автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ars combinatoria и музыкальная практика XVIII в.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лебедева, Анна Вадимовна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава первая. Из истории учений о комбинаторике

РОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ КОМБИНАТОРНОЙ ИДЕИ.

ARS COMBINATORIA" Г.ЛЕЙБНИЦА.

УЧЕНИЯ ОБ "ARS COMBINATORIA" В ТРАКТАТАХ М.МЕРСЕННА "HARMONIE UNIVERSELLE" и А.КИРХЕРА "MUSURGIA

UNIVERSALIS".

УЧЕНИЯ ОБ "ARS COMBINATORIA" В ТРАКТАТАХ XVIII ВЕКА

Глава вторая. Музыкальные игры XVIII века.

К.Ф.Э.БАХ "ИЗОБРЕТЕНИЕ, ПРИ ПОМОЩИ КОТОРОГО МОЖНО СОЧИНИТЬ 6 ТАКТОВ ДВОЙНОГО КОНТРАПУНКТА ОКТАВЫ, НЕ

ЗАБОТЯСЬ ПРИ ЭТОМ О ЗНАНИИ ПРАВИЛ".

П.Хоуги "ТАБЛИЧНАЯ СИСТЕМА, ПОСРЕДСТВОМ КОТОРОЙ ИСКУССТВО СОЧИНЕНИЯ МЕНУЭТОВ СТАНОВИТСЯ СТОЛЬ ЛЕГКИМ, ЧТО ОТНЫНЕ ЛЮБОЙ ЧЕЛОВЕК, ДАЖЕ НЕ ОБЛАДАЮЩИЙ ЗНАНИЯМИ О МУЗЫКЕ, СМОЖЕТ СОЧИНИТЬ ДЕСЯТЬ ТЫСЯЧ РАЗНЫХ МЕНУЭТОВ, В САМОЙ ЧТО НИ НА ЕСТЬ ПРИЯТНОЙ И ПРАВИЛЬНОЙ МАНЕРЕ".

Й.ГАЙДН "ФИЛАРМОНИЧЕСКАЯ ЗАБАВА ИЛИ ПРОСТОЙ СПОСОБ ДЛЯ СОЧИНЕНИЯ БЕСЧИСЛЕННОГО ЧИСЛА МЕНУЭТОВ И ТРИО, БЕЗ

ЗНАНИЯ ПРАВИЛ КОНТРАПУНКТА ".

Й.КИРНБЕРГЕР "КОМПОЗИТОР, ГОТОВЫЙ В ЛЮБОЙ МОМЕНТ

СОЧИНИТЬ МЕНУЭТ ИЛИ ПОЛОНЕЗ ".

В.МОЦАРТ "РУКОВОДСТВО, С ПОМОЩЬЮ КОТОРОГО МНОГИЕ, ДАЖЕ НЕ ОБЛАДАЮЩИЕ ЗНАНИЯМИ О МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ, СМОГУТ СОЧИНИТЬ КОНТРДАНС ПОСРЕДСТВОМ ВСЕГО ЛИШЬ ДВУХ

КУБИКОВ".

Глава третья. Моцартовское искусство комбинаторики.

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО.

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО.

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО.

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Лебедева, Анна Вадимовна

Настоящее исследование посвящено учениям об Ars combinatoria, их связям с музыкальной практикой XVIII века, а также произведениям Моцарта, как средоточию высших проявлений комбинаторного начала.

Искусство комбинаторики сформировалось и получило распространение в музыкальной науке и практике XVII-XVTII веков. Теоретические построения Ars combinatoria поначалу были лишь опосредовано связаны с музыкальной практикой. Такое положение вещей объяснялось не только общим характером музыкальной науки, которая, по словам Р.А.Насонова, была «словесно-числовым осмыслением музыкального бытия», но и происхождением музыкального учения об Ars combinatoria: его логическая основа заимствована из математики. Две основные категории этого учения - пермутации и комбинации — также были введены в обиход математиками XVII века, а словосочетание «Ars combinatoria» послужило заглавием диссертации Лейбница (1666) . Как в математике, так и в музыкальной теории «пермутация» обозначала перестановку элементов: abed, abdc, adbc,. а «комбинация» - замену одних элементов другими, аналогичными по функции: abed, aPcd, aPcd. Авторы трактатов рассматривали возможности пермутаций и комбинаций применительно к самому разному музыкальному материалу. В качестве переставляемых и взаимозаменяемых элементов комбинаторной конструкции мыслились: отдельные музыкальные тоны в составе тетрахорда, взятого вне какого-либо музыкального контекста; отдельные тоны в составе формул аккомпанемента; сами эти формулы в их последовательности или же фигурации в составе пассажей; мотивы в составе голосов контрапунктической ткани; отклонения в родственные тональности в пределах периода и др.

Казалось бы, столь механистические операции не имеют прямого отношения к великому музыкальному искусству XVII- XVIII веков. Однако это не так. Есть все основания полагать, что в учении об Ars combinatoria нашли выражение глубинные особенности музыкального мышления. Обоснованное и по возможности полное доказательство этого предположения является целью данного исследования. Наши главные задачи могут быть сформулированы следующим образом: 1 - воссоздать историю учения об Ars combinatoria, столь значимого для музыкального искусства и музыкальной науки XVII-XVIII веков; 2 - реконструировать теоретический фундамент концепции Ars combinatoria, обратившись для этой цели к трудам М.Мерсенна, А.Кирхера, Й.Рипеля, Г.К.Коха; 3 - изучить, каким образом и в каких конкретных формах комбинаторная идея воплощалась в музыкальной практике XVIII века.

