автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Гамлетовский код в интертекстуальном пространстве романов У. Фолкнера "Шум и ярость" и "Авессалом, Авессалом!"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гамлетовский код в интертекстуальном пространстве романов У. Фолкнера "Шум и ярость" и "Авессалом, Авессалом!""

На правах рукописи

ВЕТОШКИНА Галина Александровна

Гамлетовский код в интертекстуальном пространстве романов У Фолкнера «Ш> м и ярость» и «Авессалом, Авессалом'» (к проблеме «поэтического романа»)

Специальность 10 01 03 - литература народов стран зарубежья (литература стран германской и романской языковых семей)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд идата филологических наук

Воронеж - 2007

003159512

Работа выполнена в Кубанском государственном университете

Научный руководитель

- доктор филологических наук, профессор Татаринова Людмила Николаевна

Официальные оппоненты

- доктор филологаческих наук, профессор Селитрина Тамара Львовна

- кандидат филологических наук, доцент Савченко Алла Леонидовна

Ведущая организация

- Московский государственный областной университет

Защита состоится « 24_ » октября 2007 г в 7 У часов на заседании диссертационного совета Д21203814в Воронежском государственном университете по адресу 394006, пл Ленина, 10, ауд 1$

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Воронежского государственного университета

Автореферат разослан « XI» 09 2007г

Ученый секретарь диссертационного совета

О А Бердникова

Общая характеристика работы

Литературоведение конца XX века немыслимо без обращения к проблеме интертекста Проблема кодирования литературных текстов, насыщения их цитатами, аллюзиями на тексты, получившие статус литературных мифов, интерпретация ставших архетипическими для литературы и культуры сюжетов стала одной из самых актуальных проблем в работах современных исследователей Произведения, созданные в XX веке, который ознаменовался бурными процессами зарождения новых художественных тенденций, возникновением новых художественных направлений и школ, новых методов изображения действительности особенно стимулируют исследователей к поис^ прототекстов - текстов прошлого, организующих их форму и содержание Обращение к «золотому фонду» культуры, к наиболее востребованным в XX веке пластам ^льтуры - Античность, Библия, Данте, Шекспир, Сервантес, Гете — способствует созданию произведений онтологического уровня, затрагивающих глубокие философские проблемы, касающиеся основных вопросов существования личности, текстов, «выходящих из истории» в область «большого времени» (М Бахтин)

Особую роль в XX веке играет шекспировская трагедия «Гамлет» Для многих авторов она становится своеобразным эстетическим и философским каноном, а ее рефлексирующий, сомневающийся герой - символом времени, эпохи Именно Гамлет в контексте трагического XX века задает модель поведения, намечает траекторию движения духа Многие тексты XX века используют философский и эстетический потенциал шекспировского героя Гамлетовская геройная парадигма прослеживается во многих романах «Улисс» Дж Джойса (Стивен Дедалус), «Боги жаждут» А Франса (Гамлен), «Вся королевская рать» Р П Уоррена (Джек Берден), «Доктор Живаго» Б Пастернака (Юрий Живаго) и др Однако в этот период авторы не только используют образ Гамлета для создания типологических параллелей между своим и шекспировским героем, но и пронизывают свои тексты тончайшей сетью шекспировских образов и мотивов, что позволяет говорить о присутствии в них особого, гамлетовского кода (системы образов-мотивов, активно участвующих в создании смыслового поля текста) По такому принципу строятся и тексты У Фолкнера - одного из последних трагических писателей XX века, автора, давшего миру прекрасные образцы поэтического романа, получившего особое распространение в модернистской литературной традиции

Актуальность исследования обусловлена тем, что в контексте современной теории литературы любой текст воспринимается как интертекст В рамках явления интертекстуальности особенно актуальной представляется проблема литературного кода — системы символов, аккумулирующей в себе смысловой потенциал текста Приоритетным при этом является выделение кодирующей системы образов в пространстве «поэтического романа», образцы которого дает нам У Фолкнер

Новизна исследования Конкретизируя теорию интертекста, систематизируя исследования в области архетипического образа и мотива, диссертационная работа не только определяет основные признаки архетипического образа (литературного

архетипа), но и предлагает ввести новое жанровое определение - «поэтический роман» Исследование реализации гамлетовского кода (на героином, образном и сюжегао-фабульном уровне) в текстовом пространстве У Фолкнера доказывает факт интертекстуальной связи между фолкнеровским романным пространством и трагедией У Шекспира «Гамлет», позиционируя его не только как южанина-почвенника (как об этом в основном пишут исследователи его творчества), но и как наследника европейской эсгетико-философской культурной традиции

Цель исследования — изучение интертекстуального романного пространства У Фолкнера в контексте теории литературного кода (конкретизируя код данного текстового пространства как «гамлетовский»), выявляя способы и формы его репрезентации

Данная цель предполагает решение следующих научных задач

1 Систематизация исследований по проблеме лирического романа и обоснование необходимости замены жанрового обозначения «лирический» на определение «поэтический» (мотив, при этом, признается ведущей структурной единицей «поэтического романа»)

2 Рассмотрение образа Гамлета как архешпического в историко-философском контексте к. XIX- н XX века

3 Исследование фолкнеровского текстового пространства и решение проблемы присутствия гамлетовского кода на уровне геройных парад игм

4 Интерпретация элементов мотивной структуры трагедии У Шекспира «Гамлет» в произведениях У Фолкнера «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом'» (на лексическом, образном, сюжетно-фабульном уровне)

Объектом исследования явились тексты романов У Фолкнера «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом'», объединенные по признаку единства хронотопа (роман «Авессалом, Авессалом'» является прологом ко второй часта романа «Шум и ярость») и одного из повествователей - Квентина Компсона

Предмет исследования - геройные парадигмы, образная и мотавная структура трагедии Шекспира «Гамлет» в романах Фолкнера «Шум и ярость», и «Авессалом, Авессалом'»

Теоретическую и методологическую основу исследования составляют

1) трудаМ Бахтина по проблеме диалогизма, Ю КристевойиР Барта по проблеме интертекста, 2) работы в области текстовых структур и семиотики Ю М Лотмана, 3) исследования в области интертекстуального анализа текста И П Смирнова, А К Жолковского, Г К Косикова, Г И Лушниковой, Н А. Фатеевой и др, 4) исследования У Эко в области знаковых систем, 5) труды по теории лирического романа В Днепрова, Д Затонского, Н Рымаря и др, 6) теоретические разработки в области теории мотива А Н Веселовского, методика мотивного анализа Б М Гаспарова, труды по поэтике мотива И В Силантьева

Н Д Тамарченко, В И. Тюпы и др, 7) реяигиознофилософские труды М де Унамуно, С Роуза, А Ф Лосева, П А Флоренского, Л. Шестова.

Научно-практическая значимость Результаты.диссертационного исследования могут быть использованы при теоретическом изучении проблемы интертекста, проблемы поэтического романа, литературного кода, способов интерпретации архетипических сюжетов и образов, при изучении теории мотива и мотивной структуры текста, а также в лекционных курсах и спецкурсах по изучению литературы первой половины XX века и творчества У Фолкнера

Апробация работы Результаты исследований, выполненных по теме диссертации, были представлены на международных научных конференциях «Культура и литература США Проблемы поэтики и эстетики» (Москва, 1997), «Литература в контексте культуры» (Москва, 1998), «Антропоцентрическая парадигма в филологии» (Ставрополь, 2003), «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, 2004, 2006), на Всероссийской (с международным участием) научной конференции «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» (Соликамск, 2004) По теме исследования опубликовано 7 работ

Основные положения, выносимые на защиту

1 Шекспировская трагедия «Гамлет» становится одним из литературных кодов и репрезентируется в литературе к ХЗХ—н XX в посредством отдельных образов, образных систем, геройных парадигм и сюжетных ситуаций С их помощью текст-реципиент приобретает философский, общечеловеческий масштаб, происходит преодоление его пространственно-временной привязанности Вследствие этого образ Гамлета становится архетипическим, те преодолевая историческую конкретность, являет собой определенного рода матрицу, поведенческую и эстетическую модель, которая становится особенно востребованной в кризисные эпохи, переломные периоды развитая человечества, реализует трагическое начало, трагический пафос, катарсис

2 В «Гамлете», восходящем к античному мифу об Оресте, Шекспир христианизирует миф (актуализируя новые нравственно-религиозные смыслы), закладывает основание новой литературной традиции - христианского осмысления античности Той же традиции придерживается и У Фолкнер (отсюда явное сближение образа Гамлета и Христа в его текстах)

3 В начале XX века появляется новый тип организации романной структуры — «поэтический роман» (данный термин нам представляется более полно отражающим суть явления, поскольку в нем делается акцент не на лирическом герое-повествователе, а на особой текстовой организации), в котором не «рассказывается история», а репрезентируется поток впечатлений, ассоциаций, поэтических образов, составляющих содержание образа героя, рассказчика. Структурообразующую роль в подобного типа романах играет мотивный каркас

—система мотивов — мельчайших сюжетных элементов, выделяемых по признаку частотности

4 Романная структура текстов У Фолкнера являет собой ярчайший пример поэтического романа Романы «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом'», являясь единым текстовым пространством (объединенным общим хронотопом, общими героями), содержат в себе явные признаки наличия гамлетовского кода -системы шекспировских образов-аллюзий, геройных парадигм, нескольких видов интерпретаций архетипического образа Гамлета, сюжетных ситуаций трагедии и т п образующих основу мотивного каркаса исследуемых нами текстов, создающих особую атмосферу синтеза поэтического и трагического начал

5 У Фолкнер, традиционно рассматриваемый в критической литературе как почвенник, южанин, является наследником европейской литературной традиции Опираясь на достижения европейской культуры (библейская поэтика, античность, Шекспир. Сервантес, рыцарство, романтическая традиция, Бодлер, Диккенс) Фолкнер создает особого рода тексты, в которых синтезируются поэзия и философия, реализуются как черты национальной американской традиции, так и всемирностъ, всевременность, космизм

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка использованной литературы, насчитывающего 250 наименований

Содержание работы Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, его научная новизна и практическая значимость, определяются цели и задачи работы, обосновывается выбор объекта и предмета исследования, описывается его теоретическая и методологическая база, формулируются основные положения, выносимые на защиту

Глава первая («Интертекстуальность как литературоведческая проблема») носит теоретический характер, состоит из трех разделов и посвящена анализу такого неоднозначного понятия современного литературоведения как интертекстуальность (в его общем, философском и «прикладном» значении),

Проблема интертекстуальносш является, пожалуй, одной из самых актуальных в современной филологии Такие термины, как «интертекст», «интертекстуальность», «диалогичность» на страницах работ, посвященных исследованию художественного текста, можно встретить довольно часто [см. работы Ю Кристевой, Р Барта, Ж. Деррида, Г Блума, М Риффатера, И Смирнова, А К Жолковского, И И Ильина, Г Косикова, В А Миловидова, Н А Фатеевой, М Н Макеевой, Г А Лушниковой, В Б Чернявской С Т Золян И. В Арнольд N4 Ю Колокольниковой, Л П Ржанской и др ]

Однако почте все исследователи, касающиеся этой проблемы, совершенно справедливо, на наш взгляд, отмечают, что на сегодняшний день единого определения

интертекстуальности не существует Каждый автор, имеющий дело с явлением интертекста, интерпретирует его по-своему, используя в своих интересах для доказательства той или иной собственной концепции

На сегодняшний день существует широкое" и уЗкое' понимание интертекста. Широкого толкования придерживаются в основном представители «коммуникативно-дискурсивного» (И Ильин) анализа (Р Барт, Ж Деррида, М Риффатер и др) Согласно более узкой концепции (которой придерживаются, в основном, филологи-практики, анализирующие конкретный текстовый материал), интертекстуальность предстает не свойством текстов вообще, но особым качеством некоторых из них

На наш взгляд, понятие интертекста, действительно, следовало бы истолковать двояко 1) как особую философию («текстуализация» мира и восприятие каждой знаковой системы как текста, находящегося с другими текстами в состоянии интертекстуального общения), 2) как особый способ создания и прочтения текстов (со стороны автора, это прием текстопорождения, со стороны читателя - особый метод анализа, особый подход к прочтению текста, к его интерпретации)

Первый раздел данной главы («Интертекстуальность как философия текста») рассматривает интертекстуальность как философию текста и отмечает, что в парадигме постструктуралистской философии понятие интертекстуальности приобретает центральное значение, являясь одним из составляющих постмодернистской картины мира Текст более не воспринимается как нечто локальное, замкнутое на самом себе Он способен существовать только как «мозаика цитации» (Ю Кристева), как открытая область значений, смыслов Интерпретация текста может меняться в зависимости от эрудиции читателя, актуализирующего (или нет) диалогические связи того или иного текста Изменение отношений «язык-история», «текст-история», изменение статуса слова (не точка с устойчивым смыслом, но диалог различных смысловых пластов), изменение статуса текста (лингвистическое понятие расширяется до онтологического, философского) приводит к появлению особого восприятия мира как Вселенского макротекста, состоящего, в свою очередь, из множества микротекстов, находящихся друг с другом в состоянии нескончаемого диалога

Необходимо отметить, что теория интертекста Ю Кристевой и «диалогизм» М Бахтина хотя и находятся в отношениях определенной преемственности (Кристева считала себя ученицей Бахтина), однако декларируют различное, на наш взгляд, отношение к тексту и к творящему субъекту М Бахтин подчеркивает активную и сознательную роль личности в создании текста, Ю Кристева же максимально отдаляет личность от процесса создания текста По мнению М Бахтина (которое мы в данном случае разделяем), произведение (а именно этим термином оперирует М Бахтин) -носитель духа, некой мистической истины Для Ю Кристевой же текст - знаковая система (столкновение дискурсов), существующая независимо от субъекта, который выполняет при нем лишь роль скриптора, не претендующая на соприкосновение с действительностью и на содержание каких бы то ни было истин

Во втором разделе первой главы («Интертекст как художественный прием») интертекстуальность представлена как художественный прием В этом случае под «интертекстуальностью» понимается использование того или иного включения в качестве материала для создания нового текста, для воплощения конкретной художественной задачи Интергексг как художественный прием рассматривается как средство построения текста, подразумевающее использование того или иного элемента прототексга для построения формального и содержательного пласта текста-реципиента Репрезентируется прием интертекста посредством так называемых интертекстуальных включений, к которым относятся цитата, аллюзия, сюжетное варьирование (варьирование сюжетных ситуаций, мотивов (и их комплексов) прототексга) Целевая установка данного художественного приема состоит в том, чтобы расширить смысловой объем тексга-реципиенга и ввести его в контекст «большого времени» (М Бахтин) Цель эта достигается, в том числе и за счет включения в его ментальное поле того шлейфа интерпретаций, которым наделяется & пространстве культуры тот или иной прототекст При этом отношения между элементами текстовых структур, находящихся в состоянии диалога могут быть различными (от сотрудничества и слияния до конфронтации) В литературном дискурсе XX века прием интертекста либо способствует созданию новых мифов (эпоха модернизма), либо служит средством разрушения всякого мифа как устойчивого высказывания, авторитета (эпоха постмодерна)

Третий раздел первой главы («Метод интертекстуального анализа») рассматривает метод ингертекстуального анализа, смысл которого заключается не столько в обнаружении «заимствований» и «влияний», а также многочисленных явных и скрытых, полных и усеченных цитат, аллюзий, реминисценций, сюжетных варьирований и тп, сколько в обнаружении тех диалогических отношений, которые посредством вышеперечисленных ингертекстуальных включений, устанавливаются между текстами, способов бытования того или иного текста в бесконечном семиотическом пространстве. Интертекстуальный анализ - процесс считывания культурных кодов, с целью реконструкции смыслового поля того или иного текста, обнаружения способов его функционирования в интертекстуальном поле культуры Одной из целей интертекстуального анализа является выявление позиции текста-реципиента по отношению к прототексту

