автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Гармония в музыке современных композиторов Якутии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гармония в музыке современных композиторов Якутии"

На правах рукописи

Скрыбыкина Чаянда Кимовна

Гармония в музыке современных композиторов Якутии

(о претворении национального звукоидеала средствами колористики и сонорики)

Специальность 17 00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск 2007

003163723

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Магнитогорской государственной консерватории им М И Глинки

Научный руководитель - кандидат искусствоведения Урванцева О А Официальные оппоненты -

Доктор искусствоведения, профессор Е Р Скурко

Доктор искусствоведения, - АС Ларионова

ведущий научный сотрудник центра олонхо ИГИ АН РС(Я)

Ведущая организация - Уральская государственная консерватория им МП. Мусоргского

Защита состоится _2007 года в _ часов на

заседании Диссертационного совета ДМ 210 008 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Магнитогорской государственной консерватории (455036, г Магнитогорск, ул Грязнова, 22)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской консерватории

Автореферат разослан_ноября 2007 года

Ученый секретарь

Диссертационного совета Г

Кандидат искусствоведения {у I Г ФГлазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Гармония композиторов Якутии отличается красочностью и яркостью, что во многом объясняется большой ролью колористки и сонорики в их произведениях Колористка и сонорика обладают мощным выразительным и конструктивным потенциалом Они не только воплощают образы окружающего мира звуковыми фасками, но также участвуют в создании гармонического рельефа произведения, причем как у колористики, так и у сонорики в этом процессе есть своё место и свои задачи

Истоки гармонической экспрессии нужно искать в интонационном своеобразии якутской народной музыкальной культуры Особый колорит всем компонентам музыкального языка, в том числе гармонической вертикали, тембро-колористической стороне гармонии придаёт ладовая специфика национальной мелодики Лад влияет на выбор гармоний, предопределяя включение модальных принципов организации звукового материала в тональный контекст Но источники ладогармонической красочности нужно искать не только в особенном колорите звучания ладов народной музыки Другим источником колористки и сонорики является интонационно-акустическая культура якутского народа Тембро-фоническая окрашенность исполнения служит ориентиром в мифопоэтической картине мира национального эпоса олонхо Таким образом, модальность, колористка и сонорика в творчестве современных якутских композиторов являются ладогар-моническим эквивалентом ладомелодического и интонационно-акустического архетипа, «национального звукоидеала» (Ю Шейкин), принятого в практике народного музицирования

В трудах ЮХолопова, ЛДьячковой сонорика рассматривается как один из разделов современной гармонии Оригинальная классификация сонорных явлений принадлежит Ю Холопову Необходимо также подчеркнуть значение работ Ю Кона, В Задерацкого, Е Ручьевской, И Никольской, В Федорова, А Соколова, Т Кюрегян, АПросняка, Ц Копоугка, посвященным отдельным вопросам в области сонорики Наиболее полно явление сонорики исследовано АМакпыгиным, который составил типологию сонорных форм музыкального материала, рассмотрел проблемы связи сонорики и формообразования Ю Кудряшов разработал концепцию сонорно-функциональной основы музыкального мышления, выявил тенденцию со-норизации лада в современной музыке, отметил ассоциативный механизм связи сонорных звучносгей с эмоционально-чувственным восприятием мира (например, «ассоциативно-смысловые» и «диссоциативно-сенсуалистические» сферы художественного выражения в музыке КДебюсси)

Глубокое и всестороннее исследование музыкальной культуры народов Северной Азии, в том числе интонационно-акустических форм звучания, осуществил Ю Шейкин

Проблеме формирования многоголосия вообще и гармонии в частности в национальных композиторских школах1 посвящён большой массив литературы, который можно разделить на две группы В первую включается литература по общим проблемам формирования многоголосия (тип национальных композиторских школ и освоения национальной интонационное™ в многоголосии) В этой фуппе работ вьщелим исследования И Даниловой, С Закржевской, Л Бражник. Ко второй группе относятся материалы, в которых выявляются индивидуальные, специфические особенное™ национальных культур в сеете новых стилевых течений и композиторских техник XX века, их преломления в творчестве современных композиторов Среди авторов выделим Е Скурко, поскольку в её работе в числе прочих обсуждается тема сонорики в творчестве композиторов Башкирии