Различие задач определило специфику весьма разнородного материала данного исследования, который распадается на три основных группы.

Первую группу составляют разделы трактатов XVII-XVIII веков, посвященные музыкальной комбинаторике. В центре нашего внимания - глава «Des chants» из «Harmonie uni.verselle» М.Мерсенна /151/ и книга VIII «Musurgia Mirificae» из «Musurgia universalis» А.Кирхера /140/. Названные разделы знаменитых трактатов впервые, насколько нам известно, становятся предметом специального рассмотрения (ср.посвященные трактатам Мерсенна и Кирхера исследования 3.И.Глядешкиной и Р.А.Насонова и обзор литературы в них /25 и 69/). Впервые читателю предложен и перевод на русский язык: текст «Механической музургии»1 приведен нами полностью, а более пространная глава «О песнопениях»2 представлена большим количеством цитат. В эту же группу источников входят и более изученные комбинаторные разделы трактатов XVIII века: два сочинения Й.Рипеля: «Griindliche Erklarung der Tonordnung insbesondere» /161/ и «Grundregeln zur Tonordnung insgemein» /162/, «Versuch einer Anleitung zur Composition» Г.К.Коха /144/.

Вторую группу составляют музыкальные игры XVIII века. Мы располагаем значительным числом сочинений этого жанра: «Ein-fall einen doppelten Contrapunct in der Octave von sechs Tacten в переводе Р.А.Насонова.

2 В нашем переводе. zu machen ohne die Regeln davon zu wissen» К.Ф.Э.Баха /12 7/, «Gioco Filarmonico о sia maniera facile per comporre un in-finito numero di minuetti e trio anche senza il contrapunto» Й.Гайдна /136/, «Der allezeit fertige Polonoisen-und Menuetten-componist Й.Кирнбергера /141/, «А Tabular System Whereby the Art of Composing Minuets Is made so Easy that any Person, without the least knowledge of Musick, may compose ten thousand, all different, and in the most Pleasing and Correct Manner» П.Хоуги /13 8/, «Anleitung zum Componiren von Contre-Tanzen so viele man will vermittelst zweier Wiirfel ohne etwas von der Musik oder Composition zu verstehen» В.Моцарта /152/ и «Table pour Composer des Menuets et des Trios a l'infinie» М.Стадлера /166/.

Наконец, третью группу образуют музыкальные сочинения композиторов XVIII века - прежде всего, моцартовские - в которых представлены различные сферы Ars combinatoria.

Специфика работы, в равной мере обращенной к истории музыкальной мысли и к композиторской практике (особенно - к тонкостям музыкального письма), требует сочетания различных методов исследования.

Общая концепция диссертации выстроена в опоре на метод историзма. При этом историческое рассмотрение Ars combinatoria имеет свою специфику. Анализ музыкально-теоретических идей Ars combinatoria и соответствующей им музыкальной практики мы не связываем с понятиями музыкального стиля. Наше внимание сосредоточено на эволюции комбинаторной идеи как таковой. Как нам представляется, основные периоды ее развития прямо не соотносимы с границами между барокко и классикой - признанными музыкальными стилями XVII - XVIII веков.

Мы обращаемся также к музыкально-аналитическим методам, и, прежде всего - к таким, которые располагают «инструментами» обнаружения комбинаторной организации наименьших единиц музыкального текста, а именно фигур (то есть элементов фигурацион-ного движения) и мотивов. Основополагающим для нашей работы стал метод дистрибутивного анализа /129, с.377-378/, незаменимый при анализе фигурационной или же мотивной комбинаторики, особенно если она охватывает относительно протяженные построения. Этот метод позволяет выявить число и состав повторяемых элементов, а также систематизировать всевозможные сочетания этих элементов.

Появившиеся в последнее время наработки в области анализа комбинаторной техники столь же важны для нашей диссертации. Исследователи, на работы которых мы опираемся, исходят из представлений о механизмах порождения музыкального текста, почерпнутых из трактатов XVIII века. Однако не менее существенны и познания о технике музыкального языка, сформировавшиеся в XX веке: появление принципиально новых техник композиции и сопутствующих этим техникам теоретических построений изменило и отношение к «старой» музыке. Многое в классических сочинениях стало восприниматься сквозь призму представлений XX века о строительном материале музыки, о механизмах музыкальной организации на «молекулярном» уровне. Особенно значительными оказались результаты серийной «выучки». Теперь и в произведении XVIII-XIX веков естественно увидеть, к примеру, некий первичный набор тонов в виде «сегментов» по два, три, четыре звука; последовательные и одновременные сочетания этих сегментов в качестве строительного материала всей музыкальной ткани. Приоритет в таком подходе к классике принадлежит А.Шенбергу и его школе. Принципиально важным шагом Шёнберга была проекция серийных представлений о технике композиции на классический музыкальный материал. Его разъяснения относительно «формообразующего принципа взаимосвязи» /9, с.219/, как и анализ мотивной техники, включают представления об обращении, ракоходе, уменьшении и увеличении мельчайших единиц музыкального текста /164, с. 33; см. также: /22/.

Шёнберг рассматривает подобные «серийные» и традиционно-контрапунктические модификации как формы точных повторений мотива, которые действуют наряду с видоизмененными, причем наиболее пристальное внимание уделяет как раз видоизмененным повторениям (ср. центральную для теоретического творчества композитора идею развивающей вариации). Для наших же целей наиболее продуктивным оказалось применение именно «серийных» представлений о механизмах преобразования мелодических единиц - подчеркнем: лишь в тех случаях, когда речь идет о комбинаторике фигу-рационного материала. Вслед за Л.Л.Гервер, мы считаем повторениями фигуры (например ^ J 3 \ \ " ) ' лишь мелодические единицы, идентичные ей по интервальному (ступеневому) составу, и пользуемся серийными (О, I, R, RI) и заимствованными из теории полифонии ритмическими (ув., ум.)обозначениями модификаций.