Цель второй главы («Гамлетовский код в историко-культурном пространстве к XIX- н. XX в.») — определить такие стратегические понятия работы как «литературный коде и «литературный архетип (архетипический образ)», представить образ шекспировского Гамлета как архетипический образ, репрезентирующий гамлетовский код в постшекспировской литературе вплоть до нашего времени В задачи главы также входит репрезентация понятия «поэтический роман», его особенности, а также составной части его структуры - мотива

Первый раздел второй гчавы (<(Литературный код и способы его реализации») определяет понятие литературного кода как некий условный сигнал, несущий

информацию Чтобы его разгадать, необходим ключ В случае с литературным кодом, ключом служит сумма знаний в области литературы и культуры, умение ориентироваться в их семиотическом пространстве.. Вазм этим должен обладать реципиент Культурный код - квинтэссенция смысла того или иного культурно значимого текста, имеющая конкретную реализацию в структуре символов, образов, мотивов того или иного более позднего текста и оставляющая отпечаток в сознании реципиента Поскольку код предполагает «наличие репертуара символов» [У Эко,], репрезентирующих его в том или ином семиотическом пространстве, в их роли часто выступают названные нами текстовые реализации приема интертекста (цитата, аллюзия идр)

Репрезенгом кода может являться также и литературный архетип (или архетипический образ) На базе исследований Е М Мелетинского, Ю М Лотмана, С С Аверинцева и др нами было предложено рабочее определение термина «архетипический образ», которым мы и будем пользоваться в дальнейшем В нашей интерпретации, архегттинеский образ есть литературный образ, преодолевший свою историческую конкретность (т е особенности эпохи и нации, его создавших), переросший ее при соприкосновении с вечностью и содержащий в своем смысловом поле набор наиболее характерных для его литературного «прародителя» черт (некую структурную основу), приобретая при этом черты символа, способность к обобщению и универсализации, а также к диалогу с другими текстовыми полями В структуре архетипического образа заложена способность к смысловой валентности, те к сочетаемости (близкой к синтезу) с другими литературными образами, в том числе и архетипическими (см подобные случаи в текстах У Фолкнера) При этом следует отметать, что способность к трансформации и синтезу только увеличивает его смысловой потенциал и философскую глубину

Наряду с образами героев, ставших со временем архетипическими, в роли репрезенгов литературного кода могут, на наш взгляд, выступать и наиболее известные, обладающие особым смысловым объемом метафоры, так или иначе фигурирующие в культурно значимых текстах Такие метафоры также способны аккумулировать смысловое поле текста Репрезентировать литературный код способны и различные сюжетоопределяющие мотивы (например, мотив противостояния времени, мотив самоубийства, мотив женского предательства и др в «Гамлете», мотав одержимости дознанием и продажа души в «Фаусте» и т п),

Второй раздел второй главы («Поэтический роман как жанровая разновидность эпоса к XIX - н XX в») обращается к исследованию особенностей лирического романа на материале романов к XIX—н XX в

Проблема лирического романа для современного литературоведения далеко не нова, она освещалась в основательных монографиях русских и зарубежных исследователей (см, например [В В Кожинов, 1963] [В Д Днепров, 1965], [Д В Затонский, 1973], [Н Т Рымарь, 1978], [Р Уэллек, О Уоррен, 1978 и др), многие из

которых видят зачатки лирического романа в романе сентименталистском и романтическом

Авторы лирических романов не бытописатели Разрушая привычную систему вещей и явлений, они стремятся обратить внимание читателя на явления высшего, духовного порядка. Практически каждая деталь, поворот сюжета, сюжетная ситуация приобретает в подобных текстах символическое значение В текстах с подобной структурой большое значение имеет фрагментарность, спонтанность повествования, его ритмическая и звуковая окраска, настроение, ощущение, эмоциональная атмосфера и др составляющие поэтического пространства, которые для автора становятся, порой, важнее, чем предметно-событийная связь Огромную роль играют в подобного рода повествованиях вечные (архешпические) мотивы и образы Таким образом, «лирический» или «поэтический» (данный термин нам представляется более удачным, поскольку определение «лирический» делает акцент на особенностях героя повествования, дефиниция же «поэтический» обращает внимание на специфику построения текста, на наличие особой поэтической, прерывистой, «дышащей» эмоциями структуры, со своими образами-доминантами, мотивным каркасом и другими особенностями) роман представляет собой особую текстовую систему, совмещающую в себе как черты эпического повествования, так и черты лирики Его задача—на материале конкретной бытовой ситуации представить авторскую философскую концепцию бытия, причем ситуация является в данном случае лишь толчком для лирического потока мыслей, оформленных в лучших традициях философской поэзии

Элементы лирической романной структуры можно отметить во многих текстах так называемых модернистских авторов первой половины XX века (Дж. Джойс, Ф Кафка, В Вульф, А. Белый и др ), в том числе и в текстах У Фолкнера Более того, во многих произведениях при практически полном отсутствии фабулы - скрепляющего стержня, связующего функцию выполняют не события (которые, как мы уже отмечали, в них практически отсутствуют), а системы мотивов Мотивы же часто бывают выражены символами и метафорическими образами, порой аллюзивно отсылающими нас к текстам прошлого (античной мифологии, Библии, Шекспиру, Данте, Гете и др)

Следующий раздел второй главы работы(«Мотив как структурная единица поэтического романа») выделяя мотив в качестве основной структурной единицы «поэтического» романа, дает представление о существующей на сегодняшний день теории мотива, а также формулирует рабочее определение одного из центральных терминов работы Опираясь, прежде всего, на труды Я Силантьева [Силантьев, 2004, 96], на определение мотива, данное В£ Хализевым [Хализев, 1999, 266], а также учитывая определение, представленное в учебнике «Теория литературы» под ред Н Д Тамарченко, мотивом мы будем называть минимальный значимый компонент повествования, простейшую составную часть сюжета художественного произведения, обладающую повышенной значимостью (семантической насыщенностью) и являющую собой устойчивую семантическую единицу Мотив имеет ярко выраженный

интертекстуальный потенциал, способствует полной реализации темы и идеи произведения, но не тождественен им В текстах мотив реализуется на лексическом, образном и сюжетном уровне , 1

Анализируя мотивную структуру интересующих нас текстов, мы руководствуемся той методикой мотивного анализа, которая содержится в трудах Б М Гаспарова Однако мотив в нашем понимании не просто «единица анализа» конкретного текста (как об этом пишет Б М Гаспаров), а его структурная составляющая, достояние текста и его создателя, помогающая исследователю выяснить эстетическую концепцию автора, его стилистику, его философию

Следует отметить, что в поэтическом и в прозаическом тексте мотивы и лейтмотивы чаще всего представлены разными художественными средствами В прозе мотив в большинстве случаев являет себя в подтексте, эксплицитно репрезентируясь в заглавии, в эпиграфе, в названиях глав Гораздо реже мотив в прозе представлен отдельными словами, словосочетаниями, т е художественными образами Д ля поэзии же подобное проявление мотива—обычное явление

В «поэтическом романе» мотивы чаще всего существуют в том виде, в котором они проявляют себя в пространстве поэтического текста (репрезентируясь, главным образом, как системы символов, метафор) Более того, «поэтический роман» существует как единое смысловое пространство во многом благодаря именно мотивному каркасу

Третий раздел второй главы («Гамлет» Шекспира как культурный код литературы к. XIX - XX в») рассматривает шекспировского Гамлета как архетипический образ

Мировая художественная культура изобилует множеством различных образов Гамлет же (восходя, в свою очередь, к античному Оресту) принадлежит к числу тех, которые по числу интерпретаций, по способности обобщать в себе многовековой опыт личности и выражать ее мысли и чувства, превосходят все остальные, отделяются от конкретного авторского текста и становятся всеобщими литературными типами, «сверхтипами» (термин Ю М Лотмана), или архетипами

Интерес к фигуре Гамлета возрастает обычно в переломные эпохи В начале XX века и в первой его половине с подачи С Кьеркегора и Ф Ницше образ Гамлета снова становится эмблемой трагической эпохи, трагического мироощущения человека XX века, осознающего, с одной стороны, силу своего личного духа, с другой же, понимающего, что эта сила сталкивается с ледяной глыбой равнодушного к человеку мироздания Образ шекспировского героя - архетип сознания в эпоху сомнения Философы и художники этой трагической эпохи видят в нем, в его страданиях, одиночестве и отчаянии лицо эпохи, квинтэссенцию «кризисного поколения», призванного соединить «распавшуюся связь времен» Для современников Малларме, Блока, Флоренского, Пастернака, Кафки, Джойса, д тя творческой интеллигенции того времени шекспировский герой становится кодом, знаменем, образцом эстетического и

философского поведения, отношения к искусству, ко времени, к несовершенству мира, к себе

Основная задача третей главы («Гамлет» как прототексг фолкнеровского художественного пространства») - выявить текстовые параллели между романным пространством Фолкнера («Авессалом, Авессалом» и «Шум и ярость») и трагедией Шекспира «Гамлет», а также способы реализации гамлетовского кода (гамлетовский архегапический образ, аллюзии, мотивы и сюжетное варьирование), представленные в данных текстах, их функциональную роль

Црисгальное внимание У Фолкнера к тексту шекспировской трагед ии «Гамлет» и обращение к нему в качестве прототекста для двух «квентиновских» романов объясняется, на наш взгляд, не только чрезвычайной популярностью гамлетовского архетипического образа в мировой литературе, в культуре к XIX- нач XX века, продиктованное стремлением художников того времени к синтезу, к обобщению, их интересом к тем философским проблемам, которые поднимает Шекспир, катастрофичностью мышления того времени и близостью его к «мировоззрению» Гамлета. На наш взгляд , интерес Фолкнера к трагедии «Гамлет», к другим трагедиям великого английского драматурга, а также ко всему его творчеству, вызван глубинным сходством фолкнеровского и шекспировского взглядов на мир, на человека, на историю, что неизбежно влечет за собой сходство художественных методов

Обращая внимание на д иалог текстов Фолкнера и Шекспира нельзя также обойти вниманием отношение всей американской культуры и литературы к творчеству великого английского драматурга Шекспир в Америке был самым известным европейским поэтом, а его книга занимали второе, после Библии, место по популярности и тиражам, были настольной книгой каждого, считающего себя образованным, американца со времен первых переселенцев Разумеется, что и Фолкнер, родившийся в 1897 году и начавший свою литературную деятельность в первой половине XX века, когда литература стремилась к изображению не частностей, но сущностей, также был очень хорошо знаком с творчеством великого представителя ангийской литературы Более того, отвечая на вопрос о любимых авторах, Фолкнер неизменно включал Шекспира в их число

Обращение Фолкнера к тексту трагедии «Гамлет», может бьпь продиктовано еще и тем, что на родине Фолкнера, на Юге, сложилась также, по сути, «гамлетовская» духовная ситуация Крушение на стыке исторических эпох так называемого «южного мифа», включающего в себя некоторые традиции рыцарской культуры (культ Прекрасной Дамы, честь, благородство, защшу слабых и другие добродетели) создает предпосылки для формирования особого «гамлетовского сознания», характеризующегося трагическим мироощущением, склонностью к рефлексии, к сомнению, обостренным чувством справедливости и т п

Первый раздел данной главы («Интерпретация архетипического образа Гамлета в романном пространстве У Фопкнера») дает представление о способах

реализации гамлетовского архетипа в романах «Шум и ярость» и «Авессалом1 Авессалом'» Используя архетипический образ Гамлета, писатель наделяет трех героев йокнапагофского эпоса теми или иными (в зависимости от их функции в романном пространстве) чертами шекспировского героя, используя мотивы и сюжетные ситуации великой трагедии

Ведущим исполнителем «роли» Гамлета является в данном текстовом пространстве Квентин Кампсон Он, как и Гамлет, герой мысли, а не действия Конфликт, в который он вступает - конфликт героического прошлого и прагматического настоящего — возникает в его сознании Причина трагедии Квентина в его мысли, во внутреннем разладе, в обостренном восприятии зла Оба героя (и Гамлет, и Квентин) ишут смысла жизни Внешним толчком к душевному разладу и у того, и у другого является женщина В ситуации Квентина на шекспировскую канву накладываются пуританские представления о женщине, о ее роли в мироздании и падении человечества, а также рыцарские традиции в отношении женщины, свойственные южному мифу Склонность женщины (и в ситуации Гамлета, и в ситуации Квентина) к измене и к предательству, ее несоответствие тому идеалу и тем требованиям, которые предъявляют к ней, является и в случае с героем Шекспира, и в случае с героем У Фолкнера толчком к возникновению трагического разлома сознания Отсюда — мотив смерти (болезни, разложения и гнили) как лейтмотив и в шекспировской трагедии, и в «квентиновских» романах Фолкнера

И Гамлет, и Квентин - герои переходного времени В Гамлете Возрождение осмысливает Средневековье, в Квентине - XX век прощается с XIX. Причем и у Шекспира, и у Фолкнера это не просто ностальгия по ушедшему ясному и понятному миру, а более сложная гамма чувств и мыслей, это интеллектуально- аналитический путь Отсюда и тип героя-философский герой

Сопоставление Гамлет - Квентин дает нам также основание утверждать, что в образе Квентина заложен еще один литературный архетип Герой Фолкнера - Дон Кихот, «впустивший» в себя Гамлета. Однако Гамлет и Дон Кихот не могут сосуществовать Зараженный рефлексией, болезнью XX века, Квентин чувствует, что рано или поздно гамлетовский холод поглотит его, подмяв под себя Дон Кихота. Скептицизм и нишлизм Гамлета угрожает Дон Кихоту уничтожением, а с одним Гамлетом в душе Квентин жить не может Трагед ия фолкнеровского героя в том, что он, являясь наследником мифа о рыцарском Юге, уже заражен гамлетовским скепсисом Болезнь, правда, только началась (потому в Квентине намного больше чувства, чем рассудочности, он больше любит, чем рассуждает), но Квентин уже не может жить в донкихотовском мире, мире призраков прекрасного старого Юга Он понимает, что время идет вперед и прошлое вернуть нельзя

Образ Дон Кихота трактуется в романном пространстве Фолкнера столь же неоднозначно, как и Гамлет С одной стороны, Дон Кихот - человек возвышенных идеалов, рыцарь, защитник униженных и оскорбленных, поборник справедливости С

другой — герой, идущий против времени, пытающийся повернуть его вспять, вернуть прошлое с его взглядами и привычками Даже те, кого он пытается защитить, смеются над ним Трагедия Дон Кихота в том, что он «выпал» из времени (сохранил представление о вечных человеческих идеалах, в то время как окружающий мир растерял их) Нестыковка его идеалов и представлений о мире и того, что мир представляет собой на самом деле, делает его смешным Однако это не просто комическое, а трагикомическое несоответствие Подобное, двойственное отношение испытывает Фолкнер и к Квентину, который также - жертва времени, «выпавшая» из него, ставшая заложником прошлого

Заставляя своего героя жертвовать собой (см мотив инцеста Квентина и Кэдди) с одной стороны, и подчеркивая донкихотовскую внешность своего героя с другой, Фолкнер представляет жертву Квентина в той же трагикомической манере, в которой Сервантес преподносит читателю жертву Дон Кихота, воюющего с ветряными мельницами Однако, если архегапический образ Дон Кихота представлен в сюжетной парадигме квентиновского образа только одним мотивом, то характер, поступки героя обусловлены архетипом Гамлета, мифами и легендами американского Юга (безусловно опирающиеся на европейские культурные традиции), декадентской философией, а также пуританскими представлениями о Боге, о добре и зле, о вине, о грехе и т д

