автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Галерея древней живописи в Новом Эрмитаже: монументально-декоративный цикл первой половины XIX в. как изобразительная модель истории античной живописи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Галерея древней живописи в Новом Эрмитаже: монументально-декоративный цикл первой половины XIX в. как изобразительная модель истории античной живописи"

На правах рукописи

---иоГЬ57

Оноприенко Елена Витальевна

ГАЛЕРЕЯ ДРЕВНЕЙ ЖИВОПИСИ В НОВОМ ЭРМИТАЖЕ: монументально-декоративный цикл первой половины XIX в. как. изобразительная модель истории античной живописи

Специальность: 17.00.04 — Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2007

003057557

Диссертация выполнена на кафедре искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии

Научный руководитель: доктор исторических наук

профессор М.Б. ПИОТРОВСКИЙ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

профессор М.Ю. ГЕРМАН

кандидат искусствоведения Е.В. ХОДАКОВСКИЙ

Ведущая организация: Санкт-Петербургский Государственный

Академический Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина Российской Академии Художеств

Научный консультант: доктор философских наук

профессор Т.В. ГОРБУНОВА

Защита состоится 30 апреля 2007 г. в 13 часов на заседании Диссертационного совета К212.221.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Соляной переулок, д. 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии.

Автореферат разослан марта 2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, профессор

Общаи характеристика работы

Настояидее исследование посвящено Галерее истории древней живописи в Новом Эрмитаже (1844-1850). Среди монументально-декоративных программ на тему искусства, ставших неотъемлемым элементом иконографии музеев века историзма, эта серия из 86 картин, иллюстрирующих эпизоды из жизни художников Древней Греции и Древнего Рима, включая ряд импровизаций на темы их картин, является уникальной как по охвату представленного материала, так и но степени своей сохранности - ее до сих пор можно видеть в Новом Эрмитаже практически в первозданном виде. Идея и программа Галереи принадлежат Лео фон Кленце, архитектору Нового Эрмитажа (1839-1852). Большая часть картин и специально заказанный Николаем I альбом акварельных рисунков были выполнены Георгом Хильтенспергсром (1809-1890) в Мюнхене, а купольные тондо - Козрое Дузи (1803-1860) в Санкт-Петербурге.

Комплексный характер цикла Галереи, дополненного орнаментом в «помпейском» стиле, отвечает принципам эстетического воспитания, культивируемого в первой половине XIX в. В рамках этого подхода были востребованы сюжеты, связанные с жизнью и творчеством художников прошлого, а также планомерное подчинение выразительных средств тематике изображений, направленных на создание образа идеальной художественной эпохи. Историческая концепция Галереи, равно как и ее мопументально-декоративное воплощение, были ориентированы на вкус просвещенного заказчика и в то же время рассчитаны на восприятие широкой публикой. Развернутая в девяти компартиментах серия картин должна была служить наглядной моделью античной живописи, т.е. представлять этапы ее развития, репертуар ее форм, принципы композиции и возможности техники древних. В целом Галерея - это специфическая форма культурной памяти в модернизировавшемся обществе, когда понимание искусства все больше обусловливалось пространством культурного института особого типа — общедоступного художественного музея.

Актуальность темы исследования определяется тем, что в отечественном искусствоведении пока не уделяется достаточного внимания вопросам, касающимся богатого культурно-исторического контекста, в котором возникали произведения на тему истории искусства, в том числе монументально-декоративные циклы в музеях XIX в.

Необходимость данного исследования о Галерее назрела на фоне интереса к творчеству Лео фон Кленце, воплотившего в архитектуре и декоративном убранстве Нового Эрмитажа весь передовой опыт музейного строительства своего времени. Изучению истории создания Нового Эрмитажа и иконографии его залов способствовал ряд научных событий, в частности, организованная Государственным Эрмитажем юбилейная конференция, посвященная ] 50-летшо Императорского музея (2002), а также инициированный мюнхенским Институтом Восточной Европы проект «Бавария и Россия: Возникновение и развитие архитектурных связей в 18001850 гг.» (2000-2003).

Настоящему исследованию о Галерее предшествовали мероприятия, осуществленные в сфере практической жизни музея: в 1999 г. сотрудниками Образовательного центра Государственного Эрмитажа была разработана специальная тематическая программа о Галерее (CD-Rom), благодаря которой посетители музея получили возможность познакомиться с историей изобразительного искусства античности и рассмотреть детали картин цикла. В 2004-2005 гг. в зале Галереи были проведены масштабные ремонгно-реставрационные работы.

При этом до недавнего времени практически не освещенной в научной литературе оставалась специфика художественного языка Галереи, не было предпринято попыток изучить проблему теоретических и изобразительных источников этого цикла. Хотя упоминания о Галерее можно встретить практически в каждом издании о залах Государственного Эрмитажа, эти сведения ограничиваются, как правило, лишь указанием тематики и краткой исторической справкой и не касаются ее концепции в свете монументальной живописи второй четверти ХТХ в., тематизирующей связи истории и искусства.

Изученность темы исследования. Малочисленность свидетельств, касающихся рецепции Галереи современниками, обусловила трудности изучения данного памятника в настоящее время. Пожалуй, первым и единственным полноценным отзывом на завершение работы над Галереей можно назвать статью анонимного автора в одном из выпусков «Немецкого художественного листка» за 1851 г. Еще одним документом того времени является программа Галереи, также подготовленная неизвестным составителем на немецком языке и вышедшая в Санкт-Петербурге в 1872 г. Ее современный аналог увидел свет только в начале XXI в. - это «Галерея истории древней живописи» О.Я. Неверова (2002), в которой обрисован историко-культурный контекст появления этого проекта, но основное

содержание которой составляет описание сюжетов с указанием их античных источников.

Ряд аспектов настоящего исследования определяется тематикой научных работ П. Вернера (1970), Е.-М. Вазем (1981), Г. Хойера (1992), Э. Штюрмер (2004) и др., посвященных деятельности Кленде как автора многочисленных декоративных проектов. Особый интерес представляют художественные программы, составленные им для украшения музеев -Глиптотеки (1816-1830) и Старой Пинакотеки (1826-1836) в Мюнхене.

Более широкий контекст, позволяющий понять специфику многогранного феномена декоративной и исторической живописи в пространстве публичного музея и других общественных институтов XIX в., затрагивают исследования Ф. Плагсмана (1967), С. Шульце (1984), М. Вагнер (1989), Ф. Гросса (2002) и др.

Вовлечение в поле исследования работ, посвященных такой актуальной для современного искусствоведения проблематике, как взаимодействие исторического знания и стратегий его визуализации в искусстве, открывает перспективы для интерпретации семантических и стилистических особенностей Галереи. Основой такого исследования оказывается анализ текстов самого Кленце (1821, 1838, 1841, 1842), соотносимых с историческими концепциями того времени. Примером такого подхода являются работы Д. Клозе о философских предпосылках взглядов Кленце на проблемы истории и искусства (1999, 2000).

Значительным вкладом в современное кленцеведепие стало появление фундаментальных по объему обработанного материала публикаций -монографии А. Бутлара (1999) и каталога «Лео фон Кленце: архитектор между искусством и двором», подготовленного коллективом специалистов под редакцией В. Нердингера к выставке в Музее города Мюнхена в 2000 г. В серии материалов данного каталога необходимо выделить статью Т. Семеновой и С. Веснина «Лео фон Кленце и планирование Нового Эрмитажа в зеркале его писем в Санкт-Петербург»: опираясь на архивные документы, авторы признают значимость Галереи как одного из наиболее выразительных проектов в системе декоративного убранства Нового Эрмитажа. Очевидно, разделяя эту исходную позицию, М. Гервиц описывает Галерею как концептуально нагруженную часть единой историко-художественной программы музея (2003). Для понимания специфики исторического мышления Кленце исключительную важность имеют результаты исследований о залах Нового Эрмитажа, в особенности работы Т. Пашковой об истории оформления зала Ван Дейка (2002, 2003),

первоначальная программа которого была задумана Кленце как «продолжение» цикла Галереи.

Помимо первичных источников в Российском государственном архиве и Архиве Государственного Эрмитажа, касающихся создания Галереи, большую роль для настоящего исследования сыграли научная обработка и издание рукописных материалов, хранящихся в Германии. В частности, следует отметить электронное приложение (CD-Rom) к выше упомянутому каталогу под редакцией В. Нердингера (2000), а также частично опубликованную переписку Кленце и Людвига I (2004), несколько томов которой были подготовлены в рамках проекта DFG сотрудниками Отделения баварской истории под руководством X. Глазера.

Важнейшей составляющей концепции Галереи является техника энкаустики, бывшая на протяжении нескольких столетий предметом бурных дискуссий. Об истории опытов по сс воссозданию и об участии в них мюнхенских живописцев XIX в. речь вдет в обзорах, изложенных в «Реальном лексиконе истории искусства» (1967), изданном Центральным институтом истории искусства в Германии, а также в специальных изданиях об энкаустике, в частности, Г. Шмида (1934) и Т. Хвостенко (1985, 2005). Па их фоне рельефнее выступают публикации второй четверти XIX в. -описания хода и результатов опытов Р. Вигмана (1836), Ф. Книрима (1845) и Ф. Фернбаха (1845), ориентировавшихся на задачи монументальной живописи, стоявшие перед художниками первой половины XIX в.

В отличие от Кленце, Георг Хильтенспергер в настоящее время является почти не известной фигурой. Его мюнхенские росписи погибли во время Второй мировой войны, что обусловило отсутствие специальных исследований о них. Исключением являются эпизодические упоминания в исторической литературе об участии Хильтенсиергера в том или ином проекте, краткие биографические сведения в справочных изданиях и лексиконах о художниках, а также немногочисленные публикации в прессе конца XIX-начала XX вв., посвященные памяти художника (О. Гайгер, М. Фюрст).

Опорой для анализа композиций Галереи, интерпретирующих мотивы шедевров легендарных художников античности, служат исследования, касающиеся художественной жизни древних в зеркале эстетической критики и искусства Ренессанса и Нового времени. Начатую Р. Фёрстером (1887, 1894, 1922) традицию продолжили Э. Гомбрих (1962, 1976), А. Джулиано (1972), Э. МакГрат (1978), М. Марек (1985), Б. Груберт (1985), Ж. Массинг (1985), Б. Ханнеган (1986), Дж. Моффит (1989), А. Шройрс (1989), Дж.

Монтагю (1994), X. Моралес (1996), К. Ирле (1996), Э. Капетцис (1997), С. Шютне (2002/2003), Г. Затцингер (2003) и др.

Иконография сцен из жизни художников прошлого, в том числе античных, исключительно обширна и попытки её освещения (с большей или меньшей претензией на полноту) предпринимались Г.-В. Кёльтцшем (1969, 2000), 3. Гором (1974), Ф. Хаскеллом (1987), П. Кульман-Ходик (1993), Г. Швайкхартом и У. Аземиссепом (1994), Р. Гверршш (1996), Б. Клефман (2000), М. Готлибом (2002) и др.

Однако серии изображений об античных художниках как наглядное воплощение теории развития искусства, опосредованное специальной программой, - довольно уникальные явления. Первые визуальные модели истории античной живописи создал Джорджо Вазари. Циклы фресок в его домах в Ареццо (1542-1548) и Флоренции (1569-1573) неоднократно интерпретировались историками искусства, начиная с В. Бомбе (1928) и Д. Хейкампа (1966), и в настоящее время могут считаться всестронне изученными благодаря Ф. Джейкобе (1984), Ю. Альбрехту (1985), М. Кошикаве (2001) и особенно Л. Чини (1985, 1989, 2000). Импульс для сопоставления Галереи с современной ей моделью истории искусства -росписями в лоджиях мюнхенской Старой Пинакотеки (1827-1840), посвященными истории искусства средних веков, Возрождения и Нового времени, дали как исторические обзоры, например, Э. Фёрстера (1875), так и исследования искусствоведов 111. Бильмайер (1983) и Ф. Бютнера (1999).

Объектом исследования выступают декоративно-монументальные программы первой половины XIX в. на тему истории изобразительного искусства.

Предмет исследования составляют концепция Галереи, ее сюжетное содержание, структура, иконографические и стилистические особенности изображений.

Цель исследования заключается в выявлении специфики Галереи как изобразительной модели истории искусства, отражающей актуальные научные представления об античной живописи и визуальные стратегии археологически ориентированного классицизма второй четверти XIX в.

В соответствии с поставленной целью определяются следующие задачи диссертации:

- Обобщить известные факты о создании Галереи и изучить новые материалы, способствующие более полному представлению об исторической концепции цикла;

- Выделить общие тенденции исторической живописи первой половины XIX в., посвященной истории искусства в целом и отдельным художникам прошлого, и определить место Галереи в ряду декоративных циклов на тему искусства античности;

- Рассмотреть тематику н структуру Галереи в контексте развития археологии и истории искусства как научных дисциплин первой половины XIX в., интерес к которым нашел отражение в теоретических работах Кленце;

- Продемонстрировать принципы «реконструкции» картин античных художников в Галерее с точки зрения стилистических приемов классицизма 1830-1850-х гг.;

- Проанализировать иконографические источники мотива «античный художник за работой» и описать особенности его трактовки в Галерее;

- Сопоставить цикл с другими изобразительными моделями истории искусства — историческим и современным аналогами: фресками в доме Вазари во Флоренции и «Историей искусства» в лоджиях Старой Пинакотеки в Мюнхене.

Методология исследования построена на сочетании приемов комплексного подхода, направленного на изучение общественных, эстетических и научных предпосылок развития программных изобразительных комплексов на тему истории искусства. Ряд положений диссертации связан с историко-художественным и иконографическим анализом конкретных изображений, с учетом их визуальных источников, античных и современных, привлекаемых для рассмотрения общей концепции Галереи, ее стилистических и семантических значений.

Научная новизна диссертации. Впервые став предметом специального изучения, Галерея оказалась вновь открытой страницей истории российско-баварских художественных связей XIX в. Благодаря настоящему исследованию обогащаются представления о ходе строительства Нового Эрмитажа и иконографии его декоративного убранства. Наряду с проработкой иноязычных публикаций в ходе исследования были использованы доступные первоисточники - архивных материалы и подготовительные рисунки. В результате этого было привлечено внимание к графическому наследию Хильтенспергера, до этого момента остававшемуся практически не востребованным. Данная работа положила начало искусствоведческому анализу изображений Галереи, в том числе в контексте популярной метаживописи первой половины XIX в. Часть картин Галереи

показана как примеры уникальной разработки мотивов, до этого лишенных иконографической традиции. В диссертации предпринята первая попытка описания Галереи как комплексного монументального произведения, служащего визуальным воплощением актуальных в XIX в. дискуссий по истории искусства и философии культурного развития, т.е. являющейся определенной моделью истории искусства, призванной поддерживать просветительскую концепцию музея.

Практическая значимость исследования. Положения диссертации могут быть использованы специалистами по истории искусства в ходе дальнейших исследований художественной жизни XIX в., связей критики и искусствоведческой мысли, а также проблем эстетического и общественного значения искусства эпохи историзма. Результаты настоящего исследования могут быть применены в вузовской практике преподавания дисциплин искусствоведческого цикла, при разработке программ учебных курсов по истории искусства и музеев XIX в.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации изложены в ряде публикаций, а также были представлены в форме докладов на научных конференциях: конференции-семинаре молодых ученых в Российском Институте культурологии (Москва, 2003 г.); научной конференции памяти М.В. Доброклонского в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина (2006 г.), а также всероссийской научной конференции «Визуальные стратегии в искусстве: теории и практика» в Российском государственном гуманитарном университете (Москва, 2006 г.). Отдельные главы диссертации были изложены на семинарах, проводившихся на факультете истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге (2002-2004). Работа в целом была обсуждена на заседании кафедры искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии.

Положения, выносимые на защиту:

1. Галерея является центральным элементом иконографии Нового Эрмитажа и как историко-художествешшй феномен сопоставима с монументально-декоративными программами других европейских музеев XIX в.

2. В сюжетном содержании, структуре Галереи и технике, в которой выполнены картины, нашел воплощение интерес Кленце к археологии и истории античной живописи, вовлекавшейся им в художественную идеологию классицизма.

3. В рамках Галереи получила развитие иконографическая традиция изображения античных художников и их произведений, осмыслявшаяся в русле художественного восприятия античности в соответствии с принципами археологически ориентированного классицизма второй четверти XIX в.

4. Галерея как программное произведение отражает специфическое видение принципов истории искусства и может быть названа изобразительной моделью истории античной живописи.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и списка сокращений. К основному авторскому тексту прилагаются описание сюжетов (программа) Галереи и альбом иллюстраций.

Содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность работы, определяются ее цель и задачи, характеризуется степень изученности объекта и предмета исследования, определяются проблематика и основные направления исследования.

Первая глава - «Концепция Галереи истории древней живописи» -

посвящена истории создания Галереи в контексте европейских тенденций музейного строительства, роли Галереи в художественной программе Императорского музея.

