автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Французская музыка XVII—XVIII столетий: особенности интерпритации (на материале трактатов того времени)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Французская музыка XVII—XVIII столетий: особенности интерпритации (на материале трактатов того времени)"

РОССИЙСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А. И. ГЕРЦЕНА

На правах рукописи

ПАНОВ

Алексей Анатольевич

ФРАНЦУЗСКАЯ МУЗЫКА XVII—XVIII СТОЛЕТИЙ: ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ (на материале трактатов того времени)

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 17.00.02 — МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

А ВТО Р ЕФ ЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — 1994

Работа выполнена на кафедре специального фортепиано, истории исполнительства и педагогической практики Казанской государственной консерватории.

Научный руководитель — кандидат искусствоведения, доцент Л. В. БРАЖНИК

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор К. И. ЮЖАК кандидат искусствоведения О. О. КУРЧ

Ведущая организация — Институт истории искусств Российской Академии Наук.

.Защита состоится « 19*^ •т. в /6 часов на

заседании специализированного совета К 113.05.16 по присуждению ученой степени кандидата паук в Российском ордена Трудового Красного Знамени Государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена.

Адрес: 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48.

6 корпус, <-1/3/

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Университета.

Автореферат разослан «

22. » февраля 1991 г.

Ученый секретарь специализировгшиЭи) совета ВЛАСОВ В. Г. ......

- з -

Актуальность темы. Исследуемый период музыкальной истории зо Франции характеризуется прежде всего чрезвычайно быстрой и ■штенсивнои эволюцией музыкально-теоретических представлении и исполнительских принципов. Теоретики и методисты того времени » своих трудах стремились максимально регламентировать испол-1ительския процесс, равно как и процесс композиторского твор-(ества, что не могло не находить отражения в реальной музыкаль-юя практике XVII - XVIII столетия. В то же время творчество »ранцузских композиторов указанного периода изучено современ-шми исследователями гораздо более полно и подробно, нежели >собенности исполнительской теории и эстетики того времени.

Как известно, французская музыка XVII - XVIII столетий ¡оставляет сегодня значительную часть репертуара исполнителей-тактиков. Все большее число музыкантов - отечественных и за-'Убежных - делают попытки следовать в своем творчестве принци-гам старинной музыкально-исполнительской теории; на концертных 1*ишах мы видим названия многочисленных новых, недавно органи-юванных ансамблей и даже оркестров старинной музыки, в том исле ансамблей и оркестров, исполняющих музыку XVII - XVIII еков на инструментах старинной конструкции. Новые, гораздо олее жесткие требования предъявляются сегодня и к солистам-ин-трументалистам - в первую очередь к органистам и клавесинис-ам - в особенности в последние несколько лет. поскольку с от-рытием "железного занавеса", возникшей для исполнителей во-можностыо выезжать за рубеж и знакомиться с новейшими дости-ениями теории и практики интерпретации старинной музыки на азного рода курсах и стажировках, критерии оценки качества нтерпретации западноевропейского музыкального наследия резко зменились, прежде всего - в части соответствия интерпретации тилистическим нормативам эпохи.

Таким образом. аутентичность интерпретации композиция XVII - XVIII столетия в настоящее время является одной из важнейших проблем в современной музыкально-испол нительскоя практике. Однако, если за рубежом за последние 3040 лет опубликован целый ряд научных и методических трудов.по проблематике интерпретации старинной музыки (в том числе и Французской), то в нашей стране литературы, специально посвященной изучению и изложению наиболее важных исполнительских рекомендаций авторов прошлого, содержащихся в многочисленных трактатах, словарях, справочниках, предисловиях к нотным изданиям и т.п., нет, дефицит специальной литературы на русском языке стал наиболее серьезной проблемой, препятствую-цеи музыкантам, поставившим себе целью возрождение старинной исполнительской традиции, действительно следовать в своем твс рчестве научно обоснованным стилистическим критериям и нормативам. Все это свидетельствует о целесообразности и своевременности обращения к теме исследования, ее актуальности и пра ктическои значимости в настоящее время.

