде всего, обильным использованием имитационной и канонической техники — здесь встречаются разнообразные имитации и каноны во все возможные интервалы вверх и вниз, с любым расстоянием вступления голосов, с применением мелодического варьирования в риспосте и с точным повтором, и т.д. Имитационная техника перестает быть функционально значимой, как это было в «дуо» ранних месс - имитации могут появляться в любых разделах композиции, включая начальные; и все же та структура «дуо», которая была достигнута в мессах раннего периода, не разрушается Дюфаи, но реорганизуется и усложняется.

Особенностью структуры поздних «дуо» является динамизация временного параметра имитации - чередование имитационных построений и канонов основано на принципе постепенного сближения голосов, кульминацией которого, как правило, становится появление имитации "ad minimam" в заключительном разделе.

Кроме того, для Дюфаи важной становится идея варьирования пространственного соотношения голосов в имитационных структурах: характерной особенностью поздних «дуо» является постоянная миграция функций пропосты

II риспосты из голоса в голос, смена очередности вступления голосов в имитации.

Особая организация пространственного и временного параметров многочисленных имитаций и канонов поздних «дуо» позволило Дюфаи добиться объединения разрозненных разделов в некий единый сквозной процесс, имеющий свою логику развертывания. Однако этим дело не ограничивается - в поздних мессах для Дюфаи оказывается важным также выстроить некие связующие нити между многочисленными «дуо», что является, конечно, выходом на новый уровень связности материала по сравнению с ранними мессами.

Прежде всего, обращает па себя внимание интонационное тождество начальных, инициальных оборотов «дуо». Такие обороты, обладающие особым мелодическим рельефом и характерным ритмом, связывают не только разные «дуо» внутри одной мессы, но даже «дуо» разных месс, что позволяет говорить об определенной доле независимости мелодического материала «дуо» от ведущего — тенорового - голоса. Помимо общности инициальных оборотов, разные «дуо» могут быть связаны также единством серединных и заключительных (каденционных) оборотов (такая связь особенно характерна для «дуо» мессы "Ave regina coelorum").

Наконец, между разными двухголосными построениями подчас устанавливаются и вовсе необычные, уникальные в своем роде связи. Так, два фрагмента из Credo мессы "Ессе ancilla Domini" (на словах "El in unum Dominum" и "qui ex Patre") объединяются не только интонационно, но и фактурно - из одного «дуо» в другое переносится целое построение в форме канона, при этом параметры канона при переносе меняются. Другой пример фактурного сходства разных двухголосных построений обнаруживается в мессе "Ave regina coelorum" при сравнении заключительных фрагментов частей Gloria, Credo и Sanctus. Здесь общим является принцип «антифонного» строения разделов, основанного на перекличках разных пар голосов.

В мессах Дюфаи роль и структура двухголосных фрагментов претерпевает значительнейшую эволюцию - от скромных «дуо» ранних месс до сложных, пропитанных разнообразнейшей имитационной техникой и смелыми композиционными решениями «дуо» поздних месс; от единых построений вступительного или связующего характера-до многосоставных композиций, имеющих не меньшее значение в развертывании целого, нежели «полная», четырехголосная фактура; наконец, от постоянного мелодического обновления — к сложной, разветвленной системе связей между разными «дуо». Эта эволюция имела важнейшее значение - в большей или меньшей степени ее «следы» выявляются и при рассмотрении иных типов фактуры, однако, пожалуй, именно здесь рождение нового типа мышления обозначилось наиболее ярко.

Глава вторая. Эволюция трехголосной фактуры: мессы Дюфаи и Окегема.

Ранние трехголосные мессы Дюфаи ("Resvelliés vous", "Sancti Jacobi", "Sancti Anthonii de Padua", а также обработки отдельных частей Ординария) являются уже поздним преломлением богатой традиции трехголосного письма, корни которой уходят в анонимные циклы XIV века - Турнейскую, Барселонскую и Тулузскую мессы. За время существования этой традиции было выработано несколько устойчивых типов письма, которые вместе составляли некий канон фактурного построения целого. Следы старой традиции отчетливо проявляются в ранних мессах Дюфаи, в которых можно отметить следующие типы письма:

1. моноритмический контрапункт - а) с параллельным движе-

нием голосов, б) со свободным голосоведением, в) с использованием фермат ("cantus coronatus");

1. контрапункт «песенного» типа (иначе - «кантиленное много-

голосие»);

3. имитационный контрапункт.

Моноритмический контрапункт с параллельным движением голосов имел большое значение в мессах первой половины XV века: подобный «фобурдон-ный» тип письма являлся, как правило, знаком завершения некоего целостного фрагмента. Данная идея сохраняется и в поздних мессах Дюфаи - за трехголосным моноритмическим контрапунктом останется функция завершения цепочки двухголосных построений.

В обработках отдельных частей Ординария, принадлежащих континентальным мастерам начала XV века, а также в ранних мессах Дюфаи, применение моноритмического контрапункта с параллельным движением голосов было связано, главным образом, с областью каденций. Впрочем, уже у Дюфаи становится заметным достаточно далекий отход от базовой модели письма, которая нередко усложняется богатой орнаментикой верхнего голоса; тем не менее, контуры этой модели еще вполне ясны.

В трехголосных мессах Окегема ("Sine nomine" и "Quinti toni") моноритмический контрапункт отступает на второй план - основой построения трехголосной фактуры становится имитационный контрапункт в различных его вариантах. Фрагменты с использованием параллельного движения голосов еще встречаются, но они значительно сокращены по протяженности - по существу, они стали одной из своеобразных кратких типовых «формул» кадепционного построения.

Моноритмический контрапункт со свободным голосоведением, несмотря на кажущуюся поначалу близость «фобурдонному» типу письма, значительно отличается от последнего как в отношении норм голосоведения, так и в отношении композиционной функции. Подобное письмо часто использовалось

в циклических мессах XIV века, в отдельных частях оно могло иметь доминирующее значение (см. части Gloría и Credo из Мессы Г. де Машо, Kyrie из «Турнейской мессы»). К рубежу XIV-XV веков моноритмическое письмо теряет свое значение, уступая место иным типам организации фактуры (в частности, контрапункту «песенного» типа). В ранних мессах Дюфаи следы моноритмического контрапункта обнаруживаются лишь в начальных построениях отдельных частей или разделов (прежде всего, при обработке начальных синтагм текста в частях Gloria и Credo), ко времени Окегема и эти последние следы исчезают.

Нормы голосоведения и сочетания голосов в данном тине письма все это время практически не эволюционировали. Если линия верхнего голоса имеет, как правило, плавный и отчетливый конгур, то мелодика двух нижних голосов содержит самые неожиданные скачки, постоянные перекрещивания. Неровность, «неправильность» мелодики нижних голосов, однако, сглаживается строгой чистотой вертикали. Видимая искривленность мелодической линии объясняется тем, что она вбирает в себя элементы разных «этажей» фактуры, представляя собой нелинейное образование.

Моноритмический контрапункт с использованием фермат ("camus corona-tus"). использовавшийся еще со времен Ars Nova, нередко встречается в композициях XV века. В большинстве случаев применение подобного типа письма имело отчетливо символический характер - "cantus coronatus" был призван сфокусировать внимание на определенном слове, ключевом образе. Символическое значение этого типа фактуры подчеркивается даже графически - фермата (корона - "corona") увенчивает тот образ, на котором сделан акцент, сообщает ему величие, царственность. В мессах XIV-XV веков "cantus coronatus" использовался при обращении к двум центральным фшурам Нового Завета - Иисусу и Деве Марии. Их символическая «коронация» напоминает соответствующую иконографическую традицию, существовавшую в то время в живописи (см., например, картину «Мадонна канцлера Ролена» Яна Ван Эйка).

Истоки этой традиции видны в Мессе Машо (здесь еще не используются ферматы, но иконографический тип уже сформирован), далее она прослеживается в обработках отдельных частей Ординария начала XV века (например, у Р. де Локевиля) и в ранних мессах Дюфаи ("Resvelliés vous", "Sancti Jacobi"). Более того, сходный иконографический тип можно проследить вплоть до месс Окегема ("Au travail suis").

С точки зрения построения данного типа фаюуры обращает на себя внимание отсутствие какой бы то ни было эволюции норм голосоведения, характеризующихся преимущественно плавным движением верхнего голоса (в четырехголосной фактуре - двух верхних голосов) и постоянными перекрещиваниями в нижней паре голосов.

Иной смысл имело использование "cantus coronatus" в рамках заключительного раздела той или иной части (как правило, при обработке строки "Amen" в частях Gloria или Credo) - в этом случае применение моноритмиче-

ского контрапункта имело, по-видимому, сугубо композиционный, а не символический, смысл. Подобные «аккордовые» окончания по своей идее можно сравнить с гомофонными концовками тех же частей в некоторых мессах Нового времени.

В целом можно отметить, что нормы моноритмического письма (в любых его разновидностях) мало эволюционировали в XV веке: и композиционная логика применения такого типа фактуры, и внутреннее ее устройство в мессах второй половины XV века и в мессах XIV-начала XV века отличаются незначительно. Удельная доля подобного письма, однако, постепенно сокращалась: если в мессе XIV века фактура отличалась предельной стабильностью, то в мессах XV века главенствующим становится принцип фактурной вариабельности, в рамках которой моноритмическое письмо постепенно теряло то значение, которое оно имело прежде.

Исторические корни контрапункта «песепного» типа (или «кантиленного многоголосия») - особого типа трехголосной фактуры, предполагающего наличие богато орнаментированного верхнего голоса и двух более спокойных в ритмическом отношении нижних голосов, обеспечивающих гармонический фундамент целого - обнаруживаются в светских композициях эпохи Ars Nova (например, в трехголосных балладах и рондо Г. де Машо). К началу XV века этот тип письма становится определяющим для построения трехголосной фактуры в таких частях Ординария мессы, как Gloria и Credo (см. отдельные части мессы в обработке Р. де Локевиля, Н. Гренона, Г. Дюфаи).

Основные особенности такого типа фактуры (помимо упомянутой разницы в ритмической организации голосов), следующие: 1) плавность и мягкость линии верхнего голоса при подчеркнуто изломанном характере движения в двух нижних голосах, 2) стабильность тесситурного положения верхнего голоса при постоянных перекрещиваниях в двух нижних. Характер голосоведения в контрапункте «песенного» типа, как видно, сближается с нормами моноритмического контрапункта (со свободным голосоведением), отличаясь от него большей развитостью верхнего голоса.

В многотекстовых частях ранних циклических месс Дюфаи контрапункту «песенного» типа все еще отводится решающая роль; вместе с тем, количество используемых фактурных решений здесь значительно возрастает. Кроме того, изменения начинают затрагивать «песенный» тип изнутри. В частности, постепенно ясная демаркационная линия, проходящая между верхним и парой нижних голосов, начинает стираться в результате интонационного сближения голосов, подчас дорастающего до кратких имитаций.

Имитационный контрапункт имел особое значение в трехголосных мессах Дюфаи и Окегема. Уже в ранних мессах Дюфаи его роль становится очень весомой - количество имитаций и канонов, пронизывающих фактуру его месс, впечатляет. Достижением Дюфаи является закрепление за имитационным письмом определенных композиционных функций, дифференциация его внутреннего строения в зависимости от местоположения внутри целого. Дюфаи

иснользовал несколько моделей имитационного письма — одну для инициальных оборотов части (как правило, в начале Kyrie), иную при обработке отдельных строк текста в частях Gloria и Credo, наконец, наиболее специфическую - в заключительных построениях части или раздела. В каждом случае им демонстрировалась совершенно особая техника, требующая отдельного рассмотрения.

Основные особенности имитационного контрапункта в рамках инициальных оборотов объясняются тем фактом, что во всех ранних мессах Дюфаи голоса вступают одновременно. Отсюда логически вытекают два возможных варианта возникновения имитации: либо она выполняется в самом начале в технике, близкой пропорциональному канону, либо она инкрустируется позднее, в ходе развертывания материала. Подобные имитации у Дюфаи всегда очень непродолжительны.

Имитационный контрапункт при обработке отдельных строк текста возникает в ином контексте - здесь он инкрустируется в преимущественно «кантиленное» многоголосие частей Gloria и Credo. Отличительными качествами подобного имитационного письма являются: 1) точность воспроизведения материала пропосты в риспосте, 2) соблюдение единого расстояния вступления между голосами (как правило, это один такт в современной нотации), 3) предпочтение унисонных или, реже, унисонно-квинтовых имитаций. Эта «эхообразная» модель письма нередко встречается в композициях предшественников Дюфаи, причем нередко вне жанра мессы.

В трехголосных мессах Окегема также можно найти много примеров сходного построения имитационного письма. В некоторых случаях описанная выше имитационная техника воспроизводится почти дословно - это особенно характерно для фактуры мессы "Sine nomine". Однако прежней композиционной значимости такие фрагменты уже не имеют, поскольку они возникают в контексте преимущественно имитационного типа письма (а не «каптиленного» многоголосия, как у Дюфаи).

Имитационный контрапункт в завершающих построениях отличается особой изощренностью техники. Из поразительного сходства многих образцов выкристаллизовывается некая система единых норм письма. Прежде всего, обращает на себя внимание сегментность, «формульность» мелодики голосов, отсутствие цельной мелодической линии - по своему строению мелодика Дюфаи сближается со старым «формульным» письмом эпох Ars Nova и Ars antiqua. Строение имитационных фрагментов также обнаруживает дробность -как правило, построение делится на несколько небольших разделов, в каждом из которых происходит значительное изменение основных параметров имитации и ее мелодического материала.

Основной особенностью имитационной техники является строгос ть ритмического и свобода мелодического имитирования - Дюфаи значительно больше заботится о ритмическом, нежели о мелодическом единообразии всех голосов. Именно ритм дает каркас имитационной структуры, мелодика же подстраивается, «подлаживается» с ориентиром на возникающую вертикаль.

Вследствие этого из одного и того же материала может выводиться целый комплекс разных попевок, «формул». Техника, демонстрируемая Дюфаи, является своеобразным предвестием будущей мотивной комбинаторики - здесь можно найти перестановки звуков, изменение интервалики внутри попевки, использование приемов инверсии, ракохода и ракоходной инверсии и т.д.

При сравнении разных заключительных имитационных построений мессы "Resvelliés vous" обнаруживается, что такая комбинаторная техника продолжает действовать и на расстоянии - из одной имитации в другую нередко переносится мелодический материал и даже целые имитационные ячейки. Так, заключительные фрагменты частей Kyrie и Gloria, а также окончания первого раздела Gloria и раздела "Osanna" построены на базе одного материала, представленного в каждом случае в новой комбинации. Это позволяет говорить о комбинаторике как о свободной игре мелодических формул и их конфигураций на расстоянии, в пределах всего цикла мессы.

Специфическое имитационное письмо, основанное на комбинаторной игре краткими мелодико-ритмическими формулами, еще встречается в четырехголосных мессах Окегема, причем его композиционная функция остается прежней: такое письмо используется, как правило, в заключительном фрагменте части. В ряде случаев Окегем не только приближается к технике Дюфаи, но и использует сходный мелодический материал - см. окончание первого раздела Agnus Dei (тт. 16-31) из мессы "Au travail suis", окончание Credo (тт. 247-262) из мессы "Mi-Mi". Подобная имитационная техника в мессах Окегема все же редкость. В заключительных фрагментах частей и отдельных разделов мастер явно предпочитал использовать скорее полимелодическое, нежели имитационное, письмо. Тем не менее, эти редкие примеры использования старой имитационной техники важны - они являются теми немногими знаками, которые связывают мессы Окегема с континентальными мессами первой половины XV века.

Трехголосная фактура ранних месс Дюфаи отличается, как видно, особой композиционной выстроенностью. По-видимому, именно Дюфаи был одним из первых континентальных мастеров, сумевших не только обогатить фактуру, но и упорядочить это богатство. Это становится заметным по сравнению с мессами XIV-начала XV века, фактура которых отличалась, с одной стороны, стабильностью в рамках той или иной части, с другой - некоторой «эклектичностью» в пределах всей мессы. В ранних мессах Дюфаи, несмотря на всю их новизну в области многоголосного письма, еще порой ощущается старый принцип составного строения мессы, в них еще можно увидеть предпочтение традиционного типа фактуры для той или иной части. Тем не менее, на почве традиционного письма в ряде случаев прорастает новая, качественно иная логика построения фактуры, единая для всех частей мессы.

Эта логика построения заключается в принципе постепенного ритмического, а затем и мелодического сближения голосов, в движении от начальной

гетерогенной фактуры к заключительной гомогенной. В качестве инициального, а также основного, базового типа письма выступает, как правило, тот или иной традиционный тип контрапункта (например, моноритмический контрапункт или «кантиленный» тип письма), в который постепенно начинают вплетаться явления имитационного порядка. Нередко поначалу имитация затрагивает только лишь ритмический параметр, и только затем, в конце раздела, голоса сближаются и мелодически.

Особым знаком заключения становится у Дюфаи секвегщионность, которая может проникать внутрь имитационной фактуры или же действовать самостоятельно, в рамках любого другого типа письма. Этот прием встречается также в трех- и четырехголосных мессах Окегема, особенно часто в мессе "Quinti toni", в которой дается ряд весьма изощренных примеров его использования (см., например, окончание "Benedictus" и, особенно, окончание Agnus Dei II - пример совмещения секпенциопности, имитационного письма и приема звуковой аддиции).

Имитационный контрапункт в трехголосных мессах Окегема заслуживает отдельного рассмотрения. Техника многоголосного письма в двух мессах мастера сильно отличается - в ранней мессе "Sine nomine" преобладает точная имитационность старого типа (в духе «эхообразных» построений Чикониа или ранних месс Дюфаи), в то время как фактура более поздней мессы "Quinti toni" представляет собой сложный комплекс разных типов письма, в котором имитационный контрапункт уже не занимает решающего положения.

Особенности имитационного письма мессы "Sine nomine" связаны, прежде всего, с архаичной диспозицией голосов, которые тесситурно не разделены и располагаются примерно в одном звуковом поле. Следствием такой переплетенности голосов является то, что основным интервалом имитирования в трех-, а также в двухголосных канонах становится унисон. Так, в первых трех частях мессы возникают три канонических построения, практически неотличимых друг от друга по своим характеристикам (амбитус голосов, конфигурация и параметры имитационной структуры), при этом используется разный материал - см. Kyrie И, тт.67-71; Gloria, тт.69-77 и Credo, тг.98-114. Общность параметров канона служит для общей композиции надежным скрепляющим средством, не менее сильным, нежели мелодические арки, обеспечиваемые, например, начальным «мотто», которое повторяется в начале каждой их частей.

В трехголосной мессе "Quinti loni" Окегем демонстрирует иную имитационную технику. Это, прежде всего, связано с иной диспозицией голосов - на этот раз они тесситурно разведены, поэтому в имитационных построениях начинают преобладать интервалы квинты и октавы. Собственно имитационная техника также меняется: на место архаичных «эхообразных» имитаций приходит более специфическая техника варьированной имитационности, при которой точно имитируется, как правило, лишь инициальный оборот, а затем голоса

расходятся, образуя полимелодический контрапункт с редкими вставками кратких имитаций.

Окегем прошел от ранней мессы "Sine nomine" до зрелой "Quinti toni" кажущийся парадоксальным путь: от развитой имитационной системы к многообразности, многоликости письма, с относительно небольшой ролью имитациоп-ности. Этот путь внешне кажется направленным в противоположную сторону от основных тенденций развития фактуры того времени, которое нередко стараются представить как движение к «сквозному имитационному письму». Творчество этого мастера, однако, невозможно вписать в рамки какой-либо схемы развития многоголосия - слишком многолико его наследие. Неудивительно, что и сам образ Окегема, сложившийся в современной историографии, поражает той же двусмысленностью и многоликостью представлений.

Глава третья. Четырехголосная фактура в мессах Дюфаи и Окегема.

Центральным предметом рассмотрения в данной главе является общий рельеф многоголосия, параметр тотности фактуры - один из важнейших факторов композиционного развития в поздних циклических мессах Дюфаи. Игра разными «объемами» звучания становится в этих мессах основой строения фактурной формы.

В каждой части Дюфаи по-разному выстраивает крупный план формы. Так, для крайних частей мессы - Kyrie и Agnus Dei - характерна трехчасгность с преобладающе четырехголосной фактурой в крайних разделах и обязательным ее разрежением в среднем. В среднем разделе композиции, как правило, действует своя логика фактурного развития, существо которой заключается в постепенном увеличении «объема» звучания - от начального двухголосия к трех-, иногда к четырехголосию. Таким образом, между средним и заключительным разделами возникает единая линия постепенного уплотнения фактуры от «дуо» к «тутти». Именно в средних разделах этих частей фактурный рельеф обогащается различными нюансами: почти всегда Дюфаи использует все или почти все возможные пары голосов в «дуо»; только после того, как комбинации внутри одного звукового «объема» оказываются исчерпанными, он переходит на следующий уровень. При этом трехголосная (иногда и четырехголосная) фактура в таких построениях имеет явную композиционную функцию заключения.

Пятичастная структура Sanctus организуется Дюфаи сходным образом, происходит лишь некоторое усложнение описанной выше трехчастной схемы: нечетные разделы части (на слова "Sanctus" и "Osanna" (дважды)) пишутся преимущественно в четырехголосной фактуре, в то время как для четных разделов ("Pleni sunt coeli" и "Benedictus") характерно двух- или трехголосное звучание. При этом раздел "Benedictus" во всех мессах, кроме "Se la face ay pale", написан строго двухголосно, как отдельное «дуо», а раздел "Pleni sunt coeli" организуется, как правило, более свободно.

В частях Gloria и Credo общий фактурный рельеф несколько иной. Во всех четырех мессах плотностный рельеф композиции данных частей обладает качеством периодичности, повторности - целое выстраивается в виде ряда подобных фактурных блоков, количество которых может значительно варьироваться. Каждый из этих блоков строится по типичной для Дюфаи схеме, основанной на движении от начального двухголосия к заключительному «туггийному» звучанию. Эти блоки чаще всего включают в себя небольшое количество составляющих - от двух до четырех.

Фактурный рельеф всех частей, таким образом, объединяется идеей симметрии - Kyrie, Sanctus и Agnus Dei явно ориентированы на зеркальную симметрию, в то время как части Gloria и Credo строятся по принципу симметрии периодического типа.

Следующее поколение музыкантов - и, прежде всего, Окегем - пошли по иному пути, перенеся акцент с игры разных звуковых «объемов» на внутреннее строение многоголосия, на динамику его внутренней жизни. Эта богатая внутренняя жизнь, однако, не могла не оставить своего следа и на внешнем устройстве фактуры, на уровне ее плотностного параметра, пусть этот след порой не столь явственен и глубок.

В мессе "Mi-Mi", в которой роль плотностного параметра может показаться незначительной (почти весь цикл построен на «туттийном» звучании), фактура при внимательном рассмотрении оказывается наполненной особым движением, жизнью. Например, в первом разделе Credo четырехголосие не раз оттеняется краткими трехголосными «вставками», в результате чего фактурный рельеф, несмотря на отсутствие явных контрастов, оказывается в целом довольно развитым. Фактура наполнена особым дыханием, ей несвойственна ясность архитектоники, симметрия форм - качества, типичные для фактуры поздних месс Дюфаи. Та же органическая жизнь наполняет и отдельно взятые «туттийные» построения - каждый голос имеет свою мелодико-синтаксическую структуру, несовпадающую с другими голосами. На микроуровне воспроизводится схема периодического дыхания, свойственного фактурной форме в целом, что обеспечивает многоголосию Окегема особую переливчатость звучания.