С целью выявления специфики культурно-исторического контекста, в котором возникали произведения программного монументального характера на тему истории искусства, указывается целый ряд факторов, обусловивших популярность живописи на тему истории искусства в европейской культуре XIX в.: становление института публичного художественного музея, развитие исторической науки и науки об искусстве, распространение специальных и популярных изданий о художниках прошлого. Картины Галереи являются по большей части иллюстрациями сведений, зафиксированных в текстах античных авторов и по своему духу близких жанру исторического анекдота, который был исключительно востребован литературой, зрелищными и изобразительными искусствами первой половины XIX века. Обращение к занимательным историям было обусловлено тем, что они являлись наиболее доступной формой образования широкой публики, делая прошлое как бы заново переживаемым. Этот фактор имел особое значение для цикла о живописи древних, создание которого пришлось на 1840-е гг., когда завершился период неоклассики в искусстве и всеобщего увлечения

античностью. Fío образы античности были настолько прочно связаны с представлением об идеальном мире классической культуры, что стали традиционной формой художественных, просветительских по своей сути, программ европейских музеев (Музеев Лувра, Художественного института Штеделя во Франкфурте-на-Майне, Кунстхалле в Штутгарте и Карлсруэ, Старого Музея в Берлине).

Галерея, имитирующая древнюю пинакотеку, в содержательном плаце отличается энциклопедическим масштабом и представляет станковую и монументальную живопись древних во всем ее тематическом и жанровом разнообразии. Галерея формирует образ античности прежде всего на сюжетном уровне, но в данном случае это не противоречит главному принципу музейной иконографии XIX в. - принципу оформления интерьеров в соответствии с функцией залов и здания в целом. Система картин и декоративных росписей, спланированная Кленпе, подчинена архитектонике пространства, создающего монументальный образ классической эпохи и отвечающего задачам музея универсального типа, разнообразные коллекции которого (в особенности античные) активно пополнялись во второй четверти XIX в.

Концепция Галереи, предназначавшейся для украшения Императорского музея, носила также идеологический характер. Об этом свидетельствует предложение Кленце разместить в Аванзале музея (в настоящее время этот зал связан с именем Ван Дейка) восемь картин на тему «Введение художеств в Россию». Служа дополнением к Галерее, они должны были демонстрировать идею преемственности классической (античной) и национальной культур, инициируемой монаршей властью и первоначально осуществляющейся в формах религиозного искусства. В целом такого рода видение отечественной истории и воспитательного назначения иллюстраций ее эпизодов было свойственно представителям романтического направления в искусстве XIX в. (это отразилось на эскизах стенных; декораций для Аванзала, присланных Кленце из Мюнхена, на которых персонажи российской истории облачены в средневековые западноевропейские костюмы). Хотя данный проект был реализован лишь частично (на уровне декоративной символики), с точки зрения концепции музея важна лежащая в его основе идея. Она же была сформулирована Кленце в программе Галереи: именно через живопись античная традиция была усвоена византийской культурой и с нею - в формах христианского искусства - нашла свое дальнейшее развитие в России.

Замысел Галереи, посвященной исключительно живописи, был, в целом, актуален для своего времени; хотя рецепция античного наследия традиционно подразумевала обращение к скульптуре и архитектуре, выбор сюжетов из истории живописи в данном случае свидетельствует о приоритетном статусе этого вида изобразительного искусства в позднеромантическую эпоху.

Сцены рассматриваемого декоративного цикла иллюстрируют развитие античной живописи от возникновения рисунка и полихромии в доисторические времена и до упадка искусства в IV в. до н.э. В их число входят эпизоды из жизни художников, картины аллегорического характера, символизирующие первоначала, гибель и будущее возрождение классической традиции, а также примеры «реконструкции» легендарных шедевров, о которых известно лишь по упоминаниям в текстах Плиния Старшего, Лукиана, Страбона, Афинея, Витрувия и др. Но Кленце, прекрасно знавший эти первоисточники, в большей мере ориентировался на справочные издания, такие как лексикон античных художников «Catalogus апШсит» 10. Силлига (1827). В выборе сюжетов Галереи нашли отражение историографические тенденции, связанные с критическим пересмотром и систематизацией разрозненных свидетельств, оставленных античными авторами. Непосредственные параллели в выборе и описании сюжетов Галереи прослеживаются с «Хронологией греческих и римских художников» Ф. Барча (1835), упорядочившего фрагментарные сведения об искусстве древних на фоне различного рода исторических событий и явлений культуры. Особое влияние на просветительскую концепцию Галереи оказали так называемые «руководства» по археологии живописи и истории искусства (Ф. Куглера, К. Мюллера, К. Шназе, А. Шпрингера и др.), получившие распространение со второй четверти XIX в. Издания этого типа, близкие академической энциклопедии, не просто знакомили с репертуаром художественных образов различных эпох, но выявляли место каждого отдельного произведения в пределах его эпохи и истории искусства в целом.

Особым историзирующим элементом Галереи стала техника, в которой были выполнены картины, - энкаустика. Кленце как идеолог классицизма XIX в. проявлял живейший интерес к потенциальной возможности применения энкаустики в монументальных программах. Их общественное значение в русле главных тенденций строительства в Мюнхене - «новых Афинах на Изаре» — стимулировали поиски энкаустической живописи па основе результатов, полученных французскими и итальянскими энтузиастами второй половины ХУШ-начала XIX вв. - графом де Кейлюсом

и М. Мажо, Ж.-II. Пальо де Монтабером, В. Реквено и др. В целом, возрождение энкаустики воспринималось не только как проблема прикладного характера. В интеллектуальной атмосфере второй четверти XIX в. она продолжала оставаться предметом теоретических дискуссий, касающихся ее исторического и эстетического значения.

Решение вопроса об энкаустике было для Кленце, прежде всего, частью художественной идеологии. Высказывая свою точку зрения по этому вопросу, в том числе на страницах периодических изданий, он полемизировал с назарейцами, увлеченными возможностями фресковой живописи. Кленце не признавал ни результаты исследования Р. Вигмана, ни плодотворность опытов Ф. Фернбаха, но настаивал на том, что уже в середине 1830-х гг. работавшим под его началом художникам удалось найти приемлемый рецепт энкаустики. Тем не менее, именно Фернбах разработал и опубликовал в 1845 г. подробные рекомендации, которым следовали некоторые мюнхенские художники (в частности, Ю. Шпор фон Карольсфельд). Особый раздел данного руководства был посвящен технологии написания энкаустических картин небольшого размера на металле, которой, вероятно, воспользовался Хильтенспергер, примерно в то же самое время приступивший к написанию картин для Галереи.

Во второй главе — «Галерея в контексте филологически ориентированной археологии первой половины XIX в.» - анализируются сюжетное содержание и общие теоретические предпосылки создания Галереи на фоне становления археологии и истории искусства как научных дисциплин.

Возникновению Галереи предшествовал значительный этап изучения теоретических источников. Судя по публикациям и многочисленным записям Кленце, хранящимся в Баварской государственной библиотеке, он прекрасно разбирался в истории изучения той или иной археологической проблемы и с большим вниманием следил за ходом новых исследований. Впрочем, эти замегки выдают, скорее, увлечение дилетанта, стремившегося создать собственную философию искусства. По претендующая на полноту система знаний, построенная на текстах античных авторов, археологические открытия и возможность поступать «как древние» придавали его проектам большую убедительность.

Сам факт обращения к теме живописи при создании монументально-декоративного цикла музея оказывается итогом размышлений над актуальными археологическими открытиями того времени. Одним из них является полихромия. С намерением актуализации цветовых решений в

современном строительстве Кленпе определял ее как конструктивное начало классической архитектуры и прародительницу всех видов живописи. Аналогично, «арабесковые» формы орнамента, согласно воззрениям Кленце, имели греческое происхождение и являлись идеальной разновидностью декора, не нарушающей архитектонику здания. Эти размышления о взаимодействии живописи и архитектуры были воплощены Кленце в ряде предшествующих Новому Эрмитажу проектов, например, в системе декоративного убранства парадных залов в новом корпусе Королевской резиденции в Мюнхене (1829-1835). Часть выполненных здесь росписей была осуществлена с применением энкаустики и имитировала особенности интерьерной полихромии на различных этапах развития системы стенных декораций, описанных Витрувием.

В первой половине XIX в. античные тексты не только не утрачивали статус археологических источников, но и подвергались научной стандартизации. «Проникнуть в дух древних» стало задачей науки об античности, которую, подводя итог ее полувековому развитию в Германии в 1853 г., Э. Герхард назвал «монументальной филологией».

На страницах своих «Афористических заметок» (1838) Кленце рассматривает развитие живописи в ее связи с поэтическими жанрами, в рамках которых формировался тот или иной тип художественной образности. В соответствии с этим Кленце выделяет деистический, эпический, драматический, лирнко-элегический и эпиграмматический этапы. Впрочем, данная периодизация не отразилась непосредственно в программе Галереи (хотя последовательность включенных в нее сюжетов соотносима с описанием Кленце той или иной эпохи). Тем не менее, принципиальное значение имеет сам факт, что художественный проект на тему истории искусства подразумевал обязательное теоретическое обоснование.

В этом Кленце опирался не только на авторитет античных авторов, но на исторические труды своих современников, уже подвергавших положения теории стилей Винкельмана (1764) критическому пересмотру. Одним из них был профессор Берлинского университета Алоиз Гирт (1739-1836). Этот ученый, увлекший будущего архитектора на путь классицизма, изложил свои взгляды в серии публикаций «О живописи древних» (1799-1803) и позднее в книге «История изобразительных искусств у древних» (1833). Кленце могла быть также известна программа Гирта для декоративных рельефов на доме Г. Шадова в Берлине (1804), которые украшали сцены из истории античной скульптуры в соответствии с разработанной ученым периодизацией. Итогом критического отношения Гирта к эстетическим категориям,

сформированным в рамках, нормативной эстетики Винкельмана, Лессинга, Гердера, является введенное им понятие «характерного», обусловившее общее направление его высказываний о древнем искусстве, отзвук которых обнаруживается в составленном Кленце описании сюжетов Галереи («Фрина», «Милон Кротонский», «Медея»).

В русле исследований, подвергавших теорию стилей Винкельмана пересмотру, возникали попытки применить к анализу античного материала методы философской теории романтизма. Кленце, в целом не разделявший эстетические пристрастия романтиков, в значительной степени находился под впечатлением от работ Кройцера, Ф. Шлегеля, Гёрреса, Шеллинга. Под этим же влиянием была написана работа «Об эпохах изобразительного искусства у греков» (1816-1825; 1829) мюнхенского профессора Фридриха Уирша (1784-1860). Ряд ее положений также нашел отзвук в программе Галереи: в выборе сюжетов отражены тезисы Тирша о египетском влиянии на зарождение греческого искусства, о свойственном всем древним народам «духе религий», об ограниченном воздействии социально-политических факторов на уровень художественных достижений. Тирш предложил еще одну оригинальную периодизацию истории изобразительного искусства античности, выделив «сего две главные эпохи, разделенные непродолжительным переходным периодом, - архаического «символически-священного» и «совершенно-идеального» стилей. Структура Галереи, в целом, отражает эту периодизацию: на первой половине цикла находятся сюжеты, демонстрирующие собственно развитие изобразительных возможностей живописи, а на второй - развернуто все многообразие жанров, творческих подходов и доведенных до совершенства технических приемов. В соответствии с мнением Тирша, в Галерее наглядно показано, что изобразительное искусство до времени Адриана и Марка Аврелия не склонялось к упадку, но исчезло неожиданно, с нашествием варваров в IV в. Выбор сюжетов для Галереи позволяет сделать вывод о сосредоточенности ее авторов на ряде аспектов античной изобразительной культуры, исследовавшихся уже не только в рамках антикварного дискурса, но университетской науки.

В третьей главе - «Мотивы картин античных художников в Галерее» - рассматриваются вопросы художественной специфики изображений Галереи, являющихся репликами произведений античных художников. Здесь предпринята попытка указать их визуальные источники, проведен иконографический анализ избранных композиций Галереи.

Особенности живописной манеры Хильтенспергера, которой отмечены картины Галереи, проявились в ходе его работы над другим монументальным циклом, посвященным античности, - «Одиссеей» в Королевской резиденции в Мюнхене (1835-1862). Утраченная во время Второй мировой войны, эта серия - уникальный стилистический аналог Галереи, судить • о котором можно лишь по фотоснимкам, сделанным в начале XX в. В обоих случаях написанные в технике энкаустики, композиции Хильтенспергера не были имитацией древних картин, но отличадись особой лиричностью, теплым колоритом, мягкой моделировкой, вниманием к элементам пейзажа. Разумеется, в рамках своего декоративного цикла образы оказывались предельно типизированными, но они интересны как результат последовательного перевода репертуара античных форм на язык монументальной живописи середины XIX в.

Хотя опыты обращения к мотивам картин античных художников имеют место уже в искусстве Ренессанса, проекты планомерного воссоздания картин древних живописцев возникают лишь в начале XIX в. Одной из первых утопических попыток осовременить классическую античность являются «Картины Полигнота» братьев Ф. и И. Рипенгаузенов (1805, 2-е издание 1829). Соответствовавшие духу веймарского классицизма, эти рисунки вдохновили Гёте на обработку «Картин» Филостратов (1818) и составление па их основе специальной программы для художников. Эта инициатива нашла отклик лишь в начале 1840-х гг., когда в залах Кунстхалле в Карлсруэ по эскизам М. фон Швинда были выполнены декоративные панно, стилизованные под античные краснофигурные росписи (1841-1843). По результатам анализа серий Рипенгаузенов и Швинда делается вывод, что археологическая достоверность не была целью их авторов. Если Рипеигаузены, воссоздавая картины Полигнота, в большей мере ориентировались на соответствующие отрывки из «Илиады» Гомера, чем'на описание Павсания, то орнаментальная декоративность композиций Швинда говорит о том, что его не интересовала ни задача восстановления древних картин, ни риторическое богатство филостратовых описаний.

Поскольку нет оснований утверждать, что Хильтенспергер мог непосредственно опираться на опыт Рипенгаузенов и Швинда, особо ставится воспрос относительно изобразительных источников «картин античных художников» в Галерее. Практически в каждом таком изображении угадывается реминисценция древнего подлинника, но антикизированные формы Галереи не дают оснований говорить о реконструкции древних картин. Они как бы гипотетически воспроизводят

логику художественного мышления древних и в своей совокупности претендуют на то, чтобы считаться наглядной археологией живописи. Хильтенснергер конструирует композиционные схемы, которым могли бы последовать античные живописцы, работая над тем или иным мотивом (например, «Рождение Афины» Клеанфа, «Разрушение Трои» Арегона, «Тезей» и «Афинский Демос» Паррасия, «Александр Великий в образе Юпитера-громовержца» Апеллеса, «Аристрат» Мелантия, «Юпитер, рождающий Вакха» Ктезилоха, «Морское сражение» Неалка, «Грилл» Антифила).

Как правило, цитаты оказываются семантически обоснованными содержанием иллюстрируемой истории. То, как использован репертуар форм, заимствованных у древности, выдает стремление авторов Галереи переосмыслить опыт творческой рецепции античности в эпоху, когда категории нормативной эстетики - возвышенного и героического, -окончательно утрачивают актуальность. Данная стратегия требует от зрителя такого же аналитического подхода к восприятию классического наследия. Подобного рода рациональное отношение к античности направлено на преодоление разрыва с пей как образом идеальной культуры, наметившегося в эпоху Ренессанса и достигшего своей кульминации в пеоклассике 1760 1820 гг. В конечном итоге, не представляя собой ничего принципиально нового в стилистическом плане, рисунки и картины Хильтенспергера - это реакция художника нового поколения на живопись Л. Давида и его школы, а по сути - на кризис ценностей классицистического искусства. Изобразительному языку картин Хильтенспергера в значительной степени присущи черты стилизации «под античность», рассчитанной больше на живое восприятие зрителями настроения героев, оттенков юмора и даже иронии, привнесенных Хильтенспергером в интерпретацию мотивов Галереи. Такой способ легитимации классицизма в середине XIX в. превращается в творческий метод, заключающийся не столько в оригинальном подражании классике, сколько в размышлении над репер туаром ее форм и над задачами современной живописи.

Четвертая глава диссертации - «Галерея как изобразительная модель истории живописи». В центре исследовательского внимания обеих частей главы - особенности интерпретации мотива «античный художник за работой», разрабатывавшийся в качестве своеобразного ответа на проблему фрагментарности знаний об искусстве древних.

Иконография древних живописцев, которым посвящена большая часть изображений Галереи, восходит к распространенным типам мифологических

«художников», например, Прометея и Гефеста. В качестве возможных изобразительных источников могут быть названы портреты античных философов и поэтов. Подробное рассмотрение двух знаменитых сюжетов Галереи — «Зевксис и кротонские девы» и «Апеллес, Александр и Кампаспа» — позволяет выявить степень новизны их трактовки в Галерее: в обоих случаях особенностью разработки образов художников является непосредственное обращение Хильтенспергера к античным прототипам. В соответствии с требованием археологического подхода, они используются не только в качестве готовых шаблонов, но источников, привносящих в историю о художнике некий новый оттенок смыслового значения.

