автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Увертюра в эпоху барокко

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Бочаров, Юрий Семенович

Введение.

Глава I. Возникновение увертюры и ее развитие в музыкальном театре итальянского сеиченто.

Глава II. Французская увертюра. Ее становление и развитие в эпоху

Людовика XIV.

1. Происхождение французской увертюры. Увертюры Люлли.

2. Французская увертюра в английской музыке последней четверти XVII столетия.

3. Французская увертюра в Германии и Австрии конца XVII — начала XVIII века.

Глава III. Оперная увертюра в первой половине XVIII века.

1. Итальянская увертюра. Ее становление и развитие в эпоху барокко.

2. Французская увертюра в музыкальном театре Англии, Германии и Австрии первой половины XVIII века.

3. Увертюра в музыкальном театре Франции первой трети

XVIII века. Увертюры Рамо.

Глава IV. Увертюра и кантатно-ораториальные жанры эпохи барокко.

Глава V. Французская увертюра и инструментальные циклические произведения первой половины XVIII века.

Глава VI. Традиции барочной увертюры после 1750 года.

Глава VII. Итоги.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Бочаров, Юрий Семенович

На протяжении нескольких последних десятилетий в мире неуклонно возрастал интерес к музыкальному искусству эпохи барокко. И сегодня, на рубеже второго и третьего тысячелетий, вполне возможно утверждать, что оно стало чрезвычайно важным фактором музыкальной жизни. Произведения мастеров XVII — первой половины XVIII века часто звучат с концертной эстрады, ставятся на сцене престижнейших театров, записываются на компакт-диски. Значительными тиражами издаются их ноты, активно используемые не только в концертной практике, но также в музыкальном образовании и воспитании. Любопытно, что сочинения, созданные 250 и более лет назад привлекают не только приверженцев так называемой классической музыки. Не секрет, что типично барочные стилевые обороты легко обнаружить в жанрах явно неакадемических. А некоторые сочинения композиторов XVII — первой половины XVIII века (к примеру, концерты из цикла «Времена года» А.Вивальди) в виде соответствующих обработок и вовсе перекочевывают в разряд популярной музыки.

С другой же стороны, в современном мире довольно широко оказывается представлена и диаметрально противоположная тенденция к аутентичному (т.е. исторически достоверному) исполнению сочинений эпохи барокко, с использованием старинного инструментария, воссозданием (хотя бы частичным) соответствующего контекста и характерной для того времени манеры исполнения как вокальной, так и инструментальной музыки. Иначе говоря — тенденция к восстановлению в правах во многом забытой исполнительской традиции (в широком смысле этого слова) как необходимом условии адекватного прочтения исполнителями авторского замысла, в той или иной мере зафиксированного в дошедшем до нас нотном тексте конкретного сочинения.

Стремление к аутентизму при исполнении музыки эпохи барокко требует не только владения определенными исполнительскими навыка4 ми, но и, что особенно важно, немалых историко-культурных и собственно музыкальных знаний, что в свою очередь подразумевает необходимость тщательного изучения как отдельных произведений, так и различных и многообразных музыкально-исторических процессов.

Изучение музыки барокко имеет давние традиции, заложенные еще современниками данной эпохи, отразившими в своих работах ее теорию и практику от начала XVII до середины XVIII века. Здесь на одном хронологическом «полюсе» оказываются трактаты Л.Цаккони (299) и М.Преториуса (243), а на другом — И.Кванца (246) и Ф.Марпурга (217). А между ними — немало работ самой разной направленности: от эстетико-теоретической «Musurgia universalis» А.Кирхера (198) до сатирического «Модного театра» Б.Марчелло (216). Особенно ценная информация о музыкальной культуре эпохи барокко содержится в работах, опубликованных в первой половине XVIII века. Например, таких, как музыкальные словари С.де Броссара (125) и И.Вальтера (285) или же энциклопедический труд И.Маттезона «Совершенный капельмейстер» (219). Немалое место музыке XVII — первой половины XVIII столетия уделено в появившихся уже позднее, в эпоху Просвещения, книгах ^.Хоукинса (184) и Ч.Бёрни (130). Однако в дальнейшем, как известно, в силу многих причин эта музыка надолго оказалась на периферии общественного интереса, а ее изучение не могло не оказаться далеко от центральных проблем музыкознания.

