автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Испанское фортепианное искусство 1940-1990 годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Испанское фортепианное искусство 1940-1990 годов"

^ МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ

^ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

^ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи

Рафаэль Салинас Тэльо

ИСПАНСКОЕ ФОРТЕПИАННОЕ ИСКУССТВО 1940-1990 ГОДОВ

(К ПРОБЛЕМЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ШКОЛЫ)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1998

Работа выполнена на кафедре теории, критики и практики музыкального искусства Санкт-Петербургской Государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Л. Е. ГАККЕЛЬ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

М. А. СМИРНОВ

кандидат искусствоведения, профессор О. Ю. МАЛОВ

Ведущая организация: Санкт-Петербургская Академия культуры

Защита состоится «23» ноября 1998 г. в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д 092.09.01 по присуждению ученой степени доктора наук в Санкт-Петербургской Государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова по адресу: 190000, г. Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан «. п _» октября 1998 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Т- А. Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящее исследование посвящено жизни и творчеству испанских пианистов 1940-90-х годов и претендует на анализ профессионального пути, фортепианного стиля и педагогических методов этих пианистов. Развитие современной фортепианной школы в Испании начинается во второй половине XX века. Однако предпосылки ее формирования возникли уже в конце ХЗХ века, когда появились первые испанские профессиональные пианисты, большинство которых воспитывалось в консерваториях Мадрида, Барселоны и Парижа.

Предположение, что существует национальная исполнительская традиция, дало нам возможность говорить об испанском пианизме как о целостном явлении. Для того, чтобы иметь более полное представление о качествах какого-либо конкретного педагога, мы ссылаемся на воспоминания его учеников. Это дает нам два источника информации: один - свидетельства современников педагога гаи его собственные работы, второй - свидетельства его последователей. Новой, практически неизвестной для российского музыковедения являются фигуры таких исполнителей как, например Педро Альбе-нис, Педро Тинторер, Хосе Траго, X. Б. Пучоль, Хосе Кубилес, Пи-лар Байона, Леопольдо Кероль, Хавиер Альфонсо, Э. дель Пуэйо и другие. Все они сыграли решающую роль в развитии испанского фортепианного искусства и в создании национальной исполнительской школы.

Данная диссертационная работа не тавит специальной задачей дать сравнительную характеристику творчества испанских композиторов или исчерпывающую характеристику их пути и биографии; это уже сделано многими испанскими и зарубежными исследователями.

Временной период, заключенный между 1940 и 1990 годами, обладает яркими характеристиками, и это позволяет нам предложить периодизацию данного периода. Одним из главных исторических факторов является Гражданская война в Испании (1936-39 гг.), которая повлекла за собой радикальные изменения не только в обществе, но и в культурной жизни. Протяженность конфликта, кровавые последствия и полная смена политического и социального режима определили разделение событий на довоенные и послевоенные. 1990 год становится неким рубежом между тем, что происходило раньше, и тем, что произошло позднее „этой даты. Появляется новый закон об образовании (Ь.О.в.8.Е.) кардинально меняющий

всю систему музыкального образования в Испании. Последнее поколение пианистов, о которых говорится в данной работе, достигает своей профессиональной и артистической зрелости в 80-х годах. Усилиями этих пианистов современное испанское фортепианное искусство не только поддерживает лучшие традиции музыкальной культуры Испании, но и находит свое место в мировом инструментальном исполнительстве.

Актуальность исследования. Развитие фортепианного искусства является одним из актуальных вопросов в музыкознании. В последние годы появились труды научного характера, посвященные испанскому пианизму конца XIX и начала XX веков. Но до сих пор не существуют ни монографий, ни других работ, которые бы изучали испанское фортепианное искусство, вопрос о национальной исполнительской школе второй половины XX века или хотя бы черты ее представителей. Основной темой единственной монографии посвященной испанскому фортепианному искусству (Линтон Пауэль. История испанской фортепианной музыки. Блумингтон. Индиана, 1980), остается повествование о композиторах, сочинявших музыку для рояля. Она не затрагивает ни исполнителей, ни педагогов,

Таким образом, назрела необходимость в исследовательской работе, посвященной испанскому фортепианному искусству 1940-90-х годов. Кроме того, данное исследование пытается актуализировать, а в некоторых случаях, исправить, неточные сведения об испанских пианистах предлагаемого периода.

Цель работы. Целью диссертации является периодизация и анализ и развития фортепианного искусства в Испании 1940-90-х годов. Мы рассматриваем проблему существования национальной исполнительской традиции, и это позволяет представить и определить черты испанской фортепианной школы.

Методологические основы работы. Предметом исследования являются нотные материалы испанских композиторов, периодическая печать конца века до наших дней, архивные и фонографические материалы.

Мнения о репертуаре пианистов основываются, главным образом, на изучении их концертных программ. Для этого просматривались архивы театров, как, например, Главного театра Валенсии, а также Филармонических Обществ, включая общества, Барселоны, Бильбао или Валенсии. Если дело касалось ныне здравствующих пианистов, они сами предоставляли нам программы своих концертов во время интервью, взятых у большинства из них автором диссертации.

Недостаточное количество библиографических материалов, относящихся к теме данного исследования, привело к тому, что основными источниками информации стали пресса и выступления

ныне здравствующих людей, членов семей и друзей тех, которые уже скончались, а также оценки музыковедов и критиков.

Научная новизна работы. Впервые в музыковедческой литературе рассматривается соотношение испанской исполнительской школы с другими исполнительскими школами Европы. Уделено внимание музыкантам, имена которых были преданы забвению. Приводятся данные, по-новому освещающие индивидуальные черты испанских пианистов или особенности их профессионального пути. Недостаток работ, посвященных испанскому фортепианному искусству XX века, и конкретным пианистам, их исполнительским и техническим принципам, приводит к тому, что данная диссертация, возможно, станет на сегодняшний день одной из первых работ призванных заполнить пробел в современном исполнительском музыкознании.

Практическая значимость. Содержание диссертации расширяет и конкретизирует наши представления о фортепианном искусстве Испании второй половины XX века и о его отдельных представителях.

Материалы настоящей работы могут использоваться в курсах истории и теории фортепианного искусства и истории музыки. Результаты исследования могут явиться основой для будущих исследований об испанских пианистах и фортепианном искусстве XX века.

Апробация работы. Результаты исследования обсуждались на кафедре теории, критики и практики музыкального искусства С.-Петербургской Гос. консерватории. Доклады по теме диссертации были прочитаны на лекциях по истории музыки Валенсийской консерватории.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и архивных материалов, приложения, в котором даны редкие фотографии представителей испанского фортепианного искусства и хронологический перечень испанских пианистов.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность. Объясняется структура диссертации и способ оформления материала. Проводится сравнительный анализ испанской исполнительской школы 1940-90-х годов с другими европейскими исполнительскими школами того же периода. Дается обзор литературы и обосновываются методологические принципы работы.

Первая глава. Предметом 1-й главы является испанское фортепианное искусство 1900-50-х годов. Дается представление о процес-

се развития испанской исполнительской школы и этапах её формирования до 1940 года.

Испанская инструментальная музыка бытовала еще в древние времена. Орган как церковный инструмент был известен уже во времена Святого Исидора (636 г. н. э.), а светская музыка для клавишных инструментов исполнялась при королевском дворе в Каталонии и Арагоне с XIV века. Центрами музыкальной культуры того времени являлись церкви и Королевская капелла. В них обучались музыканты, которые после получения духовного сана там и служили, а также светские музыканты, приехавшие в основном из Фландрии и Италии.

Выдающийся органист Антонио де Кабесон (1510-1566) занимает в испанской клавирной музыке XVI века центральное место; общепризнано его влияние на современных европейских вирджина-листов-клавесинистов (Таллис, Ретфорд, Габриели и др.). Фигура Х.Б. Кабанильеса (1644-1712) нам представляется центральной в процессе развития испанской клавирной школы. Творчество этого композитора - вершина испанской органной музыки, в его произведениях заложены основы для радикальных изменений формы и стиля в клавирной музыке того времени.