Несомненно, что важным фактором, повлиявшим на формирование образов художников в Галерее, оказался язык монументальных программ скульптурных фронтонов Глиптотеки и Выставочного зала (ныне здание Античных собраний) в Мюнхене. Украшающие их фигуры представителей различных видов искусств были выполнены в 1830-1840-х гг. по эскизам М. Вагнера и Л. Шванталера. Стиль этих скульптур был предопределен назначением зданий - служить пантеоном античного искусства. Цикл Галереи был создан в общем с ними тематическом и иконографическом контексте. Это подтверждает фигура энкаусга на фронтоне мюнхенской Глиптотеки, являющаяся прототипом образа одного из древнейших художников в Галерее, расписывающего деревянные статуи и рельефы.

Вопрос об изображении художников, работавших в технике энкаустики, заслуживает отдельного анализа. Пример картины «Никий раскрашивает статуи Праксителя» убеждает в том, что Хильтенспергер мог следовать древним источникам, в данном случае - композиционной схеме росписи апулейской вазы IV в. до н.э. с изображением художника-энкауста за работой. Однако на картине в Галереи «энкаустические» атрибуты отсутствуют, что является еще одним проявлением основной стратегии цикла - придерживаться уровня актуальных археологических исследований (действительно, относительно достоверное представление об энкаустике сложилось лишь во второй половине XIX в., после обнаружения захоронений художников-энкаустов и открытия так называемых фаюмских портретов).

Помимо анализа отдельных изображений специфика Галереи очерчивается в ходе сопоставления с другими изобразительными моделями истории искусства. В частности, проводятся диахронные параллели с росписями Вазари в его доме в Арсццо (1542-1548) и Флоренции (15691573). Флорентийские фрески являются, пожалуй, первыми

монументальными циклами об античных живописцах, обусловленными теоретическими воззрениями их автора, художника и основателя европейской историографии об искусстве. Их важным отличием от Галереи в Эрмитаже оказывается то, что они, в целом, носят аллегорический характер. Объединенные фигурой одного художника (Апеллеса), они полны символов, указывающих на художественные концепты маньеристической эстетики. Следуя им, современный художник имеет возможность превзойти даже совершенное искусство древних. Таким образом, Вазари больше интересует современность как период наивысшего развития всех прогрессивных тенденций в искусстве. В свою очередь, серия картин Галереи создавалась в эпоху становления искусствоведения как науки и изначально задумывалась как музейный экспонат, кодифицирующий способы возвращения на пути классики посредством тщательной фиксации исторических свидетельств, VI в меньшей степени - какого-либо практического решения.

Сопоставление Галереи с современным ей циклом на тему истории искусства - росписями Лоджий в Старой Пинакотеке в Мюнхене, исполненными по эскизам Петера фон Корнелиуса, - дополняет картину многоплановой художественной жизни второй четверти XIX в. Кленце, спроектировавший лоджии, указывал на их росписи как на непосредственный аналог Галереи. Несмотря на общую идею, а также на заимствование Хильтенспергером композиционных решений у своего учителя Корнелиуса, живописный цикл для Эрмитажа во многих отношениях рассматривается как альтернативный.

Выбранные Корнелиусом ситуации из жизни художников средневековья, Возрождения и раннего Нового времени заимствованы у Вазари, ван Мандера, Зандрарта, а их иллюстрации в куполах и люнетах 25 лоджий включены в канву арабесок, которые представляют неоднократно повторяющиеся сложные комбинации элементов, включая мифологические сцсны, аллегории, символы, связанные с содержанием истории о том или ином художнике. Арабесковые паттерны Лоджий, сюжетная программа которых не предусматривала четкого хронологического порядка, - это итог романтических размышлений о духовной природе искусства. Образы апофеоза художников и мотивы арабесок перекликаются с пониманием задач монументального цикла как поэтических: картины об истории искусства должны были передавать дух творчества мастера иной эпохи, а элементы изображения - участвовать в символическом смысловом единстве и указывать на идею изображенного события, рассказанного эпически.

Напротив, для Клснце каждое отдельное изображение иллюстрировало кульминационный момент истории о том или ином художнике, совпадающий с временем его творческой славы. В том, что художники представлены активными фигурами, работающими с натуры, нашел отражение принцип природосообразности искусства древних. Кленце считал мимесис вектором эволюции живописи, благодаря которому осуществился переход от рисуночной, силуэтно-плоскостной манеры к высшему уровню владения мастерством - иллюзионистической живописи, требующей навыков передачи перспективы, моделировки, светотеневых эффектов и пр. Таким образом, Корнелиус и Кленце выбирали различные типы повествовательности, осмыслявшиеся в процессе актуальной в то время дискуссии об эпической и драматической живописи. Если «История искусства» Кориелиуса была задумана как поэма в картинах и требовала внутренней замкнутости, завершенности цикла (например, в виде расположения сюжетов об итальянских и североевропейских художниках по разным сторонам от центра), то в Галерее Кленце история античной живописи кажется потенциально открытой для изменений, сравнений, дополнений.

В Заключении формулируются основные выводы исследования о Галерее как декоративно-монументальном цикле, на примере которого анализируется специфика интеллектуальной и творческой реконструкции искусства античности на уровне концепции и элементов изобразительного языка позднего классицизма середины XIX в. В основе сюжетного разнообразия Галереи лежит идея, что необходимо представлять себе не только избранные шедевры античности и их авторов, но всю картину истории искусства, включая примитивные явления начальных этапов его развития, с курьезами, заблуждениями и временными ухудшениями, на фоне которых более рельефно выступают подлинно выдающиеся произведения. Проблема источников Галереи как изобразительной модели освещается с учетом взаимодействия такого фактора, как формирование исторического подхода к опыту художественного восприятия. Эстетический идеал классицизма, лежащий в основе проекта, транслируется эксплицитно -посредством сюжетов о жизни и творчестве художников античности, а также имплицитно - посредством техники энкаустики, вернее, адаптации современных возможностей живописи к актуальным представлениям об искусстве древних. Связь концепции и художественной реализации Галереи осуществлялась при посредстве научного обоснования эстетических представлений о художественном языке «образцовой» эпохи, репертуаре его

форм и стилевых решений. Модель истории искусства, представленная в Галерее, построена на убеждении, что технические возможности живописи древних эволюционировали, и более чем тысячелетняя визуальная панорама этой эволюции - призыв любителей искусства к суждению о нем через знание его истории.

Оспоппыс положения диссертационного исследования изложены в следующих работах:

1. Галерея истории древней живописи в Новом Эрмитаже Лео фон Кленце: творческая реконструкция истории искусства // Науки о культуре - шаг в XXI век: Сборник материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых (8-9 дек. 2003 г.). — М.: Российский институт культурологии, 2004.-С. 198-201. (0,2 п.л.)

2. Николай I и Лео фон Кленце: Галерея истории древней живописи и свобода художника иод властью монарха // Россия- Германия. Пространство общения: Материалы Х-й Царскосельской научной конференции. - СПб.: Государственный музей-заповедник «Царское Село», 2004. С. 312-320. (0,5 п.л.)

3. Галерея древней живописи в Эрмитаже: «Штудии» и «фрагменты» визуальной истории античного искусства // Философский век. Альманах. Вып. 27. Энциклопедия как форма универсального знания: от эпохи Просвещения к эпохе Интернета. - СПб.: Санкт-Петербургский центр истории идей, 2004. - С. 207-212. (0,4 п.л.)

4. Галерея истории древней живописи в Эрмитаже и дома Вазари в Ареццо и Флоренции // Эрмитажные чтения памяти В.Ф. Левинсона-Лессинга: Материалы конференции. - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2004. - С. 18-28. (0,5 п.л.)

5. Подражание древним из чувства археологии: от «Гомера по антикам» Тишбейна до Галереи истории древней живописи в Новом Эрмитаже // Визуальные стратегии в искусстве: теории и практика: Тезисы всероссийской научной конференции (16 -18 мая 2006 г.). - М.:

Российский государственный гуманитарный университет, 2006. ■- С. 4243. (0,1 пл.)

6. Галерея истории древней живописи в Эрмитаже и изобразительное искусство античности // И / &: Сборник трудов факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге. - СПб.: Издательство Европейского университета, 2007. - С. 126-142. (0,6 п.л.)

7. Источники изобразительного цикла на тему истории искусства в музее XIX в. (на примере Галереи истории древней живописи в Эрмитаже) // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Московский г осударственный Университет культуры и искусств -Электрон, жури. - М.: МГУКИ, 2007 . - № гос. регистрации 0420600016. -Режим доступа: http://www.e-cuIture.ru/Articles/2007/Onoprienko.pdf, свободный - Загл. с экрана. (0,5 п.л.)

8. Изобразительный язык Галереи истории древней живописи в Новом Эрмитаже // Мат. XVII науч. конф. памяти М.В. Доброклонского (27-28 апр. 2006 г.) / Российская Академия художеств, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. - В печати. (0,3 п.л.)

Отпечатано в ООО «Копи-Р» СПб, ул. Пестеля, 11 т. 275-78-92 Подписано в печать 23. 03. 2007 Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Оноприенко, Елена Витальевна

Введение

Глава 1. Концепция Галереи истории древней живописи

1.1 Живопись и художественные программы на тему истории иск>сства в первой половиис XIX в.

1.2 Галерея истории древней живописи как часть художественной программы Императорско! о музея в Петербур1 е

1.3 Сюжеты Галереи и их литературные источники

1 4 Значение энка>сгической техники для концепции Галереи

Глава 2. Галерея в кон i ексте филоло! ически ориентированной археологии первой половины XIX века

2 1 Кленце как археочог и его интерес к истории античной живописи 54 2 2 Периоди $ация Клепце истории античной живописи и стр>кг>ра Галереи 70 2 3 Влияние археоло1 ическои на>ки на ишерпрегацию сюжетов Галереи

Глава 3. Мотивы кар1ин античных художников в Галерее

3.1 Особенности стиля картин Галереи

3.2 Реконстр>кции картин древних живописцев в искусстве конца XVIII -первой половины XIX вв и в Галерее

3.3 Мотивы картин античных художников в Галерее и их июбразительные исючники

Глава 4. Галерея как изобразит ел ьная модель истрии живописи

4.1 Мотив «х>дожпик за работой» в Галерее 125 4 2 Галерея в сопоставлении с др>1 ими изобразительными моделями истории живописи:

4.2.1 Монументальные росписи Вазари на тему античного иск>сетва

1569-1573)

4.2.2 История иск>сства в Лоджиях Старой Пинакотеки (1827-1840)

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Оноприенко, Елена Витальевна

В 1845 г. приглашенный для строительства Императорского музея в Петербурге мюнхенский архитектор Лео фон Кленце (1784-1864) составил программу для уникального по своему масштабу историческою цикла на тему античной живописи. Она начинается словами об идее проекта: «В картинах этих изображается история искусства живописи греков и римлян с самого начатия, и постепенное развитие оного до христианских времен Восточной Империи, т.е. до того времени, когда искусство исчезло со смертью художников, погибших от рук вандалов в царствование импераюра Валснта»1. Эта концепция нашла поддержку зака*чика музея - Николая I, и по окончании строительства Кленце имел возможность отметить счастливый итог проекта, представляющего историю искусства «целою тысячелетия, в течение которого расцветала классическая живопись, начиная с первых полумифических инкунабул Эвхира, Эвграмма и Экфаша, включая все эпохи истории искусства и все школы Греции и Италии, до последнего упадка искусства в Византии»2.

Упоминания о Галерее истории древней живописи, этою красивейшею зала Государственного Эрмитажа3, можно встретить пракшчески в каждом современном издании о музее. Однако сведения о ее декоративном убранстве офаничиваются, как правило, указанием на тему размещенною здесь цикла и краткой исторической справкой и, к сожалению, оказываются не всегда РГ ИА Ф 468 Оп 35 Д 327 Л 87 Klenze 1 Das Kaiserltche Mussum der schonen Künste m Sankt Petersburg, entworfen und ausgeführt - München l iteransch-Artistische Anstalt der JG Cotta'schen Buchhandlung, 1850 - S3

3 За исключением размещенной в настоящее время копекции запачноевропенской ск> чип)рп XIX в вместо ипенш И5 малахита Петергофской и I катеринб>р[СкОи грантьних фабрик, Галерея сохранта свои первоначальный обтик См акварепьный рисунок Э Г1 Гау 1859 г в Воронихнна А Н Вты залов Эрмитажа и Зимнею дворца в акварепях и рисунках художников серечнны XIX века - М Искусство,1983 - № XXXIV точными4. Недостаточное внимание исследователей и специалистов к этому декоративному циклу - прямое следствие того, чю Галерея оказалась одним из памятников своего времени, историческое значение которых не было осмыслено своей эпохой5, декларировавшей себя началом новой цивилизации. В 1840 г. Ж. Прудон выразил предчувс1вия своих современников словами о том, что «наступает конец античной цивилизации; земля обновится под лучами нового солнца»6. Декоративный и по своему духу просветительский цикл на тему античности был практически обречен на забвение. Спустя буквально десять лет после открытия Нового Эрмитажа Густав Ваген, директор Берлинского музея и авторитетнейший знаток европейского искусства, приглашенный в 1861-1862 ir. для составления каталога музейных коллекций, 1ак отозвался о Галерее: «Выбор сюжетов, сделанный Кленце, ни в коем случае нельзя назвать удачным. Поскольку картины этих художников не сохранились, то их жизнь представляет собой интерес только для узкого круга людей, которые специально занимаются изучением античною искусства, а широкая публика не получает о ней представления и остается равнодушной.»7. В популярных изданиях XIX в., посвященных истории и собраниям Эрмитажа, практически не встречается сведений о Галерее8, а ее появление было отмечено лишь небольшой статьей, опубликованной анонимным ашором в одном из выпусков немецкою «Художественного листка» за 1851 г.9

Возможно, что большинство посетителей Галереи, как и старший храни 1ель Эрмитажа А.И. Сомов, видели здесь всею лишь «продолговатую галерею, служащую чем-то вроде древнего атриума, потому что в пей нет ни

4 Например «В сюжетах живописною декора энно ингерьера Кзенпе использовал античную мнфоюгию, отражающую представления древних греков о происхожзении живописи, скулынуры и архитектуры» (')рмитаж История строитезьства и архитектура зданий - Л Строшщат, 1990 - С 428)

5 Об эюП проблеме в истории немецкой философской мысли и пперагуры первой позовины XIX в см Михайлов А В Обратый перевод Сб ст - M Языки русской ку зьтуры, 2000 - С 223

6 Циг по КнабсГС Русская античность содержание, роль и су ц,ба античного нас ie-зия в ку зьтуре России -M PI IT, 1999 - С 155 Waagen G Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage zu St Petersburg, nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlungen - München, 1864 -S 15

8 Например Кене П В Каталог картинной галереи - СПб , 1869-1870, Каталог картин/Cocí I Baien и Ь В

Кене - СПб, 1863,КсррА Императорский Эрмитаж п Санкт-Петербурге - Киев-Харьков, 1S99 4[cf] Die Geschichte du Malerei bei den Alten in Bildern von G Hiltensperger Nach Programm von L v Klenze// Deutsches Kunstblatt -1851 - No 7 картин, ни других редкостей: только лепные своды потолка, стены, расписанные фресками, и объемистые вазы, расставленные по всей длине ее, как бы намекают на то, что встретится впоследствии»10. Поскольку даже в новом здании музея не оказалось достаточно места для размещения богатых императорских коллекций, то высказывались предложения «занять картинами так называемую галерею истории искусства, не имеющую никакого художественного достоинства»11. Так, например, в начале 1880-х гг. директор Эрмитажа A.A. Васильчиков намеревался разместить здесь гобелены, которые не были использованы во дворцах12.

Таким образом, Галерее было огказано в оригинальном историческом и художественном значении. Именно об этом свидетельствует малочисленность специальных публикаций о Галерее; несмотря на просветительскую задачу цикла, объяснения сюжетов были изданы в Петербург лишь в 1872 г., но при этом на немецком языке и без указания ее составителя и собственно причин публикации13. За исключением архивных материалов (РГИА) это пракжчески единственный первоисточник о Галерее в России. Специальная публикация, посвященная сюжетам Галереи, увидела свет лишь в 2002 г.: «Галерея истории древней живописи» О.Я. Неверова была написана с намерением способствовать интересу специалистов и посетителей музея к данному памятнику14. В ней обрисован исюрико-культурный кошексг появления цикла, но основное содержание составляют описания сюжетов с указанием античных авторов, благодаря которым эги сведения дошли до Нового времени.