Сходные принципы построения фактуры действуют и в других мессах -например, в мессе "Prolationum". Здесь Окегему удается добиться подлинного богатства фактурной жизни, несмотря на строгую каноническую организацию всей мессы; больше того, в ряде случаев он достигает этого не вопреки, а благодаря особенностям канонической техники. Это оказалось возможным в силу свободного соотношения мелодико-синтаксических построений пропоет и риспост, а также соотношения двух пропоет (и, соответственно, двух риспост). При строгой канонической организации Окегем добивается автономности каждой из четырех линий целого, что дает возможность не только использовать разные «объемы» звучания, но и чередовать разные комбинации голосов в двух-и трехголосной фактуре. Результатом является богато нюансированная ткань, играющая разными звуковыми красками.

В мессе "De plus en plus" открываются новые грани мастерства Окегема -здесь обращает на себя внимание не только виртуозная выстроенность фактурной формы, но и то, как средствами одной этой формы моделируется особый тесситуриый рельеф музыкальной ткани. Так, в разделе "Et incarnatus" (Credo, тт. 85-122) можно отметить как плавность фактурного diminuendo (в виде движения от «тутти» к заключительному «дуо» нижней пары голосов), так и сглаженность, завуалированность всех переходов от одного сочетания голосов к последующему, всех граней фактурной формы, что в совокупности сообщает ей предельную естественность и органичность внутреннего движения, непрерывность эволюции фактуры. Продуманное использование разных сочетаний голосов, кроме того, формирует плавную волнообразную линию тесситурного развития, нижняя грань которого попадает на заключительное «дуо» раздела; эта линия прерывается вступлением двух верхних голосов в начале следующего раздела.

Если Дюфаи в определенном смысле довел до конца идею игры с разными «объемами» звучания, то Окегем продвинулся в ином отношении - он отказался от «блочности», составного характера строения фактуры, сделав акцент на текучести, непрерывности ее развития. Внешнее устройство четырехголосной фактуры Дюфаи имеет четкую и даже почти статичную архитектонику, в то время как письмо Окегема даже внешне наполнено особой жизненностью, неустойчивостью. Внешняя организация многоголосия, однако, является лишь отражением его сложного внутреннего мира, проникнуть в который было задачей следующей главы работы.

Глава четвертая. «Индивидуальные проекты» Окегема.

Известно, что каждая из месс Окегема чрезвычайно своеобразна, индивидуальна, а их «сумма» практически не сводима к каким-либо общим определениям, общему «знаменателю». По существу, мессы Окегема - это некие авторские «индивидуальные проекты» (термин Ю.Н. Холопова), каждый из которых в своем роде неповторим.

Действительно, выбранные для более тщательного изучения мессы ("L'homme armé", "Au travail suis", "De plus en plus", "Mi-Mi" и "Prolationum") полностью соответствуют этой характеристике. При их сопоставлении обнаруживается отличие в самом подходе Окегема к созданию многоголосного целого, к его развертыванию: разнится как его внешнее оформление, что сказывается в значении параметра плотности фактуры, так и внутреннее содержание письма, роль и структура отдельных его типов. Стилевая пестрота выявляется и внутри каждой из месс — она отражается в многослойное™ письма Окегема, представляющего собой, при внимательном рассмотрении, синкретическое единство разных по технике и по своим историческим корням типов письма, которые могут комбинироваться как по «горизонтали» (поочередно сменяя друг друга), так и «вертикально» (объединяясь в сложный неразрывный комплекс). Яркий образец подобного рода - "L'homme armé", одна из ранних месс мастера.

В этой мессе в целом доминирует достаточно традиционный тип письма, имеющий немало архаичных черт. Основной особенностью фактуры является тесситурная близость всех голосов, сжатых в относительно узком пространстве (ср. с трехголосием мессы "Sine nomine"). Доказательством тому служит выбор ключей: верхний голос мессы, супериус, записан в сопрановом ключе, два средних голоса - контратенор и тенор - в альтовом ключе, наконец, нижний -бассус - в теноровом. Следствием этой архаичной диспозиции голосов является специфическое голосоведение, характеризующиеся частым, почти постоянным перекрещиванием голосов, причем перекрещивание может возникать в любой паре голосов, иногда даже в двух несмежных голосах.

Это, в свою очередь, влияет на мелодику голосов, которая в ряде случаев имеет изломанный, неровный профиль (см. партии контратенора и бассуса). Письмо Окегема сравнимо здесь с фактурой ранних месс Дюфаи и его бургундских предшественников. Неудивительно, что при столь архаичном типе мелодики вертикаль в ряде случаев также обнаруживает некоторые «архаизмы». В частности, в мессе "L'homme armé" нередко можно отметить наличие акустического или же реального параллелизма всех голосов (в т.ч. параллелизма совершенных консонансов).

Еще одним следствием тесситурной близости голосов - общим для месс "Sine nomine" и "L'homme armé" - является наличие унисонных имитаций (как правило, трехголосных). В "L'homme aimé" такие имитации обращают на себя особое внимание, поскольку письмо Окегема здесь преимущественно неимитационное, в отличие от мессы "Sine nomine". Материал имитации обычно заимствуется из тенорового голоса.

В описанной выше многоголосной ткани в ряде случаев, однако, происходят прорывы нового письма, новых композиционных идей. Кристаллизация нового письма происходит в нескольких плоскостях. Во-первых, начинает меняться подход Окегема к выстраиванию тотностного параметра фактуры, фактурного рельефа композиции, появляется интерес к смене разных групп голосов, к чередованию разных плотностей звучания - см. части Gloria, Credo и, особенно, Agnus Dei III, большая часть которого построена на принципе чередования разных пар голосов. Во-вторых, подчас неожиданно изменяется структура многоголосной ткани, законы взаимосвязи голосов. Это становится особенно заметным в Agnus Dei II, который по своему письму приближается к фактуре поздних месс Дюфаи. Имитационное письмо Окегема, впервые выходящее здесь на первый план, почти не отличается от техники позднего Дюфаи.

Наиболее резкий стилевой сдвиг происходит в последнем разделе мессы -Agnus Dei III. Здесь качественно меняется не только фактурный облик и структура многоголосной ткани, но и мелодика трех верхних голосов (нижним голосом в результате транспозиции становится тенор). Мелодика заключительного раздела характеризуется подчеркнуто волнообразным и поступенным движением, а также системой правильно выстроенных (на разных уровнях)

мелодических кульминациях, нередко подчеркивающих пропорцию золотого сеченая. Здесь чувствуется особый вкус к симметрии, к зеркальным отражениям - мелодическую линию верхних голосов можно метафорически сравнить с горной грядой, вершины которой вздымаются все выше и выше; эту линию подхватывает басовый голос - и все те «горы» верхних голосов, что возвышались ранее над неторопливо текущим тенором, теперь оказываются перевернутыми, словно бы отраженными вокруг его оси. Звуковой образ этого раздела предвосхищает композиции следующего поколения мастеров - Обрехта, Изаака, Жоскена Депре.

Любопытно, что подобный прорыв произошел именно в заключительной части мессы, посвященной Агнцу Божьему - в той части, для которой и после Окегема будет характерен особый тип звучания, особый дух. В богатстве мелизматики, в удивительной плавности, мягкости мелодических очертаний голосов, в безграничности интонационного движения угадываются черты какой-то своеобразной иконографической системы, к которой обращались и композиторы последующих поколений.

Ранняя месса Окегема содержит весьма противоречивый материал, в чем-то напоминая старые «составные» мессы XIV века; эта месса, можно сказать, отличается некоторой неразборчивостью средств (что нисколько не умаляет высокого качества этой музыки). Другие мессы мастера, однако, демонстрируют иную тенденцию, связанную, напротив, с крайне разборчивым и исчерпывающим применением тех или иных приемов, типов письма. Одной из таких месс является "Au travail suis".

Прежде всего, необходимо отметить выстроенность ее фактурной формы, от которой Окегем отходит только в двух частях, Kyrie и Agnus Dei. Степень продуманности смен разных плотностей звучания достигает здесь предела. Несомненно, Окегем преемствует здесь идее плотиостной вариабельности, идущей от поздних месс Дюфаи.

Схема, по которой выстроена фактурная форма каждой из частей мессы, следующая: duo - duo - ... - я 4: duo - duo - ... - а 4: etc. Иначе говоря, форма дробится на несколько однотипных блоков, каждый из которых составлен из ряда «дуо» (от двух до шести), замыкающихся четырехголосным разделом. Количество блоков может быть разным: в Gloria их шесть, в Credo - восемь, в Sanctus - три, еще по одному блоку содержат разделы "Christe eleison" и "Agnus Dei II". Таким образом, средствами параметра плотности фактуры выстраивается автономная композиция, границы которой не совпадают с каденционными остановками и синтаксисом текста мессы.

Опыт мессы "Au travail suis" - этого эксперимента с построением фактурной модели, систематизирующей течение многоголосной ткани - останется уникальным в творчестве Окегема и не получит явного отражения в других мессах. В мессе "De plus en plus" акцент явно переходит на внутреннюю структуру многоголосной ткани, в которой особое внимание обращает на себя специфическая имитационная техника.

Вопрос о значении и специфике имитационного письма Окегема породил у разных исследователей противоречивые суждения, ею до сих пор нельзя считать окончательно решенным. Окегема признавали то создателем «сквозного имитационного письма» (Г. Риман), то, напротив, подчеркивали неимитационную основу его контрапункта (Г. Бесселер, М. Букофцер), то, наконец, вновь находили богатую нмитационность, пронизываю1цую его письмо. Последний взгляд был выдвинут современными учеными (И. Годт, Ф. Фитч), которым удалось описать своеобразный феномен «скрытой имитационности» (на материале мессы "Mi-Mi"). Эта специфическая техника может быть показана и в других мессах, в том числе в "De plus en plus".

Особенность имитационной техники Окегема проявляется, прежде всего, в завуалированиости начала имитации, которое нередко скрывается в общем мелодическом потоке. Это достигается с помощью нескольких приемов -например, имитация помещается на периферию мелодической фразы (имитирование начинается но ходу развертывания материала); или же используется «ложное» вступление риспосты, при котором внешняя наглядность имитационной структуры оказывается обманчивой, поскольку вступление риспосты происходит с «неправильного» звука.

Разного рода приемы скрытия имитационной структуры используются Окегемом не только в начале имитации, но и внутри нее - эти приемы связаны с мелодико-ритмическими модификациями базового материала (акцент делается на мелодических преобразованиях). Так, стоит отметить прием парафразирова-ния, связанный с колорированием или, реже, деколорированием основного мелодического материала пропосты в риспостах с помощью мелодических вставок или, напротив, «элизий», транспозиции материала, изменения интервального состава оборотов, наложения нескольких оборотов друг на друга и пр. Прием парафразирования может возникать при любой плотности фактуры — от «дуо» до «тутги» (см. Gloria, тт. 57-72, 93-118 и т.д.). Помимо парафразирования, в мессе "De plus en plus" используются и более специфические приемы инверсионного и ракоходного преобразований мелодического материала (см. Gloria, тт. 177-184, Credo, тг. 41^46, Agnus Dei I, тт. 27-30, Agnus Dei III, тт. 3134 и т.д.).

Специфика имитационной техники Окегема состоит, впрочем, не в самом факте использования тех или иных отдельных приемов, которые могут быть обнаружены, например, еще в континентальных сочинениях первой половины XV века, в английской традиции того же времени, а в совмещении, комбинировании нескольких приемов в каждом отдельно взятом фрагменте. С помощью такой техники достигается особая свобода и непринужденность развития материала.

Вопрос о генезисе «скрытой имитационности» остается открытым. В ряде случаев кажется, что в основе этой техники лежит идея мелодического развития, парафразирования, имитационная структура отступает на второй план. При создании такой фактуры Окегем едва ли опирался на прием имитации - скорее,

он «пропитывал» фактуру единой мелодической идеей, по-разному преподнесенной в разных голосах, в результате чего ее строение могло приближаться к имитационному (техника «симультанного варьирования», по Ю.К. Евдокимовой). В некоторых случаях, однако, имитационная структура очевидна, именно она выходит на первый план, оставляя позади идею мелодического варьирования. По-видимому, технику Окегема неправомерно связывать ни с давней традицией канонического письма, ни с гораздо более поздней техникой «сквозного имитационного письма» - ее следует рассматривать как особое явление в истории многоголосия, имеющее собственную историю.

Сложность фактуры Окегема состоит также в том, что он с легкостью меняет тип письма, вынуждая исследователя быть столь же гибким в подборе «ключей» к его фактуре. Описанная техника «скрыто-имитационного» письма -лишь один из возможных вариантов. Определить типы письма и попытаться постигнуть логику их чередования (т.е. понять движение фактурной формы) -цель последующих аналитических разделов, посвященных мессам "Mi-Mi" и "Prolationum".

В мессе "Mi-Mi", в противоположность рассмотренной выше мессе "Au travail suis", основным композиционным фактором становится внутренняя организация многоголосия и логика чередования разных типов письма. Фактура мессы поразительно мобильна, динамична - различные типы многоголосия быстро сменяют друг друга. Окегем использует здесь все возможные типы письма в диапазоне от монориншического до имитационного, но наибольшее значение, несомненно, имеет полимелодический контрапункт (его основной особенностью является автономность линий каждого из голосов, их ритмическая и синтаксическая комплементарность). Именно этот тип письма можно назвать своеобразным «центром», «точкой покоя», по обе стороны от которой возникает иное письмо: с одной стороны, моноритмическое, с более ясным и упорядоченным ритмическим соотношением голосов; с другой — имитационное, с более определенным их мелодическим взаимодействием. Как правило, полимелодический контрапункт выступает и в роли инициального тина письма, и в заключительных фрагментах; остальные типы письма, соответственно, располагаются внутри композиции. Фактурная форма строится, таким образом, наподобие колебаний маятника, отклоняющегося то в одну, то в другую стороны, но неизменно приходящего к своей «точке покоя» (см. строение частей Gloria и Credo).

Общность месс "Mi-Mi" и "Au travail suis" проявляется в наличии определенной модели фактурной формы - однако эта заданная модель определяет в первой из месс внутреннее строение фактуры и смену типов письма, а не плотностный параметр. В пределах заданной схемы, однако, Окегему удается добиться удивительного разнообразия фактурной жизни, развитие которой не останавливается ни на мгновение.

В панканонической мессе "Prolationum" отразились как фактурные эксперименты "Au travail suis", так и полифоничность сочетания разных линий в

полимелодическом контрапункте мессы "Mi-Mi". Каноническая система этой мессы прорастает, как это ни парадоксально, не столько на почве сложившейся традиции «загадочных канонов», сколько из неимитациоиного в своей основе контрапункта других его месс.

Как известно, в "Prolationum" имеется два основных вида канонов: первый - это двойные каноны с одновременным вступлением всех голосов («мензуральные»), с нестабильным расстоянием между голосами; второй тип канонов -это двойные каноны с большим расстоянием между парами пропоет и риспост («распределенные»).

В поисках аналогов двойным «распределенным» канонам стоит обратить внимание на мессу "Au travail suis", изобилующую перекличками разных пар голосов. В ряде случаев такие «антифонные» переклички строятся на едином материале - от «распределенных» канонов мессы "Prolationum" их отличает только длительность и точность имитирования (см. "Ли travail suis": Gloria, тг. 49-70; Credo, тт. 90-113).

Техника двойных «мензуральных» канонов более специфична, в чистом виде она используется Окегемом только в мессе "Prolationum". Тем не менее, если ориентироваться не столько на сам принцип канонической организации, сколько на метрические свойства дайной фактуры (автономность каждого голоса, асинхронность ритмического взаимодействия линий), то «мензуральные» каноны напомнят по своему звучанию полимелодический контрапункт мессы "Mi-Mi". То, что этот тип письма может рассматриваться как основа фактуры "Prolationum", наглядно подтверждает сравнение заключительных построений любой из частей или разделов обеих месс (ср. окончание первого раздела Gloria из мессы "Mi-Mi" и окончание Kyrie из мессы "Prolationum").

Анализ письма мессы "Prolationum" демонстрирует, что система канонов не влияет на логику фактурного развития мессы - каноническая структура инкрустируется изнутри в традиционную многоголосную канву. Эта месса представляет собой, несомненно, новое по своей форме строение, которое было воздвигнуто, однако, на старом фундаменте. В этом заключается существенное отличие "Prolationum" от позднейших канонических месс Жоскена, Палестрины и др., которые выросли на почве «сквозного имитационного письма» и довели до логического конца этот принцип. Уникальность мессы "Prolationum" заключена в том гармоническом слиянии традиционного и нового, которое было достигнуто здесь великим мастером.

Заключение I. От фактуры - к композиции.

Эволюцию многоголосного письма от ранних месс Дюфаи до зрелых месс Окегема можно в самом общем плане попытаться определить как движение от фактуры к композиции. Обретение композиции, с ее риторической логикой временного развертывания, осуществлялось на разных уровнях - от синтаксической организации музыкальной речи до выстраивания отдельных частей и всего цикла мессы в целом.

В ранних мессах Дюфаи. еще опирающихся tía старый канон фактурного развертывания мессы, это движение проявляется в постепенной дифференциации типов письма по их композиционной функции, в формировании разных типов изложения материала - инициального, серединного, заключительного. Это происходит, однако, только в пределах отдельных частей мессы; цикл в целом еще имеет отчетливо «составной» характер строения. В поздних мессах Дюфаи исчезает старая «разностильность» письма, фактура каждой из частей мессы унифицируется, что позволило формовать единый цикл мессы, единую большую композицию.

Развитие композиции от поздних месс Дюфаи до месс Окегема происходило на оси утончения композиционного мышления. Окегем возвращается к идее разнообразия фактурных типов, однако делает это уже на сформированной композиционной базе — блестящим примером является месса "Mi-Mi", в которой мастер добивается дифференцированного письма в рамках единой плотности ткани. Именно в мессах Окегема становится заметным движение в сторону индивидуальных композиционных решений; именно у него формируется новый эстетический идеал «мастерского сочинения», индивидуального шедевра, подхваченный следующими поколениями музыкантов.

Многоголосное письмо, кроме того, значительно эволюционировало в синтаксическом отношении. Музыкальный язык ранних месс Дюфаи содержит немало архаических черт - это и опора на сформированные (по-видимому, в устной традиции) типы многоголосия, и явные «следы» комбинаторного мышления с игрой характерными ритмоформулами. Даже в поздних мессах мастера письмо еще обнаруживает старую «формульность» - это сказывается, прежде всего, в разделении музыкальной речи на относительно мелкие единицы с помощью большого количества каденций.

В мессах Окегема старый синтаксис коренным образом трансформируется благодаря формированию нового отношения к системе каденций. Дифференциация каденционных структур позволила Окегему связать мелкие построения в единое целое, выстроить крупные музыкальные «периоды» риторического типа, со сложной внутренней структурой. Таким образом, в фактуре его месс отразился динамичный и крайне неустойчивый процесс перехода от архаичного, «формульного» типа мышления к новому, риторическому; процесс, в ходе которого центр тяжести постепенно перемещается с фактурной вертикали на временную горизонталь. Эта эволюция, думается, отражает и более глубокое и поистине судьбоносное для истории профессиональной музыки явление -постепенное вступление музыкального искусства на территорию письменной культуры и отказ от обширнейшего фонда устной практики, от всевозможных готовых моделей - мелодических или фактурных. Ни одну из месс Окегема невозможно себе представить сымпровизированной, спетой «на ходу», в них живо ощущается иное - ток кропотливого, подлинно мастерского труда.

Центральная для данной работы проблема фактуры - это та почва, на которой прорастают новые темы, «сюжеты» исследования, не всегда имеющие чисто аналитическую направленность. Эти отступления от основной тропы составляют особый пласт работы, состоящий из двух интермедий и четырех историографических эссе.

Интермедия I («Духовные битвы эпохи Средневековья») посвящена истории Вооруженного человека (L'homme armé) - одного из самых популярных героев музыкальной культуры XV века. Эта история представлена в работе с трех разных ракурсов - рассматривается символическая интерпретация образа («Символика Вооруженного человека»), его «совместимость» с литургической практикой эпохи («"L'homme armé" и литургическая пракгика эпохи Средневековья») и, наконец, проблема фактурной реализации «батальности» в музыке XV-XVI веков («Аллегория битвы в мессе Дюфаи "Se la face ay pale"»). Последний ракурс является тем «зерном», из которого произрос весь раздел, и именно он является важным связующим звеном между аналитическими главами работы и данным отступлением культурно-исторического плана.

Образ Вооруженного человека, перекочевавший из знаменитой песни в многочисленные мессы XV-XVI веков, оказывается своеобразной квинтэссенцией общей идеи духовного вооружения, имевшей особую актуальность в эпоху «турецкой угрозы» и обильного потока еретических движений - в эпоху, когда борьба за христианскую веру велась как на внешнем, так и на внутреннем фронтах.

Интермедия II («Микрокосм музыки Окегема: структура каденций в мессе "Mi-Mi") посвящена проблеме фактурной реализации каденций в одной из самых сложных и загадочных месс мастера. «Фокусировка» этой интермедии противоположна предыдущей - от макропространства эпохи осуществляется переход к микрокосму музыки Окегема, не уступающему в изысканности и утонченности микромиру готической культуры его времени. Рассмотрение богатейшей системы каденций, кроме того, позволяет лучше понять ту новую синтаксическую структуру письма Окегема, которая отмечалась, в числе прочих, его современниками.

Интермедии позволили как углубить аналитическую линию исследования, так и расширить ее общую проблематику, поднявшись до рассмотрения вопросов общеэстетического и культурно-исторического плана. Помимо этого, особой областью изысканий автора стало исследование и осмысление накопившейся за XIX-XX века исследовательской литературы, посвященной проблемам профессиональной музыкальной культуры XV века и, прежде всего - творчеству Г. Дюфаи и И. Окегема.

В четырех историографических эссе, расположенных с учетом хронологического принципа (от исследований XIX-начала XX века к современным работам), автор не претендовал на сколько-либо полное воссоздание накопленной системы знаний о великих мастерах XV века, здесь скорее представлена «история заблуждений», нежели «история знаний» - заблуждений, историогра-

фических мифов, загадочных «идей-сфинксов», в большом количестве разбросанных на извилистом пути восприятия и интерпретации музыки той далекой эпохи. Раскрывающаяся перед читателем история, однако, весьма поучительна. Она позволяет увидеть истоки многих современных идей, а также по-новому взглянуть на современный багаж знаний, по-новому его оценить.

Так, в Историографическом эссе I поочередно рассматриваются: 1) гипотеза о существовании двух Дюфаи, предложенная в исследовании аббата Баини и подхваченная некоторыми другими учеными (Р. Кизеветгером, И. Фетисом, Ф. Арнольдом, Э. Науманом и др.); 2) идея разделения мастеров ХУ-начала XVI века на несколько «нидерландских школ» (ее родоначальниками можно считать Баини и Кизеветгера) - идея, долгое время сохранявшая свою актуальность, но в настоящее время явно устаревшая; 3) отдельные аспекты отечественной научной литературы Х1Х-начала XX века, перенявшей многие заблуждения западноевропейской исследовательской мысли.

Историографическое эссе И («Три лика Окегема») посвящено изучению различных представлений о творческом облике мастера, сформированных исследователями разных поколений и культурно-исторических установок. Образ Окегема к настоящему моменту вмещает разноголосицу противоречивых идей - его объемность и полифоничность, думается, соответствуют той многоликости, которая видна и в его многоголосном письме. Наиболее цельными стали следующие три лика Окегема: виртуоз контрапункта, увлеченный техническими задачами в ущерб «выразительности» музыки (исследования Х1Х-начала XX века); мастер скрытой символики и числовых соответствий (60-е годы XX века, особенно диссертация М. Хенце) и, наконец, глубокий мистик, музыка которого претворяет иррационализм мистических течений его времени (концепция Г. Бесселера, подхваченная М. Букофцером и Э. Ловинским).

