автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Г.А. Пахульский - композитор, пианист, педагог

Полный текст автореферата диссертации по теме "Г.А. Пахульский - композитор, пианист, педагог"

На правах рукописи

ПУШИНА Наталия Борисовна

Г. А. ПАХУЛЬСКИЙ - КОМПОЗИТОР, ПИАНИСТ, ПЕДАГОГ

Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2005

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского на кафедре истории и теории исполнительского искусства

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент Меркулов Александр Михайлович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Сорокина Елена Геннадьевна

доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор Малинковская Августа Викторовна

Ведущая организация - Нижегородская государственная консерватория

им. М. И. Глинки

Защита диссертации состоится 27 октября 2005 года в 17.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, ул. Большая Никитская, 13

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории

Автореферат разослан "_"_2005 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат искусствоведения Москва Юлия Викторовна

и ~1

15665-

1. Общая характеристика работы

Актуальность темы диссертации обусловлена одной из приоритетных задач современной музыкальной науки - задачей создания целостной и максимально полной картины истории отечественной культуры. Творчество Генриха Альбертовича Пахульского - выдающегося композитора, пианиста, педагога, виднейшего представителя плеяды музыкантов так называемого «второго ряда» - важная неотъемлемая часть российского музыкального искусства последних десятилетий XIX - первых десятилетий XX века. В свое время оно было высоко оценено его современниками.

Композиторский талант Пахульского отмечали П. И. Чайковский, С. И. Танеев, Н. Д. Каппсин, С. Н. Кругликов, В. Г. Вальтер. Его сочинения исполняли многие, в том числе выдающиеся пианисты - П. А. Пабст, Э. Зауэр, Е. А. Бекман-Щербина, К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, А. Бенш, В. Брок, Л. Робовская, М. Вонсовская и другие. В начале 1900-х годов И. Гофман называл «Фантастические сказки» Пахульского среди лучших современных произведений. Его оркестровыми произведениями дирижировали Р. Буллериан, В. Главач, В. И. Сафонов, М. М. Ипполитов-Иванов, Э. Млынарский, 3. Носковский. Хорошо знали и использовали в своей педагогической работе сочинения Пахульского П. А. Пабст, С. В. Рахманинов, Д. Н. Вейсс, А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, К. А. Кипп, П. Н. Страхов, Н. Е. Шишкин, А. А. Ярошевский. В 1890-х годах к его сочинениям и концертным выступлениям с интересом и уважением относился А. Н. Скрябин, рекомендовавший своей жене - пианистке В. И. Скрябиной посетить концерт Пахульского.

Педагогической деятельностью Пахульский занимался всю свою жизнь. Как профессор Московской консерватории он был известен далеко за пределами Москвы. В рецензиях на концертные выступления зафиксирован и облик Пахульского как интересного, своеобразного пианиста.

Позднее значимость фигуры Пахульского отмечали, в частности, музыковеды А. Д. Алексеев, Ю.В.Келдыш, Е. К "" "" ~ к пор

жизнь и творчество Пахульского не получили сколько-нибудь развернутого освещения. Искусство музыканта оказалось почти забытым; лишь иногда его имя упоминается в статьях и исследованиях о московской музыкальной жизни рубежа XIX - XX веков, а также в обзорных главах учебников.

Нашим современникам, пианистам и педагогам, Пахульский знаком лишь по сборникам репертуара ДМШ как автор нескольких переходящих из одной хрестоматии в другую фортепианных пьесок. После смерти композитора лишь некоторые сочинения продолжали жить в сборниках педагогического репертуара. Это - «Фантастические сказки» №№ 1, 5, 7; этюды - октавный (Ges - dur), «Вечерние гармонии»; Прелюдия ор. 8 № 1 (с - тоЩ\ Канон в сексту ор. 26 № 6; Каноническая пьеса, Двухголосная фуга, «В мечтах» ор. 23.

Одна из причин такого положения - в утвердившемся издавна первостепенном внимании к новаторскому элементу в искусстве. Такой взгляд на музыкальное творчество укоренился в художественной критике первых десятилетий XX века. При этом творчество композиторов, выбравших своим credo следование традиции, её преемственное развитие и постепенное обогащение, часто игнорировалось или принижалось. Традиционализм рассматривался как музыкальный консерватизм, академизм, эклектизм, получая негативную характеристику вторичности. В настоящее время, несмотря на некоторые позитивные изменения, наметившиеся в изучении творчества малоизвестных музыкантов, это художественное явление исследовано лишь фрагментарно.

Недооценка творчества Пахульского была обусловлена и закрепившейся в музыкальном искусстве в XIX веке негласной установкой, при которой уровень таланта художника связывался преимущественно с наличием в его творчестве масштабных инструментальных, хоровых, музыкально-драматических произведений. В отечественной музыке советского периода такая установка на приоритет крупных сочинений для больших инструментальных составов только усилилась. Что же касается Пахульского, то

большую часть его творчества составляют сочинения малых форм, при этом он писал преимущественно для одного инструмента - фортепиано.

Обращение к многообразному творчеству Г. А. Пахульского, осмысление его важного места в истории отечественной музыки представляется, таким образом, назревшей необходимостью.

Предметом и объектом настоящего исследования явились жизненный путь Г. А. Пахульского и его творческая деятельность - композиторская, исполнительская, педагогическая, редакторская, транскрипторская. Сегодня Пахульский больше известен как композитор, меньше - как исполнитель, и ещё меньше - как педагог. Между тем, его концертная и педагогическая деятельность, его редакции и фортепианные переложения являются достойными внимания страницами истории отечественного фортепианного искусства.

Волею судьбы Пахульский был не только лично знаком, но и творчески связан с выдающимися музыкантами своего времени: П. И. Чайковским, С. И. Танеевым, Н. Ф. Финдейзеном; он общался со многими преподавателями и профессорами Московской консерватории, с крупными деятелями польской музыкальной культуры. Изучение биографии Пахульского проливает свет на некоторые малоизвестные факты жизни и творчества окружавших его музыкантов.

В качестве материалов исследования были использованы опубликованные фортепианные сочинения малой и крупной формы Г. А. Пахульского - всего 26 опусов. Композитор создал для рояля более 50 миниатюр, 2 вариационных цикла, 3 сонаты, Фантазию для фортепиано с оркестром, пьесы для детей. В круг рассмотрения вошли также его редакции «Маленьких прелюдий и фуг» и «Английских сюит» Баха, Токкаты Черни и некоторых других произведений, фортепианные переложения сочинений Монюшко, Чайковского, Аренского, Желеньского.

Особую группу материалов исследования составили неопубликованные архивные документы, некоторые из которых были открыты впервые, в том

числе обнаруженная в РГАЛИ рукопись Третьей сонаты, которая нигде ранее не упоминалась. В диссертации используются также письма Г. А. Пахульского, В. А. Пахульского, П. И. Чайковского, К. А. Дурново и др., хранящиеся в ГЦММК им. Глинки, Государственном доме-музее П. И. Чайковского в Клину, в РНБ и РИИИ. Эти материалы позволяют уточнить некоторые факты, добавляют штрихи к характеристике не только самого Г. А. Пахульского, но и его корреспондентов.

При изучении творчества Пахульского, в целях уяснения его связей с музыкальным контекстом эпохи, рассматривались опубликованные фортепианные сочинения его предшественников и современников - Шопена, Шумана, Листа, Аренского, Балакирева, Глазунова, Чайковского, Лядова, Рахманинова, Скрябина.

При исследовании биографии и творчества Пахульского важное значение имели материалы русской и польской прессы последней четверти XIX - первой четверти XX века, опубликованные литературные труды самого Пахульского, изданные мемуары, воспоминания, дневники и письма его современников, Отчёты Московского отделения Русского Музыкального Общества за этот период, а также книги о музыкантах, в творчестве или биографиях которых прослеживаются сходные черты - таких, как Танеев, Метнер, Лядов, Ребиков, Гречанинов и др.

Цель настоящей работы состоит в том, чтобы в историко-музыкальном контексте выявить значимость фигуры Г. А. Пахульского - выдающегося русского композитора, пианиста, педагога конца XIX - начала XX века; показать художественную ценность его фортепианных произведений, редакций и переложений, как для того времени, так и для наших дней.

В более широком плане, цель исследования состоит в том, чтобы содействовать изменению установившихся оценок не только в отношении творчества Пахульского, но и других ныне малоизвестных, но достойных внимания музыкантов второй половины XIX - начала XX века,

олицетворявших традиционалистскую ветвь русского фортепианного искусства.

Основные задачи исследования:

1) подробно осветить жизненный и творческий путь Г. А. Пахульского в музыкально-историческом контексте эпохи;

2) изучить его фортепианное наследие;

3) исследовать его концертную деятельность;

4) воссоздать картину его педагогической работы;

5) раскрыть основные особенности его редакций и переложений.

Методологическую основу исследования составили традиционные для

такого рода работ подходы: историографический и музыковедческий.

Разбирая фортепианное творчество Пахульского, автор диссертации опирался на метод целостного анализа, претворенный в трудах выдающихся российских музыковедов. Кроме того, для данного исследования были актуальны методологические подходы известных авторов основополагающих работ по истории и теории фортепианного исполнительства. В работе над диссертацией нашли применение методы, использованные в монографических исследованиях, посвященных крупным деятелям музыкального искусства. Ценными оказались также исследования об отдельных фортепианных жанрах (миниатюре, сонате, вариациях и др.) и их преломлении в творчестве выдающихся композиторов.

Один из аспектов анализа - исполнительский - обусловлен задачами, возникающими перед пианистами в процессе работы над сочинениями Пахульского. Здесь нашел свое применение и метод эмпирического уровня, связанный с практическим исполнительским овладением исследуемым материалом.

Обшую теоретическую основу составили концепции, основывающиеся на идее исторической обусловленности культурных феноменов, диалектики многообразных стилевых взаимодействий.

Обзор литературы по теме диссертации показал, что к настоящему времени нет ни одной серьезной специальной работы, посвященной жизни и творчеству Г. А. Пахульского. Можно упомянуть лишь отдельные короткие статьи в справочниках и энциклопедиях (во многих из них содержатся ошибки) и небольшую статью о Пахульском в обзорной книге польского музыковеда Е. Скарбовского1. Во всех указанных текстах содержатся неточности, связанные с некоторыми фактами биографии Пахульского, в том числе с датами его жизни и смерти.

Научная новизна данной диссертации обусловлена тем, что это первое специальное исследование жизни и творческой деятельности Г. А. Пахульского. В научный обиход вводится новый, незатрагивавшийся ранее музыкально-исторический материал. На основе анализа архивных документов впервые дается подробная биография композитора, уточняются многие её эпизоды, исправляются серьезные неточности. Впервые анализируется фортепианное творчество Пахульского, воссоздается его портрет как концертного исполнителя. Также впервые рассматривается вклад Пахульского в фортепианную педагогику. Особое внимание впервые уделено осмыслению разнообразных взаимосвязей искусства Пахульского с творчеством его выдающихся современников - композиторов и исполнителей.

Теоретическая значимость работы обусловлена последовательно проводимой в ней идеей «оправдания традиционализма», утверждением мысли о плодотворности (наряду с другими) и традиционалистских путей в искусстве.

Материалы данной диссертации могут найти практическое использование в курсах истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано и истории русской музыки. Кроме того, рассмотрение в диссертации сочинений Г. А. Пахульского призвано способствовать расширению и обогащению современного концертного и педагогического

1 ЗкагЪочувЫ .1. БЛ^^Ы р1аш81б\у рокЫсЬ. Т. I. 0(1 Wincentego Ьеввк ск> Непгука РасЬи18к1ево. Кгевгб-иг, 1996.

репертуара пианистов ценными, но пока незаслуженно невостребованными произведениями.

Апробация исследования. Материалы исследования прошли апробацию в виде докладов и лекций с музыкальными иллюстрациями:

- 5 ноября 2000 года - «П. И. Чайковский в жизни братьев Пахульских» на научной конференции «Мир П. И. Чайковского и XXI век» в Клину (ГДМЧ);

- 20 ноября 2000 года - «Генрих Пахульский: биография, творчество» в рамках цикла «Современники, коллеги, учителя, ученики А. Б. Гольденвейзера» в Музее-квартире А. Б. Гольденвейзера;

- 20 марта 2001 года - «Фортепианные сочинения Г. Пахульского в педагогической практике» перед преподавателями и учащимися Московского музыкально-педагогического колледжа;

- 4 ноября 2003 года - «Семья Пахульских и Чайковский (по материалам переписки и архивным документам)» на Международной научной конференции «Чайковский и его время. Судьба наследия. Взгляд через столетие» в Клину (ГДМЧ).

Диссертация была обсуждена на заседании кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской консерватории 24 декабря 2004 года и рекомендована к защите.

Структура диссертации обусловлена поставленными задачами.

В первой главе дается подробная биография и тщательно прослеживается творческий путь мастера. Здесь же обращается внимание на окружение Пахульского и его общение с выдающимися музыкантами того времени -Чайковским, Танеевым, Сафоновым и др.

Вторая глава посвящена рассмотрению фортепианных сочинений Пахульского.

В третьей главе раскрывается его деятельность как исполнителя, педагога, редактора, автора фортепианных переложений.

В виде приложений даются список литературы, нотные примеры, список сочинений Пахульского, список его учеников, избранная иконография, копия рукописи Третьей сонаты.

2. Содержание работы.

Во Введении обосновывается выбор темы, проблематика работы, определяются цели, задачи, материал и методология исследования, дается обзор литературы, а также обрисовывается величина творческой фигуры Г. А. Пахульского, очерчиваются различные сферы его многолетней деятельности. Здесь же указываются основные факторы, приведшие к забвению как творчества Пахульского, так и многих других замечательных композиторов прошлого.

Глава I. Жизненный и творческий путь Г. А. Пахульского

В этой главе впервые дается полная, насколько возможно, биография Пахульского с уточненными по подлинным документам датами рождения и смерти (4/16 октября 1852 года - 2 марта 1921 года). Здесь отражены наиболее значимые, документально подтвержденные главные события личной и творческой жизни Пахульского.

Творческий путь Пахульского начался в Варшаве, где молодой музыкант окончил Музыкальный институт по классу Р. Штробля (фортепиано), С. Монюшко и В. Желеньского (гармония и контрапункт), сделал первые шаги как концертный исполнитель и педагог.

Летом 1879 года Пахульский приехал в Москву. Семейные обстоятельства способствовали общению Генриха Пахульского с семьей фон Мекк (его отец Альберт Пахульский служил па железной дороге, принадлежавшей К. Ф. фон Мекку, затем, после смерти последнего, работал управляющим одного из имений Н. Ф. фон Мекк; брат Владислав служил личным секретарем Н. Ф. фон Мекк). Благодаря этому Г. Пахульский познакомился, правда, тогда еще лишь «шапочно», с П. И. Чайковским.

В 1880 году Пахульский поступил в консерваторию вольнослушателем в класс Н. Г. Рубинштейна. Занятиям суждено было продлиться менее года - до отъезда мастера в Париж в феврале 1881 года. В январе 1882 года Пахульский становится студентом консерватории по классу П. А. Пабста и проходит теперь полный курс всех дисциплин. По гармонии Пахульский сначала занимался в классе Э. Л. Лангера, затем - в классе А. С. Аренского. У последнего он также прошел курс энциклопедии и контрапункта.

3 апреля 1885 года на ученическом утре в консерватории игру Пахульского впервые услышал Чайковский; в мае того же года он присутствовал на заключительном экзамене Пахульского по фортепиано. Отзывы Чайковского о выступлениях Пахульского таковы: «Игра его мне очень понравилась»; «Пианист он отличный, и если ему что недостает, так это силы»2. После окончания консерватории с серебряной медалью, Пахульский, по настоятельной рекомендации Чайковского, был принят в число преподавателей Московской консерватории по классу обязательного (общего) фортепиано. С 1900 года он стал вести класс специального фортепиано на младших курсах, а с 1916 года - на старших. В общей сложности службе в Московской консерватории им было отдано 35 лет.