Клавесин также был широко распространен в Испании. Еще в 1387-89 гг. в письмах испанского короля Хуана I Арагона упоминается "экзакир"- древний вид клавикорда. Клавиатура испанских клавесинов, обычно именовавшихся "монохорд", в XVII веке имела широкий диапазон (от С до А" ).' Это давало клавесинистам новое пространство для свободного полета творческой мысли, используя такие необычные для того времени элементы как скачки, репетиционные ноты, арпеджио и так далее. Что касается фортепиано, то его появление в Испании музыковед Линтон Пауэл относит к 1740 году.2 По сравнению с другими странами это произошло относительно рано. Можно сказать, что новый клавирный инструмент получил быстрое распространение, для него сочинялось много музыки, стали переделывать клавесины в фортепиано, а в некоторых соборах новый инструмент стал вытеснять клавесин.

В начале XVIII века в Испании существовала клавирная школа, обладающая высоким уровнем профессионализма. Однако, центральное место в испанском клавирном искусстве первой половины XVIII века занимает Доменико Скарлатти (1685-1757). До сих пор обсуждается вопрос о "музыкальной национальности" этого компо-

1 Фролкин, В. А.: Органно-клавирная школа Испании эпохи ренессанса. Автореферат диссертации. Ленинград, 1982. Стр. 7.

2 López-Calo, José: Historia de la música espaEbla - Siglo XVII. Madrid, 1983. P. 32. 6

зитора, так как в его музыке можно найти много испанского в мелодии, в гармонии, форме, фактуре.3

Испанию XVIII века можно рассматривать как совокупность регионов, в каждом из которых имели место общие музыкальные тенденции и направления. Согласуясь с общепринятом делением, предложенным музыковедом Л. Пауэлом, можно выделить пять основных регионов: левантинский (центр - Валенсия), баскский (Бильбао), каталонский (Монтсеррат), андалузский (Севилья) и, наконец, кастильский (Мадрид). Среди представителей клавирных школ находившихся в вышесказанных регионах, необходимо упомянуть имена таких музыкантов как: Висенте Родригес Монльор (1690-1760), Рафаэль Англес (1730-1816), Себастьян де Альберо (1722-1756), отец Антонио Солер (1725-1783), Мануэль Бласко де Небра (1750-1784), Фелипе Родригес (1759-1814) и Феликс Максимо Лопес (1742-1814).

Во второй половине XVIII и первой половине XIX веков войны с иностранными державами, вместе с нарастающими антирелигиозными чувствами вызывали глубокие изменения во всех сферах жизни страны, в особенности внутренней жизни соборов и церквей.

Сложная ситуация с музыкальными церковными капеллами привела к тому, что практически исчезла клавишная испанская школа, достигшая достаточно высокого профессионального уровня в ХУП-ХУШ веках. Чтобы разрешить эту ситуацию было необходимо создать Консерваторию, в которой бы формировались новые таланты, способные восстановить престиж испанской музыки.

Официально Мадридскую консерваторию основали согласно королевскому Указу в июле 1830 года. Первым преподавателем фортепиано в ней был Педро Альбенис (1795-1855). Он учился в Париже у Ф. Калькбреннера и А. Герца. Педагогические принципы Альбениса нашли отражение в его книге "Фортепианная методика" (опубликована в 1840 г.). В этой книге содержались и технические упражнения, по фактуре напоминающие упражнения Герца, в частности, упражнения на независимость пальцев, двойные ноты, подвижность первого пальца, а также, в меньшей степени, гаммы и арпеджио. Эти упражнения представляют собой характерное явление "старой школы".

Во второй половине XIX века в Мадридскую консерваторию пришло новое поколение преподавателей, которые вслед за Альбе-нисом предприняли попытку создать фортепианную исполнительскую школу. Среди этих преподавателей хотелось бы назвать имена Хосе Миро, Мануэля Мендисабала, Дамасо Сабальса и Эдуардо

3 Необходимо упомянуть, что многие испанские музыканты работали в Италии, в частности, в Неаполе, оказав таким образом заметное влияние на неаполитанских музыкантов. Неаполь и Сицилия принадлежали Испанской империи в период с 1734 по 1749 г.

Комта. Новые профессора также публиковали свои пособия; если сравнивать Последние с учебником Альбениса, можно заметить, что значительной разницы не существует.

В 1838 году была создана консерватория в Барселоне, названная вначале Муниципальной школой музыки, а затем Муниципальной консерваторией. В этом учебном заведении получило музыкальное образование большое количество выдающихся пианистов, которым в дальнейшем удалось создать каталонскую фортепианную школу. Характерными чертами для каталонской школы являлись умеренность, изысканность, большое внимание легато, мягкий, "круглый" звук. Основателем этой школы был Хуан Баутиста Пучоль (1836-1898). Учился он у испанского пианиста Педро Тин-торера (1814-1891), который, в свою очередь, был учеником Листа. Пучоль настоятельно рекомендовал своим ученикам играть "Хорошо темперированный клавир" Баха, сонаты Моцарта, Гайдна, а также большие произведения Шумана, Шопена или Листа отходя, таким образом, от репертуарных традиций испанских консерваторий. У Пучоля учились самые значительные каталонские пианисты конца XIX века, среди которых можно выделить Энрике Гранадоса, Ри-кардо Виньеса, Хосе Пеллисера, Хоакина Малатса, Карлоса Ви-диелью и Марио Кал ад о. Каладо и Видиелья открыли собственные музыкальные академии, но не смогли реализовать свои фортепианные принципы. Так как Виньес остался в Париже, а Малатс преподавал в Мадридской консерватории, в Барселоне остались только два пианиста, представляющие школу Пучоля: это были выдающихся педагог X. Пеллисер и великий испанский композитор Э. Гранадос. Они также создали позднее свои фортепианные школы, существующие до наших дней. Ученики Пеллисера были хорошо подготовлены технически и предпочитали виртуозный репертуар классике. Гранадос, в отличие от Пеллисера, сконцентрировался на легато, певучести инструмента, красоте звука, и элегантности исполнения. Его ученики играли небольшие романтические произведения (мазурки Шопена, экспромты Шуберта, пьесы Шумана или Брамса), а также сочинения Альбениса и самого Гранадоса.

В Мадриде традиции фортепианной школы созданной П. Аль-бенисом, Э. Компта и другими нашли продолжение в фигурах пианистов Исаака Альбениса, Пилар Ф. де ла Мора, Хосе Траго, Хоакина Ларрегли и Мануэля Ф. Альберди. К сожалению, Исаак Аль-бенис (1860-1909) не преподавал в Испании, теряясь таким образом, испанская фортепианная школа потеряла возможность вобрать исполнительский и педагогический опыт как самого Альбениса, так и его учителей (Лист, Брассен и другие). Прекратив активную концертную деятельность в Европе, Альбенис поселился в Париже ще и преподавал в 8с1ю1а СатЦогит до 1900 года. Пилар Ф. де ла Мора

(1867-1929) училась в Париже у А. Томаса, который брал уроки у Шопена. Из класса П. Ф. де ла Мора вышел Хосе Кубилес - пианист мирового уровня, известный как пропагандист испанской музыки по всему миру и создатель современной испанской фортепианной школы. Хосе Траго (1857-1934) закончил Мадридскую консерваторию у профессора Э. Компта. Затем, как и большинство испанских пианистов того времени, продолжал учиться в Париже. Он занимался у Ж. Матиаса, ученика Шопена. Траго взял от Матиаса новую систему фортепианной техники, активизирующую не только пальцы, но также плечо и локоть. Если мы вспомним, что методика П. Альбениса была основана на принципах "старой школы" то сможем оценить вклад Траго в развитие испанского пианизма. Манера игры Траго оказалась революционной для того времени в Испании. Его хвалили .за солидную технику, хороший звук, чувство стиля. Среди его выдающихся учеников - Мануэль де Фалья, Хоакин Турина, Хавиер Альфонсо. Альфонсо стал известен как последователь анатомо-физиологической школы в Испании. Фалья и Турина закончили концертную деятельность в 20-х годах и посветили себя композиции.

Среди испанских пианистов достигающие профессиональной зрелости в начале XX века особого внимания заслуживают Мигель Капльонг и Рикардо Виньес.

