автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Фрески церкви Климента 1153 года в Старой Ладоге (опыт исследования разрушенных стенописей)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фрески церкви Климента 1153 года в Старой Ладоге (опыт исследования разрушенных стенописей)"

6 од

Санкт-Петербургский Государственный Академический институт живописи, скульптуры й архитектуры им. И.Е. Репина Российской Академии художеств

г

На правах рукописи

Васильев Борис Григорьевич

Фрески церкви Климента 1153 года в Старой Ладоге

(опыт исследования разрушенных стенописей)

Специальность: 17 00 04 — изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1994 г.

Работа выполнена на кафедре русского искусства института живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина Российской Академии художеств

Научный руководитель — кандидат искусствоведения В.А.БУЛКИН

Официальные оппоненты — доктор исторических наук

Е.А.РЯБИНИ

кандидат искусствоведения Т.Б.ВИЛИНБАХОВА

Ведущая организация — Государственный Эрмитаж

Защита диссертации состоится'" " 6 Ь 1994 г. на заседании спещ ализированного совета Д 019. 01. 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском Государственном Академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина Российской Академии художеств: 199034 г. Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 17.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской Академии художеств

Автореферат разослан УАЪ" _ 1994 г.

41ЛА

Ученый секретарь специализированного совета

Б.И.КОХНО

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ

Сравнительно небольшое число фресок раннего периода истории древнерусской мону-ггальной живописи, сохранившихся до наших дней, делает чрезвычайно важным от-атие каждого нового памятника. Этот список пополняется росписью церкви Климента ¡3 г. в Старой Ладоге, обломки которой подняты по следам раскопок руимированного opa.

Актуальность всестороннего изучения ансамбля по фрагментам вызвана назревшей бходимостью исследования других многочисленных аналогичных коллекций, накопив-хся в музеях.

ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ

Основная цель диссертации — исследование живописного убранства церкви Климента разрозненным осколкам, составляющим по объему лишь незначительную часть всей писи. Для достижения поставленной цели последовательно — в соответствии с ходом оты художественной артели — решаются конкретные задачи по вопросам технологии, ники и стилистических особенностей живописи памятника.

МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

В основу методики положен опыт реставрационной и искусствоведческой практики ледования стенных росписей. Вопросы технологии приготовления растворов и красок лаются преимущественно по данным лабораторных анализов. Важное значение в атри-,ии фрагментов живописи имеет постоянное сопоставление имеющегося в наличии ериала с фресками, уцелевшими на стенах других храмов. Принципиально новое ество предлагаемой методики заключается в соединении проблемных вопросов по пол-[у циклу производства стенных росписей.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА

Предлагаемая работа — первое комплексное исследование ранее неизвестного живо-ного ансамбля церкви Климента 1153 г. Также впервые предлагается опыт анализа ожественных особенностей вкупе с полученными данными технико-технологических ■еканий по памятнику, дошедшему до нас только в виде мелких кусочков. Другая рона проделанной работы характеризуется тем, что изучение стенописи проведено без дварительного восстановления фресковых композиций художниками-реставраторами.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Практическое значение диссертации заключается в том, что она может служить ме' дической основой для исследования подобного рода материала вне зависимости от I количества в пропорциях к площади всей росписи храма. Этот метод может быть примем также и к фрескам, сохранившимся на стенах церквей, что поможет в дальнейшем опери] вать при сравнении стенописей значительно большим объемом данных, чем было принято сих пор. Применение нашей методики наиболее целесообразно в работе архитектурно-ар: ологических экспедиций при первичном обращении к памятнику, кснда вновь получени сведения по архитектуре и живописи, взаимодополняя друг друга, помогут составить наи лее полную картину истории строительства и украшения ансамбля.

АПРОБАЦИЯ

Основные проблемы исследования фрагментов фресок церкви Климента изложены научных конференциях и симпозиумах в Новгороде, Санкт-Петербурге и в Москве.

По итогам визуального обследования растворов и красок впервые поставлены конкр ные задачи перед лабораториями. Такого рода сотрудничество реставрационных орга заций и историков искусства способствует успешному решению радикальных пробле ремонтах и поновлениях стенописей, о специфике методов письма. Обоюдная заинтере ванностьреставраторов и исследователей'фресок в самом широком охвате памятников получения исходных данных по технико-технологическим вопросам помогла создать п чную и, думается, постоянную основу для дальнейшего сотрудничества специалист связанных со всеми аспектами изучения стенных росписей.

СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИССЕРТАЦИИ

Текст и альбом иллюстраций составляют два отдельных тома.В первом томе содерж. введение, исторический очерк, очерк по истории изучения разрушенных стенописе глава по истории изучения церкви Климента. На небольшие главы разбита основная ч; диссертации, где последовательно раскрываются вопросы технологии и техники произ1 ства фресок, а также круг проблем художественного решения ансамбля. В заключитель главе рассматриваются вопросы взаимосвязи фресок церкви Климента и древнерусс монументальной живописи XII века. Выводы, списки литературы и сокращений завер ют работу общим объемом 163 страницы. В альбоме второго тома помещены 46 иллюс ций с фрагментами фресок, с чертежами и фото раскопок церкви Климента и с рису ик реконструкции отдельных мотивов росписи.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во вступлении представляется общая проблематика изучения разрушенных стенопи-и определяются основные задачи и цель исследования. Здесь приведены примеры юбации предлагаемой методики в работе с фрагментами фресок других церквей Ладоги в. и намечена структура диссертации.

В историческом очерке излагаются страницы жизни Ладоги VIII — нач. ХУШ вв. на гериалах последних историко-архивных и архитектурно-археологических исследова-\ древнерусского города. Особое внимание уделено XII в. — одному из крупнейших оительных периодов в истории Ладоги, который непосредственно связан с темой работы. В сложной "иерархической системе" древнерусских населенных пунктов Ладога в это :мя входит в число большой группы укрепленных поселений, а по своей зависимости от вгорода выступает в качестве пригорода или "младшего брата". Вслед за строительством генной крепости 1114 г. в Ладоге возводятся не менее шести каменных церквей. Из них ъко ц. Климента упомянута летописцем, а остальные открыты и датированы в ходе эголетних раскопок и реставрационных работ. По итогам всестороннего изучения ка-шых храмов Ладоги существуют различные концепции о порядке и времени их возве-шя. По одной из них в Ладоге строят последовательно четыре церкви, начиная с >ргиевского храма в крепости. В этом ряду исключается ранее воздвигнутая ц. Климента, другой концепции с 1153 г. начинается грандиозное строительство силами новгород-|й дружины, пришедшей в Ладогу по приглашению архиепископа Нифонта после по-юйки нескольких церквей в Пскове, в том числе и Мирожа. Эта точка зрения Ч.Раппопорта была впоследствии поддержана Г.М.Штендером, подчеркнувшим, что в вгороде 1170-х годов приобрел популярность тип храма, разработанный в Ладоге. Обе щепции позволили выделить в истории каменного строительства Новгородской земли цожский период зодчества.

К этому же времени, как показало исследование фресок, относится возведение камен-л церкви Николая Чудотворца, ранее датированной в пределах от конца XII до 30-40 гг. [I века.

Столь же полной и ясной картины по истории росписей этих соборов Ладоги пока не :тавлено. Более того, изучение технико-технологических и художественных особенной церквей Успения, Николая Чудотворца и одной из церквей, раскопанных в прошлом 1летии, показало, что фрески этих памятников взаимосвязаны между собой в гораздо иьшей мере, а время их возникновения колеблется в рамках первой половины — конца шетия.

Место историографии в диссертации заняла глава, посвященная истории изучения фушенных стенописей. Здесь в хронологической последовательности обрисованы этапы учения строительных растворов, фунтов и красок древнерусских стенописей. Шаг за гом складывалась методика исследования всего процесса производства фресок. 11а этом ги и по сей день практическое применение имеет работа Ю.Н.Дмитриева, впервые гдставившего в тесной взаимосвязи весь технико-технологический цикл работы древне-

к.

русских монументалистов. Вкладом В.В.Филатова в методику изучения техники стеш живописи стала разработка и широкое применение спектрального анализа росписей также постановка им проблематики поиска месторождений исходных минералов. Пр; тикой реставрационной и исследовательской деятельности В.В.Филатов укрепил и 061 вил методику изучения техники и технологии, в то же время включив в научный оби: большое число новых памятников. От техники и технологии он одним из первых подои к проблеме искусствоведческого характера изучения росписей с точки зрения единс технико-технологического и художественного решения ансамбля. Этот опыт сегодня и роко подхвачен художниками-реставраторами.

С другой стороны результаты практической деятельности реставраторов, узких cnei алистов по технологии растворов и красок постепенно стали важной составной част искусствоведческих исследований. В то же время искусствоведение обратилось к вопро< изучения истории развития методов стенного письма. Исследования личного в рабо Н.В.Перцева, Д.Уинфилда и А.И.Яковлевой проложили путь для дальнейшего, так дифференцированного обследования способов письма других частей изображения.

В заключение главы даны обзоры монографических исследований фресок археоло чески открытых памятников Смоленска, Пскова и Новгорода, которые подготовили ар ологи Н.Н.Воронин, В.Д.Белецкий и художник-реставратор А.П.Греков. Рабе Н.Н.Воронина и В.Д.Белецкого подтвердили равнозначноть архитектурного и живоп ного материала для науки. Трудом А.П.Грекова впервые показано огромное значе] самого факта восстановления фресковых композиций на примере уничтоженной стою: си церкви Спаса на Ковалеве.