В парадоксальном образе мастера, который сложился к настоящему времени, ныне равно учитывается как рационализм, так и мистическая основа его музыки, Окегем предстает как «архи-рационалист; глубокий мистик» (Л. Бернстайн). Несмотря на труды исследователей, образ мастера до сих пор еще смутен - за его видимыми контурами, несомненно, до сих пор скрывается целый мир, полный неразгаданных тайп.

Историографическое эссе III («Ренессанс Э. Ловииского»), посвященное системе взглядов выдающегося американского исследователя середины XX века, ученика Г. Бесселера, стоит особняком. Ловинский - фигура масштабная, яркая, и в то же время неоднозначная; это ученый, авторитет которого признавался медленно и неохотно, но ныне признан повсеместно. Его сложная научная система питалась из разных источников, обогащаясь разными традициями - с одной стороны, немецкой культурой мышления (В. Амброс, Г. Бесселер, Э. Панофский, К. Ясперс, В. Дильтей), с другой - некоторыми методами зарождающегося в то время американского музыковедения, с его позитивистскими установками и склонностью к чистому «эмпиризму». Это отчасти объясняет непростую судьбу научного наследия Ловинского в США - амери-

капским ученым могли в то время казаться чуждыми интердисциплинарный характер его исследований и определенный экспериментализм в постановке вопросов.

Ловинский, кроме того, продолжает оставаться «на обочине» отечественного музыкознания - его труды не переведены, его имя упоминается в научной литературе достаточно редко и только в связи с несколькими книгами. Между тем, Ловинский был эссеистом par excellence, и даже его известные книги представляли собой, по существу, доработанные и расширенные варианты статей. Ввести этот материал в современный отечественный научный обиход представляется очень важной задачей, поскольку он представляет собой не только (и не столько!) лишь историографический интерес, но также реальную и в полной мере актуальную научную ценность.

В Историографическом эссе IV («Загадки месс "Caput"») рассматривается, вероятно, наиболее актуальная проблема современных исследований -проблема атрибуции сочинений. Пожалуй, не найдется ни одного крупного музыканта XV-начала XVI века, «список сочинений» которого не корректировался бы за последние 50 лет: этот процесс захватил Дюфаи, Бгонуа, Окегема, Обрехта, Жоскена и многих других мастеров. В этом отношении показательна история изучения месс "Caput", особенно наиболее ранней из этих месс, долгое время приписывавшейся Дюфаи.

Данная месса таила в себе много вопросов: прежде всего, это проблема определения первоисточника, которую разрешил М. Букофцер около 1949 года (первоисточником оказалась заключительная мелизма антифона "Caput"); кроме того, проблема авторства, решенная усилиями нескольких исследователей (особенно стоит отметить А. Планчарта) к началу 1970-х годов. В настоящее время месса признана анонимным английским сочинением, что повлекло за собой ее выпадение из контекста творчества Дюфаи и, соответственно, переосмысление эволюции стиля данного мастера.

Наконец — еще одна, вроде бы незначительная, но весьма показательная для культуры того времени загадка. В одной из континентальных рукописей данной мессы первое вступление тенора было обозначено... "Caput drachonis". Это таинственное обозначение могло бы восприниматься лишь как некий курьез, причуда переписчика, если бы не еще одно обстоятельство - в важнейшей рукописи XV века, содержащей почти все мессы Окегема (Chigi Codex), именно дракон появляется на миниатюре, украшающей начало его мессы "Caput". Между двумя мессами обнаруживается некая странная символическая связь, значение которой пока не совсем ясно.

Дракон, столь неожиданно обнаруженный нами на страницах средневековых рукописей, а читателем - на страницах нашего исследования, стал центральным героем последнего раздела работы; образом, позволившим вернуться к обсуждению проблемы структуры и перейти от структуры исследования - к структуре мышления.

Заключение II («От структуры исследования - к структуре мышления») - своеобразный выход из лабиринта работы, символом которого и является дракон. Этот зловещий образ, буквально заполонивший пространства средневековых рукописей и готических соборов (как реальных, так и вымышленных - см. роман Умберто Эко «Имя Розы»), истолковывается нами не только аллегорически - как символ Сатаны, «худшего из змей» - или декоративно, в духе традиции «гротесков»; он служит нам идеальной метафорой самого лабиринта, его существа. Дракон является не просто символом иного мирови-дения, но иной, лабиринтной (ризоморфной), структуры мышления, противостоящей порядку и линейности (недаром его образ был использован в книге «Что такое философия?», принадлежащей двум выдающимся мыслителям современности - Жилю Делезу и Феликсу Гваттари). Это некий образ, воплощающий в себе как типично средневековый, так и актуализированный сегодня тип мышления, «девизом» которого могут служить слова Делеза / Гваттари:

«Создавайте ризому!».

Публикации по теме исследования: А) в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Лопатин А/. Символика "L'homme armé" // Старинная музыка, №№1-2 (39-40), 2008. С. 25-29.

2. Лопатин М. Три лика Окегема (историографическое эссе) // Научный вестник Московской консерватории, №1,2011. С. 78-89.

3. Лопатин M. "L'homme armé" и литургическая практика эпохи позднего Средневековья // Старинная музыка, №№1-2 (47^18), 2010. С. 8-13.

Б) Другие публикации:

4. Лопатин А/. Микрокосм музыки Окегема: структура каденций в мессе "Mi-Mi" // История освещает путь современности. По материалам научной конференции памяти В.В. Протопопова [в печати].

5. Лопатин А/. Ренессанс Э. Ловинского // Музыкальный мир, №3/44,2010. С. 94-106.

Подписано в печать 25.03.2011 г. Тираж 100 экз. Заказ № 678 Отпечатано в типографии «АллА Принт» Тел. (495) 621-86-07, факс (495) 621-70-09 www.allaprint.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лопатин, Михаил Валерьевич

Введение

От структуры материала — к структуре исследования

Историографическое эссе. I

Проблема двух Дюфаи

Дж. Баини — Р. Кизеветтер - И. Фетис Ф. Арнольд

Э. ван дер Стратен - Ж. Гудуа — Ф. Хаберль Отечественная литература рубежа XIX-XX веков

Проблема «нидерландских школ»

Дж. Баини — Р. Кизеветтер

Отечественная литература рубежа XIX-XX веков В. Чечотт Э Науман

X. Бссселер - П. Г. Ланг - Л. Перкинс

Отечественная литература рубежа XIX-XX веков об «эпохе нидерландцев»

Историческое изучение эпохи Истоки знания

От ремесленников — к зодчему» Легенды и анекдоты Проблематика Теоретическое изучение эпохи: С. И. Танеев

Глава первая

Эволюция двухголосной фактуры: «дуо» в мессах Дюфаи

Предшественники Дюфаи: «дуо» в континентальных мессах XIV-начала XV века 42 «Дуо» в ранних мессах Дюфаи

Техника «переменного состава» Строение «дуо»

Мозаичность» формы Формульность мелоса

От неимитационной фактуры — к имитационной Письмо в инициальных разделах «Серединный» тип изложения Письмо в заключительных разделах Принцип ритмического ускорения Двухголосные фрагменты внутри частей

Дуо» в поздних мессах Дюфаи

Употребление двухголосной фактуры Каноническая техника

Правило последования канонов Канон-символ в мессе "L'homme armé " Техника «элизии»

Принцип соотношения пропосты и риспосты Система интонационных связей Инициальные обороты «Серединные» и заключительные обороты Перенос целого фрагмента Перенос фактурной идеи

Интермедия I:

Духовные битвы эпохи Средневековья

Символика Вооруженного человека

Оружие

Текстовые тропы из цикла шести анонимных месс — an. Павел — Г, de Доглеви - Г. Сузо Персонификаг;ия Вооруженного человека Добродетельный Христианин Архангел Михаил Иисус Христос

Глава ордена Золотого Руна

L'homme armé" и литургическая практика эпохи Средневековья

Трактат Дж. Ручеллаи "Zibaldone quaresimale"

Привилегия аббата монастыря Сант-Антимо Привилегии Императора Священной Римской Империи

Привилегии королей Франции и Англии Привилегии князей-епископов Ритуал дарения Папой меча и шапки

Папское бреве "Soient Romani Pontífices " "L'homme armé " и идея духовного вооружения

Аллегория битвы в мессе Дюфаи "Se la face ay pale" ЮЗ

Батальные фрагменты в мессе "Se la face ay pale" Батальность в любовных шансон Дюфаи Батальность в любовной лирике Лирика трубадуров «Роман о Розе>> Батшьность в рыцарской культуре

О феномене рыцарского турнира Батальность в некоторых сочинениях XV—XVI веков

Глава вторая

Эволюция трехголосной фактуры: мессы Дюфаи и Окегема ИЗ

Предшественники Дюфаи: трехголосие в континентальных мессах XIV— 113 начала XV века

Традиционные типы трехголосной фактуры

Моноритмический контрапункт

Моноритмический контрапункт с параллельным движением голосов Моноритмический контрапункт со свободным голосоведением Моноритмический контрапункт с использованием фермат ("cantus coronatus") "Cantus coronatus " на словах "Jesu Christe " и "ex Maria virgine " "Cantus согопаШч" в заключительных раздечах

Контрапункт «песенного» типа

Песенный» контрапункт в континентальных мессах XIV-начала XV века

Особенности строения многоголосия (СПесенный» контрапункт в ранних мессах Дюфаи Особенности фактурного рельефа

Имитационный контрапункт

Имитационный контрапункт в мессах Дюфаи Инициальные обороты Обработка отдельных строк текста Завершающие фрагменты

Особенности письма Дюфаи Аналогичный тип письма в мессах Окегема Принципы фактурного развития в ранних мессах Дюфаи «Составное» строение циклической мессы От неимитационного контрапункта - к имитационному Секвенция как знак заключения

Имитационный контрапункт в трехголосных мессах Окегема Месса "Sine nominee " Месса "Quinti toni"

Историографическое эссе. II

Три лика Окегема

Лик первый: виртуоз контрапункта Лик второй: Символ и Число Лик третий: Оксгем-мистик

Историографическое эссе. III

Ренессанс Э. Новинского

Судьба наследия Лосинского

Европейские корни — образование, взгляды, методология Учителя

История музыки в контексте «истории духа» О роли научной интуиции Методология Система взглядов — Ловинский об эпохе Ренессанса Проблема соотношения музыки и слова «Симультанная» концепция пространства Заключение

Глава третья

Четырехголосная фактура в мессах Дюфаи и Окегема

Параметр плотности фактуры — новая категория многоголосного письма Дюфаи

Крупный тан «фактурной формы» Kyrie - Agnus Dei Sanctus Gloria - Credo Значение параметра плотности фактуры после Дюфаи

Параметр плотности фактуры в мессах Окегема

Mecca "Mi-Mi" Месса "Prolationum" Месса "De plus en plus"

Интермедия II:

Структура каденций в мессах Окегема

Основные типы каденций Приемы деформации основных типов Прерванная каденция Мелодическое продление клаузулы «Вторгающийся контрапункт» Неяинейностъ в каденциях Окегема Каденционная система и риторическая композиция

Глава четвертая

Индивидуальные проекты» Окегема

L'homme armé": месса парадоксов

Традиционное письмо

Нормы голосоведения Построение вертикали Имитационная техника Новые композиционные идеи

Фактурный рельеф Имитационная техника

Модуляция» в новый звуковой мир — Agnus Dei III

Месса "Au travail suis"

Организация «фактурной формы»

Фактурная форма и каденционная система Фактурная форма и синтаксис текста

Месса "De plus en plus": о феномене «скрытой имитационности» в многоголосии Окегема

Роль имитационности в письме Окегема — история развития исследовательской мысли Специфика имитационной техники

Приемы скрытия начала имитации

Приемы мелодико-ритмической модификации материала Генезис феномена «скрытой имитационности»

Mecca "Mi-Mi"

Логика внутренней организации фактуры

Принцип «колебаний маятника» Каноны-символы

Mecca "Prolationum"

Панканоническая месса в контексте письма Окегема Виды канонов

Распределенные каноны: "Prolationum" — "Au travail suis" Мензуральные каноны: "Prolationum" — "Mi-Mi" «Новое здание на старой фундаменте»

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Лопатин, Михаил Валерьевич

От структуры материала — к структуре исследования

Когда мир бы ч на пять веков моложе.»

Приближаясь к готическому собору, архитектура которого на расстоянии звучит единым стройным «аккордом», мы постепенно начинаем различать в этом математически выверенном единстве множество разных голосов, сотни и тысячи разных мотивов, причудливо переплетающихся между собой в сложной ткани некоего повествования — собор предстает перед нами подлинной «аллегорической Вселенной» (У. Эко1), отражающей во всей своей полноте космос Природы, Человека и Бога в их взаимоотношениях друг с другом. Статуи языческих философов и поэтов, христианских святых, апостолов, гротескные фигуры горгулий, драконов, демонические «гибридные» существа, зодиакальные знаки, алхимические символы, буйная растительность орнамента стен — все это образует подлинный лабиринт историй, лабиринт идей, образов, мотивов; лабиринт, в котором, кажется, несложно заблудиться. Однако поверх всего этого многоголосия, вернее, изнутри него, звучит главная тема собора, центральная его идея - это идея Спасения; именно она подчиняет себе разноголосицу целого и служит своеобразной «путеводной нитью» в сложной структуре лабиринта. Расслышав эту тему, мы начинаем.вновь обретать чувство единства и неразрывной взаимосвязанности всех элементов этого грандиозного сооружения.

Восхищенно созерцая архитектуру одного из самых величественных памя тиков поздней готики - Миланского собора {Иллюстрация 1) — известный французский историк рубежа XIX—XX веков Ипполит Тэн сумел прекрасно расслышать и описать звучащее в ней «единство во множестве»:

С первого взгляда этот Собор ослепляет: готика, перенесенная целиком в Италию в конце Средневековья <. .>, достигла здесь одновременно своего высшего успеха и своей крайности. Никогда еще не было видано готического здания столь заостренного, столь разукрашенного, столь многосложного, перегруженного, столь похожего на ювелирное изделие; и так как, вместо грубого и темного камня, здесь взяг в качестве материала прекрасный сияющий итальянский мрамор, то это здание вышло настоящей резной игрушкой, столь же драгоценной по материалу, как и по

1 См.: Эко У. Эволюция средневековой эстетики. — СПб , 2004. — С 112-141. работе. Весь храм в его целости кажется колоссальным и великолепным кристаллом - так растет ввысь, в безмерном разнообразии, лес его игл, сплетение его стропил, население его статуй, кружево его разработанного, выдолбленного, обточенного, пробуравленного насквозь мрамора, разрезающего своей белизной небесную синеву. Это настоящий мистический канделябр видений и легенд, с сотней тысяч разветвляющихся ростков, изобилующих шипами мучений и розами экстазов, с ангелами, девственницами и мучениками на всех своих цветах и на всех своих остриях, с бесчисленными мириадами верных торжествующей Церкви, которая устремляется от земли и возносится пирамидою в лазурь, с миллионами слитых и дрожащих голосов, поднимающихся к небу в едином "осанна!"» .

Иллюстрация 1 - Миланский собор, фотография XIX века

В связи со сложной, витиеватой аллегорической организацией пространства готического собора, а также в связи с некоторыми внешними его деталями, вспоминается еще один важный структурный символ (также подмеченный Ипполитом Тэ-ном) - это символ древа, реализующийся внешне в богатстве растительной орнаментики, присущей готическому собору, а внутренне, структурно, на уровне мышления - в наличии отмеченной выше центральной идеи, своеобразного «ствола», который бывает окружен и даже почти скрыт буйной растительностью, но на котором и держится все здание, весь сложный комплекс собора. Этот символ раскрывается у Ипполита Тэна при описании интерьера Миланского собора (см. Иллюстрацию 2), подлинно поэтическом описании:

2 Тэн И. Путешествие по Италии. Том 2. Флоренция и Венеция. — М„ 2008. — С. 306.

Входишь [в собор], и впечатление еще углубляется. <.> Четыре ряда огромных восьмигранных столбов, стоящих близко друг от друга, кажутся густой дубравой гигантских дубов. Странные капители щетинятся фантастической растительностью углов, сводов, ниш-цветков, статуй, - как старые стволы, увенчанные нежным нависшим мхом. Они распускаются большими ветвями, соединяющимися у потолка, и все промежутки между этими дугами заполнены неразрешимым сплетением листвы, колючих побегов и маленьких, вьющихся во все стороны веток, изображающих воздушный купол дремучего леса. Как в большом лесу, боковые аллеи почти равны по высоте центральной, и со всех сторон видишь, как подымаются вокруг тебя на равном расстоянии вековые колоннады. Это, в самом деле, старый германский лес и как бы воспоминание о священном лесе Ирменсуля. Свет падает сюда, преображенный зелеными, желтыми и пурпуровыми стеклами, точно окрашенный в красные и оранжевые тона осенней листвы. Вот поистине цельная архитектура - такая же, как в Греции, имеющая свой корень, подобно греческой, в формах растительного мира. Грек берет за образец ствол срубленного дерева; германец - все дерево с его ветвями и листьями»3.

Иллюстрация 2 - Миланский собор, фрагмент интерьера

Готический собор представляет собой сложное, многосоставное явление не только в структурном, но также и в стилевом отношении, вбирая в себя признаки как более ранних, так и более поздних стилей; иногда это сочетание бывает естественным и органичным, почти незаметным на глаз, но нередко «эклектизм» очевиден. С

3 Там же, С. 307. одной стороны, почти все крупнейшие соборы эпохи Средневековья строились несколько столетий, часто с большими перерывами - за это время, разумеется, не раз менялись вкусы и стилевые ориентации, кроме того, на облик строения влияли также многочисленные позднейшие реконструкции; с другой стороны - большинство готических соборов так или иначе вбирало в себя более старую, романскую, постройку.

Мы видим здесь, таким образом, не только лабиринт мотивов, но и лабиринт стилей, эпох, времен - готика буквально прорастала через романский с гиль, Ренессанс, барокко, подчас также классицизм вносили свои характерные черты в облик собора, нередко готика дополнялась нео-готическими элементами, внесенными в этот конгломерат стилей уже в XIX—XX веках.

Именно готические соборы были, по преимуществу, тем пространством, в рамках которого «звучала» церковная живопись и музыка франко-фламандских мастеров XV века, в рамках которого она мыслилась. Мне кажется несомненным наличие определенной связи между качествами этого пространства и его художественного «оформления» - связи не столько на уровне общих мотивов, тем, сюжетов, даже законов построения, сколько на более абстрактном уровне структуры мышления.

Живопись Яна ван Эйка и ряда его последователей поражает, в сущности, теми же качествами, которыми поражает нас готический собор — одновременно ясностью, цельностью общей композиции и ее сверх-подробностью, кажущейся перегруженностью деталями; умением смотреть на мир «одновременно в телескоп и микроскоп»4. Картина фламандского мастера эпохи расцвета готики — это вновь своеобразное «древо», стволом которого является выбранный художником духовный сюжет, а побегами, ветвями, листьями — те неисчислимые детали, которые обнаруживаются рядом; детали, символически связанные с сюжетом, но, в то же время, уводящие наш глаз в иное пространство - в городской пейзаж, наполненный природным цветением и человеческой жизнью. Картина, пусть и в ином масштабе, воспроизводит тот же космос Природы, Человека и Бога, что и Собор, в просгранстве которого она находится (или, по крайней мере, должна была находиться) — ту же «аллегорическую Вселенную».

Достаточно сравнить описание картины Яна ван Эйка «Мадонна канцлера Ро-лена» (см. Иллюстрацию 3), принадлежащее другому французскому историку ру

4 Качество, отмеченное Э. Панофским в связи с картинами Яна ван Эйка. бежа Х1Х-ХХ веков - Эмилю Дюран-Гревиллю - с приведенными выше описаниями Миланского собора, чтобы почувствовать тот общий дух, который присущ этим творениям:

Иллюстрация 3 ~ Ян ван Эик, «Мадонна канцлера Ролена»

Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, что подойдет слишком близко [к этой картине], ну тогда все! Он останется в плену до тех пор, пока напряженное внимание его не ослабнет; его поразит тонкость деталей; он будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно пригрезившееся творение ювелирного искусства; фигурку за фигуркой и группы, которые - не отягощая их - заполняют капители колонн; цветок за цветком, лист за листом, все это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между головкой божественного младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными крышами домов и изящными колокольнями - громадный собор с многочисленными контрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигурки; его взгляд обратится к мосту5, на который, как на спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся там и сталкивающихся друг с другом; он последует вдоль изгиба реки, которую бороздят утлые лодчонки, а посредине, на островке,

5 Современные исследователи предполагают, что художник изобразил на своей картине мост Монтеро - тот самый, на котором был убит Иоанн Бесстрашный, одним из видных советников которого был канцлер Никола Ролен. См., в частности: Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. — СПб., 2009. — С. 51-52. меньшем ноготка младенца, обрамленный деревьями, возвышается замок сеньора, украшенный, множеством башенок; его взгляд перенесется влево, к усаженной деревьями набережной, где прохаживается и гуляет народ; он то и дело будет устремляться вдаль, преодолевая одну за другой вершины зазеленевших холмов, задерживаясь на мгновенье на далекой линии заснеженных гор и теряясь затем в бесконечности бледно-голубого неба, где рассеиваются летящие облачка»6.

За описанием этой безграничной проработки деталей, однако, Дюран-Гревилль не упускает из виду цельность общей композиции:

И на склоне дня, за минуту до того, как голоса смотрителей положат конец вашему созерцанию, взгляните, как этот шедевр преображается в нежных тонах заката; как его небо делается все глубже и глубже и как основная сцена, цвета которой рассеиваются, погружается в бесконечную тайну Гармонии и Единства.»7.

В эго подробное описание картины стоит добавить еще один важный штрих, присущий картинам ван Эйка — особую реалистичность, конкретность деталей, указывающих на совершенно определенное место и время действия. В «Мадонне канцлера Ролена» за колоннадой открывается вид на типичный средневековый город, с возвышающимся в центре крупным собором «с многочисленными контрфорсами» (несомненно, готическим собором), замком сеньора, характерными средневековыми домиками, и т.д. Не исключено, что человек XV века, рассматривавший эту картину, вполне мог бы узнать здесь свой родной город.

Зачастую в его картинах можно конкретно определить даже то место, где перед коленопреклоненными донаторами свершается чудо Богоявления. В «Мадонне канцлера Ролена» узнаются интерьеры роскошного дворца (наверняка прекрасно знакомого самому канцлеру); в другой знаменитой картине Яна ван Эйка — «Мадонне каноника ван дер Пале» - изображен интерьер хора церкви, по предположению Г. Бельтинга — коллегиальной церкви св. Донациана в Брюгге, где служил сам каноник и где, возможно, картина первоначально и хранилась

Не служит ли один только тот факт, что, разглядывая картины внутри собора, прихожанин XV века вполне мог в них обнаружить этот же собор, или даже интерьер, а, может, даже то самое место, рядом с которым он сейчас находится, прекрасным

6 Цит. по: Хейзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. — М., 2004. — С. 337-338.

7 Цит. по: Там же, С. 338. подтверждением той особой органичности, с которой картина взаимодействует с пространством собора, входя в него и впитывая его в себя?

Можем ли мы сказать нечто подобное о музыке, которая «озвучивала» то же самое пространство? Это, пожалуй, главный вопрос настоящего исследования.

Ландшафт» церковной музыкальной культуры XV столетия только на первый взгляд может показаться чрезмерно выровненным, будто бы лишенным каких-либо резких поворотов и динамичного развития (особенно по сравнению с XX веком, переполненным значимыми для истории искусства событиями) — этот своеобразный «оптический обман» объясняется существенным временным разрывом; за пять веков, отделяющие нас от той традиции, вся ее органическая жизнь будто застыла, кристаллизовавшись в некий единый, общий образ, видимый на расстоянии. Приближаясь к ней вплотную, мы начинаем видеть многоликость, сложность ее структуры, динамичность ее внутреннего развития. Фазы этого развития запечатлелись, прежде всего, в структуре многоголосного письма — пожалуй, самом мобильном на ют момент композиционном элементе, чутко реагировавшем на мельчайшие интенции композитора.