Необходимо отметить, что в пространстве фолкнеровского текста возникает две интерпретации шекспировской трагедии Одна, в духе театра абсурда, принадлежит Квентину и разыгрывается в его потоке сознания Другая же—авторская - представляет собой притчу о существовании человека в трагическую эпоху Однако, если в интерпретации Квентина трагедия бытия мрачна, безысходна, то в интерпретации Фолкнера прорыв в будущее, «снятие» безысходности осуществляется через образ Дилси, с которой Фолкнер связывает идею Воскресения, спасения человечества

Своеобразного двойника Квентина Компсона - Генри Сатпена Фолкнер также проводит сквозь гамлетовскую сюжетную ситуацию, демонстрируя становление трагического героя, рождение Гамлета До встречи с Чарлзом Боном Генри во всем опирался на южный Закон, диктовавший ему стиль поведения в той или иной ситуации После знакомства со своим братом по отцу в душе Генри поселяется сомнение, догма Закона перестает быть незыблемой, он понемногу начинает осознавать роль личности и ее свободного выбора Однако если Гамлет, по существу, отказывается от мести и доверяет все воле случая, оставаясь до конца героем не действия, но мысли, то Генри Сатпен, поставленный между долгом и любовью, выбирает долг, стреляет в Чарлза Бона, дабы соблюсти Закон, запрещающий его сестре выходить замуж за человека, имеющего в роду негров Таким образом, в данном случае, Фолкнер иначе, чем Шекспир, разрешает гамлетовскую сюжетную ситуацию Несмотря на сомнение, которое поселяется в душе героя, Генри Сатпен остается верен Закону (понимая, тем не менее, что Закон дал трещину) Конфликт между чувством и долгом Генри Сатпен решает в пользу долга

Первое знакомство со сложностью и неоднозначностью мира вызывает у Генри Сатпена крик ужаса и горя Изображенная Фолкнером ситуация напоминает библейскую ситуацию грехопадения, где Генри играет роль Адама, а Бон - змея-искусителя Подобно Адаму, теряющему после грехопадения право находиться в раю, лицезреть Бога и напрямую общаться с Ним, Генри теряет дар безоговорочной веры, теряет основу жизни Почва под его ногами становится зыбкой, в его душе поселяются сомнения Отныне трашческие противоречия и безудержная рефлексия - неотъемлемая часть его жизни

Образ Генри Сатпена также свидетельствует о неоднозначном отношении Фолкнера к образу Гамлета Обозначить позицию американского писателя нам представляется важным, поскольку литературная традиция в большинстве случаев интерпретировала Гамлета как положительного героя Об этом упоминается и в исследовании В Толмачева, посвященном роману «Шум и ярость» В нем автор делает попытку приблизил, фолкнеровскую интерпретацию Гамлета к романтической традиции [Толмачев, 1997] Подобное сближение представляется нам не совсем корректным, поскольку романтики практически полностью принимали Гамлета Он был близок им своим критическим отношением к миру, своим бунтом против царящей в нем несправедливости, склонностью к творчеству, они явно симпатизировали его артистической натуре Фолкнер же, являясь представителем более искушенного в вопросах антропологии XX века, относится к Гамлету (к его бунту, к его протесту против несправедливости, к его образу мысли, к его рефлексии) несколько настороженно Он не все принимает и приветствует в нем С одной стороны Фолкнеру близко трагическое мироощущение Гамлета, его привлекает способность шекспировского героя чувствовать трагическую музыку человеческого существования, его стремление противостоять злу и пошлости окружающего мира, желание отстоять в схватке со временем свое право на звание человека С другой - Фолкнер, как писатель XX века, прекрасно осознает разрушительную силу знания, разъедающего душу скепсиса, анализа и рефлексии Знание, утверждает Фолкнер, может быть освящено лишь мудростью, самопожертвованием, милосердием и любовью Этими качествами он наделяет негритянку Дилси, которая и в данном случае становится антиподом Гамлета

Еще один вариант фолкнеровского Гамлета—сводный брат Генри Сатпена Чарлз Бон В парадигме его образа автор также актуализирует гамлетовские мотивы, например, мотив утраченного отца (тени, призрака), вероломной матери, интриги, мотив мести и мотив самоубийства Однако если у Шекспира ситуация достаточно проста (отец убит, и герой, чтобы отстоять честь матери и исполнить сыновний долг, должен отомстить), то у Фолкнера эта схема обрастает множеством ответвлений, отношения между героями усложняются В трагедии Шекспира отец умирает физически, в романе Фолкнера - духовно У Шекспира виновник смерти отца — дяда Клавдий, отношение Гамлета к убийце вполне определенное (ненависть и отвращение) У Фолкнера отец Бона, Томас Сахпен, сам оказывается виновником своей собственной смерти (и

духовной, и физической) Томасу Сатпену Фолкнер «поручает» функции и отца, и Клавдия Отношение же Чарлза Бона к нему не имеет ничего общего с отношением Гамлета к Клавдию Герой Фолкнера стремится к воссоединению с отцом, жаждет его любви и признания, гордится им и готов простить ему все, даже предательство

Гамлет сам принимает решение мстить Клавд ию (хотя это решение и рождается под влиянием призрака), он - с самого начала трагедии сознательный мститель Чарлз Бон же - в детстве и юности орудие мести в руках матери и адвоката, его даже не посвящают в те планы, которые он должен осуществить, в более сознательном возрасте Бон пытается идт до конца, выбирая самоубийство Если Гамлет - активный герой, который находится в постоянной оппозиции к окружающему миру, то Чарлз Бон -плывущий по течению жизни фаталист, который редко сам принимает решения, чаще всего он подчиняется решениям других, принимая указания судьбы, пытаясь, однако, извлечь из сложившейся ситуации «пользу» для себя Если начало всех бед Гамлета -конфликт с матерью, предавшей память об отце, то начало трагедии Чарлза Бона - в предательстве отца, в его отречении от сына Если для Гамлета вероломство матери в неспособности хранить верность мужу и после смерти, в ее преступной кровосмесительной страсти к брату мужа, то вероломство своей матери Чарлз Бон видит в ее неспособности любить и прощать, в том, что ненависть стала основой ее жизни

И Гамлет, и Чарлз Бон не доводят дело места до конца После сцены на кладбище Гамлет осознает бессмысленность всякой мести в мире, где царствует смерть Бон же, вторично потеряв отца, понимает, что «месть не может восполнить нанесенный ему ущерб» [Фолкнер, 1986,634, т 2], что ему не остается ничего другого, как ждать «то ли перста судьбы, рока, то ли непреложного закона некоего судии или арбитра, который только и может решить, кто из них прав, кто виноват » [Фолкнер, 1986, 443, т 2] Однако хоть Бон и фаталист, но, поставленный судьбой в ситуацию выбора, он, подобно шекспировскому Гамлету и экзистенциалистам, делает этот выбор сам и идет до конца Если Гамлет отказывается от самоубийства, то смерть Бона не что иное, как самоубийство, совершая которое он исполняет долг чести, как и герой Шекспира

Насыщая свой текст гамлетовскими аллюзиями, У Фолкнер создает типологические параллели между своими героями и героем У Шекспира, воссоздает гамлетовские сюжетные ситуации, пафос и атмосферу трагедии У каждого из писателей их современность (XVI век у Шекспира, XX - у Фолкнера) рассматривается с позиций христианской этики «мир вывихнут» - у Шекспира, «мир болен, гниет» - у Фолкнера

Само понимание трагического у Шекспира и Фолкнера типологично Причина трагедии в их текстах—не внешние события, не роковая ошибка героя, а его созерцание несправедливости мира, анализ и рефлексия Фолкнер идет по этому пути вслед за Шекспиром, воспринимая трагедию Гамлета как трагедию свободы, свободной личности последовательно проводит своих героев сквозь гамлетовские испытания, выбирая для каждого из них ту или иную сюжетную ситуацию шекспировской трагедии в качестве доминантной И Квентина Компсона и Генри Сатпена, и Чарлза Бона автор

соотносит именно с Гамлетом, героем-мыслителем, узником свобода, взвалившим на себя тяжелейшую ношу борьбы с мировой несправедливостью Совершенно не случайным оказывается в данном романном пространстве и мотив театра, он помогает

л $ г л

Фолкнеру реализовать ту или ин)то гамлетоваую параллель Фолкнеровский Гамлет -рыцарь, отсгаиваивающий в столкновениях с 01фужающим миром свое право на собственный путь, с достоинством несуший на себе бремя свобода Во всех трех воплощениях это личность трагическая, страдающая, несущая гамлетовскую ношу как тяжелую, но необходимую

Огромная смысловая значимость гамлетовских аллюзий в данном романном пространстве У Фолкнера подчеркивается тем, что на роль Гамлета автор «заявляет» трех своих героев Причем в образе Квентина мы видим соединение двух архетипических образов - Гамлета и Дон Кихота В случае с Генри, к гамлетовской доминанте присоединяется мотив искушения знанием, фаустовский мотив В роли Мефистофеля выступает здесь Чарлз Бон В случае же с образом Чарлза Бона Фолкнер также объединяет гамлетовский и фаустовский архетипический образы, представляя своего героя и Гамлетом (в гамлетовских сюжетных ситуациях, в окружении гамлетовских образов - Отец, Призрак. Мать и т д.), и Фаустом (мотив пресыщенности, искушенности и др), и искусителем Мефистофелем (по отношению к Генри) При этом Генри Сашен больше Гамлет, чем Фауст Бон же в равной степени и Гамлет, и Фауст, и Мефистофель Подобный синтез архетипов (к этому списку можно добавит также образ Лаэрта, евангельские сюжетные ситуации) позволяет Фолкнеру не только придать масштабность, философскую глубину и универсальность своим героям, актуализировать все те проблемы и «проклятые» вопросы, которые волнуют человечество уже много столетий, но и вместе с тем, как это ни парадоксально, подчеркнуть их национальную самобытность

Однако, если связь данных романов Фолкнера с трагедией Гете «Фауст», с Евангелием и с «Дон Кихотом» Сервантеса прослеживается лишь на уровне геройных параллелей (писатель активизирует лишь некоторые мифологемы данных литературных мифов), то с трагедией Шекспира «Гамлет» связь осуществляется не только на уровне героев Она захватывает глубинные философские и религиозные уровни текста, а форма ее реализации позволяет говорить о технике модернистского поэтического романа, о джойсовской и элиотовской традициях интертекстуальности - перекличках на уровне цитат (как правило, усеченных), аллюзий (представленных шекспировскими метафорами, лексикой), мотивов, лейтмотивов, т е «Гамлет» Шекспира представлен в романном пространстве У Фолкнера не только на идейно - тематическом, содержательном уровне, но и на уровне стилистических приемов и лексики

Об этом свидетельствует второй раздел третей главы ( «Ггшетовские мотивы в романном пространстве У Фолкнера»), представляющий собой подробный анализ некоторых ведущих мотивов фолкнеровского романного пространства Ведущими мотивами, репрезентирующими гамлетовский код в пространстве романов

У Фолкнера мы считаем мотив смерта (включая вариашвные по отношению к нему мотивы самоубийства, болезни, гниения и разложения), борьбы со временем, мотивы познания, греха, одиночества и холода

Мотив смерти представлен в текстовом пространстве романов У Фолкнера как непосредственно, так и опосредовано, через вариативные по отношению к нему мотивы Говоря о вариативных мотивах, мы имеем в виду мотивы самоубийства, болезни, гниения, разложения Их реализация на лексическом и образном уровне текста являют читателю фрагмент того мотивнош каркаса, на котором держится корпус фолкнеровского текста Являясь более частными, по отношению к мотиву смерти, эти мотивы необходимы автору для придания дополнительных смысловых оттенков основному мотиву Создавая своим присутствием в тексте гнетущую, тягостную атмосферу болезни, ведущей к смерти, смертельной зараженности мира, мотивы гниения, разложения и болезни способствуют более полному, объемному воплощению мотива смерти в текстовом пространстве

Являясь одним из ведущих как в трагедии Шекспира «Гамлет», так и в романах У Фолкнера «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом1», мотив смерти присутствует В текстовом пространстве американского автора практически на всех уровнях (идейно-содержательном, сюжешо-фабульном, образном, лексическом) Подробный анализ данных мотивов в текстовом пространстве Фолкнера показывает, насколько сильным было влияние эстетики декаданса на его стилистику Для реализации мотива смерти У Фолкнер использует лексику, объединенную семой «смерть», а также несущие то же смысловое наполнение шекспировские образы («болезнь природы», «гниль в королевстве» и др) Так, например, постоянно пользуясь для характеристики своего образа (дом Томаса Сатпена) словом «rot», Фолкнер восстанавливает в своем текстовом пространстве трагическую атмосферу шекспировской трагедии, в нем появляются и живут те или иные шекспировские образы, сюжетные ситуации, необходимые писателю для решения его художественных задач При этом актуализируются не только те проблемы, которые подняты в «Гамлете», но и тот «шлейф» интерпретаций, который тянется вслед за этой самой знаменитой трагедией английского драматурга несколько столетий

Смерть каждого персонажа — калька его жизни, причем автора интересует не столько конкретная судьба его героев На их примере писатель пытается исследовать природу зла, которого в художественном мире Фолкнера гораздо больше чем добра Это убедительно доказывает анализ его текстов, в которых смерть, болезнь, чума, порча, гниль правят бал, в которых рушатся семьи, люди не умеют плакать (хотя поводов для слез предостаточно), не умеют любить и прощать Однако это не значит, что Фолкнер не верит в возможность победы Добра над злом Герои фолкнеровских текстов неоднократно говорят о себе «мы прокляты» (см разговор Квентина и Кэдди во второй главе романа «Шум и ярость», высказывания Розы Колдфилд в романе «Авессалом, Авессалом'» и тд) Это проклятие - последствие Первородного греха, первого и

рокового для человечества отступления от Бога. По мнению У Фолкнера, все люди Земли с тех первых времен носят на себе его печать Тем не менее, Фолкнер не подписывает приговор человеку, не лишает его прав на самостоятельный шаг Он предоставляет ему право выбора, право принять участие в решении собственной судьбы Данное положение убедительно доказывают текстовые «судьбы» таких разных героев как Квентин Компсон и негритянка Дилси Квентин выбирает путь смерти - и его жизнь трагически обрывается, обрывая тем самым и род Компсонов Выбор же, который делает Дилси (путь терпения, смирения, стойкости, мудрости и любви и Воскресения) дает ей силы выжить в земном аду и преодолеть смерть

Мотив времени и борьбы с ним - еще один шекспировский мотив, участвующий в создании фолкнеровского текстового поля Проблема времени - чрезвычайно актуальная для апокалиптического XX века - в текстовом пространстве У Фолкнера решается несколько иначе, чем у Шекспира И у Шекспира, и у Фолкнера герой-Гамлет пытается противостоять времени Однако, если противники шекспировского Гамлета более-менее ясны (по крайней мере, в начале трагедии), они представлены конкретными людьми, которые напрямую угрожают герою, несут ему смерть, то противником Квентина становится само время У Шекспира личная трагедия героя вырастает до масштаба мировой У Фолкнера - мировая становится личной