Мигель Капльонг (1861-1935) в истории испанского пианизма является одной из ключевых фигур для понимания процесса развития национального фортепианного искусства. Он учился в Мадридской консерватории у Компта и Траго. Музыкальная критика выделяла такие качества молодого исполнителя, как "быстрые пальцы, уверенный удар по клавишам, утонченный артистический вкус.'4 Позже Капльонг поступает в Берлинскую консерваторию, где его преподавателями становятся Э. Ф. Рудорф и выдающийся дидактик К. Г. Барт учившийся в свое время у Г. Бюлова и К. Таузига. Капльонг быстро добивается заметного положения в берлинском обществе и начинает давать уроки; из его учеников выделяется Артур Рубинштейн.

Сам Рубинштейн^ характеризует своего учителя в книге "Мои молодые годы" (Ныо Йорк, 1973): "Молодой, около тридцати лет, он был настоящим представителем романского типа... Музыка была для него настоящей радостью, и он знал, как разделить ее со мной... в конце урока Капльонг часто играл испанскую народную музыку. Мне это очень нравилось!. "5 Очевидно что Капльонг сразу

4 Rebassa Ensenyat, Ramón. Notas para una biografía del músico Miquel Capllonch y Rotger. Pollensa, 1961. P. 6.

5 Rubinstein, Arthur. My young years. New York, 1973. P. 36-37.

оценил выдающиеся способности юноши и решил сфокусировать работу на обогащении культурного багажа и улучшении вкуса молодого пианиста. Мы полагаем, что уроки Капльонга открыли Рубинштейну дорогу, которая ведет к чудесам музыки, и научили наслаждаться ею.

В 1920 г. Капльонг окончательно оседает на острове Майорка. Здесь он занимается педагогикой, но его работа не вызывает откликов, поскольку ограничена монастырем ордена "Теа1:то8". Почему Капльонг избрал спокойствие и неподвижность острова, и резко сократил свою педагогическую деятельность? Этот вопрос до сих пор остается без ответа, который помог бы нам лучше понять проблемы испанского исполнительского искусства на рубеже веков.

Р. Виньес и Рода (1875-1943) - один из крупнейших пианистов своего времени, открывший и впервые представший публике фортепианную музыку многочисленных композиторов-современников; последние, в свою очередь, нашли в Виньесе идеального исполнителя своих произведений. Поэтичность, интуиция, сила и темперамент, соединенные с блестящей пианистической техникой, были характерными чертами Виньеса исполнителя. Упорство и непоколебимая вера в достоинства новой музыкальной эстетики привели его к отказу от классического репертуара и заставили публику принять появившуюся на сцене новую музыку. Такие имена, как Клод Дебюсси, Морис Равель, Деода де Северак, Франсис Пуленк, Эрик Сати, Мануэль де Фалья, Хоакин Турина, Фредерик Момпоу, Мануэль Блан-кафорт, Хоакин Родриго, Сергей Прокофьев, Милий Балакирев, Сергей Ляпунов и целый ряд других, постоянно фигурировали в концертных программах Виньеса, обладавшего, среди прочего необыкновенной музыкальной памятью. Ж. Жан-Обри пишет: "его репертуар был изумительным, без всякого сомнения, самым обширным по сравнению со всеми пианистами той эпохи. Мы задавали один и тот же вопрос: когда только можно было прочитать все то, что он играл наизусть. "б

Как видим, в процессе своего формирования испанская фортепианная школа обнаруживает влияния французской школы и Шопена. Стиль великого польского композитора сказался в испанском исполнительстве и, в частности, в исполнении испанской музыки, для которой характерны певучесть и рубато.

Вторая глава рассматривает испанское фортепианное искусство в период с 1940-х по 1970-е годы, профессиональную деятельность пианистов в указанный период, первые успехи современной испанской фортепианной школы.

6 СиЫзсЬ, №па: Шсаг Утеэ \ Иос1а: Тевйтош сГип 1етрз. Ьёпёа, 1994. Р. 27. 10

Послевоенная политическая ситуация в Испании оказала большое влияние на культуру страны. Период 1939-1946 характеризовался отъединением страны от мира, отделением от европейских культурных тенденций, нерегулярной концертной жизнью. Это привело к эстетической дезориентации публики и к появлению концертных программ популярного характера, исключающих произведения современных композиторов как испанских, так и иностранных. Представители артистического авангарда были вынуждены эмигрировать (в основном во Францию и Латинскую Америку). Это обстоятельство серьёзно повлияло на развитие искусств, так как явно ощущался недостаток выдающихся деятелей культуры и новых тенденций. Государство пыталось создать понятие "национальное сознание", вывести на передний план личности, олицетворяющие традиционную народную культуру, славное историческое прошлое. Предпринимались попытки найти деятелей науки и искусства, которые были бы обязаны своими достижениями франкистскому режиму. Необходимо было создать живые легенды, которые помогли бы оправдать идеологию и политику страны в 40-50х годах. В музыке такими фигурами были композиторы Хоакин Родриго, Хоакин Турина, Хесус Гу-риди, пианисты Хосе Кубилес, Пилар Байона и Леопольдо Кероль, гитаристы Андрее Сеговия и Рехино Саинс де ла Maca, арфист Ни-канор Сабалета и танцовщик фламенко Антонио Руис, выступавший под псевдонимом Антонио. Однако далеко не всегда реальный образ человека сливался с имиджем, созданным политической системой.

Испанских пианистов 40-60-х годов можно условно разделить на две группы. Первая - пианисты, которые занимались концертной деятельностью, но не преподавали. Вторая - концертирующие и преподающие пианисты.

Концертирующие пианисты. К этой группе относятся Хосе Итурби и его сестра Ампаро, Луис Галве, Леопольдо Кероль, Пилар Байона, Гонсало Сориано. Все они были яркими исполнительскими индивидуальностями, но придерживались общей точки зрения на интерпретацию испанской музыки, а также некоторых общих исполнительских принципов, как например, верность авторскому тексту. Характерным для испанских пианистов-концертантов был острый, точный, но гибкий ритм. Определяющим свойством всех названных исполнителей и тем самым испанской пианистической школы является естественность и живость игры. Необходимо добавить, что такие пианисты как Кероль, Сориано или Байона вели активную концертную деятельность, но редко гастролировал за рубежом Испании. Только Итурби и Галве сделали международную карьеру и посещали Испанию редко, преимущественно для концертов.

Хосе Итурби (1895-1980) - наиболее значительная фигура испанского пианизма данного периода и один из самых крупных ис-

полнителей в истории современного фортепианного искусства. Учился Игурби в Консерватории Валенсии у Хосе Бельвера, затем в Мадридской консерватории у Хоакина Малатса, переняв у последнего традицию исполнения музыки Альбениса и, разумеется, технические принципы школы Берио - учителя Малатса в Париже. В 1913 Итурби получает 1-ю премию Парижской консерватории и начинает активную концертную деятельность. С 1918 по 1922 г. руководит кафедрой фортепиано в Женевской консерватории. После пяти лет педагогической работы Итурби целиком посвящает себя исполнительству. Он гастролирует по Европе, Латинской Америке и США как пианист и дирижер. Хосе Итурби легко и естественно ассимилируется в американской среде. Имя его становится все более известным чему способствуют также участие в ряде кинофильмов, созданных с 1944 по 1951 г. С другой стороны, его кинематографическая деятельность отрицательно сказалось на имидже классического музыканта, хотя число даваемых им концертов не убавилось.

Характерными для Итурби была и великолепная пальцевая техника (унаследована Итурби через Малатса от Берио и усовершенствована в Париже на занятиях с Вандой Ландовской), преданность авторскому тексту, ясность исполнительского замысла. В его интерпретациях возник своеобразный дуализм: стремление к точности текста и верности стилю в сочетании с салонностью, от которой Итурби никогда не избавлялся до конца.

Луис Галве (1908-1982) выступал с концертами по всему миру как солист, а также вместе с балериной, известной под псевдонимом "Ла Аргентина". Сдержанный на эстраде по движениям, Галве выделялся "клавесинной" отчетливостью своей игры. У него был огромный репертуар, включающий почти все сонаты Скарлагти, все сонаты Моцарта и Бетховена, произведения Шумана, Листа и Шопена, а также много испанской музыки. К сожалению, Галве не получил предложений преподавать ни от одной консерватории Испании, потеряв, таким образом, возможность внести вклад в развитие испанской фортепианной школы, повысить ее престиж.