Мобильность многоголосного письма проявляется в двух аспектах - во-первых, в самой его внутренней структуре, оказывающейся при ближайшем рассмотрении чрезвычайно многослойной, подробной; во-вторых, в общей эволюции техники письма. Погружаясь в этот удивительный, таинственный мир, изобилующий изысканными деталями (как тут не вспомнить картины Яна ван Эйка?), начинаешь остро и отчетливо ощущать течение композиторской мысли и логику ее общей эволюции - процессы, почти незаметные на «поверхности». Письмо франко-фламандских музыкантов XV века, по крайней мере, великих мастеров, ни в коей мере несводимо к какому-либо единообразному, устоявшемуся «стилю» (например, к т.н. «строгому стилю») — напротив, в каждом конкретном случае оно представляет собой сложный клубок, в котором переплетены разные традиции, разные тенденции и композиционные идеи; в некотором роде его тоже можно сравнить с лабиринтом, пути которого могут вести в самых разных направлениях. Пройти этот лабиринт до конца, наверное, не под силу никому, но можно, по крайней мере, попытаться заглянуть в отдельные его закоулки, понять хотя бы часть скрытых в нем тайн. Этим стремлением автора определяется и содержание, и форма настоящего исследования.

Основной пласт многослойной по структуре работы составляет аналитический материал, посвященный проблемам^ структуры многоголосного письма и его эволюции в циклических мессах двух ведущих мастеров XV века - Гийома Дюфаи и Йоо ханнеса Окегема . Необходимым контекстом, позволяющим с большей уверенностью судить о новациях того или другого автора, служат отдельные части месс предшественника и возможного учителя Дюфаи - Р. де Локевиля, а также некоторые дошедшие до нас полные мессы XIV века (прежде всего, это месса Г. де Машо и анонимная «Турнейская месса») - именно этот репертуар позволяет выявить основные типы многоголосного письма, его устоявшийся, канонический каркас.

Сложность и детализированность фактуры, достигающая своего предела в четырехголосных мессах Й. Окегема, требует соответствующего подхода, соответствующей подробности анализа, в рамках которого мной предполагалось следующее: 1) определение и описание разных типов письма, 2) анализ структуры многоголосия и соотношения функций голосов в каждом из этих типов, 3) рассмотрение мелодики отдельных голосов, 4) обнаружение закономерностей в чередовании разных типов письма, их композиционных функций в рамках целого, 5) рассмотрение плотностно-го параметра фактуры, логики смен двух-, трех- и четырехголосного письма (последние два аспекта позволяют делать выводы относительно особенностей построения «фактурной формы»9), и, наконец, 6) целостный анализ фактуры в мессах Дюфаи и Окегема, предполагающий выявление определенных стилевых закономерностей, присущих тому или иному мастеру.

Необходимо учитывать также то, что для многоголосного письма того времени большое значение имело количество голосов - организация двух-, трех- и четырехголосной фактуры разнится не только количественно, но и качественно, что неудивительно, поскольку каждый из этих типов письма имеет свою историю становления и развития. Этим объясняется соответствующая выстроенность аналитических разделов работы - сперва рассматривается двухголосная фактура («дуо»), с ее спе

8 Из достаточно обширного наследия Окегема непосредственно для показа были отобраны семь месс — трехголосные мессы "Sine nomine" и "Quinti toni", а также четырехголосные — "L'homme armé", "Au travail suis", "De plus en plus", "Mi-Mi" и "Prolationum". Циклические мессы Дюфаи представлены в полном объеме — это три его ранние трехголосные мессы ("Res-velliés vous", "Sancti Jacobi", "Sancti Antonii de Padua") и четыре поздние четырехголосные ("Se la face ay pale", "Ecce ancilla Domini", "L'homme armé" и "Ave regina caelorum").

9 Это понятие используется в исследовании Ю.К Евдокимовой, см.: Евдокимова Ю.К Музыка эпохи Возрождения. XV век // История полифонии: В 7-ми вып. Вып. 2—А. — М., 1989. -— С. 162. цифическими особенностями строения; затем анализируется трех- и, наконец, четырехголосие. Аналитический - материал составляет тот «ствол» работы, без которого'ее структура немыслима; и-именно на его базе предполагается осмысление проблемы «рубежа эпох», вынесенной-в заглавие данного исследования. Обычно на материале данной эпохи эта проблемарассматривается в связи с уточнением границ двух истоV рических периодов — Средневековья и,Ренессанса; иными словами, делается попытка' решить один из «вечных вопросов» музыкознания — когда началась эпоха Ренессанса в музыкальной культуре. В настоящей работе автор намерен рассмотреть рубеж эпох сквозь призму фактурной эволюции, как рубеж определенных принципов композиционного мышления, следовательно, и исторических эпох. Мною не ставится задача определения конкретных границ этих эпох, или даже их точного обозначения — основной целью является скорее показ того движения, той эволюции, многоголосного письма, которая привела к новой организации целого, т.е. к новому качеству музыкального пространства.

Проблемы фактуры - это та почва, на которой «прорастают» новые темы, «сюжеты» исследования, далеко не всегда имеющие чисто аналитическую направленность.

Одним из таких «сюжетов» является, например, история Вооруженного Человека, L'homme armé - одного из самых популярных героев в музыкальной культуре XV века - история, представленная здесь сразу с трех разных ракурсов, и вмещающая, соответственно, три разные проблемы - символическую интерпретацию образа, его «совместимость» с литургической практикой эпохи и, наконец, проблему фактурной реализации и символического значения «батальности» как таковой в духовной и светской музыке XV-XVI веков (см. Интермедию I). Последний ракурс как раз и является тем «зерном», из которого произрос весь раздел, и именно он является важным связующим элементом между аналитическими главами работы и данным «отступлением» культурно-исторического плана.

Другим важным «ответвлением» от основной линии повествования является аналитический раздел о фактурной реализации каденций в мессе Окегема "Mi-Mi" (см. Интермедию II). Это попытка взглянуть на письмо Окегема «в микроскоп», проникнуть в чрезвычайно богатый деталями микромир его музыки, обнаруживающий несомненное родство с готической культурой его времени. Тонкая, изысканная отделка каденций - важнейшего артикуляционного музыкального средства! - приводит, кроме того, к возникновению особой, качественно новой для того времени, структуре речи, к новой ее грамматике, усвоенной затем последующими поколениями музыкантов.

Рассмотрение фактуры, как видно, «прорастает» в разные стороны, позволяя как углублять собственно аналитическую линию исследования, так и расширять ее общую проблематику, поднимаясь до рассмотрения вопросов общеэстетичёского и культурно-исторического плана. Это, однако, не все. Еще одной, совершенно особой, областью изысканий автора стала накопившаяся за XIX—XX века исследовательская литература, посвященная проблемам профессиональной музыкальной культуры XV века, и, прежде всего - творчеству Г. Дюфаи и Й. Окегема. Результаты этих изысканий составили отдельный — историографический — пласт данного исследования.

В четырех историографических эссе, расположенных с учетом хронологического принципа (от исследований Х1Х-начала XX века к современным работам), автор не претендовал на сколько-либо полное воссоздание накопленной к настоящему моменту системы знаний о великих мастерах XV века - такое начинание возможно, конечно, лишь в рамках специальной работы. Здесь, напротив, представлена скорее «история заблуждений», нежели «история знаний» - заблуждений, курьезов, историографических мифов, загадочных идей-«сфинксов», в большом количестве разбросанных на извилистом пути восприятия и интерпретации музыки той далекой эпохи. Раскрывающаяся перед читателем история, однако, весьма поучительна. Она позволяет увидеть истоки многих современных идей, а также по-новому взглянуть на современный багаж знаний, по-новому его оценить.

Одно эссе, впрочем, стоит особняком - это эссе, посвященное системе взглядов выдающегося американского исследователя Эдварда Новинского. Новинский -фигура очень масштабная, яркая, и в то же время крайне неоднозначная; это ученый, авторитет которого признавался очень медленно и неохотно, но ныне признан повсеместно. Кроме того, это ученый, сложная научная система которого питалась из разных источников, обогащалась разными традициями — с одной стороны, европейской, точнее — немецкой, культурой мышления (достаточно перечислить имена Г. Бесселера, Э. Панофского, К. Ясперса, чтобы представить себе необходимый контекст), с другой - некоторыми методами зарождающегося в то время американского музыковедения, с его явной склонностью к чистому «эмпиризму». Это отчасти объясняет непростую судьбу научного наследия Ловинского в США - американским ученым могли в то время казаться чуждыми интердисциплинарный характер его исследований и определенный экспериментализм в постановке вопросов.

Одна из причин появления моего эссе заключается также в том, что фигура Ловинского, по каким-то не совсем понятным для меня причинам, оказалась, фактически, «на обочине» отечественного музыкознания - его труды не переведены, его имя упоминается в отечественной научной литературе довольно редко, и только в связи с несколькими книгами. Между тем, Ловинский был эссеистом par excellence, и даже его известные книги представляют собой, по существу, доработанные и расширенные варианты статей. Ввести этот материал в современный отечественный научный обиход казалось мне очень важной задачей, поскольку он представляет собой ныне не только (и не столько!) лишь историографический интерес, сколько реальную и в полной мере актуальную научную ценность.

Была и еще одна причина, без которой, вероятно, эссе не было бы написано — это ясно ощущавшаяся, несмотря на значительную временную и географическую дистанцию, близость методологических и культурно-исторических взглядов Ловинского к базовым установкам автора данной работы. Научное наследие Ловинского и те идеи, концепты, которые оно в себе несет (многие из которых были выработаны, конечно, его предшественниками, учителями), в конечном счете, отразились здесь не только в рамках одного историографического эссе; ими, до некоторой степени, пропитано все исследование. Даже в описании частностей многоголосного письма, самых незначительных, вроде бы, его деталей, автор старался не упускать из виду смысла всех этих внутренних процессов, и соотноситься этот смысл с соответствующими течениями времени, те. рассматривать развитие многоголосия как тот «микрокосм», в котором отражается развитие искусства в целом. Думается, гакая позиция вполне согласуется с идеей рассмотрения истории музыки в рамках более общей «истории духа», Geistesgeschichte - идея, которая пропитывает труды Ловинского. Насколько успешно удалось в рамках данной работы совместить дегализирован-ность аналитического подхода с «панорамное гью» культурно-исторических обобщений — судить читателю.

Сложная, лабиринтная структура работы, включающая, помимо четырех глав, также четыре историографических эссе и две разноплановые интермедии, и даже необычная ее «оптика», с частым «перефокусированием» внимания с мельчайших деталей письма на общую панораму эпохи, и обратно, обусловлена, кажется, самим материалом. Автор надеется, что, блуждая в этом лабиринте по тропам музыкальной культуры XV века, заглядывая в разные ее закоулки и прикасаясь к неразгаданным тайнам, читатель сможет составить, собрать из этих кажущихся разрозненными фактов и впечатлений относительно цельную картину одной из самых потрясающих эпох в истории музыки, в истории культуры в целом.

Итак - в путь!.

Историографическое эссе. I О проблеме двух Дюфаи

История изучения жизни и творчества Гийома Дюфаи в XIX веке чрезвычайно показательна в том, как одна неточность, допущенная авторитетным специалистом, может завести всех остальных на ложный, путь там, где еще мало протоптано верных троп. В и без того насыщенной непонятыми для XIX века загадками-культуре XV века достаточно было чьего-то одного неверного шага, чтобы сбить с верного пути целую отрасль музыковедения на десятки лет. Такой шаг в истории изучения биографии Дюфаи (которое, фактически, только с этого времени и начиналась10) суждено было сделать аббату Баини в знаменитом двухтомном исследовании о Палестри-не11, изданном в 1828 году.

Удивительно, но именно с этой книги, посвященной, вроде бы, музыканту гораздо более позднего времени, начинается история целого ряда ложных (или, по крайней мере, не вполне точных) сведений о франко-фламандском ¡музыкальном искусстве XV века. Об одной из идей Баини-я скажу позже12, сейчас же речь пойдет о датировке жизни Дюфаи, предложенной в его труде.

Баини опирался, по-видимому, на несколько источников; один из них — цензи-тарий из архива Ватиканской базилики — имел решающее значение, другие документы никак не описаны; лишь упомянуто их существование. Из цензитария13 за 21 января 1384 года явствует, что некий Гийом (Guillelmi). которого Баини немедленно отождествил с Гийомом Дюфаи, числился в то время среди тенористов капеллы. Далее на основании мифических «других документов» Баини устанавливает точные хронологические границы пребывания Дюфаи в капелле - 1380-1432 годы. Больше никаких комментариев по этому вопросу в книге не возникает, однако эта'мимолетная ремарка, уместившаяся на одной странице, стала роковой:

10 Авторам более ранних исторических трудов не были еще известны сколько-нибудь точные биографические сведения относительно Дюфаи, см., например: Bumey Ch. A general history of music. From the Earliest Ages to the Present Period (1789). Vols. 1-2. — London, 1935, ForkelJ.N. Allgemeine Geschichte der Musik. Bd. 2. — Leipzig, 1801. Прекрасный обзор этой и более ранней литературы, в которой фигурировало имя Дюфаи, содержится в книге: Haberl F.X. Dufay. — Leipzig, 1885. — S. 6-18. h

11 Bainî G. Memorie storico-critiche délia vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina. — Roma, 1828.

12 См. раздел «Проблема "нидерландских школ"».

13 Фрагмент текста из этого документа приводится Баини на с. 400 (в сноске 655).

Всего через один год, в 1829 году, в Амстердаме были изданы работы Кизе-веттера и Фетиса о старом нидерландском искусстве, написанные по заказу Королевского Нидерландского института14, и в обе эти работы оказалась включена ложная датировка, почерпнутая «из труда Баини. Более того, Кизеветтер в приложении15 достаточно обстоятельно обсудил этот труд, и вынес ему — несомненно, справедливо -очень высокую оценку.

В последующих трудахэтих ученых16 сохранялась датировка Баини, в результате личность Дюфаи причудливым образом помещалась в контекст конца XIV — первой трети XV века. В связи с этим Кизеветтер даже усомнился в истинности известного утверждения Тинкториса, приписавшего рождение контрапункта английской школе, и, в частности, Данстэйблу, поскольку, по расчетам исследователя, Дюфаи умер на-26 лет раньше английского мастера!

По тропе, «протоптанной» аббатом Баини, вслед за Кизеветтером и Фетисом двинулись многие другие исследователи. Однако в 1867 году (лишь спустя 39 лет после выхода в свет монографии о Палестрине!) Ф. Арнольдом был нанесен первый удар по датировке Баини17.

Внимательно перечитав трактаты Тинкториса, которые к тому времени были изданы в III томе собрания Куссмакера, Арнольд справедливо рассудил, что упоминавшийся в них музыкант Дюфаи (который часто упоминался как последователь Данстэйбла) не может быть вписан в контекст XIV века. Вывод, к которому пришел Арнольд, однако, парадоксален: он снял это противоречие гипотезой о существовании. двух Дюфаи — «старшего» (теиориста папской капеллы в 1380-1432 годах) и «младшего» (музыканта XV века, последователя Данстэйбла). Таким образом, сделав шаг в сторону верной датировки, он одновременно еще более запутал дело, ведь теперь западное музыкознание должно было учитывать возможное существование сразу двух Дюфаи.

14 Kieseweiter R.G. en Fetis /. Verhandelingen. 1. Verdienste der Niederländer. 2. Memoire sur cette Question. — Amsterdam, 1829.

15 Ibid, S. 105-115.

16 См., например: Kiesewetter R.G. Geschichte der europäisch-abendländischen oder unsrer heutigen Musik-Darstellung ihres Ursprunges, ihres Wachsthumes und ihrer Stufenweisen Entwickelung von dem ersten Jahrhundert des Christenthumes bis auf unsre Zeit. — Leipzig, 1834, Fetis I. Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu'à nos jours. — Paris, 1869-1876.

17 ArnoldFr.W. Locheimer Liederbuch // Chrysanders Jahrbuch Bd.2 1867. Информация об основных идеях этого исследования почерпнута мною из книг: Haberl FJ{. Op.cit., S. 32, Науман Э. Иллюстрированная всеобщая история музыки. — СПб., 1897. — С. 36-39.

Впрочем, далеко не все приняли новую точку зрения. Некоторые исследователи, писавшие о Дюфаи в 1870-е—1880-е годы, остались на прежней позиции, видимо, полагаясь на авторитет Баини, Кизеветтера и Фетиса — среди-них был, например, Э. Науман, чья «Иллюстрированная всеобщая история музыки» (1892 год) была переведена на русский язык и издана в Санкт-Петербурге в 1897-1899 годах. Среди тех, кто все же принял гипотезу Арнольда, был Куссмакер, упомянувший ч<старшего» и

IЯ младшего» Дюфаи в 1869 году .

Вплоть до середины 1880-х годов призрак «второго Дюфаи» беспокоил исследователей, однако новые данные, почерпнутые из архивов тремя исследователями — Э. ван дер Страгеном, Ж. Гудуа и Ф. Хаберлем - наконец развеяли этот мираж. В 1882 году появился шестой том 7-томного исследования о музыке Нидерландов, предпринятого Э. ван дер Стратеном, который содержал главу о Дюфаи, где была представлена масса новой информации19. В частности, была найдена могильная плита с именем Дюфаи, расположенном в форме ребуса во всех четырех углах плиты20, и точной датой его смерти - 27 ноября 1474 года; эту надпись ван дер Стратен привел в своей книге. Помимо этого, ван дер Стратену удалось восстановить некоторые неизвестные до тех пор события из жизни Дюфаи — например тот факт, что он был каноником в Камбре (с 12 ноября 1436 года) и в Монсе, что он навестил свою мать Мари в Камбре в 1444 году, стало известно также и о денежной награде в 60 скуди, полученной им 21 апреля 1451 года, и т.д. Всех этих новых данных, однако, еще было недостаточно для того, чтобы опровергнуть датировку аббата Баини - ван дер Стратен продолжал придерживаться компромиссной гипотезы Арнольда.

Еще раньше, в 1880 году, был издан труд Ж. Гудуа, посвященный истории собора в Камбре21; это исследование также сыграло важнейшую роль в уточнении датировок жизни Гийома Дюфаи. Открытия, сделанные автором благодаря архивной работе в соборе Камбре, значительно продвинули знание о личности и сочинениях этого мастера — в частности, впервые было опубликовано его завещание, составленное в июле 1474 года, также были установлены многие факты его жизни (почти по

18 См. об этом в книге: Haberl F.X Op cit., S. 29-30.

19 Ibid, S. 34-38.

20 Этот ребус, в котором имя Дю-фа-и написано с помощью не только букв, но и сольмиза-цнионного слога 'fa', приведен у Хаберля на с.95 Подобные ребусы использовались в то время довольно часто — так писались имена, скажем, Хуго де Лантинса (использовался сольмиза-ционный слог '1а') и Лассо (см.: Лыжов Г.И. Ребус Лассо // Sator tenet opera rotas / Ред -сост. -B.C. Ценова. — M., 2003. — С. 105)

21 Houdoy J Histoire artistique de la Cathédrale de Cambrai. — Lille, 1880. Об этом труде см Haberl FX. Op.cit., S. 42-52. стоянное пребывание в Камбре с 1450 года, путешествие в Безансон в 1458'году и др.).

Окончательно «второй Дюфаи» исчез лишь в 1885 году, когда была опубликована фундаментальная монография Ф. Хаберля, в которой было представлено множество неизвестных в то время документов из крупнейших итальянских архивов (прежде всего, из папского Ватиканского архива, архива Сикстинской- капеллы, музыкального лицея и университета Болоньи и др.) — то есть, в числе прочего, тот материал, который гипотетически мог бы послужить для Баини отправной точкой его ложной датировки. Выводы Хаберля ставят точку в «проблеме двух Дюфаи» - ни в одном документе вплоть до декабря 1428 года не значится певчий с таким именем22. Таким образом, «некие документы», упомянутые Баини, оказались, по всей видимости. мифическими; скорее всего, по предположению Хаберля, итальянский ученый попросту воспользовался какими-то значительно более поздними и весьма неаутентичными источниками23.

Итак, «старший» Дюфаи, рожденный ошибкой Баини и фантазией Арнольда мифический певчий папской капеллы в 1380-1432 года, прожил в сознании западных специалистов по старинной нидерландской музыке полноценную жизнь длиной в 57 лет (1828-1885). Отголоски этой «жизни» можно увидеть у отечественных авторов, писавших о «нидерландской школе» ХУ-ХУ1 веков - у Л. Саккетти, А. Размадзе, а также в переведенном в 1897-1899 годах труде Э. Наумана24.

На русской почве «проблема двух Дюфаи» отразилась, с одной стороны, в виде простой смены дат жизни и смерти музыканта в работах конца XIX - начала XX веков (без упоминания самой дискуссии), с другой стороны - в виде приведения аргументов разных сторон. По-видимому, впервые на русском языке сама дискуссия была отражена у А. Размадзе в 1888 году, которой привел точки зрения Кизеветтера (а вместе с ним - Баини), Фетиса и Арнольда25. Несколько нозже, в 1890 году, об этой дискуссии упоминает В. Чечотт, который, однако, уже ссылается на известные ему работы Хаберля, ван дер Стратена и Гудуа, опираясь на них в своей датировке26.

22 Документы за 1389-1427 года, в которых упоминаются имена певчих, приведены Хаберлем на с. 55-60.

23 См. Haberl F.X. Op.cit., S. 54.

21 Саккетти JI. Очерк всеобщей истории музыки. — СПб., 1883, Размадзе A.C. Очерки истории музыки от древнейших времен до половины XIX века. — М., 1888, Науман Э. Цит. изд. Ь Размадзе A.C. Цит. изд. С. 60-61.

26 См.: Чечотт В.А. История музыки. Отдел 2. — Киев, 1890. Нельзя не отметить здесь великолепную оперативность и глубокое знание западной литературы, продемонстрированное

Уже до этого, впрочем, некоторые историки выставляли верные даты, опираясь, по-видимому, на Арнольда (или, что менее вероятно, на Гудуа) - например, Л. Саккетти в 1883 году и А. фон Доммер, чья книга была переведена на русский язык в 1884 году27. В свете вышесказанного для отечественного читателя, вероятно, странно было прочитать в 1898 году, то есть спустя, по крайней мере, десять лет после установления точных дат, достаточно обстоятельную критику статьи Арнольда, и защиту старой точки зрения, представленной авторитетами Баини, Куссмакера и Фетиса в переведенном труде Наумана «Иллюстрированная всеобщая история музыки»28. Удивительно, что никаких редакторских комментариев по этому поводу не последовало!

Прозвучав последний раз на пороге XX века, идея о «втором Дюфаи» окончательно сошла на нет, и в век XX не шагнула. Однако сама проблема исследовательских разногласий, индивидуальных идей и заблуждений, вносивших в таинственную саму по себе, изнутри, культуру еще и некую загадку извне, вовсе не была исчерпана в XIX веке, она лишь перенеслась с биографической стороны (в которой слишком мало осталось места для индивидуальных маневров мысли среди архивных источников) на эстетическую и философскую, на оценку собственно музыкального материала. И здесь уже внимание ученых привлекла (и до сих пор привлекает) фигура другого мастера - Йоханнеса Окегема. О нем, впрочем, речь пойдет несколько позже.