11а пути разработки комплексной методики по изучению разрушенных росписей ав ром были подготовлены статьи о фрагментах церквей Климента, Георгия, Успения, Ни лая Чудотворца в Ладоге и Спаса Преображения в Конорье. Во всех случаях круг подня: вопросов ограничивался количеством собранных фрагментов, их сохранностью и харак ром содержания живописной поверхности. Здесь подняты проблемы исследования п емов письма одежды, обращено внимание на тональную разработку каждого исходи минерала в палитре художников.

Особое внимание обращено на трудности сравнения методов работы художников и: обычно принятой системы обобщений в описаниях палитры, особенностей способов мс лирования объемов.

В главе об истории изучения церкви Климента рассматриваются этапы жизни соб за весь прошедший перюд. Историками и археологами собран богатый материал о цер Климента и о ее архитектуре. Однако специального изучения фресок храма не прово лось, кроме эпизодичного обращения технологов к образцам для проведения анал растворов, красок. По цвету перечислены фрагменты, собранные в ¡912-13 гт. Н.И.Реп ковым при раскопках ц. Климента.

Известные нам письменные сведения дают сравнительно полную картину исто; существования собора. Заложенный в 1153 г. архиепископом Нифонтом храм вновь у минается по смерти Владыки в 1156 г. В XY-XY1 вв. церковь, стоявшая на "земля!

одище", объединяла небольшое число дворов "Климетецкого" конца Ладоги. Земли пимента святого из Ладоги" указываются в описях до 1583 г. К 1617 г. каменный собор рушается, а на его место ставится одноименный деревянный храм, перевезенный в вую Ладогу в нач.ХУШ в. Установить местоположение ц. Климента было достаточно ко по обетному кресту 1728 г. в часовне на "земляном городище". Полуразрушенный собор впервые обследовал в 1884 г. Д.А.Сабанеев, подготовивший «т о состоянии храма и опубликовавший зарисовки уцелевшей части здания и его ¡ельные фрески с личным и с граффити. В более разрушенном виде обнаружил храм Л.Репников, который в 1912-13 гт. провел полное раскрытие руинированной постройки. 939 г. западную стену здания раскрыл и зафиксировал В.И.Равдоникас. В 1979-80 гг. I уточнения сведений о церкви Климента к ее раскопкам приступила экспедиция под соводством П.А.Раппопорта. Состояние остатков стен к тому времени ухудшилось, а ески, еще встреченные и зафиксированные частично Н.И.Репниковым на нижних :тях стен, к последним раскопкам исчезли полностью. Последней экспедицией установ-10, что ц. Климента была трехнефиой, трехапсидной и с пониженными боковыми апси-Одноглавый храм с нартексом и с лестницей на хоры в толще западной стены своими (мерами — 23,5 — 24 x18x14м — превышал другие известные церкви Ладоги XII в. тановлены сходные черты в архитектуре Мирожа и Климента, воздвигнутых по одному :азу. Подчеркнуто единовременное строительство западной стороны храма с надстроен-ми боковыми частями как этап в "разработке самостоятельных архитектурных форм", рковь Климента оказалась важным связующим звеном между Мирожем и последующи; памятниками на Новгородской земле.

Основная часть работы посвящена исследованию фресок ц. Климента. Во введении ределяется общий характер имеющегося материала, специфика которого кроется в его юбщенности между собой, что в данном случае способствует объективному суждению нему о всей росписи ансамбля, несмотря на малую часть собранных фрагментов. От-пьное внимание уделено впервые поставленному вопросу о возможном комплексном ;таве артели живописцев, в которую должны были входить специалисты строительной ужины по подготовке раствора и по обмазке стен слоями грунта, кроме левкаса; а также плотники для устройства подмостей, удобных для работы художников. В главе о растворах ц. Климента рассматриваются результаты визуального и лабора-рного изучения различных образцов связующего фундаментов, стен и сводов, а также гукатурки под роспись. Сравнение данных по растворам и краскам ц. Климента с други-1 древнерусскими памятниками, особенно Новгорода, позволило уточнить и пересмот-ть ряд ранее высказанных суждений о технологии росписей XII в. Характерно, что разбор роительного мусора от ц. Климента способствовал накоплению дополнительных сведе-1й по вопросам строительства храма.

Растворы ц. Климента приготовлены по древней традиции: с твердыми добавками и паническими наполнителями, на характер которых повлияли местные условия. Этой же «чиной обусловлено применение в качестве добавки в грунт известняковой крошки, тречавшейся ранее только в кладочном растворе отдельных церквей Древней Руси.

Растворы грунтов изучены в гораздо меньшей степени, чем растворы кладки, что о&ьясн ется заданиями реставраторов и исследователей архитектуры. Результаты лабораторш анализов и визуального обследования растворов могут не совпадать, что зависит от кол чества рассматриваемых образцов и верности их атрибуции по местоположению отобра ных проб в интерьере.