До недавнего времени и старинное учение, и соответствующие ему реалии музыкального творчества оставались за пределами исследовательского интереса. Значительная страница в истории музыкального самосознания была основательно забыта. Лишь время от времени появляющиеся краткие упоминания о практике механического сочинения пьес, об «алеаторике» XVIII века свидетельствовали о наличии некой, как бы не существующей области музыки, сведений о которой нет ни в одной из современных музыкальных дисциплин.

Ситуация изменилась сравнительно недавно, в 80-е годы XX века, с появлением ряда исследований Леонарда Ратнера - прежде всего, его статьи: «Ars combinatoria. Chance and choice in eighteenth-century music» /157/. Интересна предыстория названия этой статьи. В 1901 г. в Лондоне вышло в свет математическое исследование У.Уайтворта «Choice and chance», в котором рассматривалось расположение, упорядочение и выбор элементов некоторого множества. Как писал Д.Риордан, выражение «choice and chance» «подчеркивало тесную связь между комбинаторикой и теорией вероятностей» /78, с.5/. Весьма возможная цитата в названии ратнеровской статьи указывает, как нам представляется, на присутствие в музыкальной науке и искусстве XVIII века двух названных начал: вероятностного и комбинаторного. С проблемами Ars combinatoria связана и более ранняя статья Ратнера о теории периода в трактатах XVIII века /159/: в ней обсуждаются изложенные в трудах Й.Рипеля, К.Г.Коха, Ф.В.Марпурга, Й.Ф.Кирнбергера комбинаторные правила построения музыкальных фраз, предложений, периодов, и других более протяженных форм. Отдельного упоминания заслуживает созданный Ратнером всеобъемлющий «учебник классического музыкального языка» /39, с. 6/ -«Classic Music. Expression, Form and Style» /158/. Назовем также работы У.Ньюмана /154, 155/, где, в частности, описывается комбинаторный способ сочинения сонаты, предложенный Й.Ф.Кирнбергером.

В отечественном музыковедении изучение искусства комбинаторики началось совсем недавно. Укажем, прежде всего, на статьи Л.Л.Гервер, посвящённые комбинаторной технике Моцарта и Генделя /15-19/. В кандидатской диссертации Л.Л.Гервер «О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма» /20/ также обсуждаются проявлении комбинаторного начала, хотя автор и не оперирует категориями Ars combinatoria. Речь идет о приемах композиционной игры - технике нарушений и восстановлений квадратности в ранних произведениях Й.Гайдна. Особый интерес вызывают приведенные в работе «стереотипные фигуры» (звуковые формулы) повторений и вставок, посредством которых и осуществляются преобразования квадратных построений в неквадратные и обратно: это формулы, общие для целого ряда сочинений Гайдна.

В диссертации М.Р.Чёрной «Полифония в камерных жанрах клавирной музыки В.А.Моцарта и традиции XVIII века» /110/ одна из глав посвящена проявлению Ars combinatoria в камерной музыке Моцарта. В ней автор, опираясь на исследование Л.Ратнера, впервые в отечественном музыковедении обсуждает учения об Ars combinatoria XVIII века и рассматривает приемы комбинаторной техники на примере моцартовских клавирных ансамблей. М.Р.Черная отмечает, что «новации Моцарта в области ансамблевого письма прежде всего связаны с введением приемов Ars combinatoria в контрапунктическую игру голосов и тембров; возникающая в результате полифония реплик создает эффект своеобразного инструментального театра. Комбинации, пермутации мотивов и фраз сочетаются с более привычными приемами - введением новых контрапунктов при повторении тем, разнообразной имитационной техникой и т.п.» /110, с.13/.

В капитальном исследовании И.П.Сусидко, посвященном опере seria /91/, показано действие законов комбинаторики применительно к творчеству Метастазио: в драматургии либретто, в построении отдельно взятой сцены, диалога и даже в пределах текста арии («внутритекстовая» комбинаторика). Появившаяся сравнительно недавно монография Е.И.Чигаревой «Оперы Моцарта в контексте культуры его времени» также отмечена вниманием к комбинаторной стороне сочинения. Так, песне Папагено адресовано следующее наблюдение: «В ее двухчастной форме вылепленной, казалось бы, из одного материала, нет ни одной точно повторенной фразы; согласно принципу комбинаторики мотивы объединяются заново, создавая игровую атмосферу» /111, с.175/.

Раздел «Комбинаторика» в еще не опубликованной второй части книги Л.В.Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII -начала XIX веков» - последнее по времени и самое фактологически богатое обращение к сфере Ars combinatoria. Автор замечает, что для российских музыкантов комбинаторная проблематика — «настоящая terra incognita» и начинает свой обзор с рассуждения о связях между комбинаторикой и рационалистической концепцией мироздания, «унаследованной XVIII веком от мыслителей и ученых предыдущего столетия (прежде всего Декарта, Лейбница и Ньютона)» /39, ч.II, с.27/.Л.В.Кириллина пишет о дейетвии комбинаторных принципов на самых разных уровнях музыкальной организации: от фигур, субмотивов и мотивов до частей сонатно-симфонического цикла. Особенно интересны наблюдения относительно роли комбинаторного принципа в опере. Наряду с музыкальными, в работе приведены и весьма любопытные примеры из литературы: в их числе «комбинаторное» стихотворение из повести Вольтера «Задиг, или Судьба» и сходно построенный текст дуэта индийского царя Пора и его невесты Клеофиды в конце I акта либретто Метастазио «Александр в Индии» /там же, с.30-31/.