В 1887- 1888 годах вышли первые сочинения Пахульского, среди которых - Вариации на оригинальную тему ор. 1, пьесы для виолончели и фортепиано ор. 4. П. И. Чайковский сразу высоко оценил Пахульского как композитора.

В самом начале творческого пути Пахульский был замечен как талантливый автор переложений. Значительным мастерством отличаются созданные им тогда переложения произведений Аренского - Струнного квартета ор. 11 для фортепиано в 4 руки и пьесы «Кокетка» из сюиты «Силуэты» для фортепиано в 2 руки. О переложении квартета с большой похвалой отзывались Танеев и Чайковский.

2 Чайковский П. Полное собрание литературных сочинений и переписка. Т. ХШ. М., 1971. - С. 70,91.

С конца 80-х годов с Пахульскнм начал сотрудничать Чайковский, поручавший ему переложение для фортепиано своих оркестровых сочинений. Чайковский считал работу Пахульского в этой области «безукоризненной», «образцово-великолепной». В последующие годы Пахульский сделал клавиры Четвертой, Пятой и Шестой симфоний; «Итальянского кариччио»; Вальса из «Серенады» для струнного оркестра; Увертюры-фантазии «Гамлет»; струнного секстета «Воспоминание о Флоренции». Среди его переложений для одного * фортепиано заметное место также занимает оркестровая «Сюита из польских танцев» В. Желеньского.

В начале 90-х годов появились выдающиеся сочинения Пахульского: Шесть прелюдий ор. 8, Первая соната ор. 10, Фантастические сказки ор. 12. Заметное место в творчестве Пахульского этих лет заняла оркестровая Сюита op. 13, посвященная П. И. Чайковскому.

В 1894 году Пахульский был принят на службу в Московский Сиротский институт Императора Николая I, где проработал по 1916 год ведущим преподавателем фортепиано и фортепианного ансамбля. 30 ноября 1898 года состоялся первый авторский концерт Пахульского, на котором присутствовали Танеев и Рахманинов.

Особое внимание в первой главе уделяется той роли, которую в жизни Пахульского сыграли Чайковский и Танеев. Непосредственное творческое общение с ними, а также с А. С. Аренским способствовало развитию композиторского таланта Пахульского, определило основное направление его творчества как продолжающего классико-романтические традиции.

Сведения о многостороннем общении Пахульского с музыкантами не только в Москве, но и в Петербурге, Варшаве, показывают, что он пользовался большим уважением среди своих коллег. К его мнению прислушивались выдающиеся деятели музыкального мира. Так, из переписки Финдейзена видно, что Пахульский не раз обращал внимание главного редактора «Русской музыкальной газеты» на некоторые интересные события не только российской, но и мировой музыкальной жизни, и именно по рекомендации Пахульского в

этом солидном издании появлялись соответствующие сообщения. В данной главе уделено внимание и печатным трудам музыканта. Это - польский раздел солидного справочного издания «Биографии композиторов с IV по XX век», заслуживший высокую оценку рецензентов, некролог о пианисте и композиторе Иосифе Венявском3, с которым Пахульский был знаком в годы студенческой юности, поскольку Венявский в 1873 - 1876 гг. был директором Варшавского отделения РМО и Варшавского музыкального института. Мемуарную ценность представляет статья Пахульского «Кое-что из моих воспоминаний о Московской консерватор™»4.

В первой главе освещены отношения Пахульского с коллегами по Московской консерватории, его участие в благотворительных акциях, в концертах «Музыкальных выставок», Этнографического общества. По-своему ценны как информация о конкурсе пианисток им. Малоземовой, членом жюри которого был Пахульский, так и факты, связанные с братом Г. А. Пахульского -Владиславом Альбертовичем Пахульским, скрипачом и композитором, незаслуженно обвиненным в содействии разрыву отношений между Надеждой Филаретовной фон Мекк и Чайковским.

Глава П. Фортепианное творчество Г. А. Пахульского

В данной главе анализируются фортепианные сочинения композитора.

В первом разделе речь идет о произведениях малых форм: прелюдиях, этюдах, «Листках из альбома», «Фантастических сказках», мазурках, вальсах, полонезах, Токкате.

Пахульским написано 14 прелюдий. Десять из них составляют два цикла. Прелюдиям Пахульского присущи особая искренность и глубина лирики. Каждая из них выдержана преимущественно в одном эмоциональном ключе, по крайней мере, неконтрастностна по настроениям. Поэтичность содержания

3 Русская музыкальная газета. 1912. № 47. - Стб. 1008 -1009.

4 РМГ. 1916. № 36 - 37. - Стб. 650 - 654.

сочетается в них с мудрой лаконичностью в использовании выразительных средств, простотой формы.

Этюды Пахульского в равной степени ставят перед исполнителем две основные задачи — живописно-поэтическую и инструктивно-техническую. Пахульским создано в общей сложности восемь этюдов. Три из них имеют программные названия: «Вечерние гармонии» и «Привидение» ор. 7 (1890 г.), «Из светлых дней» ор. 11 (1894 г.). Остальные этюды не имеют заголовков: * ор. 9 № 2 (начало 1890-х гг.), Три этюда ор. 28 (начало 1910-х гг.) и ор. 31 № 2 I (1913 г.). Характерными чертами этюдов Пахульского можно назвать отсутствие конфликтной сюжетности, преимущественное использование в каждом из них одного фактурно-технического приёма, камерный характер выдвигаемых технических задач, относительную миниатюрность форм.

Одно из лучших сочинений Пахульского - «Фантастические сказки» ор. 12. В них особенно ярко проявились излюбленные автором композиторские средства, применяемые им и в других опусах. Использование в сочинениях Пахульского имитационной полифонии, опеваний, поступенного движения в мелодии аналогично тому, как употреблял их в своих произведениях Чайковский. Замысел «Фантастических сказок», очевидно, навеян сочинениями Шумана - прежде всего «Фантастическими пьесами» ор. 12.

В мазурках Пахульского, как ни в каких других его сочинениях, использованы элементы польских народных танцев. В ритме и мелодических контурах этих пьес проявились черты куявяка и мазура. В этих пьесах Пахульский явился непосредственным преемником шопеновских традиций.

Своей яркой концертностью и специфическим «салонным» шармом выделяется среди других произведений Пахульского Вальс-каприс ор. 6.

На примере двух полонезов Пахульского видна определенная эволюция его композиторского стиля - от талантливого, хотя и не свободного от подражательности, следования шопеновскому образцу в первом - к обретению подлинно индивидуальной, глубоко лирической, возвышенно-изысканной манеры письма во втором. При всем различии этих полонезов нельзя не

отметить общую для них прозрачность фактуры, что отличает их от сочинений ряда русских композиторов, в частности, А. Г. Рубинштейна и А. Н. Корещенко (жанр полонеза нередко предстает в их творчестве как торжественный, нарядный танец с массивной, плотной фактурой).

Токката ор. 19 С-йиг - едва ли не самое трудное в виртуозном отношении сочинение композитора. Фактурной основой Токкаты Пахульского являются двойные ноты. Посвященная И. Гофману, эта токката, как писал в 1903 году В. Г. Вальтер, «вполне достойна его исполнения не только своей технической стороной, но и той художественной чуткостью, с которою уловлены в ней наиболее характерные черты музыкальной индивидуальности этого прекрасного исполнителя»5.

Второй раздел главы посвящен разбору Первой, Второй и Третьей сонат, Фантазии для фортепиано с оркестром и двух вариационных циклов.

Последнее десятилетие XIX века считается временем расцвета в русской музыке жанра фортепианной миниатюры; лишь в начале 1900-х годов были созданы сонаты Глазунова, Рахманинова, Ляпунова. Мастером фортепианной сонаты заслуженно признан А. Н. Скрябин. Первая соната ор. 10 с-то11 Пахульского была издана на год раньше Первой сонаты Скрябина. Написанная в романтическом духе, соната Пахульского является предшественницей ранних скрябинских сонат, она наполнена родственными им образно-эмоциональными настроениями, в её основе лежат те же элементы музыкального языка. Можно сказать, что Первая соната Пахульского стала, своего рода, отправной точкой, с которой начался новый этап в развитии этого жанра в России. В Сонате проявились черты концертности, нашедшие выражение в мастерском использовании возможностей инструмента. При этом в произведении Пахульского звучание даже в кульминационные моменты свободно от перегруженности, оно словно наполнено светом. Ощущение ясности и прозрачности достигается автором посредством искусного применения

5 РМГ. 1903. № 21-22. - Стб. 559.

фактурных и регистровых приёмов. В этом - осознанная эстетика Пахульского, продолжавшего традиции Чайковского, Грига, Аренского. Первая соната Пахульского - выдающееся произведение, достойное занять свое место в концертных программах современных пианистов среди других крупных сочинений романтического репертуара.

Вторая соната F-dur op. 27 (1910 г.) в творчестве Пахульского олицетворяет новый рубеж в эволюции его стиля на пути к усложнению музыкального языка, большей масштабности содержания и формы. Для этого произведения характерны широкое использование полифонических приёмов, многослойность фактуры.

В Третьей сонате D-dur op. 32 (сочинена в последние годы жизни автора, не издана) проявилась тяга композитора к миру сказочной романтики XIX века. Это сочинение Пахульского впечатляет своим жизнеутверждающим, оптимистическим мироощущением. Примечательна тематическая арка между первой частью и финалом, где главная партия сонатного allegro первой части используется не только во вступлении к финалу, но и в его коде.

В «Фантазии» для фортепиано с оркестром A-dur op. 17 (начало 1900-х гг.) Пахульского используются все средства пианистической техники эпохи романтизма. Фортепианная партия занимает ведущее положение. Её концертность выражена подчеркнутой виртуозностью, усложненностью и укрупненностью фактуры. Многие эпизоды проводятся без сопровождения оркестра. Как правило, солист в этом сочинении превосходит оркестр своим волевым началом, блеском и даже звуковой красочностью. Партия оркестра изложена сравнительно просто и лаконично. И если романтический концерт для фортепиано с оркестром, как правило, олицетворяет соревнование между солистом и оркестром, то Пахульский в своей «Фантазии» создал пианисту все условия для лидерства. Посвящая это сочинение памяти Н. Г. Рубинштейна, Пахульский как бы воссоздал облик исполнителя, служившего для него идеалом артиста-творца.

Следует отметить некоторые характерные черты сонатных циклов Г.А.Пахульского. Традиционность структуры, стройность формы их очевидна. Все они представляют классический сонатный цикл - трехчастный (Первая, Третья сонаты, Фантазия) или четырехчастный (Вторая соната). Отсюда -ясность образного строя. При этом нельзя не заметить нарастающих с каждым последующим опусом черт сюитности, проникновение калейдоскопичности внутрь частей цикла, что связано с традициями, идущими от творчества Шумана.

С большим мастерством написаны Пахульским два вариационных цикла - «Вариации на оригинальную тему» е-то11 ор. 1 (1888 г.) и Тема с вариациями С-йиг ор. 20 № 1 (начало 1900-х гг.), затрагивающие совершенно различные образно-эмоциональные сферы. Если в первом цикле, посвященном С. И. Танееву, преобладает лирико-философское содержание, то во втором, посвященном известному пианисту-педагогу, профессору Московской консерватории Н. Е. Шишкину, доминирует изобразительно-театральное начало.

В конце главы, посвященной фортепианной музыке Пахульского, резюмируются результаты анализов.

Большое место в творчестве Пахульского занимают лирические и лирико-созерцательные образы, продолжающие линию Чайковского и Аренского. Они представлены во многих прелюдиях и этюдах, медленных разделах и частях крупных сочинений. В своём творчестве Пахульский избегал трагически-безысходных настроений, крайних эмоциональных состояний. Контрасты в его музыке основаны на сопоставлении настроений, а не на их противопоставлении. Его музыка полна света, воздуха, мечтательности, задумчивости. Иногда по уровню психологической самоуглублённости она приближается к произведениям Чайковского. В сочинениях Пахульского доминирует облагороженное, идеализированное восприятие повседневности, ощущение простого как прекрасного и волшебного.

Довольно широко в творчестве композитора представлена область фантастического, что обусловлено несомненным влиянием Шумана. Интерес к ней не иссякал на протяжении всей жизни композитора. Это отразилось в названиях сочинений: «Фантастическая пьеса» ор. 2, «Фантастическая пьеса» для виолончели и фортепиано ор. 4, Этюд «Привидение» ор. 7, «Фантастические сказки» ор. 12, Фантазия для фортепиано с оркестром ор. 17. Фантастическими образами наполнены Вторая и Третья сонаты. Фантастичность как свойство содержания в сочинениях Пахульского сочетается с сюитностью как характерной чертой формы. Своеобразная «карнавальность» проявилась наиболее ярко в «Фантастических сказках» и сонатах.

Отдельную сферу в творчестве Пахульского представляют танцевальные жанры, в которых развиваются традиции Шопена и Шумана. Вместе с тем, мазурки, вальсы и полонезы Пахульского впитали в себя также и интонационный строй русской музыки. Танцевальные жанры, привлекавшие Шопена, судя по всему, давали Пахульскому, как и многим русским композиторам, импульс к проявлению своей индивидуальности.

Используя слова Д. В. Житомирского о творчестве Лядова, можно сказать, что в сочинениях Пахульского проявились черты того направления русской музыки, «которое через усвоение некоторых элементов шопеновского стиля вело непосредственно к новым важным достижениям Скрябина»6.

В произведениях Пахульского встречаются разные типы изложения. Частое использование Пахульским двойных нот в подавляющем большинстве случаев связано с подчёркиванием виртуозного начала (в этюдах, прелюдиях, Токкате, Полонезе ор. 5, вариациях и других сочинениях). Излюбленный приём Пахульского (и в этом он близок большинству композиторов-романтиков) -заканчивать крупные сочинения громкими октавными пассажами. «Композиции г. Пахульского предъявляют очень серьезные, почти концертные

6 Житомирский Д. Избранные статьи. М., 1981. - С. 232-233

18

требования к технике исполнителя»7, писал критик, имея в виду под выражением «почти концертные требования» необходимый виртуозный уровень исполнения.

Чертой индивидуального композиторского стиля Пахульского является преобладание в его музыкальном мышлении «чистой» фортепианности (в отличие от оркестральной трактовки фортепиано, например, в сочинениях Листа и его последователей). Эта черта была неразрывно связана с общей художественно-стилевой направленностью всего творчества Пахульского. Думается, что композитор не выходил за рамки выбранного языка и потому, что вне их для него наступало нечто, противоречившее его представлениям о произведении искусства, о «законах красоты».

В то же время нельзя утверждать, что Пахульский был вообще чужд творческих поисков. Его эволюция шла от стиля Шопена к стилю раннего Скрябина. Критик Г. Вальтер находил в Вариациях ор. 1 и Сонате ор. 10 излишнюю жесткость гармоний, «пристрастие к резким диссонансам, принимающим больной и страдальческий характер». При этом он добавлял, что «последнее достаточно возмещается мелодической ясностью, присутствием мысли, стремлением к благородству выражения и к избежанию банальности»®. Здесь, по-видимому, проявилось и «неоклассицистское» влияние С. И. Танеева, которого Пахульский глубоко уважал и советы которого высоко ценил.

Называя традиционализм «неоклассицизмом» в широком смысле, Е. Г. Шевляков писал: «Эмоционально-образный мир неоклассицизма тяготел к опосредованной объективности, к обобщенности переживаний (иногда говорилось о его "внеличности"), и побуждал искать в прошлом не столько "дух борений"... сколько его итоговые порождения - чеканность форм движения, композиционных схем, законченность жанровых образцов. Порою это приводило к типизированности тематизма настолько высокой, что бледнела эмоциональная энергия непосредственно-живых, не приглаженных

7РМГ. 1899.№8.-Стб.376.

8. Там же.