Цели и задачи исследования.

1. Летально проанализировать все доступные французские тра ктаты. словари, справочники, предисловия к оригинальным нотным изданиям и т.п. второй половины XVII - и всего XVIII столетий. Выделить материалы по проблемам исполнительской реализации комплекса приемов и условностей альтерации ритма, выбор темпа исполнения, метрической структуры такта, а также рассмс треть интернальные материалы по выбору регистровки при исполнении органной музыки того времени.

2. Показать особенности эволюции исполнительских принципов во Франции XVII - XVIII столетий, обращаясь в необходимых сл> чаях также к материалам, содержащимся в немецких, английских

итальянских трактатах того времени, с целью сравнительного анализа оригинальных исполнительских рекомендации и толкований музыкально-теоретических категория авторами, принадлежащими к различным национальным школам (как правило это делается в примечаниях к основному тексту исследования).

3. Расмотреть в критическом и историческом аспектах старинную специальную терминологию, имеющую непосредственное отношение к проблематике диссертации.

4. Определить особенности эволюции Французской музыкальной теории в контексте концепции размеров такта.

Новизна исследования.

1. Более полно и подробно, чем это сделано к настояиему времени в современной отечественной и зарубежной музыкальной науке, проанализированы многочисленные французские трактаты XVII - XVIII веков, содержащие материалы по проблематике исследования, а именно - трактаты анонимного автора из Тура (манускрипт. ок. 1710-1720): анонимного автора (1746): Басийи (1668): Лом Фр. Бедо де Селль (1766-1778): Борена (1722): Бо-вена (1700): Брижона (1763 и 1782): Кажона (1772): Корретта (1735. 1741 и 1753): Шокеля (1759): Леможа де ла Салль (1728): Дюма (1753): Лени (1757): Дюпона (1719): Дюваля (1764): Энгрэ-мелля (1775): Лакассаня (1766): де ла Шапеля (1736): Л'Аффил-лара (5/1705): Ла Вуа де Миньо (2/1666): Лулье (1696): Марку (1782): Массона (1699); Мерсена (1636): де Монтеклера (1709 и 1735): Руссо (1683): Русселя (1775): Сен-Ламбера (1702): Вага (1733); Мюссара (1779), Словари де Броссара (1701): X.-Ж.Руссо (1768): де Монпа (1787) и др.

2. Обнаружены и впервые в музыкальной науке изучены трактаты Боне (1767) и Якоба [аббата Русьера] (1769).

3. Сделана попытка внести окончательную ясность в толкова-

- б -

ние ряда проблем интерпретации старинной французской музыки (проблем альтерации ритма, метрической организации и структуры такта различных размеров, темпа исполнения, выбора регистровых комбинаций для исполнения органной музыки и др.).

4. Внесены уточнения в толкование и интерпретацию ряда специальных терминов того времени.

5. Доказана теснейшая взаимосвязь приемов альтерации ритма, метрической структуры такта и темпа исполнения, составлявших единый и неразрывный комплекс средств музыкальной выразительности во Французской исполнительской и теоретической школе XVII - XVIII столетии.

6. Впервые в музыкальной науке максимально полно и подробно рассмотрены рекомендации по регистровкам в органной музыке, содержащееся в ряде трактатов и предсисловий к нотным изданиям того времени. Автором использована оригинальная, не имеющая аналогов, методика изложения материала в виде легко читаемых таблиц, что позволяет всякий раз "персонифицировать" рекомендации по выбору регистровок, поскольку зарубежные исследования. касающиеся в той или иной степени данной проблематики, представляют лишь унифицированные, суммарные рекомендации, что не дает возможности исполнителям в точности следовать предписаниям конкретных композиторов при исполнении именно их музыкальных произведений.