Леопольдо Кероль (1899-1985), неоднократно концертировал по всей Испании, но несмотря на большую известность, которой он пользовался в стране, пианист не достиг международного признания. Значительную роль сыграл Кероль в распространении фортепианной музыки в послевоенные годы; он поддерживал культурную жизнью многих испанских городов, например Валенсии, где в период с 1940 по 1946 год дал 23 концерта. Артист обладал блестящей техникой и необыкновенной памятью, позволявшей ему иметь огромный репертуар. Именно Кероль явился первым испанским пианистом в истории сыгравшим на эстраде все фортепианные сочинения Шопена.

Широкий репертуар также имела Пилар Байона (1899-1979) -одна из самых известных испанских пианисток 40-60х годов. Её концерты и постоянные (с 1938 года) выступления по радио стали для огромного количества людей основным средством общения с классической фортепианной музыкой.

Профессиональная жизнь Байоны была почти полностью сосредоточена в её родном городе Сарагосе ио она уделяла огромное внимание современной мировой музыке и очень часто вызывала сравнение с Рикардо Виньесом. В ее программах были представлены имена Онеггера, Стравинского и Бартока, композиторов, практически неизвестных в то время в Испании. Несмотря на политическую ситуацию, Байона была верна композиторам так называемого "Поколения Республики" и исполняла музыку С. Бакариссе, Р. Хальфтера и А. Саласара в 40-е годы, когда они были практически запрещены режимом Франко. Пианистка играла множество произведений барочных испанских композиторов, а также и не слишком известные пьесы Альбениса и Фальи как, например "Ла Вега" или "Фантазия бетика". Исполнение Байоны отличалось непринуждённостью и темпераментностью, качествами, которые особенно сказывались в ее интерпретациях романтической музыки.

Игру Гонсало Сориано (1913-1972) также характеризовали изысканность и темпераментность, но в тоже время сдержанность и чистота стиля. В первые годы своей концертной деятельности из-за гражданской войны и ее последствий Сориано концертировал только в Испании и Португалии, но с 1947 года начал выступать во Франции, Голландии, Англии и других странах Европы. Особенность концертных программ Сориано состояла в том, что в одном концерте он обычно исполнял Концерт № 23 К.488 Моцарта и "Ночи в садах Испании" Фальи, совмещая таким образом произведения в которых могли проявляться его вышеуказанные особенности. Следует, кстати, помнить, что в Испании 40-50-х годов программы пианистических концертов состояли из трех отделений. Подобная практика требовала от артиста большой выносливости и огромной концентрации, так как концерты длились два, а то и два с половиной часа. В начале 60-х годов подобная практика вышла из употребления, и появились программы из двух отделений в том самом виде, в котором мы их знаем сегодня.

50-е годы обозначили начало организованной концертной жизни. Филармонии, частные концертные залы, театры начинают упорядочивать организацию концертных сезонов, методически тщательно разрабатывать программы этих сезонов. Это увеличило количество концертов и позволило многим молодым испанским пианистам выйти на эстраду, дало им возможность регулярно выступать перед публикой, создавать разнообразный репертуар. Среди испол-

нителей, начинавших свою концертную деятельность в 50-е годы, можем выделить таких, как Хосе Тордесильяс, Гильермо Сальвадор, Элена Ромеро, Исабель Альгарра и Хосе Висенс. Им не удалось сделать большую профессиональную карьеру, хотя все они обладали пианизмом высокого уровня и внесли значительный вклад в развитие испанского фортепианного искусства.

Испанские педагоги. Говоря об испанских пианистах 50-х годов, совмещавших концертную деятельность с педагогической, следует различать тех, кто выполнял свою миссию на родине, и тех, кто жил и работал за рубежом. Очевидно, что те, кто остался в Испании, должны были взять на себя ответственность за реорганизацию и оживление национальной фортепианной школы, естественный порядок жизни которой был нарушен войной. Мадридская консерватория стала образцом для всех остальных консерваторий страны. Учебные планы, принятые в испанской столице, пересылались в учебные заведения других городов Испании, и тем самым достигалось определённое единство учебного процесса в послевоенные годы.

В 1942 году в Мадридской консерватории была создана "Кафедра виртуозности", которую возглавил Хосе Кубилес (18941971). Его класс собрал большинство молодых талантливых пианистов 40-60-х годов. Но главным было то, что Кубилес создал современную испанскую фортепианную школу. Ученики Кубилеса сами рассказывают о методике преподавании их маэстро: "Он много играл во время занятий, что в те времена не очень-то практиковалось. Каждый из нас до прихода в класс Кубилеса уже занимался с другими педагогами, и многие приносили с собой базовые музыкальные и технические дефекты. Кубилес никогда не напоминал нам об этом; используя технические особенности тех произведений, которые мы разучивали, постепенно выправлял наши недостатки. Он был нам всем как отец, и полностью контролировал развитие каждого ученика."1 Анхелес Рентериас, одна из его самых выдающихся учениц говорит: "Кубилес предпочитал атаку до дна клавиатуры, основываясь на исходном положении расслабленной руки и подвижной кисти. Он учил нас искать звук, обдумывать его, прежде чем нажать на клавишу, и всё время настаивал на важности легато для достижения фразировки, наиболее приближенной к звучанию человеческого голоса. "8 Эти принципы указывают на прямое влияние известного французского педагога Л. Дьемера, учителя X. Кубилеса и, что любопытно, на сходство с принципами русской школы в том, что касается певучих возможностей фортепиано. Несмотря на свою

7 Интервью с Феликсом Лавилья. Мадрид, февраль 1996 г.

8 Интервью с Анхалес Рентериас. Мадрид, февраль 1996 г. 14

постоянную погружённость в педагогическую деятельность, Кубилес не перестал концертировать, выступая по преимуществу на территории страны.

Педагогической деятельностью в Мадридской консерватории успешно занимались и другие пианисты. Мануэль Ф. Альберди, Кармен Диас, Хулиа Пароди, Хавиер Альфонсо воспитали в своих консерваторских классах хороших исполнителей и в то же время не оставляли концертную деятельность, хотя и находились в тени великого Кубилеса. Особого внимания заслуживает Хавиер Альфонсо (1905-1977). Он был не только известным пианистом, но и выдающимся педагогом-аналитиком, автором методики игры на фортепиано. В 1945 году Альфонсо опубликовал книгу под названием "Трансцендентная фортепианная техника", которая явилась единственным теоретическим сочинением 40-70 годов, посвященным игре на фортепиано.

Несколько в стороне от процессов, происходящих в испанской столице, развивалось фортепианное искусство в Барселоне. Большинство каталонских пианистов завершили своё образование в барселонских консерваториях, или в Академии Маршалла.

В Барселоне наиболее значительным педагогом в 30-50-е годы был, без сомнения, Франк Маршалл (1883-1959). Педагогической деятельностью он занимался в частной школе, основанной в 1901 году Энрике Гранадосом; эта школа стала носить имя Маршалла после смерти Гранадоса. Маршалл был учеником, ассистентом и последователем великого испанского музыканта. Пианистические принципы последнего он передал целой плеяде пианистов, формировавшихся под его руководством. Таким образом, можно говорить о традиции, сформированной теми пианистами, кто, в отличие от многих испанцев, не обучались за рубежом. Гранадос, как и его ученик, Маршалл, придавал большое значение таким аспектам исполнения, как певучесть, точность ритма; на заднем плане оставались некоторые проблемы формирования технического аппарата. Сам Маршалл не получил известности как концертирующий пианист, ибо, как принято считать, все свои интересы сосредоточил на педагогической деятельности. Действительно, Маршалл обладал большой музыкальной культурой и удивительной педагогической интуицией; он поддерживал профессиональные отношения со всемирно известными пианистами, такими как Эмиль Зауер или Артур Рубинштейн, которые вели мастер-классы в его Академии. Очевидно, что влияние этих пианистов способствовало профессиональную развитию самого Маршалла и учеников.