интонационных усилий. В свою очередь ослабевала пружина процессуальности, снижалась острота внутри- и межтематических взаимодействий; драматургическое строение произведений, явно приобретая в стройной завершенности, теряло в напряженности устремлений, в динамизме. Соответственным образом преломлялись и другие свойства музыки»®. Приведенное высказывание можно спроецировать и на творчество Пахульского.

Глава 1П. Г. А. Пахульский - пианист, педагог, редактор, автор

переложений

Данная глава состоит из трех разделов. В первом из них приводится хронограф выступлений Пахульского с критическими отзывами, на основе которых анализируется концертная деятельность Пахульского, дается характеристика его индивидуального исполнительского стиля.

Концертные выступления были неотъемлемой составной частью многоплановой деятельности Пахульского. Начало его концертной деятельности относится ко второй половине 70-х годов XIX века, когда он, выпускник Варшавского музыкального института, стал принимать участие в концертах Варшавского отделения РМО. В это время он выступал главным образом как участник камерного ансамбля. Важным этапом в формировании Пахульского-исполнителя было его общение с Н. Г. Рубинштейном, в классе которого он прошел ряд крупных сочинений Шумана, Шуберта и Шопена. Пахульскому, как и его кумиру, был дорог принцип «идеальной завершенности».

После смерти Н. Г. Рубинштейна, в классе Пабста, продолжился рост Пахульского как пианиста-виртуоза. В этот период в искусстве молодого артиста начали формироваться элементы концертной монументальности. В классе Пабста Пахульский прошел наиболее сложные произведения, вошедшие

9 Шевляков Е. Музыкальный неоклассицизм XX века. М., 2004. - С.8 - 9. (Курсив мой. - Н.П.).

впоследствии в его концертный репертуар: Фантазию C-dur и Симфонические этюды Шумана, Сонату h-moll Шопена, 12-ю Венгерскую рапсодию Листа, Токкату и фугу d-moll Баха-Таузига и др. Когда, после окончания Московской консерватории Пахульский концертировал в Варшаве, рецензентом были отмечены новые черты, появившиеся в его пианизме: ясность, виртуозная сила, энергия и выдержка, разнообразное туше, стабильность исполнения. В этот период Пахульский находился в наилучшей исполнительской форме.

Более поздние отзывы характеризуют его как камерного исполнителя, несколько суховатого, отличающегося опрятностью техники и ясностью фразировки. С 1898 года Пахульский все больше включает в программы своих концертов собственные произведения, ас 1911 года переходит на исполнение исключительно своих сочинений. Со временем, когда музыкант стал больше сил отдавать композиторскому творчеству и педагогике, в отзывах на его концерты стали появляться критические замечания.

В целом, анализ репертуара Пахульского-пианиста и высказывания современников о его выступлениях позволяют сделать вывод, что музыкант принадлежал к числу исполнителей камерного плана. Следует специально подчеркнуть, что особенности композиторского стиля Пахульского, такие как графичность, ясность и стройность конструкций, избегание нарочитой ударности в звучании рояля, любовь к различным градациям piano, нюансам dolce, con delicatezza неизбежно должны были найти отражение и в его исполнительстве.

Второй раздел главы состоит из двух параграфов: 1. Г. А. Пахульский в учебных заведениях Москвы; 2. Г. А. Пахульский - автор произведений педагогического репертуара.

В первом из них по документальным свидетельствам описывается преподавательская работа Пахульского, главным образом в Московской консерватории и Московском Николаевском Сиротском институте; приводится его педагогический репертуар, упоминаются наиболее известные ученики.

В Московской консерватории Пахульский проделал путь от преподавателя общего фортепиано до профессора старших курсов по специальному фортепиано. Через класс Пахульского прошло по общему фортепиано более 100 человек (среди них - композиторы А. Зубанов и Р. Глиэр), по специальному фортепиано - более 200 (среди них - занимавшиеся у Пахульского в младших классах будущие известные музыкальные деятели -В. Задерацкий, Г. Шароев, Л. Кутателадзе и др.).

Во втором параграфе анализируются сочинения, написанные Пахульским специально для педагогического процесса: некоторые этюды, упражнения, пьесы из «Альбома для юношества» ор. 23 и сборника «Восемь канонических этюдов» ор. 26. Весь этот высокохудожественный материал целесообразно проходить с учащимися в младших и средних классах ДМШ. Творчество Пахульского, предназначенное для детей, не потеряло своей ценности и для современных школьников - оно не должно выпадать из поля зрения педагогов. В том же параграфе рассматривается нетрадиционный подход Пахульского к аппликатуре в гаммах, опирающийся на аппликатуру «формулы Шопена».

В третьем разделе главы анализирую 1ся редакции («Маленьких прелюдий и фуг» и «Английских сюит» Баха, Токкаты Черни и др.) и транскрипции Пахульского. Прежде всего отмечается педагогическое значение его редакторских работ, их близость к оригиналу. Подробный анализ расшифровки украшений, указаний динамики, темпов, артикуляции, фразировки, аппликатуры выявляет плюсы и минусы редакций Пахульского, его представления об интерпретации редактируемых произведений.

Яркой страницей многогранной деятельности Пахульского явились также его переложения и обработки. В диссертации анализируются три различные по своему стилю и назначению фортепианные транскрипции: песни С. Монюшко «О, мать моя!», романса П. Чайковского «Ночь» ор. 73 и пьесы А. Аренского «Кокетка» из сюиты для 2-х фортепиано «Силуэты» ор. 23. Две из них - первая и последняя - с полным правом могли бы занимать достойное место в нынешнем репертуаре концертных исполнителей.

В Заключении подводятся итоги исследования, суммируются наблюдения об основных чертах творческого облика Г. А. Пахульского. Все это дает возможность подтверждить мысль о выдающемся вкладе в фортепианное искусство этого замечательного художника, свято чтившего классико-романтические традиции. Исследование творчества Пахульского позволяет по-новому взглянуть на проблему традиционализма в музыкальном искусстве конца XIX - начала XX века. Композитор входил в плеяду талантливых музыкантов, стоявших на общих эстетических позициях. В этом отношении еще ждет своих исследователей творчество А. Н. Корещенко, А. А. Ильинского, А. Ю. Симона...

Публикации по теме диссертации:

1. Путина Н. «Редкая музыкальная натура». О жизни и творчестве Г. А. Пахульского. М., 2004. - 88 с. (5,5 п. л.).

2. Путина Н. О целесообразности использования фортепианных произведений Пахульского в концертной и педагогической практике // Волгоград -фортепиано - 2000: Сб. статей и материалов по истории и теории фортепианного искусства. Волгоград, 2000. - С. 39 - 44 (0,4 п. л.).

3. ПугиинаН. Вклад Г. А. Пахульского в фортепианную педагогику // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: Сб. науч. трудов МПГУ. Вып. 2. М., 2001. - С. 37 45 (0,5 п. л.).

4. Путина Н. Фортепианное творчество Г. А. Пахульского // Культура -искусство - образование: Сб. науч. трудов МГОПУ им. Шолохова. М., 2003. -С. 139-141 (0,2п. л.).

5. Путина Н. Творчество Г. А. Пахульского в фортепианной культуре конца XIX - начала XX вв. // Культура - Образование - Педагогика искусства: Сб. науч. трудов к 40-летию факультета культуры и музыкального искусства МГОПУ им. Шолохова. М., 2004. - С. 35 - 38 (0,25 п. л.).

6. Путина Н. Прелюдии соч. 8 Г. А. Пахульского в пианистическом репертуаре // Там же. - С. 39 - 42 (0,25 п. л.).

7. Путина Н. Пахульский Генрих Альбертович. // Московская консерватория: От истоков до наших дней. 1866 - 2003. Историко-биографический справочник. М., 2005. - С. 451 - 453 (0,4 п. л.).

8. Путина Н. Венявский Юзеф (Иосиф Федорович). // Там же. - С. 95 - 97 (0,1 п. л.).

9. Путина Н. Корещенко Арсений Николаевич. // Там же. - С. 293 - 294 (0,2 п. л.).

10.Путина Н. Изучение редко исполняемых произведений как фактор творческого развития студента (на примере фортепианного творчества А. Н. Корещенко) // Науч. труды МПГУ. М., 2000. - С. 381 - 383 (0,2 п. л.).

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 23.09.05 Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (095) 730-47-74,778-45-60

»173 73

РНБ Русский фонд

2006^4 13665

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пушина, Наталия Борисовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Жизненный и творческий путь Г. А. Пахульского.

ГЛАВА И. Фортепианное творчество Г. А. Пахульского.

Раздел 1. Сочинения малых форм.

Раздел 2. Сонаты, Вариации, Фантазия.

ГЛАВА III. Г. А. Пахульский - пианист, педагог, редактор, автор переложений.

Раздел 1. Концертная деятельность Г. А. Пахульского.

Раздел 2. Вклад Г. А. Пахульского в фортепианную педагогику.

§ 1. Г. А. Пахульский в учебных заведениях Москвы.

§2. Г. А. Пахульский — автор произведений педагогического репертуара.

Раздел 3. Г. А. Пахульский - редактор и транскриптор.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Пушина, Наталия Борисовна

Настоящее исследование посвящено Генриху Альбертовичу Пахульскому — выдающемуся русскому композитору, пианисту и педагогу, деятельность которого протекала в последние десятилетия XIX и первые - XX века.

Актуальность темы. Художественная культура есть явление многосоставное и многослойное, в которое каждый мастер вносит посильную лепту. Поэтому серьезное многостороннее осмысление исторических процессов в искусстве того или иного времени с наибольшей полнотой и достоверностью возможно в первую очередь на основе изучения творческого вклада максимального количества талантливых артистов исследуемой эпохи.

В отечественном музыкознании долгое время внимание ученых привлекало преимущественно наследие художников, обладавших наиболее выдающимися дарованиями. Часто вся русская музыкальная культура конца XIX — начала XX веков воспринималась исключительно сквозь призму творчества Рахманинова, Скрябина, Прокофьева. Вследствие этого осталось немало "белых пятен" в изучении художественной среды, с которой была неразрывно связана деятельность корифеев. Эта среда не только создавала почву для расцвета их творчества. Искусство ее представителей, действительно талантливых музыкантов, во многих случаях имеет самостоятельную ценность. Известно, что гении опережают свою эпоху. Своеобразным зеркалом, отражающим общее содержание и систему ценностей времени, являются композиторы так называемого "второго ряда". С этой точки зрения творчество последних представляет большой интерес: зачастую в их произведениях не только закреплялась и по-разному модифицировалась уже существующая традиция, но и появлялись ростки гениальных прозрений, получавшие свое дальнейшее развитие в сочинениях великих мастеров.

О возможности искажения исторической картины посредством ограничения исследовательского поля зрения творческим наследием исключительно великих композиторов высказывался еще А. Г. Рубинштейн: «Для верной оценки крупного деятеля, - говорил он, — необходимо изучить также деятельность его предшественников и окружающих его современников; тогда только установится на него верный взгляд, и многое в нём может показаться не столь великим и не столь мелким, как бы это произошло при изолированном изучении этого деятеля» [цит. по: 20, И, 339]. Отсутствие должного внимания исследователей к фигурам "второй величины" ведет и к невольному обеднению представлений о генезисе искусства.

Многие из музыкальных деятелей, оказавшихся к настоящему времени в тени, при жизни имели известность, популярность и даже громкую славу. Их профессиональная и общественная деятельность активно влияла на музыкальную жизнь России - от образования до концертно-просветительской работы. Многие из них были гордостью отечественной музыкальной культуры. Так, «Русская музыкальная газета» в 1916 году отмечала, наряду с признанными ныне корифеями, тех, кого мало знают сегодня даже профессионалы — выпускников Московской консерватории, в ней же «впоследствии занявших тот или иной класс или проявивших себя в музыкальном мире вообще». Среди музыкантов, «игравших выдающуюся роль в нашей музыкальной жизни», были названы В. Вилынау, А. Галли, Р. Геника, Э. Едличка, А. Зограф, А. Кастальский, Ф. Кенеман, Н. Кленовский, М. Корякин, М. Медведев, Г. Пахульский, А. Печников, Ю. Сахновский [87, 637].

Н. Финдейзен в «Очерке развития русской музыки (светской) в XIX веке», отмечал среди выдающиеся музыкантов Аренского,

Лысенко, Сокальского, Танеева, Бларамберга, Ильинского, Ипполитова-Иванова, а также причислял к «чрезвычайно талантливой молодежи» Калинникова, Ребикова, Гречанинова, Василенко, Конюса, Пахульского, Рахманинова, Скрябина и др. [322, 64].

Как видим, современники ставили в один ряд музыкальных деятелей, приобретших впоследствии различную степень известности. Со временем распространился более дифференцированный подход, что с одной стороны справедливо, с другой — навесило ярлык "второго сорта" на творчество некоторых замечательных художников и привело к их совершенному забвению (их сочинения так и остались в рукописях или, напечатанные при жизни, в дальнейшем не издавались). В результате они сами и их музыка уже долгое время остаются неизвестными не только широкому кругу музыкантов, но и специалистам-исследователям. Получился своего рода замкнутый круг: отсутствие информации вызывало односторонние оценки, которые в свою очередь тормозили изучение их творческого наследия. Сегодня в большинстве случаев имена этих художников можно найти лишь в музыкальных справочниках. Опубликованные биографические сведения о них довольно скупы, а иногда и неточны.

Практически только к началу 80-х годов XX века этот пласт музыкальной культуры стал вызывать интерес у профессионалов -исполнителей и теоретиков. Так, И. Нестьев отмечал наличие «забытых, малоизученных разделов нашей истории», к которым «принадлежит творчество многих интересных композиторов "второго эшелона", формировавших ту реальную звуковую среду, в которой рождалось искусство гениев» [271, 75]. Таким образом в музыковедении, хотя и постепенно, но довольно существенно, стала меняться система критериев в определении значимости той или иной творческой фигуры.

Как справедливо указал М. Г. Арановский [см.: 9; 11], приоритетной задачей современной музыкальной науки является создание целостной панорамы музыкальной культуры, исследование всех её сторон во всей их полноте с исторической правдивостью. Наше обращение к фигуре Г. А. Пахульского соответствует этому направлению музыковедения, что определило актуальность данной работы.

Композиторский талант Пахульского отмечали П. И. Чайковский, С. И. Танеев, Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов, В. Г. Вальтер. Его сочинения исполняли выдающиеся пианисты - П. Пабст, Э. Зауэр, Е. Бекман-Щербина, А. Бенш, В. Брок, К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Л. Робовская, М. Вонсовская и другие. В начале 1900-х годов И. Гофман назвал "Фантастические сказки" Пахульского среди лучших современных произведений. Его оркестровыми произведениями дирижировали Р. Буллериан, В. Главач, М. Ипполитов-Иванов, Э. Млынарский, 3. Носковский, В. Сафонов. Хорошо знали и использовали в своей педагогической работе сочинения Пахульского С. В. Рахманинов, Д. Н. Вейсс, А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, К. А. Кипп, П. А. Пабст, П. Н. Страхов, H. Е. Шишкин, А. А. Ярошевский. Этюд "Вечерние гармонии" Пахульского А. Б. Гольденвейзер называл "прелестным" [50, 4]. Ученица Александра Борисовича Т. П. Николаева отмечала октавные этюды Пахульского как наиболее часто исполняемые в классе Гольденвейзера (наряду с этюдами Черни, Клементи) [313, 55].

В 1890-х годах к его сочинениям и концертным выступлениям с интересом и уважением относился А. Н. Скрябин, рекомендовавший своей жене — пианистке В. И. Скрябиной посетить концерт Пахульского [285, 206].

В начале XX века имя и личность Г. А. Пахульского были довольно известны, о чем можно судить по факту выпуска Российским музыкальным издательством в 1900-е годы его фотопортрета в виде открытки (экземпляр хранится в

РГАЛИ ).

Хотя этот музыкант и ставился в ряд выдающихся русских композиторов музыковедами А. Д. Алексеевым [6], Ю. В. Келдышем [100], Е. К. Куловой [126] и другими, имя его лишь иногда упоминается в обзорных главах учебников, статьях и исследованиях московской музыкальной жизни рубежа XIX - XX веков [кроме названных см.: 96; 97; 143; 144; 322; 323; 354; 397].