7. Проделана необходимая источниковедческая работа по изучению старинных и современных библиографических изданий и по изучению фондов крупнейших библиотек: автор работал во многих библиотеках Германии. Швейцарии и Италии; в работе использованы также материалы, полученные из фондов библиотек Великобритании. Австрии. Польши. Франции и США. Изучены фонды библиотек Санкт-Петербурга и Москвы. В основу диссертации (более полови-

ны всех использованных интернальных источников) легла уникальная коллекция старинных словарей и трактатов, собранная в XIX столетии Н.Азанчевским и храняваяся в настояиее время в отделе иностранной литературы научной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории.

Практическое применение. Исследованные в рамках диссертации исторические материалы и выводы автора могут быть использованы:

- музыкантами-практиками, обрадоюцимися в своем исполнительском творчестве к интерпретации произведения французских композиторов эпохи барокко и галантного манеризма:

- в издательской практике при редактировании и издании композиций того времени;

- при разработке соответствующей части консерваторского курса лекций по истории клавирного и органного искусства, а такхе специальных курсов по проблематике старинных трактатов и по истории старинной исполнительской теории:

- в теоретических исследованиях по исполнительскому искусству Франции более позднего времени и по исполнительском? искусству других западноевропейских стран ;

- в исторических исследованиях западноевропейской музыки XVII

- XVIII столетии.

Структура диссертации- Исследование состоит из Введения, трех глав, подразделяющихся на специальные разделы по конкретным вопросам и проблемам, заключения и примечании. Список использованной литературы составляет 216 названий (в числе которых 124 старинных издания на французском, английском, немецком, итальянском языках и латыни: 65 специальных работ на иностранных языках: 17 трудов на русском языке).

Апробация работы. По тене лиссевтаиии был прочитан 32-ча-

- в -

совой курс лекция для преподавателей и студентов Рижской консерватории в марте-апреле 1991 г. и сделан доклад на научно-практическои конференции по проблемам интерпретации французской музыки XVII - XIX столетий в рамках фестиваля органной музыки 'Новое органное движение" в Челябинске 12. марта 1992 г. Диссертация обсуждена на заседании кафедры специального Фортепиано, истории исполнительства и педагогической практики Казанской государственной консерватории.

Содержание работы. Во Введении обосновывается выбор темы и определяется предмет исследования, указывается его основная проблематика. Аргументируются принципы научной методологии, использованной автором, а именно - изложение, изучение, анализ и классификация предметов и явлений музыкальной теории и практики исследуемого периода во Франции в порядке строго хронологической последовательности и в соответствии с принципами "микропериодизации", выдвинутыми в 1973 г. крупнейшим отечественным специалистом в области литературного источниковедения ака-жемиком Д.С.Лихачевым. Определены основные тенденции, положительные и отрицательные особенности современных научных и научно-методических трудов по данной проблематике как в изложении объекта исследования, так и в методологическом аспекте. Указаны наиболее полемические и неоднозначно решаемые проблемы в интерпретации Французской музыки того времени.

Глава первая посвящена исследованию принципов, закономерностей и правил использования одного из важнейших музыкально-выразительных средств французской исполнительской практики XVII - XVIII столетий - комплекса приемов-альтерации ритма (так называемые "неровные ноты" или "неровная игра"). Анализ значительного количества старинных Французских трактатов с более или менее развернутым цитированием текста оригинальных изданий в необходимых случаях позволил автору исследования еде-

лать следующие выводы:

- "неровная игра" в XVII - XVIII столетиях являлась атрибутом исключительно французской исполнительской школы; в других странах Западной Европы того времени данный комплекс средств музыкальной выразительности широкой известностью и распространением не пользовался;

- комплекс приемов альтерации ритма ("неровных нот") был разработан во второй половине XVII столетия и к началу XVIII века стал общепринятой и всеобщей традицией во Французской исполнительской практике:

- использование приемов альтерации ритма из сферы Французских "неровных нот" строго регламентировалось целым сводом правил, закономерностей и исключений, которые представляли собой в целом исключительно стабильный комплекс на протяжении всего XVIII века:

- определявшим критерием при выборе той или иной категории (подразделения) нотных длительностей, записанных композитором ровно и следующих как правило в поступенном движении, для в большей или меньшей степени неровного (пунктирного) исполнения являлся размер такта, в котором записана конкретная музыкальная композиция:

- помимо перечня правил и исключений более или менее частного характера выявлено три основных принципа "инегализации" музыкальной ткани, существовавших параллельно и независимо друг от друга: пунктирование длительностей на один порядок меньших, чем представленные в знаменателе знака размера такта: на два порядка меньших, чем тактовые доли: и так называемая "кумулятивная инегализация", охватывающая все подразделения нотных длительностей меньших, чем доли такта;

- диссертант доказывает, что приемы альтерации ритма, описанные в-трактате по «лейте траверсо крупнейшего немецкого теоре-

1 \ тика середины XVIII столетия И.И.Кванца, однозначно причисляемые подавляющим большинством современных исследователей к сфере французских "неровных нот",'на самом деле имеют лишь самое отдаленное сходство с французской манерой "неровной игры". Сравнительный анализ рекомендаций, изложенных в трактате Кванца. и правил и принципов, представленных в трактатах многих французских теоретиков XVIII столетия, убедительно показывает следующее) эти правила и рекомендации отличаются практически по всем наиболее важным качественным признакам: кроме того. Квани ограничивает Сферу действия описанного им приема альтерации ритма исключительно пьесами в медленном движении и Adagio, а также лишь несколькими размерами такта. В то же время во Франции "неровная игра", как уже было сказано выше, представляла собой всеобщую традицию, действующую практически во, всех тактовых размерах и' распространявшуюся на все жанры или Типы'музыкальной композиции Французского происхождения за редкими исключениями. Таким образом, рекомендации Кванца не могут быть отнесены к собственно Французским правилам "инегали-зации" фактуры музыкальных произведении и представляют собой совершенно особое явление, имеющее, однако, определенное сходство с Французскими "неровными нотами":

- приемы альтерации ритма пунктирных фигур, уже выписанных в нотации композитором (обострение ритма их исполнения -"overdottln«"). широким распространением во французской исполнительской практике того времени скорее врего не пользовались, их описания и нотные примеры с расшифровкой ритма исполнения встречаются в трактатах Французских авторов исследуемого периода музыкальной истории исключительно редко, кроме

- и -

того, уже начиная с середины XVII столетия французские композиторы (А.Резон, Н.Хиго, Ж.Шамбоньер и др.) использовали в своих сочинениях нотацию с двумя точками:

- акцентируя всякий раз исключительно французскую принадлежность приемов и способов "неровной игры" (это же подчеркивали и многие Французские авторы XVII - XVIII столетий - например, Э.Лулье. М.Корретт. Ф.Куперен. Ж.-Ж.Pvcco и др.). автор диссертации использует при этом в целом ряде разделов о "неровных нотах" материалы, содержащиеся в предисловиях к сборникам балетных пьес Г.Муффата "Florllegium prlmum" (1695) и "Florlleslum secundum" (1698). которые были изданы немецким теоретиком на немецком языке в Германии. Это кажущееся противоречие обусловлено тем обстоятельством, что Г.Муффэт. являвшийся учеником X.-Б.Люлли и много лет проживший во Франции, выражал в своих трудах принципы и правила французской исполнительской и теоретической школы; этот автор неоднократно подчеркивал, что основной задачей публикации его теоретических работ является попытка познакомить немецких музыкантов с особенностями французских принципов композиции и музицирования. Следовательно, с точки зрения автора исследования, имеются все основания отнести труды Муффата к работам, представляющим французское направление в музыкальной теории того времени. Правила "неровной игры", изложенные в предисловиях к сборникам балетных пьес этого автора, полностью совпадают по всем основным признакам с принципами и правилами, описанными Французскими музыкантами этого периода (то же можно сказать и о многих других конкретных рекомендациях Муффэтэ):