В период между 40-60 годами в Барселоне были и другие пианисты-педагоги, в классах которых формировались молодые профессионалы. В таких учебных заведениях, как Муниципальная консер-

ватория и Консерватория дель Лисео придерживались пианистических воззрений X. Б. Пучоля, в которых явно прослеживалось французское влияние. В отличие от учеников Маршалла, выпускники барселонских консерваторий продолжали ездить за границу (главным образом в Париж) для совершенствования в фортепианном искусстве.

Среди пианистов, преподававших в барселонских консерваториях, особого внимания заслуживает Жоан Жиберт Камине (18901966). Его технические принципы имели клавесинистскую основу. Как в собственных ежедневных занятиях на фортепиано, так и на уроках в консерватории Камине уделял много времени совершенствованию технического аппарата.

Валенсия. В Консерватории Валенсии в 40-60-е годы преподавали два пианиста, в чьих классах сформировались многие высококлассные исполнители; мы имеем в виду Даниель де Нуэда и Лео-польдо Махенти. Такие преподаватели как Хосе Бельвер и Хосе Рока вели более скромную педагогическую деятельность. Но кроме тех, кто получил образование в Каталонии и Валенсии, остальные молодые талантливые пианисты 60-х годов учились в Мадриде, большинство из них - у маэстро Хосе Кубилеса.

Из испанских педагогов преподававших за рубежом, нужно выделить Эдуардо дель Пуэйо, Рафаэль Гонсалес, Томас Теран, Эр-несто Монсеррат и Амларо Льисо Марко. Без сомнения, Эдуардо дель Пуэйо (1902-1988) занимал наиболее значительное место среди них. Он вел активную педагогическую деятельностью в Консерватории Брюсселя и в Королевской музыкальной капелле этого города. Как исполнитель получил большую известность своими интерпретациями 32 сонат Бетховена, явившись первым испанским пианистом, который играл их на эстраде и записал на диски.

Третья глава посвящена испанскому фортепианному искусству 1970-90-х годов. В ней рассматривается исполнительская деятельность испанских пианистов, достигших своей профессиональной зрелости в 70-80-е годы.

Семидесятые и восьмидесятые годы были необыкновенно значимы для истории Испании. В этот период происходят поворотные события, глубоко повлиявшие на социокультурную панораму страны. Началась эпоха экономического прогресса, базирующегося главным образом на политике социального благополучия, а также на значительных поступлениях из сферы туризма. Этот процесс экономического развития, без сомнения, повлиял на музыкальную жизнь страны. Создавались новые оркестры, а прежние расширили свои репертуар и значительно повысили профессиональный уровень. Открылись новые концертные залы, появились музыкальные фестивали. Эти обстоятельства несомненно привели к обогащению кон-

цертной жизни и предоставили молодым пианистам возможность выступать перед публикой.

Положение испанских консерваторий в 70-80-е годы осталось практически неизменным; как и прежде они охватывают несколько стадий профессионального образования. Большинство испанских пианистов получают образование в трех центрах фортепианного искусства, определяющих общую линию пианизма, начиная с 40-60-х годов: в Мадриде (Кубилес, Альфонсо), Барселоне (Маршалл, Камине) и Валенсии (Махенти). Эта классификация указывает на непрерывность исполнительской традиции в данных пианистических центрах. Разумеется, были хорошие преподаватели и одаренные ученики и в других городах Испании, например, в Бильбао, Сарагосе или Севилье, но верно и то, что талантливых студентов с периферии сразу же посылали в Мадрид или в Барселону. Поэтому мы и можем ограничиться тремя городами, представленными в нашей классификации.

Не прерывалась традиция выезжать за рубеж, закончив обучение в консерватории, но теперь молодые артисты предпочитают расширять свои горизонты не во Франции, как прежде, а в таких странах, как Германия, Венгрия, Англия, США. Исполнители, обучавшиеся в испанских консерваториях в конце шестидесятых и в семидесятые годы, как правило, совмещают преподавание с активной концертной деятельностью. Испанские пианисты 70-80-х годов тяготеют к идее исполнительской универсальности. Кроме других причин здесь сказываются широкие возможности для обучения у зарубежных мастеров, что способствует более интенсивному и широкому обмену знаниями. Такое положение неизбежно приводит к смешению различных фортепианных школ и к возникновению типа "пианиста-космополита". Это тот тип исполнителя, который пытаются сформировать современные испанские фортепианные педагоги на своих занятиях, не уделяя особого внимания выработке особой манеры исполнения, которая отличал бы испанских пианистов от пианистов других стран.

Мадрид. X. Кубилес воспитал множество профессионалов, являющихся достойными представителями испанского пианизма 70-80-х годов. Большинство из них неизменно исполняет современную музыку, особенно испанскую и получает международное признание с исполнением произведений Шопена, Равеля, Рахманинова.

Учеников Кубилеса можно в основном разделить на два поколения. Первое состоит из Антонио Иглесиаса, Анхелес Рентерии, Мануэля Карры, Феликса Лавильи, Карлоса Л. Химено и Хоакина Ачукарро. Второе, среди прочих, составляют Рафаэль Ороско, Кристина Бруно, Хесус Гонсалес и Гильермо Гонсалес.

В первом поколении выделяется фигура Хоакина Ачукарро (1937), одного из испанских пианистов, достигших наибольшего международного признания. Закончив учебу в Мадриде, Ачукарро продолжил ее в Париже у Маргариты Лонг; с нею он работал над техническими упражнениями для достижения той специфической "jeau perle" (жемчужной игры), которой пользовалась М. Лонг, играя произведения Моцарта, Шопена или Дебюсси. Затем Ачукарро учился у Г. Агости в Сиенской Академии Чигиана (Италия), а в начале 50-х годов консультировался у двух великих мастеров фортепианной игры: Н. Магалова и В. Гизекинга. С последним он преимущество работал над музыкой Дебюсси и Равеля, а также Бетховена, Моцарта и даже Рахманинова (эти композиторы станут основными в репертуаре Ачукарро).

Победы на различных международных конкурсах как, например, Конкурс им. Виотга в Верчелли (Италия) (1953), Конкурс в Женеве (Швейцария) (1957) и в Ливерпуле (Великобритания) (1959), подготовили появление молодого испанского пианиста в крупных концертных залах Европы. Началась непрерывная концертная деятельность Ачукарро, длящаяся до настоящего времени. Ачукарро был одним из первых испанских пианистов, исполнявших, музыку Скрябина, концерты Моцарта, одновременно дирижируя и играя на рояле, а также мало известные испанской публике произведения, такие как Соната № 3 (1936) Хиндемита. Игра пианиста отличается зрелостью, интеллектуальностью, стилистической чистотой.

Из учеников Кубилеса второго поколении самым перспективным пианистом являлся Рафаэль Ороско (1946-1996). Его ранняя кончина в зените артистической карьеры стала невозместимой потерей для современного испанского фортепианного искусства. Он обладал исключительным природным талантом, который позволял ему прекрасно исполнять самые сложные произведения любого стиля. Просматривая концертные программы Ороско 60-70-х годов, мы можем встретить там такие масштабные творения, как цикл Баллад и Двенадцать этюдов, ор. 10 Шопена* Симфонические Этюды Шумана, Соната фа минор соч. 5 Брамса и Соната си минор Листа.

В 1966 г. Р. Ороско одерживает победу на Международном Конкурсе в Лидсе, что подразумевает начало его артистической карьеры на европейском уровне, и дает ему возможность играть произведения классического репертуара, не ограничиваясь музыкой испанских авторов, как предлагали импрессарио. Его записи четырех концертов и Рапсодии на тему Паганини Рахманинова (1973), Иберийской сюиты Альбениса (1994) показывают поэтичность, силу, темпераментность его исполнения, богатство его звуковой палитры.

Профессора, работавшие в послевоенное время в Мадридской консерватории, придерживались иных точек зрения, нежели X. Ку-

билес, X. Альфонсо, К. Диас или X. Пароди формировали пианистов, которые редко исполняли произведения виртуозного характера и составляли свой репертуар из произведений авторов разных эпох, отвечавший следующему приоритетному критерию: Бах вместо Скарлатти, Брамс вместо Листа или Скрябин вместо Рахманинова. Среди пианистов, не учившихся у Кубилеса, можно выделить Педро Эспиноса, ученика X. Альфонсо, Эстебана Санчеса, ученика X. Пароди и Альмудену Кано, ученицу К. Диаса.