Положение начало меняться ближе к концу XIX столетия. И, как следствие, на рубеже XIX — XX веков произошел заметный качественный скачок. Музыка эпохи барокко стала восприниматься как достойный предмет исследования. С тех пор было открыто немало новых имен, новых фактов, обнаружены казавшиеся утраченными партитуры, стали доступны многие литературные источники, раскрывающие музы5 кально-эстетические воззрения эпохи, — словом, за последние сто лет был получен колоссальный объем новых знаний, оказавших значительное влияние на формирование современных представлений о музыкальной культуре барокко.

На сегодня о музыке XVII — первой половины XVIII века опубликовано огромное (практически неисчислимое) количество работ самого разного вида: от небольших статей в популярных изданиях и аннотаций к компакт-дискам до серьезных, фундаментальных исследований, выполненных как зарубежными, так и отечественными авторами. Причем исследования велись и ведутся по самым разным направлениям: от изучения отдельных сочинений до осмысления музыки целой эпохи с эстетической, теоретической и собственно историко-культурной точек зрения.

Одно из направлений, находящееся в пределах данного широкого спектра, имеет своим предметом историю отдельных музыкальных жанров. Следует признать, что мировое музыкознание уже многого добилось в этой области. Напомним, что первые наиболее значимые работы, обобщавшие историю развития музыкальных жанров (в том числе и в эпоху барокко), были опубликованы в первые десятилетия XX века издательством «Брейткопф и Гертель» в Лейпциге. Среди авторов монографий этой замечательной серии были такие известные исследователи, как А.Шеринг, Г.Кречмар, К.Неф (см. 203; 229; 257; 259). В последующие десятилетия появились работы, уже специально ориентированные на барочные периоды истории того или иного жанра. Достаточно упомянуть хотя бы о публикации во второй половине XX века таких значительных исследований, как, например, «Соната в эпоху барокко» У.Ньюмена (233), «Барочный концерт» А.Хатчингса (192) , два тома из цикла «История оратории» Г.Смитера (272). Кроме того, в ряде случаев 6 исследователей интересовали специфически национальные проявления тех или иных жанров музыки барокко. В этой связи отметим книгу В.Крюгера «Кончерто гроссо в Германии» (204), отдельные главы из монографии Дж.Энтони «Музыка французского барокко от Божуайё до Рамо» (114) или же работу П.Оллсопа «Итальянская трио-соната от своих истоков до Корелли» (113).

Однако не все жанры музыки западноевропейского барокко изучены в должной мере. Одним из таких жанров оказалась увертюра. Разумеется, увертюры эпохи барокко не образуют некое абсолютно белое пятно в мировом музыкознании. Различного рода оценки вступительных симфоний к музыкально-театральным произведениям мы можем найти в литературе еще со времен Люлли. Но первые собственно научные работы, предметом которых являлись барочные увертюры того или иного вида, были опубликованы лишь на рубеже XIX — XX столетий. Это развернутые статьи Х.Римана о французских увертюрах (оркестровых сюитах) первой половины XVIII века (248) и А.Хойса о венецианских оперных симфониях XVII века (187). Немного позже появилась чрезвычайно интересная статья А.Прюньера о происхождении французской увертюры (245). Наконец, в 1913 г. вышла из печати монография австрийского музыковеда Х.Ботштибера «История увертюры и свободных оркестровых форм» (121), в которой впервые была предпринята попытка представить целостную картину исторического развития жанра увертюры и, в частности, немалое место уделено тому периоду истории увертюры, который приходился на XVII — первую половину XVIII столетия. Интересно, что книга Ботштибера до сих пор сохранила свою значимость для мирового музыкознания. И во многом именно на ее материале базируется большинство характеристик барочной увертюры, приведенных в различных музыкально-исторических трудах, а также 7 учебных и справочно-энциклопедических изданиях, вышедших в свет вплоть до самых последних лет.