Трагик XX века, У Фолкнер очень хорошо чувствует и изображает природу современного зла, время же становится одним из его проявлений, незаметным И неуловимым По мнению Фолкнера, в наше просвещенное время опасность кроется в чрезмерной рефлективности сознания современного человека, в его самоуглубленности, начитанности, погруженности в пессимистическую философию Причем одаа из главных опасностей, по мнению писателя — в эстетической привлекательности декадентских образов смерти, разрушения, в философском оправдании самоубийства

Данный мотив репрезентируется Фолкнером не только в сюжетных ситуациях, столкновениях, но и на образном уровне Один из основных репрезентов - образ «воды-времени», снова аллюзивно отсылающий читателя к трагедии Шекспира Причем, если в «Гамлете» данный образ встречается лишь раз (Королева Гертруда говорит об утонувшей Офелии «Она в поток обрушилась Сперва //Ее держало платье, раздуваясь, // И. как русалку, поверху несло // ( ) // Но долго это длится не могло // И вымокшее платье потащило // Ее от песен старины на дно, // В муть смерти (IV, 7) Вода здесь выступает в роли некой разрушительной силы, которая «тащит» героиню в «муть смерти» Ту же функцию выполняет и время, когда своим неумолимым течением уносит всех живущих из настоящего в прошлое, в небытие), то у Фолкнера эта метафора становится одной из ценральных, сюжегообразующих (особенно для второй главы романа «Шу м и ярость»), В сознании Квентина Компсона вода и время синтезируются в единое целое Вода является для него своеобразным символом времени, одаим из вариантов его овеществления, наглядно демонстрирующего такие качества времени как неуловимость, необратимость, быстротечность Аллюзивные связи с художественным

пространством Т С Элиота усиливают трапетеское звучание фолкнеровского текста, развивая тему богооставленности

Используя в качестве репрезентов мотива «воды-времени» евангельский образ Воды Живой (на фоне античных, шекспировских, элиотовских аллюзий) Фолкнер расширяет смысловое пространство своего текста. Число участников диалога увеличивается Однако нам представляется, что именно шекспировская трагедия предоставляет автору мотивы и образы для топологических параллелей Библия же для него - тот духовно-нравственный ориентир, с которым любимые герои писателя постоянно соотносят свои мысли, чувства и действия Именно библейские образы в конце романа «Шум и ярость» обеспечивают «снятие» конфликта, демонстрируя нравственную перспективу

Мотив грет и мотив познания становятся в текстовом пространстве У Фолкнера лейтмотивами Они являются одними из основных и в структуре сюжета шекспировского «Гамлета» И Фолкнер и Шекспир - наследники христианской культуры, поэтому и проблема познания и проблема греха решаются ими в рамках христианской системы ценностей И в художественной системе Фолкнера и в художественной системе Шекспира проблема греха и проблема познания — актуальные проблемы Однако, решая их, авторы выделяют различные доминанты

В образе Гамлета мы видим как преклонение перед знанием (в начале трагедии), так и разочарование в нем (в конце) Единственное знание, которое продолжает его интересовать — это знание о человеке, о глубинах его сознания, о границах его личностной свободы

Фолкнеровский Гамлет — Квентин, как человек «просвещенного» XX века, с самого начала относится к знанию критически В его сознании (впитавшем в себя пуританские представления о Боге, о справедливости, о милосердии, о вине, о грехе, о продопределении и т д) происходит совмещение проблемы познания и проблемы греха, которое осуществляется через догмат о Первородном грехе Немаловажную роль при решении проблемы греха в данном художественном пространстве играет американский миф о «невинном» человеке, Новом Адаме В системе ценностей Фолкнера «невинный» человек, человек не способный отличать добро от зла есть человек неполноценный (т к время вспять повернуть нельзя и состояние подлинной невинности, т е состояния полного духовного единства с Богом — состояние безвозвратно утерянное) Современный человек, считает Фолкнер, обречен на познание В этом—трагизм человеческой жизни Человеку ничего не остается, как стоически нести это бремя Так живет Кэдди, негритянка Дилси Квентин Компсон же этого бремени не выдерживает

Квентин - трагический герой, исповедующий декадентскую философию Этим, на наш взгляд, объясняется насыщенность второй главы романа «Шум и ярость» (где он является повествователем) рассуждениями о грехе, его причинах и его последствиях На примере Квентина Фолкнер показывает насколько гибельно любование грехом, его

эстетизация В то же время, герой Фолкнера не может быть непримирим и жесток (как Гамлет) к носителям греха (главным из которых является в романе «Шум и ярость» сестра Квешина Кэдда) Понимая всю сложность, трагизм и противоречивость жизни, Квентин не осуждает, а пытается сострадать, вплоть до самопожертвования

Мотив холода (и в романе «Шум и ярость», и в романе «Авессалом, Авессалом'» ставший лейтмотивом) представлен в художественном пространстве У Фолкнера в двух ипостасях «холод физический» и «холод духовный» При этом американский автор явно развивает шекспировскую метафору о «суровом мире» («harsh world»), ставшую в его текстовом пространстве лейтмотивом, для репрезентации которого Фолкнер использует лексику из семантического шля «холод» (представляющую также две ипостаси «холода»), явно сближая при этом мотивы холода и времени При этом философское понятие времени вновь овеществляется в тексте, воплощаясь то в бое часов, то в звоне льда или стекла (необходимо при этом вспомнить, что звон разбитого стекла сопровождал квентиновский поединок с часами в начале второй главы романа «Шум и ярость») Способствуя сгущению атмосферы вокруг героя, усугубляя его противостояние времени, мотив холода дополняет мотив одиночества

Мотив одиночества, являясь, в свою очередь, еще одним гамлетовским мотивом текстового пространства У Фолкнера репрезентируется автором посредством противопоставления «жаркий, душный, родной Юг - леденящий, замораживающий душу, чужой Север» При этом, явно подчеркивая параллель «Квентин - Гамлет», Фолкнер усиливает трагизм положения своего героя тем, что подчеркивает амбивалентность его одиночества с одной стороны он отгородил себя от окружающих (в том числе и от своих род ных) зияющей пропастью своего непримиримого нигилизма, с другой, осознавая беды и пороки своей родины, Квентин понимает, что бороться с ними он не может, поскольку несет их в себе, являясь кровным наследником южной традиции

В рамках оппозиции «Юг — Север» («жар сердца - холодный расчет, прагматизм») Фолкнер выводит еще одно противопоставление Дон Кихот (горячий, пылающий чувством герой) - Гамлет (чрезмерная рефлексия, приводящая к разрушению личности, эгоцентризм, одержимость мыслью, в ущерб чувству) В образе Квентина Фолкнер объединяет «гремучую смесь» - Дон Кихота и Гамлета, причем гамлетовское начало явно доминирует, угрожая Дон Кихоту полным уничтожением, разрушая мифы и легенды о прекрасном рыцарском Юге Лишившись легенд, Квентин лишается веры Отсутствие веры приводит героя Фолкнера к смерти

Метод мотивного анализа интертекстуальной структуры фолкнеровского художественного пространства позволяет говорить о том, что романы У Фолкнера созданы в традиции поэтического романа, который, в отличие от лирического, не только представляет собой повествование, насыщенное лирическими отступлениями, созданное в особой, исповедальной манере Поэтический роман — особая текстовая структура с ослабленной фабулой, в которой главное не рассказывание «истории», не

повествование о судьбах героев и персонажей, а создание особого рода поэтического пространства, в котором акцент сделан на образах, ассоциативных цепочках, из которых соткано сознание повествователя, на символах, метафорах, репрезентирующих тот или иной мотив или лейтмотив, на ритме, настроении Поэтический роман является для его автора своеобразным способом напрямую выразить свое философское и эстетическое кредо Кроме того, если классический (главным образом реалистический) роман повествует преимущественно в прошедшем времени (в нем есть четко выраженная отстраненность, дистанция между повествователем и теми событиями, о которых он повествует), то в поэтическом романе эта дистанция стирается, повествование становится более динамичным возникает эффект «прямого» (не через посредника) обращения к читателю Корпус поэтического повествования выстраивается вокруг так называемого мотивного каркаса — системы наиболее важных мотивов, с помощью которых выстраивается смысловое поле текста.

Все это позволяет видеть в Фолкнере не только «южного писателя» (о чем так много и настойчиво пишут как американские, так и российские исследователи), но и наследника европейских традиций Как показывает предпринятый нами анализ, Фолкнеру близок поэтический, метафорический стиль письма Именно поэтому Шекспир (а чаще всего его трагедия «Гамлет») наряду с античной литературой и Библией становится для него своеобразной матрицей при создании текстов Пользуясь арсеналом шекспировских мотивов и образов, Фолкнер преломляет их, порой, сквозь тексты Диккенса (см особое отношение Диккенса к мотиву холода фюичского и духовного), Бодлера (поэтика декаданса при разработке мотивов болезни и смерти), Т С Элиота и др

Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих

публикациях:

1 ВетошкинаГ А Гамлет Шекспира и Квентин Компсон Фолкнера (к вопросу о типологии образа) /ГА Ветошкина // Депон в ИНИОН РАН № 56647 24 07 01 - 8с

2 ВетошкинаГ А «Гамлет» Шекспира какпрототекстроманного пространства У Фолкнера /ГА Ветошкина // Антропоцентрическая парадигма в филологии Материалы Международной научной конференции - Ставрополь, 2003-С 25-29

3. Ветошкина Г А У Фолкнер и Т С Элиот диалог двух образных систем в контексте культуры /ГА Ветошкина // Литература в диалоге культур- 2 Материалы международной научной конференции (Ростов-на-Дону 2004 г) — Ростов-на-Дону, 2004 - С 213-216

4 Ветошкина Г А Роман У Фолкнера «Шум и ярость» как дидактическая система эпохи модернизма /ГА Ветошкина // Дидактика художественного текста Сб науч статей -Краснодар,2005 -С 97-109

5 Ветошкина Г А Мотивы гниения, разложения и болезни как репрезенты гамлетовского кода в романе У Фолкнера «Авессалом, Авессалом1» /

Г А Ветошкина // Экологический вестник научных центров черноморского экономического сотрудничества (ЧЭС) Приложение № 3 Экология языка как прагматическая сущность -Краснодар, 2006 -С 155-159

6 Ветошкина Г А Шекспировский код в романе У Фолкнера «Авессалом, Авессалом1» /ГА Ветошкина // Литература в диалоге культур — 3 Материалы международной научной конференции Г Ростов-на-Дону, 19-22 октября 2005 г-Ростов-на-Дону, 2006 -С 43-48

7 Ветошкина Г А Мотив смерти как реализация дидактических стратегий автора в романах У Фолкнера «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом'» / Г А Ветошкина // Дидактика художественного текста Сб статей — Краснодар, 2007 -С 125-137

Работа № 5 опубликована в издании, соответствующем списку ВАК РФ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ветошкина, Галина Александровна

Введение.

1 Интертекстуальность как литературоведческая проблема.

1.1 Интертекстуальность как философия текста.

1.2 Интертекст как художественный прием.

1.2.1 Способы текстовой реализации приема интертекста.

1.3 Метод интертекстуального анализа.

Выводы 1 главы.

2 Гамлетовский код в историко-культурном пространстве к. XIX- н. XX в.

2.1 Литературный код и способы его реализации.

2.2 «Поэтический роман» как жанровая разновидность эпоса к. XIX - н. XX века.

2.2.1 Мотив как структурная единица «поэтического романа».

2.3 «Гамлет» Шекспира как культурный код литературы к. XIX - н.ХХ века.

Выводы 2 главы.

3 «Гамлет» как прототекст фолкнеровского художественного пространства.

3.1 Интерпретация архетипического образа Гамлета в романном пространстве

У. Фолкнера.

3. 1.1 Квентин Компсон - Гамлет XX века.

3.1.2 Генри Сатпен. Становление Гамлета.

3.1.3 Чарлз Бон. «В плену у своего рожденья».

3.2 Гамлетовские мотивы в романном пространстве У.Фолкнера.

3.2.1 Мотив смерти и способы его реализации в пространстве романов

У. Фолкнера и трагедии У. Шекспира «Гамлет».

3. 2. 1. 1 Репрезентация мотива смерти на сюжетно-фабульном уровне трагедии Шекспира «Гамлет» и романа Фолкнера «Шум и ярость».

3.2.1.2 Мотивы гниения, разложения и болезни как способы репрезентации мотива смерти (сюжетный, образный и лексический уровень) в трагедии Шекспира «Гамлет».

3. 2. 1.3 Репрезентация мотива смерти (в том числе и через вариативные мотивы гниения и болезни) в романном пространстве У. Фолкнера (сюжетнофабульный, образный и лексический уровень).

3.2.2 Мотив борьбы со временем.

3.2.3 Мотив познания и мотив греха.

3.2.4 Мотив одиночества и мотив холода.

Выводы 3 главы.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Ветошкина, Галина Александровна

Литературоведение конца XX века немыслимо без обращения к проблеме интертекста. Проблема кодирования литературных текстов, насыщения их цитатами, аллюзиями на тексты, получившие статус литературных мифов, интерпретация ставших ар-хетипическими для литературы и культуры сюжетов стала одной из самых актуальных проблем в работах современных исследователей. Произведения, созданные в XX веке, который ознаменовался бурными процессами зарождения новых художественных тенденций, возникновением новых художественных направлений и школ, новых методов изображения действительности, особенно стимулируют исследователей к поиску про тотекстов - текстов прошлого, организующих их форму и содержание. Обращение к «золотому фонду» культуры, к наиболее востребованным в XX веке пластам культуры -Античность, Библия, Данте, Шекспир, Сервантес, Гете - способствует созданию произведений онтологического уровня, затрагивающих глубокие философские проблемы, касающиеся основных вопросов существования личности, текстов, «выходящих из истории» в область «большого времени» (М. Бахтин).

Особую роль в XX веке играет шекспировская трагедия «Гамлет». Для многих авторов она становится своеобразным эстетическим и философским каноном, а её рефлексирующий, сомневающийся герой - символом времени, эпохи. Именно Гамлет в контексте трагического XX века задает модель поведения, намечает траекторию движения духа Многие тексты XX века используют философский и эстетический потенциал шекспировскою героя. Гамлетовская геройная парадигма прослеживается во многих романах: «Улисс» Дж. Джойса (Стивен Дедалус), «Боги жаждут» А. Франса (Гамлен), «Вся королевская рать» Р.П Уоррена (Джек Бёрден), «Доктор Живаго» Б. Пастернака (Юрий Живаго) и др. Однако в этот период авторы не только используют образ Гамлета для создания типологических параллелей между своим и шекспировским героем, но и пронизывают свои тексты тончайшей сетью шекспировских образов и мотивов, что позволяет говорить о присутствии в них особою, гамлетовского кода (системы образов-мотивов, активно участвующих в создании смыслового поля текста). По такому принципу строятся и тексты У. Фолкнера - одного из последних трагических писателей XX века, автора, давшего миру прекрасные образцы поэтического романа, получившего особое распространение в модернистской литературной традиции.

Аюуальноспъ исследования обусловлена тем, что в контексте современной теории литературы любой текст воспринимается как интертекст. В рамках явления интертекстуальности особенно актуальной представляется проблема литературного кода-системы символов, аккумулирующей в себе смысловой потенциал текста. Приоритетным при этом является выделение кодирующей системы образов в пространстве «поэтического романа», образцы которого дает нам У. Фолкнер.

Новизна исследования. Конкретизируя теорию ингертскста, систематизируя исследования в области архетипического образа и мотива, диссертационная работа не только определяет основные признаки архетипического образа (литературного архетипа), но и предлагает ввести новое жанровое определение - «поэтический роман». Исследование реализации гамлетовского кода (на геройном, образном и сюжетно-фабульном уровнях) в текстовом пространстве У. Фолкнера доказывает факт интертекстуальной связи между фолкнеровским романным пространством и трагедией У. Шекспира «Гамлет», позиционируя его не только как южанина-почвенника (как об этом в основном пишут исследователи его творчества), но и как наследника европейской эстетико-философской культурной традиции.