В главе о подготовке стен под роспись обращено внимание на необычную многосло ность некоторых образцов грунта с живописью. Это могло быть связано как с древнейши? традициями, так и с характером поверхностей стен. Но для большинства участков типич обычная двухслойная штукатурка, которая нередко определяется как однослойная из-трудного различения слоев грунта на фресках ь интерьере. Подразумевается, что в чнс, слоев не входит возможный слой обмазки кладки стен строительным раствором. Все сл< грунта, включая левкас толщиной от I до 5 мм, однородные по составу и наносились 1 стены последовательно один за другим без значительных перерывов во времени.

Впервые открыты способы крепления грунта на стенах. На единичных образцах обн ружены насечки типа "елочки", отпечатавшиеся на тыльной стороне штукатурки с ро писью в виде зигзагообразного валика. Значительно больше примеров со следами друго приема крепления грунта с помощью параллельных рельефных ступенчатых насече Плоскости и углы ступенек геометрически правильные и могли быть нанесены по слс специально подготовленной строителями обмазке длинной деревянной доской. При обсл довании других церквей Ладоги: Успения и Георгия — удалось определить, что даннь способ применялся для крепления грунта на сводах. Вероятно, в сферических плоскости наподобие конхи апсиды, грунт дополнительно укреплялся железными гвоздями, квадра ными в сечении. Упомянутым приемам сопутствовал способ соединения гладких повер ностей грунта на вертикальных участках стен, всегда имевших волнистый рису но вероятно, для прочности слоев раствора.

Нахлест "световых дней" левкаса приходился в ц. Климента на самые раэличпь участки изображений, кроме личного. Размеры подготовленной под живопись стены зав! сели, вероятно, от насыщенности предполагаемой композиции сложными элемента»» живописи, а также от навыка художника. Замечено, что к украшению храма моп приступить одновременно все члены живописной бригады, учитывая изолированное многих частей интерьера: апсид, нартекса, барабана, рукавов трансепта и т.д. В связи этим можно предположить, что число участников артели могло ограничиваться количес вом "рабочих мест" в интерьере.

В отдельной главе рассказывается о способах разметки будущих композиций, сре; которых равное местозанимали синопия, графья и контурный рисунок. Ранее ц. Климен синопия встречена на фресках ц.Успения в Ладоге. На большой группе фрагментов п< слоем интонако открылся предварительный набросок разметки регистров и складок одел ды. Слой известкового раствора между синопией и основной живописью полностью иде! тичен составу ьсех слоев грунта.

Значение синопии было велико, что доказывается точным следованием в окончател ном рисунке предварительной разметке. Также строго следовали художники ритму пр

рапанной по левкасу графьи или контурному рисунку жидкой краской. Применение шообразных вспомогательных приемов разметки позволяет говорить об индивидуальной аготовке каждым художником своих участков стенописи теми способами, которые ему пее всего подходят в конкретной ситуации, либо в соответствии с навыком его работы. 3 Климента перед нами открылся образец свободного творчества художников, не стесняв-IX себя ограничениями в выборе вспомогательных средств разметки композиций.

Заслуживает внимания характер живописной поверхности фресок, где при однослой-й живописи встречается "вощеная" отполированная плоскость, достигнутая, вроятно, лотнением грунта лопаткой или черепком кисти.

Живопись ц. Климента многослойная, и основном двух-трехслойная, местами до пя--шести слоев. На всех участках однослойной живописи художники работали в технике ь-фреско. Под эту технику шла подготовка стен и намет левкаса. Второй и третий слои >ль же прочны на стенах, что обусловлено долгим высыханием слоя интонако. Наконец, делировка светотенью сложных живописных участков исполнялась по высохшему грун-в технике аль-секко, и этому не противоречит открытие лабораторными анализами 1К0В0ГО связующего в некоторых красках. Не пытаясь подвести технику письма ц. имента к одному определению: фреско-секко, что общепринято по отношению к роспи-л этого времени, логичнее выделить технику аль-фреско как принципиально основную, шятно, что этой технике противоречит многослойность живописи, но традиция чистой icckh в это время была определяющей.

В главр о колорите росписи основное внимание уделено вопросам сохранности перво-чального цвета пигментов и их тональной разработке.

Затеки краски нижнего живописного слоя в мелкие трещинки грунта на глубину до 3-х .на примере росписей Ладоги XII в., включая ц. Климента, позволяют уверенно говорить ^изменяемости цвета, что подтверждается его полной идентичностью в затеке и на зерхности. Другое свидетельство — единство тона под верхними живописными слоями ia открытых участках, проверяемое на местах отмеливания краски. Представленные уметы дополняются характером палитры художников с широко разработанной гаммой ювных пигментов фресок. Причины изменения первоначального цвета стенописей, леченного на некоторых памятниках, видимо, вполне индивидуальны. К ним относятся :тые пожары, условия жизни фресок в интерьере и в завалах руинированного храма, а еже технология приготовления красок.