Проблема «нидерландских школ»

Западное музыкознание XIX века, стремясь упорядочить свое представление о контрапунктистах XV-XVI веков, в определенный момент генерировало идею о «нидерландских школах» — тем самым была на некоторое время достигнут а определенная ясность, четкость в рассмотрении этой эпохи. Зарождение этой идеи шло параллельно другим процессам - во-первых, уточнялись датировки жизни крупнейших музыкантов29, во-вторых, из трактатов XVI века (в основном из Глареана) узнавались подробности творческих взаимоотношений (на уровне учитель-ученик) между ними. В отношении последнего особое значение еще в исторических трудах XVIII-нaчaлa XIX века получила личность Окегема — как мастера, имевшего множество учеников,

Чечоттом в данном случае В свете другой проблематики я отмечу также и замечательную прозорливость этого автора.

27 Доимер А. фон Руководство к изучению истории музыки. —- М., 1884.

28 Науман Э Цит. изд. С. 36-39.

29 Подобные уточнения происходили не только в отношении Дюфаи, но также, например, Окегема, и многих других музыкантов. среди которых был и знаменитый Жоскен30; такой взгляд прослеживается у Ч. Берн и, Й. Форкеля, но особенно - в конкурсной работе Р. Кизеветтера31. Именно Форкелю, скажем, принадлежит характеристика Окегема как «патриарха контрапункта»32, впрочем, еще до этого Берни заметил, что тот «имел много учеников, которыми он. кажется, был очень любим и уважаем»33. Напомню, что в то время еще не была открыта фигура Дюфаи, поэтому именно Окегем долгое время считался старейшим из известных музыкантов XV века. Неудивительно, что в 1829 году Кизевегтер объявил его «главой нидерландской школы», видя именно в этом« музыканте «прародителя» нового контрапункта^4.

Впрочем, годом раньше, в упоминавшемся выше труде аббата Баи ни уже появилось деление всего этого исторического периода на четыре эпохи, во главу которых автор поставил Дюфаи, Окегема, Жоскена и. Констанцо Фесту55; важно отметить здесь возникновение имени Дюфаи в качестве предшественника Окегема — это явилось результатом появления новой информации о Дюфаи (впрочем, ложной в отношении датировки его жизни, о чем говорилось выше). Похоже, что именно у Баи-ни в 182В году впервые появилось то разделение, которое затем было учтено едва ли не всеми историками XIX-начала XX века — более того, автор оставил также достаточно обстоятельное описание каждой из выделенных им «эпох» .

Так, в отношении «первой эпохи» (в которую, по Баини, помимо Дюфаи, входили также Элуа, Фоге, Беншуа, Бюнуа, Данстэйбл и др.) автор отмечает, например, что «мелодии [их] композиций в большинстве своем без "кантилены", стесненные, жесткие» — эта характеристика отзовется затем во многих отечественных работах. Аналогичная «миграция» произойдет и с другой идеей Баини - «эпоха Дюфаи», по его мнению, не слишком заботилась об аккуратном распределении слов в партиях, и, к тому же, не знала приема звукоизобразительности. Едва ли не все отечественные

30 Сейчас всевозможные творческие взаимоотношения между мастерами XV века подвергну-I ы сомнению в силу отсутствия каких-либо документов, подтверждающих тот или иной факт «ученичества». Скажем, Окегем во второй половине XIX — начале XX века считался учеником Дюфаи, однако позднее Д Пламенак предположил, что настоящим наставником Окегема был Беншуа. Ни та, ни другая версии не могут считаться вполне достоверными.

31 Burney СИ. A general history of music, Vol. 1. — London, 1935, Forkel J.N. Op.cit., Kicsewet-ter R.G Die Verdienste der Niederländer um die Tonkunst // Verhandelingen. — Amsterdam, IS29.

32 Forkel J.N. Op.cit., S. 541.

33 Burney Ch. Op.cit., p. 727.

34 Kiesewetter R.G. Op.cit., S. 22, 32,41-42.

Js Baini G Op.cit., p. 399-400

36 Ibid, p. 399-423. Эта классификация «эпох» дошла до наших дней, с той лишь разницей, что Констанцо Феста никогда не упоминался более в качестве главы одной из них. исследователи XIX-начала XX века вслед за Баини будут отмечать полное пренебрежение по отношению к тексту, демонстрируемое музыкантами этой эпохи. Особое возмущение будет вызывать, например, симультанное наслоение нескольких текстов в рамках одного сочинения, или произвольные вставки в священный текст мессы. Все это вызовет к жизни суждения о том, что для нидерландцев «главное — музыка, а

37 текст — нечто второстепенное» , и даже что музыкальная и текстовые стороны вовсе не имели связи, и вместо одного текста можно подставить любой другой без ущерба для сочинения . Положительные моменты замечались, как правило, лишь начиная с Жоскена, в музыке которого выделяли, прежде всего, появление моментов прямого отображения текста.

По отношению ко второй эпохе, во главе с Окегемом (современниками которого автор считает Хобрехта [т.е. Обрехта], Джованни дель Тинторе [Тинкториса], Мулю, Региса, Карона и др.) Баини демонстрирует удивительно мало сочувствия39; это становится очевидным хотя бы из следующей сентенции: «количество голосов <.> было увеличено, они [музыканты «второй нидерландской эпохи» — М.Л.) писали мотеты для 3, 4, 5, б, 7, 8, 9, 10 до 3640. Голоса пишутся без определенного порядка, метода - одни воют как волки, другие ужасающе ревут, один бежит в отчаянии, другой имеет оковы на ногах; этот шум, создаваемый столькими голосами, более пугает, нежели доставляет удовольствие»41.

Итак, по-видимому, именно Баини в 1828 году не только впервые представил знакомую нам и сегодня классификацию, но и дал ряд оценок каждой из эпох, которые проникли затем в зарубежные и отечественные труды XIX-начала XX века42.

Годом позже, в 1829 году, Кизеветтер, еще не учтя эту классификацию, предлагает иную картину развития «нидерландской эпохи»: он, как уже говорилось выше, ставит во главе единой «нидерландской школы», разделенной на три периода ["Zeitabschnitt"], великого «педагога нового искусства» Окегема43. Каждый из этих

37 Иванов-Борецкий М. Очерк истории мессы. — М., 1910. — С. 10

38 Размадзе A.C. Цит. изд., С. 64. Курсив мой.

39 Его мнение об Окегеме я приведу позже, в историографическом эссе «Три лика Окегема».

40 Здесь Баини недвусмысленно намекает на знаменитый 36-юлосный канон, приписывавшийся в то время Окегему.

41 Baini G. Op.cit., p. 405.

42 Разница в том, что отечественные исследователи того времени взяли на вооружение прежде всего отрицательные характеристики автора, тогда как за рубежом эти оценки Баини были довольно быстро преодолены.

3 Kiesewetter R.G. Op.cit., S. 31—40. Принципиально новым, по сравнению с Баини, моментом является также обозначение «нидерландская школа», привнесенное Кизеветтером. Это ошитрех периодов назван Кизеветтером по имени наиболее выдающегося, по его мнению, музыканта. Так, первый период — это «эпоха Жоскена», второй - «эпоха Вил-ларта», и, наконец, третий (по выражению автора — «aetas aurea нидерландского искусства»44) - «эпоха Лассо».

Любопытно, насколько индифферентен оказался к проблемам классификации в том же 1829 году Фетис, который в своей конкурсной работе45 исходил лишь из хронологического принципа, рассматривая каждый из веков истории музыки отдельно от другого.

В 1834 году, уже приняв во внимание классификацию аббата Баини (но не последовав до конца за ней), Кизеветтер предложил новый взгляд на историю музыки XV-XVI веков46. Теперь он разделил «нидерландскую эпоху» на две школы: «старую» и «новую». В «старую» школу вошли уже знакомые по труду Баини музыканты - помимо Дюфаи, это его современники47 Элуа, Брассар, Фоге, Беншуа, а также некоторые современники Окегема - Карон, Регис, Бюнуа, Обрехт (!) и многие другие. Сейчас сложно сказать, по какой причине многие современники Окегема, которого Кизеветтер считал родоначальником «новой школы», попали в школу «старую» — особенно если учесть, что все они (кроме Бюнуа) в классификации Баини принадлежали «второй эпохе», с Окегемом во главе. Возможно, Кизеветтеру не хотелось совсем отказываться от взгляда на эту эпоху, предложенного им в 1829 году, в котором Окегем оказывался лишь родоначальником, учителем «нового контрапункта», но еще не входил в когорту контрапунктистов, применявших новые методы письма на практике. По крайней мере, в таком случае логичным выглядит желание автора поместить его современников еще в «старую школу» - роль самого Окегема в этом случае вновь сводилась к воспитанию нового поколения, совершивших важный поворот в контрапунктической технике. Наиболее парадоксальным с современной точки зрения является, конечно, помещение в «старую школу» Обрехга; сейчас уже можно счихать доказанным, что этот мастер на деле предвосхитил многие достижения Жоскена18 — его невозможно отнести по технике письма не только к поколению Дюфаи, но и к бочное по существу определение продержалось в западном музыкознании, тем не менее, более ста лет.

44 Jbid, S. 45.

45 Fetis / Memoire sur cette question // Verhandelingen. — Amsterdam, 1829.

46 Kiesewetter R.G. Geschichte. — Leipzig, 1834.

47 Напомню, что Кизеветтер придерживался в этом труде датировки жизни Дюфаи, предложенной аббатом Баини; в этом свете список «современников» воспринимается совершенно иначе.

48 Wegman R Obrecht, Jacob // NGD-2 Vol. 18 — Р. 302-303 i

25 поколению Окегема! Однако в первой половине XIX века, когда сочинения старых мастеров только начинали появляться в поле зрения исследователей (и то часто с ложными атрибуциями), и когда еще далеко было до окончательного выяснения точных датировок жизни того или иного музыканта, многие из них попадали «не в ту эпоху». Так было с Дюфаи, похожим образом не повезло и Обрехту. Кизеветтер, по-видимому, лишь следовал за Форкелем, который рассматривал Окегема как «следующего контрапунктиста после Обрехта»49. Эта ошибка оставила, к сожалению, значительнейший след в отечественной литературе XIX и, во многом, XX веков, видимый хотя бы по тому факту, что многие исследователи считали Окегема и Обрехта представителями одной (чаще всего «второй») школы, приюм Обрехт в этом контексте долгое время оставался второстепенной фигурой50.

По существу, Кизеветтер, хоть и признал важность открытий Баини, все же не столь сильно отошел от взглядов, высказанных в своей более ранней работе 1829 года. Рождение «нового контрапункта» теперь приписывается им Дюфаи, однако вся остальная картина развития «нидерландской эпохи» — с Окегемом-наставником во главе — остается нетронутой.

Идея Баини о нескольких «эпохах», поддержанная и развитая авторитетным Кизеветтером, без каких-либо существенных поправок была принята другими западными учеными XIX века; фактически, первые попытки ее серьезной корректировки возникли лишь в 20-е-30-е годы XX века - хотя и до того возникали некоторые новые идеи. С некоторыми из них могли познакомиться читатели многочисленных отечественных «Историй музыки» рубежа Х1Х-ХХ веков, активно «муссировавшие» тему «нидерландских школ».

В разных отечественных работах указывались, как правило, три или четыре такие «школы» - первая во главе с Дюфаи, включавшая также Беншуа, Фоге, Элуа, зачастую также Бюнуа (точно такой же список был и у Баини, и у Кизеветтера); вторая во главе с Окегемом (в XIX веке он чаще обозначался как Окенгейм), куда, как я уже писал выше, всегда входил также Обрехт (писавшийся как Гобрехт); третья состояла из учеников Окегема, ее главой считался Жоскен Депре; наконец, иногда возникала четвертая школа (например, в переводном труде А. фон Доммера, у А. Раз

49 РогкеиИ Ор.ск., Б. 527

50 Весьма характерно, что отечественные исследователи рубежа Х1Х-ХХ веков уходили от эстетических оценок его творчества, предпочитая потчевать читателей одними и теми же легендами, почерпнутыми из «Додекахорда» Глареана — среди них особо популярной была история о написании Обрехтом целой мессы всего за одну ночь. мадзе и В.Чечотта), состоявшая из мастеров, трудившихся за пределами Нидерландов, и образовавших свои школы в Италии, Испании и других странах. Среди представителей эюй школы (которых Науман, а вслед за ним Кочетов называли «апостолами нидерландцев») отмечался, главным образом, А. Вилларт51.

Идея трех (или четырех) школ, разумеется, является отражением западной мысли, однако ее развитие на отечественной почве имеет свою специфику - она- ассимилировалась уже фактически в готовом виде, и была актуальной гораздо дольше, чем на Западе. До сих пор в отечественных научных трудах можно встретить ее отголоски, она сохраняет актуальность по сей день52. Таким образом, это наследство исторической науки XIX века у нас все еще не изжито. Между тем, в западном музыкознании идея «школ» давно преодолена.

Уникальная для того времени попытка постановки задачи пересмотра существовавшего деления была предпринята в «Истории музыки» В. Чечотта53. В своей работе автор пришел, в сущности, к важной мысли о неадекватности старого разделения, его несоответствии новейшим данным. Такими «новейшими данными» для Чечотта являлись, во-первых, установление новых хронологических границ жизни Дю-фаи, во-вторых, появление множества новых имен композиторов XV-XV1 веков, в ту пору никому не известных, в "Geschichte" Амброса. В связи с этим он заметил: «новая хронология собыгий подрывает <.> веру в общепринятые разделения нидерландских композиторов на 4 школы»54, которые были удобны, когда «было известно сравнительно небольшое количество имен и произведений»55. Мысли о пересмотре старой классификации, к сожалению, не суждено было воплотиться во что-то существенно новое и, главное, научно ценное. Обозначения, которые Чечогг привнес взамен прежних — «приготовительный период», «период выработанного нидерландского стиля» и «последний период»56 - не дают никакого нового качества; более того, они весьма сомнительны по существу: с современной позиции невозможно, к примеру, творчество Дюфаи рассматривать как «приготовительное». Остается неясным и по

51 Только лишь в отношении «четвертой школы» обнаруживается некоторое отличие ог систематики Баини. Вероятно, в отношении последней школы отечественные исследователи полагались уже, прежде всего, на труд Амброса.

52 См., например: Евдокимова Ю.К., Симакова H.A. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним. — М., 1982. — С. 28, Симакова НА. Контрапункт сгрогого стиля и фуга. История. Теория Практика. Книга 1. — М., 2002. — С. 135, Фраёнов В.П. Учебник полифонии. — М„ 2000. — С. 178-179.

53 Чечотт В.А. История музыки. Отдел 2. — Киев, 1890.

54 Там же, С. 130.

55 Там же, С. 146-147.

56 Там же, С. 147-148. нятие «выработанного нидерландского стиля» — по крайней мере, Чечотт никак не прокомментировал, что конкретно было «выработано» в то время, и кем. Тем не менее, сам факт постановки такого вопроса еще в 1890 году не может не вызывать восхищения глубокой проницательностью автора.

Невозможно пройти и мимо книги, в которой была представлена иная, отличная от общепринятой, классификация нидерландских мастеров — речь идет о труде Э. Наумана «Иллюстрированная всеобщая история музыки». В этой систематике за основу был взят, помимо хронологического, еще и географический аспект. В соответствии с последним Науман выделил две основные школы - валлоно-фламандскую (или бельгийскую) и голландскую. Внутри эти две школы, в соответствии с хронологическим аспектом, были подразделены на несколько периодов — бельгийская на четыре, голландская - на три. Примечательно еще и то, что вся так называемая «первая нидерландская школа», названная здесь «галло-бельгийской», во главе с Дюфаи, была вовсе вынесена за пределы этой систематики. У Наумана собственно «нидерландская школа» начиналась лишь с Окегема! В XX веке эта классификация была обречена на забвение, прежде всего ввиду преувеличения важности национальной принадлежности, по которой-то западным музыковедением и был нанесен основной удар в 30-е годы XX века.

Поначалу внимание музыковедов сконцентрировалось на вопросе правомерности понятия «нидерландской школы» по отношению к поколению Дюфаи. Уже у Наумана эта «школа» объявлена «галло-бельгийской», т.е., гхо всей видимости, необходимость корректировки в ее определении была уже ясно осмыслена авторами второй половины XIX века - тем не менее, окончательная замена неудачного определения Кизеветтера произошла лишь в 30-е годы XX века - в работах Г. Бесселера и П. Ланга57.

В их критике задействовано несколько аргументов — Бесселер ориентируется, прежде всего, на стилистический уровень, выявляя в музыке эпохи Дюфаи «готический» фундамент, «готическую» основу мировосприятия: «так называемая первая нидерландская школа явно отличается в важных позициях от манеры и основного направления последующих поколений, и скорее примыкает к французской готичесо ской традиции»' . Эта основа видится автору, скажем, в «готическом» типе многоголосия, но особенно — в безоговорочном превосходстве «песенного стиля» [Liedstils],

57 Besseler Н. Op.cit., Lang Р.Н. The so-called Netherlands Schools // MQ XXV 1939. — P. 48-59.

58 Besseler H. Op.cit., S. 184. Курсив мой. сформированного еще в сочинениях Гийома де Машо59. Принципиальной художественной заслугой этой эпохи (как в музыке у Дюфаи, так и в живописи у Яна ван Эй-ка) является, по мнению Бесселера, осуществление перехода о г «готики» к собственно «нидерландской эпохе», начинающейся с поколения Окегсма. Этот переход, произошедший в искусстве того времени, связывается им с возвышением особой политической единицы того времени - Бургундского герцогства; соответственно, Бессе-лер именует этот связующий по характеру период «Бургундской эпохой»60.

Ланг, будучи учеником Бесселера, во многом следует за своим наставником при определении исторической роли эпохи Дюфаи - он также видит в ней, прежде всего, французские «готические» корни, продолжение традиций Гийома де Машо. С самого начала он высказывает мысль о переоценке той роли, которую играл «германский» элемент в XV и XVI веках - «привычно относить XV и XVI века к "периоду нидерландских школ". Наши музыкальные справочники говорят о первой, второй и третьей нидерландских школах, создавая впечатление, что музыка французской готики вдруг перешла в германские страны, и достигла внушительных высот в течение нескольких лет»61. И далее, говоря о «Нидерландах», он подчеркивав г тот факт, что в XV веке это обозначение имело не этнографический, а географический характер. По его мнению, «германский элемент» начинает вытеснять «романский гений» с появлением следующего поколения музыкантов (во главе с Окегемом) - по сути, и в этом отношении Ланг точно следует за мыслью Бесселера о постепенном увеличении роли «нидерландской народности» в XV веке62.

В той же статье Ланг, по-видимому, первым предложил новое обозначение, учитывающее степень французского влияния, и для эпохи Жоскена - «франко-фламандская школа>>61; позднее это определение было прикреплено и к т.н. «второй нидерландской школе», во главе с Окегемом.

Углубление в сложную логику взаимовлияний разных народностей в течение XV и XVI веков приводит автора к важному для западного музыкознания последующих десятилетий выводу: «французы, нидерландцы и итальянцы, также как испанцы и поляки, вносили свой вклад в универсальную европейскую музыкальную культуру,

59 Ibid, S 186.

60 Ibid, S. 184.

61 Lang P H. Op.cit, p. 48.

62 См., например: Besseler H. Op.cit., S. 185.

63 Lang P.H. Op.cit, p. 56. которая фактически не имела географических разделений»64. Несмотря на все Несовершенство этой чрезмерно обобщенной формулировки, важным в ней являетсзт Момент отказа от односторонне «националистического» взгляда на искусство той: эпохи, выраженного в исследованиях XIX века.

В конце 30-х годов XX века, таким образом, в западном музыкознании были преодолены некоторые принципиальные идеи; принадлежавших Баини и КизеЕнгггтеi ру — это, во-первых, идея «нидерландских школ», от которой уже практически: отходит Бесселер (правда, от нее не до конца отказывается Ланг), и, во-вторых:^ идея «пан-германской» [pan-Germanic] трактовки музыки XV-XVI веков65, от которой столь недвусмысленно отходит Ланг. Эти принципиальные достижения легли в основу современного взгляда на профессиональную музыкальную культуру той эпохи.

Доказательства обнаруживаются, как ни странно, даже в некоторых специальных работах, критически настроенных в отношении формулировок Бесселера, и Лад. га — в частности, в статье Л. Перкинса66. Автор, критикуя «горячий национализм» историков XIX века, осуждает также Бесселера (с его «Бургундской эпохой») и Ланга (с его «франко-фламандской школой») за непонимание подлинного интернационализма искусства той эпохи, превышавшего любые политические и географические границы — в частности, им приводится пример Дюфаи, который в разные периоды жизни работал то в Камбре, то при бургундском дворе, то, наконец, в Италии, Однако никаких качественно новых обозначений Перкинс не предлагает, а его мысль о «превышении политических и географических границ»^полностью совпадает с заключительным выводом Ланга! Удивительным образом Перкинс, критикуя его, одновременно повторяет те же мысли почти 50-летней давности. Это говорит, по крайней мере, о гом, насколько принципиальными оказались идеи Бесселера и Ланга Кроме того, в крупнейших энциклопедиях (New Grove Dictionary и Musik in Geschichte und Gegenwart) в общих, установочных статьях, по примеру Ланга, музыкальная культура того времени рассматривается именно как «франко-фламандская» (хотя это понятие и критиковалось Перкинсом)67. е4 Ibid, р. 59. Курсив мой.

65 Определение Бернстайн, см. Bernstein L F Ockeghem the Mystic: a German Interpretation о F the 1920s // Johannes Ockeghem. actes du XLe Colloque international d'études humanists. '1 ours, 38 février 1997 (ed - P. Vendrix) — Paris, 1998. — P. 834.

66 Perkins L L. Toward a Typology of the "Renaissance" Chanson //The Journal of Musicology Vl 1988. —P. 421-447.

67 Впрочем, под «франко-фламандской музыкой» в этих статьях подразумевается теперь, не только музыка «эпохи Жоскена», как у Ланга, а вся музыкальная культура от Дюфаи («первое

В свете всего сказанного приходится лишь сожалеть, что отечественное музыкознание не впитало до конца эти новые идеи, до сих пор время от времени обнаруживая «рецидивы» старых установок времен первой половины XIX века.

Отечественная литература рубежа XIX-XX веков об «эпохе нидерландцев»

В XIX веке в отечественном знании об «эпохе нидерландцев» были сформированы те ключевые качества, которые не раз давали о себе знать даже в исследованиях века XX - это, во-первых, особое пристрастие к разнообразным «шаблонам» в описаниях жизни и творчества отдельных музыкантов, к одним и тем же легендам; далее, это подчеркнуто критическое рассмотрение всей эпохи в целом, связанное с опорой на прямолинейно эволюционную концепцию музыкального развития (от «несовершенного» — к «совершенному»); наконец, это явный недостаток аналитического подхода, который в то время уже начинал формироваться в различных зарубежных «Историях музыки», нежелание более близкого знакомства с музыкальным материалом.

Прежде всего, важно понимать, каковы истоки знаний о данной эпохе в России. Очевидно, что отечественный историк XIX века должен был опираться на крупнейшие труды западного музыкознания - так, в первой половине века такими ориентирами могли бы быть (и, действительно, порой были) общие труды Берни и Форке-ля, чуть позже - Баини и Кизеветтера, в последней четверти века - Амброса и Фе тиса. Любой из перечисленных авторов мог бы, в потенциале, образовать фундамент русского «нидерландоведения», однако этого не случилось. Специфика рождения отечественного знания об «эпохе нидерландцев» заключается в том, что основными ориентирами на начальном этапе послужили, в основном, второстепенные зарубежные авторы, составлявшие компилятивные «истории» - такие, как В. Стаффорд, И. О

Шлютер, К. Шторк, отчасти Э. Науман . Именно эти авторы были в то время переведены на русский язык, и, соответственно, именно они на долгое время определили многие качества (зачастую негативные) русских «историй музык». Так, почти во всех этих трудах заметно фактическое незнакомство с музыкальным материалом, вызыпоколение») до Орландо Лассо («пятое поколение»), см • Hortschansky К. Frankoflämische Musik // MGG-2, Sachteil, Bd.3. — Sp. 674-688.