10 СомовА И Картины Императорского Эрмитажа Для посеттедей этом галереи -СПб, 1859 -С 14 Императорский Эрмитаж 1855-1880 -СПб Гииогр Ими Академии Наук, 1880 -С 10

12Лепинсон Лессинг В Ф История картинной галереи Эрмитажа (1764-1917) - 2-е изд , испр и дон - Л Искусство, 1986 - С 213 Galerie der Geschichte der Malerei in der Kaiserlichen brmitage I rklarung der 86 Bilder darstellend die rntwickelung der griechischen und romischen Malerkunst - St Petersburg, 1872 Выражения на греческом и латинском языках, которыми Кденце сопроводи i первоначальный текст программы, были исключены в этой пуб шкации С южно обьясиить, почему она состоядась спустя двадцать пег по завершении Галереи, тогда как архивные документы свндетедьствуют, что решение о ней быдо принято практически сразу по завершении проекта Сохранит«, запись чина Строительной комиссии иодковника В Е саудова от 26 нюня 1851 г , где упоминается «описание сюжетов енч рисунков < >, которое я извдек из прежней его [Кленпе] программ!i и которое < > изводндн полагать печатать» (PI МА Ф 468 Д 327 JI 52)

14 Неверов О Я Архитектурные образы Нового Эрмитажа Галерея истории древней живописи - СПб И$д по Государственного Эрмитажа, 2002

Актуальность настоящего исследования назрела благодаря всплеску интереса к творческой личности Кленце. Кроме последова1ельной научной обработки первоисточников15, в конце 1990-х гг. кленцеведение получило мощный импульс в виде двух фундаментальных по объему обработанного материала публикаций - монографии Л. фон Бутлара (1999)16 и каталога к выставке «Jleo фон Кленце: Архитектор между искусством и двором», подготовленным коллективом специалистов под редакцией В. Нердингера (2000)17.

Интерес к Кленце в России активизировался в связи с 150-летием Нового Эрмитажа, отмеченным рядом научных событий, в частности, среди которых -организованная Государственным Эрмитажем юбилейная конференция (2002)18, а также инициированный мюнхенским Институтом Восточной Европы исследовательский проект «Бавария и Россия: Возникновение и развитие архитектурных связей в 1800-1850 ir.» (2000-2003).

Помимо архитектурных проектов, предметом изучения наследия Кленце нередко становится его роль в создании интеллектуально ориентированных декоративных программ, предназначавшихся для украшения построенных им зданий. Одной из первых попыток анализа этой сферы творческой деятельности Кленце является диссертационное сочинение Е.-М. Вазем (1981) об истории строительства парадных корпусов мюнхенской Королевской резиденции, иризванных символизировать художественную политику Людвига I, их заказчика и будущего обитателя. 3ia работа, богатая историческими свидетельствами и ссылками на первоисточники, до сих пор не утратила актуальности19. Для настоящего исследования о Галерее в Эрмитаже не менее важным методологическим источником являются работы Ф. Бюгнера,

15 В университете Лкпвиы-Максимилиана в Мюнхене под руководством профессора Хубера Глазера в рамках проекта, погтержаншио Немецким исстеюватеиским обществом DI G, ведется почготонка потного тщания переписки короля Людвш J I и архитектора Ктенце В настоящее время опубликована ее первая часть Konig I udvMg I \on Bayern und I ео\on Klenze Der Briefwtchsel Teil I Kronprinzenzeit Konig I udwigs Bde 1/1-3 (1805-1825) I Hrsg Glaser, Hubert - München Kommission fur Bayerische I andesgeschichte, 2004

Buttlar, 1999

1 Architekt zwischen Kunst und Hof, 2000 Новый Эрмитаж, 2003 Начиная 2002 г упщет свег нескоико ппаний серии «Архитектурные обрам i Нового Эрмитажа», выпущенные Изтатеи.ством Государственного Эрмитажа

Wasem, 1981 посвященные художественной жизни Мюнхена первой половины XIX в., в частности, его исследование о декоративном цикле «История искусства» в

ЛЛ лоджиях Старой Пинакотеки (1999) . Бютнер внимательно рассматривает социокультурную атмосферу, в которой возник такого рода эстетический феномен своего времени. Исследователь прекрасно показал, что строительство Мюнхена в первой половине XIX в. зависело не только от отношений художников и монарха, но во многом от взаимодействия творческих личностей друг с другом. На специфике mhoihx проектов сказалась степень влияния, которое главный королевский архитектор Кленце мог оказывать на

91 деятельность привлеченных к согрудничеству художников (2000) .

Попыткой рассмотреть деятельность Кленце как автора декоративных программ в более теоретическом аспекте является статья исследовательницы из

22

Марбурга Г. Кестер . Разработка системы декораций, как и поиск их темажки, ставятся в прямую зависимость от суждений Кленце о развитии античного искусства, главным образом, на страницах его «Афористических заметок» (1838)23. Поэтому есть все основания предполагать аналогичные взаимосвязи и в Галерее в Эрмитаже24.

В контексте зарубежных исследований о Кленце как авторе декоративных программ выделяе1ся статья Т.Б. Семеновой и С. Веснина «Лео фон Кленце и планирование Нового Эрмитажа в зеркале его писем в CaiiKi-Петербург» , , icb на ранее не представленные в научной литературе документы из российских архивов авторы признают значимость Галереи как одного из «наиболее впечатляющих» проекюв в сиаеме декоративного убранс1ва л с

Нового Эрмшажа . Очевидно, разделяя эту исходную позицию, М.В. Гервиц в книге «Лео фон Кленце и Новый Эрмитаж в контексте европейскою

2> Buttner Г Peter Cornelius I resken und bri.bKenprojt.Kte Bd 2 - Stuttgart Steiner, 1999

21 Buttner F Klcnze und die bildenden Künstler// Architekt ¿wischen Kunst und Hof, 2000 Материал! i чанного иссчедглания п настоящее время находятся в печати Р> koiihci пот пазвчнием «Архитектора как носителЕ. живописи Кленце и чекорлтивное оформчение ею построек» Gina любезно прелоставчена автором в 2006 г

21 Klcnze L Aphoristische Bemerkungen gebammelt auf semei Reise in Griechenland - Berlin Reiner, I83S

24 В хоче обсечения этой пробчематики Кестер пир пила солачсние-, что не имеча ын\кы пост опнрчпея нч аналог ичное иссче швание о Галерее истории древнем! л ивописи

25 Semjonowa I , Wesnm S I eo von Kleines Planung iIlt Neuen Frnutage им Spiegel seiner Briefe nach Sani t-Petersburg II Aiclutekt zwischen Kunst und Hof, 2000 - S IЬ0 музейною строительства» (2003) характеризует Галерею концептуально нагруженную часть единой историко-художественной программы музея26.

Обратиться к Галерее как серии картин на тему истории искусства побуждают многочисленные зарубежные исследования, посвященные сфере «искусства об искусстве». В число недавних работ входит книга Б. Клефман (2000), предпринявшей попытку дать обзор живописных произведений XVIII и

27

XIX вв., изображающих ателье художника . Галерея в Новом Эрмитаже, большую часть которой составляют сцены их жизни живописцев, упоминается в работе П. Кульман-Ходик (1993) об образах истории искусства в живописи XIX в. Отмечая сюжетное многообразие цикла, исследовательница называет его уникальным в том плане, что большинство сюжетов не имеет иконографической традиции28.

В связи с этим возникает интерес к художнику, которого Кленце рекомендовал для написания картин Галереи. Творческая личность Георга Хильгенспер1ера (1809-1890), мастера не первой величины, остается мало привлекательной для широкого круга специалистов. Сейчас он практически забыт, и это во многом связано с гибелью его работ во время Второй мировой войны (фресок на тему истории Баварии в Хофгартене, росписей залов Королевской резиденции и фронтона Национальною 1еатра, здания Почты и пр.). Специальные исследования о Хилыенспер1 ере отсутствуют; источниками художественных лексиконах и небольших заметках в прессе (мемориального характера), а также краткие упоминания в научной и популярной литературе относительно ею учасгия в том или ином проекте. Судить о его творчестве можно лишь по фотографиям и рисункам художника, хранящимся в Государственном графическом собрании в Мюнхене. Однако до недавнею ltpunuM В Ли> фок К luiue и Ношш Эрмитаж в контексте uiponuiCKoro м> земного строшеиства C11G АРС,2003 -С 101-109 Kleffmann А В AlclicidarsitllutigLn im 18 und 19 Jahrhundert - Lssui Die Blaue Lule, 2000 * Kuhlmann Hodick P Das Kunstgeschichtsbild /ur Darstellung von Kunstgeschichte und Kunsttheorie in (kr <iuitschi.il Kunst dts 19 Jlis 2 Bde Bd I - I rankfurt am Main [u а ] I апр 1993 -S 440 времени они не заслуживали внимания29, поскольку Хильтепспергер работал, в основном, по эскизам других и лишь в ходе написания картин для Эрмитажа почувствовал, наконец, «полную свободу в эскизе и выполнении»30. Поэтому картины Галереи являются уникальными источниками, позволяющими составить представление об особенностях монументально-декоративной живописи мюнхенской школы. Настоящая работа является попыткой описать изобразительный язык Галереи, которая еще не рассматривалась как эстетический феномен своего времени: как правило, отмечалась лишь сюжетная «занимательность картин», а сами «картины трактованы сухо и имеют лишь декоративное значение»31.

В ситуации, когда история искусствоведческой рецепции Галереи фактически отсутствует, исследова1ель сталкивается с проблемой «обратного перевода», что же подразумевалось в середине XIX в. под «точным пониманием и живым воплощением античной живописи»32 и в чем заключалась специфика соответствующего ему изобразительного языка.

Па актуальность настоящею исследования указывает современный интерес к визуальному материалу Галереи - иллюстрациям анекдотов о художниках. Так, рисунок Хильтеисиер1ера «Зевксис демонстрирует публике свою картину "Семейство кентавров"», впервые опубликованный в 1993 г. в какиюю к выставке в музее Ленбаха в Мюнхене, в течение нескольких лет был

В ciLiy ншо при работе с ними возникали трудности чисто техническою характера макри lim iii. бичи систематизированы и не имети инвентарных номеров, котор! ie были присвоены по irpoci бе1 автора настоящей рабош

5JGeigerO Johann Georg Hiltcnsperger //Geiger С) Johann Georg Hiltenspeige'i // Das Bajemland - Bd 29 -1917/18 -No 12 S 187

51 Вороннхнна Л H , Соколова T M Ормшаж Знания и залп музея -2еизд -JI Советский х)дожник, 1968 -С 105 Dia опенка виочне традиционна, и источник таких С}жтешш - и критике серсшнп второй шповины XIX в В таких пиктах шпелн «не картины, а диссертации, наиисаннпе на заданные темы» (I нечич II11 История нск)сств Зоччество Живопись Ваяние ВЗт 13 М OJIWA-UPLCC,2004 С 203 2(Ь)

Именно так характеризовал Клснпе талант Хильтенсперкра, работав1лего нат рпс)нками и картинзми Галереи См Kleivc I Das Kaiserliche Museum der sehe w n Künste in Sankt Petersburg, entworfen und ausgeführt -München Literarisch Artistische Anstalt der J(i Cotta'sehen Buchhandlung, 1850 -Ь 1 5' Ideal und Natur Aquarelle und Zeichnungen im 1 enbachhaus 1780 lioO Katalog einer Aufteilung in der Stadtischen Galerie im I enbach Haus vom 26 Mai bis 3 Oktober 1993 / Hrsg \onH I riedel - München Bruckmann, 1993 -Kat-Nr 6, Scheibler I Gnechische Malerei der Antike - München Heek, 1994 - Abb 21, GoldmanB I he Kerch easel painter//Zeitschrift für Kunstgeschichte - 1999 - No 1 -Abb 10, I^gmalmns Werl statt Die I rschaffung der Menschen im Atelier \on der Renaissance bis zum Suneahsnuis München, Köln, 2001 Kat -Nr 163, Wettstreit der Künste Malerei und Skulptur \on Duiei bis Daumier Katalog einer Ausstellung im Haus композициям этого художника возникает и в России. Согрудниками Образовательною цен фа Государе i вен ною Эрмитажа была разработана тематическая компьютерная программа (CD-Rom), блаюдаря которой посетители имеют возможность узнать об истории создания Галереи и имена легендарных художников античное ги, а также рассмотреть детали изображений.

Все выше сказанное позволяет сформулировать направления настоящего исследования. Цель диссертации заключается в выявлении специфики Галереи как изобразигельной модели истории искусства, основанной на визуальных стратегиях археологически ориеншрованною классицизма второй четверг и XIX в. В качестве объекта исследования выступают декорагивно-монументальпые программы первой половины XIX в. на тему истории изобразительного искусства, а предмет исследования составили собственно концепция Галереи, ее сюжетное содержание, структура, иконографические и стилистические особенности июбражепий. Более конкретными задачами исследования являются следующие:

- Обобщить известные факты о создании Галереи и изучить новые материалы, способствующие более полному представлению об исторической концепции цикла.

- Выделить общие тенденции исторической живописи первой половины XIX в., посвященной истории искусе г ва в целом и отдельным художникам прошлого, и определи ib место Галереи в ряду декоративных циклов на тему искусства античности.

- Рассмотреть тематику и структуру Галереи в контексте развития археологии и истории искусства как научных дисциплин первой половины XIX в., интерес к которым нашел отражение в теоретических работах Кленце. der Kunst München \om 1 I ebruar bis 5 Mai 2002 und im Wallraf-Richartz-Museum Köln \om 25 Mai bis 25 August 2002 / Hrsg \ont Mai und K Wettengl - Wolfrabhausen E dition \liner\a, 2002 - Kat Nr-38 LjdakisS Ancient Greek painting and its echoes m later art - Athens Melissa Publishing House, I os Angeles The J PaulGettj Museum, 2004 - III 103

- Продемонстрировать принципы «реконструкции» картин античных художников в Галерее с точки зрения стилистических приемов классицизма 1830-1850-х гг.

- Проанализировать иконографические источники мотива «античный художник за работой» и описать особенности его трактовки в Галерее.

- Сопоставить цикл Галереи с другими изобразительными моделями истории искусства - историческим и современным аналоями: фресками в доме Вазари во Флоренции (1569-1873) и «Историей искусства» в лоджиях Старой Пинакотеки в Мюнхене (1827-1840).

В диссертации предпринимается попытка сочетать сведения первоисточников о Галерее с данными современных научных исследований об интеллектуальной и художественной атмосфере эпохи историзма, своею рода манифестом которою стало единство концепции и архитектурно-декоративного убранства художественного музея.

Настоящее исследование строится как на документах Российскою государственного историческою архива и Архива Государственного Эрмитажа, так и на материалах из «Кленцеаны» - архива Кленце в Государственной Баварской библиотеке, включающего дневниковые записи, ранее не публиковавшиеся рукописи по вопросам философии и истории искусства, а также фрагменты переписки с различными корреспондентами, - выпущенные на цифровых носителях издательством «Престель» совместно с Техническим университетом в Мюнхене (2000).

Сравнительно-исторический метод, выбранный в качестве основною исследовательского инструментария, дает возможность прибегнуть к обширному полю аналогий. С целью сопоставления Галереи с другими европейскими циклами того времени на тему истории искусства основную методоло1 ическую основу составили работы по истории музеев Германии XIX в., исюрической и монуметальной живописи первой половины XIX в. В первую очередь следует назвать таких авторов, как Ф. Плагеман (1967, 1969)34, С. Шульце (1984)35.

Отечественное кленцеведение, разумеется, в свете истории Нового Эрмитажа, представлено работами М.В. Гервиц (1988, 2003), в которых особо подчеркивается, что центральное расположение Галереи указывает ее важную роль в системе залов Новою Эрмитажа36. Понимание концепции Галереи было бы неполным без представления об идеях, не нашедших своего воплощения. Первоначально, в связи с планированием серии «Введение художеств в Россию», смысл Галереи должен был видеться несколько иначе; представить себе потенциальное развитие эюй программы можно блаюдаря результатам исследования Т.Л. Пашковой об истории зала Ван Дейка в Новом Эрмитаже (2002, 2003)37.