Нашим современникам, пианистам и педагогам, Г. А. Пахульский знаком лишь как автор нескольких фортепианных пьесок, переходящих из одной хрестоматии педагогического репертуара ДМШ в другую. Следует отметить, что его композиторское творчество при жизни было востребовано. Однако после смерти композитора лишь некоторые сочинения продолжали жить в педагогических сборниках.

Недостаточное внимание к творчеству Пахульского со стороны музыкантов-профессионалов в советское время стало почвой для ошибочно-поверхностных суждений о нём. Пример тому - причисление Пахульского к композиторам салонного и модернистского направления Б. Е. Миличем [161,206].

Если задаться вопросом: по каким причинам имена одних художников вписываются в историю искусства крупными буквами, других - мелким шрифтом, а третьих - оказываются незамеченными и вовсе не попадают на страницы летописей, то первым ответом будет — степень таланта. И тут же возникает новый вопрос: действительно ли история безупречно справедлива в оценке дарования? Ведь выдвижению личности на историческую арену в большой степени способствует

2 Ф. 2732, оп. 2, е. х. 539. окружение человека, совокупность благоприятных обстоятельств для наиболее яркого проявления его одарённости и, в конце концов, господствующая система оценок или так называемые ценностные ориентиры эпохи. «Слава далеко не всегда является функцией таланта», как справедливо заметил современый петербургский композитор Д. А. Толстой [92, 9].

Подобные размышления невольно возникают, когда нам в руки неожиданно попадают интересные, отмеченные печатью таланта и мастерства произведения авторов, о жизни и творчестве которых почти ничего не известно.

Среди ценностных ориентиров в искусстве с давних времен одним из главных было новаторство. По словам JI. М. Баткина, еще в новоевропейской культуре начали усматривать в подражательности признак творческой незрелости. «Всякое, в частности, художественное, достоинство было отождествлено с новизной» [цит. по: 128, 91]. На рубеже XIX - XX веков, как известно, «ценностный маятник качнулся в направлении, противоположном академизму, что нашло отражение в отрицательной оценке творчества художников классической традиции, опирающихся на закон преемственности» [343, 5]. М. Шагинян писала: «В это время (то есть в начале XX века. — Н. П.) . критерием искусства становится требование новизны формы, новизны во что бы то ни стало, той оригинальности оболочки, которая будоражила бы, ошеломляла человеческое восприятие, заставляя думать, что тут скрыто большое, нужное, новое содержание, в которое можно верить, за которым можно идти» [337,102].

Если творчество композиторов, экспериментировавших в поисках индивидуального языка, — так называемых модернистов (таких как Лурье, Мосолов, Ребиков, Рославец) - вызывало интерес большинства музыкальных критиков как крайнее выражение стремления к новаторству и получало порой отрицательные, порой положительные оценки, то теми же исследователями, начиная с первых десятилетий XX века, творчество композиторов, выбравших своим credo следование традиции, «сдавалось в архив истории». В число последних попали А. Гедике, Г. Конюс, А. Корещенко, Ю. Сахновский. Этот "печальный" список продолжили еще более забытые в качестве композиторов Ф. Блуменфельд, И. Виельгорский, А. Ильинский, Н. Кочетов, JL Николаев, П. Пабст, А. Симон, П. Шенк, С. Юферов, Н. Соколов, Н. Щербачев. Традиционализм чаще всего рассматривался как музыкальный консерватизм, академизм, эклектизм, приобретая негативный оттенок вторичности.

В настоящее время, несмотря на усиление позитивных оценок, творчество традиционалистов в музыкальном искусстве как явление исследовано фрагментарно. Одним из интереснейших малоизвестных художников такого типа в конце XIX — начале XX веков и является Генрих Альбертович Пахульский, многосторонне проявивший себя как композитор, пианист, педагог, автор переложений.

Одной из причин того, что много замечательных явлений оставалось без должного внимания последующих поколений (и это имеет непосредственное отношение к фигуре Пахульского), была закрепившаяся в музыкальном искусстве в XIX веке негласная установка, при которой уровень таланта художника связывался преимущественно с наличием в его творчестве масштабных инструментальных, хоровых, музыкально-драматических произведений.

Эта проблема в свое время не прошла мимо внимания Ференца Листа. «В наши дни, - писал он, - .вошло вообще в привычку признавать достойными большого имени из композиторов только таких, которые оставили после себя полдюжины опер и столько же симфоний и ораторий. Этот способ оценки гениальных качеств количеством и объемом сочинений, несмотря на его распространение, все-таки отличается весьма проблематическою справедливостью» [140, 10]. Тем не менее в консерваториях царской России дипломные работы по курсу композиции принимались в виде оперы или, реже, кантаты. В отечественной музыке советского периода такая, в своем роде «классицистская», установка на приоритет крупных сочинений только усилилась. Вот почему композиторы, обращавшиеся к жанру миниатюры, часто недооценивались.

Известная неполнота летописи профессионального музыкального искусства в России была вызвана и идеологией Советского государства, вследствие которой композиторы, имевшие дворянское происхождение и не выражавшие восторженной приверженности социалистическому строю (как раз к ним относился Г. А. Пахульский), оказались в советском музыковедении в положении persona поп grata.

Отсутствие исследования о таком крупном музыканте как Г. А. Пахульский делает историю русской фортепианной культуры неполной. Обращение к разнообразному творческому наследию выдающегося музыканта, осмысление его важного места в истории отечественной музыки представляется назревшей необходимостью.

Предметом и объектом настоящего исследования явились жизнь и творчество Г. А. Пахульского, проявившееся в различных сферах музыкальной деятельности - композиторской, исполнительской, педагогической, редакторской, транскрипторской. Сегодня Пахульский больше известен как композитор, меньше — как исполнитель, ещё меньше — как педагог. Концертная и педагогическая деятельность Г. А. Пахульского, а также его редакции и фортепианные переложения являются достойными внимания страницами истории отечественного фортепианного искусства.

Волею судьбы Г. Пахульский был не только лично знаком, но и творчески связан с выдающимися людьми того времени: Чайковским, Танеевым, Финдейзеном; кроме того, он непосредственно общался со многими преподавателями и профессорами Московской консерватории, с выдающимися деятелями польской музыкальной культуры. Изучение биографии Пахульского проливает свет на некоторые факты жизни и творчества окружавших его музыкантов, способствует выявлению в них новых штрихов.

Автор видит цель настоящей работы в том, чтобы в историко-музыкальном контексте выявить значимость фигуры Г. А. Пахульского — выдающегося русского композитора, пианиста, педагога конца XIX — начала XX века; показать историческую и практическую ценность его фортепианной музыки, редакций и переложений как для того, так и для настоящего времени.

Всё творчество Пахульского связано в основном с одним инструментом - фортепиано. Он создал для рояля более 50 миниатюр, 2 вариационных цикла, 3 сонаты, Фантазию для фортепиано с оркестром, пьесы для детей; отредактировал «Маленькие прелюдии и фуги» и «Английские сюиты» И. С. Баха, Токкату К. Черни и некоторые другие произведения, употребляемые в педагогической практике; сделал фортепианные переложения сочинений Монюшко, Желеньского, Чайковского, Аренского. Вызывает интерес и облик Пахульского-исполнителя, тем более, что подавляющее большинство его концертов нашло отклик в прессе. Педагогическая деятельность составляла неотъемлемую часть жизни Пахульского и не могла не иметь своего положительного значения: профессор Московской консерватории, он и как педагог был известен далеко за пределами Москвы.

В более широком плане целью исследования является содействие изменению установившихся оценок не только в отношении творчества

Пахульского, но и других сегодня малоизвестных, но достойных внимания музыкантов, продолжавших традиции русской фортепианной школы.

В связи с этим возникают основные задачи диссертации:

1. Проследить в подробностях жизненный и творческий путь Г. А. Пахульского, поскольку об этом авторе ныне почти ничего не известно, а опубликованные о нем данные в ряде случаев не точны или ошибочны.

2. Изучить его фортепианное наследие.

3. Исследовать его концертную деятельность.

4. Воссоздать картину его педагогической работы.

5. Раскрыть основные особенности его редакций и переложений. Структура диссертации обусловлена поставленными задачами. В первой главе излагается подробная биография мастера. Здесь же обращается внимание на его окружение и общение с выдающимися музыкантами того времени — Чайковским, Н. Рубинштейном, Танеевым, Пабстом, Сафоновым и др.

Вторая глава посвящена рассмотрению фортепианных композиций Г. А. Пахульского.

В третьей главе раскрывается его деятельность как исполнителя, педагога, редактора, автора фортепианных переложений.

В виде приложений даются нотные примеры, список литературы, список сочинений Г. А. Пахульского, список его учеников, избранная иконография, автограф Третьей сонаты. Материал исследования:

1. Неопубликованные документы, архивные материалы и рукописи. Наиболее ценные и объемные биографические сведения были найдены в крупнейших архивах Москвы и Петербурга. В РГАЛИ информация преимущественно была взята из фондов Московской консерватории (№№ 658, 2099), С. И. Танеева (№880), А. П. Островской (№2985) и др. Важные документы (в том числе нотариальное свидетельство о крещении Г. Пахульского на польском языке) впервые были обнаружены автором диссертации в ЦИАМ (фонд Московского Сиротского института №215), в ЦГИА (фонд С-Петербургской консерватории №361), в отделе рукописей РНБ в Санкт-Петербурге (фонды А. С. Фаминцына№ 805, Н. Ф. Финдейзена № 816).

В диссертации используются письма Г. А. Пахульского, его брата В. А. Пахульского, П. И. Чайковского, К. А. Дурново и др., уточняющие некоторые факты, штрихи к характеристике не только Г. А. Пахульского, но и его корреспондентов, хранящиеся в ГЦММК им. Глинки, Государственном доме-музее П. И. Чайковского в Клину, в РНБ и РИИИ (СПб).

Заметим, что обнаруженная нами в РГАЛИ рукопись Третьей сонаты Пахульского нигде ранее не упоминалась.

2. Материалы русской и польской музыкальной критики последней четверти XIX-первой четверти XX века, связанные прежде всего с творчеством Пахульского, помещенные в таких изданиях, как «Московские ведомости», «Московский вестник», «Золотое руно», «Петербургский листок», «Русские ведомости», «Нувеллист», «Музыкальное обозрение», «Новое время», «Сын отечества», «Россия», «Дневник артиста», «Вестник работников искусства», «Вестник театра», «Коммунистический труд», «Музыка», «Артист», «Русская музыкальная газета», «Театр и музыка», «Культура театра», «Libausche Zeitung», «Echo muzyczne, teatralne i artystyczne», «Bluszcz», «Kurier Warszawski», «Orzegl^d Muzyczny», «Niwa», «Tygodnik Ilustrowany»; а также - Отчёты Московского отделения Русского Музыкального общества за этот период. Особый интерес представляют напечатанные в РМГ фрагменты воспоминаний Пахульского о Московской консерватории и его учебе в классе Н. Г. Рубинштейна.

3. Публикации Г. А. Пахульского («Биографии композиторов с IV по XX век с портретами. Польский отдел» [26], некролог «И. Венявский» [237], «Кое-что из моих воспоминаний о Московской консерватории» [238]); опубликованные мемуары, воспоминания [21; 30; 41; 45; 57; 85; 127; 252; 268; 337; 345], дневники [51; 292; 331], письма его современников [269; 285; 332; 333; 334].

4. Опубликованные фортепианные сочинения малой и крупной формы Г. А. Пахульского — всего 26 опусов: миниатюры, 2 вариационных цикла, 2 сонаты, Фантазия для фортепиано с оркестром. В большинстве своём они были напечатаны только один раз издательством Юргенсона, при жизни автора, а оркестровая партитура «Фантазии» так и не вышла из печати.

5. Музыкальный контекст в виде опубликованных фортепианных сочинений виднейших предшественников и современников Пахульского — Шопена, Шумана, Листа, Аренского, Балакирева, Глазунова, Чайковского, Лядова, Скрябина.

6. Литература со сходной проблематикой: книги и научные работы о музыкантах с аналогичными чертами жизни или творчества — о Танееве [ИЗ], Метнере [64, 78, 79], Лядове [2, 74, 75, 165], Ребикове [315], Гречанинове [233, 316] и др. Ценными оказались исследования, посвященные фортепианным жанрам — миниатюре [32, 77, 289] и сонате [288; 312, 341, 351], поскольку общие положения этих работ применимы и к творчеству Пахульского. В освещении биографии, исполнительской и педагогической деятельности Пахульского ценным ориентиром были труды Л. Баренбойма [19; 20].

7. При воссоздании общего музыкально-исторического контекста эпохи автор диссертации опирался на труды Б. В. Асафьева [13 - 15],

Ю. В. Келдыша [100], А. Д. Алексеева [5 - 7], Л. 3. Корабельниковой [113; 114], К. В. Зенкина [76 - 78], разработки авторов коллективной монографии под редакцией М. Г. Арановского [9; 10; 11; 99].

Методологическую основу исследования составили традиционные для такого рода работ подходы: историографический, связанный с поисками, анализом, изучением, сопоставлением сведений, почерпнутых из публикаций и подлинных документов, найденных в архивах; - музыковедческий, связанный с изучением музыкального произведения и выявлением характерных моментов в его исполнительской интерпретации (анализ выразительных средств, исполнительских обозначений, ремарок).

Методы исследования — стилистический анализ фортепианных произведений в ракурсе методологии целостного анализа, исполнительски-ориентированный анализ музыкального произведения. В этом плане наиболее ценными оказались труды Л. Баренбойма [19; 20], Е. Долинской [64], Д. Житомирского [72], Э. Месхишвили [156], Я. И. Милыитейна [164], М. Михайлова [165]. В диссертации нашли свое применение и методы эмпирического уровня, связанные с практическим исполнительским овладением материалом.

Разбирая фортепианное творчество Пахульского прежде всего с точки зрения задач исполнителя, автор диссертации опирался на метод целостного анализа, претворенный в трудах В. Цуккермана [327 - 329], Л. Мазеля [147; 148], Д. Житомирского [71; 72] и развитый в работах Е. Назайкинского [177].

Общую теоретическую основу составили концепции, отражающие целостный подход к анализу культурно-исторических феноменов, основывающиеся на идее исторической обусловленности многообразных стилевых взаимодействий. Это труды таких ученых, как

M. С. Арановский [9; 10, 11], В. M. Жирмунский [69], Д. С. Лихачев [141], Ю. М. Лотман [142].

Как писала О. М. Томпакова, «много интересных и не до конца ещё понятых и оценённых творческих фигур заключает в себе история русской музыки начала XX века. Они были различными по масштабам своего дарования - от великих новаторов до скромных "седьмых спутников" (по образному выражению Б. Лавренева), но каждый внёс свою лепту в поиски новых путей и в завоевание новых рубежей» [315, 71]. Г. А. Пахульский был в их числе.

В укреплении теоретического фундамента для диссертанта оказались важными работы, созданные в последние годы в русле современной концепции целостности искусства: коллективная монография «Русская музыка и XX век» (М., 1997); кандидатские диссертации М. В. Щеславской «Оценочные критерии в музыкальной культуре России рубежа XIX - XX веков» (М., 1996), М. А. Голобородько «Эволюция жанра струнного квартета и квартетное творчество А. Г. Рубинштейна» (СПб., 1997), С. В. Блиновой «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы "второго ранга") » (М., 2000).

Фортепианная культура конца XIX - начала XX века рассматривается с точки зрения взаимодействия традиций и новаторства.