И все же Ботштибер, впервые детально описавший разновидности увертюр XVII — первой половины XVIII века и их проявления в творчестве композиторов того времени, по сути лишь приоткрыл тему, которая, несомненно, нуждается в дальнейшей разработке. Не говоря уж о том, что в его работе содержится немало спорных суждений, а порой и очевидных неточностей (связанных прежде всего с тем, что австрийский музыковед не был знаком со многими известными сейчас источниками), сама методология данного исследования далеко не во всем удовлетворяет современным требованиям. Ботштибер в первую очередь стремился лишь констатировать наличие в творчестве того или иного композитора определенных разновидностей увертюры. При этом, анализируя конкретные образцы, он почти ничего не писал о свойственных им функциях в рамках тех крупных сочинений, вступительными разделами которых они являются. К тому же исследователь не ставил перед собой задачу соотнесения рассматриваемых увертюр с широким музыкально-историческим контекстом эпохи, следствием чего явилась известная односторонность их характеристики. Не удивительно поэтому, что предложенная им концепция развития жанра увертюры в XVII — первой половине XVIII века нуждается в серьезном пересмотре.

Интересно, что после выхода в свет книги Ботштибера об увертюрах эпохи барокко долгое время вообще не было никаких специальных публикаций. В музыковедческой литературе речь, как правило, заходила лишь о той или иной конкретной увертюре в общем контексте анализа отдельных опер или ораторий, созданных в упомянутую эпоху. Попытки целенаправленного изучения истории жанра возобновились лишь с 1950-х годов. Но и они были весьма редкими. В этой связи упомянем 8 две диссертации, написанные в университетах США, — «Итальянская увертюра от Скарлатти до Моцарта» Х.Ливингстона (212) и «Увертюра в итальянской опере XVII века» Дж.Делейджа (150). Правда, данные работы, авторы которых явно опираются на основные положения вышеупомянутого труда Ботштибера,в целом носят несколько поверхностный характер. Однако и в них можно найти ряд интересных суждений об увертюрах эпохи барокко. А в диссертации Дж.Делейджа к тому же содержится довольно развернутое и весьма ценное нотное приложение, в котором приведены ранее не публиковавшиеся партитуры вступительных инструментальных симфоний к итальянским операм XVII столетия.

Следующим, гораздо более обстоятельным исследованием итальянских увертюр эпохи барокко стала опубликованная в 1971 году монография немецкого музыковеда Х.Хелля «Неаполитанская оперная симфония в первой половине XVIII века» (185). Тем не менее полного представления о развитии увертюры в Италии того времени данная книга не дает, поскольку ее автор ограничивается рассмотрением увертюр лишь нескольких композиторов, принадлежавших к так называемой неаполитанской оперной школе (Н.Порпора, Л.Винчи, Дж.Б.Перголези, Л.Лео, Н.Йоммелли).

В последующие десятилетия в зарубежном музыкознании сколь-либо значительных работ об увертюрах эпохи барокко так и не появилось. Содержание же крайне редких публикаций на эту тему1 не выходило за рамки одной из сфер творчества отдельных композиторов.

1 Cm: Pont G. Handels overtures for harpsichord or organ // Early Music. — Vol. 11 (1983). — № 3. — P. 309—322; Serizawa H. The overtures to Caldara's secular dramatic compositions, — 1716 — 1736: a survey and thematic index // Antonio Caldara: Essays of his life and times /ed.by B.W.Pritchard. — Aldevshot, 1987. — P. 77 — 114. 9

Что же касается отечественного музыкознания, то оно, начиная еще со времен А.Н.Серова (см. 92), обращало внимание преимущественно на увертюры, созданные не ранее эпохи классицизма. Причем такое положение сохранялось не только в XIX, но и на протяжении большей части XX столетия, когда наиболее значительные работы, специально посвященные увертюрам1, укладывались в хронологические рамки от Керубини до Вагнера.