Частью концепции Галереи является техника, в которой были написаны каршны - энкаустика, т.е. реконструкция, использовавшаяся в XIX в. В этом смысле для исследования важны обзоры по истории энкаустики, в частности, в «Реальном лексиконе истории искусства» (1967)3S. Основным первоисточником

0 технологии, применявшейся мюнхенскими художниками, является публикация результатов опытов химика и художника Ф. Фернбаха (1845)39, а современные знания об этой технике изложены, в частности, Г. Шмидом (1934)40 и Т.В. Хвосгенко (1985, 2005)41. С точки зрения исторической достоверности для оценки значения энкаустики не менее важно то, как Кленце,

34 Plagemann V Das deutsche Kunstmuseum 1790-1870 Lage, Baukorper, Raumorganisation, Bildprogramm -München Pastel, 1967, Plagemann V Zur Kunsthistorienmalerei//Alte und moderne Kunst -No 103 -1969

35 Schulze S Bildprogramme in deutschen Kunstmuseen des 19 Jahrhunderts - I rankfurt am Main [u a ] Lang, 1984 J'lepmmMI3 Jico фон Ктенце и Новый Эрмитаж Автореф дис канд искусствоведения / ВНИИ Искусствознания - M , 1988, Гервиц M В Jleo фон Кленце и Новый Эрмитаж в контексте европейскою му ieñiioio строите 1ьства - СПб АРС, 2003 , Гервиц M 13 Новый Эрмитаж в контексте европейских музеев XIX века// Новый Эрмитаж, 2003

3 Пашкова I JI Архитектурные образы Нового Эрмитажа Зал Ван Дейка -СПб Изд во Государственною Эрмитажа, 2002, Пашкова! JI Неосушествтенный цикл монументальных росписей Аванзала Нового Эрмитажа // Новый Эрмитаж, 2003

34 Beyer R I nkaustik // Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte Bd 5 / Hrsg \oin Zentralinstitut fur Kunstgeschichte München - Stuttgart Druckenmuller, 1967 -Sp 712-736

3> I crnbach I Die enkaustische Malerei Гт I ehr- und Handbuch fur Kunstler und Kunstfreunde - München

1 iterarisch Artistische Anstalt, 1845

4JIIhiinr Техника античной фрески тнклустики / Пер с нем АН Тихомирова M I осу lapcTneniioe Изч-но Изобразитеti.iii.ix Искусств, 1934

41 Хностенко I В Энкаустика Искусство, перижиншее тысячететия -М Сов ху южник, 1985, ХностепкоТ В

Энкаустика Искусство, пережившее ti 1сячетешя -М О шмпия Пресс, 2005 со сноси классицистической позиции, оценивал результаты использования энкаустики (1841, 1842)42. Теоретические воззрения Кленце зафиксированы на тысячах страниц ею рукописей, лишь частично опубликованных при жизни архитектора. Относительно систематическое изложение его взглядов на вопросы истории античной живописи содержится в «Афористических заметках» (1838), на страницах которых Кленце цитирует весьма значительное количество известных ему исследований. Поэтому интересно сопоставить эти высказывания Кленце с археологическими работами того времени. В качестве основы для такого анализа были выбраны работы ученых, с которыми Кленце имел опыт личного знакомства - это Алоиз Гирт (1739-1836) и Фридрих Тирш (1784-1860), много писавшие о живописи древних, о периодах ее развития. Современную оценку историческою значения этих исследований дает, в частности, обзор Ш.-Г. Бруэр (1994), посвященный тенденциям развития археологии после Винкельмана43.

Концепция Галереи как изобразительной истории искусства связана с осмыслением современными живописцами своего статуса путем обращения к образам художников прошлого. Тематическое разнообразие такой живописи в первой половине XIX в. офомпо, и для ею освещения в рамках настоящего исследования привлечены работы Г. Кёльтцша (1969, 2000)44, 3. Гора (19 74)45, М. Готлиба (2002)46, Г. Швайкхарга и У. Аземиссена (1994)47, II. Кульман-Ходик (1993), Б. Клефман (2000). Специальными публикациями, давшими импульс для соносшвления Галереи как модели исюрии искусства с лоджиями «История искусства» в Старой Пинакотеке, являются исследование Ф. Бютнера о Петере Корнелиусе (1783-1867) (1999), а также более ранняя работа Ш.

Klenze L Scndschreibcn an den Verfasser der Anzeige der „Bemerkungen gesammelt auf seiner Reise nach Griechenland '// Kunstblatt - 1841 - Nr 69, 70, 71, Klenzc I Die' Decoration der inneren Räume des Koenigsbaues zu München - Wien L Iorster, 1842

4,BruerS-G Die-Wirkung Winckelmanns in der deutschen klassischen Archäologie- - Stuttgart Steiner, 1994 44 Maler und Modell Katalog einer Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, 28 Juli - 19 Oktober 1969 /Red К Gallwitz, G-W Koitzsch - Baden Baden, 1969, Koitzsch G-W Maler * Modell Geschichte und Deutung eines Bildthemas - Kohl DuMont, 2000

44 GohrS Der Kult des Kunstlers im 19 Jahrhundert -KoIn[ua] Döhlau, 1975

4f,GotliebM The painter's secret itnentmn and rt\alr> froni Vasart to Balzac // Art Bulletin - Vol 84 - 2002 - \o 3

4 Asemissen H U , Schueikhart G Maleret als Ihema der Malerei - Berlin Akademie Verlag, 1994 до

Бильмайер (1983) . Другую визуальную историю античной живописи создал Джорджо Вазари, и циклы в его домах во Флоренции и Ареццо давно стали объектом интереса историков искусства, таких как Л. Чини (1985, 1989, 2000)4У, Ф. Джейкобе (1984)50, М. Кошикава (2001)51.

В соответствии с обозначенными выше аспектами исследования текст диссертации имеет следующую структуру: диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и двух приложений - программы Галереи и иллюстраций.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Галерея древней живописи в Новом Эрмитаже: монументально-декоративный цикл первой половины XIX в. как изобразительная модель истории античной живописи"

Заключение

Программа Галереи истории древней живописи была задумана Лео фон Кленце как центральный элемент иконографии Нового Эрмитажа, смысловой «фокус» его художественно-исторической концепции. В соответствии с главным принципом музейной иконографии XIX в. - принципом оформления интерьеров в зависимости от назначения залов и здания в целом, - цикл картин и декоративных росписей подчинен архитектонике пространства, создающего монументальный образ классической эпохи и отвечающего идее музея универсального типа, разнообразные коллекции которого (в особенности античные) акшвно пополнялись во второй четверти XIX в.

В плане содержания Галерея, имитирующая древнюю пинакотеку, отличается энциклопедическим масштабом и представляет станковую и монументальную живопись древних во всем ее тематическом и жанровом разнообразии. Картины Галереи являются но большей части иллюстрациями сведений, зафиксированных в текстах античных авторов и по своему духу близки жанру исторического анекдота, коюрый был востребован литературой, зрелищными и изобразительными искусствами первой половины XIX века. Обращение к занимательным историям было обусловлено тем, что они являлись наиболее доступной формой образования широкой публики. Этот фактор имел особое значение для цикла о живописи древних, создание которого пришлось па 1840-е гг., когда завершился период неоклассики в искусстве и всеобщею увлечения античностью.

Но образы античноеIи были настолько прочно связаны с представлением об идеальном мире классической культуры, чю стали традиционной формой художественных, просветительских по своей сути, профамм европейских музеев (Музеев Лувра, Художественною института Штеделя во Франкфуртена-Майне, Кунстхалле в Штутгарте и Карлсруэ, Старою Музея в Берлине). Таким образом, как историко-художественный феномен своего времени Галерея вполне сопоставима с монументально-декоративными профаммами других европейских музеев XIX в.

Кленце верил, что греческий идеал общественного устройства, с ею политической и духовной свободой, был обретен Европой после наполеоновских войн, доказательством чего служил сам факт строительства музеев по воле просвещенных правителей. Поэтому концепция Галереи, предназначавшейся для украшения Императорского музея, носила также идеологический характер. Как свидетельствует предложенная Кленце серия картин «Введение художеств в Россию» для Аванзала, в основу проекта будущей Галереи и художественной программы Нового Эрмитажа в целом была положена идея о развитии античного, византийского и русского искусства как едином историческом процессе. Вероятно, эта идея имела особое значение в пространстве Императорскою музея. Она была сформулирована Кленце еще в 1840 г., при работе над (оставшимся неосуществленным) планом внутренней 01 дел к и Исаакиевскою собора. Выбранный для этою проекта стиль, который обещал ор1аничное сочетание православной градиции с формами классической античности, вызвал особую симпатию императора.

По мнению Кленце, возрождение красоты «в самом настоящем греческом смысле» обеспечивается формами неогреческой архитекгуры и восстановленной для ее украшения энкаустикой, владея ко юрой, древние достигли совершенства в искуссгве. Поэтому проект серии картин на тему античности давал архитектору возможность воплотить концепцию энкаустики, которая стала особым историзирующим элементом Галереи.

Выбор энкаустики определялся не только достоинствами этой легендарной техники, такими как долговечность и яркость красок, но тематикой и концепцией цикла. Здесь она закономерна в силу основного требования к исюрической живописи того времени - следовать за «ходом науки». Дело в том, что проблема энкаустики в XIX в. актуализировалась в контексте интереса к археологическим открытиям, в частности, древней полихромии, искусства архаики и пр. С другой стороны, роль и фал всеобщий интерес к истории, к приемам, которыми пользовались художники прошлого (наряду с энкаустикой в то же время занимались «воссозданием» фрески, шла дискуссия о происхождении масляной живописи). Хотя применяемая мюнхенскими художниками техника не была «той самой» энкаустикой, большую роль и фал сам факт ее использования - в соответствии с потребностями современною ароигельства и общественным значением монументальных профамм. В целом, возрождение энкаустики воспринималось не только как проблема прикладного характера. В интеллектуальной атмосфере второй четверти XIX в. решение этой задачи было для классициста Кленце, прежде всего, частью художественной идеологии.

Таким образом, в сюжетном содержании, структуре Галереи и технике, в которой были исполнены картины, нашел воплощение его интерес к археолоши античной живописи. Галерея стоит в ряду произведений на 1ему истории искусства, возникавших на волне интереса к философским проблемам истории и с1ановления исторических научных дисциплин. Кленце, одна из наиболее ярких творческих личностей своею времени, занимался изучением актуальной проблематики философской эстетики и истории. IIpoeKiy Галереи предшествовало не юлько знакомство с классическими текстами - Кленце пьпался создать свою систему воззрений на историю искусства вообще и, в частности, на историю живописи.

Глубокий интерес архитектора к изобразительному искусс1ву позволяет сделать вывод о его тонком чувствовании актуальных потребностей своего времени, выбравшего живопись в качестве темы главного декоративного проекта музея. Приоритетное положение живописи в иерархии искусств нашло обоснование в «Лекциях по эстетике» Гегеля, признававшего живопись «романтическим искусством» наряду с поэзией и музыкой как наиболее полно выражающих состояние духа нового времени. Таким образом, идея создания Галереи была своевременна не в плане выбора «античной» темы (за которую Г.

Ваген подверг Кленце критике); из всех искусств именно живопись считалась наиболее близкой «чувствам» человека, и именно она стала в центре внимания исторической науки об искусстве - начиная с рубежа ХУ1Н-Х1Х вв. обзоры истории искусства фактически оказываются сведенными к истории живописи.

В данном случае обращение к теме живописи оказывается как бы итогом размышлений над актуальными археологическими открытиями XIX в. (например, о конструктивных возможностях полихромии), над статусом античных текстов как исторических источников, над направлениями современной «филологически» ориентированной науке об античное ж. Па страницах своих «Афористических заметок» (1838) Кленце рассматривает все дошедшие 01 античности сведения о живописи в ее связи с поэтическими жанрами (данная периодизация имеет некоторые соответствия с хронологической упорядоченное 1ью сюжетов Галереи). Такой подход свидетельствует о том, что художественный проект на тему истории искусства подразумевал обязательное теорем ическое обоснование.

С этой целью Кленце изучал исторические труды современных ему ученых, которые, в свою очередь, выступали в роли авторов монумешальных проектов, тематизирующих историю искусства (например, Алоиз Гирт), а также подвергали критическому пересмотру классическую теорию Винкельмана и пытались применить к анализу античного мак'риала методы философской теории романтизма (Фридрих Тирш). Ряд ее положений также нашел 01 звук в программе Галереи: о египетском влиянии на зарождение греческого искусства, о свойсм венном всем древним народам «духе религий», об офаниченном воздействии социально-политических факторов на уровень художественных достижений. Структура Галереи офажает периодизацию античного искусства, предложенную Тиршем: на первой половине цикла находятся сюжеты, демонстрирующие собственно развитие изобразительных возможное! ей живописи («символически-священный» стиль), а на второй - развернуто все многообразие жанров, творческих подходов и доведенных до совершенства технических приемов («совершенно-идеальный» ежль). В соответствии с этой концепцией в Галерее показано, что изобразительное искусство не имело тенденции к упадку до времени Адриана и Марка Аврелия, а в IV в. неожиданно исчезло. В целом выбор сюжетов для Галереи и их интерпретация позволяет сделать вывод о сосредоточенноеги ее авторов па ряде аспектов античной изобразительной культуры, исследовавшихся уже не только в рамках антикварного дискурса, но университетской науки.

Наряду с особенностями концепции цикл Галереи отличается стилистической спецификой, обусловленной задачей декоративной живописи археологического классицизма 1830-1850-х гг. В рамках настоящею исследования предмеюм специального изучения стала совместная деятельность Кленце и Хильтенспергера, в связи с чем к анализу изобразительною языка Галереи было привлечено графическое наследие художника, подготовительные рисунки и эскизы. Важным фактором формирования «античной манеры» стала поездка Хильтенспергера в Италию с целыо изучения памятников античной живописи и энкаустики (1830-1831).

В ходе настоящего исследования был найден стилистический аналог" Галереи - несохранившийся цикл «Одиссея» в мюнхенской Королевской резиденции, также исполненный Хильтенспергером (1835-1862). Картины обоих циклов отличаются особой лиричностью, теплым колориюм, мягкой моделировкой, вниманием к элеменгам пейзажа. Разумеется, в рамках своего декоративного цикла образы оказывались предельно типизированными, но они интересны как результат последовательного перевода репертуара античных форм на язык монументальной живописи середины XIX в.

Хотя опыты обращения к мотивам картин античных художников имею г место уже в искусстве Ренессанса, проекты планомерного воссоздания картин древних живописцев возникают лишь в начале XIX в. В рамках данной работы в качестве своего рода аналогов будущей Галереи были рассмотрены серии рисунков «Картины Полигнота» братьев Ф. и И. Рипенгаузенов (1805, 2-е издание 1829) и декоративные панно «Филостратовы картины», выполненные по эскизам М. Швинда в залах Кунстхалле в Карлсруэ (1841-1843). По резулыатм анализа делается вывод, чго нет оснований утверждать, чго Хильтенспергер мог непосредственно опираться на опьп именно этих художников. Но их сопоставление позволяет проследить историческую картину - от проектов в духе Веймарскою классицизма до археологическою классицизма позднего романтизма и наступающей эпохи историзма.

Стилистически согласованные с эпизодами из жизни художников, «картины древних живописцев» в Галерее не являются реконструкциями античных фресок, хотя практически в каждом изображении угадывается реминисценция тою или иного древнего подлинника. Хилыенсперюр конструирует композиционные схемы, которым могли бы последовать античные живописцы, работая над тем или иным мотивом, например, «Рождение Афины» Клеанфа, «Разрушение Трои» Арегона, «Тезей» и «Афинский Демос» Паррасия, «Александр Великий в образе Юпитера-1*ромовержца» Апеллеса, «Аристрат» Мелашия, «Юпитер, рождающий Вакха» Ктесилоха, «Морское сражение» Пеалка, «Грилл» Антифила. Эти изображения как бы гипотетически воспроизводят логику художественного мышления древних и в своей совокупности претендуют на то, чтобы считайся наглядной археологией живописи. Как правило, цигаш оказываются семантически обоснованными содержанием иллюстрируемой истории. То, как использован репертуар форм, заимствованных у древности, выдает стремление авторов Галереи переосмыслить опыт творческой рецепции античности в эпоху, когда категории нормативной эстетики - возвышенного и героического, -окончательно утрачивают актуальное 1ь. Данная стратегия требует от зршеля такою же аналитического подхода к восприятию классического наследия. Подобного рода рациональное отношение к античности направлено на преодоление разрыва с ней как образом идеальной культуры, наметившегося в эпоху Ренессанса и достигшего своей кульминации в неоклассике 1760-1820 гг. В конечном итоге, не представляя собой пичею принципиально нового в стилистическом плане, рисунки и картины Хильтенспергера - это реакция художника следующею поколения после Ж.-Л. Давида и его школы на кризис ценностей классицистического искусства. Изобразительному языку картин Хильтенспергера присущи черты свободой стилизации «под античность», рассчитанной на живое восприятие зрителями настроения героев, оттенков юмора и даже иронии, привнесенных художником в интерпретацию мотивов Галереи. Такой способ легитимации классицизма в середине XIX в. превращается в творческий метод, заключающийся не столько в оригинальном подражании классике, сколько в размышлении над репертуаром ее форм и над задачами современной живописи.

Поэтому, помимо интерпретации отдельных мотивов, Галерея как программное произведение отражает специфическое видение принципов истории искусства и может быть названа изобразительной моделью истории античной живописи. Об этом говорят эпизоды из жизни художников -максимально удобный способ сделать прошлое вновь переживаемым (чет требовала историческая живопись XIX в.) с целыо формирования культурной памяти, пропаганды общественных идеалов и воспитания вкуса широкой публики. Значительная часть античных художников, представленных в Галерее, ранее никогда не изображалась, и заслуга Хильтенспергера заключается в том, что, далеко не всегда имея возможность опираться на иконографическую традицию, он создал целую палитру вариаций мотива «античный художник за работой». Иконография древних живописцев, которым посвящена большая часть изображений Галереи, отчасти восходит к античным прототипам (изображениям Прометея, Гефеста, скульптурным пор гретам античных философов и поэтов). Подробное рассмотрение знаменитых сюжетов -«Зевксис и кротонские девы» и «Апеллес, Александр и Кампаспа» - позволяет выявить степень новизны их трактовки в Галерее: здесь можно творить об обращении к конкретным античным источникам, привносящим в историю о художнике некий новый оттенок смыслового значения. Важным фактором, повлиявшим на формирование обраюв художников в Галерее, оказался язык монументальных протрамм скульптурных фрошонов Глиптотеки и здания Античных собраний в Мюнхене, выполненных в 1830-1840-х т г.