Педро Эспиноса (1934) играл в основном современную музыку. Он единственный из испанских пианистов своего поколения, который исполняет в концертах произведения Шёнберга, Веберна, Буле-за, Штокгаузена, Петрасси. Некоторые критики сравнивали Эспино-су с Рикардо Виньесом, имея в виду приверженность современной музыке. Игра артиста отличается изысканной ритмической пульсацией, исключительно тонкой нюансировкой.

Эспиноса начал учиться у Луиса Прието, ученика Хосе Траго. Далее продолжил свое исполнительское образование у Маргариты Лонг и Альфреда Корто в Париже. После этого Эспиноса занимался в Вене у Э. Штойермана, от которого получил полезные советы по исполнению музыки Шёнберга и Веберна. Позже он также работал с Д. Тюдором, изучая музыку Булеза, Штокгаузена и Кейджа. Эспиноса вместе с выдающимся теоретиком Теодоро Адорно вели лекции-концерты, на которых анализировалась, объяснялась и исполнялась музыка композиторов нововенской школы.

Эспиноса всегда совмещал концертную деятельность с педагогической. Для его методики характерно, что все его ученики работают над "Микрокосмосом" Бартока, ибо Эспиноса считает это произведение фундаментальным трудом, дающим великолепную техническую базу современным пианистам.

Барселона Традиции пианизма, которые всегда были живы в этом городе, делают его роль в панораме испанского пианизма не менее значительной, чем роль Мадрида. Как уже было сказано, Академия Маршалла, Муниципальная консерватория и Консерватория дель Лисео являются учебными заведениями, из которых вышло большинство концертирующих каталонских пианистов.

Игру учеников Маршалла отличает наполненное легато, красочный звук, особенно в кантабиле, тщательная педализация, острый и устойчивый ритм. Приведенные характеристики указывают на уравновешенное и изящное исполнение, в котором присутствует контролируемая доза "темперамента". Сочинения таких авторов, как Шопен, Форе и Моцарт часто фигурируют в их программах, но основное внимание сосредоточено на произведениях Гранадоса. Среди учеников Маршалла необходимо назвать имена таких пианис-

тов как: Кончита Бадиа, Алисия де Ларроча, Роса Кучарски, Хуан Моль и Альберто X. Аттенелье.

Самой известной ученицей Маршалла и одной из самых значительных исполнительниц за всю историю испанского пианизма является, без сомнения, Алисия де Ларроча (1923). Её международная известность, её популярность и несомненная ценность ее пианистического искусства ставят ее в один ряд с такими исполнителями, как Рикардо Виньес или Хосе Итурби. В 1955 г. Ларроча дебютировала в Соединенных Штатах. Успех был полным, и вскоре Алисия становится одной из самых популярных пианисток в Америке. В i960 году Ларроча исполнила целиком всю сюиту "Иберия", а также осуществила запись этого произведения, став первой пианисткой, записавшей сюиту Альбениса. В 1967 году, на концерте, посвященном столетию со дня рождения Гранадоса, Алисия представила слушателям все "Гойески", факт также беспрецедентный. Ее трактовка музыки Гранадоса отличается изысканностью и в то же время опирается на народные ритмические и мелодические традиции. Она в аристократической манере отражает народное происхождение этой музыки и тот утонченный характер, который придал ей Гранадос. В течение всего периода 70-х годов Алисия предстает перед публикой главным образом в качестве исполнителя музыки своих соотечественников. Она также много играет Баха, Моцарта и Шумана.- Вскоре к Ларроча приходит мировое признание как к исполнительнице Моцарта; отмечается "безукоризненная работа пальцев, живой ритм, умный план игры и глубокое знание оперных элементов, например, арий, что, отражается в медленных фрагментах."9

В консерваториях Барселоны в 1960-80-х годах получали образование все остальные каталонские пианисты, большинству которых удалось достичь высокого профессионализма. Среди них выделяются София Пуче, Антонио Бессес, Хосе Колом, Рамон Коль, Мигель Фарре и Кармен Вила.

Валенсия. В 1970-90-е годы одним из наиболее важных пианистических центров наравне с Мадридом и Барселоной становится консерватория Валенсии. В конце 60-х - начале 70-х годов новое поколение пианистов, учившихся в этой консерватории, завоевало международный престиж. Их игра выделялась темпераментом и силой. Эти пианисты сконцентрировались, главным образом, на произведениях романтического репертуара. Большинство из них училось у Леопольдо Махенти и Даниеля де Нуэда. Молодые пианисты далее совершенствовались во Франции или Германии, а по возвращении в Испанию совмещали педагогическую деятельность с концертной.

9 Schonberg, H. Los Grandes Pianistas. Buenos Aires, 1990. P. 370 20

Среди исполнителей из Валенсии, необходимо выделить Хоа-кина Сориано, Марио Монреаля, Фернандо Пучола и Перфекто Г. Чорнета.

Хоакин Сориано (1941), бесспорно, является самым выдающимся пианистом среди упомянутых. Он учился у Л. Махенти а затем у В. Перлемютера в Париже и А. Бренделя в Вене. Под руководством французского педагога Сориано много работал над музыкой М. Равеля, произведения которого очень часто звучали в концертах испанского пианиста и исполнение которых принесло ему мировое признание. Хоакин Сориано несколько раз побывал в Советском Союзе, причем он является одним из немногих испанских пианистов, кто выступая в России, включил в свою программу произведение русского автора. Его исполнение отличаются темпераментностью, но без псевдоромантических преувеличений и выспренности.

Хоакин Сориано проявил большой интерес к педагогике. С 1972 года он заведует кафедрой фортепиано Мадридской консерватории и проводит многочисленные мастер классы по всей Европе и Америке. Следует отметить, что в консерваторском классе Сориано учатся пианисты из разных стран, что является необычным для испанских консерваторий.

В Заключении подытоживаются результаты исследования. Отмечается, что путь испанского пианизма, в целом, соответствует развитию европейского и мирового фортепианного искусства.

К концу XX века в испанском фортепианном искусстве наблюдается совершенно иная картина по сравнению с 1940 годом. Более ли менее постоянный прогресс происходил на протяжении второй половины XX века благодаря значительным социальным и культурным изменениям, которые решительно повлияли на развитие испанской культуры, и в частности, испанского фортепианного искусства.

В настоящее время уровень образования в Испании повысился, улучшилось техническое обеспечение консерваторий (приобретение новых инструментов и фонографического материала, строительство новых зданий для консерваторий), интенсивнее стала концертная жизнь: открылись новые концертные залы, обновились театры. Новая реальность способствует распространению музыкальной и педагогической деятельности в разных городах Испании а не только в её столичных центрах. Создается тип исполнителя более точно соответствующий званию "испанский пианист", поскольку он формируется в разных уголках страны.

Музыка во всех своих проявлениях и, в частности, фортепианное исполнительство, стала постоянным фактором в культурной жизни испанского общества. Фортепиано пользуется наибольшей популярностью, что внушает большие надежды на будущее испан-

ского пианизма. Среди новых музыкальных школ, созданных в Испании в течение последних двадцати лет, следует особо выделить, Высшую музыкальную школу Королевы Софии, основанную и возглавляемую Паломой О'Ши.

Основными действующими лицами испанского пианизма конца 90-х годов продолжают оставаться пианисты, о которых шла речь в третьей главе. Благодаря активной педагогической деятельности этих пианистов Испания сегодня имеет новое поколение молодых исполнителей, достойных представителей испанской исполнительской традиции.

В данном исследовании была сделана попытка показать национальную исполнительскую традицию, основанную, такими великими испанскими пианистами конца XIX века, как Альбенис, Гранадос, Малатс, Виньес и Траго; эта традиция развивается до наших дней. В 40-60 годы на её интенсивный рост повлияли пианисты такого масштаба, как Итурби, Кероль, Галве, Байона и Сориано, и такие педагоги, как Кубилес, Маршал и Махенти. Из их классов вышло новое поколение пианистов, которое сегодня находится на вершине как педагогической, так и концертной деятельности. Благодаря им и сформированными под их руководством новыми дарованиями, испанский пианизм продолжает сохранять свою значимость и престиж в международном масштабе, являясь фундаментальной частью истории фортепианного искусства.