Применительно же к увертюрам более раннего времени наибольший интерес вызывают связанные с проблематикой становления западноевропейского классического симфонизма работы В.Д.Конен (50; 51), в которых увертюры эпохи барокко рассматривались с точки зрения их участия в данном музыкально-историческом процессе.

И все же увертюры XVII — первой половины XVIII века у отечественных музыковедов особого интереса не вызывали, а та скудная информация, которую все же можно почерпнуть со страниц учебных и справочных изданий (21; 60; 103 и др.), к сожалению, во многом свидетельствует о некритическом восприятии не всегда точных сведений, содержащихся в зарубежной литературе. В результате складывается искаженное представление о барочных увертюрах, имеющее, как выясняется, весьма отдаленное отношение к реальным партитурам той эпохи. Во многом это и побудило автора этих строк обратиться к изучению увертюр эпохи барокко, результатом чего явилась настоящая работа, а также предшествующие ей публикации (11; 13; 14; 15), в том числе монографии «Увертюры Генделя в контексте истории жанра» и «Французская увертюра в музыке эпохи барокко». Однако в данном случае важную роль сыграл не просто сам по себе факт неизученности темы, но и то обстоятельство, что сама эта тема при всей своей кажущейся внешней

1 Статьи Б.В.Асафьева (6; 7), а также монография Г.В.Крауклиса (53).

10 простоте и отсутствии претензий на глобальность тем не менее является чрезвычайно важной, ибо ее раскрытие может по-новому осветить многие процессы в развитии западноевропейской музыки XVII — XVIII столетий и, прежде всего, музыки инструментальной.

Ведь становление и развитие барочного инструментализма в значительной мере протекало именно в увертюрах, а впоследствии традиции сложившихся в эпоху барокко основных разновидностей увертюры оказали самое активное влияние на формирование принципов инструментализма новой, классической эпохи.

К этому следует добавить, что барочная увертюра выступила также и в роли своеобразного соединительного звена между операми (ораториями) и собственно инструментальными жанрами того времени, через которое осуществлялось взаимодействие (и взаимовлияние) вокальной и инструментальной музыки.

Все эти факторы в своей совокупности и явились причиной написания данной работы, основная задача которой — комплексная истори-ко-теоретическая характеристика жанра увертюры в эпоху барокко. Такая характеристика позволила бы определить роль и место увертюры не только в конкретных типах произведений или же в рамках творчества того или иного композитора, но и в более широком контексте, а именно — в истории западноевропейского музыкального инструментализма XVII—XVIII столетий, а также в целостной истории жанра увертюры.

Однако, прежде чем переходить к изложению основной части предлагаемого исследования, необходимо, думается, обратить еще раз внимание на формулировку его темы, чтобы уточнить, с одной стороны, что же понимается в данной работе под «эпохой барокко», а с другой, — в каком историческом значении используется термин «увертюра».