Поэтому, помимо анализа отдельных изображений, специфика Галереи очерчивается в ходе сопоставления с другими изобразительными моделями истории искусства - росписями Вазари в его доме во Флоренции (1569-1573) и утраченными фресками в Лоджиях Старой Пинакотеки в Мюнхене, выполненными по эскизам Корнелиуса (1827-1840).

По результатам исследования можно сделать вывод, визуальная панорама более чем тысячелетней эволюции древней живописи в эрмитажной Галерее можег быть определена как призыв к суждению об искусстве через знание его истории. Галерея, воплощающая представления своих авторов и их современников об основных тенденциях развития искусства, актуализирующая репертуар античных форм и технических приемов, может быть названа образным манифестом историзма, согласно которому знание об искусстве прошлого на каком-то этапе должно складываться в модель истории искусства.

Взаимодействие культурно-исторических факюров, на стыке которых возникла Галерея как эстетический феномен, позволяет очертить интеллектуальную и художественную атмосферу в Европе второй четверги XIX в.: становление музея как одного из центральных культурных институтов современной эпохи; формирование историческою подхода к опыту эстетического восприятия, обусловившею интерес к сюжетам, связанным с жизнью и творчеством художников прошлого; развигие ряда исторических научных дисциплин (в том числе будущей истории искуссгва) и требование теоретического обоснования художественных проектов, воссоздающих образы прошлого; стремление к эффекту достоверности в отношении репертуара форм и приемов стилизации, ориентированных на художественный язык другой эпохи; увлеченность древними техниками (энкаустикой) и адаптация их к выразительным возможностям современной исторической и декоративной живописи.

Список научной литературыОноприенко, Елена Витальевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аноним. О художес гвах в Мюнхене /11ер. с фр. // Художественная газе I а. 1838. - № 7. - С. 217-224.

2. Аноним. Обозрение художественных произведений в Мюнхене за 1837 г. // Художественная газета. 1838. - № 13. - С. 426-430.

3. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1976. - 287 е., ил.

4. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. Т.2. М.: Изд-во Всес. акад. архитектуры, 1937. - С. 25-62.

5. Античные поэты об искусстве. CI16.: Алетейя, 1996. - 246 с, ил.

6. Арган Дж. К. История итальянско1 о искусства / Пер. Г.11. Смирнова. -М.: Радуга, 2000. С. 200-201.

7. Арсентьева Е. И., Семенова Т. Б. Архитектурные образы Нового Эрмитажа: Двенадцагиколонный зал. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2002. - 31 е., ил.

8. Борухович В.Г. Вечное искусство Эллады. СПб.: Алетейя, 2002. -464 е., ил.

9. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. / Пер. А. И. Бенедиктова и А.Г. Габрического. М.: ТЕРРА, 1996.

10. Верещагина А. Художник. Время. История. Очерки истории русской исторической живописи

11. XVIII начала XX вв. - Л.: Искусство, 1973. - 130 е., ил.

12. Виланд K.M. Аристипп и некоторые из его современников: В 8 ч. Ч. 14 /11ер. И. Татищева. М.: Университетская типография, 1807.

13. Винкельман И.И. История искусс i ва древности. Малые сочинения / Изд. подг. И.Е. Бабанов. CI 16.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. - 800 е., ил.

14. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. М.: Изд-во Всес. акад. архитектуры, 1936. - С. 117-136, ил.

15. Воронихина А.Н. Виды залов Эрмитажа и Зимнего дворца в акварелях и рисунках художников середины XIX века. М.: Искусство, 1983. -236 е., ил.

16. Воронихина А.Н., Соколова Т.М. Эрмитаж. Здания и залы музея. 2-е изд. - Л.: Советский художник, 1968. - 110 е., ил.

17. Врангель H.H., барон. Свойства века: Статьи по итсории русского искусства. СПб.: Журнал «Нева», 2000. - 153-178 е., ил.

18. Гервиц М.В. Jleo фон Кленце и Новый Эрмитаж в контексте европейского музейного строительства. СПб.: АРС, 2003. - 151 е., ил.

19. Гервиц M.B. 11овый Эрми гаж в кон тексте европейских музеев XIX века // Новый Эрмитаж: 150 лег со дня создания: Материалы юбил. науч. конф. «Новый Эрмитаж», 19-21 февраля 2002 г. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2003. - С. 48-52.

20. Гёте И. В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. М.: Художес i венная ли гература, 1980. - 510 с.

21. Гёте И.-В. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 11. М.: Художественная литература, 1935.-619 с.

22. Гнедич П.П. История искусств: Зодчество. Живопись. Ваяние: В 3 т. Т. 3. М.: ОЛМА-ПРНСС, 2004. - С. 192 - 237, ил.

23. Гомбрих Э. История искусс та / Пер. В.А. Крючковой и М.И. Майской. М.: ACT, 1998. - 688 е., ил.

24. Гомер. Илиада. Одиссея /1 Iep. 11.И. Гнедича, В.А. Жуковского. М.: ACT, 2003. - 859 с.

25. Дидро Д. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. М.: Гослитиздат, 1946. -С.274-364.

26. Дмитриева М.Э. Винкельман и метафоры классического идеала. Искусство Германии конца XVIII начала XIX века // Вопросы искусствознания. - Вып. IX (2). - 1996. - С. 304-321.

27. Дмитриева М.Э. Изобразительное искусство // История искусств стран западной Европы XIX века. Кн. 2. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. -С. 7-46.

28. Древнеримская живопись: Альбом / Сост. и авт. всгуп. ст. А.П. Чубова. M.-JI.: Сов. художник, 1966. - 120 е., илл.

29. Императорский Эрми гаж: 1855-1880. СПб.: Типогр. Ими. Академии Наук, 1880.- 117 с., ил.

30. Искусство Древней Греции и Рима в собрании Эрмитажа: Альбом / Сост. и вступ. ст. К.С. Горбуновой и И.И. Северкиной. JI.: Aurora, 1975.- 179 с., ил.

31. История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки: В 6 т. Т. 2, 3. М.: Искусство, 1986.

32. Киньяр 11. Секс и страх: Эссе / Пер. И. Волевич. М.: Текст, 2000. - С. 88-96.

33. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М.: Искусство, 1986. - 344 е., ил.

34. Кнабе Г.С. Русская античность: содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. М.: РГГУ, 1999. - 238 с.

35. Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной ¡алереи Эрмитажа (17641917). 2-е изд., испр. и доп. - Л.: Искусеi во, 1986. - 426 е., ил.

36. Лосев А.Ф. Античная литература: Учебник для высшей школы. 7-е изд., стереотип. - М.: ЧеРо при участии издательства «Омега-Л» , 2005.-С. 164-178.

37. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М.: Искусство, 1979. - 815 с.

38. Логман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 2000. - С. 574-582.

39. Лукиан Самосатский. Сочинения: В 2 т. Т. 1. СПб.: Алетейя, 2001. -С.60-63.

40. Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 2. М.: Искусство, 1966. -397 е., ил.

41. Мейнеке Ф. Возникновение историзма. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004.-480 с.

42. Нащокина М.В. К истории русской академической школы первой половины XIX века (Архитектурные «реставрации» античных памятников) // Советское искусствознание. Вып. 24. - 1988. - С. 187— 211.

43. Неверов О .Я. Архитектурные образы Нового Эрмитажа. Галерея истории древней живописи. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2002. - 31 е., ил.

44. Никитин 11.П. Огюст Монферран. Проектирование и строительство Исаакиевского собора и Александровской колонны. Л.: Ленингр. отделение Союза сов. архитекторов, 1939. - 348 е., ил.

45. Николай I и Новый Эрмитаж: Каталог высг. в Государственном Эрмитаже, 19 февраля 12 мая 2002 г. - СПб.: Государственный Эрмитаж, 2002. - 183 е., ил.

46. Овидий Публий Назон. Метаморфозы / Пер. С. Шервинского. -Харьков: Фолио; М.: АС Г, 2000. С. 3-350, ил.

47. Павсаний. Описание Эллады: В 2 т. / Пер. С.П. Кондратьева. М.: АС Г, Ладомир, 2002.

48. Панофски Э. Idea: К истории понятия в в 1еориях искусства от античности до классицизма /11ер. Ю.Н. Попова. Изд. 2-е, испр. -СПб.: Андрей Наследников, 2002. - 237 с.

49. Пашкова T.JI. Архитектурные образы Нового Эрмитажа. Зал Ван Дейка. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2002. - 27 е., ил.

50. Пашкова Т.Л. I ^осуществленный цикл монументальных росписей Аванзала Нового Эрмитажа // Новый Эрмитаж: 150 лет со дня создания: Материалы юбил. науч. конф. «Новый Эрмитаж», 19-21 февраля 2002 г. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2003. - С. 59-65.

51. Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М.: Наука, 1980. - С. 33.

52. Плиний С гарший. Естествознание. Об искусстве / Г1ер., предисл., прим. Г.А. Тарояпа. М.: Научно-издат. центр «Ладомир», 1994. - С. 78-115,442-630.

53. Pa6oibi Лео фон Кленцс в Эрмитаже: Каталог выст. к 200-летию со дня рождения архи 1ектора. Л., 1984. - 75 е., ил.

54. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. CI16.: Азбука-классика, 2005. - 368 е., ил.

55. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ.- М.: Советский художник, 1980. С. 56-106, ил.

56. Сомов А. И. Картины Императорского Эрмитажа. Для посетителей этой галереи. CI16., 1859. - 179 с.

57. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 30-40-х годов XIX века.- М.: Галарт, 2005. 240 с.

58. Страбон. География / Пер. Г.А.Стратановского. М.: Ладомир, 1994. -944 с.

59. Татаркевич В. Античная эстетика. М.: Искусство, 1977. - С. 327.

60. Турчин B.C. Проблемы русского искусства второй половины ХУНТ -начала XIX века в контексте изучения западноевропейского классицизма // Русский классицизм второй половины XVIII начала XIX века. - М.: Изобразительное искусство, 1994. - С. 138-146.

61. Тэлькен Ф.. Об отношении древней и новейшей живописи к поэзии / Читано проф. Тэлькеном в Берлинском Обществе любителей изящных искусств 12 декабря 1822 г. //Журнал изящных искусств. 1823. - С. 43-52, 14-152,228-235.

62. Уайг X. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века / Пер. под ред. Е.Г. Турбиной и В.В. Харитонова. Екатеринбург: Ищ-во Урал, ун-та, 2002. - 528 с.

63. Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры /1 Iep. М. Текегалиева. Köln: Konemann, 2001. - С. 275-284, ил.

64. Устюгова E.H. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. 2-е изд. - CI16.: Изд-во CI16ГУ, 2006. - 260 с.

65. Федотова Е.Д. Канова: Художник и его эпоха. М.: Республика, 2002. - 527 е., ил.

66. Филарете А. Трактат об архитектуре / Пер. и прим. В.Л. Глазычев. -М.: Рус. ун-т, 1999. 446 е., ил.

67. Филострат (Старший). Картины; Каллиеграт. Статуи / Пер., введ. и прим. С.П. Кондратьева. М.-Л.: Изогиз, 1936. - 191 е., ил.

68. Фролов Э.Д. Русская наука об античности: историографические очерки.-СПб.: Иад-воСПбГУ, 1999.-С. 112-137.

69. Хвостенко T.B. Энкаустика: Искусство, пережившее шсячелетия. -М.: Советский художник, 1985. 159 е., ил.

70. Хвостенко Т.В. Энкаустика: Искусство, пережившее тысячелетия. -М.: Олимпия Пресс, 2005. 808 е., ил.

71. Чубова А.Г1. и др. Античные мастера. Скульпторы и живописцы- -П.: Искусство. Ленингр. отд.-ние. - 1986. - 249 е., ил.

72. Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики / Пер. с нем. А.Н. Тихомирова. М.: Государственное Изд-во Изобразительных Искусств, 1934. - 136 е., ил.

73. Эккерман И.-Г1. Разговоры с Гёте в последние годы ei о жизни / Пер. Н. Man. М.: Художественная литература, 1986. - 667 е., ил.

74. Эрмитаж. Здания и залы: Альбом / Авт.-сост. Ю. Максимов. М: Галарт, 1997.-80 е., ил.

75. Эрмитаж. История строительства и архитеюура зданий. Л.: Стройиздат, 1990. - 560 е., ил.

76. Эрмитаж. Собрания и собиратели: Альбом /11од ред. О.Я. 11еверова, М.Б. Пиотровскою. СПб.: Славия, 1997. - 242 е., ил.

77. Эстешка немецких ромашиков: Сб. / Сост., пер., Bciyn. ст. и комменг. A.B. Михайлова. М.: Искусство, 1987. - 734 с.

78. Albrecht J. Die Hauser von Giorgio Vasari in Arezzo und Florenz // Künstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart / Hg. E. Hüttinger. -Zürich: Waser, 1985. S. 83-100, il.

79. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. 17 / Hrsg. von U. Thieme und F. Becker. Leipzig: Hngelmann, 1924.

80. Andrée R. Die Fresken Steinles im ersten Wallraf-Richartz-Museum // Museen in Köln. Jg. 2. - 1963. - H. 2. - S. 155-160, il.

81. Asemissen H. U., Schweikhart G. Malerei als Thema der Malerei. Berlin: Akademie Verlag, 1994. - 261 S., il.

82. Bartsch F.V. Chronologie der Griechischen und Romischen Künstler bis zu Ablauf des fünften Jahrhunderts nach Christi Geburt. Nebst vorangehender Uebersichtstafel der Aegyptischen Kunst. Wien: Rohrmann und Schweigerd, 1835.

83. Belting H. The end of the history of art? / Trans, by Christopher S. Wood. -Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987. 120 p.

84. Belting H. The invisible masterpiece / Trans, by II. Atkins. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2001. - 480 p.

85. Berckenhagen E. Zeichnungen von Augustin Terwesten, Johann Friedrich Wentzell und Johann Georg Wolfgang in der Kunstbibliothek // Berliner Museen. Jg. 12. - 1962. - 11. 1. - 14-22 p.

86. Beyer R. Enkaustik // Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. 5. / Hrsg. vom Zentrahnstitut für Kunstgeschichte München. Stuttgart: Druckenmüller, 1967. - Sp. 712-736.

87. Biedermann G. Hercules und die Pygmäen: zum Oeuvre der beiden Dossi // Festschrift Richard Milesi: Beitrage aus den Geisteswissenschaften. -Klagenfurt: Verlag des Geschichtsvereines für Kärnten, 1982. S. 125137.

88. Bielmeier S. Gemalte Kunstgeschichte: zu den Entwürfen des Peter von Cornelius für die Loggien der Alten Pinakothek. München: UNI-Druck, 1983. 174 S., il.

89. Blake McHam S. The role of Pliny's natural history in the sixteenth-century redecoration of the Piazza San Marco, Venice // Wege zum Mythos. / Hrsg.von L. Freedman und G. Huber-Rebenich. Berlin: Mann, 2001. - P. 89105, il.

90. Blankcrt A. On Dutch painting: Rembrandt, Van Beke, Vermeer and others. Zwolle: Waanders, 2004. - S. 31-44, il.

91. Bickendorf G. Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma „Geschichte": Gustave Friedrich Waagens Frühschrift „Über Hubert und Johann van Eyck". Worms: Werner, 1985. - 205 S.

92. Bombe W. Giorgio Vasaris Häuser in Florenz und Are/zo und andere italienische Künstlerhäuser der Rennaissance // Belvedere. Bd. 13. - No. 69.- 1928.-S. 55-59, il.

93. Bothmer D.v. Enkaustes Agalmaton // The Metropolitan Museum of Art Bulletin.-Vol. 9.- 1951.-No. 6.-P. 156-161.

94. Boucher B. Italian Baroque sculpture. London: Thames and Hudson , 1998.-224 p., il.

95. Brendel O. J. Borrowings from ancient art in Titian // The Art Bulletin. -Vol. 37.- 1955.-P. 113-125.

96. Brière G. Catalogue des peintures exposées dans les galeries du Muséer

97. National du Louvre . Ecole française. Paris, 1924. - 316 p., il.

98. Brilliant R. Roman copies: degrees of authenticity // Source. Vol. 24. -2005.-No. 2.-P. 19-27.

99. Brammer F. Theseus: Die Taten der griechischen Helden in der antiken Kunst und Literatur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982.-162 S., il.

100. Bruer S.-G. Die Wirkung Winckelmanns in der deutschen klassischen Archäologie. Stuttgart: Steiner, 1994. - 246 S.

101. Büll R. Waehsmalcrei, Enkaustik und Temperatechnik unter besonderer Berücksichtigung antiker Wachsmal verfahren // Vom Wachs: Hoechster Beiträge zur Kenntnis der Wachse. Bd. 1. Frankfurt am Main: Hoechst, 1963.-S. 319-416, il.

102. Busch W. Funktionen der Handzeichnung bei Carstens, Friedrich und Schnorr von Carolsfeld // Festgabe für Marianne Küffner zum 3. Oktober 2004 / Hrsg. von J. Kleinknecht. Düsseldorf: C. G. Boerner, 2004. S. 1739, il.