Палитра на фресках ц. Климента близка первоначальной и лишь местами приглушена >1чной ямчугой, придающей белесоватость краскам.

Колорит фресок ц. Климента трудно привести к какой-нибудь единой цветовой гамме, пи взять за основу фон изображений, то он преимущественно темно-серого цвета, созда-iero на полированных участках эффект глубокого по тону иссиня-черного цвета. 11овей-ie анализы этого цвета в лаборатории позволили уточнить, что в отдельных случаях в ■о добавлялось небольшое количество ляпис-лазури. К фоновым темно-серым тонам уступали в палитре светлые оттенки серого цвета, прослеженные на одежде. Наиболее |роко в росписи варьировался красный цвет: от нежного розового до густого вишневого

через богатую гамму полутонов. Его применение пездесуще, включая фон медальоно! медальонах применялся зеленый и желтый цвет. Отдельно и в смесях с белилами разра тан зеленый цвет. Кроме фона в медальонах, его можно встретить в личном, на одежд| декораций. Популярный в палитре коричневый цвет получен смешением охры с угл Самостоятельно и в качестве цветной подкладки использовалась желтая охра. Ее про] сыпали дважды, разбавляли белилами, и применение ее столь же многообразно. Бел цвет приготовлялся из смеси извести с гипсом, а синий — из ляпис-лазури, нопримене! последнего в чистом виде, вероятнее всего ограничивалось верхними регистрами росли

Таким образом, если говорить о цветовой гамме ансамбля, то он, несомненно, отлич ся необычайной живописностью, выраженной ранее неизвестным в стенописях богатст! тональных градаций основных пигментов. Наиболее живописно решены одежды и личи Однако здесь следует оговориться о том, что в рассказе о палитре памятника невол пришлось объединить образцы фресок, принадлежащих двум самостоятельным apтeJ художников, работавших либо одновременно, либо одна за другой с незначительн промежутком во времени. Учитывая выявленные объемы работы каждой из артеле замкнутых помещениях нартекса и основного пространства собора, можно сказать, что ( рассмотрен колорит фресок преимущественно главного помещения, буквально единит фрагменты от западной стены из коллекции В.И.Равдоникаса к составленной карт! прибавляют сведения об особой роли в палитре художников второй артели тонов краен цвета.

Говорить об участии в росписи ц. Климента двух независимых друг от друга друи стало возможным благодаря контрасту в колорите образцов личного письма и зафикси ванному разграничению их работы в нартексе и в главном помещении храма.

Сопоставление палитры худождников ц. Климента с цветовым решением других ф сок Ладоги XII в. подтверждает использование разными мастерами одних и тех же ис* ных минералов. С другой стороны, степень живописности палитры художниког Климента достигает качественно нового уровня, ранее неизвестного в древнерусских ф сках.

В отдельной главе рассматривается декорация ансамбля. Легко было определить фото раскопок Н.И.Репникова мотив завес, украшавший цокольную часть росписи и текса. В основном объеме храма, видимо, располагались декоративные панно, своим сунком имитировавшие различные варианты фактуры мраморов. "Мраморы" ц. Климе разделяются не менее, чем на три типа: из чередующихся волнистых линий зелено! красного цвета, комбинированный из прямой и волнистой линии и с прожилками и г нами красного и желтого цвета.

На XII в. приходится расцвет этого рода декорации, а процесс эволюции моти хорошо прослеживается на фресках Киева, Новгорода, Ладоги и Смоленска. На п сравнительно скорой стилизации "мраморов" фрески ц. Климента представляют про жуточный этап развития от близких по рисунку к натуральным мраморам до их воль импровизации.

"Завесам" и "мраморам" сопутствовали растительные мотивы от свободных поритми-крупиых побегов на откосах окон через единичные образцы побегов типа "ременного" [етения до мелких завитков белого и желтого цвета. Их расположение в интерьере адывается по многим примерам в сохранившихся памятниках.

Большой популярностью среди орнаментов ц. Климента пользовался мотив креста, .тречены типы "процветшего" и "иконоборческого" крестов. Реконструирован а виде оделительного фриза между регистрами сцен декоративный пояс, составленный из ком-шации греческого, "цветочного" и диагонадьного по форме крестов. Отдельные элемен-I мотива, распространенные в Византии и Древней Руси, обрели здесь новую

1МП03ИЦИЮ.

Среди регулярных декоративных мотивов выделяется орнаментация полос арок и ;дальонов, украшенных киматионом. Выделены две вариации мотива и два размера мое, соответствующих двум масштабам изображений.