68 Стаффорд В К. История музыки. — СПб., 1838, Шютер Й. Обозрение всеобщей истории музыки. — СПб., 1905, Шторк К. История музыки. Вып. 1. — М , 1866, Науман Э. Иллюстрированная всеобщая история музыки. Развитие музыкального искусства с древнейших времен до наших дней Т. 2. — СПб., 1898. вающее, в свою очередь, ложные, подчас абсурдные эстетические суждения об эпохе. Эта «позиция незнания» (и, более того, нежелания знать) недвусмысленно выражена в главе о нидерландцах XV-XVI веков, имеющей симптоматическое название «Музыка как художественное ремесло», у К. Шторка - «мы попытаемся дать общую характеристику сущности нидерландской музыки. Для нас это важнее знакомства с отдельными произведениями и художниками»69. Поразительно то, что перевод этой книги был издан в 1918 году, когда в нашей стране, в лице С.И. Танеева, и, тем более, на Западе, был давно совершен мощный скачок в осмыслении данной эпохи. Столь ясно выраженная у Шторка позиция присутствует и у других переведенных авторов (в меньшей степени - у Наумана), и у отечественных историков вплоть до Г. Лароша, Л. Саккетти и А. Размадзе70, и, порой, даже после них, в советское время.

Невольно хочется спросить — почему же не были переведены более серьезные авторы? Тем же вопросом задался известный русский критик А. Серов в рецензии на «Обозрение всеобщей истории музыки» Шлютера, и он же дал на него ответ, разбирая фундаментальную «Историю музыки» Амброса — «слишком большая подроб

71 ность» . Действительно, для русского историка XIX века Амброс, вероятно, казался чрезвычайно перегруженным деталями. Идеальной фигурой Серову виделся Кизе-веттер, чья небольшая, но очень качественная «История» могла бы послужить в то время хорошим ориентиром; однако, даже его труд так и не был переведен72.

Из этих же корней вырастает столь ясно выраженная эволюционная позиция всех отечественных авторов, в чьих штудиях движение истории музыки всегда направлено от несовершенного к совершенному, от примитивных опытов музыкального творчества к вершинам классического искусства. Пожалуй, ни один из отечественных исследователей Х1Х-начала XX века не пытался отойти от этой ясной и «надежной» концепции. При такой позиции «нидерландская эпоха» была обречена стать неким связующим звеном, переходным этапом от «готики» (то есть крайней степени варварства) к Новому времени и его великим достижениям. Историки того времени уготовили ей незавидную роль эпохи, технически разработавшей материал, создав

69 Шторк К. Цит. изд. С. 185.

10 Саккетти Л. Цит. изд., Размадзе A.C. Цит. изд.

71 Серов A.Ii. Библиография. «Обозрение всеобщей истории музыки» И. Шлютера // Критические статьи. Том 4. — СПб., 1895. — С. 1777.

72 Проблема перевода крупнейших зарубежных исследований на русский язык сегодня, впрочем, стоит гораздо острее, нежели в то время — ни один из фундаментальных трудов последнего времени, посвященных музыке XV-XVI веков, у нас также не переведен. шей язык искусства, «фундамент гармонической музыки» для последующих поколений; но не более того. В этой эпохе, по крайней мере, до Жоскена, видели не гениев, но ремесленников. Тот же Серов, комментируя второй том "Истории музыки" Амброса, пишет, что автор дошел в своем изложении до «мензуралистов XIII и XIV веков, не [затронув] еще и первого гениального музыканта этого периода, Josquin des. Pres»74. Почти во всех трудах фигура Жоскена является первой вершиной нидерландской музыки, затмившей все ее предшествующее развитие. Однако даже его величественная фигура рассматривалась, в свою очередь, лишь как предвосхищение творчества двух гигантов XVI века - Орландо Лассо и Палестрины. Именно Палест-рина считался абсолютной «вершиной развития музыки строгого стиля»75. Улыбы-шев писал: «Ремесленники гармонии [т.е. представители "нидерландской школы" —

76

М.Л.] уступают зодчему» . Мнение о Палестрине как о вершине длительного развития музыки «нидерландской эпохи» удивительно долго сохранялось на отечественной почве. Доказательством тому может служить мнение одного из исследователей второй половины XX века, звучашее вполне в рамках этой традиции: «Сегодня вся музыкальная культура XIV, XV и первой половины XVI столетия в исторической перспективе воспринимается в большой мере как длительная подготовка классических образцов эпохи позднего Ренессанса - Палестрины, Орландо Лассо и в известной мере предшествующего творчества Жоскена Депре. <.> Все многообразные явления музыкальной культуры XIV-XV столетий были поглощены последними ве

77 ликими полифонистами ренессансной эпохи» .

Следующая после Палестрины, и самая высокая, вершина этой эволюционной цепи, ее непревзойденная кульминация — эпоха венских классиков. Показательны слова Улыбышева, сказанные им о Моцарте: «Миссия Моцарта заключалась в оконпо чательном завершении искусства, до него бывшего несовершенным» . В этом свете также небезынтересна классификация музыкальных эпох из «Истории музыки» Ф. Минюшского, в которой нетрудно заметить близкую Улыбышеву позицию: пер

7' Ларош Г.А. Исторический метод преподавания теории музыки // Собрание музыкально-критических статей. Т. 1. — М., 1913. — С. 264.

74 Серов А.Н. Цит. изд., С. 1776.

75 Булычев В. Музыка строгого стиля и классического периода как предмет деятельности Московской Симфонической Капеллы. — М., 1909. — С. 6-7.

76 Улыбышев А.Д. Цит. изд., С. 33.

77 Коней В.Д. К вопросу о стиле в музыке Ренессанса // Этюды о зарубежной музыке. — М., 1968. — С. 31. Сходную мысль можно найти также в работе: Она же. Проблемы Возрождения в музыке // Ренессанс. Барокко. Классицизм. — М., 1966. — С. 149. Курсив мой. пУлыбышев А.Д. Цит. изд. С. 4. вая эпоха - до 1550 года; вторая, разделяемая фигурой Моцарта на две части - до современности79.

Если «эпохе нидерландцев» была уготована незавидная роль переходного этапа, то музыка эпохи Средневековья, как я уже отметил выше, оценивалась в самых черных красках. Вот лишь некоторые оценки: «варварство и какофония»80, «отсутствие всех элементов музыки, замещенных самой адской чепухой», «инстинкт гармонического закона нарушен более, чем у людоедов»81, «впечатление полной музы

82 кальной одичалости» , «первые попытки многоголосия отличаются прямо-таки отталкивающим безобразием» . Приведу также курьезное утверждение Д. Кушенова-Дмитревского: «Когда же музыка находилась во власти Аристотеля, то всякое усовершенствование было ей воспрещено, и она оставалась чуждою всех волнений вкуод са в течение 500 лет» . Неудивительно, что при сравнении с этой эпохой нидерландцы оценивались все-таки положительно. Как писал Минюшский, их «музыка [.]

85 уже находится на степени искусства» .

Если сравнить все эти уничижительные оценки «нидерландской эпохи», некритически переносившиеся в течение XIX века из одной отечественной работы в другую, с оценками, выносимыми в фундаментальных, серьезных западных исследованиях того же времени (например, в трудах Берни, Кизеветтера, но особенно Ам-броса), то станет заметной огромная разница - она проявляется уже в самом тоне повествования о нидерландцах, гораздо более уважительном и даже, можно сказать, почтительном в западных трудах. К сожалению, отечественные авторы, повторюсь, ориентировались не на этих крупных ученых.

Следующая черта практически всех отечественных историков того периода — особое пристрастие к полу-анекдотическим, легендарным историям о некоторых знаменитых музыкантах «эпохи нидерландцев». Такие истории «кочевали» из одной работы в другую, образуя некий обязательный неизменный пласт, подчас же этой

79 Минюшский Ф П. История музыки, ее постепенного развития и результатов, ею достигнутых, от первых христианских времен до новейших. Вып. 1. — Ростов н/Д, 1862. — С. 11.

80 Ларош Г.А. Цит. изд., С. 260.

81 Улыбышев А.Д. Цит. изд., С. 13-14.

82 Чечотт В.А. Цит. изд., С. 122.

83 Кулябко-Корецкий М.Н. Краткий курс истории музыки. Вып. 1. — СПб., 1909. —С. 70.

84 Кучиенос;-Дмитревский Д. Ф. Лирический музеум. Содержащий в себе краткое начертание истории музыки. — СПб., 1851. — С. 31. Неясно, что имел в виду автор в сентенции о «власти Аристотеля» - «научность», важность математической составляющей (не имел ли он тогда в виду «власть Пифагора»?), или схоластицизм музыкального мышления всего этого огромного периода (имея в виду опору схоластиков на идеи Аристотеля).

85 Минюшский Ф.П. Цит. изд., С. 8. сомнительной информацией о каком-либо музыканте автор и ограничивался. Нашими исследователями подобные истории были взяты, скорее всего, из западных трудов, однако их первоисточником был Глареан, точнее, его знаменитый трактат «До-декахорд», изданный в Базеле в 1547 году. В самом конце трактата, в последней главе третьей книги, содержатся краткие сведения об отдельных музыкантах, а именно: о Жоскене, Окегеме, Обрехте, Брумеле, Изааке и Мутоне, которые перешли затем едва ли не во все жизнеописания этих музыкантов вплоть до наших дней. Из самых известных таких сведений — упоминание Глареана о том, что Обрехт был учителем Эразма Роттердамского; или, скажем, легенда о невероятной скорости сочинения у того же Обрехта, который, по слухам, однажды написал за одну ночь целую мессу. Есть несколько более развернутых историй о Жоскене, посвященных его взаимоотношениям с некоторыми высокопоставленными особами. Все эти легендарные истории до сих пор приводятся, например, в лучших современных энциклопедиях, но если сейчас подлинность некоторых из них поставлена под сомнение, то в XIX веке они распространялись без малейшей критической оценки, как нечто безусловно достоверное.

Очевидно, что, будучи тесно связанными с западными «Историями», отечественные работы подобного рода в разделах об «эпохе нидерландцев» не могли не отражать их проблематику и основные дискуссионные вопросы - как фактологического, так и эстетического плана. В отношении фактологии центральной проблемой было установление верных датировок жизни музыкантов той эпохи, причем здесь наблюдалась вполне понятная закономерность: чем исторически отдаленнее был музыкант, тем менее ясными были хронологические границы его жизни. О проблеме датировки жизни Дюфаи я уже упоминал выше, однако сложности возникали и с другими музыкантами той эпохи. Так, долгое время датой смерти Иоханнеса Окегема считался 1513 год (в то время как в действительности этот мастер скончался в 1497 году): например, у Чечотта годы жизни Окегема - 1415-1513, т.е. в соответствии с

О/Г этой датировкой Окегем прожил 98 лет ! Удивительно, что гораздо более точная датировка была в свое время предложена еще Берни, заметившем, что никаких свидетельств о жизни Окегема в XVI веке не сохранилось; Берни, предполагая датой смерти Окегема 1495 год, ошибся всего на два года.

86 Такая датировка была вызвана спорной трактовкой высказывания Кретена из его "Deplora-tion" на смерть Окегема, в котором, на взгляд исследователей того времени, говорилось, что этот мастер прожил почти сто (!) лет. Высказывание Кретена приводится в статье: Perkins L.L. Ockeghem, Johannes //NGD Vol.13. — P. 489.

Проблематика эстетического плана, представленная в отечественных работах, весьма разнообразна. Есть, тем не менее, несколько областей, в которых отношение историка XIX века, мыслящего в рамках категорий романтической эстетики, к веку XV особенно характерно. Эти области — мелодическое письмо эпохи и проблема взаимоотношения музыки и слова. Во всех высказываниях поразительно явственно ощущается проблема полного непонимания законов письма той далекой эпохи.

Мелодика мастеров XV века была очень далека от того идеала «выразительной», аффектной мелодики, на который ориентировались исследователи. Это вызывало у многих очень резкие суждения об их мелодическом письме, вплоть до полного отрицания всякого мелодического начала. Так, Минюшский в 1862 году, в своей «Истории музыки», написал о Дюфаи следующее: «Все его сочинения <. > без вся

87 кой мелодии (!)» . Окегем в глазах этого автора нисколько не продвинулся в мелодическом письме - его сочинения «также без всякой мелодии, <.> имеют то же отоо сутствие выралсения» . У Шлютера оценки лишь немногим мягче — по его мнению, предавшись полифонии, нидерландцы «стали почти совсем не уважать мелодическоол го выражения, и <.> удалять музыку от истинной ее цели» . Удивительное суждение, переворачивающее привычное представление о мелодике нидерландцев, содержится в «Истории музыки» Шторка: музыка нидерландцев, как он считает, «по своему существу была инструментальной^. Вполне естественно, что случае, когда историк все же высказывал о мелодике того времени хотя бы отчасти положительное мнение, он всегда приписывал ей качества романтической мелодики. Так, Науман говорил о первых «ростках» выражения настроения в мелодике Дюфаи, фон Дом-мер похожим образом отмечал стремление к индивидуализации и экспрессии у Оке-гема. Практически все исследователи замечали «выразительность», появляющуюся впервые, по их мнению, у Жоскена. Очевидно, что все эти подмеченные исследователями «качества» реально отдаляли их от понимания законов строения мелодики франко-фламандских мастеров.

С аналогичных позиций решалась и проблема соотношения музыки и слова в сочинениях «нидерландской эпохи» - здесь действовали те же законы неприятия.

87 Минюшский Ф.П. Цит. изд, С. 8.

88 Там же, С. 8. Курсив мой. Мысль об «отсутствии выражения» здесь выявляет причину такого резкого мнения - для XIX века мелодия без «выражения» в принципе немыслима, это означает «отсутствие мелодии» Та же мысль присутствует и в следующей цитате.

89 Шлютер Й. Цит. изд., С. 11. Курсив мой.

90 Шторк К Цит. изд., С 192. Курсив мой.

Едва ли не все отечественные исследователи отмечали полное пренебрежение по отношению к тексту, демонстрируемое этой эпохой91.

Итак, изучение творчества франко-фламандских мастеров в России XIX века шло по сугубо историческому пути — не только потому, что писались многочисленные «Истории музыки», но и потому, что особый интерес проявлялся, прежде всего, к историческим деталям, и в этом своем историческом осмыслении эпохи отечественное музыкознание было, к сожалению, сугубо вторичным по отношению к зарубежному корпусу работ. Подобная вторичность, проявлявшаяся, в частности, в неизменном фактологическом и концепционном отставании, была совершенно естественным явлением, если учесть, что все первоисточники эпохи были недоступны в России. Самобытные идеи могли появиться только при совершенно ином подходе к музыкальной культуре того времени.

Возможность такого подхода впервые была продемонстрирована в почти пророческом по степени научной прозорливости труде великого русского ученого и композитора С.И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма». Данный труд в рассмотренном выше контексте исследований XIX века представляет собой уникальную попытку чисто теоретического подхода к музыке «эпохи нидерландцев» - и эта попытка оказалась судьбоносной для развития отечественной науки. Удивительным образом Танееву, фактически, удалось повернуть изучение музыки XV-XVI веков в принципиально иную сторону. Сейчас ясно видно, сколь легко вписывается его мысль о нидерландцах в контекст отечественной научной мысли XX века, сколь много связей между нашей сегодняшней полифонической наукой и его трудами.

Революционная научность, очевидная сейчас в трудах Танеева, была оценена и его современниками. Так, Б. Яворский написал Танееву в письме от 15 сентября 1909 года по поводу «Подвижного контрапункта строгого письма»: «По моему мнению это первый труд, переводящий музыкальное искусство <.> в область науки». Далее он написал: «Все работы по истории музыки до сих пор являются лишь более или менее удачными биографическими очерками, <.> нисколько не выясняя процесс творчества в его самых сокровенных тайниках»92.

91 Напомню, что подобные суждения в первой половине XIX века высказывались в западной исследовательской литературе, откуда, вероятно, они и «мигрировали» на отечественную почву.

92 Цит. по: Кузнецов К.А. Из архива С.И. Танеева // С.И. Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. — М., 1925. — С. 81.

Каким же образом выяснялись эти «самые сокровенные тайники творчества»? Представляется, что ключевым вкладом Танеева в изучение искусства франко-фламандских мастеров было открытие математического подхода к их музыке. Главное отличие в изучении и оценке музыки этой эпохи в XIX и XX веках находится именно на уровне подхода к культуре — «поэтического» в XIX—начале XX века и в большей степени «математического» в XX То, что для самого Танеева математический подход был исключительно важен, видно из знаменитого изречения Леонардо да Винчи, выбранного им в качестве эпиграфа к «Подвижному контрапункту»: «Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения». По-видимому, именно это открытие Танеева можно считать первым собственно отечественным открытием в области изучения «эпохи нидерландцев».

В заключение хотелось бы отметить еще одну важную сторону глобальной в целом проблемы «Танеев и нидерландцы». Акцентируя исключительную научную прозорливость Танеева, нельзя забывать и о его композиторской деятельности. Важно то, что он не только научно «актуализирует» нидерландскую эпоху на отечественной почве, но пробует и практически оживить ее, что, опять же, является весьма дальновидным шагом. Самым непосредственным результатом этого стремления являются некоторые его экспериментальные сочинения, среди которых особое место занимает неоконченная «Нидерландская фантазия». Конечно, будет преувеличением сказать, что Танеев по-настоящему «ассимилировал» технику франко-фламандцев XV века в своих сочинениях; тем не менее, он, по-видимому, первым в России сделал шаг по направлению к этому. В середине XX века, и во второй его половине этот шаг отзовется у других отечественных композиторов - например, у И. Стравинского (в его «Мессе» и "ТЬтеш"), у В. Мартынова.

В плане освоения наследия ХУ-ХУ1 веков - как в аспекте научной деятельности, так и в отношении композиторского творчества - Танеев значительно опередил свое время. В 1925 году один исследователь его творчества написал, что «Танеев являет собой своеобразный пример какого-то ренессанса искусства давно ушедшего от нас, но тут только история ближайшего будущего сможет разрешить вопрос, было ли д-2 это каким-то странным атавизмом или гениальным провидением» . Сейчас этот вопрос представляется риторическим.

93 Ковалев П.И. Творчество Танеева // С.И. Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. — М, 1925 — С. 25.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Франко-фламандские мессы XV века: на рубеже эпох. Эволюция многоголосного письма"

Заключение. II

От структуры исследования - к структуре мышления

В духовном наследии эпохи Средневековья обнаруживаются следы целого «нашествия драконов» - их описания можно встретить на страницах трактатов, а изображения виднеются как на живописных полотнах, так и на миниатюрах и маргиналиях иллюминированных рукописей, их грозный облик внезапно вырастает из зарослей орнамента в интерьере собора или из многофигурных скульптурных композиций фасада. Дракон был символом, равно значимым и равно использовавшимся в искусстве и науке того времени - в литературе, живописи, архитектуре, алхимии, астрологии, геральдике, кораблестроении и т.д.; он и по сей день продолжает оставаться неким вечным мотивом, скрывающим в себе мириады смыслов и значений - и одновременно неразгаданной тайной, «сфинксом», порожденным причудами человеческой фантазии.

Представление человека эпохи Средневековья о драконах можно почерпнуть из многочисленных «Бестиариев» того времени, корпус которых восходит в той или иной мере к знаменитому анонимному трактату «Физиолог» (примерно Н-1У вв. н.э.). Из этих необычных документов эпохи, в которых неразрывно переплетены правда и вымысел, научный подход и откровенное фантазерство, доходящее порой до своей крайности, из этих средневековых «Книг вымышленных существ»477, густо

477 Название книги Хорхе Луиса Борхеса, написанной им в 1957 году. заселивших письменность того времени, мы можем многое почерпнуть о внешности этих существ, об их повадках, сильных и слабых сторонах, даже о географическом ареале их обитания - дракон предстает здесь очень реальным, живым существом, неотъемлемой частью животного мира. И в то же время, как всякое явление земного мира, он получает символическое толкование и вписывается в определенный круг взаимосвязанных образов. Все «Бестиарии» единодушны в том, что

• дракон является аллегорией зла, воплощением Сатаны, «худшего из змей».

Аллегорическое значение образа дракона полностью соответствует иконографической традиции его изображения. Дракон - как воплощение Сатаны, дьявольских искушений - является своеобразным «атрибутом» некоторых святых, например Георгия Победоносца, пронзающего дракона своей пикой; Маргариты Антиохской, обуздывающей дракона с помощью креста (см. Иллюстрацию /2); архангела Михаила, побеждающего дракона в великой битве Апокалипсиса (см. Иллюстрацию б на С. 85 настоящей работы) и многих других.

Иллюстрация 12-св. Маргарита Антиохская (из «Часослова» французского происхождения, ок. 1490)478

478 Иллюстрация заиствована с сайта Королевской библиотеки Нидерландов: http://kb.nl.

Подобные изображения можно встретить не только на страницах рукописей, содержащих жизнеописание святого — они переносятся также на живописные полотна художников, в скульптурные композиции готических соборов, и т.д.

В том же аллегорическом ключе следует понимать и многочисленные изображения поединков вооруженного человека с драконом, разворачивающихся на миниатюрах и маргиналиях различных рукописей и печатных книг - эти духовные битвы зачастую образуют некий побочный пласт рукописи, не всегда прямо соприкасающийся с текстом. Одна из них, битва Христианина с драконом Аполлионом из книги Дж. Баньяна «Путешествие пилигрима», уже приводилась мною выше (см. Иллюстрацию 5 на С. 83); еще два изображения приводятся далее (см. Иллюстрацию 13).

Иллюстрация 13 - битва дракона с вооруженным человеком: А) MS Egerton 274 fol.3, нижний край листа (библиотека Британии, Лондон, конец XIII-начало XIV вв.), Б) MS Royal 2 В VII (Псалтырь королевы Марии), fol.163, нижний край листа (библиотека Британии, Лондон, ок. 1310-1320)479

А)

474 Обе иллюстрации заимствованы с сайта библиотеки Британии, Лондон: http://prodipi.bl.uk.

Такой поединок символически воплощал идею духовного противостояния «козням дьявольским», испытующим добродетельного христианина — дракон, воплощающий в себе дьявольское начало, получает жестокий отпор мечом, который, согласно апостолу Павлу, есть «Слово Божие», и щитом — «щитом веры».

И все же значение дракона не исчерпывается только лишь этой аллегорией, его образ используется и в другом контексте, в рамках традиции т.н. «гротесков», или, иначе, «бабуинов» - в этих странных, причудливых изображениях фантастических существ, заполнивших пространства средневековых рукописей и готических соборов. Символическое значение странных гибридных тварей, в которых могут совмещаться то признаки разных животных, то даже животных и людей, не всегда очевидно - это как будто некие явления иного, «перевернутого» мира, поразительные феномены необузданной фантазии средневекового искусства.

Один из часто встречающихся мотивов появления дракона в рукописях — это украшение инициала. Его фигура, прорастающая среди буйного растительного орнамента, имеет здесь преимущественно органический характер, почти лишаясь своих символических коннотаций - дракон оказывается деталью орнамента, рожденной среди изгибов переплетающихся линий; дракон нередко дорисовывается из простой линии (такой линией могла стать, например, скромная диагональная черточка буквы 'С>', как в двух инициалах, приведенных ниже).

В обоих инициалах буква запечатлевает в себе некое противоборство: дракон, выросший из линии в нижней части буквы, посягает на мир и спокойствие, заключенные в ее охранительный овал — в одном случае в этот овал помещаются две фигуры, в другом - рыцарский замок. Благодаря поразительной живости воображения миниатюриста из скупой графики буквы, словно из зерна, брошенного в плодородную почву, проросли целые драматические сцены с участием дракона.