Обзор литературы по теме диссертации. К настоящему времени не появилось ни одной серьезной специальной работы, посвященной исследованию жизни и творчества Г. А. Пахульского. Можно упомянуть лишь отдельные короткие статьи в разнообразных справочниках и энциклопедиях (во многих из них содержатся ошибки) [26; 33; 188; 366; 367; 369; 383 - 386; 396] и небольшую статью о

Г. Пахульском в обзорной книге польского музыковеда Е. Скарбовского [391]. Во всех указанных текстах содержатся неточности, связанные с датами жизни и смерти Г. Пахульского, с некоторыми фактами его биографии. Генриха Пахульского путали то с его братом-скрипачом Владиславом, то с киевским пианистом-педагогом Пухальским.

Научная новизна данной работы обусловлена тем, что это первое специальное исследование жизни и творческой деятельности Г. А. Пахульского. В круг изучаемых явлений вводится новый, неисследованный ранее музыкально-исторический материал. На основе анализа архивных документов впервые дается подробная биография композитора, уточняются многие её эпизоды, исправляются серьезные неточности. Впервые анализируется его фортепианное творчество, воссоздается портрет Пахульского как концертного исполнителя. Также впервые рассматривается вклад Пахульского в фортепианную педагогику. Особое внимание впервые уделено осмыслению разнообразных взаимосвязей искусства Пахульского с творчеством его выдающихся современников — композиторов и исполнителей.

Теоретическая значимость работы — в "оправдании традиционализма", в попытке поднять на должную высоту известности искусство, в котором шедевры творятся в строгих рамках традиций.

Материалы данной диссертации могут найти практическое использование в курсах истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано и истории русской музыки.

Рассмотрение в диссертации сочинений Г. А. Пахульского призвано способствовать расширению и обогащению современного концертного и педагогического репертуара пианистов. Тем самым данная работа может содействовать внедрению в концертную и педагогическую практику ценных, но пока незаслуженно невостребованных произведений. По иронии судьбы, первые записи сочинений Пахульского были сделаны не пианистами, а исполнителями на других инструментах. Так, на радио в 1968 году баянист Анатолий Сурков исполнил и записал пьесу Пахульского «Прялка» ор. 3. В 70-е годы её же записал другой баянист Сергей Слепокуров. В 1974 году была сделана запись Трех пьес ор. 4 для виолончели и фортепиано в исполнении Владимира Тонхи и Георгия Федоренко. В 1996 году петербургским композитором-пианистом Владиславом Соловьевым (род. в 1937 г.) была сделана запись для любительского компакт-диска двух пьес Пахульского: «Музыкальный момент» ор. 22 №1, «Мечты» ор.23.

Апробация исследования. Материалы исследования прошли апробацию в виде докладов и лекций-концертов:

- 5 ноября 2000 года - «П. И. Чайковский в жизни братьев Пахульских». Научная конференция «Мир П. И. Чайковского и XXI век». ГДМЧ в Клину;

- 20 ноября 2000 года — «Генрих Пахульский: биография, творчество» в рамках цикла «Современники, коллеги, учителя, ученики А. Б. Гольденвейзера». Музей-квартира А. Б. Гольденвейзера;

- 20 марта 2001 года — «Фортепианные сочинения Г. Пахульского в педагогической практике». Московский муз.-педагогический колледж;

- 4 ноября 2003 года — «Семья Пахульских и Чайковский (по материалам переписки и архивным документам)». Международная научная конференция «Чайковский и его время. Судьба наследия». ГДМЧ в Клину.

- 24 марта 2005 года — «А. Н. Скрябин и Г. А. Пахульский». Научные чтения, посвященные А. Н. Скрябину. Московская консерватория, музей им. Н. Г. Рубинштейна.

Апробация проходила также в виде публикаций и обсуждений на заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской Государственной консерватории. 24 декабря 2004 года данная работа была рекомендована к защите.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Г.А. Пахульский - композитор, пианист, педагог"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Своим композиторским творчеством, исполнительской и педагогической деятельностью Г. А. Пахульский в рубежные десятилетия XIX — XX веков внес значительный вклад в развитие отечественной фортепианной культуры.

Исторически творчество Г. А. Пахульского лежит на грани стилевых эпох - между Балакиревым, Чайковским, Аренским, с одной стороны, и Рахманиновым, Скрябиным, Метнером, с другой. Пахульский относился с большим пиететом к традициям, на которых он был воспитан, и во всех областях своей деятельности сохранял им верность. Особенно наглядно это проявилось в его композиторском творчестве. Главное наследство, оставленное нам Пахульским, — его фортепианные произведения, представляющие значительную художественную ценность.

Сочинения Пахульского отличаются яркой образностью, глубиной содержания, выразительностью и ясностью мелодии и гармонии, разнообразием фактуры, выстроенностью формы.

Содержательный диапазон фортепианного творчества Пахульского достаточно широк, в нём превалируют светлые, лирические, сказочные, фантастические образы. Отдельную образную сферу представляют романтические танцевальные формы, продолжающие традиции творчества Шопена.

Непосредственность чувств в сочинениях Пахульского неразрывно связана с тонким эстетическим «фильтром», эмоции всегда «хорошо воспитаны», в них нет болезненной сентиментальности, преувеличенной открытости. Некоторая сдержанность выражения в его фортепианных сочинениях вполне позитивна и связана со спецификой его творческой природы, с известным аристократизмом его манеры письма и глубоко осознанной эстетической установкой. Простота изложения и отточенность формы; законченность, тщательность отделки -характерные черты сочинений Пахульского.

Своим творчеством Пахульский как бы доказывал, что возможности романтического стиля еще не исчерпаны. Индивидуальное творческое лицо композитора проявилось в выборе определенных компонентов музыкального языка эпохи романтизма.

Для мелодических линий его сочинений характерны графическая отчетливость и кантиленность, присущие классико-романтическому направлению музыки второй половины XIX в. Тонко используя задержания и неаккордовые звуки, Пахульский в рамках тональной системы находил новые, свежие гармонические краски, свойственные только его композиторскому почерку. Во многих своих сочинениях композитор размещал регистровые слои на значительной дистанции друг от друга, так, что рояль в них звучит объемно и в то же время легко, создавая иллюзию свободного воздушного пространства. Этому же способствует фактура его сочинений — всегда прозрачная и ясная, в том числе и в кульминационных моментах. Кульминации его сочинений ярки и выверены композиционно.

В музыкальном языке Пахульского сочетание графичной структуры композиций с русско-польской эмоционально-содержательной основой приобрело особое обаяние.

Наибольшее признание Пахульский получил как композитор-миниатюрист — в этом жанре он всегда признавался выдающимся мастером. В его пьесах особенно сильно проявился осознанный принцип упорядоченности музыкального материала и выразительных средств, где каждый компонент ткани имеет особую смысловую наполненность.

Сочинения, созданные Пахульским в крупных формах обладают рядом достоинств, присущих его творчеству в целом. В сонатах композитор избегал резких контрастов, ему было ближе не противопоставление состояний, а их развитие или сопоставление родственных между собой настроений. В сочинениях крупной формы отразился очевидный талант Пахульского-миниатюриста: даже развёрнутые части сонат зачастую составлены из простых 2-х и 3-х частных репризных построений. При этом нельзя не заметить возрастающих с каждым последующим опусом черт сюитности, калейдоскопичности внутри частей цикла; чаще всего эпизоды (разделы) имеют четкие границы, но следуют друг за другом без перерывов и пауз. В разработке материала Пахульским в большинстве случаев используются имитации, секвенционность.

В крупных произведениях Пахульского критика усматривала некоторую громоздкость и пианистические сложности, способные отпугнуть исполнителей. В наше время эти претензии представляются несостоятельными. Именно в этих сочинениях исполнитель может проявить искусство владения всем арсеналом приемов романтического пианизма.

На протяжении всего творческого пути фортепианный стиль Пахульского оставался в целом практически неизменным. Все же после 1900 года (хотя уже в op. 1, появившемся в 1887 году, рецензент заметил стремление к гармоническим изыскам и усложнениям) в его сочинениях порой появляются альтерированные гармонии, близкие языку Скрябина раннего и начала среднего периода. В сложной и противоречивой обстановке начала XX века (первая мировая война, революции, первые послереволюционные годы) Пахульский остался верен своему направлению. Тяготы этого времени не отразились на образной сфере его сочинений. В последних опусах Пахульского можно отметить усиление сказочно-фантастической романтической образности. Г. А. Пахульский стал одним из «последних могикан», творивших в едином классико-романтическом стиле XIX века. В этом постоянстве — одно из качеств его художнического облика. Не случайно его высокое уважение к К. Черни — редактору, педагогу, композитору. Продолжатель традиций Мендельсона, Шопена, Шумана, с одной стороны, Чайковского, Танеева, Аренского, с другой, Пахульский на всю жизнь остался их верным последователем, мастерски преломляя их творческие принципы в своих произведениях. Для Пахульского, как и для ряда русских композиторов (Танеева, Аренского, Метнера, Корещенко и др.), модернизм и декаденство были неприемлемы. С Танеевым и Метнером Пахульского объединяет и некоторый интеллектуализм авторского стиля.

Обращает на себя внимание особая, подобная Шопену, приверженность композитора одному инструменту — роялю. Чертой индивидуального композиторского облика, вытекающей из общей художественно-стилевой направленности и всего склада музыкального мышления Пахульского является так называемая «чистая» фортепианность, в отличие от «оркестральности», проявляющейся во многих фортепианных сочинениях других композиторов. Среди фортепианных произведений Пахульского заметное место занимают пьесы виртуозной направленности (этюды, некоторые прелюдии, Токката, Полонез № 1, вариации и др.). Виртуозно-бравурное начало проявилось и в тенденции композитора заканчивать крупные сочинения громкими октавными пассажами — излюбленным приёмом композиторов-романтиков.

Произведения Пахульского долгое время считались «пьесами педагогического назначения» (Милич и др.). Такая позиция верна лишь отчасти. Действительно, сочинения Пахульского являются украшением литературы для учащихся музыкальных школ и училищ. Их при жизни автора хорошо знали и использовали в своей педагогической работе многие выдающиеся музыканты. Наибольшей популярностью в учебном процессе пользовались его этюды, прелюдии, Экспромт fis-moll, Первая соната, Фантазия.

Однако нельзя, на наш взгляд, причислять все сочинения Пахульского только к пьесам педагогического репертуара. Как мы стремились показать в данной работе, большинство произведений Пахульского представляют собой достойный внимания, интересный и благодатный материал для современных концертных исполнителей. Исполнение opus'ов Пахульского в виде циклов выявит в его творчестве большую глубину и масштабность. Такой подход вполне оправдан единой идеей, эмоционально-динамическим развитием к главной кульминации ряда пьес, объединенных в один opus, логикой чередования их тональностей.

Творческое наследие Пахульского — убедительный пример, еще раз доказывающий ценность сохранения традиций. Справедливо в связи с этим более общее размышление М. Тараканова: «Нельзя до бесконечности выдумывать новые "музыкальные слова". И старыми можно сказать много нового» [294, 32]. Сегодня достаточно четко видно, что существование «традиционалистского» слоя музыкальной культуры на рубеже XIX и XX столетий было закономерно. Представители этого направления утверждали в своем творчестве стабильность художественных принципов, в противовес усилившимся в то время в искусстве субъективизму, всепоглощающей дисгармонии форм и выразительных средств.

Оценивая вклад Пахульского в музыкальное искусство, нельзя обойти вниманием его исполнительский путь, составивший несколько этапов. В годы расцвета концертной деятельности (1885 - 1900 гг.) в его артистическом облике сочетались музыкальность и некоторая рациональность, высокопрофессиональная техника виртуоза и сдержанность камерного исполнителя. Его концертный репертуар в этот период включал в себя, с одной стороны, концертные обработки и крупные сочинения Листа, Шопена, Шумана (здесь сказалось несомненное влияние Н. Рубинштейна, Пабста, а возможно и А. Рубинштейна) и фортепианные миниатюры и камерно-инструментальные произведения — с другой.

На основании откликов в прессе на концертные выступления Пахульского можно заключить, что он внимательно относился к динамическому дифференцированию одновременно звучащих пластов фактуры, не увлекаясь при этом густотой педальных эффектов, а также имел в своем пианистическом арсенале приемы воплощения разнообразных градаций piano, за основу туше беря ясно артикулируемое legato.

Со временем Пахульский уделял все больше внимания композиторской и педагогической деятельности, придавая гораздо меньшее значение концертированию как профессии. Именно с этим связаны некоторые критические оценки его исполнительских качеств в конце 1890-х - начале 1900-х годов. В последующие годы критика воспринимала его большей частью как композитора, играющего свои произведения.

Русская пианистическая школа, явившаяся фундаментом успешного развития отечественного фортепианного исполнительства в XX столетии, с самого своего основания сформировалась на основе опыта художников, сочетавших композиторскую, исполнительскую и педагогическую деятельность. Ведущие педагоги-пианисты издавна были причастны к композиторскому творчеству, что способствовало благотворному воздействию созидательного опыта композиторской личности учителя на учеников-исполнителей. Это, как писала Е. Кулова, увеличивало творческий потенциал музыкального воспитания и выводило фортепианную школу на высочайший художественный уровень [126, 128]. В ряду таких музыкантов по праву занимает свое место и Г. А. Пахульский, воспитавший только в Московской консерватории по специальному фортепиано более 200 учеников. Среди них есть имена, впоследствии ставшие довольно известными. Это такие деятели музыкальной культуры как В. Задерацкий, Л. Кутателадзе, Г. Шароев, а также имевшие известность лишь до 1917 года композитор А. Зубанов и составитель учебных пособий по фортепиано Р. Гилль. Пахульский был также одним из ведущих профессоров старших классов в Московском Николаевском институте. О серьезном отношении Пахульского к проблемам развития фортепианной техники говорят его аппликатурные изыскания, отразившиеся в изданном Р. Гиллем пособии по гаммам.

К педагогической сфере следует отнести и редакторскую деятельность Пахульского. Для своего времени он внес своими редакциями существенный вклад во внедрение в педагогический процесс прежде всего сочинений И. С. Баха, а также произведений некоторых других композиторов (Жига Моцарта, Этюды Зауэра и Шульц-Эвлера и др.). Его редакции и переложения отличаются бережным отношением к первоисточникам, удобством исполнения на рояле. Продуманность, выстроенность, «интеллектуализм» трактовок, безупречность их технического воплощения, присущие лучшим' исполнительским достижениям Пахульского, отразились в его педагогических требованиях, проявившихся в редакциях музыкальных произведений.

Г. А. Пахульский вошел в историю музыки и как мастер переложений различных произведений для фортепиано. Он постоянно сотрудничал в этой сфере с П.И.Чайковским, создал клавиры многих оркестровых произведений последнего, постоянно удостоиваясь его высочайших оценок.

Не подлежит сомнению высочайший профессионализм Пахульского во всех областях его творчества, что было показано в соответствующих главах.

Генрих Альбертович Пахульский - дитя эстетики предшествовавшего ему поколения. К нему в полной мере можно отнести слова И. Барановой об А. Г. Рубинштейне: «Требования академичности в лучшем смысле этого слова композитор распространял на все музыкальные сферы, и это должно быть отнесено ему в заслугу, а не в порицание, ибо его академизм был прогрессивным и способствовал формированию здоровых корней в отечественной музыкальной культуре» [17, 10]. Пахульский в своём творчестве явился хранителем школы.

В задачи данного исследования входило вывести из тени истории личность и творчество замечательного музыканта. Изучение творчества таких художников, на наш взгляд, сегодня чрезвычайно актуально — ведь оно, кроме прочего, сфокусировало в себе «перекресток» национальных культур, глубинные процессы взаимодействия и соединения русской, польской и западноевропейской ментальности. Проблема совмещения двух национальных традиций, двух, а может быть и более, культур в музыкальном искусстве — тема отдельного исследования, которая, возможно, в будущем привлечет внимание исследователей. Творчество польских музыкантов в Российской империи представляет, на наш взгляд, большой интерес, и это также может стать поводом для дальнейших музыковедческих открытий.

Каждая личность уровня Г. А. Пахульского в музыкальном мире является неотъемлемым звеном общей культурной жизни своего времени. Ни один подобный музыкальный деятель не должен быть вычеркнут из истории. Значение таких фигур, как Г. А. Пахульский велико. Настало время открыть заново и сделать современными многие произведения культуры прежних времен, - ведь их актуальность ещё не исчерпана.