Направленность наших поисков в ряде случаев та же, что и в упомянутом труде Л.В.Кириллиной. Несмотря на различия в методе и «инструментах» анализа мы склонны увидеть в существующих совпадениях подтверждение нашей позиции, состоящей в расширительном (по сравнению с постулатами трактатов XVII- XVIII веков и их интерпретацией в работах Ратнера) и в то же время максимально конкретизированном представлении о формах реализации Ars combinatoria.

По словам Л.В.Кириллиной, Ars combinatoria - «игровой компонент, чрезвычайно важный для культуры Просвещения», которая «в первую очередь мыслила себя светской культурой в обоих смыслах этого слова: секуляризованной и ориентированной на этикетное общение» /там же, с.28/. Вообще, изучение игрового начала в музыке XVIII века (и, может быть, в первую очередь, - в музыке Моцарта), нередко оборачивается соприкосновением с комбинаторной проблематикой. Назовём в этой связи книгу Е.В.Назайкинского /67/ и статью Э.П.Федосовой /96/, в которой особое внимание уделено «порядку в "высказываниях" действующих лиц» /96, с.57/ и возникающих при этом «сочетаниях-"комбинациях"» инструментов.

Математическое происхождение и обоснование основных категорий Ars combinatoria обусловило наше обращение к литературе по истории математической комбинаторики /2; 52; 53; 77; 78; 97; 119/ и, кроме того, к целому ряду работ, посвященных творчеству Г.В.Лейбница /24; 51; 75; 123; 124/: особенно важный материал почерпнут из исследований Дж.Кутлумуратова «О развитии комбинаторных методов математики» /42/ и Р.Хаазе «Лейбниц и музыка. К истории гармонической символики»/100; 135/.

Нам показалось целесообразным затронуть вопрос и о такой области комбинаторного творчества XVII-XVIII веков, как проектирование универсальных языков. «Эсперанто» XVII века пытались создать и Мерсенн, и Кирхер, и Лейбниц. Дж. Ноулсон в книге «Universal Language Schemes in England and France. 1600-1800» /143/ описывает универсальные языки Мерсенна и Лейбница как явления, в которых проявились характерные черты породившей их эпохи. Своеобразным «универсальным языком» можно считать и «Ars combinatoria» в музыке /46, с.147/.

Не только проективные языки XVII-XVIII веков, но и реально существовавший во все времена язык поэзии обладает столь же выраженными комбинаторными возможностями, что и музыка. Ведь механизмы порождения текста в разных искусствах часто обнаруживают типологическое родство3. В этом мы убеждаемся, обращаясь в поисках комбинаторных аналогий к ряду поэтических образцов. Среди них: «забава ренессансных дам и кавалеров» - выпущенная во Франции в XV веке литературная «Игра любви» /5/; «пародия на галантную мадригальную поэзию» - «Пиитическая игрушка, отысканная в сундуках покойного дедушки классицизма» (Москва,1829) /54/; сочинения современного сербского писателя Милорада Пави-ча, названного в одной из рецензий, «творцом чудесной Ars combinatoria» /73, с.142/. *

Обозначенная проблематика отражена в трёх главах исследования.

В Первой главе даётся исторический очерк развития комбинаторной идеи, начиная с древнейших времён и вплоть до начала XIX века. Вторая глава посвящена музыкальным играм. В Третьей главе рассмотрены различные сферы моцартовского искусства комбинаторики.

В Заключении предложены краткие выводы и, кроме того, затронут ряд вопросов о музыкальной комбинаторике, оставшихся за пределами рассмотрения в нашей работе.

Приложение I содержит иллюстрации, в Приложении II помещены нотные примеры. з

В наше время, - пишет А.Махов в статье «Черед бросать кости», посвященной искусству XX века, - элемент случайности давно вошел в состав различных композиционных техник - будь то алеаторика в музыке, спонтанная «живопись-действие» Поллока или мобили (подвижные скульптуры) Александра Калдера в изобразительном искусстве, «автоматическое письмо» сюрреалистов в литературе» /56,с.72/.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ars combinatoria и музыкальная практика XVIII в."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Суммируем основные результаты исследования.

Одним из главных его итогов стало объединение предельно разрозненных и на первый взгляд даже несовместимых сведений о комбинаторике, почерпнутых из самых различных сфер знания, таких, как философия пифагорейской школы и тайные учения древности, средневековая наука и наука Нового времени, музыкальные трактаты XVII и XVIII столетий, музыкальные и "пиитические" игры XVIII века.

Если до XVIII столетия идея существовала на предельно абстрактном уровне философского мышления, оставаясь во многом проявлением таинственного, мистического знания, то именно "Век Просвещения" принес с собой новое, чисто прагматическое отношение к комбинаторике. Одним из порождений этого "Века" были музыкальные игры. Возможно, что именно игры, в которых универсальная комбинаторная идея предстала в максимально упрощенном (но и максимально овеществленном) виде, послужили одним из ее проводников в сферу музыкального искусства. Спустившись с заоблачных высот пифагорейского мышления,, "сойдя со страниц" трактатов М.Мерсенна и А.Кирхера, комбинаторная идея растворилась в повседневной музыкальной практике XVIII столетия.