11

Словосочетание «эпоха барокко», утвердившееся в последние десятилетия в отечественном музыкознании, означает прежде всего тот период истории западноевропейского музыкального искусства, в котором доминирующим оказался стиль, определяемый теоретиками XX столетия как барокко. Или, если быть более точным, — одноименная стилевая система, отразившая важнейшие распространенные в XVII — первой половине XVIII века закономерности музыкального мышления. Поскольку собственно стилей (в зависимости опять-таки от трактовки этого понятия) в данную эпоху было довольно большое количество, причем стилей, весьма отличавшихся друг от друга. Ибо барокко, как справедливо заметил А.А.Морозов, «. представляет собой комплекс стилей, объединяемых единой эпохой, имеющих общие черты и расходящихся во многих частностях и тенденциях» (73, с.32). Сказанное в данном случае о литературе, это вполне применимо и к музыке эпохи барокко, в которой еще современники той эпохи находили многообразные стилевые различия. Достаточно привести хотя бы цитату из «Музыкального словаря» Броссара (1703): «Стиль. Вообще — это манера или особый способ выражать свои мысли, писать или делать какие-либо другие вещи. В музыке говорят о манере, которую имеет каждый в сочинении, исполнении или в преподавании. Все это весьма разнится в зависимости от гения автора, страны, нации, а также в соответствии с предметом, местом, временем, сюжетом, характером выразительности! Говорят о стилях Кариссими, Люлли, де Ламбера. Стиль музыки веселой и радостной очень отличается от стиля музыки степенной или серьезной, стиль церковной музыки непохож на стиль театральной и камерной музыки, стиль итальянской музыки — пикантный, цветистый, экспрессивный, стиль французской — естественный, плавный, нежный. Отсюда происходят эпитеты для различения этих свойств, такие как стиль старый и новый, итальянский, французский и немецкий, церковный, драматический, камерный, веселый, радостный и т.п.» (цит. по: 36, с. 396— 397). И тем не менее, несмотря на явные различия между, скажем, стилями церковным и театральным, французским и итальянским, между стилями музыки, например, Кавалли и Скарлатти, Кариссими и Генделя, Шютца и Баха, даже на чисто эмпирическом уровне ощущается их близость в сравнении со стилями предшествовавшей и последующей эпох. Фактор общности здесь преобладает над фактором различия. Что же касается научного осмысления данного феномена, то в той или иной мере оно уже имело место в многочисленных работах отечественных и зарубежных исследователей, занимавшихся проблематикой барокко (см. 35; 59; 62; 64; 72; 79; 93; 114; 129; 145; 158; 178; 237; 276 и др.).

Автор данной работы ни в коей мере не ставит перед собой задачу определения стиля барокко. К тому же дать четкую и однозначную дефиницию здесь вряд ли возможно. Ибо сам предмет исследования противится каким-бы то ни было жестким схемам. Укажем лишь на некоторые довольно хорошо известные признаки барокко в музыке.

Эпоха барокко была исторически первой эпохой в западноевропейской музыке с безусловным господством мажоро-минорной системы. При этом важнейшим композиционным принципом оказался так называемый генерал-бас, нередко в гибком сочетании с имитационной полифонией и принципом концертирования. Теснейшим образом музыка барокко связана с закономерностями риторики, а также теорией аффектов. Специфической сущностной особенностью этой музыки оказывается одновременное сочетание константности и вариантности (проявляющееся на самых разных уровнях музыкальной организации), порож

13 дающее неоднократно отмечавшуюся исследователями барокко «анти-тетичность»1.

Разумеется, подобную характеристику музыки эпохи барокко можно долго расширять и углублять, однако применительно к тематике настоящей работы именно отмеченные факторы представляются нам наиболее существенными.

Говоря о хронологических рамках эпохи барокко в музыке, следует заметить, что на этот случай существовали и существуют разные мнения. Тем более, если рассматривать историю всех видов искусств в комплексе. Здесь нередко к барокко относят творчество некоторых композиторов XVI века. Таким образом в ряду «барочных» авторов может оказаться даже Палестрина (165). С другой стороны, существует и точка зрения, согласно которой эпоха барокко в музыке длилась вплоть до романтизма (279). И тем не менее наиболее распространенной в мировом музыкознании оказалась тенденция понимать под эпохой барокко период истории музыки, приходящийся на XVII — первую половину XVIII столетия. Такая позиция ярко продемонстрирована в ставшей уже классическим трудом книге М.Букофцера «Музыка в эпоху барокко от Мон-теверди до Баха» (129).