По словам современного философа А. В. Апухтина, «кончается такая современность, которая обеспечивала свое бытие отодвиганием бывшего в прошлое. Бывшего еще по-настоящему не было, оно еще только может быть». Многие произведения, в том числе и музыкальные, «не сказали не только что последнего слова, но, по существу, и первого. Все еще только начинается.» [8,157].

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени

П. И. ЧАЙКОВСКОГО Кафедра истории и теории исполнительского искусства

Путина Наталия Борисовна Г. А. ПАХУЛЬСКИЙ - КОМПОЗИТОР, ПИАНИСТ, ПЕДАГОГ

Специальность 17. 00. 02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Список научной литературыПушина, Наталия Борисовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адрес В. И. Сафонову в день открытия Большого зала консерватории. РГАЛИ, ф. 858, оп. 1, е. х. 18.

2. Азисбекова М. Фортепианные произведения А. К. Лядова и некоторые проблемы их интерпретации: Автореф. теоретич. части исп. дис. канд. иск. М., 1950. 5 с.

3. Айзенштадт С. «Детский альбом» П. И. Чайковского. М., 2003.-77 с.

4. Александров А., Аркадьев М. Музыкальная риторика и некоторые ритмоартикуляционные особенности клавирных сочинений И. С. Баха // Музыкальная риторика и фортепианное искусство. М., 1989. С. 119 - 133.

5. Алексеев А. Антон Рубинштейн. М. Л., 1945. - 46 с.

6. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец XIX — начало XX века. М., 1969.-391 с.

7. Алексеев А. Русские пианисты. Вып. 2. М., 1948. 314 с.

8. Апухтин А. Все еще только начинается. Памяти В. С. Библера. Антинекролог // Вопросы философии, 2001, № 6. С. 136-158.

9. Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век. Предисловие. М., 1997. С. 7 - 24.

10. Арановский М. Мелодические кульминации века // Русская музыка и XX век, гл. 15. С. 525 - 552.

11. Арановский М. Расколотая целостность // Русская музыка и XX век. Заключение. М., 1997. С. 819 - 842.

12. Арутюнова Н. Инструментально-кантиленная мелодика и её стилистические преломления в русской музыке конца XIX — начала XX века: Автореф. дис. канд. иск. Минск, 2001. -24 с.

13. Асафьев Б. Избранные труды в 5 томах. Т. 2 М., 1954. - 320 с. Т. 4-М., 1955.-437 с.

14. Асафьев Б. Русская музыка от начала XIX столетия. М.-Л., 1930.-320 с.

15. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало XX века. Л., 1979. — 341с.

16. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон, 1909, № 2, 3.

17. Баранова И. О музыке А. Рубинштейна (эскизы к портрету (V композитора на фоне его времени) // Антон Рубинштейн: Сб.статей. Петрозаводск, 1997. — С. 3 19.

18. Баренбойм Л. Вопросы фортепианного исполнительства и педагогики. Л., 1968. 288 с.

19. Баренбойм Л. Николай Григорьевич Рубинштейн. М., 1982. — 277 с.

20. Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Т. I — Л., 1957.- 396 с. Т. II Л., 1962. - 450 с.

21. Бекман-Щербина Е. Мои воспоминания. М., 1982. 111 с.

22. Белза И. История польской музыкальной культуры. Т. III М., 1972.-335 с.

23. Бенигсен Э. По поводу разрыва бабушки Мекк с П. И. Чайковским. Рукопись. ГДМЧ, ф. 4, on. 1.

24. Бернандт Г., Ямполъский И., Киселева Т. Кто писал о музыке. Био-библиографический словарь. Т. I. М., 1971. - 356 с. Т. II- М., 1974. 313 с. Т. III - М., 1979. - 206 с. Т. IV - М., 1989. -112 с.

25. Бертенсон Н. Анна Николаевна Есипова. Л., 1960. — 149 с.

26. Биографии композиторов с IV по XX век с портретами. / Иностранный и русский отделы под ред. А. Ильинского. Польский отдел под ред. Г. Пахульского. М., 1904. 927 с.

27. Боровский А. Воспоминания. Рукопись. ГЦММК им. Глинки, ф. 339, №33.

28. Боровский А. Воспоминания (1915-1920) // Пианисты рассказывают. Вып. 1, М., 1990. С. 32 - 37.

29. Брагина Н. Интонационный словарь эпохи и русская музыка начала XX века (Аспекты жанрово-стилевого анализа): Автореф. дис. канд. иск. Киев, 1990. 17 с.

30. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966. 205 с.

31. Б-нь Н. Пахульский Г. А. / Тимофеев Г. Н. Материалы для статьи в словарь: вырезка. Российская национальная библиотека. Рукописный отдел. Ф. 773, on. 1, е. х. 479.

32. В. Гр. Фортепианные сочинения Г. Пахульского // РМГ, 1899, №№ 5, 8,13. Стб. 165 - 166, 262 - 263, 422 - 423.

33. В. Гр. Пахульский Г. Листки из альбома ор. 16 // РМГ, 1900, №15-16.-Стб. 452-453.

34. В. Гр. Пахульский Г. П. Чайковский. Симфония № 6. Итальянское каприччио. Переложение для фортепиано в 2 руки Г. Пахульского // РМГ, 1900, №39. Стб. 902.

35. В. Гр. Пахульский Г. 2 мазурки ор. 18, Токката ор. 19 // РМГ, 1903, №21 22. - Стб. 558 - 559.38. «Валентин Сильвестров. Сокровенны разговоры и взгляды со стороны. Беседы, статьи, письма». Киев, 2004. 264 с.

36. Васильев П. Фортепьянные сонаты Метнера. М., 1962. — 43 с.

37. Винокурова Н. Симфонии Глазунова и художественные тенденции конца XIX начала XX века: Автореф. дис. канд. иск. Красноярск, 2002. - 26 с.

38. Воспоминания о Чайковском. Л., 1980. 473 с.

39. Вся Москва. Ежегодные справочники. М., 1889- 1916 гг.

40. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио. М., 1993. — 263 с.

41. Гаккель Л. Пианисты // Русская музыка и XX век. М., 1997. — С. 677-722.

42. Геника Р. Хроника провинциальной жизни // РМГ, 1897, №5 — 6.-Стб. 868.

43. Гинзбург Л. Генрик Венявский в России // Гинзбург Л. С. Исследования, статьи, очерки. М., 1971. С. 382.

44. Голобородько М. Эволюция жанра струнного квартета и квартетное творчество А. Г. Рубинштейна: Автореф. дис. канд. иск. С-Пб, 1997. 24 с.

45. Гольденвейзер А. Мемуары. Рукопись. Музей-квартира А. Б. Гольденвейзера. 265 с.

46. Гольденвейзер А. Концерт Е. А. Каменцевой-Щербины // Гольденвейзер А. Б. О музыкальном искусстве. М., 1975. с. 47.

47. Гольденвейзер А. Дневник. Первая тетрадь. М., 1995. — 335 с.

48. Гольденвейзер А. О редактировании // Пианисты рассказывают. Вып. 3. М., 1988. С. 62 - 68.

49. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. М., 1961. — 224 с.

50. Городецкий С. Портрет А. К. Лядова // Ан. К. Лядов. Пг., 1916. -С. 105-133.

51. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев, 1973. — 310 с.

52. Гр. 77. Экстренное собрание Русского Музыкального Общества // Русские ведомости, 1911, 16 февр., с. 4.57. «Григорий Гинзбург. Статьи, воспоминания, материалы». М., 1984.-286 с.

53. Григорьев В. Музыкальный романтизм. Сущность стиля и проблемы интерпретации // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве: Сб. науч. трудов. Вып. 6. М., 1994.-С. 3-26.

54. Демченко А. Отечественная музыка начала XX века (к проблеме создания художественной картины мира): Автореф. дис. докт. иск. М., 1991. -33 с.

55. Демченко Т. Искусство бидермайера и «Песни без слов» Мендельсона // Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма. Харьков, 1995. — с. 44 48.

56. Долинская Е. Николай Метнер. Монографический очерк. М., 1966.-192 с.

57. Дорошевич В. без названия. Россия, 1899, 17 октября.

58. Друскин М. Новая фортепианная музыка. Л., 1928. 112 с.

59. Друскин М. Традиция и традиции // Друскин М. Очерки, статьи, заметки. Л., 1987. С. 198 - 210.

60. Ермакова Г Категория «банальное» и её место в художественной критике // Эстетические очерки. М., 1979. С. 105 -120.

61. Жирмунский В. Из истории западноевропейских литератур. Избр. труды. Л., 1981. 303 с.

62. Житомирский Д. Шуман и русская школа // Советская музыка, 1960 №6.-С. 55-64.

63. Житомирский Д. Роберт Шуман. М., 1964. 880 с.

64. Житомирский Д. Избранные статьи. М., 1981. 390 с.

65. Запорожец Н. А. К. Лядов. М., 1954. 215 с.

66. Зайцева Т. Фортепианное творчество Лядова: Автореф. дис. канд. иск. Л., 1987. 14 с.

67. Зайцева Т. От редактора-составителя // Балакирев М. А. Личность. Традиции. Современники: Сб. статей и материалов. Вып. 2.-С. 5-10.

68. Зенкин К. Мендельсон и развитие романтической фортепианной миниатюры // Ф. Мендельсон-Бартольди итрадиции музыкального профессионализма. Харьков, 1995. — С. 9-15.

69. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути развития романтизма. М., 1997. 509 с.

70. Зенкин К. Николай Метнер в музыкальном мире своего времени // Жабинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры. Избр. статьи. Вып. 2. Ростов-на-Дону, 2003. — С. 191 -207.

71. Зетель И Н. К. Метнер (фортепианное творчество, исполнительство, педагогика): Дис. канд. иск. Свердловск, 1969.-221 л.

72. И А-рг. Пахульский Г. А. Альбом для юношества ор. 23 // Музыка,№ 147, 14.09.1913 г.-С. 580-581.

73. Иванова И., Мизитова А. К проблеме единства стиля Ф. Мендельсона // Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма. Харьков, 1995. — С. 3 8.

74. Из истории Ленинградской консерватории. Материалы и документы 1862-1917. Л., 1964.-328 с.

75. Изменение действующего положения о Петроградском и Московском Сиротских институтах (1916 г.). ЦИАМ, ф. 215, оп. 1, е. х. 85.

76. И Л. Концерт Пахульского // Московский вестник, 1898, 2 декабря. С. 3.

77. Ипполитов — Иванов М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М., 1934. 160 с.

78. К 25-летию музыкальной деятельности Пахульского // РМГ, 1912, № 12. -Стб. 309-313.

79. К 50-летию Московской консерватории // РМГ, 1916, № 36 — 37.-Стб. 637.

80. К 100-летию К. Черни // Московские ведомости, 1891, 11 февраля. С. 5.89. «К. Н. Игумнов о творческом пути и исполнительском искусстве пианиста. Из бесед с психологами» // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 3. М., 1973. С. 11 — 72.

81. К. Р. Исторические концерты симфонической музыки // Золотое руно, 1908 №1. С. 93 - 94.

82. К. Ч. Пахульский Г. 4 прелюдии ор. 21 // РМГ, 1906, №47. -Стб. 1117.

83. Камша В. Среди замечательных людей окаянного века // Независимая газета, 2002, 1 февраля, С. 9.

84. Кандинский А. О взаимовлиянии композиторского и исполнительского творчества Рахманинова: Автореф. дис. канд. иск. М., 1980. 22 с.

85. Каратыгин В. Избранные статьи. М. Л., 1965. - 352 с.

86. Каратыгин. Жизнь, деятельность. Статьи и материалы. Л., 1927.-263 с.

87. Кашкин Н. Первое 25-летие Московской консерватории: исторический очерк. М., 1891. 81 с.

88. Кашкин Н. Очерк истории русской музыки. М., 1908. 223 с.

89. Квартетное собрание // Московские ведомости, 1894 г., 9 октября. С. 4.

90. Келдыш Ю. Россия и Запад: взаимодействие музыкальных культур // Русская музыка и XX век. Введение. М., 1997. С. 25-58.

91. Келдыш Ю. 100 лет Московской консерватории. М., 1966. — 208 с.

92. Клин В. Токката конца XVIII XIX века и её эволюция // Предисловие к нотному изданию: Токкаты для фортепиано. Киев, 1976.-С. 8-10.

93. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968. 462 с.

94. Коган Г. Ферруччо Бузони. М., 1971. 232 с.

95. Кон Ю. Несколько слов об ученице А. Г. Рубинштейна Зофии Познанской-Рабцевич // Антон Рубинштейн: Сб. статей. Петрозаводск, 1997. С. 69 - 71.

96. Конкурс им. С. А. Малоземовой. 1910 1911 гг. // ЦГИА, ф. 361, оп. 11, е. х. 551.

97. Конкурс им. С. А. Малоземовой. 1915 1916 гг. // ЦГИА, ф. 361, оп. 11, е. х. 625.

98. Концерт г. Буллериана // Московские ведомости, 1898 г., 21 июня / 3 июля. — С. 4.

99. Концерт г. Пахульского // Московские ведомости, 1898 г., 2/14 декабря. С. 5.

100. Концерт техников // Московские ведомости, 1899, 7 декабря. -С. 5.

101. Концерты в Петербурге // РМГ, 1912, № 8. Стб. 194 - 195.

102. Концерты в Петербурге // РМГ, 1912, № 49, ст. 1077.

103. Копчевский Н. Вступительная статья // Предисловие к нотному изданию: И. С. Бах. Маленькие прелюдии и фуги. М.,1983. С. 2 — 6.

104. Корабельникова JT. С. И. Танеев в Московской консерватории. Из истории русского музыкального образования. М., 1974- 149 с.

105. Корабельникова JT. Творчество С. И. Танеева. М., 1986. 296 с.

106. Корещенко А. Концерт П. А. Пабста // Московские ведомости, 1895, 25 ноября. — С. 5.

107. Корещенко А. Концерт в пользу попечительства о бедных римско-католического исповедания в Москве // Московские ведомости. 1896 г., 16 февраля. С. 2.

108. Корещенко А. Русское Музыкальное Общество // Московские ведомости, 1894,10 октября. С. 4.

109. Корыхалова Н. Играем гаммы. М., 1995. 73 с.

110. Кругликов С. «Русская музыка» // Биографии композиторов с IV по XX век. М., 1904. - С. I - XXI.

111. Кругликов С. Квартетные собрания МО РМО // Музыкальное обозрение, 1887 г. №30, 31 декабря. С. 360.

112. Кругликов С. Симфонические концерты РМО. // Артист, 1891,№13. Февраль.-С. 151.

113. Кудряшов А. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнений «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха): Автореф. дис. канд. иск. РАМ им. Гнесиных, М., 1995.-26 с.

114. Кудряшов А. О классицистской концепции исполнения «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха (JI. Бетховен, К. Черни) // От барокко к классицизму: Сб. науч. трудов. М., 1993.-С.126-138.

115. Кудряшов А. «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха в исполнительских интерпретациях середины и второй половины XIX века // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко: Сб. науч. трудов. М., 2001. С. 152 — 172. Сб. 32.

116. Куклинская М. Карнавальность в музыкальной культуре западно-европейского романтизма: Автореф. дис. канд. иск. Ростов-на-Дону, 2000. 22 с.

117. Кулова Е. В фортепианных классах Московской консерватории (у истоков одной традиции) // Музыкальное исполнительство и педагогика: Сб. статей. М., 1991. — С. 112 — 129.

118. Кутателадзе JT. Память сердца // Ипполитов-Иванов М. Письма. Статьи. Воспоминания. М., 1986. С. 282 - 284.

119. Ларош Г. Музыкальная библиография // Московские ведомости, 1889,3 мая. — С. 5 6.