103. Buttlar A. Glyptothek, Pinakothek, Neue Ermitage. Klen/es immanenter Historismus // Jahrbuch der Kunstgeschichtlichen Kunstsammlungen in Wien. Bd. 88. - 1992. - S. 39-52, il.

104. Buttlar A.Leo von Klen/e. Leben Werk - Vision. - München: Beck, 1999.-512 S., iL

105. Büttner F. Klen/e und die bildenden Künstler// Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof: Katalog der Ausstellung vom 12. Mai bis 3. September 2000, Münchner Stadtmuseum / Hrsg. von W. Nerdinger. -München u.a.J: Prestel, 2000. S. 144-155, iL

106. Büttner F. Peter Cornelius. Fresken und Freskenprojekte. Bd. 1. Stuttgart: Steiner, 1980.-251 S., iL

107. Büttner F. Peter Cornelius. Fresken und Freskenprojekte. Bd. 2. Stuttgart: Steiner, 1999.- 515 S., iL

108. Cheney L. Giorgio Vasari's visual interpretation of ancient lost paintings // Lost works of art / Ed. by D. Mauskopf Dehyannis. Amsterdam: Harwood, 2000.-P. 229-258.

109. Cheney L. The paintings of the Casa Vasari in Arezzo // Explorations in Renaissance culture. Vol. 11. -1985. - P. 53-72.

110. Cheney L. The Paintings of the Casa Vasari. New Yo rk: Garland, 1985. -320 S., il.

111. Cheney L. Vasari's depiction of Pliny's Histories // Explorations in Renaissance culture. Vol. 15. - 1989.- P. 97-120.

112. Clifton J. Vasari on Competition // Sixteenth Century Journal. Vol. 27. -1996.-No. l.-P. 23-41.

113. Comte de Caylus et Majault M. Mémoire sur la peinture à l'encaustique et sur la peinture à la cire. Genève: Pissot, 1755. - 133 p., il.

114. Comte de Caylus. Tableaux tirés de l'Iliade, de l'Odysée d'I lomère et defl'Enéide de Virgile: avec des observations générales sur le costume. Paris: Tilliard, 1757.

115. Cornelius P. v. Entwürfe zu den kunstgeschichtlichen Fresken in den Loggien der Kgl. Pinakothek zu München / gestochen v. H. Merz. Mit erklärendem 'I ext von E. Förster. Leipzig: Durr, 1875. - 47 Taf.

116. Cornelius P., Zimmermann C. Beschreibung der Fresko-Malereien in den Loggien der königlichen Pinakothek zu München. München: Rosl, 1840. - 38 S.

117. Cox-Rearick J. Imaging the Renaissance: The nineteenth-century cult of Francois I as patron of Art // Renaissance Quarterly. Vol. 50. - 1997. - P. 207-250.

118. Das Bild des Künstlers: Selbstdarstellungen: Katalog einer Ausstellung vom 16 Juni bis 27 August 1978 in Hamburger Kunsthalle / Red. von S. Holsten. Hamburg: Hans Christians Druck., 1978. - 123 S., il.

119. Das Maximilianeum in München: Studuenstiftung, Bauwerk, Bayrisches Parlament. Regensburg: Schnell & Steiner, 1993. - 144 S., il.

120. Diderot D. L'histoire et le secret de la peinture en cire contre le sentiment du Comte de Caylus. Paris, 1755.

121. Die Götter Griechenlands: Peter Cornelius (1783-1867); die Kartons für die Fresken der Glyptothek in München aus der Nationalgalerie Berlin / Hrsg. von L. Krempel. Berlin u.a.: SMB-DuMont, 2004. - ca. 80 Bl., il.

122. Dilly H. Kunstgeschichte als Institution: Studien zur Geschichte einer Disziplin. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979. - 300 S.

123. Dowley F. H. French baroque representations of the „Sacrifice of Iphigenia"// Festschrift Ulrich Middeldorf / Hrsg. von A. Kosegarten und P. Tigler. Berlin: De Gruyter, 1968. - P. 466-475.

124. Eddy L. R. An antiqe model for Kauffmann's "Venus persuading Helen to love Paris" // Art Bulletin. Vol. 58.-1976. - No. 12. - P. 569-573.

125. Einem II. Die Ausmalung der Festste durch Peter Cornelius // Glyptothek München 1830 1980 / Katalog der Jubiläumsausstellung zur Entstehungsund Baugeschichte, 17. September bis 23. November 1980 / Hg. von K.

126. Vierneisel und G. Leinz. München: Glyptothek München u.a., 1980. -S. 214-233, il.

127. Fernbach F. Die enkaustische Malerei. Ein Lehr- und Handbuch für Künstler und Kunstfreunde. München: Literarisch-Artistische Anstalt, 1845.- 336 S.

128. Fiorillo J. Sämtliche Schriften / Nachdruck der Ausgabe Gottingen, Hannover 1798-1820: 11 Bde. Bd. 2. Hildesheim u.a.: Olms, 1997. - S. 111-113.

129. Foerster R. Moritz, von Schwinds philostratische Gemälde. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1903. - 29 S., 8 Taf.

130. Förster R. Wiederherstellungen antiker Gemälde durch die Künstler der Renaissance // Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Vol. 43. -1922. - S. 126-36, il.

131. Fuchs W. Die Skulptur der Griechen. München: I Iirmcr, 1993. - 636 S., iL

132. Fullenwider H. „The Sacrifice of Iphigenia" in French and German art criticism, 1755-1757 // Zeitschrift für Kunstgeschichte. Bd. 52. - 1989. -S. 539-549.

133. Fürst M. Johann Georg Hiltensperger// Sonderabdruck aus dem "Allgäuer Geschichtsfreund". 1896. - No. 9.-7 S., il.

134. Gage J. A locus classicus of colour theory: the fortunes of Apelles // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 44. - 1981. - P. 1-26.

135. Galerie der Geschichte der Malerei in der Kaiserlichen Ermitage. Erklärung der 86 Bilder darstellend die Entwicklung der griechischen und römischen Malerkunst. St. Petersburg, 1872. 15 S.

136. Geiger O. Johann Georg Hiltensperger // Altbayerische Monatsschrift. -1909/1910.-No. 9.-S. 69-84.

137. Geiger 0. Johann Georg Hiltensperger // Das Bayernland. Bd. 29. -1917/18. - No. 12. - S.186-187.

138. Georgel P., Lecoq A.-M. La peinture dans la peinture. Paris: Biro, 1987. -285 S., il.

139. Giuliano A. La famiglia dei centauri. Ricerca su un tema iconográfico // Studi di storia dell'arte in onore di Valerio Mariani. Napoli: Librería Scientiflca Editrice, 1972. - P. 123-127, il.

140. Goethe J. W. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche: 40 Bde. I. Abt. Bd. 18.- Frankfurt am Main, 1998. S. 892-923.

141. Goethe J. W. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche: 40 Bde. I. Abt. Bd. 20. Frankfurt am Main, 1999. - S. 295-345.

142. Goethe und die Kunst: Katalog Ausstellungen in der Schirn Kunsthalle Frankfurt, 21.5. -7.8.1994 und den Kunstsammlungen /u Weimar vom 1. September bis 30. Oktober 1994 /1 Irsg. von S. Schul/e. Ostfildern: I latje, 1994.-644 S., il.

143. Gohr S. Der Kult des Künstlers im 19. Jahrhundert. Köln u.a.: Bühlau, 1975.-265 S.

144. Goldman B. The Kerch easel painter// Zeitschrift für Kunstgeschichte. -1999.-No. l.-P. 28-44, il.

145. Gombrich E. Dark varnishes: Variations on a theme from Pliny // Burlington Magazine. Vol. 104. - 1962. - P. 51-55.

146. Gombrich E. The Heritage of Apelles. Oxford: Phaidon, 1976. - 250 p., il.

147. Gotlieb M. The painter's secret: invention and rivalry from Vasan to Bal/ac // Art Bulletin. Vol. 84. - 2002. - No. 3. - P. 469-490.

148. Grandazzi A. Considerations of Roman painting // Diogenes. Vol. 42/43. - 1994.-P. 57-75.

149. Gross F. Wandmalerei der Romantik und des 1 listorismus // Kunsthistorische Arbeitsblätter. 2001. - No. 12. - S. 21-32.

150. Grubert B.Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. "Homer nach Antiken gezeichnet". Hannover: Böttger, 1975. - 258 S., il.

151. Haak F. Die Kunst des XIX. Jahrhnderts. Stuttgart: Paul Neff Verlag, 1905.-S. 9-81,il.

152. Ilannegan B. Giambattista Tiepolo and the "Sacrifice of Iphigenia" //Arte veneta. Vol. 39. - 1985( 1986). - P. 125-131, il.

153. Haskell F. History and its images: Art and the interpretation of the past. -New Haven and London: Yale University Press, 1993. 558 p, il.

154. Haskell F. Past and present in art and taste: Selected Essays. New Haven and London: Yale University Press, 1987. - P. 90-115, il.

155. Hecht Ch. Dichtergedächtnis und fürstliche Repräsentation : der Westflügel des Weimarer Residenzschlosses ; Architektur und Ausstattung. -Ostfildern-Ruit: Hatje Cautz, 2000. 143 S., il.

156. Heikamp D. A Florence la maison de Vasari // L'Oeil. Revue d'art mensuelle. No. 137. - 1966. - Mai. - P. 2-7, il.

157. Ilethenngton P. Pantheons in the mouseion. An aspect of the history of taste //Art History. Vol. 1,- 1978.-No. 2. - P. 214-228.

158. Hirt A. Beschreibung verschiedener Gemahlde in Enkaustik (für ein Spiegelzimmer der russischen Kaiserin) // Monatsschrift der Akademie der Künste und mechanischer Wissenschaften. Jg. 2. - 1789. - Stück 1. - S. 18-24.

159. Hirt A. Bilderbuch für Mythologie, Archaeologie und Kunst. Erstes Heft: die Tempelgötter.- Berlin: Sander, 1805. 102 S., ll.

160. Hirt A. Ueber die Mahlrey bey den Alten. 5. Abh. // Sammlung der deutschen Abhandlungen, welche in der Königlichen Akademie der Wissenschften in Berlin vorgelesen worden. Berlin, 1803. - S. 193-215.

161. Hojer G. Die Prunkappartements Ludwigs I. im Königsbau der Münchner Residenz. Architektur und Dekoration. München: Ilugendubel, 1992.170 S., il.

162. Honour II. Neo-Classicisni. Harmondsworth: Penguin Books, 1968. - 221 S., il.

163. Ideal und Natur. Aquarelle und Zeichnungen im Lenbachhaus 1780-1850: Katalog einer Ausstellung in der Städtischen Galerie im Lenbach-Haus vom 26. Mai bis 3. Oktober 1993 / Hrsg. von H. Priedel. München: Bruckmann, 1993.-271 S., ill.

164. Irle K. Apelles, Zeuxis, Lyssippos und die Malerei des Cinquecento // Antiquarische Gelehrsamkeit und bildende Kunst: die Gegenwart der Antike in der Renaissance / Red. von K. Corsepius u.a. Köln: König, 1996.-P. 123-135, il.

165. Jacobs F. Vasari's vision of the history of painting in the Casa Vasari, Florence // Art Bulletin. Vol. 66. - 1984. - No. 3. - P. 399-416, il.

166. Joyce H. F. Grasping at shadows: ancient paintings in Renaissance and Baroque Rome // The Art Bulletin. Vol. 74. - 1992. - No. 2. - P. 219246, il.

167. Kapetzis E. Medea in der bildenden Kunst vom Mittelalter zur Neuzeit: „So im Herzen bedrangt erglühte verderbliche Liebe". Frankfurt am Main u.a.: Lang, 1997. - 280 S., il.

168. Karl Friedrich Schinkel: 1781-1841 / Hrsg. von G. Riemann. Berlin: Staatliche Museen zu Berlin; Staatliche Schlösser und Gärten PotsdamSanssouci, 1980.-425 S., il.

169. Karlinger H. München und die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts. -München: Knorr & Hirth, 1933. 254 S, il.

170. Kennedy R. W. Apelles redivivus // Essays in memory of Karl Lehmann / Ed. by L. Freeman Sandler. New York: Augustin in Komm., 1964. - P. 160-170.

171. Kleffmann A.B. Atelierdarstellungen im 18. und 19. Jahrhundert. Essen: Die Blaue Eule, 2000. - 481 S, il.

172. Klenze L. Anweisung zur Architektur des Christlichen Cultus. München, 1822.-35 S., il.

173. Klenze L. Aphoristische Bemerkungen gesammelt auf seiner Reise in Griechenland. Berlin: Reiner, 1838.-751 S.

174. Klenze L. Das Kaiserliche Museum der schonen Künste in Sankt-Fetersburg, entworfen und ausgeführt. München: Literarisch-Artistische Anstalt der JG. Cotta'schen Buchhandlung, 1850. - 1 Bl., 3 S., 12 Taf.

175. Klenze L. Die Decoration der inneren Räume des Koenigsbaues zu München. Wien: L. Förster, 1842. - 4 Bl., ll.

176. Klenze L. Sammlung architektonischer Entwürfe ftir die Ausfuhrung bestimmt oder wirklich ausgeführt: 10 Hefte. München: Cotta, 1830— 1859.

177. Klenze L. Sendschreiben an den Verfasser der Anzeige der „Bemerkungen gesammelt auf seiner Reise nach Griechenland" // Kunstblatt. 1841. - Nr. 70. - S. 294-296.

178. Klenze L. Versuch einer Wiederherstellung des toskanischen Tempels nach seiner historischen und technischen Analogien. München, 1821.-87 S., il.

179. Klinkert W. Bemerkungen zur Technik der pompejanischen Wanddekoration// Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Romische Abteilung. Bd. 64. - 1957. - S. 111-148.

180. Klose D. Klassizismus als idealistische Weltanschauung. Leo von Klenze als Kunsphilosoph. München: UNI-Druck, 1999. - 287 S., il.

181. Koch N. J. Techne und Erfindung in der klassischen Malerei. Eine terminologische Untersuchung. München: Biering, 2000. - 255 S., il.

182. Koitzsch G.-W. Maler + Modell: Geschichte und Deutung eines Bildthemas. Köln: DuMont, 2000. - 298 S., il.

183. Konig Ludwig I. von Bayern und Leo von Klenze. Der Briefwechsel. Teil I: Kronprinzenzeit König Ludwigs. Bde. 1/1-3 (1805-1825) / Hrsg. Glaser,

184. Iubert. München: Kommission für Bayerische Landesgeschichte, 2004.

185. Körte W. Der Palazzo Zuccari in Rom: sein Freskenschmuck und seine Geschichte. Leipzig: Keller, 1935. - 96 S., il.

186. Koshikawa M. Apelle's stories and the paragone debate: A re-reading of the frescoes in the Casa Vasari in Florence // Artibus et I Iistonae. An art anthology. No. 43 (XXII). - 2001. - P. 17-27, il.

187. Kraiker W. Aus dem Musterbuch eines pompejanischen Wandmalers // Studies presented to David Moore Robinson. Vol. 1/ Ed. by G. E. Mylonas and D. Raymond.-St. Louis: Washington Univ. Press, 1951.- S. 801 ff.

188. Kris E., Kurz, O. Die Legende vom Künstler. Ein historischer Versuch. -Wien: Krystall-Verlag, 1934. 139 S.

189. Kugler F. Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte: mit Illustrationen und andern artistischen Beilagen: 3 Bde. Bd. 3. Stuttgart: Ebner & Seubert, 1854. - S. 546-547.

190. Kuhlmann-Hodick P. Das Kunstgeschichtsbild. Zur Darstellung von Kunstgeschichte und Kunsttheorie in der deutschen Kunst des 19. Jhs.: 2 Bde. Bd. 1. Frankfurt am Main u.a.: Lang, 1993. - 580 S.

191. Kuhlmann-Hodick P. Das Kunstgeschichtsbild. Zur Darstellung von Kunstgeschichte und Kunsttheorie in der deutschen Kunst des 19. Jhs.: 2 Bde. Bd. 2. Frankfurt am Main u.a.J: Lang, 1993. - 367 S, il.

192. Künstlerlexikon der Antike: 2 Bde. Bd. 1 (A-K) / Hrsg. von R. Vollkommer und P. Vollkommer-Glokler. München u.a.J: Saur, 2001. -435 S.

193. Künstlerlexikon der Antike: 2 Bde. Bd. 2 (L-Z, Addendum A-K) / Hrsg. von R. Vollkommer und D. Vollkommer-Glökler. München u.a.: Saur, 2004. 560 S.