Открытие разделительного фриза и медальонов, которые традиционно должны были 1сполагаться поясами, указывает на господствующий в системе росписи принцип архи-¡ктоники живописного ансамбля.

В главе, посвященной исследованию приема письма, сосредоточено внимание на спорах моделирования одежды и ликов.

Рассмотрены основные фоны для персонажей, как представляется, более разнообразие, чем в других памятниках, современных фрескам церкви Климента, в том числе и в эдожских; отмечены различные способы моделирования складок на одежде. Это беспро-;льный, бестеневой и обычный комбинированный методы. Все три приема равно приме-ялись при живописной и линейной-графической системе проработки формы. Различия ежду способами, как оказалось, связаны не с работой разных мастеров, а с назначением цежды или с ракурсом фигуры. Индивидуальный почерк мастеров с большей долей гроятности на примере фресок ц. Климента определяется по характеру живописной или зафической трактовки объема фигуры.

Разбор коллекций фрагментов фресок, достоверно принадлежащих церкви Климента, собраниях Русского музея, Эрмитажа и Старой Ладоги показал, что все образцы личного о манере колористического решения можно разделить на две самостоятельные группы. Гаибольшую составляют лики, моделированные по зеленому санкирю. В другой группе епка объема производилась по санкирю темно-красного цвета. Обе манеры встречены во сех коллекциях, но только в небольшой группе фресок, собранных в 1939 г. В.И.Равдони-асом от западной стены храма, обнаружены лики, написанные исключительно по крас-ому санкирю. Точно фиксированная по месту сбора коллекция показывает, что западная тена собора или все помещение нартекса были украшены художниками, работавшими в той ранее неизвестной на Руси манере.

Лабораторные анализы подтвердили полную идентичность растворов и красок обеих рупп фрагментов.

Ведущие художники ц. Климента работали в традициях живописного течения сти Причем, если в оливковой манере прием был единым, то в методе письма по красш санкирю прослежено соседство мастеров живописного и графического направлений.

Обращено внимание на полное отсутствие пробелов на ликах, исполненных художни ми оливковой манеры, и на отсутствие рисующей линии в конструировании ликов у ведут мастера второй манеры. Два помощника главного художника нартекса представляли в cbi работе прием бессанкирнсй графической моделировки оттушевками по красному фону к нации лика с последующим высветлением выпуклых деталей линейными пробелами. Раб помощников и рамках бессанкирного приема облегчаетаргументацию в доказательстве др ности храспосанкирной манеры, современной постройке ц. Климента.

Различиям н колорите двух манер вторят индивидуальные приемы письма маете; двух артелей. Обе манеры близки по стилю, что проявляется в подчеркнутой роли rpaij чсского контура, выявленного различными способами, и в локальности каждого отдел! взятого nuera. Этому выводу не противоречат данные лабораторных анализов раствор; краски.

Соединение в одном ансамбле двух различных живописных артелей может быть ci запо с отдельными заказами на роспись главного помещения собора и нартекса и с рсн пнем об устройстве придела на хорах по завершении основной работы, и с необходимое! срочного выполнения архиепископского заказа любыми открывшимися способами.

Ранее ц. Климента лики с красным санкирем замечены на фресках Каппадокии X-Ш)., а с XI в. известна выборочная замена золотых нимбов на красные в мозаиках, миш тюрах и иконах Византии и Древней Руси. Художники ц. Климента объединили эти ; раздельно существовавшие традиции. Характерно, что оригинальная для стенопис Древней Руси манера впоследствии встречается у одного из мастеров Нсредицы, а XIY-XY вв. — в стенописях Новгорода и Пскова. Уникальная техника работы ведущ£ мастера этой манеры без применения контурного рисунка, многослойное письмо лично! а также необычный для русских памятников цвет телесного колера вероятнее всего име! истоки в Византии. Византийские корни имеет и манера письма личного по зелено] санкирю, прописанному сплошным слоем по охристой карпации и, в свою очередь, выпо нявшему роль притенений на открытых от пробельных вохрений и румян участках.

11а фоне известных течений стиля монументальной живописи до сер. XII в. в Климента мы получили самые ранние образцы двух манер многослойного письма лично1 связанных с традициями византийской иконописи и с восточнохристианской традицт стенных росписей.

Небольшая коллекция позволила выявить две руки художников оливковой манеры трех художников красносанкирной манеры.

Глава о реконструкции системы росписи ц. Климента носит исключительно экспер! ментальный характер, поскольку нет ни стен, ни описей бывших па них фресок, i восстановленных художниками-реставраторами сцен.

По итогам работы с группами фрагментов и с отдельными небольшими обломка\ фресок накапливается опыт узнавания изображений по их незначительным частям. П.

ць в этом оказывают сохранившиеся стенописи и памятники других видов изобрази-ьного искусства. Другой способ узнавания кроется в специфике приема письма личного, ичнсго, декорации, что имеет важное значение при разработке смешанных и "безад-ных" коллекций по месту их сбора.