120. Ларош Г. Избранные статьи в 5 выпусках. Вып. II — Л., 1975. С 165 - 189. Вып. IV - Л., 1977. - С. 202 - 243. Вып. V - Л., 1978.-С. 87-96.

121. Ларченко О. Проблемы музыкального исполнительства в критике В. Г. Каратыгина // Из истории музыкальной жизни России (XIX XX вв.): Сб науч. трудов. М., 1992. - С. 64 - 81.

122. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991. — 165 с.

123. Лензон В. О некоторых стилистических тенденциях русской музыки конца XIX начала XX в. (к проблеме целостности музыкального мышления). Дис. канд. иск. М., 1983. — 160 л.

124. Леонова М. Симфоническое творчество Глиэра // Рейнгольд Морицевич Глиэр. Статьи, воспоминания, материалы. Т.2, Л., 1967.-С. 7-72.

125. Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина. М., 1985. — 294 с.

126. Ливанова Т. Педагогическая деятельность русских композиторов-классиков. М. Л., 1951. - 99 с.

127. Липаев И. Московские письма. РМГ, 1906, № 3. Стб. 88.

128. Липаев И. Московские письма. РМГ, 1906, №11.- Стб. 289 -292.

129. Лисса 3. Традиции и новаторство в музыке // Советская музыка, 1972, № 1. С. 43 - 50.

130. Лист Ф. Шопен. С-Пб., 1887.-262 с.

131. Лихачев Д. Очерки по философии художественного творчества. М., 1999. 190 с.

132. Лотман Ю. История и типология русской культуры. С-Пб., 2002.-С. 342-752.

133. Любомудрова Н. Фортепианные классы Московской консерватории в 60 — 70 годах прошлого столетия. (Из истории русской фортепианной педагогики) // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 3. М., 1962. — С. 263-297.

134. Любомудрова Н. Фортепианные классы Московской консерватории в 80 — 90-х годах прошлого столетия // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 4. М., 1967.-С. 337-371.

135. М. Г. Пахульский. Канонические этюды ор. 26 для фортепиано. — Вторая соната ор. 27 Р-ёит для фортепиано. — Три этюда ор. 28 для фортепиано. Издание П. Юргенсона в Москве // РМГ, 1912 г., № 12. Стб. 325 - 326.

136. Магазинник M. Фортепианная редакция как проблема стиля (на материале сонат Бетховена в редакции Г. Бюлова): Автореф. дис. канд. иск. М., 1985. — 22 с.

137. Мазелъ Л. Исследования о Шопене. M., 1971. 248 с.

138. Мазелъ Л. Вопросы анализа музыки. М., 1978. — 352 с.

139. Маныкин-Невструев Н. Императорское Русское Музыкальное Общество, Московское отделение. Симфонические собрания. М., 1899. — 101 с.

140. Маныкин-Невструев Н. Краткий исторический очерк Московского отделения ИРМО. 1860 1900. М., 1900. - 59 с.

141. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М., 2002.-115 с.

142. Меркулов А. «Досточтимый артист, неустанный учитель, сердечный человек» // Фортепиано, 2001, № 1. С. 25 - 31.

143. Меркулов А. Танеев играет Моцарта//Исполнительские и педагогические традиции Московской консерватории. М., 1993.-С. 58-99.

144. Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Шумана. М., 1991.-94 с.

145. Меркулов А. Чайковский — автор фортепианных обработок и некоторые концертные обработки для фортепиано музыки Чайковского // Музыка П. И. Чайковского. Вопросы интерпретации: Сб. науч. трудов. М., 1991. С. 115 - 144.

146. Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. М., 1981. — 271 с.

147. Метнер Н. Муза и мода. Париж, 1935. — 156 с.

148. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 1 — 2 классах ДМШ. Киев, 1977.-77 с.

149. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 3 4 классах ДМШ. Киев, 1979.-63 с.

150. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 5 7 классах ДМШ. Киев, 1982. - 88 с.

151. Милич Б. Основные пути развития отечественной фортепианной музыки для детей и её связи с детской литературой. Киев, 1957.-С. 198-213.

152. Милыитейн Я. К проблеме исполнительских стилей // Я. И. Милынтейн. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983.-С. 5-37.

153. Милыитейн Я. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975. — 471 с.

154. Милыитейн Я. Лист. М., 1971. T. I 863 с. T. II - 599 с.

155. Михайлов М. А. К. Лядов. Л., 1985.-162 с.

156. Морено С. Братья Рубинштейны взгляд через столетие (сравнительный анализ исполнительской и педагогической деятельности) // Антон Рубинштейн: Сб. статей. Петрозаводск, 1997.-С. 50-55.1

157. Московские вести // Русские ведомости, 1897,19 мая. С. 2.

158. Московские вести // Русские ведомости, 1899, 8 декабря. С. 3.

159. Музыка в провинции // РМГ, 1907, №34 35. - Стб. 735 -739.

160. Музыкальная выставка // Музыка, 1911, №12, 19 февраля. — С. 272.

161. Музыкальная выставка // Московские ведомости, 1907, 21 апреля. С. 4.

162. Музыкальные выставки // Московские ведомости, 1907, 31 января. С. 4.

163. Музыкальный вечер в Сокольниках // Московские ведомости, 1897,13 июля. С. 4.

164. Н. Д. Композиторский концерт // Московские ведомости, 1898, 4/16 декабря. С. 5.

165. Н. С. Собрание Музыкального Общества // Московские ведомости, 1899, 20 ноября. С. 5.

166. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003. 248 с.

167. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. 320 с.

168. Наумов JI. Под знаком Нейгауза. Беседы с Катериной Замоториной. М., 2002. 252 с.

169. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. — 299 с.

170. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1983. 523 с.

171. Нестьев И. Музыкальная культура на рубеже веков // Музыка XX века. Очерки, ч. 1, кн. 1. М, 1976. С. 14 - 89.

172. Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. М Л, 1949.-206 с.

173. Новые издания П. И. Юргенсона в Москве // Московские ведомости, 1887, 30 мая, с. 4.

174. Новости, изданные П. Юргенсоном // Московские ведомости, 1894, 10 мая. С. 6.

175. О проведении конкурса им. С. А. Малоземовой. ЦГИА, ф. 361, оп. 11, е. х. 548, 551,625.

176. Оборин Л. Композитор-исполнитель // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 3. М., 1973, с. 138 141.

177. Опера и концерты // РМГ, 1899, № 12, ст. 3 73 377.

178. Ортенберг А. Пахульский Г. А.// Музыкальная энциклопедия, т. 4. М., 1978. Ст. 211 212.

179. Осокин С. Историческая жизнь музыкального произведения в исполнительском искусстве (на материале интерпретаций «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха): Автореф. дис. канд. иск. М., 1992.-22 с.

180. Островская А. Из воспоминаний о Московской консерватории. Рукопись. РГАЛИ. Ф. 2985, on. 1, е. х. 534.

181. Островский Р. О листовских обработках двух романсов А. Г. Рубинштейна // Антон Рубинштейн: Сб. статей. Петрозаводск, 1997. С. 71 - 86.

182. Отчёт Московского отделения РМО за 1878/79 год. М., 1880. -143 с.

183. Отчёт Московского отделения РМО за 1879/80 год. М., 1880. -149 с.

184. Отчёт Московского отделения РМО за 1880/81 год. М., 1882. -136 с.

185. Отчёт Московского отделения РМО за 1881/82 год. М., 1883. -153 с.

186. Отчёт Московского отделения РМО за 1882/83 год. М., 1883. -149 с.

187. Отчёт Московского отделения РМО за 1883/84 год. М., 1885. -169 с.

188. Отчёт Московского отделения РМО за 1884/85 год. М., 1886. -191 с.

189. Отчет Московского отделения РМО за 1885/86 год. М., 1887. -183 с.

190. Отчёт Московского отделения РМО за 1886/87 год. М., 1888. -175 с.

191. Отчёт Московского отделения РМО за 1887/88 год. М., 1889. -187 с.

192. Отчёт Московского отделения РМО за 1888/89 год. М., 1890. -173 с.

193. Отчёт Московского отделения РМО за 1889/90 год. М., 1891. 175 с.

194. Отчёт Московского отделения РМО за 1890/91 год. М., 1892. -169 с.

195. Отчёт Московского отделения РМО за 1891/92 год. М., 1893. -185 с.

196. Отчёт Московского отделения РМО за 1892/93 год. М., 1894. -181с.

197. Отчёт Московского отделения РМО за 1893/94 год. М., 1895. -185 с.

198. Отчёт Московского отделения РМО за 1894/95 год. М., 1896. -189 с.

199. Отчёт Московского отделения РМО за 1895/96 год. М., 1897. -187 с.

200. Отчёт Московского отделения РМО за 1896/97 год. М., 1898. -189 с.

201. Отчёт Московского отделения РМО за 1897/98 год. М., 1898. -205 с.

202. Отчёт Московского отделения РМО за 1898/99 год. М., 1899. -223 с.

203. Отчёт Московского отделения РМО за 1899/1900 год. М., 1900.-253 с.

204. Отчёт Московского отделения РМО за 1900/1901 год. М.,1902.-249 с.

205. Отчёт Московского отделения РМО за 1901/1902 год. М.,1903.-219 с.

206. Отчёт Московского отделения РМО за 1902/1903 год. М., 1903.-241 с.

207. Отчёт Московского отделения РМО за 1903/1904 год. М.,1905.-247 с.

208. Отчёт Московского отделения РМО за 1904/1905 год. М.,1906.-229 с.

209. Отчёт Московского отделения РМО за 1905/1906 год. М., 1906.-235 с.

210. Отчет Московского отделения РМО за 1906/1907 год. М.,1908.-247 с.

211. Отчет Московского отделения РМО за 1907/1908 год. М.,1909.-255 с.

212. Отчет Московского отделения РМО за 1908 /1909 год. М.,1910.-261 с.

213. Отчет Московского отделения РМО за 1909 /1910 год. М.,1911.-283 с.

214. Отчет Московского отделения РМО за 1910 /1911 год. М., 1911.-313 с.

215. Отчет Московского отделения РМО за 1911/1912 год. М.,1913.-335 с.

216. Отчет Московского отделения РМО за 1912/1913 год. М.,1914.-333 с.

217. Отчет Московского отделения РМО за 1913/1914 год. М.,1915.-175 с.

218. Отчет Московского отделения РМО за 1914/1915 год. М.,1916.-143 с.

219. Отчёт Московской консерватории за 1917 1918 уч. год. РГАЛИ, ф. 658, оп. 8, е. х. 1.

220. Отчёт о деятельности Московской консерватории за 1918 — 1920 гг. РГАЛИ, ф.658, оп.6, е.х.5.

221. Отчёт Московского Сиротского института за 1906 г. ЦИАМ, ф.215, оп.1, е.х.43.

222. Паисов Ю. Жизнестойкость романтического « миросозерцания: Рахманинов // Русская музыка и XX век. М.,1997.-С. 91-122.

223. Паисов Ю. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. М., 2004. 599 с.

224. Пасхалов В. Шопен и польская народная музыка. М. — Л., 1941.-75 с.

225. Пахульский В. Письма к П. И. Чайковскому (49). ГДМЧ, оп. 3, е. х. 724.

226. Пахульский Г. Биографическая анкета. РНБ, отдел рукописей. Ф. 805, оп. 1, е. х. 224.

227. Пахульский Г. И. Венявский // РМГ, 1912, № 47. Стб. 1008 -1009.

228. Пахульский Г. Кое-что из моих воспоминаний о Московской консерватории // РМГ, 1916, № 36 37. - Стб. 650 - 654.

229. Пахульский Г. Письмо к К. А. Дурново 9 июля 1903 г. РНБ, отдел рукописей. Ф. 816, оп. 3, е. х. 2437.

230. Пахульский Г. Письмо к К. А. Дурново 9 окт. 1903 г. РИИИ, ф. 1,оп. 1, е. х. 80.

231. Пахульский Г. Письма к А. А. Пахульской (на польск. яз.). ГЦММК, ф. 74, №№ 22 47.

232. Пахульский Г. Письма (17), телеграмма и записка Н. Ф. Финдейзену. 1901 1914 гг. РНБ, отдел рукописей. Ф. 816, оп. 2, е. х. 1679.

233. Пахульский Г. Письма к П. И. Чайковскому (5). ГДМЧ. Ф. 1, оп. 3, е. х. 728.

234. Пахульский Г. Письма к М. И. Чайковскому (3). ГДМЧ. Ф. 2, оп. 3, индекс Б-10,е. х. 827.

235. Пахульский Г. Письмо-биография (для Ю. Д. Энгеля). Рукопись. ГЦММК. Ф. 93, №№ 381, 3063.

236. Педагогический репертуар из сочинений русских композиторов. Составил, редактировал и расположил по степеням трудности М. Л. Пресман. Издательство П. Юргенсона // Музыка, 1911, № 46, 15 октября. С. 1000 — 1001.

237. Первый музыкальный вечер общества русских композиторов // Московский вестник, 1898, 28 марта. С. 5.

238. Переписка о наградах педагогов и профессоров Московской консерватории: 1887 1916 гг. РГАЛИ, ф. 2099, оп. 1, е. х. 95.

239. Пищик Л. Некоторые черты искусства интерпретации в исполнительском творчестве А. Рубинштейна // Антон Рубинштейн: Сб. статей. Петрозаводск, 1997. С. 87 - 91.

240. Попова И. Константные элементы волшебной музыкальной сказки (на примере несценических произведений русских композиторов рубежа XIX XX веков): Автореф. дис. канд. иск. М., 2002. - 22 с.

241. Последняя почта // Московские ведомости, 1885, 6 сентября. -С. 2.

242. Пресман М. Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов // Воспоминания о Рахманинове. Т.1 М., 1974. — С. 148 -207.

243. Программы концертов 1915 1921гг. РГАЛИ, ф. 2985, оп. 1, е. х. 637.

244. Программы ученических вечеров в Николаевском институте. ГЦММК. Ф. 47, № 2061 2095.

245. Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961.-707 с.

246. Протоколы заседаний музыкально-этнографической комиссии. Приложение // Труды музыкально-этнографической комиссии. Т. II, М., 1911.-С. 17-31.

247. Протоколы заседаний совета профессоров консерватории за 1878 1885 гг. РГАЛИ. Ф. 2099, оп. 1, е. х. 33.

248. Протоколы художественного совета консерватории за 1913 — 1922 гг. РГАЛИ. Ф. 2099, оп. 1, е. х. 325.

249. Протоколы учебно-художественного комитета и президиума Московской Государственной консерватории за 1920 — 1921 гг. РГАЛИ, ф. 658, оп. 6, е. х. 12.

250. РаабенЛ. Стилевые тенденции в европейской камерно-инструментальной музыке 1890 1917 годов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 12. Л., 1973. - С. 3 - 60.

251. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка // Музыка XX века. Очерки, ч. 1, кн. 1. М., 1976. С. 232 - 274.

252. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка // Музыка XX века. Очерки, ч. II, кн. 3. С. 381 - 382.

253. Рабинович Д. Портреты пианистов. М., 1970.-280 с.

254. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Вып. 1 М., 1979. — 320 с. Вып. 2-М., 1981.-229 с.

255. Разные известия // Московские ведомости, 1894, 12 октября. -С. 5.

256. Разные известия // РМГ, 1910, № 16 -17. Стб. 446.

257. Рапацкая JI. История русской музыки от древней Руси до «серебряного века». Учебник для вузов. М., 2001. 384 с.

258. Рахманинов С. Картинка из прошлого // Рахманинов С. Литературное наследие в 3-х томах. T. I М., 1978. — С. 105 — 106.

259. Рахманинов С. Письмо к Н. С. Морозову от 21 июня 1906 г. // Рахманинов С. Литературное наследие в 3-х томах. T. I — М., 1978, с. 448-449.

260. Регистрационная книга Введенского кладбища г. Москвы за 1921 год. Рукопись. С. 35.

261. Редакционная беседа: Вечно живое и движущееся явление. (А. Кандинский, Г. Стернин, И. Нестьев, П. Вайдман, М. Рахманова, Е. Левашев) // Советская музыка, 1980 № 7. С. 74 -80.