Своё высшее художественное проявление комбинаторная идея получила в творчестве Моцарта. Изучение музыки композитора с позиций Ars combinatoria позволило нам заглянуть во внутренний мир его сочинений, акцентировать важные моменты моцартовской техники, практически неуловимые при обычном анализе и без следа "растворенные" в звучании великой музыки. Вспомним слова Гете: "Ну разве же можно сказать, что Моцарт "скомпоновал" своего "Дон-Жуана". Композиция! Словно это пирожное и печенье, замешенное из яиц, муки и сахара. В духовном творении детали и целое слиты воедино, пронизаны дыханием единой жизни, и тот, кто его создавал, никаких опытов не проделывал, ничего произвольно не раздроблял и не склеивал, но, покорный демонической власти своего гения, все делал согласно его велениям" /цит.по: 39, кн.1, с.95/.

Вместе с тем история музыкальной комбинаторики не исчерпывается теорией и практикой избранного нами исторического периода. Позднее, когда словосочетание "Ars combinatoria" утратило свою актуальность, существование идеи, конечно же, не прекратилось. Да и можно ли говорить о временных пределах существования комбинаторного принципа построения музыкального текста? Неудивительно поэтому, что присутствие приемов музыкального письма, да и самой комбинаторной "идеологии" отчетливо различимо в музыке и, особенно, XX века: комбинаторная техника (самого разного толка). очень органична для многих явлений .

Особый расцвет комбинаторного искусства приходится на XX век. Рассмотрению некоторых аналогий между комбинаторным искусством прошлого и сходными явлениями в искусстве XX века была посвящена соавторская статья "Ars combinatoria XVII-XVIII веков - прообраз музыкальной техники XX века" /21/. Строгие рамки заключения диссертации не позволяют нам отвлечься от основной темы, поэтому ограничимся несколькими замечаниями по поводу комбинаторной темы в "диалоге эпох". Новая комбинаторика не была реконструкцией старинного учения, и все же параллелей и даже прямых совпадений немало. В некоторых случаях возникают своего рода исторические "цитаты" - и терминологические, и музыкальные. Так, цитатой, а точнее, отсылкой к математическим корням теории Ars combinatoria кажется понятие "всекомбинаторности" в работах Милтона Бэббита /см. 108, а также: 125, 126/: подразумевается возможность комбинировать гексахорды, взятые в любой из 4 8 форм серии, с комплементарным (дополнительным до 12) звуковым составом. Но если отвлечься от материала, легко убедиться, в том, что описанные Бэббитом механизмы комбинаторных операций фактически такие же, что и в фигурационном письме Моцарта (см. об этом: /21, с. 39-42/). Еще один пример - удивительные совпадения в области изобретений ритма: в "Des chants" Мерсенна и "Технике моего музыкального языка" Мессиана. Это (в терминах Мессиана): "добавленные длительности" (пр.104)1, "неточные" увеличения и уменьшения длительностей (пр.105), "симметричные и взаимообратимые ритмы", плюс еще многое другое. Вообще, четырехзвучные мессианов-ские ритмические рисунки часто кажутся "цитатами" из Мерсенна (пр.106) .

Выявление подобных соответствий - весьма увлекательное занятие, лишний раз доказывающее, что "новое - это хорошо забытое старое". Но главное в другом. Изучая искусство комбинаторики в самых разных его проявлениях, мы сталкиваемся с действием универсальных механизмов - вспомним о роли точных наук в музыкальных концепциях XX века.

В своем исследовании мы стремились представить как можно более широкую, типологически полную картину проявлений Ars combinatoria на протяжении XVII-XVIII веков. Однако богатство различных проявлений комбинаторного принципа в музыкальных сочинениях этого времени и постоянно расширяющиеся представления о материале, а вместе с ним и о технологии комбинаторного принципа, в последующие времена не позволяют считать тему исчерпанной.

Как соотносятся универсальные комбинаторные механизмы с интонационной природой музыки? Каким образом происходит их "адаптация" к условиям того или иного музыкального стиля, каковы механизмы, обусловливающие предпочтение тех или иных комбинаторных приемов, применительно к данному музыкальному стилю? жанру? И чем объяснить феномен существования одного и того же набора комбинаторных операций под разными "именами"?

Все это вопросы, заслуживаюшие внимательного изучения.

1 Сопоставлены "такты" из таблицы Мерсенна и мессиановские фрагменты, приведенные по тексту его книги (в скобках указаны соответствующие номера примеров из "Техники ."

Список научной литературыЛебедева, Анна Вадимовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч.1,кн.1,2; ч.II,кн.1,2.-М.:Музыка, 1987-1990.

2. Александров П. Введение в теорию групп.- М.,1951.

3. Аполлос, архимандрит (А.Байбаков). Правила пиитические. М., 1790.

4. Басин Я. Способ, как в три часа неумеющий может стать живописцем. М.,1798.

5. Бобринский A. Jeu d'amour.Французская гадательная книга XV века.-СПб., 1886.

6. Борхес X. Письмена Бога. М.:Республика,1994.

7. Ван дер Ванден Б. Пробуждающаяся наука: Математика древнего Египта, Вавилона и Греции. М.,1959.

8. Веберн А. Лекции о музыке. Письма.- М.:Музыка,1975.

9. Гаспаров Б. Структурный метод в музыкознании //Сов.музыка. М.,1972. N 2, с.42-51.

10. Гаспаров М. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, строфика.- М.,1984.

11. Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха.-М.,1989.