Иллюстрация 14 - инициалы буквы Q ' с драконом: A) MS Egerton 274, fol. 24v, Б) там же, fol. 78480 А) Б)

Драконы подстерегают нас и внутри соборов. Так, рассматривая интерьер некоторых старых церквей - из тех, что нередко являют собой удивительный образец запутанного лабиринта стилей, внутри которого строгая романика может переплетаться с пышным барокко, а готические линии могут скрываться за классицистскими формами - подчас в изумлении останавливаешься перед буйными зарослями романских и готических капителей, из которых то тут, то там выглядывают разные твари, птицы, - весь зловещий «Бестиарий» Средневековья. Находится здесь место и драконам (см. Иллюстрацию 15), которые будто «прорастают» сквозь переплетающиеся линии богатого растительного орнамента капителей; драконы и здесь оказываются частью особой органической структуры, одним из звеньев ее сложной декоративной геометрии.

480 Иллюстрации заимствованы с сайта: http://prodigi.bl.uk.

Иллюстрация 15-собор Михаэлерскирхе (Вена), «драконья» капитель XIIIвека

Какую тайну собора скрывает в себе этот зловещий образ, эта рептилия, навечно прикованная к одному из потаенных углов венской Михаэлерскирхе; каков символический смысл ее появления? Случайно ли его появление в церкви, посвященной архангелу Михаилу, победителю Дьявола Апокалипсиса? Кажется, в этом драконе, украшающем капитель, органическая орнаментальность, декоративность фигуры и символическое значение образа - то есть два основных мотива, о которых до сих пор шла речь - объединяются воедино, взаимодополняя друг друга.

Впрочем, на гротескные фигуры можно натолкнуться не только на страницах сохранившихся средневековых рукописей и готических соборов (этих «каменных книг» эпохи Средневековья) - они подстерегают нас даже во время блуждания в лабиринте тех рукописей и соборов, которых в действительности. не существует. Позволю себе небольшое отступление, чтобы напомнить читателю один великолепный образец использования мотива «гротескных» изображений и, шире, темы гротеска как таковой - роман Умберто Эко «Имя розы» (1980 год).

В поэтическом средневековом мире романа Эко читатель сталкивается с «гротесками» там, где он, действительно, мог бы соприкоснуться с ними и в реальности — рассматривая скульптуры портала церкви, изображения на стенах ее интерьера, листая вместе с главными героями средневековую иллюминированную Псалтырь. Впервые этот мотив появляется при описании портала Церкви аббатства, фантастический облик которого (Эко становится очень подробным при описании всех его дихсовин) столь впечатлил главного героя, монаха Адсона из Мелька:

И, отворачивая очарованный взор свой, <.> я узрел па боках портсигсг, под глубокими аркадами, множество высеченных на контрфорсах в промежуткаэс л^еж-с))/ хрупкими колоннами, поддерживающими и украшающими их, вьющихся посреди изворотов изобильной растительности, окутывающей оголовья этих колоыл, ц ка„ рабкающихся наверх к лесоподобным пролетам бессчетно повторяющихся строк — других видений ужасающего, жуткого вида, чье явление в этом священном приюте могло быть связано только с их параболическим и аллегорическим смыслам г/ с //е ким моральным уроком, который ими задавался <.> Их окружали, с налги свешивались, на них громоздились и пластались под ними странные лики и члеыъг тела <.> и все твари бестиария Сатаны, сошедшиеся собором, дабы хранить* и вен чать престол тот и поражением своим его восславить, — сатиры, андроги^гл, шестипалые уроды, сирены, гиппокентавры, горгоны, гарпии, инкубы, змеехвосты минотавры, рыси, барсы, химеры, мышевидки с сучьими мордами, из ноздрей ггускав-гиие пламя, зубатки, сколопендры, волосатые гады, саламандры, змеи-рогсгтки водяные змеи, ехидны, двуглавцы с зазубренными хребтами, гиены, выдры, сороки крокодилы, гидрофоры с рогами как пилы, жабы, грифоны, обезьяны, пси^лавцы круготенетники, мантихоры, стервятники, лоси, ласки, драконы, удоды, со&ъг, василиски, чрепокожие, гадюки, бородавконогие, скорпионы, ящеры, киты, змеи-посохи амфисбены, летучие удавы, дипсады, мухоловки, хищные полипы, мурены и Черепахи Все исчадия ада будто сошлись тут в преддверии, в сумрачном лесу, в степи печальной и дикой, к явлению Сидящего на фронтоне, к лику его многообещающему и грОЭ ному481.

Второй раз тема «гротесков» появляется в сцене в Библиотеке (Первый день после девятого часа), при описании маргинальных иллюстраций Псалтири, сделанных монахом Адельмом, и вновь существенную часть текста Эко занимает подробное перечисление фантастических существ «Бестиария»:

481 Эко У Имя розы / Пер. с итал Е А Костюкович — СПб., 2005. — С. 56-57.

На полях Псалтири был показан не тот мир, к которому привыкли наши чувства, а вывернутый наизнанку. Будто в преддверии речи, которая по определению речь самой Истины, — велся иной рассказ, с той Истиною крепко увязанный намеками in aenigmate, лукавый рассказ о мире вверх-тормашками, где псы бегут от зайцев, а лани гонят львов. Головки на птичьих ножках, звери с человечьими руками, вывернутыми па спину, головы, ощетинившиеся ногами, зебровидные драконы, существа со змеиными шеями, заплетенными в тысячу невозможных узлов, обезьяны с рогами оленя, перепончатокрылые сирены, безрукие люди, у которых на спине как горбы растут другие люди, и тела с зубастыми ртами пониже пупа, и люди с конскими головами, и кони с человечьими ногами, и рыбы с птичьими крылами, и птицы с рыбьими хвостами, и однотельге двуглавые чудища, и двутелые одноглавые; коровы с петушьими хвостами, с мотыпевыми крылами, жены с лицами чешуйчатыми, словно рыбьи бока; двухголовые химеры, породненные с ящеричьемордыми стрекозами, кентавры, драконы, слоны, мантихоры, ластоноги, растянувшиеся на древесных ветвях, грифоны, из хвостов которых выходили лучники в боевом вооружении, адские исчадья с нескончаемыми шеями, вереницы человекоподобного скота и звероподобного люда, семейки карл <.>. Где-то буквица инициала сверху образовывала L, снизу оканчивалась драконьим задом; где-то заглавная V, открывавшая слово "Verba", пускала около себя, как виноград пускает лозы, тысячекольцых змей, от которых в свою очередь почковались новые ползучие гады, как от веток почкуются

482 новые грозди и побеги .

И, наконец, в той же сцене, устами грозного слепого монаха Хорхе, почти цитирующего в своей речи известную сентенцию Бернарда Клервосского, сурово облидол чаются «гротескные» капители колонн в Церкви :

482 Там же, С. 96-97.

483 Ср.: «К чему в монастырях перед глазами братии нелепое уродство, какое-то поразительное безобразное изящество и изящное безобразие? Зачем тут мерзкие обезьяны? К чему свирепые львы? К чему ужасающие кентавры? К чему получеловеки? К чему полосатые тигры? К чему сражающиеся воины? К чему трубящие охотники? Ты видишь под одной головой множество тел и, наоборот, много голов у одного тела. Здесь у четвероногого животного виден змеиный хвост, там - у рыбы голова четвероногого. Тот зверь - конь спереди, а сзади коза; это рогатое животное с лошадиным задом. В конце концов, здесь такое великое и удивительное разнообразие всевозможных изображений, что тянет скорее читать по камням, нежели по книгам и проводить весь день, только ими одними любуясь, а не размышляя о законе Божием. О Боже! Если уж не стыдиться [собственной] глупости, то не пожалеть ли хотя бы затрат?» («Апология к Вильгельму» Бернарда Клервосского, цит. по: Эко У. Эволюция средневековой эстетики. — СПб., 2004. — С. 22-23).

Да взгляните вы, еще не утратившие зрения, на капители <.> храма. <.> И ведь это рассчитано на братъев, погружающихся в медитацию! Что выражает это непотребное кривлянье, эта сумбурная гармония и гармоничный сумбур? Откуда эти обезьяны? Эти львы, кентавры, недочеловеки со ртом на брюхе, с одной ногою, с парусами вместо ушей? Зачем тут пятнистые тигры, воюющие бойцы, охотники, трубягцие в рог, и многотелые существа об одной голове, и многоголовые об одном тулове? Четвероногие змеехвостые, и рыбы с головой четвероногого, и чудище, которое передом лошадь, а задом козел, и конь с рогами, и далее в подобном роде, так что теперь монаху интереснее глядеть на мрамор, чем в манускрипт, и размышлять он будет о человечьей искусности, а не о всемогуществе Божии. Стыд, стыд вожделеющим очам и улыбке ваших уст4847

Умберто Эко, таким образом, затрагивает в «Имени Розы» практически те же мотивы появления «гротескных» фигур, которые освещались мною выше - от декоративного, орнаментального (в украшениях инициалов, на капителях колонн) до аллегорического (в скульптурах портала). Среди этих фигур, заметим, постоянно упоминается дракон! Далее тема гротеска, представленная автором в контексте «смехо-вой» культуры Средневековья, с ее «перевернутым» вверх ногами миром (почти в духе бахтинской «карнавальности»), играет в романе ключевую роль - именно из острой, непримиримой дискуссии вокруг темы «смеха», комического начала и возможности его совмещения с сакральной, духовной тематикой рождается его главный «нерв», конфликт, разрешающийся лишь вместе с уничтожением всего аббатства.

Вернемся, однако, к тем вопросам, которые были заданы в предыдущем разделе работы. Один из них до сих пор остается без ответа — что означает появление дракона в структуре нашего исследования, каков смысл его вторжения?

Прежде всего, необходимо отметить тот факт, - он заслуживает особого внимания уже сам по себе - что мы встретили дракона в изначально столь разных пространствах, как исторический, реально существующий собор (Михаэлерскирхе), собор вымышленный (Церковь аббатства в романе Умберто Эко) и, наконец, внутри нашего собственного исследования, которое, напомню, началось тоже с собора. Все эти пространства объединяются, пожалуй, только одной структурной идеей, реали

484 Эко У. Имя Розы, С. 101. зация которой в каждом случае оригинальна - идеей лабиринта: это лабиринт как коллаж времен в Михаэлерскирхе; лабиринт как Библиотека романа Эко; наконец, лабиринт как структура работы, заявленная и обоснованная в самом ее начале. Блуждая по путаным дорогам всех этих лабиринтов, мы и встретили дракона.

Однако, как известно, драконы там не водятся - классический античный лабиринт заканчивается Минотавром, драконы же предпочитают жить в пещерах. Неужели в нашем случае вышла какая-то ошибка?

Для ответа на этот вопрос необходимо перейти от лабиринта как структуры пространства - реального либо же фантастического — к лабиринту более высокого уровня, а именно к структуре самого мышления, нелинейного по самой своей природе. И тогда становится понятным, что дракон - эта зловещая рептилия, словно стерегущая все выходы из лабиринта - является знаком, идеальной метафорой самого ли— биринта, его существа. Дракон - это и есть лабиринт, но это лабиринт мышления, разрывающий его линейность и порядок, противостоящий ему. Это действительно символ иного мировидения, как это показал в своем романе Умберто Эко в отношении всего корпуса «гротескных» фигур; но также это и символ иной структуры: мышления, недаром метафора дракона была использована в книге «Что такое философия?», принадлежащая двум выдающимся мыслителям современности - Жилю Делезу и Феликсу Гваттари:

Все, что нам нужно, — немного порядка, чтобы защититься от хаоса. Негкг ничего более томительно-болезненного, чем мысль, которая ускользает сама от себя, чем идеи, которые разбегаются, исчезают едва иаметивгиись, изначально разъ><2 даемые забвением или мгновенно оборачиваясь иными, которые тоже не даются нам в руки Это бесконечные переменности, для которых исчезновение и возникновение совпадают. Это бесконечные скорости, сливающиеся с неподвижностью про бегаемого ими бесцветного и беззвучного небытия, бесприродного и безмысленного.

Это мгновение, которое то слишком кратко, то слишком долго, чтобы стать вре менем. Нас хлещут бичом, и каждый удар звучит как лопающаяся артерия. Мы время теряем свои мысли. Потому-то нам так хочется уцепиться за устойчив ът. мнения. Пусть только наши идеи будут взаимосвязанными согласно каким-то лгг^— нимапъным постоянным правшам, - и только это всегда и значила ассоциация иде-г^^ давая нам предохранительные правила (сходство, смежность, причинность), позволяющие навести хоть какой-то порядок в своих идеях, позволяющие переходить от одной к другой в известном пространственно-временном порядке, не давая нашей «фантазии» (бреду, безумию) пробегать в одно мгновение всю вселенную, порождая в ней крылатых коней и огнедышащих драконов485.

Вот каков основной смысл появления дракона.

Примечательно, наконец, и то, что дракон зачастую имеет некую композиционную функцию, выступая своеобразным знаком окончания пути, хранителем последнего и решающего его рубежа - таков, например, дракон «Беовульфа», в поединке с которым гибнет главный герой эпической поэмы; таков дракон древнегреческого мифа об Аргонавтах, стерегущий заветное Золотое Руно; таков отчасти и дракон Апокалипсиса - воплощение Сатаны, которому суждено погибнуть в последней битве небесных воинств от руки архангела Михаила; таковы, наконец, и бесчисленные драконы литературы в духе «фэнтэзи».

Дорога, которую мы прошли, когда-то началась от Собора, она заманила нас внутрь, в этот таинственный священный Лес и, извилисто петляя в его чаще, дала нам возможность увидеть немало диковин, немало чудес, поразивших воображение; но вот мы встретили дракона, и это означает: конец пути, выход - из Леса, из Лабиринта, из Собора.

Покидая Собор, вглядимся в него еще раз: поначалу еще видны все эти удивительные детали, весь орнамент, вся его «листва», переливающаяся всем богатством доступных природе красок; но вот мы отходим чуть дальше - и детали исчезают, сливаясь в единый мощный «аккорд», пронзающий небо, и становится заметной суровая стать Собора, все его величие; еще дальше - и эта грозная мощь тоже исчезает, растворяясь в прозрачном воздухе, остается лишь невесомый дух Собора, возносящийся ввысь в каком-то отчаянном порыве; мы уходим все дальше и дальше, пока, наконец, не исчезает и сам этот дух, пока он не сливается с окружающим его миром, не становится его составной частью, не превращается в сам этот кристально-чистый, прозрачный воздух - то, что мы уже перестаем замечать, ощущать, но что мы вдыхаем, чем мы постоянно наполняем себя.

5 ДелезЖ., Гваттари Ф. Что такое философия? — М., 2009. — С. 232. Подчеркивание мое.

Список научной литературыЛопатин, Михаил Валерьевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С.С. Символ // Философский энциклопедический словарь. — М., 1983.

2. Арсланов В.Г. Западное искусствознание XX века. — М.: Академический Проект; Традиция, 2005. — 864 с.

3. Баранова Т. Б. Музыка в системе искусств (от Ренессанса к Барокко) // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения / сост. — Т. Баранова. — М., 1989. — С. 56-75.

4. Барский В. «Тайное хроматическое искусство» в музыке позднего Средневековья и Возрождения // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения / сост. Т. Баранова. — М., 1989. — С. 322-332.

5. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века). — М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1997. —571 с.

6. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Художественная литература, 1990. — 543 с.

7. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. — М.: Искусство, 1973. — 222 с.

8. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки: в 3-х томах. Т. 1 (до конца 16 столетия). — Петроград: Государственное издательство, 1922. — 205 с.

9. Булычев В. Музыка строгого стиля и классического периода как предмет деятельности Московской Симфонической Капеллы. — М.: Типография Т-го Дома М.В. Балдинъ и К0, 1909. — 28 с.

10. Бусслер Л. Строгий стиль. Учебник простого и сложного контрапункта, имитации, фуги и канона в церковных ладах / пер. с нем. С.И. Танеева. — М.: Издательство П. Юргенсона, 1885. — 191 с.

11. Вязкова Е., Лебедева И. Некоторые современные концепции анализа средневековой монодии // Эстетические проблемы музыкознания. — М., 1988. — С. 93— 110.

12. Гершензон-Чегодаева Н.М. Возрождение в нидерландском искусстве // Ренессанс. Барокко. Классицизм. — М., 1966. — С. 47-84.

13. Готика: архитектура, скульптура, живопись // под ред. Р. Томана.nemann, 2004. — 520 с.

14. Грубер Р.И. История музыкальной культуры с древнейших времен д0 Кон , ца XVI века: в 2-х томах. Т. 1, ч. 2. — М., Л.: Государственное музыкальное изда тельство, 1941. — 508 с.

15. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры // Избранные *грудЬ1 Средневековый мир. — СПб., 2007.

16. Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. Сложение художествен ной системы картины кватроченто. — М., 1975.

17. Дворжак М. История искусства как история духа. — СПб., 2001.18 .Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. и послесл С. Зенкина. — М.: Академический Проект, 2009. — 261 с.

18. Доммер А. фон. Руководство к изучению истории музыки / Пер. 0нем.

19. А. Желябужской. — М.: Издательство П. Юргенсона, 1884. — 636 с.

20. Друскин М.С. Зарубежная музыкальная историография: Учебн. пособие1. М.: Музыка, 1994. — 63 с.21 .Дубравская Т.Н. Звуковые образы ренессансной мессы // Музьтх<альнаякультура христианского мира. Материалы международной научной конференции

21. Ростов н/Д, 2001. — С. 206-231.

22. Дубравская Т.Н. Композиционные идеи Моцарта в свете исторической эволюции музыкальной формы: финал симфонии «Юпитер» // Моцарт в движении времени / ред.-сост. М. Катунян. — М., 2009. — С. 48-59.

23. Дубравская Т.Н. Эпоха Возрождения и феномен цикличности в Истории вокальной музыки // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. — Jyf ^ 2004 — С. 369-393.

24. Евдокимова Ю.К. История, эстетика и техника месс-пародий XV—XVI ве ков // Историко-теоретические вопросы западно-европейской музыки (от Возрожде ния до романтизма). — М., 1978. — С. 6—31.

25. Евдокимова Ю.К. Многоголосие Средневековья. X-XIV века // История полифонии: В 7-ми вып. Вып. 1, — М.: Музыка, 1983. — 454 с.

26. Евдокимова Ю.К. Музыка эпохи Возрождения. XV век // История полифонии: В 7-ми вып. Вып. 2-А. — М.: Музыка, 1989. — 414 с.

27. Евдокимова Ю.К Проблема первоисточника // СМ 1977 №3. — С. 109112.

28. Зудова A.B., Дубравская Т.Н. К вопросу о музыкальном синтаксисе в мессах Палестрины // Русская книга о Палестрине / ред.-сост. Т. Дубравская. — М., 2002, — С. 86-101.

29. Иванов-Борецкий М.В. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып.1. — М.: Государственное издательство, 1929. — 85 с.

30. Иванов-Борецкий М.В. Очерк истории мессы. -— М.: Типография Т-го Дома М.В. Балдинъ и К°, 1910. — 26 с.

31. Кассирер Э. Индивид и Космос в философии Возрождения // Избранное. Индивид и Космос. — М., СПб., 2000. — С. 7-206.

32. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. — М.: Гардарика, 1998. — 780 с.

33. Ковалев П.И. Творчество Танеева // С.И. Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. — М., Л., 1925. — С. 14-48.

34. Коклико А.П. Compendium musices (1552) / Публ., пер., исслед. и коммент. Н.И. Тарасевича. — М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2007. — 484 с.

35. Конен В.Д. К вопросу о стиле в музыке Ренессанса // Этюды о зарубежной музыке. — М., 1968. — С. 28-^0.

36. Конен В.Д. Проблемы Возрождения в музыке // Ренессанс. Барокко. Классицизм. — М., 1966. — С. 134-160.

37. Конен В.Д. Франко-фламандская школа в музыке // История искусств. Искусство раннего Возрождения. — М., 1980.

38. Конное В.П. Нидерландские композиторы XV-XVI веков: Популярная монография. — Л.: Музыка, 1984. — 96 с.

39. Конрад Н.И. Об эпохе Возрождения // Запад и Восток. — М., 1972. — С. 208-244.

40. Копылова Е.Б. Из истории русской палестринианы. XIX век. — М., 1999.

41. Кочетов Н.Р. Очерк истории музыки. — М.: Государственное издательство, 1929. —213 с.

42. Кудряшов Ю. Гокет в музыке средних веков // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. — М., 1975. — С. 322-344.

43. Кузанский Н. Сочинения: В 2-х томах. — М.: Мысль, 1979-1980.

44. Кузнецов К.А. Из архива С.И. Танеева// С.И. Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. — M., JL, 1925. — С. 78-84.

45. Кулябко-Корецкий М.Н. Краткий курс истории музыки. Вып.1. — СПб., 1909.

46. Кушенов-Дмитревский Д.Ф. Лирический музеум. Содержащий в себе краткое начертание истории музыки. — СПб., 1851.

47. Лароги Г.А. Исторический метод преподавания теории музыки // Собрание музыкально-критических статей. Том 1. — М., 1913. — С. 260-279.

48. Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом / Сост. Ю.К. Евдокимова. — М.: Музыка, 1981. — 238 с.

49. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х томах. Т. 1. По XVIII век. — М.: Музыка, 1983. — 696 с.

50. Ливанова Т.Н. Нидерландская музыкальная школа и проблема Возрождения // Ренессанс. Барокко. Классицизм. — М., 1966. — С. 161-177.

51. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков: Эпохи и стили.1. Л.: Наука, 1973. — 253 с.

52. Лопатин М.В. Символика "L'homme armé" // Старинная музыка, №№1-2 (39-40), 2008. — С. 25-29.

53. Лопатин М.В. "L'homme armé" и литургическая практика эпохи позднего Средневековья // Старинная музыка, №№1-2 (47-48), 2010. — С. 8-13.

54. Лоррис Г. de, Мен Ж. de. Роман о Розе / Пер. и комм. И.Б. Смирновой. — М.:ГИС, 2007. —671 с.

55. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения / Сост. А.А. Тахо-Годи. — М.: Мысль, 1998. — 750 с.

56. Лыжов Г.И. Ребус Лассо // Sator tenet opera rotas / ред.-сост. В. Ценова.1. М„ 2003. —С. 105-113.

57. Маль Э. Религиозное искусство XIII века во Франции: Пер. с фр. — М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2008. — 552 с.

58. Мандер К. вон. Книга о художниках / Пер. с гол. В.М. Минорского ^ дакцией Г.И. Федоровой. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — 544 с.

59. Мартынов В.И. Зона opus posth, или Рождение новой реально сгг"^ М.: Классика-ХХ1, 2005. — 288 с.

60. Мартынов В.И. Конец времени композиторов / Послесл. Т.

61. М.: Русский путь, 2002. — 296 с.

62. Медушевский В.В. От Средневековья к Новому времени. Хриоти;оЕ1ско трезвение и рационалистическое внимание // Старинная музыка в контексте совре менной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения / сост. —нова. — М., 1989. — С. 9-18.

63. Мейстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения / М. Сабашниковой. — СПб.: Амфора, 2008. — 255 с.

64. Минюшский Ф.П. История музыки, ее постепенного развития и: резуЛьтатов, ею достигнутых, от первых христианских времен до новейших. Вып. 1---З^остон/Д, 1862.

65. Москва Ю.В. Оффиций // Кюрегян Т.С., Москва Ю.В., Холопов /О jj Гри горианский хорал: учебное пособие. — М., 2008. — С. 68-103.

66. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и ЗВозроясд ния / Сост., вступ. статья В.П. Шестакова. — М.: Музыка, 1966. — 572 с.

67. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982319с.

68. Науман Э. Иллюстрированная всеобщая история музыки. Развитие

69. Музыкального искусства с древнейших времен до наших дней: В 3-х томах / Под ре

70. Н. Финдейзена. Т. 2. — СПб.: Издательство Ф.В. Щепанского, 1898. — 340 с.