Цель исследования - изучение интертекстуального романного пространства У. Фолкнера в контексте теории литературного кода (конкретизируя код данного текстового пространства как «гамлетовский») с выявлением способов и форм его репрезентации. Данная цель предполагает решение следующих научных задач:

1. Систематизация исследований по проблеме лирического романа и обоснование необходимости замены жанрового обозначения «лирический» на определение «поэтический» (мотив при этом признается ведущей структурной единицей «поэтического романа»),

2. Рассмотрение образа Гамлета как архетипического в историко-философском контексте к. XIX- н. XX века.

3. Исследование фолкнеровского текстового пространства и решение проблемы присутствия гамлетовского кода на уровне геройных парадигм.

4. Интерпретация элементов мотивной структуры трагедии У. Шекспира «Гамлет» в произведениях У. Фолкнера «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом!» (на лексическом, образном, сюжетно-фабульном уровнях).

Объектом исследования явились тексты романов У. Фолкнера «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом!», объединенные по признаку единства хронотопа (роман «Авессалом, Авессалом!» является прологом ко второй части романа «Шум и ярость») и одного из повествователей - Квентина Компсона.

Предмет исследования - геройные парадигмы, образная и мотивная структура трагедии Шекспира «Гамлет» в романах Фолкнера «Шум и ярость», и «Авессалом, Авессалом!».

Теоретическую и методологическую основу исследования составляют:

1) труды М. Бахтина по проблеме диалогизма, Ю. Кристевой и Р. Барта по проблеме интертекста; 2) работы в области текстовых структур и семиотики Ю. М. Лот-мана; 3) исследования в области интертекстуального анализа текста И. П. Смирнова, А. К. Жолковского, Г. К. Косикова, Г. И. Лушниковой, Н. А. Фатеевой и др.; 4) исследования У. Эко в области знаковых систем; 5) труды по теории лирического романа В. Днепрова, Д Затонского, Н. Рымаря и др.; 6) теоретические разработки в области теории мотива А. Н. Веселовского, методика могавного анализа Б. М. Гаспарова, труды по поэтике мотива И. В. Силантьева, Н. Д. Тамарченко, В. К Тюпы и др.; 7) религиозно-философские труды М. де Унамуно, С. Роуза, А. Ф. Лосева, П. А. Флоренского, Л. Шестова.

Научно-практическая значимость. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при теоретическом изучении проблемы интертекста, проблемы поэтического романа, литературного кода, способов интерпретации архетипических сюжетов и образов, при изучении теории мотива и мотивной структуры текста, а также в лекционных курсах и спецкурсах по изучению литературы первой половины XX века и творчества У. Фолкнера

Апробация работы. Результаты исследований, выполненных по теме диссертации, были представлены на международных научных конференциях «Культура и литература США: Проблемы поэтики и эстетики» (Москва, 1997), «Литература в контексте культуры» (Москва, 1998), «Антропоцентрическая парадигма в филологии» (Ставрополь, 2003), «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, 2004, 2006); на Всероссийской (с международным участием) научной конференции «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» (Соликамск, 2004). По теме исследования опубликовано 7 работ.

Основные положения, выносимые на защиту

1. Шекспировская трагедия «Гамлет» становится одним из литературных кодов и репрезентируется в литературе к. XIX - н. XX в. посредством отдельных образов, образных систем, геройных парадигм и сюжетных ситуаций. С их помощью текст-реципиент приобретает философский, общечеловеческий масштаб, происходит преодоление его пространственно-временной привязанности. Вследствие этого образ Гамлета становится архетипическим, т.е., преодолевая историческую конкретность, являет собой определенного рода матрицу, поведенческую и эстетическую модель, которая становится особенно востребованной в кризисные эпохи, переломные периоды развития человечества, реализует трагическое начало, трагический пафос, катарсис.

2. В «Гамлете», восходящем к античному мифу об Оресте, Шекспир христианизирует миф (актуализируя новые нравственно-религиозные смыслы), закладывает основание новой литературной традиции - христианского осмысления античности. Той же традиции придерживается и У. Фолкнер (отсюда явное сближение образа Гамлета и Христа в его текстах).

3. В начале XX века появляется новый тип организации романной структуры -«поэтический роман» (данный термин нам представляется более полно отражающим суть явления, поскольку в нем делается акцент не на лирическом герое-повествователе, а на особой текстовой организации), в котором не «рассказывается история», а репрезентируется поток впечатлений, ассоциаций, поэтических образов, составляющих содержание образа героя, рассказчика. Структурообразующую роль в подобного типа романах играет мотивный каркас - система мотивов - мельчайших сюжетных элементов, выделяемых по признаку частотности.

4. Романная структура текстов У. Фолкнера являет собой ярчайший пример поэтического романа. Романы «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом!», являясь единым текстовым пространством (объединенным общим хронотопом, общими героями), содержат в себе явные признаки наличия гамлетовского кода - системы шекспировских образов-аллюзий, геройных парадигм, нескольких видов интерпретаций архетипического образа Гамлета, сюжетных ситуаций трагедии и т.п., образующих основу мотивного каркаса исследуемых нами текстов, создающих особую атмосферу синтеза поэтического и трагического начал.

5. У. Фолкнер, традиционно рассматриваемый в критической литературе как почвенник, южанин, является наследником европейской литературной традиции. Опираясь на достижения европейской культуры (библейская поэтика, античность, Шекспир, Сервантес, рыцарство, романтическая традиция, Бодлер, Диккенс), Фолкнер создает особого рода тексты, в которых синтезируются поэзия и философия, реализуются как черты национальной американской традиции, так и всемирность, всевременность, космизм.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из трех глав, введения, заключения и библиографического списка, включающего 250 наименований. Первые две главы носят теоретический характер, они вводят и поясняют основные терминологические понятия, которыми оперирует работа. Третья глава представляет собой анализ образной и мотивной структуры текстового поля романов У. Фолкнера «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом!» на предмет наличия и роли в нем гамлетовского кода.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гамлетовский код в интертекстуальном пространстве романов У. Фолкнера "Шум и ярость" и "Авессалом, Авессалом!""

Выводы 3 главы

В результате интертекстуального анализа ведущих мотивов в текстовом пространстве двух романов У.Фолкнера, «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом!», мы пришли к выводу о наличии в нем особого гамлетовского кода, одна из функций которого - представить Квентина Компсона (а также его двойников - Генри Сатпена и Чарлза Бона) как современного Гамлета, актуализировав те проблемы, которые ставил Шекспир в своей трагедии, превратившейся со временем в литературный миф.

Отравленный нигилизмом и рефлексией Квентин не видит смысла в жизни, ведь мир, по его мнению, развратен, холоден и порочен. Сын своего времени, Гамлет своего времени, не верит он и в жизнь вечную, проповедуемую в Евангелии. Однако жажда вечности у него так велика, что Квентин создаёт свою религию - религию смерти, соединив пуританское учение о грехе, о наказании за грех, об аде и декадентскую философию смерти. Его жертвенность - также часть ритуала этой религии, бог которой - смерть. Квентин верит в ад, но не в рай. Эдем для него лишь преддверие ада, т. е. земной жизни и связан с наказанием, изгнанием. Квентин воспринимает рай лишь как место, где случилось грехопадение; как место утраты, а не обретения; как начальную точку трагической истории человечества, а не место обретения единства с Богом. Он, Гамлет XX века, насквозь изъеденный отчаянием, не хочет Спасения (в христианском понимании этого слова), отказывается от него, однако хочет быть в аду и защищать от пламени сестру. Квентин по-своему жаждет бессмертия, но, согласно его философии, бессмертие в христианском смысле, ныне в царстве времени и смерти, невозможно. В его сознании возникает иное представление о бессмертии. Оно весьма своеобразно, но вполне соответствует его новой декадентской религии смерти. Это бессмертие в аду, в царстве вечной смерти.

Сопоставление Гамлет - Квентин даёт нам также основание утверждать, что в образе Квентина заложен еще один литературный архетип, Дон Кихот (хотя гамлетовские мотивы явно доминируют), к которому Фолкнер относится столь же неоднозначно, как и к Гамлету. С одной стороны, Дон Кихот - человек возвышенных идеалов, рыцарь, защитник униженных и оскорблённых, поборник справедливости.

С другой - герой, идущий против времени, пытающийся повернуть его вспять, вернуть прошлое с его взглядами и привычками. Даже те, кого он пытается защитить, смеются над ним. Трагедия Дон Кихота в том, что он «выпал» из времени (сохранил представление о вечных человеческих идеалах, в то время как окружающий мир растерял их). Нестыковка его идеалов и представлений о мире и того, что мир представляет собой на самом деле, делает его смешным. Однако это не просто комическое, а трагикомическое несоответствие.

Подобное двойственное отношение испытывает Фолкнер и к Квентину, который также - жертва времени, «выпавшая» из него, ставшая заложником прошлого. Сближая в образе Квентина Гамлета и Дон Кихота, Фолкнер делает трагедию своего героя пронзительной и близкой читателю. Гамлет - привлекательный герой, но его жалящий разум и непрекращающаяся рефлексия лишают его душевного тепла и способности к состраданию. В то время как Дон Кихот, по масштабу своей личности не уступающий Гамлету, ближе и понятней именно своей человечностью, своим пафосом самопожертвования. Заставляя своего героя жертвовать собой (см. мотив инцеста Квентина и Кэдди) с одной стороны, и подчёркивая донкихотовскую внешность своего героя с другой, Фолкнер представляет жертву Квентина в той же трагикомической манере, в которой Сервантес преподносит читателю жертву Дон Кихота, воюющего с ветряными мельницами. Однако если архетипический образ Дон Кихота представлен в сюжетной парадигме квентиновского образа только несоответствием его представлений о реальности реальности как таковой, то характер, поступки героя обусловлены архетипом Гамлета, мифами и легендами американского Юга (безусловно опирающиеся на европейские культурные традиции), декадентской философией, а также пуританскими представлениями о Боге, о добре и зле, о вине, о грехе и т.д.

Двойника Квентина Компсона, Генри Сатпена, Фолкнер также проводит сквозь гамлетовскую сюжетную ситуацию, демонстрируя становление трагического героя, рождение Гамлета. До встречи с Чарлзом Боном Генри во всём опирался на южный Закон, диктовавший ему стиль поведения в той или иной ситуации. После знакомства со своим братом по отцу в душе Генри поселяется сомнение, догма

Закона перестаёт быть незыблемой, он понемногу начинает осознавать роль личности и её свободного выбора. Однако если Гамлет по существу отказывается от мести и доверяет всё юле случая, оставаясь до конца героем не действия, но мысли, то Генри Сатпен, поставленный между долгом и любовью, выбирает долг, стреляет в Чарлза Бона, дабы соблюсти Закон, запрещающий его сестре выходить замуж за человека, имеющего в роду негров. Таким образом, в данном случае Фолкнер иначе, чем Шекспир, разрешает гамлетовскую сюжетную ситуацию. Несмотря на сомнение, которое поселяется в душе героя, Генри Сатпен остаётся верен Закону (понимая, тем не менее, что Закон дал трещину). Конфликт между чувством и долгом Генри Сатпен решает в пользу долга.

Первое знакомство со сложностью и неоднозначностью мира вызывает у Генри Сатпена крик ужаса и горя. Изображенная Фолкнером ситуация напоминает библейскую ситуацию грехопадения, где Генри играет роль Адама, а Бон - змея-искусителя. Подобно Адаму, теряющему после грехопадения право находиться в раю, лицезреть Бога и напрямую общаться с Ним, Генри теряет дар безоговорочной веры, теряет основу жизни. Почва под его ногами становится зыбкой, в его душе поселяются сомнения. Отныне трагические противоречия и безудержная рефлексия - неотъемлемая часть его жизни.

Образ Генри Сатпена также свидетельствует о неоднозначном отношении Фолкнера к образу Гамлета. Обозначить позицию американского писателя нам представляется важным, поскольку литературная традиция в большинстве случаев интерпретировала Гамлета как положительного героя. Об этом упоминается и в исследовании В. Толмачева, посвященном роману «Шум и ярость». В нем автор делает попытку приблизить фолкнеровскую интерпретацию Гамлета к романтической традиции [Толмачев, 1997]. Подобное сближение представляется нам не совсем корректным, поскольку романтики практически полностью принимали Гамлета. Он был близок им своим критическим отношением к миру, своим бунтом против царящей в нём несправедливости, склонностью к творчеству, они явно симпатизировали его артистической натуре. Фолкнер же, являясь представителем более искушенного в вопросах антропологии XX века, относится к Гамлету (к его бунту, к его протесту против несправедливости, к его образу мысли, к его рефлексии) несколько настороженно. Он не всё принимает и приветствует в нём. С одной стороны, Фолкнеру близко трагическое мироощущение Гамлета, его привлекает способность шекспировского героя чувствовать трагическую музыку человеческого существования, его стремление противостоять злу и пошлости окружающего мира, желание отстоять в схватке со временем своё право на звание человека. С другой - Фолкнер, как писатель XX века, прекрасно осознает разрушительную силу знания, разъедающего душу скепсиса, анализа и рефлексии. Знание, утверждает Фолкнер, может быть освящено лишь мудростью, самопожертвованием, милосердием и любовью. Этими качествами он наделяет негритянку Дилси, которая и в данном случае становится антиподом Гамлета.

Еще один вариант фолкнеровского Гамлета - сводный брат Генри Сатпена Чарлз Бон. В парадигме его образа автор также актуализирует гамлетовские сюжетные ситуации. Однако если у Шекспира ситуация достаточно проста (отец убит, и герой, чтобы отстоять честь матери и исполнить сыновний долг, должен отомстить), то у Фолкнера эта схема обрастает множеством ответвлений, отношения между героями усложняются. В трагедии Шекспира отец умирает физически, в романе Фолкнера - духовно. У Шекспира виновник смерти отца - дядя Клавдий, отношение Гамлета к убийце вполне определенное (ненависть и отвращение). У Фолкнера отец Бона, Томас Сатпен, сам оказывается виновником своей собственной смерти (и духовной, и физической). Томасу Сатпену Фолкнер «поручает» функции и отца, и Клавдия. Отношение же Чарлза Бона к нему не имеет ничего общего с отношением Гамлета к Клавдию. Герой Фолкнера стремится к воссоединению с отцом, жаждет его любви и признания, гордится им и готов простить ему все, даже предательство.

Гамлет сам принимает решение мстить Клавдию (хотя это решение и рождается под влиянием призрака), он - с самого начала трагедии сознательный мститель. Чарлз Бон же - в детстве и юности орудие мести в руках матери и адвоката, его даже не посвящают в те планы, которые он должен осуществить, в более сознательном возрасте Бон пытается идти до конца, выбирая самоубийство. Если Гамлет -активный герой, который находится в постоянной оппозиции к окружающему миру, то Чарлз Бон - плывущий по течению жизни фаталист, который редко сам принимает решения, чаще всего он подчиняется решениям других, принимая указания судьбы, пытаясь, однако, извлечь из сложившейся ситуации «пользу» для себя (так было, когда адвокат по собственному умыслу выбирает университет, где он должен учиться, так было в отношениях с Джудит, когда он подчиняется сначала желанию Генри, а потом и его матери Элен и т.д., и т.п.).