Между тем вопросы колористики и сонорики, отражающие ладовое и тембро-фоническое своеобразие якутской песенной традиции, до сих пор не получили освещения в научной литературе Внимание исследователей якутской музыки было направлено на другие проблемы Изучались вопросы ладовой организации народной музыки (В Беляев, Н Пейко, И Штейнман, Г Григорян, С Кондратьев, ¿Алексеев, Г Алексеева), генетической связи национальной оперы с якутским героическим эпосом олонхо (Н Николаева), взаимосвязи жанровой системы народного певческого искусства (тойука) с творчеством якутских композиторов (Е Покидько) Отдельные наблкэдения и соображения о взаимодействии якутской мелодики и европейской гармонии в профессиональном творчестве содержатся в монографиях Н Головнёвой, 3 Кириллиной, в диссертации Н Николаевой, но специального исследования, посвященного вопросам колористики и сонорики в творчестве якутских композиторов, не существует

В последней четверти XX века в гармонии композиторов Яку™и сложились черты, общие для разных по индивидуальное™ авторов и таким образом появилась возможность констатировать наличие композиторской школы В композиторском творчестве именно гармония в ее фактурном и красочно-фоническом выражении ассоциативно связана с основополагающими, константными особенностями интонационно-акустической культуры якутской народной музыки Изучение гармонии якутских композиторов до сих пор не включалась в сферу интересов музыкальной науки, следовательно, настоящая работа восполняет данный пробел Перечисленные

1 Отечественная литература по тюркскому фольклору Татарстан, Башкирия, Чувашия - Дулат-Алеев, Бражник, Сайдашева, Скурко, Махней, Данилова, Гарипова, Тува - Аксенов, Бурятия - Дугаров, Балханова, Монголия - Кондратьев, Смирнов, отдельные тюркоязычные народы - Лебединский, Нигмедзянов, Казахстан - Джумакова, Котлова, Азербайджан -Гаджибеков, Узбекистан, Таджикистан, Туркмения - Закржевская, Галиц-кая, Абукова, межнациональная общность - Беляев, Шахназарова, Коргу-залов, Виноградов, Алкон

обстоятельства позволяют сделать вывод об актуальности заявленной темы

Цель исследования изучить фасонную, колористическую сторону гармонии в музыке якутских композиторов второй половины )0( века, поскольку именно здесь сконцентрирован национальный «звукоидеал» В задачах формулируются пути достижения поставленной цели выявить связи между темброво-харакгерной звукоподачей в народных напевах, образной системой и певческими стилями, а также определить механизм образования ассоциативной связи между интонационно-акустиче-скими особенностями народной музыки и гармонией, поскольку функции выразителя тембро-фонической характерности, имеющей семантическую нагрузку, берут на себя гармония и лад, определить роль модальности в становлении колорисгики и сонорики в произведениях современных якутских композиторов,

определить типы звуковысотной организации в многоголосии в произведениях якутских композиторов, рассмотреть образцы многоголосной музыки с точки зрения использования тональной или тонально-модальной систем,

выяснить участие колорисгики и сонорики в создании гармонического рельефа и драматургии произведения,

выявить виды колорисгики и сонорики в гармонии и ладовой организации в творчестве 3 Степанова, В Ксенофонтова, П Ивановой, К Герасимова, Е Неусгроева

Объектом исследования является гармония в произведениях современных якутских композиторов Предметом изучения стали темброфони-ческие свойства лада и гармонии (отражающие национальный звуковой архетип) в связи с образной системой в произведениях современных якутских композиторов

Материалом послужили произведения композиторов второй половины XX века Д Салиман-Владимирова, РРомм, Г Григоряна, ГКомрако-ва, Н Берестова, ВКаца, 3 Степанова, В Ксенофонтова, П Ивановой, [{.Герасимова, Е Неусгроева - инструментальные сочинения, ансамбли разных составов, фортепианные пьесы, оперы и балеты Для анализа отбирались сочинения авторов, принадлежащих разным поколениям и созданные в период от 40-х гг XX века до начала XXI века

Методологическим основанием для изучения тембро-фонических свойств якутской интонационно-акустической культуры послужили труды Ю Шейкина При рассмотрении ладов, существующих в народно-песенном искусстве, мы опирались на труды ¿Алексеева, Г Алексеевой Ориентиром в вопросах по истории развития якутского профессионального музыкального искусства послужили монографии Н Головневой, 3 Кириллиной В процессе выявления этапов формирования национальной композиторской школы мы обращались к фундаментальным трудам, освещающим вопросы

становления типологически сходных музыкальных культур различных регионов Здесь необходимо прежде всего назвать работы С Закржевской, Л Бражник, Е Скурко, И Даниловой, С Саркисян и др В суждениях по вопросам сонорной гармонии мы руководствовались концепцией А Макпыгина, работами Ю Холопова, Л Дьячковой, Ю Кудряшова