Структуру первой главы составляют 16 разделов, каждый из которых посвящен рассмотрению особенностей, правил и закономерностей практического применения приемов альтерации ритма

в наиболее распространенных во Французской музыке того времени размерах такта. Методология и последовательность изложения материала в целом соответствуют системе, принятой в старинных трактатах, содержацих те или иные сведения по проблематике исследования, что значительно облегчает анализ и классификацию теоретических и практических рекомендаций и взглядов авторов прошлого. В конце каждого из разделов сделаны краткое резюме по сунеству рассмотренных проблем и критическая ревизия точек зрения и выводов современных отечественных и зарубежных исследователей по суиеству исследуемых вопросов.

Глава вторая посвящена изложению, анализу и классификации рекомендаций старинных французских авторов по выбору темпа исполнения музыкальных композиции в контексте различных размеров такта, их метрической структуры. Большое внимание уделяется рассмотрению особенностей эволюции специальной терминологии, использованной во французских трактатах исследуемого периода. В ряде случаев диссертант обращается к методу сравнительного анализа при изучении проблем эволюции специальной терминологии и темповых указаний авторов старинных трактатов, привлекая при этом материалы, содержащиеся в немецких и английских трудах того времени (как правило, сравнительный анализ рекомендаций, принадлежаиих представителям различных национальных и региональных теоретических и исполнительских школ, делается в примечаниях к основному тексту исследования).

Глава вторая подразделяется на 15 разделов по основным, наиболее распространенным во Французской музыке XVII - XVIII столетий размерам такта: структура и методика изложения и анализа исторических материалов здесь в целом совпадают с использованными в первой главе диссертации, поскольку объекты исследования в этих главах теснейшим образом взаимосвязаны. Каждый

раздел второй главы содержит характеристику самого размера такта. описание и классификацию специальной терминологии, имеющей непосредственное отношение к характеристике тех или иных категорий и особенностей структуры такта, равно как и самих размеров (в том числе и передаваемому аффекту), а также рекомендации по темпу исполнения, представленные в трудах многих Французских теоретиков второй половины XVII - первой половины XVIII столетий.

Особое внимание в соответствующих разделах главы уделяется рассмотрению и сравнительному анализу метрономически точных рекомендаций по выбору темпа исполнения, представленных в трудах Л'Аффиллара. Э.Лулье. X.-А. де ла Шапеля. грэфэ Д'Онцемб-рея, Сен-Ламбера, Шокеля и других Французских теоретиков указанного периода. Действительно, задолго до изобретения метронома Мельцеля в западноевропейской музыкальной1практике существовали самые различные точные и относительно точные системы и способы определения (индикации) темпа исполнения посредством соотнесения скорости движения долей такта в различных размерах и частоты колебаний маятника со шнуром соответствующей длины; шагами человека, проходящего определенное расстояние за определенный промежуток времени, частотой сокращении сердца здорового человека, тиканьем карманных или напольных часов того времени (секундная стрелка в этот период еще отсутствовала) и т.п. Способы определения и индикации темпа исполнения, разработанные Французскими музыкантами XVII - XVIII столетий, были широко известны в то время далеко за пределами Франции. Так. например, описание конструкции и принципа действия хронометра Лулье мы можем обнаружить в трактате крупного шотландского математика А.Малькольма, в трактате И.И.Кванца, к хронометру Лулье отсылает читателя своего трактата (1735) М.Корретт "для

определения истинного темпа исполнения музыкальных пьес" и т.д., и т.п. В ряде случаев при указании скорости двихения до-леи в тех или иных размерах такта французские теоретики XVII -XVIII столетий относили свои рекомендации к конкретным композициям либо собственного сочинения, либо к пользовавшимся в то время наибольшей известностью и популярностью композициям X.-Б.Люлли, Н.Лебега и других крупневших Французских композиторов этого периода. Во всех случаях, где это было возможно сделать. автор диссертации приводит в'соответствующих разделах образцы конкретного нотного контекста указанных композиций. Все нотные примеры даются непосредственно по тексту оригинальных нотных изданий того времени. Изучение метрономических указаний темпа исполнения позволило диссертанту выявить целый ряд особенностей и закономерностей в выборе темпа исполнения в ту эпоху.