Если начало всех бед Гамлета - конфликт с матерью, предавшей память об отце (еще до встречи с призраком он восклицает: «О женщины, вам имя - вероломство!» (I, 2, пер. Б. Пастернака) и помышляет о самоубийстве), то начало трагедии Чарлза Бона - в предательстве отца, в его отречении от сына. Если для Гамлета вероломство матери в неспособности хранить верность мужу и после смерти, в ее преступной кровосмесительной страсти к брату мужа, то вероломство своей матери Чарлз Бон видит в ее неспособности любить и прощать, в том, что ненависть стала основой ее жизни.

И Гамлет, и Чарлз Бон не доводят дело мести до конца. После сцены на кладбище Гамлет осознает бессмысленность всякой мести в мире, где царствует смерть. Бон же, вторично потеряв отца, понимает, что «месть не может восполнить нанесенный ему ущерб» [Фолкнер, 1985, 634, т. 2], что ему не остается ничего другого, как ждать «то ли перста судьбы, рока, то ли непреложного закона некоего судии или арбитра, который только и может решить, кто из них прав, кто виноват.» [Фолкнер, 1985, 443, т. 2].

Однако хоть Бон и фаталист, но, поставленный судьбой в ситуацию выбора, он, подобно шекспировскому Гамлету и экзистенциалистам, делает этот выбор сам и идет до конца. Если Гамлет отказывается от самоубийства, то смерть Бона не что иное, как самоубийство, совершая которое он исполняет долг чести, как и герой Шекспира.

Однако глубокая связь между данным романным пространством Фолкнера и трагедией У. Шекспира «Гамлет» обнаруживается не только при сопоставлении шекспировского героя с героями Фолкнера, но и при детальном рассмотрении основных структурообразующих мотивов. К таковым, на наш взгляд, относятся мотив смерти и вариативные по отношению к нему мотивы болезни, гниения и разложения, а также мотив противостояния героя времени, мотивы одиночества, греха и холода. Данные мотивы в большинстве случаев выражены шекспировскими образами. Фолкнеровский художественный мир словно проецируется на шекспировское образно-символическое поле.

Необходимо отметить, что в текстовом пространстве У. Фолкнера мотивы функционируют несколько иначе, чем в трагедии Шекспира Так, например, в тексте Шекспира мотив смерти воплощается главным образом посредством художественных образов и метафор, а также сюжетных ситуаций (в трагедии множество сцен, изображающих смерть или сообщающих о смерти того или иного героя). В текстах же Фолкнера мотив представлен как посредством метафор, образов и сюжетных ситуаций, так и посредством ключевых слов и словосочетаний так или иначе повторяемых и варьируемых. Подобные ключевые слова и образы служат в текстах Фолкнера организующими центрами того или иного мотива. Такой способ реализации мотивов характерен, прежде всего, для лирических текстов. Появляясь, согласно авторскому замыслу, в той или иной части текста, такие ключевые слова и образы сигнализируют читателю об актуализации на данном отрезке того или иного мотива.

Исследование стиля Фолкнера показывает, что огромное влияние оказала на писателя эстетика декаданса с ее воспеванием и обожествлением смерти, с ее любованием пороками и болезнями (как физическими, так и духовными), с ее любовью к крайностям и эстетизацией неэстетичного. Герой Фолкнера Квентин Компсон напоминает лирического героя Бодлера. Однако если бодлеровского героя беспокоит, главным образом, судьба красоты, эстетики в безобразном, несправедливом, злом мире, если его интересует, прежде всего, путь поэта в его противостоянии толпе с одной стороны и в слиянии с нею с другой, то героя Фолкнера заботит, прежде всего, судьба его семьи, рода, судьба его родины - Юга, судьба тех благородных традиций, которые (Квентин понимает это) безвозвратно ушли в прошлое. Более того, именно уход старых рыцарских традиций Юга (восходящих, в свою очередь, к европейскому рыцарскому кодексу) и пробуждает в сознании Квентина настороения декаданса.

Однако это не означает, что Фолкнер отнял у человека надежду на будущее, на Добро и Любовь. Используя эстетику декаданса, Фолкнер не принимает его философию (недаром его декадент Квентин заканчивает жизнь самоубийством). У декаданса, по Фолкнеру, нет будущего (это убедительно доказывает авторское решение образа Квентина). Пока существуют такие люди, как Дилси, человечество может надеяться на исцеление от зла.

Заключение

Современное литературоведение рассматривает практически любой текст в свете проблемы интертекстуальности. Введенное в научный дискурс Ю. Кристевой в 60-х годах XX века понятие интертекста становится в конце XX века едва ли не самым востребованным. В современных исследованиях оно часто не имеет единого значения. Нам представляется необходимым выделить три основных значения этого термина:

1) интертекст как философия текста. Взгляд, продиктованный новым отношением к слову (отныне слово рассматривается как пространство пересечения различных смысловых плоскостей), изменением отношения к тексту (он перестает быть отражением реальности и становится самоценностью), т. е. рассмотрение любого текста как «мозаики цитаций», априорное восприятие любого текста как интертекста; согласно этой точки зрения, интертекстуальна сама природа абсолютно любого текста, авторская юля практически сведена к нулю;

2) интертекст как художественный прием подразумевает авторскую волю при насыщении текста-реципиента интертекстуальными включениями из прототекста (цитатами, аллюзиями, сюжетными вариациями и т. д.). Данный прием существует в литературе со времен её возникновения, с появлением же теории Кристевой он просто получает новое, более современное название. Особенности использования этого приема зависят от эстетических принципов того или иного периода (так модернистский интертекст отличается от постмодернистского), того или иного автора;

3) интертекстуальный анализ - не просто методика выявления источников и влияний, а попытка обнаружить текстовые диалоги, порождающие новые текстовые смыслы, принципы функционирования того или иного текстового пространства

Исследование романов У. Фолкнера «Шум и ярость» и «Авессалом, Авессалом!» демонстрирует присутствие в этих текстах гамлетовского кода, который реализуется в романном пространстве американского писателя, во-первых, посредством постоянного сопоставления нескольких фолкнеровских героев с архетипическим образом Гамлета. Фолкнер то и дело дает своим героям возможность примерить на себя маску шекспировского героя, ставит их в те или иные «гамлетовские» ситуации; во-вторых, американский писатель насыщает свои романы шекспировскими мотивами (аллюзиями и сюжетными ситуациями), которые представляют собой мотивный каркас фолкнеровского поэтического романа.

Используя архетипический образ Гамлета, писатель наделяет трех героев йокнапатофского эпоса теми или иными (в зависимости от их функции в романном пространстве) чертами шекспировского героя, используя мотивы и сюжетные ситуации великой трагедии.

Ведущим исполнителем «роли» Гамлета является в данном текстовом пространстве Квентин Компсон. Он, как и Гамлет, герой мысли, а не действия. Конфликт, в который он вступает, - конфликт героического прошлого и прагматического, пошлого настоящего - возникает в его сознании. Причина трагедии Квентина в его мысли, во внутреннем разладе, в обострённом восприятии зла. Оба героя (и Гамлет, и Квентин) ищут смысла жизни. Внешним толчком к душевному разладу и у того, и у другого является женщина. В ситуации Квентина на шекспировскую канву накладываются пуританские представления о женщине, о её роли в мироздании и падении человечества, а также рыцарские традиции в отношении женщины, свойственные южному мифу. Склонность женщины (и в ситуации Гамлета, и в ситуации Квентина) к измене и к предательству, её несоответствие тому идеалу и тем требованиям, которые предъявляют к ней, является и в случае с героем Шекспира, и в случае с героем У. Фолкнера толчком к возникновению трагического разлома сознания. Отсюда - мотив смерти (болезни, разложения и гнили) как лейтмотив и в шекспировской трагедии, и в «квентиновских» романах Фолкнера.

И Гамлет, и Квентин - герои переходного времени. В Гамлете Возрождение осмысливает Средневековье, в Квентине - XX век прощается с XIX. Причём и у Шекспира, и у Фолкнера это не просто ностальгия по ушедшему ясному и понятному миру, а более сложная гамма чувств и мыслей, это интеллектуально- аналитический путь. Отсюда и тип героя - философский герой.

Своеобразный «двойник» Квентина Компсона, Генри Сатпен, также проходит через гамлетовские испытания. Автор наглядно демонстрирует, как обычный герой становится трагическим. Воспитанный на строгих догматах пуританской морали, на четко выверенном традицией Законе, Генри Сатпен волею автора помещается в ситуацию, когда постулаты этого Закона перестают быть безоговорочными. В его душе зарождается сомнение, мир перестает быть понятным и простым. Генри становится личностью, ощущающей свое трагическое одиночество, несущей ответственность перед самим собой и перед миром за свой выбор. Однако в образе Генри Сатпена мы видим героя, который всеми силами пытается остаться в рамках того Закона, под защитой которого он и его предки жили многие годы. Генри пытается отказаться от «гамлетовского» пути, однако, несмотря на то, что, убивая Чарлза Бона, он делает выбор в пользу Закона, Фолкнер показывает, что вернуться к прежнему состоянию невинного душевного спокойствия ему уже не дано.

Завершает «галерею» гамлетов Фолкнера сводный брат Генри Сатпена Чарлз Бон. Парадигма его образа также насыщена гамлетовскими мотивами. Ведущие из них: мотив утраченного отца (тени, призрака), вероломной матери, интриги, мотив мести и мотив самоубийства. Однако некоторые гамлетовские конфликты Фолкнер, помещая в них своего героя, намеренно обостряет и углубляет. Так, например, шекспировский конфликт «Гамлет - Клавдий» у Фолкнера осложняется тем, что в роли Клавдия (предателя и убийцы отца) выступает Томас Сатпен, играющий одновременно и роль Клавдия, и роль Отца - Призрака. Если у Гамлета отношение к Клавдию однозначно, то у Чарлза Бона спектр чувств по отношению к Отцу - предателю гораздо шире. То же самое можно сказать и о других конфликтах, в развитии которых писатель XX века, У. Фолкнер, идет по линии усиления трагизма.

Насыщая свой текст гамлетовскими аллюзиями, У. Фолкнер создаёт типологические параллели между своими героями и героем У. Шекспира, воссоздаёт гамлетовские сюжетные ситуации, пафос и атмосферу трагедии. У каждого из писателей их современность (XVI век у Шекспира, XX - у Фолкнера) рассматривается с позиций христианской этики: «мир вывихнут» - у Шекспира, «мир болен, гниёт» - у

Фолкнера.

Само понимание трагического у Шекспира и Фолкнера типологично. Причина трагедии в их текстах - не внешние события, не роковая ошибка героя, а его созерцание сущности мира, который видится ему несправедливым, анализ и рефлексия. Фолкнер идёт по этому пути вслед за Шекспиром, воспринимая трагедию Гамлета как трагедию свободы, свободной личности, последовательно проводит своих героев сквозь гамлетовские испытания, выбирая для каждого из них ту или иную сюжетную ситуацию шекспировской трагедии в качестве доминантной. И Квентина Компсона, и Генри Сатпена, и Чарлза Бона автор соотносит именно с Гамлетом, героем-мыслителем, узником свободы, взвалившим на себя тяжелейшую ношу борьбы с мировой несправедливостью. Совершенно не случайным оказывается в данном романном пространстве и мотив театра, он помогает Фолкнеру реализовать ту или иную гамлетовскую параллель. Фолкнеровский Гамлет - рыцарь, отстаивающий в столкновениях с окружающим миром свое право на собственный путь, с достоинством несущий на себе бремя свободы. Во всех трех воплощениях это личность трагическая, страдающая, несущая гамлетовскую ношу как тяжелую, но необходимую.

Огромная смысловая значимость гамлетовских аллюзий в данном романном пространстве У. Фолкнера подчёркивается тем, что на роль Гамлета автор «заявляет» трех своих героев. Причём в образе Квентина мы видим соединение двух архетипических образов - Гамлета и Дон Кихота. В случае с Генри к гамлетовской доминанте присоединяется мотив искушения знанием, фаустовский мотив. В роли Мефистофеля выступает здесь Чарлз Бон. В случае же с образом Чарлза Бона Фолкнер также объединяет гамлетовский и фаустовский архетипический образы, представляя своего героя и Гамлетом (в гамлетовских сюжетных ситуациях, в окружении гамлетовских образов - Отец, Призрак, Мать и т. д.), и Фаустом (мотив пресыщенности, искушенности и др.), и искусителем Мефистофелем (по отношению к Генри). При этом Генри Сатпен больше Гамлет, чем Фауст. Бон же в равной степени и Гамлет, и Фауст, и Мефистофель. Подобный синтез архетипов (к этому списку можно добавить также образ Лаэрта, евангельские сюжетные ситуации) позволяет Фолкнеру не только придать масштабность, философскую глубину и универсальность своим героям, актуализировать все те проблемы и «проклятые» вопросы, которые волнуют человечество уже много столетий, но и вместе с тем, как это ни парадоксально, подчеркнуть их национальную самобытность.

Однако если связь данных романов Фолкнера с трагедией Гёте «Фауст», с Евангелием и с «Дон Кихотом» Сервантеса прослеживается лишь на уровне герой-ных параллелей (писатель активизирует лишь некоторые мифологемы данных литературных мифов), то с трагедией Шекспира «Гамлет» связь осуществляется не только на уровне героев. Она захватывает глубинные философские и религиозные уровни текста, а форма её реализации позволяет говорить о технике модернистского поэтического романа, о джойсовской и элиотовской традициях интертекстуальности - перекличках на уровне цитат (как правило, усечённых), аллюзий (представленных шекспировскими метафорами, лексикой), мотивов, лейтмотивов, т. е. «Гамлет» Шекспира представлен в романном пространстве У. Фолкнера не только на идейно - тематическом, содержательном уровне, но и на уровне стилистических приёмов и лексики.

Анализ способов репрезентации мотива смерти (а также вариативных по отношению к нему мотивов болезни, гниения и разложения) в текстовом пространстве У. Фолкнера показывает степень влияния эстетики декаданса (с её любованием пороками и болезнями) на стилистическую манеру американского писателя. Однако философию декаданса У. Фолкнер не приемлет (доказательство тому - трагический финал декадента Квентина Компсона), используя достижения декаданса лишь как приемы изобразительности.

Метод мотивного анализа интертекстуальной структуры фолкнеровского художественного пространства позволяет говорить о том, что романы У. Фолкнера созданы в традиции поэтического романа, который, в отличие от лирического, не только представляет собой повествование, насыщенное лирическими отступлениями, созданное в особой, исповедальной манере. Поэтический роман - особая текстовая структура с ослабленной фабулой. В ней главное не рассказывание «истории», не повествование о судьбах героев и персонажей, а создание особого рода поэтического пространства, в котором акцент сделан на ассоциативных цепочках, из которых соткано сознание повествователя, на символах, метафорах, репрезентирующих тот или иной мотив или лейтмотив, на ритме. Поэтический роман является для его автора своеобразным способом напрямую выразить свое философское и эстетическое кредо. Кроме того, если классический (главным образом реалистический) роман повествует преимущественно в прошедшем времени (в нем есть четко выраженная отстраненность, дистанция между повествователем и теми событиями, о которых он повествует), то в поэтическом романе эта дистанция стирается, повествование становится более динамичным, возникает эффект «прямого» (не через посредника) обращения к читателю. Корпус поэтического повествования выстраивается вокруг так называемого мотивного каркаса - системы наиболее важных мотивов, с помощью которых выстраивается смысловое поле текста.