Вц. Климента наиболее убедительно реконструируются отдельные мотивы декорации, ольшой долей .ероятности высказаны предположения но реконструкции некоторых кетов по буквально единичным зацепкам на отдельных фрагментах. В главе о взаимосвязи фресок ц. Климента с древнерусской монументальнойЖиво-ью XII в. прослеживаются параллели между памятниками по вопросам, затронутым [ исследовании ладожского собора.

Вц. Климента наиболее убедительно реконструируются отдельные мотивы декорации, ольшой долей вероятности высказаны предположения но реконструкции некоторых кетов по буквально единичным зацепкам на отдельных фрагментах. В главе о взаимосвязи фресок ц. Климента с древнерусской монументальной жикс-ыо XII е. прослеживаются параллели между памятниками по вопросам, затронутым [ исследовании ладожского собора.

Внешние признаки росписей, определяемые характером трактовки персонажей, ико-рафией и программой стенописей при сравнении их между собой оказываются в кяж-случае столь индивидуальными,что говорить о-работе одной и той же артели и двух и ее церквях затруднительно. Фрески ц. Климента восполняют недостающие страницы эписи монументального искусства середины — второй половины XII в. Отсюда проти-нются нити МН01-ОСЛОЙНОГО живописного приема и красносанкирной манеры личного ьма; в декорации интерьера здесь концентрируются мотивы "мраморов", в рамках арок едальонов разрабатывается графическая схема имитации киматиона. И в личном, и в жде, и в орнаменте органично соединяются два основных направления в стиле эпохи — зописное и графическое.

Для ц. Климента, как, впрочем, и для многих других стенописей Древней Руси XI-XII оказалась характерной связь с традициями не какого-либо определенного места, но с ожественпой культурой всего византийского мира. Колее дифференцированно воспри-1аюгся истоки живописных манер ведущих мастеров двух артелей и помощников ху-;ника, работавшего в нартексе. Они, сменив палитру, могли легко войти в состав любом юписной бригады. Многие точки соприкосновения технических и художественных ¡знаков обеих манер с иконописной традицией Константинополя и с Каппадокисй аетельствуют в пользу предположения об участии в росписи ц. Климента византийских теров. Этому не противоречит как разработанная концепция об усилении .влияния нописи на фрески в ХИ в., так и ранее известная работа в живописной манере по вковому санкирю одного из художников ц.Пантелеймона в Нерези 1164 г. От ц. Клипа обе манеры прочно усваиваются мастерами, работавшими в Смоленске, во Влади->е, в Передние, в Суздале.

Намечен путь дальнейшего исследования приема письма одежды, где на примере ожских стенописей, включая ц. Климента, выявлены основные закономерности в ри-

сунке и живописи нательного платья и гиматия, освещенных и теневых частей фигурь ракурсе, письмо светотенью в тон и в контрасте с цветом моделируемой ткани.

В декоративной части росписи ц. Климента прослежен этап стилизации рисуш композиционных построений "мраморов", растительных побегов от их прообразов в р манском и восточнохристианском искусстве, а также в стенописях Киева и Новгоро предшествующей поры. С другой стороны, им наследуют орнаменты церквей Ладе вт.пол. XII в., Смоленска,.Новгорода, где находит продолжение энергичная стилизац мотивов.

Всплеск повышенной живописности фресок ц. Климента в равной степени отразил в приемах письма и в необычной широкой разработке тональной гаммы исходных пигме тов. Однако смешения красок между собой при этом не допускалось, кроме традиц дабавки в пигменты угля и белил.

Многослойное письмо в трактовке фресок ц. Климента было новаторским на пу развития техники стенописи. Впоследствии этот прием в разной степени применялся ул видимо, в соответствии с выучкой художников.

Влияние иконописной техники на работу монументалистов, возможно, нашло отоб[ жение н в ускорении процесса модернизации замеса пигментов с органическим связу; щим, что подтверждается ослаблением прочностных качеств таких красок. Приме| смываемости некоторых слоев замечены не только в ц. Климента, но и в росписях ХП-Х вв. Смоленска. Доподлинно не прослежены этапы проникновения темперной техник» стенную живопись, но вероятнее всего начало тому положено под прямым воздействи иконописи.

Популярным в стенописях оказался прием подготовки сводов насечками для креплен на них живописного грунта. Этот ранее незамеченный способ, несомненно, был шире распространен и раньше.

Практически во всем, кроме приема личного письма ведущих мастеров двух артел ц. Климента, здесь обнаруживаются прочные связи с древнерусскими стенописями XI-) вв., особенно Новгородскими; а во всем объеме стилистики памятника — с фреска: Древней Руси, Балкан второй пол.ХИ — нач.XIII вв. Нет сомнений в существовав интереснейших ансамблей между церквями Климента, на Протоке в Смоленске и Спа на Нередице, которые помогли бы нам прояснить этапы становления как новых традици так и художественных центров Древней Руси.