Публикации по теме диссертации

1.- L'escola pianística catalana: el patrimoni d'una tradicic. II Catalunya música juliol-agost 1997. N 126. Pp. 25-31.

2.- Pianistas españoles en Leningrado // Revista musical АРЕМ (в печати).

3.- Siloti y Albéniz: estudio y an lisis de "Triana" en la version de concierto realizada por el gran pianista ruso. // Revista musical АРЕМ (в печати).

4.- Miquel Capllonch (1861-1935), profesor de A. Rubinstein en Berlín. И Ritmo (в печати).

Текст диссертации на тему "Испанское фортепианное искусство 1940-1990 годов"

///у/. /^/У-/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи

Рафаэль Салинас Тэльо

ИСПАНСКОЕ ФОРТЕПИАННОЕ ИСКУССТВО 1940-1990 ГОДОВ

(К ПРОБЛЕМЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ШКОЛЫ)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения профессор ГАККЕЛЬ Л. Е.

Санкт-Петербург 1998

Оглавление

Введение 3

Глава первая 8 Испанское фортепианное искусство 1900-1940 годов

Глава вторая 39 Испанское фортепианное искусство 1940-1960 годов

Глава третья 114 Испанское фортепианное искусство 1970-1990 годов

Заключение 191

Список использованной литературы 198

Приложение

Введение

Настоящее исследование посвящено жизни и творчеству испанских пианистов 1940-90-х годов и претендует на анализ профессионального пути, фортепианного стиля и педагогических методов этих пианистов. Развитие современной фортепианной школы в Испании начинается во второй половине XX века. Однако предпосылки ее формирования возникли уже в конце XIX века, когда появились первые испанские профессиональные пианисты, большинство которых воспитались в консерваториях Мадрида, Барселоны и Парижа.

Временной период, заключенный между 1940 и 1990 годами, обладает яркими характеристиками, и это позволяет нам предложить периодизацию данного периода. Одним из главных исторических факторов является Гражданская война в Испании (1936-39 гг.), которая повлекла за собой радикальные изменения не только в обществе, но и в культурной жизни. Протяженность конфликта, кровавые последствия и полная смена политического и социального режима определили разделение событий на довоенные - и послевоенные. 1990 год становится неким рубежом между тем, что происходило раньше, и то, что произошло позднее этой даты. Например, появляется новый закон об образовании (Ь.О.О.Б.Е.) кардинально меняющий всю систему музыкального образования в Испании. Однако, этот закон на сегодняшний день еще не ступил в силу и мы не будем говорить о нем в настоящем исследовании. Последнее поколение пианистов, о которых говорится в данной работе, достигают своей профессиональной и артистической зрелости в 7080-х годах

Одной из самых значимых особенностей испанского фортепианного искусства 40-х годов (ощутимых уже в 20-е годы) является специализация пианиста в конкретных областях. Раньше концертирующий пианист был еще и композитором, педагогом, методистом; он создавал методики обучения игре на фортепиано и сочинял этюды, предназначенные для развития технических и исполнительских возможностей ученика. Подтверждением вышесказанному являются методические работы и этюды таких испанских пианистов как Тинторер, Траго, Кинтас и т.д. В 40-х годов исполнитель уже почти полностью посвящает себя исполнительской деятельности (за редким исключением), педагог концентрируется на консерваторском преподавании и лишь время от времени выступает с публичными

концертами. Композитор же теперь только сочиняет для фортепиано, а не выступает в роли пианист, как это было раньше.

Примером может послужить ситуация с "Героическим концертом", (Concierto Heroico), Хоакина Родриго. Родриго был значительным пианистом, несмотря на свою слепоту. Но фортепианная фактура этого концерта не слишком пианистична; примером может служит 4-я часть, где даются 82 такта октав без заметного мелодического содержания. В 1996 году испанский пианист Хоакин Ачукарро осуществил новую редакцию этого концерта, чтобы способствовать его популярности у исполнителей.

Такие пианисты мирового уровня как Хосе Итурби (лишь временно занимавшийся преподаванием в Женевской Консерватории в 1918-1922 годах), Леопольдо Кероль, Пилар Байона или Гонсало Сориано оставляют педагогическую деятельность, чтобы посвятить себя концертной эстраде. Без сомнения, нужно отметить и такие исключения как Хосе Кубилес, Эдуардо дель Пуэйо или София Пуче, которые совмещали концертную деятельность с преподаванием.

То обстоятельство, что испанские пианисты в большинстве случаев продолжали свое музыкальное образование за рубежом, в немалой степени способствовало усилению влияния иностранных школ на развитие фортепианного исполнительства в Испании.

Естественно, такие влияния не могли не отразиться на культурной панораме страны в целом. Среди школ, оказавших существенное влияние на формирование испанской исполнительской школы, нужно отметить французскую школу и, в меньшей степени, немецкую. Черты французской школы ясно прослеживаются в испанском пианизме. Это изящество пальцевой техники как основы исполнительского мастерства, легкость звучания, отчетливость "дикции", а также небольшая амплитуда пальцевой атаки и не слишком масштабное звучание инструмента. Немецкая же школа повлияла на испанских пианистов в плане общих тенденций, таких, как верность авторскому тексту и сдержанно-строгая манера исполнения классических произведений.

Несколько слов о структуре диссертации. Предметом 1-й главы является испанское фортепианное искусство в 1900-1940-х годов. Дается представление о

процессе развития испанской исполнительской школы и этапах её формирования до 1940 года.

Во второй главе говориться об испанском фортепианном искусстве с 1950-х по 1970-е годы. Здесь представлены пианисты, профессиональная деятельность которых приходится на указанный период. Анализируется их влияние на испанское исполнительство, констатируются первые успехи новой испанской фортепианной школы.

Наконец. Третья глава посвящена испанским пианистам, достигавшим своей профессиональной зрелости в конце 80-х годов, и сформированным как исполнители в 50-60-е годы - под руководством тех самых педагогов, речь о которых идет во 2-й главе данной работы.

Недостаточное количество библиографических материалов, относящихся к нашей теме, привело к тому, что основными источниками информации стали пресса и выступления ныне здравствующих людей, членов семей и друзей тех, которые уже скончались, а также оценки музыковедов и критиков

Развитие фортепианного искусства является одним из актуальных вопросов в музыкознании. В последние годы появились немало трудов научного характера (диссертации, статья) посвящение испанскому пианизму конца XIX и начала XX веков. Но до сих пор не существуют монографий, ни других работ, которые бы изучали испанское фортепианное искусство, вопрос о национальной исполнительской школе второй половины XX века, или хотя бы черты ее представителей.

Несомненно, следует привлечь внимание к книге американского музыковеда Линтона Е. Поуэла "History of Spanish Piano Music" (1980), являющейся единственной на сегодняшний день монографией об испанском фортепианном искусстве. Кроме того, необходимо подвергнуть критическому осмыслению то обстоятельство, что акцент в его книге сделал больше на сочинительство, чем на собственно фортепианное искусство. Автор упоминает пианистов, писавших музыку для фортепиано, опуская имена тех исполнителей, кто не писал для своего инструмента. Материал книги сформирован по географическим зонам и в хронологической последовательности. И, когда речь идет о двадцатом веке Поуэль

пишет только о композиторах сочинявших для фортепиано, и не уделяет внимание исполнителям.

Нужно обратить особое внимание на работы А. Иглесиаса, посвященные музыке для фортепиано таких испанских пианистов как Альбенис, Гранадос, Момпоу, Эспла, и так далее. Но Иглесиас ограничивается формальным анализом и анализом гармонии произведения, оставляя без внимания любой намек на пианистические особенности, анализируемого произведения, или, хотя бы, на содержащиеся в нем технические проблемы.

Интересны высказывания о пианистах, содержащиеся в книгах обобщающего характера Томаса Марко "Historia de la Música Española. Siglo XX"(1983), А. Ф. Сид "La música española en el siglo XX" (1978), очень схожей с книгой Ф. Сопены "Historia de la música española contemporánea" (1969) (с короткими аннотациями о пианистах - достаточно субъективного характера), а также в книгах "Современные пианисты" Л. Григорьева и Я. Платека (Москва. Сов. Композитор, 1990) и "Музыка Испании" (Москва, 1977) И.И. Мартынова.