Все это позволяет видеть в Фолкнере не только «южного писателя» (о чем так много и настойчиво пишут как американские, так и российские исследователи), но и наследника европейских традиций. Как показывает предпринятый нами анализ, Фолкнеру близок поэтический, метафорический стиль письма. Именно поэтому Шекспир (а чаще всего его трагедия «Гамлет») наряду с античной литературой и Библией становится для него своеобразной матрицей при создании текстов. Пользуясь арсеналом шекспировских мотивов и образов, Фолкнер преломляет их, порой, сквозь тексты Диккенса (см. особое отношение Диккенса к мотиву холода физичского и духовного), Бодлера (поэтика декаданса при разработке мотивов болезни и смерти), Т. С. Элиота и др.

Список научной литературыВетошкина, Галина Александровна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Абрамов С. Р. Интертекстуальность как конституирующий признак и условие существования семиотических систем // Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. СПб.: Изд-воСПбГУ, 1993.-С. 12-20.

2. Анастасьев Н. А. Фолкнер. М.: Художественная литература, 1976. - 221.

3. Анастасьев Н. А. Южный акцент // Проблемы становления американской литературы. М.: Наука, 1981.-С. 113-154.к*

4. Анастасьев Н. А. Владелец Иокнапатофы. М.: Книга, 1991. - 416 с.

5. Англо -русский словарь / Под ред. В.К. Мюллера.- М.: Государственное издательство национальных и иностранных словарей, 1962. 1192 с.

6. Аникст А. Гамлет, Принц датский // Шекспир У. Собрание соч. в 8 т. Т. 6, -М.: Искусство, 1960. С. 571 - 633.

7. Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Литературные комментарии: Кн. для учителя. М.: Просвещение, 1986. - 223 с.

8. Анненский И. Ф. Проблема Гамлета. Бранд Ибсен // Анненский И. Ф. Книги отражений.-М.: Наука, 1979.-С. 162-180.

9. Арнольд И. В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1993. - С. 4-12.

10. Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 1976. - 556 с.

11. Балашова Т. В. Поток сознания // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века.-ИМЛИ РАН, 2002.-С. 158-193.

12. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Пер. с фр. М.: Прогресс, 1989.-615 с.

13. Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. - С. 50-96.

14. Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами: Програмныевыступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.-С. 133-150.

15. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963.-364 с.

16. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества.- М.: Искусство, 1979. 424 с. П.Бахтин М. Эпос и роман. О методологии исследования романа. //Вопр. лит.1970. № 1. С. 195-122.

17. Бахтин М. М. «Парнас», декаданс, символизм // Бахтин М. М. Собр. соч. в 7 т. М.: Русские словари, 2000. - Т. 2. - С. 289-294.

18. Бахтин М. М. <0. Флобере> // Бахтин М. М. Собр. соч. в 7 т. М.: Русские словари, 1996.-Т. 5.-С. 130-137.

19. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986.-541 с.

20. Белый А. Кризис культуры // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.-С. 260-296.

21. Белый А. Фридрих Ницше; Шарль Бодлер // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М.: Искусство, 1994. - Т. 2. - С. 60-88; 272-233.

22. Бернацкая В. И. Распавшийся порядок. О писательской индивидуальности Фолкнера//Вопр. лит. 1974. №3. С. 85-100.

23. Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998.-352 с.

24. БлумХ. Шекспир как центр канона//Иностр. лит. 1998. № 12.С.194-214.

25. Валгина Н. С. Теория текста: Учебное пособие. М.: Логос, 2003. - 280 с.

26. Вейдде В. В. Умирание искусства. М.: Республика, 2001. - 447 с.

27. Вейман Р. История литературы и мифология: Очерки по методологии искусства и истории литературы. М.: Прогресс, 1975. - 344 с.

28. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. -М.: Высшая школа, 1989.-404 с.

29. Виноградов В. В. О языке художественной прозы: Избранные труды М: Наука, 1980.-360 с.

30. Владимирова Н. Г. Категория интертекстуальности в современном литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века: Материалы международной научной конференции. МГУ, май 1997. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998.-С. 182-188.

31. Выготский Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции М.: Лабиринт, 1998.-416 с.

32. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981.-139 с.

33. Гарин И. Пророки и поэты.- М.: Терра, 1997. 396 с.

34. Гаспаров М. Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. СПб: Азбука, 2001. - 480 с.

35. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX в. М.: Наука: Восточная литература, 1994. - 304 с.

36. Гаспаров Б. М. Поэтика «Слова о полку Игореве». М.: Аграф, 2000. - 608 с.

37. Гинзбург Л. О лирике. М. - Л.: Советский писатель, 1964. - 384 с.

38. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. - 224 с.

39. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л.: Советский писатель, 1971. -464 с.

40. Гончарова Е. А. К вопросу об изучении категории «автор» через проблемы интертекстуальности // Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1993. - С. 20-28.

41. Грибанов Б. Т. Фолкнер. М.: Молодая гвардия, 1976. - 352 с.

42. Джойс Дж. Статьи, Дневники. Письма. Беседы // Вопр. лит. 1984. № 4. С. 169-210.

43. Джеймс Г. Искусство прозы // Писатели США о литературе. М.: Прогресс, 1982.-Т.1.-С. 127-144.

44. Дима А. Принципы сравнительного литературоведения. М.: Прогресс, 1977. -229 с.

45. Днепров В. Черты романа XX века. М - Л.: Советский писатель, 1965. - 548 с.

46. Долинин А. С. Комментарии к роману «Авессалом, Авессалом!» // Фолкнер У. Авессалом, Авессалом! Роман М.: Прогресс, 1982. - С.357- 413.

47. Дьяконова Н. Я. Шекспир в английской романтической критике // Шекспир в мировой литературе. М.,- Л.: Художественная литература, 1964. - С. 119156.

48. Дьяконова Н. Я. Шекспир и английская литература XX века // Из истории английской литературы. Статьи разных лет. СПб.: Алетейя, 2001. - С. 151172.

49. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1977. - 407 с.

50. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин; Пушкин и западные литературы: Избр. труды. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1978. - 423 с.

51. Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Избр. труды. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1979. - 493 с.

52. Жолковский А. К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Советский писатель, 1992. - 429 с.

53. Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. М.: Наука, 1984. - 360 с.

54. Затонский Д. В. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973.-535 с.

55. Затонский Д. В. Художественные ориентиры XX века. М.: Советский писатель, 1988.-413 с.

56. Зверев А. М. Литература на глубине//Иностр. лит. 1973. №8. С. 206-213.

57. Зверев А. М. Фолкнер против Компсонов // Зверев А. М. Дворец на острие иглы: из художественного опыта XX века. М.: Советский писатель, 1989. -С. 124-153.

58. Зверев А. М. XX век как литературная эпоха // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. ИМЛИ РАН, 2002. - С. 6-46.

59. Зеленский В. В. Аналитическая психология: Словарь: Учебное пособие. -СПб.: Б. С. К., 1996.-324 с.

60. Злобин Г. Падение дома Компсонов (У. Фолкнер «Шум и ярость»)// Современная литература за рубежом. Сб. 4. -М.: Советский писатель, 1975. -С. 186-2005.

61. Золян С. Т. О семантике поэтической цитаты // Проблемы структурной лингвистики. 1985-1987.-М.: Наука, 1989.-С. 152-165.

62. Ильин И. И. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник.- М.: Интрада, 1999.-320 с.

63. Ильин И. И. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты// Проблемы современной стилистики: Сборник научно-аналитических трудов.-М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. С. 186-207.

64. Кизима М. П. Шекспир и писатели американского Юга // Международная научная конференция «Шекспир и мировая литература». Тезисы докладов. Кыргызский гос. Университет.- Бишкек: Изд-во Кырг. Ун-та, 1993. С. 16-18.

65. Ковалев Ю. Мелвилл и Шекспир // Шекспир в мировой литературе. M.-JI.: Художественная литература, 1964. - С. 231-258.

66. Ковалев Ю. Герман Мелвилл и американский романтизм. JI.: Художественная литература, 1972.-280 с.

67. Кожинов В. Происхождение романа. М.: Советский писатель, 1963. -439 с.

68. Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. - С. 408-485.

69. Кожинов В. В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. - С. 39-49.

70. Кожинов В. В. Роман эпос нового времени // Теория литературы. Роды ижанры литературы. М.: Наука, 1964. - С. 97-172.

71. Колокольникова М. Ю. Проблемы интертекстуальности.- Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1996. 40 с.

72. Кольридж С.- Т. Избранные труды. М.: Искусство, 1987. - 347 с.

73. Конрад Н. И. Запад и Восток. М.: Наука, 1972. - 496 с.

74. Косиков Г. К. «Структура» и/или «текст» // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму.- М.: Издательская группа «Прогресс», 2000.-С.З-48.

75. Косиков Г. К. «Адская машина» Лотреамона // Лотреамон. Песни Мальдоро-ра. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. М.: AD MARGINEM, 1998.- С. 7-80.

76. Костяков В. А. Трилогия Уильяма Фолкнера. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1969.-102 с.

77. Костяков В. А. Роман У. Фолкнера «Авессалом, Авессалом!»: (к вопросу композиционного своеобразия) // Вопросы национальной специфики произведений зарубежной литературы XIX XX веков. - Иваново: Изд-во Ивановского ун-та, 1979.-С. 100-112.

78. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман //Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М: Издательская группа «Прогресс», 2000.-С. 427-457.

79. Ландор М. Творческий метод Фолкнера в становлении // Вопр. лит. 1971. № 10. С. 110-135.

80. Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1988.-326 с.

81. Левин Ю. Д. Русский гамлетизм // От романтизма к реализму: Из истории международных связей русской литературы. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1978.-С. 189-236.

82. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Основы изучения сюжета. Рига: Звайгзне, 1990.-187 с.

83. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия,1987.-750 с.

84. Лихачев Д. С. Письма о добром и прекрасном. Иркутск: ВосточноСибирское книжное изд-во, 1989. -134 с.

85. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во МГУ, 1982. - 479 с.

86. Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. - 655 с.

87. Лотман Ю. М. Реализм русской литературы 60-х гт. XIX века. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1974. - 350 с.

88. Лотман Ю. М. Символ в системе культуры // Символ в системе культуры, уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 754. Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1987. -С. 10-22.

89. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера -история. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 464 с.

90. Лотман Ю. М. Семиосфера: Культура и взрыв. СПб: Искусство, 2000 - 703 с.

91. Лукин В. А. Анализ художественного текста. М.: Высшая школа, 1999. -278 с.

92. Лукин В. В. Художественный текст: Основы лингвистической теории, аналитический минимум. М.: Ось - 89,2005. - 560 с.

93. Лушникова Г. И. Интертекстуальность художественного произведения. -Кемерово, Изд-во КемГУ, 1995. 82 с.

94. Макеева М. Н. Риторика художественного текста и её герменевтические последствия. -Тамбов: Изд-во 11 ГУ, 2000. -192 с.

95. Макуренкова С. «Макбет» Эжена Ионеско: шекспировское наследие и его современная интерпретация // Шекспировские чтения. 1993. М.: Наука, 1993.-С. 192-206.

96. Мальченко А. А. «Чужое слово» в заглавии художественного текста // Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1993. - С. 76-82

97. Мандельштам О. Э. Конец романа // Мандельштам О. Э. Слово и культура. -М.: Советский писатель, 1987. С. 72-75.

98. Машкова Л. Н. Аллюзивность как категория вертикального контекста//

99. Вестник Московского университета. Сер. 9, Филология. 1989. №2. С. 25-33.

100. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М.: Б/ И, 1994. -136 с.

101. Миловидов В. А. Текст, контекст, интертекст. Введение в проблематику сравнительного литературоведения. Тверь: Изд-во Тверского ун-та, 1998.-79 с.

102. Можаева А. Б. Иносказательные формы в романе XX века // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. ИМЛИ РАН, 2002.-С. 220-251.

103. Можаева А. Б. Миф в литературе XX века: структура и смыслы // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. ИМЛИ РАН, 2002.-С. 305-329.

104. Морозов М. М. Статьи о Шекспире. М.: Художественная литература, 1964.-311 с.

105. Мочульский К. В. Наследие Марселя Пруста // Мочульский К. В. Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты. Томск: Водолей, 1999. - С. 259261.

106. Мулярчик А. С. Американский роман в 20-е годы XX века. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1968. - 48 с.

107. Набоков В. Постав Флобер; Роберт Луис Стивенсон; Марсель Пруст // Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998.-С. 183-321

108. Неклюдов С. Ю. Мотив и текст // Язык культуры: семантика и грамматика. К 80-летию со дня рождения академика Н. И. Толстого. М.: Индрик, 2004.-С. 236-247.

109. Неупокоева И. Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. М.: Наука, 1976. - 359 с.

110. Николюкин А. Н. Человек выстоит: Реализм Фолкнера. М.: Художественная литература, 1988. - 300 с.

111. Ницше Ф. Так говорил Заратустра; К генеалогии морали; Рождение трагедии или Эллинство и пессимизм: Сборник Минск: Попурри, 1997.115624 сОртега -и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство,1991.-586 с.

112. Павилёнене А. Символы в творчестве У. Фолкнера // Литература. Вып. XXII (3). Античная и зарубежная литература. Вильнюс: Изд-во В ГУ, 1980. -С. 51-58.

113. Палиевский П. Путь Фолкнера к реализму // Современные проблемы реализма и модернизм. М.: Наука, 1965. - С. 255-275

114. Палиевский П. В. Фолкнер и Камю // Палиевский П. В. Литература и теория.-М.: Современник, 1974.-С. 179-188.

115. Парфенов А. Трагическое в «Гамлете» // Шекспировские чтения, 1984. -М.: Наука, 1986,- С. 130-138.

116. Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М.: Гослитиздат, 1961. -367 с.

117. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Художественная литература, 1971. - 606 с.

118. Писатели США: Краткие творческие биографии. М.: Радуга, 1990. -623 с.

119. Путилов Б. Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива // Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб.: Наука,1992.-С. 74-85.

120. Реизов Б. Шекспир и эстетика французского романтизма // Шекспир в мировой литературе. М.- Л.: Художественная литература, 1964. - С. 157197.

121. Ржанская Л. П. Интертекстуальность // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. ИМЛИ РАН, 2002. - С. 539-555.

122. Риффатер М. Формальный анализ и история литературы // Новое литературное обозрение. 1992. № 1.С. 20-41.

123. Розанов В. В. Декаденты // Розанов В. В. Мысли о литературе: Сборник. М.: Современник, 1989.- С. 204-216

124. Роуз С. Приношение православного американца. Сборник трудов отца Серафима Платинского. М.: Издательский Отдел Валаамского Общества Америки, 1998.-704 с.

125. Руднев В. П. Морфология реальности: Исследование по «философии текста». М.: Аграф, 1996.-246 с.

126. Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. -М.: Аграф, 1999. -384 с.

127. Русакова А. Шекспировские реминисценции в романе Т. Манна «Доктор Фаустус» // Шекспир в мировой литературе. M.-JT.: Художественная литература, 1964. - С. 286-304.

128. Рымарь Н. Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1978. -128 с.

129. Савурёнок А. К. Романы У. Фолкнера 1920-1930-х годов. JL: Изд-во ЛГУ, 1979.-142 с.

130. Сартр Ж.-П.О романе «Шум и ярость». Категория времени у Фолкнера // Сартр Ж.- П. Ситуации.- М.: Ладомир, 1997. С. 286-295.

131. Саруханян А. П. Новое мифотворчество: У. Б. Иетс и Дж. Джойс // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. ИМЛИ РАН, 2002.-С. 284-304.

132. Силантьев И. В. Мотив как проблема нарратологии // Критика и семиотика. Вып. 5. Новосибирск: Институт филологии Сибирского отделения РАН, 2002.-С. 32-60.

133. Силантьев И. В. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004.-296 с.

134. Сквозников В. Д. Лирика // Теория литературы. Роды и жанры литературы.-М.: Наука, 1964.-С. 173-237.

135. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык СПб: Невский Простор, 2001. - 416 с.

136. Словарь литературоведческих терминов // Под ред. JT. И. Тимофеева, С. В.Тураева. М.: Просвещение, 1974. - 509 с.

137. Смирнов А. А. Шекспир, ренессанс и барокко // Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М-Л.: Художественная литература, 1965.-С. 181-206

138. Смирнов И. П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака. СПб.: Алетейя, 1995. -215 с.

139. Современное литературоведение США. Споры об американской литературе. М.: Наука, 1969.-352 с.

140. Старцев А. И. От Уитмена до Хемингуэя. М.: Советский писатель, 1981.-375 с.

141. Строев А. Ф. Герой персонаж - система действующих лиц // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. - ИМЛИ РАН, 2002. - С. 523-538.

142. Сурова О. Ю. Человек в модернистской культуре // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000: Учебное пособие. М.: Высшая школа, 2001.-С. 221-291.

143. Татаринов А. В. Библейский сюжет и его становление в литературном процессе (Средние века и Возрождение). Краснодар: Крайбибколлектор, 2000.-168 с.

144. Татаринова Л. Н. Архетипы Фауста и Гамлета в литературе XX века // Филология-Philologica. 1998. № 14. С. 15-18.

145. Татаринова Л. Н. Христианский подтекст в литературе Европы и США первой половины XX века. Краснодар: Изд-во КубГУ, 1998. - 202 с.

146. Татаринова Л. Н. Текст и комментарии к поэме Т. С. Элиота «Бесплодная земля»,- Краснодар: Изд-во КубГУ, 1999. 22 с.

147. Татаринова Л. Н. Инверсия новозаветных текстов в европейской литературе XX века. Краснодар: Крайбибколлектор, 2000. -136 с.туре XX века. Краснодар: Крайбибколлектор, 2000. -136 с.

148. Теория литературы: Учеб. пособие для студентов филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т.- М.: Издательский центр «Академия», 2004. 512 е.; 368 с.

149. Толмачев В. М. От романтизма к романтизму. М.: Изд-во МГУ,1997. -363 с.

150. Толмачев В. М. У. Фолкнер: Многообразие романтизма // От романтизма к романтизму. М.: Изд-во МГУ, 1997. - С. 219-308.

151. Толмачев В. М. «В моем конце мое начало»: О культурологическом парадоксе XIX XX веков // Литературоведение на пороге XXI века: Материалы международной научной конференции. Май 1997. - М.: Изд-во Моск. унта, 1998.-С.29-34.

152. Толмачев В. М. Где искать XIX век? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000: Учебное пособие. М.: Высшая школа, 2001.- С. 117-185.

153. Толмачев В. М. Великий американский роман и творчество У. Фолкнера // Зарубежная литература XX века. М.: Издательский центр «Академия», 2003.-С. 291-318.

154. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: Учебное пособие. М.: Аспект Пресс, 2003. - 334 с.

155. Топер П. Трагическое в искусстве XX века // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. ИМЛИ РАН, 2002. - С. 331 -377.

156. Унамуно М. О трагическом чувстве жизни. К.: Символ, 1996. - 416 с.

157. Уоррен Р. П. Как работает поэт: Статьи, интервью. М.: Радуга, 1988. -540 с.

158. УэллекР. Уоррен О. Теория литературы.-М.: Прогресс, 1978.-328с.

159. Фатеева Н. А. Интертекстуальность и её функции в художественном дискурсе // Известия АН. Серия литературы и языка. 1997. т. 56. № 5. С. 12-21.

160. Фатеева Н. А. Контрапункт интекгекстуальности или интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000. - 280 с.

161. Флоренский П. Гамлет// Литературная учеба. 1989. № 5. С. 135 -140.

162. Флоренский П. Столп и утверждение истины в 2 т. Т. 1, ч.2 М.: Правда, 1990.-451 с.

163. Фолкнер У. Собр. Соч. в 6-ти т. М.: Художественная литература, 1985. Т.1.-591 с.

164. Фолкнер У. Собр. Соч. в 6-ти т.- М.: Художественная литература, 1985. Т. 2.-687 с.

165. Фолкнер У. Авессалом, Авессалом! М.: Прогресс, 1982. - 416 с.

166. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. М.: Радуга, 1985. - 488 с.

167. Фолкнер У. Звук и ярость. М.: ООО «Изд-во ACT», 2001. - 416 с.

168. Фолкнер У. Компсоны 1699-1945 // Фолкнер У. Звук и ярость. - М.: ООО «Изд-во ACT», 2001. - С. 373-396.

169. Фолкнер У. Предисловие к роману «Шум и ярость» // Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма.-М.: Радуга, 1985.-С. 19-24.

170. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. -448 с.

171. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. - 398 с.

172. Христенко И. С. К истории термина «аллюзия» // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 1992. Вып. 6. С. 12-17.

173. Христос и культура. Избранные труды Ричарда Нибура и Райнхольда Нибура. М.: Юристь, 1996. - 575 с.

174. Чавчанидзе Д. Л. Шекспир в творчестве Э. Т. А. Гофмана // Научн. докл. высш. шк. Филол. науки. 1987. № 4. С. 34-41.

175. Чернов А. В. Архетип «блудного сына» в русской литературе XIX века // Евангельский текст в русской литературе XVIII XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. научн. трудов. - Петрозаводск: Изд-во Петразоводского ун-та, 1994.-С. 151-158.

176. Чернявская В. Е. Интертекстуальность как тексгообразующая категория в научной коммуникации (на материале немецкого языка). Автореф. докг. филол. наук. СПб. 2000. 25 с.

177. Шекспир В. Собр. избр. произведений. СПб.: КЭМ, 1994. Т.1.-448 с.

178. Шекспир В. Собр. избр. произведений. СПб.: КЭМ, 1994. Т. 10-384 с.

179. Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии, сонеты. В 2 т. М.: Художественная литература, 1998. Т. 2. - 670 с.

180. Шестов JI. Апофеоз беспочвенности. J1.: Изд-во ЛГУ, 1991. - 213 с.

181. Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. - 383 с.

182. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика./ Сост. Ю. Н. Попова. М.: Искусство, 1983. Т. 1.-479 с.

183. Штейн А. «Реабилитированный» Гамлет // Штейн А. На вершинах мировой литературы.-М.: Художественная литература, 1977.-С. 50-63.

184. Эко У. Отсутствующая струюура. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998. -432 с.

185. Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское. М.: Ладомир, 2000. - 414 с.

186. Элиот Т. С. Назначение критики // Элиот Т. С. Избранное: Стихотворения и поэмы; Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления. М.: Терра, 2002. - С.274-288.

187. Элиот Т. С. Традиция и творческая индивидуальность // Элиот Т. С. Избранное: Стихотворения и поэмы; Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления. М.: Терра, 2002. - С. 205-215.

188. Элиот Т. С. Гамлет // Элиот Т. С. Избранное: Стихотворения и поэмы; Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления. М.: Терра, 2002. - С. 335-341.

189. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны.- М.: Советский писатель, 1988. -414 с.

190. Юнг К. Г. Архетип и символ.-М.: Прогресс, 1991.-346 с.

191. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М: Канон., 1994. - 315 с.

192. Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. М., Киев: ЗАО «Совершенство»; Порт-Рояль, 1997. - 384 с.

193. Юнг К. Г. Современность и будущее. Минск: Университетское, 1992. -60 с.

194. Юнг К. Г. Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.; Киев: REFL -BOOK; Ваклер, 1996. - 304 с.

195. Яценко В. И О поэтике романа «Южной школы» в литературе США // Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах XIX -XX веков: Межвузовский сб. науч. трудов / Перм. Гос. Ун-т. Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1985.-С. 135-145.

196. Aiken, Conrad. William Faulkner: The Novel as Form // William Faulkner: Four Decades of Criticism / Ed. By L. W. Wagner. East Lansing (Mich.), 1973. -P. 117-156.

197. Bayley J. Shakespeare and tragedy. L. etc.: Routledge, Kegan Paul, 1981

198. Basso Hamilton. William Faulkner: Man and Writer. Saturday Review. 1962. July 28. P. 11

199. Bedell G. C. Kierkegaard and Faulkner. Baton Roug, Louisiana state univ. press, 1972

200. Blake N. Creation and Procriation: The Voice and the Name, or Biblical Inter-texuality in Absalom, Absalom! // Intertextuality in Faulkner /Ed. by Gresset M., PolkN., Jackson, 1985. - P. 128-143.

201. Bleikasten A. "Get affieux gout d'encre". Emma Bovary's Chost in Sanctuary // Intertextuality in Faulkner/Ed. by Gresset M., Polk N., Jackson, 1985. - P. 3654.

202. Bloom H. A map of Misreading. -N., Y., 1975

203. Blotner J. Faulkner: A Biography. N. Y., 1974. - V. 1-2.

204. Brierre Anne. Faulkner parle. New Leader. 1955.6 Oct. P. 1,16

205. Brooks Cleanth. William Faulkner: First Encounters. New Haven (Cn.), 1983

206. D'Andrea P. "Thou Starre of Poets": Shakespeare as DNA // Shakespeare: Aspects of Influence / Ed. by G. B. Evans. Harvard univ. press. Cambridge. London, 1976.-P. 163-191.

207. Dawling D. William Faulkner. N. Y.: St. Martin's press, 1989

208. Driskoll J. Identity in Shakespearean drama. Lewisburg: Bucknell univ.press; London; Toronto: Assoc. univ. presses., 1983

209. Encyclopaedia universalis.-P., 1973.-Vol.15

210. Faulkner W. The sound and the fuiy.-N., Y., 1956

211. Faulkner W. 1699-1945. Appendix: The Compsons // The Portable Faulkner/ Ed. by Malcolm Cowley. Penguin Books, 1977

212. Faulkner in the University / Ed. by F. L. Gwynn, J. L. Blotner. N. Y., 1965

213. Frye N. Anatomy of criticism. Princenton, 1957. - X, 3 83 p.

214. Gardner H. Religion and Literature. London, 1971

215. Gresset M. Introduction. Faulkner between the Texts // Intertextuality in Faulkner /Ed. by Gresset M., Polk N., Jackson, 1985. - P. 3 -15

216. Hamblin R. W. "Longer than Anything": Faulkner's "Grand Design" in Absalom, Absalom! // Faulkner and the Artist. Faulkner and Yoknapatawpha / Ed. by Donald M Kartiganer and Ann J. Abadie. Univ. press of Mississippi, Jackson, 1993.-P. 269-293.

217. Hirsch D. H. Hamlet, Moby-Dick, and Passional Thinking // Shakespeare: Aspects of Influence / Ed. by G. B. Evans. Harvard univ. press. Cambridge. London, 1976.-P. 135-162.

218. Hlavsa V. V. The mirror, the lamp, and the bed: Faulkner and the modernists // Amer. Lit. Durham, 1985. - Vol. 57, № 1. - P. 23-44.

219. Hughes P Painting the Ghost: Wittgenstein, Shakespeare, and Textual Representation // New Literary history. A journal of Theory and interpretation. V. 19.- № 2, winter 1988. P. 371-384.

220. Intertexualitat: Formen, Funktionen, anglistische. Fallstudien/ Hrsg. von Broich U., Pfister M. Tubingen, 1985. - XII, 373 S.

221. Kerr E. M. William Faulkner's gothic domain. Post Washington (N. Y.); London: Kennicat press, 1979

222. Kinney A. F. Faulkner's narrative poetics: Style as vision. Amherst: Univ. of Massachusetts press, 1978

223. Kreiswirth M. "Paradoxical and Outrageous Discrepancy": Transgreession, Auto- Intertextuality, and Faulkner's Yoknapatawpha // Faulkner and the Artist.

224. Faulkner and Yoknapatawpha / Ed. by Donald M Kartiganer and Ann J. Abadie. -Univ. press of Mississippi, Jackson, 1993.-P. 161т180.

225. Kreyling M. F. Figures of the hero in Southern narrative. Baton Rousge; L.; Louisiana state univ. press., 1987. XI.

226. Malmgren C. D. Fictional space in the modernist and postmodernist American novel. Lewisburg: Bucknell univ. press; L.; Toronto: Assoc. univ. presses, 1985

227. Matthews J. T. Intertextuality and Originality: Hawthorne, Faulkner, Updike // Intertextuality in Faulkner / Ed. by Michel Gresset and Noel Polk. University press of Mississippi, Jackson. - 1985.- P. 144-15 7.

228. Murray G. Hamlet and Orestes // Five Approaches of Literary Criticism.-N.Y., 1962

229. Northrop Fry on Shakespeare / Ed. by Sandler R. New Haven; L.: Yale univ. press, 1986.

230. Ohashi K. "Motion" and the Intertextuality in Faulkner's Fiction // Intertextuality in Faulkner / Ed. by Gresset M., Polk N., Jackson, 1985. - P. 158-167.

231. Parker R.D. Faulkner and the novelistic imagination. Urbana; Chicago: Univ. of Illinois press, 1985. - VIII.

232. Pitavy F. William Faulkner romancier (1929-1939). Lille: Univ. de lille, 1981

233. Riffaterre M. Semiotics of poetry Bloomington, London, 1978

234. Riffaterre M. Intertextuality vs. Hypertextuality // New Literary history. A journal of Theory and interpretation. V. 25. № 4 autumn, 1994. -P.779-788.

235. Ross S. M. Oratory and the Dialogical in Absalom,Absalom! // Intertextuality in Faulkner/Ed. by Gresset M., Polk N., Jackson, 1985. - P. 73-85.

236. Ruzicka W. T. Faulkner's fictive architecture: The meaning of place in the Yoknapatawpha novels. Ann Arbor, L.: UMI research press, 1987. - VIII

237. Samway, Patric, S. J. Faulkner's Poetic Vision // Faulkner and the Southern

238. Renaissance. Jackson, 1982. P. 204-244.

239. Samway P. Searching for Jason Richmond Compson: a Quesstion of Echola-lia and a Problem of Palimpsest // Intertextuality in Faulkner / Ed. by Michel Gresset and Noel Polk. University press of Mississippi, Jackson - 1985.- P. 178-209

240. Sheerer O. A Polyphonic Insert: Charles' s Letter to Judith // Intertextuality in Faulkner / Ed by. Michel Gresset and Noel Polk. University press of Mississippi, Jackson.-1985.-P. 168-177.

241. Schonberg E. Old tales and talking. Quentin Compson in William Faulkner s Absalom, Absalom! And Related Works. University press of Mississippi. Jackson. 1977

242. Schleiner L. Latinized greek drama in Shakespeare's writing of Hamlet // Shakespeare quart. Wash., 1990. - Vol. 41, № 1. - P.29-49

243. Scofield M. The Ghosts of Hamlet. The play and modern writers. Cambridge university press. Camdridge; London; New York; New Rochelle; Melbourne; Sydney. -1980

244. Shakespeare W. The Tragedies. Ростов-на-Дону, 2001

245. Simon U. Pity and terror: Chirstianity and tragedy. Basingstoke; L.: Macmil-lan, 1989.-XVI.

246. The portable Faulkner. The sags of Yoknapatawpha Country, 1820-1950. in a newly revised and expanded edition. N.Y. Penguin Books. 1977

247. William Faulkner's "The Sound and the Fury" / Ed. by H. Bloom. N. Y., 1988

248. Zeitlin M. Pylon, Joyce, and Faulkner's Imagination // Faulkner and the Artist. Faulkner and Yoknapatawpha / Ed. by Donald M Kartiganer and Ann J. Abadie. Univ. press of Mississippi, Jackson, 1993. - P. 181 -207.