71. Панофский Э. История искусства как гуманистическая днеЦра:п311на ц Смысл и толкование изобразительного искусства. — СПб., 1999. — С. 12—40.

72. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готичесхсая арх тектура и схоластика. — СПб., 2004.

73. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. / Пер с ан А.Г. Габричевского. — СПб.: Азбука-классика, 2006. — 544 с.

74. Панофский Э. Этюды по иконологии: Гуманистические темы в Яскусст Возрождения / Пер. с англ. Н.Г. Лебедевой, H.A. Осминской. — СПб.- Азбук классика, 2009. — 432 с.

75. Пелецис Г. Формообразование в музыке Й. Окегема и традиции нидерландской полифонической школы: Дис. канд. иск. — М.: МДОЛГК, 1980.

76. Песни трубадуров / Пер. А. Наймана. — М., 1979.

77. Полная энциклопедия символов / Сост. — В.М. Рошаль. — М., СПб., 2003.

78. Попов С.М. Из «Дневников» С.И. Танеева // С.И. Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. — М., Л., 1925. — С. 49-68.

79. Поспелова Р.Л. Западная нотация XI—XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). — М.: Композитор, 2003. — 416 с.

80. Поспелова Р.Л. Трактаты о музыке Иоанна Тинкториса. — М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2009. — 712 с.

81. Прокип Н.Г. Краткое руководство (конспект) к изучению истории музыки. — М.: А. Гун, 1916. — 46 с.

82. Протопопов В.В. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля // СМ 1977 №3. — С. 102-108.

83. Размадзе А. С. Очерки истории музыки от древнейших времен до половины XIX века: В 4-х частях. — М.: Издательство А.Г. Кольчугина, 1888. — 153 с.

84. Риман Г. Катехизис истории музыки: В 2-х частях / Пер. с нем. Н. Кашки-на. Часть 2. История музыкальных форм. — М., 1897. — 216 с.

85. Саккетти Л. Очерк всеобщей истории музыки. — СПб., М.: Издательство В. Бессель и К°, 1912. — 400 с.

86. Сапонов М.А. Артистические профессии Средневековья // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения / сост. Т. Баранова. — М., 1989. — С. 19-31.

87. Сапонов М.А. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. — М.: Музыка, 1982. —77 с.

88. Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. — М.: Классика-ХХ1,2004. — 400 с.

89. Сапонов М.А. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо // Проблемы музыкального ритма / сост. В. Холопова. — М., 1978. — С. 747.

90. Серов А.Н. Библиография. «Обозрение всеобщей истории музыки» И. Шлютера // Критические статьи. Т. 4. — СПб., 1895. — С. 1768-1789.

91. Симакова H.A. Вокальные жанры эпохи Возрождения. — М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2002. — 362 с.

92. Симакова H.A. Дискретное остинато как выражение игрового принципа в музыке Возрождения // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения / сост. Т. Баранова. — М., 1989. — С. 278-286.

93. Симакова H.A. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика: В 3-х частях. Часть 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина. — М.: Композитор, 2002. — 528 с.

94. Симакова H.A. Мелодия «L'homme armé» и ее преломление в мессах эпохи Возрождения // Теоретические наблюдения над историей музыки. — М., 1978. — С. 17-53.

95. Симакова H.A. Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV-XVI веков // Историко-теоретические вопросы западно-европейской музыки (от Возрождения до романтизма). — М., 1978. — С. 32-52.

96. Симакова Н.А Музыка и слово // Методы изучения старинной музыки. — М„ 1992. —С. 56-64.

97. Скребков С.С. Теория имитационной полифонии. — Киев: Музычна Ук-райина, 1983. — 143 с.

98. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. — 448 с.

99. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. —М.: Музыка, 1985. — 285 с.

100. Слонимский С.М. «Песнь о земле» Густава Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки / гл. ред. М. Друскин. — Л., 1963. — С. 179-202.

101. Смирин М. Народная Реформация Томаса Мюнцера и великая крестьянская война. — М., Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1947. — 531 с.

102. Смулевич И. О некоторых мелодических процессах в мессах XV века (мессы "Caput" Дюфаи, Окегема, Обрехта): Дипломная работа. — М.: ГМПИ им. Гнесиных., 1983.

103. Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. — М., 1999.

104. Стаффорд В.К. История музыки / Пер. Е. Воронова. — СПб., 1838.

105. Степанов A.B. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. — СПб.: Азбука-классика, 2009. —■ 640 с.

106. Сузо Г. Книжка Истины // www.krotov.info.

107. Танеев С.И. Дневники. 1894—1909: В 3-х книгах / Текстологии, ред., вступ. статья и коммент. JI.3. Корабельниковой. — М.: Музыка, 1981-1985.

108. Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма / Под ред. С.С. Богатырева. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1959. — 384 с.

109. Танеев С.И. Учение о каноне. — М.: Государственное издательство, 1929. —195 с.

110. Тарасевич Н.И. Тема как категория в музыкальной теории XV-XVI веков // Музыка: Творчество, исполнение, восприятие. — М., 1992. — С. 79-99.

111. Тарасевич Н.И. Число и его значение в музыкальной композиции Возрождения (на примере мессы «Graecorum» Я. Обрехта) // Методы изучения старинной музыки. — М., 1992. — С. 43-55.

112. Таулер И. Проповеди // www.krotov.info.

113. Турыгина JI.M. Руководство к истории музыки. — СПб.: Издание музыкальных курсов И.А. Гляссера и Женского учебного заведения JI.M. Турыгиной, 1895. —283 с.

114. Тэн И. Путешествие по Италии. В 2-х томах. — М., 2008.

115. Тэн И. Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов. — М., 1995.

116. Улыбьгшев А.Д. Новая биография Моцарта: В 3-х томах / Пер. с фр. М. Чайковского. Т. 2. — М.: Издательство П. Юргенсона, 1891. — 195 с.

117. Федотов В.А. Начало западноевропейской полифонии (Теория и практика раннего многоголосия). — Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 1985. — 150 с.

118. Фома Кемпийский. О подражании Христу / Пер. с лат. К.П. Победоносцева. — Гродно: Гроднен. Рим.-Катол. Епархия, 2004. — 320 с.

119. Фраёнов В.П. Учебник полифонии. — М.: Музыка, 2000. — 207 с.

120. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Пер. с нидерланд. В. Ошиса. — М.: ACT, 2004. — 539 с.

121. Хейзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах / Пер. с нидерланд. Д.В. Сильвестрова. — М.: Айрис-пресс, 2004. ■— 544 с.

122. Холопов IO.H. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки. — М., 1978. — С. 127-157.

123. Холопов Ю.Н. Месса // Кюрегян Т. С., Москва Ю.В., Холопов Ю.Н. Григорианский хорал: учебное пособие. — М., 2008. — С. 40-67.

124. Холопов Ю.Н., Кириллина JI.B., Кюрегян Т.С., Лыжов Г.И., Поспелова Р.Л., Цепова B.C. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. — М.: Композитор, 2006. — 632 с.

125. Холопова В.Н. Фактура: Очерк. — М.: Музыка, 1979. — 87 с.

126. Хорьков М.Л. Майстер Экхарт: введение в философию великого рейнского мистика. — М., 2003.

127. Чечотт В.А. История музыки. Отдел 2. — Киев, 1890.

128. Шлютер Й Обозрение всеобщей истории музыки / Пер. с нем. В. Бесселя. — СПб., 1866.

129. Шторк К. История музыки / Пер. С.Г. Займовского и др. Вып. 1. — М.: Издательство П. Юргенсона, 1918. — 385 с.

130. Эко У. Замегки на полях «Имени Розы» / Пер. с итал. Е.А. Костюкович. — СПб.: Симпозиум, 2007. — 92 с.

131. Эко У. Имя Розы / Пер. с итал. Е.А. Костюкович. — СПб.: Симпозиум, 2005. — 640 с.

132. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / Пер. с англ. А. Глебовской. — СПб.: Симпозиум, 2007. — 285 с.

133. Эко У. Эволюция средневековой эстетики / Пер. с итал. Ю. Ильина и

134. A. Струкова. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 287 с.

135. Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х томах. Т. 2 / Сост. и науч. ред.

136. B.П. Шестаков. — М.: Искусство, 1980. — 639 с.

137. Юрт H.A. Краткий очерк всеобщей истории музыки. — СПб., М.: Издательство В. Бессель и К°, 1913. — 154 с.

138. Ambros A.W. Geschichte der Musik. Bd. 3. — Leipzig: F.E.C. Leuckarts, 1893. —640 S.

139. Atlas A.W. Gematria, Marriage Numbers, and Golden Sections in Dufay's "Resveillies vous" // Acta musicologica, LTX 1987. — P. 111-126.

140. Baini G. Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pier-luigi da Palestrina: in 2 vols. Vol. 1. — Roma: Societa Tipográfica, 1828. — 376 pp.

141. Benigni U. Gaetano Moroni // New Catholic Encyclopedia, Vol.10. — New York, 1911 <http://www.newadvent.org/cathen/10576a.htm.

142. Bent M., Silbiger A Musica ficta // NGD-2 Vol.17. — P. 441-453.

143. Bernstein L.F Ockeghem the Mystic: a German Interpretation of the 1920s // Johannes Ockeghem: actes du XLe Colloque international d'études humanists. Tours, 3-8 février 1997 / ed. by P. Vendrix. — Paris, 1998. — P. 811-841.

144. Besseler H. Bourdon und Fauxbourdon. Studien zum Ursprung'der Niederländischen Musik. — Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1950. — 264 S.

145. Besseler H. Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. — Potsdam: Athenaion, 1931. — 337 S.

146. Besseler H. Foreword II Guglielmi Dufay. Opera omnia, T. 2. — Rome, I960. —P. I-VII.

147. Blackburn B. Did Ockeghem listen to Tinctoris? // Johannes Ockeghem: actes du XLe Colloque international d'études humanists. Tours, 3-8 février 1997 / ed. by P. Vendrix. — Paris, 1998. — P. 597-640.

148. Blackburn B. Introduction // Lowinsky E. Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays / ed. by B. Blackburn. — Chicago, 1989. — P. XIX-XX.

149. Bowers R. Five Into Four Does Go: the Vocal Scoring of Ockeghem's Missa L'homme armé II Early Music XXXI №2, May 2003. — P. 262-265.

150. Brothers Th Vestiges of the Isorhythmic Tradition in Mass and Motet, ca. 1450-1475 // JAMS XLIV 1991. — P. 1-56.

151. Brown H.M. Foreword // Lowinsky E. Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays / ed. by B. Blackburn. — Chicago, 1989. — P. XI-XVI.

152. Brown H.M Emulation, Competition, and Homage: Imitation and Theories of Imitation in the Renaissance // JAMS XXXV 1982. — P. 1-48.

153. Bukofzer M. Caput redivivum: a new source for Dufay's Missa Caput // JAMS IV 1951, —P. 97-110.

154. Bukofzer M. Caput: A Liturgico-Musical Study // Studies in Medieval and Renaissance Music. — New York, 1950. — P. 217-315.

155. Burney Ch. A General History of Music. From the Earliest Ages to the Present Period (1789): in 2 vols. Vol. 1. — London: G.T. Foulis, 1935. — 817 pp.

156. Camajani P.G. Dizionario Araldico. — Milano: Hoepli, 1940. — 585 p.

157. Cerny J. Struktur, Zahl und Symbol in den Kompositionen von Johannes Ockeghem // Musica Antiqua vol.1 No.l. — Bydgoszcz, 1983. — S. 3-9.

158. Eckert M. Canon and Variation in Ockeghem's Missa Prolationum // Johannes Ockeghem: actes du XLe Colloque international d'études humanists. Tours, 3-8 février-1997 / ed. by P. Vendrix. — Paris, 1998. — P. 465-479.

159. Elders W. Studien zur Symbolik in der Musik der alten Niederländer. — Bilthoven: A.B. Creyghton, 1968. — 227 S.

160. Evans J.-M. A unique cantus firmus usage in a 15th-century English Mass movement // Early Music, XXVI (№3), August 1998. — P. 469-478.

161. Fallows D. Dufay. — London: Dent, 1982. — 324 pp.

162. Fallows D. L'homme armé // NGD-2 Vol.14. — P. 627-628.

163. Fallows D., Wright C. Burgundy // NGD-2 Vol.4. — P. 619-623.

164. Feininger L. Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500). — Emsdetten: H. & J. Lechte, 1937. — 163 S.

165. Ferguson W.K. The Renaissance in Historical Thought: Five Centuries of Interpretation. — Boston, New York, Cambridge: Houghton Mifflin, Riverside Press, 1948. — 429 pp.

166. Felis I. Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu'à nos jours: in 5 vols. Vol. 1. — Paris: Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie., 1869. —527 pp.

167. F itch F. Johannes Ockeghem: Masses and Models. — Paris: Honoré Champion, 1997, —240 pp.

168. Forkel J.N. Allgemeine Geschichte der Musik: in 2 Bde. Bd. 2. — Leipzig: Schwickertschen Verlage, 1801. — 776 S.

169. Frey D. Gotik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung. — Augsburg: Benno Filser, 1929. — 365 S.

170. Gilbert A.K. Heinrich Isaac, Ludwig Senil, and a Fugal Hexachord // Canons and Canonic Techniques, 14th-! 6th Centuries: Theory, Practice, and Reception History / ed. by K. Schiltz and B. Blackburn. — Leuven, 2007. — P. 111-123.

171. Giller D. The Naples L'homme armé Masses and Caron: A Study in Musical Relationships // Current Musicology, XXXII, 1981. — P. 7-28.

172. Glareanus H. Dodecachordon / transi., transcr., comm. by C. Miller. — Rome, 1965.

173. Godt I. An Ockeghem Observation: Hidden Canon in the Missa Mi-Mi? // Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, XLI (2), 1991. — P. 79-85.

174. Gómez M. Barcelona Mass // NGD-2 Vol.2. — P. 712-713.

175. Haberl FX. Dufay. — Leipzig, 1885.

176. Haggh B. To the Editor of the Journal // JAMS XL 1987. — P. 139-143.

177. Hamm Ch. Dufay, Guillaume // NGD Vol.5. — P. 674-687.

178. Harris E.T. Foreword // Lowinsky E. Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays / ed. by B. Blackburn. — Chicago, 1989. — P. XVII-XVIII.

179. Ilenze M. Studien zu den Messenkompositionen Johannes Ockeghems. — Berlin, 1968.

180. Hermelink S. Dispositiones modorum: Die Tonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen. — Tutzing: Hans Schneider, 1960. — 194 S.

181. Hortschansky K. Frankoflämische Musik II MGG-2, Sachteil, Bd. 3. — Sp. 673-688.

182. Houdoy J. Histoire artistique de la cathedrale de Cambrai, ancienne eglise Notre-Dame. — Paris, 1880.

183. Houghton E. Rhythm and Meter in 15th-Century Polyphony // Journal of Music Theory, XVIII (№1), 1974. — P. 190-212.

184. Jas E. Ockeghem as a Model // Johannes Ockeghem: actes du XLe Colloque international d'études humanists. Tours, 3-8 février 1997 / ed. by P. Vendrix. — Paris, 1998,—P. 755-785.

185. Jeppesen K. The Style of Palestrina and the Dissonance. — New York: Dover, 1970. — 306 pp.

186. Johnstone A. 'High' clefs in composition and performance // Early Music XXXIV (№1), February 2006. — P. 29-53.

187. Kiesewetter R.G., Fetis I. Verhandelingen. 1. Verdienste der Niederländer. . 2. Memoire sur cette Question. — Amsterdam, 1829.

188. Kreitner K. Bad news, or not? Thoughts on Renaissance performance practice // Early Music, XXVI (№2), May 1998. — P. 323-333.

189. Kreitner K. Very Low Ranges in the Sacred Music of Ockeghem and Tinc-toris // Early Music XIV (№4), November 1986. — P. 467-479.

190. KrenekE Johannes Ockeghem. — London: Sheed & Ward, 1953. — 86 pp.

191. Lang P.H. Music in Western Civilization. — New York: Norton, 1941. — 1107 pp.

192. Lang P.H. The so-called Netherlands Schools // MQ XXV (№1), 1939. — P. 48-59.

193. Levitan J.S. Adrian Willaert's Famous Duo Quidnam ebrietas, a Composition Which Closes Apparently with the Interval of a Seventh // Tijdschrift der Vereeiniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis XV (1938-1939). — P. 166-233.

194. Levitan J.S. Ockeghem's Clefless Compositions // MQ XXIII (№4). 1937.1. P. 440-464.

195. Lockwood L Aspects of the L'homme armé Tradition // Proceedings of the Royal Musical Association, 100,1973-1974. — P. 97-122.

196. Lockwood L. Music in Renaissance Ferrara (1400-1505): The Creation of a Musical Centre in the Fifteenth Century. — Oxford: Oxford University Press, 1984. — 355 pp.

197. LockwoodL. Renaissance //NGD-2 Vol.21. —P. 179-186.

198. Loew M., Schegar F. Einleitung // Denkmäler der Tonkunst in Österreich, 19 Jahrg., 1 Teil, Bd.38. — Graz, 1960. — S. X-XXIX.

199. Lowinsky E. Cipriano de Rore's Venus Motet: Its Poetic and Pictorial Sources. — Provo: Brigham Young University Press, 1986. -— 88 pp.

200. Lowinsky E. Das Antwerpener Motettenbuch Orlando di Lasso's und seine Beziehungen zum Motettenschaffen der Niederländischen Zeitgenossen. — Hague, 1937.

201. Lowinsky E. Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays // ed. by B. Blackburn. — Chicago, 1989.

202. Lowinsky E. Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet / transi, by C. Buchman. — New York: Columbia University Press, 1946. — 191 p.

203. Lowinsky E. Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music. — Berkeley: University of California Press, 1961. — 94 p.

204. Lowinsky E. Zur Frage der Deklamationsrhythmik in der a-cäpella Musik des 16. Jahrhunderts // Acta musicologica VII 1935. — P. 62-67.

205. McKinnon J. W. Representations of the Mass in Medieval and Renaissance Art // JAMS XXXI 1978. — P. 21-52.

206. McKinnon J.W., Göllner Th., Gômez M., Lockwood L., KirkmanA., Arnold D., Harper J. Mass // NGD-2 Vol.16. — P. 58-85.

207. Meier B. Caput: Bemerkungen zur Messe Dufays und Ockeghems (I Mf VII 1954, —S. 268-276.

208. Miyazaki Ii. New light on Ockeghem's Missa 'Mi-Mi' // Early Music XIII (№3). —P. 367-375.

209. Monson C. Stylistic Inconsistencies in a Kyrie attributed to Dufay // JAMS XXVIII 1975. — P. 245-267.

210. Morley T. A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke. — Oxford: Oxford University Press, 1937. — 183 pp.

211. Nitschke W. Studien zu den Cantus-firmus-Messen Guillaume Dufays. — Berlin, 1968.

212. Novack S. Tonal Tendencies in Josquins Use of Harmony // Josquin des Prez / ed. by E. Lowinsky. — London, 1976. — P. 317-333.

213. Nugent G. Gombert, Nicolas // NGD Vol.7. — P. 512-516.

214. Panofsky E. Early Nederlandish painting. Its origins and character. Vols. 12. — Cambridge, 1953.

215. Perkins L.L. Ockeghem, Jean de // NGD-2 Vol. 18. — P. 312-326.

216. Perkins L.L. Ockeghem, Johannes // NGD Vol.13. — P. 489-496.

217. Perkins L.L. The L'homme armé Masses of Busnoys and Okeghem: A Comparison // Journal of Musicology III 1984. — P. 363-396.

218. Perkins L.L. Toward a Typology of the "Renaissance" Chanson // The Journal of Musicology VI 1988. — P. 421^47.

219. Picker M. Reflections on Ockeghem and Mi-mi // Johannes Ockeghem: actes du XLe Colloque international d'études humanists. Tours, 3-8 février 1997 / ed. by P. Vendrix. — Paris, 1998. — P. 415-432.

220. Plamenac Dr. Editorial Notes // Johannes Ockeghem. Collected Works, Vol. 2. — American Musicological Society, 1966. — P. XIII-XLIII.

221. Planchart A.E. Du Fay, Guillaume // NGD-2 Vol.7. — P. 647-664.

222. Planchart A.E. Guillaume Dufay's Masses: Notes and Revisions // MQ LVIII (№1), 1972. —P. 1-23.

223. Planchart A.E. The early career of Guillaume Du Fay // JAMS XLVI (№3) 1993. —P. 341-368.

224. Reese G Music in the Middle Ages. —New York: Norton, 1940. — 502 pp.

225. Reese G. Music in the Renaissance. — New York: Norton, 1954. — 1022 pp.

226. Reynolds C.A. The Counterpoint of Allusion in Fifteenth-Century Masses // JAMS XLV 1992. — P. 228-260.

227. Riemann H. Handbuch der Musikgeschichte. Band 2. — Leipzig, 1907.

228. Robertson A. W. Toulouse Mass // NGD-2 Vol.25. — P. 652-653.

229. Robertson A. W. Tournai Mass // NGD-2 Vol.25. — P. 654-655.

230. Sparks E.H. Cantus Firmus in Mass and Motet, 1420-1520. — Berkeley: University of California Press, 1963.

231. Stainer J.F.R. & C. Dufay and his Contemporaries. — London, 1898.

232. Steiner R., Falconer K. Matins // NGD-2 Vol. 16. — P. 128-129.

233. Strohm R. "Hic miros cecinit cantus, nova scripta reliquit" H Johannes Ockeghem: actes du XLe Colloque international d'études humanists. Tours. 3-8 février 1997 / ed. by P. Vendrix. — Paris, 1998. — P. 139-165.

234. Strohm R. Ein unbekannter Chorbuch des 15. Jahrhunderts // Mf XXI 1968. — S. 40-42.

235. Strohm R. Music in Late Medieval Bruges. — Oxford: Oxford University Press, 1985. —273 pp.

236. Strohm R. The Rise of European Music (1380-1500). — Cambridge: Cambridge University Press, 1993. — 720 pp.

237. Taruskin R. Antoine Busnoys and the L'homme armé Tradition // JAMS 39 (№2) 1986. —P. 255-293.

238. Trowell B. Fauxbourdon // NGD-2 Vol.8. — P. 614-620.

239. Walker P.M. Theories of Fugue: from the Age of Josquin to the Age of Bach. — Rochester: University of Rochester Press, 2000. — 485 pp.

240. Warmington F. The Ceremony of the Armed Man: The Sword, the Altar, and the L'homme armé Mass // Antoine Busnoys: Method, Meaning, and Context in Late Medieval Music / ed. by P. Higgins. — Oxford. New York, 1999. — P. 89-130.

241. Warren Ch. Brunelleschi's Dome and Dufay's Motet // MQ LIX (№1), 1973.— P. 92-105.

242. Warren Ch. Punctus organi and cantus coronatus in the music of Dufay // Dufay Quincentenary Conference / ed. A. Atlas. —New York, 1976. — P. 128-143.

243. Wegman R.C. An Anonymous Twin of Johannes Ockeghem's "Missa Quinti Toni" in San Pietro B 80 // Tijdschrift der Vereeiniging voor Nederlandse Muziek-geschiedenis XXXVII 1987. — P. 25-48.

244. Wegman R. C. Obrecht, Jacob // NGD-2 Vol. 18. — P. 290-306.

245. Wegman R.C. The Anonymous Mass D'Ung aultre amer: a Late Fifteenth-Century Experiment // MQ LXXIV 1990. — P. 566-594.

246. Wright C. Dufay at Cambrai: Discoveries and Revisions // JAMS XXVIII 1975. —P. 175-229.

247. Wright C. Dufay's Nuper rosarum flores, King Solomon's Temple, and the Veneration of the Virgin // JAMS XLVII 1994. — P. 395^141.