В русской советской прессе также появлялись рецензии на выступления испанских пианистов, как например Итурби во время гастролей в СССР ("Музыка и революция" 1927 № 12, "Советская культура" 1966 № 17). В качестве источника нами была использована книга "Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990)" (1993), X. Торреса Муласа. В ней собраны и проанализированы публикации испанской прессы в 1812-1990 годах. Она является прекрасным путеводителем для всех, кто интересуется жизнью и деятельности испанских пианистов XX века. В книге "El piano" (1984) Пере Вальрибери пытается представить историческую версию эволюции инструмента, и включает в качестве приложения список испанских и иностранных пианистов, с краткими библиографическими справками.

Следует отметить книгу Ж. Келера "The piano in concertai992), она дает широкий обзор пианистического искусства XIX и XX веков, содержит краткие библиографические данные о пианистах а также перечень концертных программ. В том, что касается творчества испанских пианистов, Келер ограничивается (кроме указанных исключений) программами концертов, данных в Америке, и опускает все остальные. Немалый интерес представляет книга американского критика Г.

Шенберга "The Great pianists" (1990 Исп. Изд.) которая рассматривает соотношения между разными фортепианнами школами. Шенберг мимоходом упоминает Итурби и немного пишет об Алисии де Ларроча, обходя фигуры других испанских пианистов. Даже имя Рикардо Виньеса, появляется всего один раз и только для сравнения с такими не слишком значительными пианистами, как Рудольф Ганц и американец Джордж Копеланд. Шенберг утверждает: «Как таковая испанская школа не существует.» (с. 370), но не аргументирует этот весьма спорный вывод.

Более обширными источниками информации для данной работы стали испанские журналы и газеты, специализирующиеся на музыке, так как "Ritmo", "Scherzo", "Revista musical Catalana" или "Anuario Musical" и "Revista de Musicologia", - все они, содержат информацию научного характера об испанском фортепианном искусстве и его главных фигурах.

В ходе работы в связи с недостатком библиографических данных, по данной теме был проведен ряд интервью с ныне здравствующими лицами, из этих интервью были почерпнуты объективные, к тому же эксклюзивные материалы. Мы должны выразить благодарность за сотрудничество пианистам рассматриваемого периода, предоставившим автору материалы для исследований и, таким образом, позволившим ему осуществить свой научный замысел.

Настоящая работа может явиться основой для будущих публикаций об испанских пианистах и фортепианном искусстве второй половины XX века в целом. Учитывая недостаток трудов, посвященных испанскому фортепианному искусству XX века, конкретным пианистам, их исполнительским и техническим принципам, можно предположить, что данная диссертация станет на сегодняшний день одной из первых работ призванных заполнить пробел в современном исполнительском музыкознании.

Глава Первая

Испанское фортепианное искусство 1900-1940-х годов

Испанская инструментальная музыка достигла своего расцвета еще в древние времена. Для того, чтобы иметь лучшее представление о процессе развития испанской исполнительской школы, есть необходимость рассмотреть этапы ее формирования до 1940 года.

Орган, как церковный инструмент, был известен уже во времена Святого Исидора (636 г. н. э.), а светская музыка для клавишных инструментов исполнялась при королевском дворе в Каталонии и Арагоне с XIV века. Музыкальными центрами того времени являлись церкви и Королевская капелла. В них обучались музыканты, которые после получения духовного сана там и служили, а также светские музыканты, приехавшие в основном из Фландрии и Италии. Получить должность капельмейстера крупного собора было очень трудно. Претендент должен был обладать достаточно высоким уровнем профессионализма, уметь бегло читать с листа, владеть игрой на клавирных инструментах, и даже чинить и настраивать клавирные инструменты. Часто бывало, что церковный капитул заранее договаривался с певцами, чтобы они пели на экзамене с ошибками. Тогда претендент на место капельмейстера должен был исправлять певцов во время исполнения. В XV-XVI веках концерты проходили, в основном, в церкви. Религиозная служба стимулировала многое в творчестве музыкантов. Многие духовные произведения сохранились до наших дней, в отличии от произведений светских. Первые исполнялись как в церкви, так и при дворах, вторые же - только во дворцах.

Для испанского органа того времени было характерно слабое давление воздуха, мягкость клавиатуры, горизонтальные трубы, и регистр, воспроизводящий эффект эха. В Испании также можно было найти монохорды (с металлическими петлями), клавесины (с перьями ворона) и клавиорганы, в которых орган и клавикорд совмещались.

Клавесин также был широко распространен в Испании. Еще в 1387-89 гг. в письмах испанского короля Хуана I Арагона упоминается "экзакир"- древний вид клавикорда. Клавиатура испанских клавесинов, обычно именовавшихся "монохорд", имела широкий диапазон (от С до А").1 Это давало клавесинистам

новое пространство для свободного полета творческой мысли, используя такие необычные для того времени элементы как скачки, репетиционные ноты, арпеджио и так далее.

Помимо инструментов местного изготовления, в Испании бытовали клавиры из Англии, Италии и Германии. Любопытно, что на Иберийском полуострове было очень малое количество французских инструментов; этот факт позволяет современному исполнителю правильно выбрать инструмент, на котором он будет играть испанские произведения этого периода. Испанские мастера, конструировавшие клавесины, делали также и органы. Что касается фортепиано, то его появление в Испании музыковед Линтон Пауэл относит к 1740 году. По сравнению с другими странами это произошло относительно рано. Сначала испанские мастера изготавливали инструменты, близкие к модели Кристофори, а потом стали строить их по английской модели. Первые произведения, написанные специально для фортепиано, появились в 1764 году, на год раньше, чем во Франции, и на два года раньше, чем в Англии.3 Можно сказать, что новый клавирный инструмент получил быстрое распространение, для него сочинялось много музыки, даже стали переделывать клавесины в фортепиано, а в некоторых соборах новый инструмент стал вытеснять клавесин. Вот один из капитульных актов 1784 года собора в Пласенции: "Господин Мажордом сказал, что клавесин, находящийся там и использовавшийся в основном в церемониях "Semana Santa" (Святая Неделя), был в очень плохом состоянии. Он предложил продать его и на полученные от продажи деньги купить другой, который сейчас называют пианофорте.

Хотя в Испании и существовала богатая клавирная традиция, ноты клавирных произведении издавались очень редко. Большинство партитур, передававшихся из рук в руки музыкантами разных соборов, были рукописными. В 1452 г. в Германии вышла в свет книга Конрада Пауманна "Fundamentum organisandi", а в период между 1460 и 1470 годом была издана книга "Buxheimer Orgelbuch". Эти книги представляли собой основополагающие труды по теории и практике органа. В Испании же появления подобной книги ждали вплоть до 1557 года. Эта книга была написана Луисом Венегасом де Инестроса и называлась "Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela". Она представляла собой сборник клавирных произведении

таких композиторов, как Нарваес или Кабесон. Большой интерес представляет то, что в ней представлен новый способ написания нот (на двух 5-линейных станах), так как до этого момента органисты читали музыку непосредственно по вокальным партитурам. После книги Венегаса появилась еще одна книга такого рода - "Obras de música para tecla, arpa y vihuela" Антонио де Кабесона.

Выдающийся органист Антонио де Кабесон (1510-1566) занимает в испанской музыке XVI века особое место. Он служил при дворе Карла V, а затем Филиппа И, с которым совершал поездки в Италию, Германию, Нидерланды (1551), Лондон (1554-1556). Подобные поездки не носили в то время регулярного характера, а были, скорее, явлением экстраординарным. Нельзя переоценить влияние Кабесона на современных ему европейских вирджиналистов-клавесинистов (Таллис, Ретфорд, Габриэлли и другие). Вполне естественно было и то, что эти влияния носили обоюдный характер. Врожденная слепота не помешала расцвету дарования Кабесона как композитора и исполнителя клавирной музыки. Кабесон очень редко использовал в своих клавирных произведениях темы из григорианского репертуара, как это было принято в Испании в XVI веке. Он сам сочинял оригинальные темы. В аппликатуре многих тиенто5 Кабесона появляется 5-й и даже 1-й палец, что для того времени было довольно необычно, так как