12. Гервер Jl. Ars combinatoria в музыке Моцарта //Моцарт. Проблемы стиля: Сб.тр.: вып.135/РАМ им.Гнесиных.1. М. ,1996,с.68-77.

13. Гервер Л. Какие вопросы предлагает нам хоровая полифония Генделя //Проблемы изучения и исполнения полифонической музыки. Памяти А.Г.Чугаева: Сб.тр.: вып.1/Тверской педагогический колледж.-Тверь,1997,с.70-89.

14. Гервер Л. Несколько замечаний по поводу фортепианной фактуры Моцарта //Моцарт.Проблемы стиля:Сб.тр.: вып.135 / РАМ им.Гнесиных.-М.,1996,с.129-138.

15. Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта? //Сов. Музыка.-М.,1991.N12,с.59-64.

16. Гервер Л. Клавирные сонаты Моцарта N 10 (KV 330) и N 13 (KV 333).Опыт интерпритации //Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства: Сб.тр.: вып.22/ Моск. гос. консерватория.-М.,1998,с.89-105.

17. Гервер Л. Кальман Л. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма.- Дис. канд. иск-ведения. -М.,1982.

18. Гервер Л., Лебедева A. Ars combinatoria XVII-XVIII веков прообраз музыкальной техники XX века // Искусство XX века: Диалог эпох и поколений.- Нижний1. Новгород,1999,с.30-50.

19. Гершкович Ф. О музыке. М.,1991.

20. Гершкович Ф. Тональные истоки шенберговской додекафонии //Труды по знаковым системам: Сб. научных статей в честь М.М.Бахтина: вып.308.-Тарту,1973,с.344-379.

21. Герье В. Лейбниц и его век. С.-Петербург,1868.

22. Глядешкина 3. Гармония мира как принцип музыки (согласно трактату "Harmonie universelle" Марена Мерсенна), рукопись, 2002.

23. Гольдони К. Сочинения: в 4 томах, т.3:Мемуары.-М.:ТЕРРА, 1997.2 7.Гуковский Г. Русская поэзия XVIII века. Л.:"Академия",1927.

24. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.-М.:Музыка,1971,с.95-134.2 9.3арипов Р. Кибернетика и музыка.-М.:Знание,1963.

25. Игры для всех возрастов.-С.-Петербург, 1844.

26. История европейского искусствознания от античности до конца XVIII века.-М.,1963.

27. Кадлубовский А. "Правила пиитические" Аполлоса Байбакова.-М.,18 99.

28. Кант И. Критика способности суждения.-М. , 1994.

29. Карманная книжка для любителей музыки.-Спб.,17 95.

30. Карманная книжка для любителей музыки.-Спб.,17 96.

31. Карманная книжка для любителей Русской старины и словесности.-Спб.,1829.

32. Кельнер Д. Верное наставление в сочинении генерал-баса, причем, избегая всех излишеств.-М., 1791.

33. Кириллина Л. Бетховен и теория музыки XVIII- начала XIX веков.- Дис. . канд. иск-ведения.- М., 1988.

34. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX веков:Самосознание эпохи и музыкальная практика.

35. М.:Моск.гос.консерватория.-1996.4 0.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. -М.:Музыка,1976.

36. Кон Ю. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса //Кризис буржуазной культуры и музыка,вып.3.

37. М.:Музыка,197 6, с.106-134.

38. Кутлумуратов Дж. О развитии комбинаторных методов математики. Нукус,1964.

39. Лебедева А. Что наша жизнь? Игра! // "Музыкальная жизнь",N3,1996, с.47-48.

40. Лебедева А. Из истории учений о комбинаторике //Философия и музыка:Сб.тр.: вып.159/РАМ им.Гнесиных.-М.,2001, с.23-50.

41. Лейбниц Г. Сочинения в четырех томах. Т.I.-М.,1982.

42. Луцкер П. Оперное творчество Моцарта в его отношениях к художественно-эстетическим принципам эпохи Просвещения. Дис. . канд. иск-ведения. - М., 1990.

43. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века.Ч.1.:Под знаком Аркадии.-М.,1998.

44. Майоров Г. Теоретическая философия Г.В.Лейбница.-М.,1973.

45. Майстров Л. Теория вероятностей. Исторический очерк.-М. ,1967.

46. Майстров Л. Роль азартных игр в возникновении теории вероятностей //Acta Univ.Debrecen.-Debrecen,1962.

47. Маркевич H. Пиитическая игрушка,отысканная в сундуках покойного дедушки классицизма, изданная Н.М.-М.,1829.

48. Материалы и документы по истории музыки.II том.-М.,1934.

49. Махов А. Черед бросать кости //Апокриф,N 2,с.70-89.

50. Мессиан О. Техника моего музыкального языка.-М.,1995.

51. Миронова Н. Моцарт-Малер-Стравинский //Моцарт: Пространство сцены.- М.:"ГИТИС", 1998, с.118-124.

52. Михайлов А. Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мориц, или о видении слухом //Проблемы творчества Моцарта. Научные труды Моек.гос.консерватории.-М.,1993, с.60-72.

53. Мольер Ж. Мещанин во дворянстве.-М.,1982.

54. Морозов А. Проблемы европейского барокко//Вопросы литературы.-М.,1968,N 12,с.111-126.

55. Московский телеграф,1830.-Ч.31,N1.

56. Музыка и математика. Зальцбургские беседы о музыке 1984 под предводительством Герберта фон Караяна.- М.: "Наука", 1994.

57. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIIX веков.-М.,1971.

58. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения.-М.:Музыка,1966.

59. Музыкальный энциклопедический словарь.-М., 1990.