262. Ременец Н. Фортепианная соната П. И. Чайковского фа минор // Петр Ильич Чайковский. Исследования и материалы. Сб. студенческих работ С.-Петербургской консерватории. С-Петербург, 1997. С. 41 - 48.

263. Ройзман Л. Музыка Баха в учебных заведениях и некоторые проблемы нашей педагогики // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. U.M., 1997. С. 5 - 59.

264. Рубинштейн А. Литературное наследие в 3-х томах. Т. 1 — М., 1983. 215 с. Т. 2 - М., 1984. - 221 с. Т. 3 - М., 1986. - 277 с.

265. Рудзинский В. Монюшко. М., 1960. -283 с.

266. Русская музыка за границей // РМГ, 1901, № 19 20. - Стб. 539-541.

267. Русская музыка за границей // РМГ, 1901, № 51 52. - Стб. 1349.

268. С. Б. Пахульский. Ор. 29: 1 )Prélude Ges-dur 2) Prélude B-moll 3) Elégie Fis-dur. Изд. П. Юргенсона // Музыка, 1914, № 176. — С. 303-304.

269. С. К. Концерт г. Пахульского // Артист, 1891, № 14, апрель. -С. 131-132.

270. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. 390 с.

271. Сабанеев Л. Воспоминания о Танееве. М., 2003. 192 с.

272. Сабанеев Л. Воспоминания о России. М., 2004. -266 с.

273. Самошина И. Проблема фантастического в творчестве Шумана и его цикл «Фантастические пьесы» ор. 12. Дипл. работа / Библиотека Московской консерватории. М., 1986. — 90 с.

274. Симфоническое собрание // Московские ведомости, 1899, 22 ноября. С. 5.

275. Скрябин А. Письма. М., 2003. 720 с.

276. Смирнов М. Русская фортепианная музыка. М., 1983. 334 с.

277. Соловьев. В. От редактора-составителя // Предисловие к нотному изданию: Русские салоны. Пьесы для фортепиано. Вып. I. С-Пб., 2004. С. 3 - 4.

278. Сорокина Е. Некоторые проблемы развития фортепианной сонаты в России. М., 1976: Дис. канд. иск. 210 л.

279. Спектор Н. Фортепианная прелюдия в России (конец XIX — начало XX века). М., 1991. 77 с.

280. Старух Т. Музыкальная культура Львова и развитие фортепианного искусства и педагогики в конце XIX начале XX вв. (1870 - 1939 гг.): Дис. канд. иск. М., 1981. - 170 с.

281. Стипендия имени П. А. Пабста // Московские ведомости, 1897, 28 августа. С. 5.

282. Танеев С. Дневники. T. I М., 1981. - 332 с. T. II - М., 1982. - 428 с. T. III - М., 1985. - 560 с.

283. Танеев С. Письма. РГАЛИ, ф. 880, оп. 3, е. х. 5.

284. Тараканов М. Традиции и новаторство в современной советской музыке (опыт постановки проблемы) // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 11 -30.

285. Театр и музыка // Русские ведомости, 1896, 17 февраля. — С.3.

286. Театр и музыка // Московские ведомости, 1897, 8 марта. С. 4-5.

287. Театр и музыка // Московские ведомости, 1898, 17 января. — С. 4.

288. Театр и музыка // Московский вестник, 1898, 1 декабря. С. 3

289. Театр и музыка // Русские ведомости, 1899, 21 декабря. С.4.

290. Театр и музыка // Московские ведомости, 1900, 8 января. -С. 4.

291. Московские Московские Московские Московские Московскиеведомости, 1891,19 января. С. 6.

292. Театральные и музыкальные известия // ведомости, 1885,20 февраля. С. 3.

293. Театральные и музыкальные известия // ведомости, 1890, 16 октября. С. 6

294. Театральные и музыкальные известия // ведомости, 1890,14 ноября. С. 6.

295. Театральные и музыкальные известия // ведомости, 1890, 3 декабря. С. 5.

296. Театральные и музыкальные известия //

297. Московские Московские Московские Московские Московские Московские

298. Театральные и музыкальные известия ведомости, 1891, 13 апреля.-С. 6.

299. Театральные и музыкальные известия ведомости, 1891, 28 октября. С.4.

300. Театральные и музыкальные известия ведомости, 1891,2 декабря, № 333. С. 5.

301. Театральные и музыкальные известия ведомости, 1892, 5 ноября. — С. 5.

302. Театральные и музыкальные известия ведомости, 1892, 7 ноября. С. 5 - 6.

303. Театральные и музыкальные известия ведомости, 1892, 13 ноября. С. 6 - 7.

304. Темченко И. Фортепианная соната в творчестве польских композиторов послевоенного периода (1945 1955) // Вопросы фортепианного искусства: Сб. науч. трудов. Вып. 11. М., 1973.-С. 75-91.

305. Тихонов С. Беседа с Т. П. Николаевой // Беседы о педагогике и исполнительстве. К обобщению творческого опыта фортепианного факультета Московской консерватории. Вып. 1.М., 1992.-С. 55.

306. Токина Н. Типологический анализ музыкально-исполнительских стилей (на материале смычкового искусства): Дис. канд. иск. М., 1978. 217 с.

307. Томпакова О. Владимир Иванович Ребиков. М., 1989. — 78 с.

308. Томпакова О. Певец русской темы. Александр Тихонович Гречанинов. Рукопись. — 120 с.

309. Томпакова О. Книга русской музыки для детей. М — Л., 1966. -92 с.

310. Труайя А. Петр Чайковский и Надежда фон Мекк. М., 2004. — 191с.

311. Усубова Н. Фортепианные произведения Аренского и их исполнение: Автореф. теоретич. части исп. дис. канд. иск. М., 1952.-8 с.

312. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 2001. — 335 с.

313. Финдейзен Я. А. Г. Рубинштейн // РМГ, 1904, № 43 52. -Стб. 963 - 973, 1001 - 1015, 1034 - 1046, 1074 - 1085, 1106 -1113,1150-1159, 1179-1184,1218-1226,1241-1256.

314. Финдейзен Н. Очерк развития русской музыки (светской) в XIX веке. Спб, 1909. 68 с.

315. Хентова С. Очерки фортепианно-исполнительского искусства. Танеев, Рахманинов, Скрябин. Дис. канд. иск. М., 1953.324. Хроника // Музыка, 1911, №6, 8 января. С. 132.

316. Хроника // Музыка, №223, 1915, 12 сентября. С. 337.

317. Хроника // Музыка, №233, 1915, 21 ноября. С. 515.

318. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М., 1974. 243 с.

319. Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. М., 1960. С. 44 - 181.

320. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971.-245 с.

321. ЦыпинГ. А. С. Аренский. М., 1966. 179 с.

322. Чайковский П. Дневники. М. Петроград, 1923. - 284 с.

323. Чайковский П. Переписка с Н. Ф. фон Мекк. M. JL: т. I —1931.-643 с. T. II 1935. - 676 с. T. III - 1936. - 682 с.

324. Чайковский П. Переписка с П. И. Юргенсоном. T. II, M — JI, 1952.-343 с.

325. Чайковский П. ПСС.- М., т. VII 1962. - 644 с. T. VIII -1963. - 352 с. T. XII -1970. - 595 с. T. XIII - 1971. - 636 с. Т. XIV - 1974. - 717 с. T. XV-a - 1976. - 295 с. Т. XV-б - 1977. -384 с. Т. XVI-б - 1979. - 279 с.

326. Чинаев В. Из традиций в будущее // Исполнительские и педагогические традиции Московской консерватории: Сб. статей. М., 1993. С. 5 - 37.

327. Шабшаевич Е. «Песни без слов» Мендельсона и русская фортепианная культура первой половины XIX века // Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма. Харьков, 1995. С. 33 - 43.

328. Шагинян М. Воспоминания о С. В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове. T. II. М., 1974. С. 94 - 164.

329. Шахназарова Н. О национальном своеобразии музыки // Советская музыка, 1960 № 6. -С. 21-28.

330. Шевлякина В. Московская народная консерватория и её роль в музыкальном просвещении народных масс России (1906 — 1916 гг.): Дис. канд. пед. наук. М., 1975. 204 л.

331. Шевляков Е. Музыкальный неоклассицизм XX века. М., 2004.-188 с.

332. Шитикова Р. Русская советская фортепианная соната 1917 —1932. (К проблеме традиций и новаторства): Автореф. дис. канд. иск. Л., 1980. 18 с.

333. Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов // Роберт Шуман о музыке и музыкантах. Собрание статей. Т. И-б. М., 1979.-С. 182.

334. Щеславская М. Оценочные критерии в музыкальной культуре России рубежа XIX XX веков: Дисс.канд. иск. Ростов-на-Дону, 1996. - 243 л.

335. Экзаменационные листы. Московская консерватория, 1899 г. РГАЛИ, ф. 2099, on. 1, е. х. 192.

336. Элланская М. С. В. Рахманинов в училище ордена св. Екатерины // Воспоминания о Рахманинове. Т. I — М., 1974. — С. 399-405.

337. Э. И\ К. Из музыкальной жизни Москвы // Золотое руно, 1907, №4.-С. 77.

338. Этнографический концерт // Русские ведомости, 1911, 20 января. — С. 5.

339. Этнографический концерт // Музыка, № 8, 1911, 22 января. — С. 185.

340. Ю. Э. Биографии композиторов с IV XX в. с портретами. Иностранный и русский отд. под ред. А. Ильинского; польский отдел под ред. Г. Пахульского. Библиографические заметки // Русские ведомости, 1904, 9 августа. - С. 3. ,

341. Ю. Э. 15-я Музыкальная выставка // Русские ведомости, 1911,17 февраля.-С. 5.

342. Южак К. Фортепианные сонаты А. К. Глазунова. М., 1962. — 40 с.

343. Юрова Т. Инструктивные сочинения И. С. Баха и их редакции // Музыкальная классика в современном исполнительстве и педагогике. М., 1981. С. 133 - 150.

344. Ямполъский И. Русские дореволюционные издания // Музыкальная энциклопедия. Т. Ill М., 1976. - Стб. 221.

345. Янченко О. Из истории курса общего фортепиано в Московской консерватории (преподаватели курса — по архивным материалам 1866 1917 гг.) // Труды кафедры общего фортепиано по методике, истории и теории исполнительства. М., 1991. — С. 33 - 44.

346. Z,. Биографии композиторов с IV XX в. с портретами. Иностранный и русский отд. под ред. А. Ильинского; польский отдел под ред. Г. Пахульского // РМГ, 1904, № 41. - Стб. 923 -926.

347. L. Г. А. Пахульский. (К 25-летию его музыкальной деятельности) // РМГ, 1912 г., № 12. Стб. 309 - 313.

348. L. Пахульский Г. Две пьесы ор. 20 // РМГ, 1905 г., № 23 24. -Стб. 631-632.

349. L. Пахульский Г. Три пьесы для виолончели и фортепиано ор. 4 // РМГ, 1906, № 16. Стб. 421.

350. L. Пахульский Г. Октавный этюд // РМГ, 1902, № 22 23. -Стб. 606.

351. L. Пахульский Г. Ор. 13, 15. Транскрипция // РМГ, 1901, №37.-Стб. 881-882.

352. S. Библиография // Музыка, 1910,4 декабря. С. 53.

353. Z Новые издания П. И. Юргенсона в Москве // Московские ведомости, 30 мая 1887. С. 4.

354. А.Р. Nowosci muzyczne // Вырезка из неизвестной газеты. ГЦММК им. Глинки, ф. 74, № 20.

355. Boguslawski W. Na szenie i na estradzie. Mlodzi kompozytorowie polscy /na koncercie-turnieju zorganizowanym przez E. Mlynarskiego // Tygodnik ilustrowany, 1900 № 14. S. 277.

356. Dobrowolski A. Ruch muzyczny // Bluszcz, 1900, № 13. S. 104.

357. Chechlinska Z. Pachulski Henryk // The new Grove Dictionary of Music and Musicians. V. 18. London New York, 2001. - S. 858.

358. Einstein A. Henryk Pachulski // Hugo Riemanns Musik-Lexikon. 9. Aufl. Berlin, 1919.- S. 136.

359. Hemyk Pachulski // Przegl^d muzyczny, 1912 № 13. S. 11 -12.

360. Hollfelder P. Die Klaviermusik. Das große Standartwerk. Nikol, 1999.-1008 s.

361. Jankowski . Rudolf Strobl // Echo muzyczne, teatralne i artystyczne, 1888 № 259. S. 258 - 259.

362. J. Kl. Przegl^d pedagogiczny // Echo, 1886, № 167. S. 528.

363. Kleczynski J. Pachulski (koncert pianisty) // Tygodnik ilustrowany, 1885 № 154. S. 373.

364. Kleczynski J. Przegl^d muzyczny // Echo muzyczne, teatralne i artystyczne, 1885, № 114. S. 469.

365. Kleczynski J. Nasz stol redakcyjny // Echo, 1887, № 217. S. 556.

366. Kleczynski J. Nasz stol redakcyjny. Nowa szkoia fortepianowa // Echo, 1887, № 180. S. 136 - 137.

367. Koncerty p. Quasta w Dolinie Szwajcarskiej // Przeglqd tygodny, 1898 № 21. S. 251.

368. Koncerty p. Quasta // Echo warszawske, 1898 № 24. S. 286 -287.

369. Koncert polski w Dolinie pod dyr. Quasta, wykonana Suita Pachulskiego. . // Echo warszawske, 1898, № 28. S. 334 - 335.

370. Koncert symfoniczny w teatrze z wykonaniem "Marsza uroczystego Henryka Pachulskiego. . // Echo warszawske, 1900 № 13.-S. 129.

371. Korwin-Piotrowski K. Ostatni koncert symfoniczny. Kompozycje polskie // Tygodnik Polski. 1900 № 13. S. 296. "Ze sceny i estrady"

372. Nowosci muzyczne // Echo, 1885, № 106. S. 392

373. Obchody jubileuszowe ku czci Chopina // Orzegl^d Muzyczny, 1910 № 7.-S. 12.

374. Orgelbrand S. Encyklopedja Powszechna. T. XYIII. (Supl. II). Warszawa, 1912.

375. Pachulski Henryk. Ilustrowana encyklopedja Trzaski, Evera i Michalskiego. T. IV. Warszawa.

376. Pachulski Henryk. Wielka ilusttrowana encyklopedja powszechna. T. XII. Krakow/ Warszawa.

377. Pachulski Henryk. Rocznik naukowo-literacko-artystyczny (encyklopedyczny) na rok 1905. Warszawa, 1905.

378. Polinski A. S.p. Rudolf Strobl II Kurier Warszawski, 1915, № 134,16 maja. S. 3 - 4.

379. Reiss J. Wieniawski. Krakow, PWM, 1985. 171 s.

380. Rudolf Strobl II Echo muzyczne, teatralne, artystyczne, 285, 1889.-S. 125.

381. Ruch muzyczny II Bluszcz, 1873, № 12. S. 95.

382. Skarbowski J. Sylwetki pianistöw polskich. T.I. Od Wincentego Lessla do Henryka Pachulskiego. Rzeszöw, 1996. 190 s.

383. Strobl Rudolf// Enciklopedia Muzyki. Warszawa, 1995.

384. W. Pr. Koncert T-wa muzycznego // Nowa Reforma. 2. 02. 1902. -S.5.r

385. Wiadomosci biez^ce. S. p Rudolf Strobl // Kurjer warszawski, 1915,14 maja.-S. 4.

386. V.E. Lokales II Libausche Zeitung, 1880,19/31.07. S. 3.

387. Vogel B. Pachulski Henryk II Polski slownik biograficzny. Wroclaw/ Warszawa/ Krakow/ Gdansk, 1979. Z. 24.

388. Z dziejöw Polskiej kultury muzycznej. T. II. Od Oswiecenia do Mlodej Polski. PWM, Krakow, 1966. S. 522 - 525, 542.