Впрочем, и в отечественном музыкознании в настоящее время уже мало кто возражает против подобного исторического разделения, которое, кстати, весьма определенно зафиксировано в целом ряде работ. Например, в «Очерках по истории партитурной нотации» И.А.Барсовой (8) или же в помещенной в «Музыкальном энциклопедическом словаре» статье Ю.Н.Холопова о музыкальной форме (105, с.582). Правда, в том

1 В качестве примера можно привести весьма показательную цитату из книги М.Н.Лобановой: «Барокко способно, вероятно, как никакой другой стиль, сводить крайности воедино, равновесие барокко — это равновесие антитезы» (65, с. 18).

14 же словаре в написанной В.Н.Брянцевой статье «Барокко» (16 , с.55 — 56) отмечается, что, к примеру, творчество Баха и Генделя отнюдь не ограничивается стилевыми рамками барокко. Однако, как нам представляется, такая позиция сама по себе существование эпохи барокко не отрицает. Поэтому, не вступая в полемику со сторонниками идеи «несводимости» музыки великих композиторов XVII — первой половины XVIII века к стилю барокко, в свое время высказанной в работах Т.Н.Ливановой (58, 59, 62), заметим, что это обстоятельство («несводимость») отнюдь не мешает причислить упомянутых композиторов к эпохе барокко, если понимать ее как период доминирования в музыке вышеуказанных стилевых принципов, но никак не период существования единого стиля. Таким образом, используемое в формулировке темы предлагаемого исследования словосочетание «эпоха барокко» предстает фактически синонимом оборота «XVII — первая половина XVIII века», но синонимом, во-первых, более поэтическим, а во-вторых, не столь жестким, ограничивающим предмет исследования четкими хронологическими рамками (1600 — 1750). Наконец, в-третьих, здесь сознательно проведена параллель с классическим трудом У.Ньюмена «Соната в эпоху барокко» (233), посвященным периоду истории данного жанра, приходящемуся на XVII — первую половину XVIII столетия. Только в нашем случае речь пойдет уже не о сонате, а об увертюре.

Что же касается особенностей использования в настоящей работе термина «увертюра», то здесь также необходимо специальное пояснение. Дело в том, что термин «увертюра» (ouverture'), возникший во Франции около 1640 года и впоследствии распространившийся по всей

От французского глагола ouvrir — «открывать».

15

Европе, в эпоху, называемую нами барокко, имел значение несколько иное, чем в настоящее время.

В современном понимании увертюра, как известно, есть некий «супержанр», то есть общее жанровое понятие, относящееся к двум генетически связанным типам музыкальных явлений, которые условно можно определить как «увертюру-вступление» и «концертную увертюру».

При этом под увертюрами-вступлениями понимаются:

1. вступительные оркестровые разделы музыкально-сценических, кантатно-ораториальных или каких-либо иных произведений «синтетического» типа (драматического спектакля или даже кинофильма), представляющие собой сравнительно небольшие и относительно самостоятельные1 инструментальные сочинения;

2. названные «увертюрами» вступительные разделы инструментальных циклических произведений (преимущественно сюит или других циклов, родственных сюите по принципам своей внутренней организации)2.

Концертные увертюры — жанровая сфера, которую образуют, с одной стороны, названные увертюрами самостоятельные инструментальные сочинения, при создании которых учитывалась специфика образного содержания и стиля определенных исторических разновидностей увертюр-вступлений. В большинстве случаев — это достаточно крупные одночастные симфонические сочинения (часто программные), композиционная структура которых складывается на сонатной основе.

1 Основные признаки подобной самостоятельности: смысловой (т.е. цельность замысла) и структурно-логический (композиционная завершенность).

2 Например, I часть клавирной партиты D-dur Баха (BWV 828),Хчасть concerto grosso op.6 № 10 Генделя (HWV 328) или же I часть из «Карнавала животных» К.Сен-Санса.