60. Назайкинский Е.Логика музыкальной композиции.-М.,1982.

61. Насонов Р. Автореферат дис. канд. иск-ведения.-М.,1995.

62. Насонов Р. "Музыкальная Музургия" Афанасия Кирхера: Музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего барокко.-Дис. канд .иск-ведения. -М., 1995 .

63. Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии.-Спб.,1821.

64. О чем пишут зарубежные журналы? //Наука и жизнь.-М.,1996,N9,с.84.

65. Павич М. Пейзаж, нарисованный чаем.-СПб.:Азбука,2000. 7 3.Павич М. Ящик для письменных принадлежностей.1. СПб.:Азбука, 2000.

66. Перцова Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 40. Wien; Moscow, 1995.

67. Погребысский И. Готфрид Вильгельм Лейбниц.-М.,1971.

68. Поэты XVIII века.-М.:"Советский писатель",т.1,1972.

69. Райзер Г. Комбинаторная математика.-М.,1966.

70. Риордан Д. Введение в комбинаторный анализ.-М.,1963.

71. Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века.-М., 1994.

72. Русский сонет: Сонеты русских поэтов XVIII- начала XX века. -М.: Сов.Россия,1983.

73. Салонов М. Искусство импровизации.-М.,Музыка,1982.

74. Сатирический вестник.-М.,1791.

75. Свифт Д. Путешествия Гулливера.-М.:Сов.Россия, 1991.

76. Соколов А. Теоретическая концепция Я.Ксенакиса как основа его практического метода композиции //Современные зарубежные музыкально-теоретические системы:Сб.тр.:вып.105/ГМПИ им.Гнесиных.М., 1989, с.50-70.

77. Соколов М. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков.Реальность и символика.-М.,1994.

78. Сочинения Максима Грека, изд. При Казанской духовной академии.-Казань, 18 62.

79. Сторожко М. Концепция многохорности и северонемецкая органная школа второй половины XVII века// LAUDAMUS.1. М. , 1992,с.253-244.

80. Сторожко М. "Harmonia universalis":Музыкальный миф XVII столетия и рождение новой концепции художественного творчества // Музыка и миф:Сб.тр.: вып.118/ГМПИим.Гнесиных.-М.,1992, с.62-74.

81. Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра// Дис. доктора иск-ведения.-М., 2000 .

82. Таганов Д. Как самому научиться писать рассказы и повести.-М.,1991.

83. Тараканов М. Превратности судьбы в комедийном жанре ("Свадьба Фигаро" В.А.Моцарта)//Моцарт: пространство сцены.-М., "ГИТИС",1998, сс.29-49.94. Теория стиха.-Л.,1968.

84. Топоров В. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха //Ранние формы искусства.-М.,1972,с.77-103.

85. Федосова 3. Серенады для духовых инструментов. (Инструментальный театр Моцарта) //Моцарт. Проблемы стиля: Сб.тр.:вып.135/РАМ им.Гнесиных.-М.,1996.с.43-67.

86. Феллер В. Введение в теорию вероятностей и ее приложения.-М., 1984.

87. Филиппов М. Лейбниц. Его жизнь и деятельность.-Петербург, 18 93.

88. Философия эпохи ранних буржуазных революций.-М.,1983 ЮО.Хаазе Р. Лейбниц и музыка: к истории гармонической символики.Пер.с нем.О.Антоновой.-М.,1999.-70с.

89. Хейзинга Й.Ношо ludens.-М.,1992.

90. Холл Мэнли П. Энциклопедическое изложение масонской герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии.-Санкт-Петербург, 1994.

91. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления //Проблемы традиций и новаторства современной музыке.-М.,1982,с.52-104.

92. Холопов Ю. Древнегреческие лады //Музыкальная энциклопедия в 6 томах. М.,. 1973-1982. Т.2, с.306-307

93. Холопов Ю. Серия //Музыкальная энциклопедия в 6 томах.-М.,1973-1982. Т.4,с.944.

94. Цареградская Т. Моцарт глазами Штокхаузена //Моцар Проблемы стиля: Сб.тр.: вып.135/РАМ им.Гнесиных.1. М.,1996.с.138-152.

95. Цареградская Т. О числовых моделях в музыке

96. О.Мессиана //Процессы музыкального творчества: Сб.тр.: вып.156/РАМ им. Гнесиных.-М., 2000.с.76-92.

97. Цареградская Т. Сциентизм в музыкальной культуре США Критический анализ творчества Милтона Бэббита // Теория практика современной буржуазной культуры: Проблемы критики: Сб.тр.: вып.94 /ГМПИ им.Гнесиных.-М.,1987, с.120-139.

98. Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр.-М.,1963.

99. Черная М. Полифония в камерных жанрах клавирной музыки В.А.Моцарта и традиции XVIII века .-Дис. канд. иск-ведения.-JI., 1994.

100. Ш.Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика.-М.:Эдиториал УРСС,2000.

101. Чичерин Г.Моцарт. Исследовательский этюд.-JI., 1979.

102. Шенберг А. Основы музыкальной композиции /Пер.с англ., коммент., вст.статья Е.А.Доленко, М.: Преет, 2000

103. Шульговский Н. Теория и практика поэтического творчества.-Спб.:т-во М.О.Вольф,1914.

104. Шестаков В. От этоса к аффекту.-М.,1975.

105. Шпенглер О. Закат Европы.Очерки морфологии мировой истории. 1.Гештальт и действительность /Пер.снем.,вступ.ст. и примеч.К.А.Свасьяна.-М.:Мысль, 1993.