194. Lammel G. Deutsche Malerei des Klassizismus. Leipzig: Seemann, 1986. -326S., iL

195. Lammel G. Kunst im Aufbruch. Malerei, Graphik und Plastik zur Zeit Goethes. Stuttgart. Stuttgart u.a.: Metzler, 1998. - 505 S., iL

196. Land N. Giotto as Apelles // Source. Vol. 24. - 2005. - No. 3. - P. 6-9.

197. Le antichitä di Ercolano / Verf. T. Piroli. Nuova ed. - Roma, 1789-1807.

198. Lehmann-Hartleben K. The "Imagines" of the Eider Philostratus // Art Bulletin. Vol. 23. - 1941. - No. 1. - P. 16-44, iL

199. Leo von Klen/e: Gemälde und Zeichnungen / Hrsg. von N. Lieb undd F. Hufnagl. München: Callwey, 1979. - 246 S., iL

200. Levey M. The painter depicted: painters as a subject in painting. London: Thames & Hudson, 1981.-72 S., iL

201. Lexicon iconographicum mythologiae classicae (LIMC): 8 vols. Zürich u.a.: Artemis Verlag, 1981-1999.

202. Lexikon der Düsseldorfer Malerschule: 1819-1918: 3 Bde. / Hrsg. vom Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof, Projektleitung H. Paffrath. -München: Bruckmann, 1997-1998.

203. Lieb N. Klenze und die Künstler Ludwigs I: aus dem Schriftwechsel des Königs und des Architekten // Festschrift für Max Spindler zum 75. Geburtstag. München: Beck, 1969. - S. 658-676.

204. Lindsay J. Death of the hero: french painting from David to Delacroix. -London: Studio, 1960. 185 S., il.

205. Lippold G. Antike Gemäldekopien. München: Verlag der Bayrischen Akademie der Wissenschaften, 1951. - 160 S., il.

206. Locher H. Kunstgeschichte als historische Theorie der Kunst 1750 1950. München: Fink, 1999. - S. 11-286, il.

207. Lydakis S. Ancient Greek painting and its echoes in later art. Athens: Melissa Publishing House, Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2004.- 319 p., il.

208. Mai E. Rembrandt: Selbstbildnis als Zeuxis; ein Werk aus dem Wallraf-Richartz-Museum. Koln-Berlin: Mann, 2002. - 32 S., iL

209. Maler und Modell: Katalog einer Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden, 28. Juli 19. Oktober 1969 / Red. K. Gallwitz, G.-W. Koitzsch. - Baden-Baden, 1969. - 76 Bl., il.

210. Marek M. Ekphrasis und Herrschaftsallegorie. Antike Bildbeschreibungen im Werk Tizians und Leonardos. -Worms: Werner, 1985. 166 S., il.

211. Massing J. M. Du texte ä l'image: la calomnie d'Apelle et son iconographie.- Strasbourg: Presses Univ. de Strasbourg, 1990. 551 S., il.

212. McGrath E. The Painted Decoration of Rubens's House // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 41. - 1978. - P. 245-277, il.

213. Mertens V. Die drei Grazien: Studien zu einem Bildmotiv in der Kunst der Neuzeit. Wiesbaden: I Iarrassowitz, 1994.-495 S., ll.

214. Michel Ch. Goethe und Philostrats „Bilder". Wirkungen einer antiken Gemäldegalerie // Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts. 1973. - S. 117-156, il.

215. Mingazzini P. Una copia dell' Alexandras Keraunophoros di Apelle // Jahrbuch der Berliner Museen. 1961. - S. 7-17, il.

216. Moffitt J. F. Leonardo's sfumato und Apelles's atramentum // Paragone. -Vol.473.- 1989.- P. 88-94.

217. Montagu J. Interpretations of Timanth's Sacrifice of Iphigenia // Sight & insight: essays on art and culture in honour of E. II. Gombrich at 85 / Ed. by J. Onians London: Phaidon Press, 1994. - P. 305-326, il.

218. Morales H. The torturer's apprentice: Parrhasius and the limits of art // Art and text in Roman culture / Ed. by J. Eisner. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. - P. 182-209.

219. Moritz von Schwind: Meister der Spätromantik: Katalog einer Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe / Red. S. Holsten und S. Richter. -Ostfildern-Ruit: Ilatje, 1996. 295 S., il.

220. Moriz von Schwind Fresken und Wandbilder / Hrsg. von B. Romme. -Ostfildern-Ruit: Hatje, 1996. 124 S., il.

221. Müller K.O. Handbuch der Archäologie der Kunst. 3. Aufl. - Breslau: Max, 1848.- 777 S.

222. Pavese C. O. Zeuxis, Luciano e Sebastiano Ricci: La famiglia dei centauri // Arte documento. 1990. - No. 4. - P. 152-155, iL

223. Pfisterer U. Phidias und Polyklet von Dante bis Vasari: zu Nachruhm und künstlerischer Rezeption antiker Bildhauer in der Renaissance // Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. Bd. 26. - 1999. - S. 61-97, iL

224. Pierguidi S. Botticelli and Protogenes: An anecdote from Pliny's Natiralis Histona // Source. Vol. 21. - 2002. - No. 3. - P. 15-18.

225. Pitture e mosaici: 11 vols. / Hrsg. G. Pugliese Carratelli. Roma, 19901995.

226. Plagemann V. Das deutsche Kunstmuseum 1790-1870: Lage, Baukörper, Raumorganisation, Bildprogramm. München: Prestel, 1967. — 416 S., il.

227. Plagemann V. Zur Kunsthistorienmalerei // Alte und moderne Kunst. No. 103.-1969.-S. 2-12, il.

228. Rank G. Handzeichnungen des Bildauers Ludwig Schwanthaler: die erzahlenden Darstellungen im Zeichen von Philhellenismus und romantischem Geist. München: UNI-Druck, 2002. - 196 S., il.

229. Real Museo Borbonico: 16 vols. Napoli, 1824-1857.

230. Ricc D. Encaustic painting // The Dictionary of Art: in 34 vols. Vol. 10 / Ed. by J. Turner. London: Grove, 1996. - P. 196-200.

231. Riepenhausen F. et J. Peintures de Polygnote à Delphes dessinées et gravées d'après la description de Pausanias. Rome, 1829.

232. Riepenhausen F. u. Ch. Erläuterung des polygnotischen Gemähides auf der rechten Seite der Lesche zu Delphi. Göttingen: Heinrich Dieterich, 1805. -51 S.

233. Riepenhausen F. u. Ch. Leben Raphael Sanzio's von Urbino in zwoelf Bildern dargestellt. Frankfurt am Main, 1816.

234. Rosenblum R. The origin of painting: a problem in the iconography of romantic criticism // Art Bulletin. Vol. 39. - 1957. - No. 4. - P. 279-290, il.

235. Rowland B. Jr. The classical tradition in western art. Cambridge/Mass.: Harvard University Press, 1963. - 379 p., il.

236. Schadow J.G. Kunstwerke und Kunstansichten. Ein Quellenwerk zur Berliner Kunst- und Kulturgeschichte zwischen 1780-1845: 3 Bde. Bd. 1, 2 Berlin: Deutscher Verlag fur Kunstwiss., 1987. - 640 S., il.

237. Scheibler I. Griechische Malerei der Antike. München: Beck, 1994. - 221 S., ¡1.

238. Schnorr von Carolsfeld J. Kunstlerische Wege und Ziele / Hrsg. von F. Schnorr von Carolsfeld. Leipzig: Wigand, 1909. - 255 S., il.

239. Schreurs A. Von Apelles zu El Greco. Pirro Logorio und die griechische Malerei // Antiquarische Gelehrsamkeit und bildende Kunst : die

240. Gegenwart der Antike in der Renaissance / Hrsg. K. Corsepius u.a.. -Köln: Konig, 1996.-S. 137-149, il.

241. Schulz J. Bassano's and El Greco's "Boy Blowing on a Fire" // Burlington Magazine. Vol. 110. - 1968. - P. 466, il.

242. Schulze S. Bildprogramme in deutschen Kunstmuseen des 19. Jahrhunderts.- Frankfurt am Main u.a.: Lang, 1984. 332 S., il.

243. Schütze S. "Die sterbende Mutter des Aristeides": ein Archetypus abendländischer Affektdarstellung und seine Restitution durch Cesare Fracanzano // Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien. 2002/03. -No. 4/5.-S. 164-189, il.

244. Sillig J. Catalogus artificum sive architecti statuarii sculptores pictores caelatores et scalptores graecorum et romanorum. Dresdae u.a.: Arnold, 1827.-488 S.,il.

245. Söltl J.M. Die bildende Kunst in München. München: Lentner, 1842. -588 S.

246. Stack J. Artists into herocs: the commemoration of artists in the art of Giorgio Vasari // Fashioning identitics in Renaissance art / Bd. M. Rogers. -Aldershot, Cambridge: Ashgate, 2000. P. 163-176.

247. Stanford W. B. The Ulysses Theme. A Study in the adaptability of a traditional hero. Oxford: Blackwell, 1954. - 292 S.

248. Strack D. und F. Kunst und Kunstgeschichte in Wechselwirkung. Ein unbekanntes Manuskript Sulpitz Boisserees zur altdeutschen Malerei // Jahrbuch für deutsches Hochstudium. 1989. - S. 156-201.

249. Stutz Z. Die Residenz des Malerfursten Rubens in Antwerpen und das vornehme Bürgerhaus Rembrandts in Amsterdam // Künstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart / Hg. E. Hüttinger. Zürich: Waser, 1985. -S. 139-152, il.

250. Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste: 4 Bde. Bd 2. 2. Aufl. - Leipzig: Weidmann, 1792. - S. 59-62.

251. Sünderhauf E. S. Griechensehnsucht und Kulturkritik: die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840-1945. Berlin: Akademie-Verlag, 2004.-413 S., ill.

252. The Parthenon and its impact in modern times / Ed. P. Tournikiotis. New York u.a.: Abrams [u.a.], 1996. - 365 S., il.

253. Thiersch F. Über die Epochen der bildenden Kunst unter den Griechen: 3 Bde. München: Lindauer, 1816-1825. - 128 S.

254. Thiersch F. Über die Epochen der bildenden Kunst unter den Griechen. 2. Aufl. - München: Literar.-artist. Anst., 1829. - 459 S.

255. Tischbein H. W. Homer nach Antiken gezeichnet: 9 Hefte. Göttingen, Stuttgart, Tubingen: Dieterich, 1801-1821.

256. Treuherz J. A Victorian "tableau vivant" // Connoisseur. Vol. 200. - No. 803.- 1979.-P. 28-33.

257. Van de Waal II. The linea summae tenuitatis of Apelles; Pliny'sphrase and its Interpreters // Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. -Bd. 12.- 1967.-No. l.-S. 5-32.

258. Verdi R. Poussin's life in 19th-century pictures // Burlington Magazine. -Vol. 111.- 1969.-P. 741-750, il.

259. Volk P. Ludwig Schwanthalers Sinnende Nymphe. Eine romantische Skulptur. München: Bayerisches Nationalmuseum, 1998. 68 S., il.

260. Waagen G. Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage zu St. Petersburg, nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlungen. -München, 1864.-448 S.

261. Wagner M. Allegorie und Geschichte. Austattungsprogramme öffentlicher Gebäude des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Von der Cornelius-Schule zur Malerei der Wilhelminischen Ära. Tübingen: Wasmuth, 1989. - 327 S.

262. Wälmer. Malereien in dem neuen Residenzbaue in München // Kunstblatt. 1835.-Nr. 82.-S. 337-338.

263. Walter F.A. Die wiederhergestellte Mahler-Kunst der Alten. Berlin: Quien, 1820.- 104 S.

264. Wasem E.-M. Die Münchner Residenz unter Ludwig I. Bildprogramme und Bildausstattungen in den Neubauten. München: Wölfle in Komm., 1981. -403 S., il.

265. Wasmer M.-J. Die Casa Bounarotti in Florenz. Ein Geniedenkmal für Michelangelo // Kunstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart / Hg. E. Huttinger. Zürich: Waser, 1985.-S. 121-138, il.

266. Weissen C. Reproduktionsstichwerke: Vermittlung alter und neuer Kunst im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Berlin: Reimer, 1999. 192 S., ll.

267. Weitzmann K. Euripides scenes in Byzantine Art // Hesperia. Vol. 18. -1949.-No. 2.-P. 159-210, il.

268. Werner P. Pompeji und die Wanddekoration der Goethezeit. München: Fink, 1970. - 226 S., iL

269. Wiegmann R. Die Malerei der Alten in ihrer Anwendung und Technik, insbesondere als Dekorationsmalerei. Nebst einer Vorrede vom Hofrathe K.

270. Müller in Göttingen. Hannover: Hahn, 1836. - 247 S.

271. Winner M. Die Quellen der Pictura-Allegorien in gemalten Bildergalerien des 17. Jahrhunderts zu Antwerpen / Univ. Diss. Köln, 1957. - 153 S., il.

272. Wittkower R. and M. The Divine Michelangelo: The Florentine Academy's Homage on his Death in 1564. London: Phaidon Press, 1964. - 170 p., il.

273. Wiebenson D. Subjects from Homer's Iliad in neoclassical art// Art Bulletin. Vol. 46. - 1964. - No. 1. - P. 23-37, il.

274. Woodford S. Tischbein ans the fragments of vases recovered from IIMS Colossus // Source. Vol. 20. - 2002. - No. 2. - P. 1-7, il.

275. Zahn W. Die schönsten Ornamente und merkwürdigen Gemälde aus Pompeji, Herkulanum und Stabiae nebst einigen Grundrissen und Ansichten nach den Ort und Stelle gemachten Originalzeivchnungen. 3 Folgen. Folge1.- Berlin: Reimer, 1828.

276. Zanker P. Die Maske des Sokrates. Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst. München: Beck, 1995. - 383 S., il.

277. Zeitler R. Klassizismus und Utopia. Interpretationen zu Werken von David, Canova, Carstens, Thorvaldsen, Koch. Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1954.-301 S.,il

278. Zimmer G. Antike Werkstattbilder. Berlin: Mann, 1982. - 64 S., il.

279. Ziomecki J. Les Représentations d'artisans sur les vases attiques. -Wroclaw: Zaklad Narodowy Imienia Ossolinskich Wydawnictvvo Polskiej Akademii Nauk; Bibliotheca antiqua, 1975. 165 p., il.

280. Лео фон Кленце. Фого 1850-х гг.

281. Георг Хильтенспергер. Фото 1850-х гг.

282. Гау Э. Г1. Галерея истории древней живописи. 1859. Бумага, акварель. Государственный Эрмитаж.

283. Строительное бюро Л. Кленце. План Галереи. Ок. 1848. Архив архитектурною музея технического университета, Мюнхен.

284. Лоджии Старой Пинакотеки, Мюнхен. Фото 1930 г.

285. Купол лоджии, посвященной Рубенсу. Старая Пинакотека. Фого 1930 г.

286. Тервестен А. Эскиз плафона со сценами из жизни Апеллеса. 1692-1697. Бумага, тушь. Государственные музеи Берлина.

287. Верне О. Папа Юлий II заказывает Браман1е, Микеланджело и Рафаэлю проекты для Ватикана и собора Св. Пегра. Холс1, масло. 1827. Лувр, Париж.

288. Швинд М. Ганс Бальдунг, по прозвищу Грин, пишет портрет маркграфа Крисгофа I. 1840-1844. Фреска. Кунстхалле, Карлсруэ.

289. Энгр Ж.-О.-Д. Апофеоз Гомера. 1827. Холст, масло. Лувр, Париж.

290. Рипенгаузен Ф., Рипенгаузен И. Рафаэль пишет Мадонну с младенцем. Из серии «Жизнь Рафаэля Санти из Урбино». 1816.

291. Домье О. Апеллес и Кампаспа. И* серии «Древняя история». 1842-1843.

292. Кемп Дж. М. Стоя Пойкиле в Афинах в V в. до н.э. (Реконструкция). 1980-е гг.

293. Углубление в С1ене для станковой картины. Геркуланум.

294. Фрагмент стенной декорации, где находилась картина Апеллеса. Форум Abi ус га, Рим.

295. Строительное бюро JI. Кленце. 11роект стенной декорации Галереи. Ок. 1849. РГИА.

296. Строительное бюро JI. Кленце. Проект огделки Аванзала в Императорском музее в Санкт-Петербурге. 1840-е. Копия. Государственный Эрмитаж.

297. Строительное бюро JI. Кленце. Проект для Хофгартена в Мюнхене. 1838.

298. Проект для Первой передней короля в Кёнигсбау мюнхенской Резиденции. 1830-е п. Акварель Дж. Крейса. Королевский институт британских архитекторов, Лондон.

299. Проект для Второй передней короля в Кёнигсбау мюнхенской Резиденции. 1830-е гг. Акварель Дж. Крейса. Королевский институт британских архитекторов, Лондон.

300. Проект для Сервисного зала короля в Кёнигсбау мюнхенской Резиденции. 1830-е гг. Акварель Дж. Крейса. Королевский инстигу1 британских архитекюров, Лондон.

301. Фольц Ф. Перикл, ораторствующий на Пниксе. 1852. Утрачена во время Второй мировой войны.

302. Художник в своей мастерской. Фрагмент росписи саркофага. Боспорское царство. I в. Государственный Эрмитаж.

303. Художница в святилище. Фреска из Помпей (прорисовка). 11ациональный археологический музей, Неаполь.

304. Апеллес. Фронтиспис «Немецкой академии» И. Зандрарга (1675). Гравюра И. Киллиапа.

305. Мастер-ваюписец. Деталь краенофигурной росписи. Ок. 480 г. до н.э. Музей изящных искусств. Бостон.27