16

С другой же стороны, концертными оказываются те увертюры-вступления, которые вследствие устойчивой практики их концертного исполнения приобрели в общественном музыкальном сознании независимое от их первичного контекста существование и выступают таким образом в роли самостоятельных произведений (например, увертюра Бетховена к трагедии Гёте «Эгмонт»).

Таким образом, если применить современный подход к увертюрам эпохи барокко, то мы должны констатировать, что они представляют собой весьма многообразную область музыкальных явлений, включающую в себя различные по размерам, характеру музыки, особенностям строения, наконец, по конкретной жанровой основе образцы инструментальных выступлений к музыкально-сценическим и кантатно-ораториальным произведениям, а также те начальные части самостоятельных инструментальных циклических сочинении, которые получили наименование «увертюра».

Понятие же увертюры, которое существовало в эпоху барокко, на первый взгляд, значительно уже. Сам термин «увертюра», получивший применение в музыкальной практике, начиная с середины XVII века и распространившийся преимущественно во Франции, Англии, а также германских государствах, имел в первую очередь отношение к открывающим музыкально-сценические либо кантатно-ораториальные произведения инструментальным пьесам вполне определенного типа, известного как «французская увертюра». При этом «за скобками» оказалось огромное количество вступительных симфоний к операм, ораториям и кантатам XVII — XVIII столетий, в особенности принадлежащих перу итальянских мастеров.

Но, с другой стороны, барочное понятие об увертюре — шире современного, поскольку распространялось на названные увертюрами це

17 постные инструментальные циклы (преимущественно сюитного типа), открывающиеся французскими увертюрами, а не только на их первые части. Более того, Ouverture, понимаемая прежде всего как пьеса в жанре французской увертюры, в ряде случаев и вовсе возникала внутри крупных произведений. Например, «Гольдберговских вариаций» Баха или же «Венецианских празднеств» А.Кампра.

Так какой же подход — современный или распространенный в XVII — первой половине XVIII столетия — применить при исследовании увертюр той эпохи? В связи с этим весьма справедливой представляется точка зрения С.С.Аверинцева, высказанная им в одной из своих работ, согласно которой «.некритическое, не дистанцированное пользование одним или другим рядом категорий само по себе может быть только провалом. Попытка сколько-нибудь последовательно рассуждать в категориях минувшей эпохи — это попытка писать за какого-то неведомого мыслителя той эпохи трактат, который он почему-то упустил написать вовремя; полезность такой попытки весьма неясна, но неосуществимость очевидна. Интерпретировать культуру прошлого, наивно перенося на нее понятия современности, — значит заниматься мышлением, которое идет мимо своего предмета и грозит уйти в полную беспредметность. Интерпретация возможна только как диалог двух понятийных систем: «их» и «нашей». Этот диалог всегда останется рискованным, но никогда не станет безнадежным» (2, с. 397).

Мы вполне разделяем точку зрения известного ученого и полагаем, что исследуя увертюры эпохи барокко, должны исходить из некоего комплексного подхода, интегрирующего представления об увертюре, существовавшие в XVII — XVIII, а с другой стороны — в XX столетии. Анализируя конкретные образцы или делая заключения о жанровой принадлежности того или иного музыкального сочинения, мы можем

18 руководствоваться понятийным и терминологическим арсеналом современной теории музыки, однако ясно представляя себе определенные пределы допустимости. С другой же стороны, — применять категории прошлого в тех случаях, если через них объяснение того или иного феномена окажется более ясным и понятным современному читателю.

В целом же для всестороннего раскрытия заявленной темы представляется целесообразным учитывать как современную, так и барочную трактовку понятия «увертюра». Иначе говоря — рассматривать не только любые вступительные инструментальные разделы музыкально-сценических и кантатно-ораториальных сочинений эпохи барокко (вне зависимости от их конкретной разновидности и наименования), но также инструментальные сюиты конца XVII — первой половины XVIII века, которые открываются французскими увертюрами, равно как и отдельные пьесы в виде Ouverture в более крупных произведениях различных жанров.