Рассмотренные во второй главе исторические материалы позволяют сделать следующие выводы:

- в XVII - первой половине XVIII столетий во Франции (равно как и в других странах Западной Европы, исключая Италию) темп исполнения музыкальных композиций определялся исключительно размером такта: итальянская темповая терминология, предписанная в начале произведения, указывала на отклонения от обычной, общепринятой в то время скорости движения долей такта данного размера в пропорционально-кратном соотношении:

- в некоторых случаях при выборе темпа исполнения определенную роль играл и жанр или тип композиции:

- нотный контекст не имел сколько-нибудь существенного значения при определении темпа исполнения вплоть до середины - второй половины XVIII века:

- существовала иерархическая система пропорционально-кратного

соотношения степени скорости движения долей такта в различных размерах как внутри группы перфектных, так и в группе импер-Фектных размеров такта. Так, например, размер "3/8" являлся на один порядок (то есть в два раза) более быстрым, чем размер "3" (заменявший во Французской музыке размер."3/4"): размер "3/2" был в два раза более медленным, чем размер "3" и т.д. В то же время к середине - второй половине XVIII столетия все большую роль при выборе темпа исполнения начинают играть предписанные композитором итальянские темповые термины, равно как и нотный контекст исполняемого произведения:

- рекомендации по выбору темпа исполнения часто были весьма противоречивыми и неоднозначными в связи с противоречивым и неоднозначным толкованием в те времена самих размеров такта по целому ряду важнейших качественных признаков:

- наибольшая путаница обнаруживается в связи с размером , поскольку такт этого размера мог трактоваться и как двухдольный, и как четырехдольный. Совершенно четкая спецификация метрической структуры такта данного размера в старинных Французских трактатах отсутствует, хотя в некоторых случаях определенную роль здесь играл нотный контекст конкретного музыкального произведения. В XVIII столетии целый ряд Французских теоретиков рассматривали размеры "ф" на две доли в такте и "ф" на четыре доли в такте как два совершенно разных, никак между собой не связанных размера; описания особенностей этих тактовых размеров содержатся зачастую в совершенно разных разделах теоретических трудов того времени вне какой бы то ни было связи друг с другом:

- размер "3/4" также получал крайне противоречивые толкования во французских трактатах того времени: некоторые авторы относили его исключительно к Сфере музыки нефранцузского происхож-

дения; некоторые характеризовали в своих трудах параллельно и размер "3/4", и размер "3"; в ряде случаев эти два размера такта квалифицируются по основным качественным признакам как один и тот жег

- рассмотренные в специальных разделах главы второй метрономи-ческие указания по выбору темпа исполнения из трактатов французских теоретикоц XVII '- XVIII столетии в ряде случаев совпадают в части предписания необходимой скорости движения долей такта в наиболее быстрых размерах. Однако,'подавляющее большинство этих рекомендаций, как это ни парадоксально, с практической точки зрения представляются невыполнимыми, поскольку темпы, предложенные в старинных трудах для этих размеров, являются непомерно быстрыми. Таким образом, догматическая система иерархического соподчинения различных размеров такта в части скорости движения долей, представленная во многМх французских трактатах того времени, может служить для современных исполнителей-практиков лишь самым общим руководством при выборе темпа исполнения музыкальных композиций.