В заключительной главе подводится итог обзора техники, технологии и художестве ных особенностей фресок церкви Климента.

Возможно, что обязательная часть программы росписи, разработанная с участи Нифонта и известная нам по Мирожу, в узловых моментах повторена в стенописи Климента. Купольное "Вознесение", которое в нашей работе гипотетически реконстру руется по одному фрагменту, дополнялось изображением 16 пророков в простенках ок барабана, чему, в свою очередь, сопутствовала известная ширина подкупольного квддра Простор интерьера площадью свыше двух тысяч квадратных метров позволял свобод

положить весь праздничный цикл. Высота стен алтаря открывала перспективу разме-ния здесь двухъярусного Святительского чина, парной Евхаристии и композиции кон, включая разделительный крестовый фриз и "мраморы" цоколя, "Мраморам" основного ,ема храма сопутствовали отличающиеся в нюансах рисунки мотивы завес, вероятно <ализованные в помещении нартекса. Существующие гипотезы о происхождении Ни-нта, равно как и посвящение церкви святому Хлименту, мало что раскрывают для >можной реконструкции посвятительской части ансамбля.

Общее колористическое решение стенописи строилось на живописных эффектах рель-. ной лепки ликов персонажей и на необычайном многообразии разработанной тональной ты шести основных пигментов. Особый эмоциональный строй ансамблю придавали чно-красные фрески нартекса. Богатые тональные традиции цвета представлены ху-жниками, несомненно хорошо знакомыми с многослойной техникой станковой живопи-. Видимо, подход к фреске как к иконе потребовал и нового отношения к палитре списей, которая значительно изменилась за счет смешения красного, желтого и зеленого [гментоа с углем и известковыми белилами. Но кроме белил других добавок в пигменты данной стадии развития технологии приготовления красок не допускалось. Нередко новной цвет усиливался благодаря двойной прописке, а необычным для фресок этого емени было применение художниками подкладочного фона в качестве рефти или в счете на дополнительные цветовые эффекты.

В древнерусских стенописях два основных стилистических направления формируются :ер.ХН в. В орбиту притяжения того или иного течения входили росписи всего византий-огомьра. Нередкими, видимо, были примеры совмещения водном памятнике живопис->го и графического приемов, соответствующих двум стилистическим концепциям.

Иконная техника письма личного помогала художнику построить пластически объем-к изображение и в этом направлении стиля открывался путь к самостоятельному значено живописи вне ее связи со стенами, а ведущие мастера ц. Климента были из числа ;рвых на этой стезе.

Фрески ц. Климента оказались оригинальным явлением среди известных стенописей ревней Руси. В более традиционном русле написаны фрески Мирожа. Отличия приема ясьма в личном, в одежде, в характере мотивов декорации со всей очевидностью свиде-¡льствуют о работе в Пскове и Ладоге различных артелей, во главе которых стояли 13антийские мастера. В ц'. Климента им помогали русские художники.

Вместе со вновь открытыми фресками ц. Климента ладожский цикл росписей пред-гапляет теперь основные направления эволюции стиля сер.-вт.пол.ХИ в. Метод бсссан-ирпой лепки с ограниченным использованием контурных линий показали мастера фресок .Успения. Отдельные этапы линейной стилизации прослеживаются в творчестве некото-ых художников церкви Георгия, а в еще более развитой форме — в одной из церквей, сроятпо святого Петра, раскопанной в прошлом столетии. Между ними носителями жи-

вописных концепций стиля выступили художники двух артелей ц. Климента. Отмечен! сходство манер ладожских мастеров с более поздними фресками Новгорода вт.пол.Х! убеждает во мнении о начавшемся здесь процессе формирования местной художествен) школы, а фрески ц. Климента, похоже, замыкают долгий процесс накопления наибо. выдающихся достижений в области монументальной живописи. Более того, фрески Климента в Ладоге оказались той ранее неизвестной вехой на пути эволюции стиля эпо. которая обозначила важнейший переломный этап.

Предложенная в данной работе новая комплексная методика исследования разрушен» стенописей открывает перспективу введения в научный оборот огромного количества по, бною материала, накопленного в музеях и, как оказалось, способного в своем потенци заполнить многие пробелы наших знаний по истории развития древнерусской фрески.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Фрески церкви Климента 1153 г. в Старой Ладоге. — Советская археология, 1988, № 1, с. 188-197.

2. К истории фресок церкви Георгия в Старой Ладоге. — Советская археология, 1988, № 4, с. 181-186.

3. Манеры мастеров фресок церкви Георгия XII века Старой Ладо ги. — В кн.: Византия и Русь. М.: Наука, 1989, с.172-182.