106. Шуцкий Ю. Китайская классическая "Книга Перемен".-М.,1993.

107. Эйнштейн А. Моцарт.Личность.Творчество.-М.,1977.

108. Юшкевич А. Идеи обоснования математического, анализа XVIII веке.-М.-Л.,1933.

109. Юшкевич А. История математики в средние века.-М.,1961.

110. Юшкевич А. История математики с древнейших времен до начала XIX столетия.-М.,1970.

111. Юшкевич А. Математика до эпохи Возрождения.-М.,1961.

112. Ягодинский И. Философия Лейбница.-Казань, 1914.

113. Baas В. L'animal musicien. Philosophie et musique chez Leibnitz //Musique en jeu, N25, 1976,p.49-72.

114. Babbit M. Set structure as compositional determinent //Journal of music theory,v.5 N 2,1961,p.72-94.

115. Babbit M. Twelve-tone invariants as compositional determinants // The Musical Quarterly, v.66, N2, 1960, p.246-259.

116. Bent J.D. Analysis // The New Grove Dictionary of Music and Musicians.-London, 1980, vol.1, p.340-388.

117. Bernoulli J. Ars conjectandi.-Basileac,1713.

118. Brossard S. Dictionnaire de Musique.-Paris,1703.

119. Dickson L. History of the Theory of Numbers.Vol.1.-New York, 1984.

120. Dictionnaire de la musique en France aux XVII et XVIII siecles.-Fayard, 1992.

121. Guttler H. Musik und Wurfelspiel // Zeitschrift fiir Musik, CIII.-Konigsberg, 1936,s.190-193.

122. Haase R. Leibniz und die Musik.-Eckhardt,1963.

123. Haydn G. Gioco Filarmonico о sia maniera facile per comporre un infinito numero di minuetti e trio anche senza il contrapunto.-Naples,1793.

124. Helm E. Six random measures of C.P.E.Bach // Journal of Music theory,m.10,N1.-Berlin, 1966,p.139-150.

125. Hoegi P. A Tabular System Whereby the Art of Composing Minuets Is made so Easy that any Person, without the least knowledge of Musick, may compose tenthousand, all different, and in the most Pleasing and Correct Manner.-London: Welcker,1770.

126. Huppe E. Asthetische Technologie in der Musik //Eberhard Huppe.-Essen:Verl. Die Blaue Eule, 1994,s.107-108.

127. Kircher A. Musurgia universalis.-Romae, 1650.

128. Kirnberger J. Der allezeit fertige Polonoisen-und Menuettencomponist.-Berlin: Winter, 1757.

129. Kirnberger J. Die Kunst des reinen Satzes.-Berlin,1779.

130. Knowlson J. Universal language schemes.-Toronto,1975.

131. Koch H.Ch. Versuch einer Anleitung zur Composition.-Leipzig,1782,1787,1793.

132. Kraus H. Musikalisches Wiirfelspiel // Allgemeine Musikzeitung,66.-Wien,1939,s.628-629.

133. Larousse de la Musique dictionnair encyclopedique en 2 volumes (lvolume).-Paris,1957.

134. Lenoble R. Mersenne ou la naissance du mecanisme.-Paris,1943.

135. Leisinger U. Leibniz-Reflexe in der deutschen Musiktheoric des 18. Jahrhunderts-wiirzburg: Konigshausen und Newmann, 1994.

136. Literary souvenir.-London,1833.

137. Lowinsky E. On Mozart's rhythme //The Musical Quarterly, April,1956,p.162-186.

138. Mersenne M. Harmonie universelle contenant la theorie et la pratique de la musique.-Paris,1963.

139. Mozart W. Anleitung zum Componiren von Walzern so viele man will vermittlest zweier Wurfel ohne etwasvon der Musik oder Composition zu verstehen.1. Berlin:Simrock,1793.

140. Newman W. A History of the Sonata Idea. Vol.2:The Sonata in the Classic Era.Chapel Hill,1963.

141. Newman W. Kirnberger's method for tossing off sonatas //The Musical Quarterly,vol.XLVII,n.4,1961,p.516-527.

142. Newman W. The Recognition of Sonata Form by Theorists of the 18th and 19th Centuries //Papers of the American Musicological Society, Chapel Hill,1941,p.21-2 9.

143. Nouvelles recreation mathematiques et physiques (par M.Guyot).-Paris,1799.

144. Ratner L. Ars combinatoria. Chance and choice in eighteenth-century music // Studies of eighteenth-century music.-London,1970 p.343-363.

145. Ratner L. Classic Music: Expression, Form and Style.-New York-London,1980.

146. Ratner L. Eighteenth-century theories of musical period structure //The musical Quarterly,v.XLII,n.4,1956,p.439-454.

147. Recreations mathematiques et physiques (par Mr.Ozanam).-Amsterdam,1698.

148. Riepel J. Grundliche Erklarung der Tonordnung insbesondere.-Leipzig,1757.

149. Riepel J. Grundregeln zur Tonordnung insgemein.-Frankfurt,1755.

150. Rosen Ch. The Classical Style.London, 1976.

151. Schonberg A. Brahms, der Fortschrittlichell // Sch. A. Stil und Gedanke: Aufsatze zur Musik.-Frankfurta.Main. 1976,s.35-71.

152. Serres M. Le systeme de Leibniz et ses modeles mathematiques.-Paris,1968.

153. Stadler M. Table pour Composer des Menuets et des

154. Trios a 1' infihie.-Paris -.Wenck, 1780 .

155. Whitworth W. Choice and Chance.-London,1901.ш