Глава третья посвящена изучению и изложению принципов ре-гистровки во Французской органной музыке XVII - XVIII столетий. Во вступительном разделе диссертант приводит наиболее ха-оактерные образцы диспозиции классического Французского органа того времени, дает критический обзор современной научной и научно-методической литературы по данной проблематике. Последующие разделы исследования состоят из таблиц оригинальных регис-тровок с необходимыми комментариями в примечаниях. Данная методика изложения материала ранее в специальной литературе в связи с рассмотрением проблем выбора регистровок при исполнении органной музыки не применялась. Все интернальные материалы. составляющие основу третьей главы диссертации, исследуются

в отечественной музыкальной науке впервые. В работе использованы материалы из трактатов и предисловия к оригинальным нотным изданиям М.Мерсена (1636): Г.-Г.Нивера (1665): Н.Лебега (1676); анонимных авторов (ок.1678; ок.1710-1720; 1746): Г.Ко-рретта (1703); М.Корретта (1737); Л.Шамона (1695); Н.Хиго (1685); А.Резона (1688); Ж.Бовена (1689); Дом Фр. Бедо де Селль (1766-1778).

Суммированные в виде таблиц регистровые рекомендации перечисленных выше Французских композиторов и теоретиков убедительно демонстрируют следующее; в целом наиболее общие и основные принципы выбора регистроввых комбинация для исполнения тех или иных жанров или типов музыкальной композиции в органной музыке того времени совпадают: то же можно сказать и о передаваемых аффектах и темпе исполнения. В то же время в отдельных. но весьма существенных деталях, рекомендации старинных авторов различаются - что. с точки зрения автора исследования, было обусловлено следующими факторами:

- индивидуальностью трактовки принципов регистровки теми или иными композиторами или теоретиками того времени:

- определенными различиями в принципах диспонирования французского органа XVII - XVIII столетия;

- эволюцией конструкции инструмента.

Среди приведенных в данной главе диссертации исторических материалов особый интерес представляют рекомендации Мишеля Корретта по исполнению клавесинных пьес, сочиненных этим ком-позтором. на органе. Рекомендации подобного рода во Французских трудах того времени практически не встречаются, поскольку жанры и типы музыкальной композиции в органной и клавирной музыке во Франции XVII - XVIII веков были принципиально различны.

- 18 -

• *

Таким образом, рассмотренные в диссертации материалы из многочисленных оригинальных источников XVII - XVIII столетия позволяют сделать следующие выводы:

1. Эволюция музыкальной теории и практики во Франции в течение исследуемого периода музыкальной истории происходила весьма интенсивно, однако, не столь быстрыми темпами, как это было, например, в тот же исторический период в Германии;

2. Французская композиторская, исполнительская и теоретическая школы развивались в течение указанного исторического периода исключительно замкнуто и автономно. В методических и теоретических руководствах того времени прослеживается в некоторых случаях лишь определенное влияние принципов и правил, разработанных итальянскими музыкантами XVII столетия. Немецкая и английская национальные теоретические школы не оказали практически никакого воздействия на особенности развития музыкальной теории и практики, эволюцию основных музыкально-теоретических категорий во Франции XVII - XVIII столетии. Так. например, категории "учения о такте", разработанного итальянскими теоретиками XVII столетия и получившего самое широкое распространение в Германии XVIII века (учение о принципах артикуляции - так называемые "хорошие" и "плохие" ноты"), не обсуждаются практически ни в одном Французском трактате того времени. Исключение составляют лишь несколько источников, пересказывающих содержание немецких теоретических трудов (прежде всего работ Маттезона и Вальтера). а также известный словарь С. де Броссара (1701). составленный на основе итальянских трактатов XVII столетия:

3. Комплекс правил и условностей альтерации ритма, сформировавшийся во франции во второй половине XVII века, оставался исключительно стабильным и неизменным вплоть до конца XVIII

столетия:

4. Так называемый "Французский увертюрный стиль" - прием обострения ритма исполнения пунктирных фигур, выписанных в нотации композитором ("overdotting"; "jerky style") - который .в большинстве современных исследовании по проблематике интерпретации старинной музыки определяется как облигатное и широко распространенное средство музыкальной выразительности во Французской исполнительской школе XVII - XVIII веков, на самом деле, очевидно, особым распространением в то время не пользовался и начал широко применяться только немецкими музыкантами второй половины XVIII столетия (см., например, трактаты И.Кванца. 1752: К.Ф.Э.Баха. 1753-1762: Този-Агриколы, 1757; Л.Моцарта. 1756: И.К.Ф.Релльштаба. 1790: Д.Г.Тюрка, 1789: словарь Зульцера, 1771-1774 и др.). В то же время полностью исключить данный исполнительский прием из сферы Французской практики музицирования XVII - XVIII столетий мы также не вправе;

5. Автор диссертации четко дифференцировал французские "неровные ноты" и приемы обострения ритма исполнения пунктирных фигур, показав, что по существу эти приемы не имеют между собой ничего общего, хотя в ряде современных исследований по данной проблематике, включая и самые новые (см., например, работу И.Лауквика "Orgelschule zur historischen Auffuehrungspra-xis"- Stuttgart, 1990), эти приемы классифицируются как родственные явления вне какой бы то ни было дифференциации:

6. "Неровные ноты" являлись принадлежностью исключительно Французской исполнительской традиции XVII - XVIII веков: в других странах Западной Европы в течение исследуемого периода данный исполнительский прием не применялся. В соответствующих разделах диссертации сделана критическая ревизия современных научных исследовании, в ряде которых приемы альтерации ритма

из сферы французских "неровных нот" распространяются также на музыку немецкого, итальянского, испанского и английского происхождения как XVII - XVIII столетий, так и более раннего периода (см., например, работу Г.Буша "Zur Interpretation fran-zoeslscher Orgelmusik*- Kassel, 1986). В рамках диссертации доказывается, что рекомендации такого рода с исторической точки зрения неправомерны, поскольку не подтверждаются объективными материалами, содержаяимися в трактатах того времени. Исследователи. пытающиеся обосновать возможность использования приемов "неровной и^ры" при интерпретации музыкальных композиций нефранцузского происхождения, как правило ошибочно интерпретируют терминологию из сферы немецкого "учения о такте". действительно предполагавшего сокращение длительности каждой четной ("плохой") ноты в последовательности нот равной стоимости. Однако, это сокращение являлось артикуляционным, а не ритмическим:

7. Фундаментальная путаница, обнаруживающаяся в трактатах французских (и не только французских) авторов XVII - XVIII веков в связи с интерпретацией основных качественных особенностей, присущих размерам такта (метрическая структура такта, скорость движения долей, в некоторых случаях - передаваемый аффект, жанровая принадлежность и т.д.), равно как и значительные терминологические разночтения и даже инконсистентности, не препятствуют, однако, выделить основные тенденции и особенности эволюции представлении о размерах такта во Франции XVII - XVIII столетий, что и было сделано в соответствующих разделах исследования.

Автор диссертации выражает надежду, что предпринятое исследование поможет музыкантам по-новому взглянуть не проблемы исполнения старинной Французской музыки и послужит тем матери-

алом, который будет способствовать более глубокому пониманию стилистических особенностей интерпретации музыки Французских композиторов эпохи позднего барокко и галантного манеризма.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. Панов А., Розанов И. Временная организация музыки барокко (традиция "неровных нот"). История, теория, исполнительская практика. Л., 1991, 158 с.

2. Панов А.. Розанов И. Альтерация ритма пунктирных фигур в немецкой инструментальной музыке второй половины XVIII столетия. Л. . 1991. 60 с.

3. Панов А.. Розанов И. Прием "неровной игры" и правила его использования во Французской инструментальной музыке XVII - . XVIII веков. "Органное искусство", М., 1992, No. 3-4, 0,4

п. л.

4. Панов А. Оригинальные регистровые рекомендации, представленные в трактате Дом Фр. Бедо де Селль (1766-1778). Принято к печати редколлегией журнала "Органное искусство". 0,6 п. л.

5. Панов А- Принципы регистровки во французской органной музыке XVII - XVIII столетии. Лекция по курсу истории органного искусства. Казань. 1993. 50 с.

Подписано к печати

Тираж /ч экз. заказ vov ГППП-3. 191104, Санкт-Петербург. Литейный пр., 55