Вопросы гармонии в произведениях профессиональных якутских композиторов в колористических проявлениях и связях с сонорикой и модальностью в настоящем исследовании освещаются впервые Автором выявлены формы синтеза ладовых структур якутской народной музыки и тональной и/или модальной гармонии в произведениях профессиональных композиторов, определен механизм конвертирования тембро-фонической характерности звучания из народной музыки в сонорную гармонию путем ассоциативных связей Кроме того, установлена специфика взаимодействия гармонии и формы, обусловленная проекцией структуры «раскрывающихся ладов» на высотные отношения высшего порядка Выявлены особенности гармонии в творчестве якутских композиторов, способствующие объединению разных авторских индивидуальностей в якутскую композиторскую школу, выделены особенности индивидуального стиля отдельных композиторов - 3 Степанова, В Ксенофонтова, П Ивановой, К Герасимова, Е Неустроева

Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования ее результатов для дальнейшего изучения музыкальной культуры саха, взаимосвязи фольклорного и композиторского типов творчества Выявление инвариантных черт в гармонии, присущих разным якутским композиторам, может оказаться полезным в курсе гармонии и спец. курсах по изучению якутской музыкальной культуры

Структура. Работа состоит из четырех глав, вступления, заключения, библиографии, приложения Список литературы содержит 214 наименований В Приложении помещены таблицы и нотные примеры из произведений якутских композиторов

Апробация Работа неоднократно обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Магнитогорской государственной консерватории с течение 2003-2005 гг Сообщения по теме диссертации были сделаны на конференциях, состоявшихся в Якутском гос университете им M К.Аммосова (2001 г), Арктическом гос институте культуры и искусств (2002, 2003, 2004, 2005 г), Высшей школе музыки (2007 г), Якутском музыкальном колледже им M H Жиркова (2001-2007 гт)

Основное содержание работы

Во Введении дается обоснование выбора темы исследования, определяются цели и задачи работы В Первой главе «Колористика и сонорика в якутской музыке» выявляется зависимость между образной системой народной музыки и интонационно-акустическим её решением, что является

предпосылкой для использования красочных свойств гармонии в творчестве якутских композиторов

В §1 «Техника преобразования образных представлений в звуковую форму» выявляются психофизические основы преобразования образных представлений в тембро-фонические

Тембровая характерность в народной музыке и колористика и сонори-ка в профессиональной музыке имеют достаточно широкую зону действия Во-первых, они неразрывно связаны с образной и жанровой сферами Во-вторых, колористика и сонорика обязаны своим рождением не только тембровой красочности звучания, но также ладовой организации песни или наигрыша Лад, отличающийся от тональной системы, несет особую красочность и необычность звучания В третьих, сонорика в многоголосном контексте связана с гармонией, а через нее с формой, драматургией произведений

Связи между характерностью звучания (как средством индивидуализации образов) и внемузыкальными явлениями в сфере образов, эмоций, психических состояний осуществляются с помощью информации, поставляемой нам органами чувств Наши органы чувств служат каналами связи с миром и функционируют как модальности (согласно терминологии, принятой в нейролингвистическом программировании) Перечислим их" кинестетическая (моторно-двигательная), визуальная (зрительная), аудиальная (слуховая), и тактильная Данная теория объясняет психофизический механизм запоминания внешних явлений Для музыки актуальны в основном три модальности (за вычетом тактильной), на которые мы в дальнейшем будем ссылаться

Принцип конструирования музыкальных звучностей опирается не только на имманентно-музыкальные закономерности. Колористика и сонорика выступают как системы конвертирования, перевода внемузыкальных ассоциаций на музыкальный язык. Вышеперечисленные модальности существуют в системе пространственно-двигательных и визуально-слуховых (красочно-звуковых) координат, свойственных человеку «Перевод» модальностей в звуковую форму осуществляется по следующим показателям

- кинестетическая модальность реализуется через показатели движения, то есть через ритм, через сегментацию масштабно-тематических и фактурных структур, через темповые колебания,

- визуальная модальность выражается через графическое оформление звучностей, отражающих конфигурацию созвучий, рисунок линий, направление и объем мелодии, гармонии, фактуры,

- в аудиальной модальности задействованы органо-фонические (тембр, тоноразличаемосгь) и акустико-интонационные (тоновая и ладовая идентификация) возможности слуха В этом случае происходит выход на

регистр и фактурные показатели (количество звуков, массивность или прозрачность изложения)

В §2 «Сонорика как способ воссоздания мифопоэтических образов в музыкальной культуре якутского народа» рассматривается атрибутивная, опознавательная функция способа звукоподачи в якутской музыке

В народной исполнительской практике за темброво-харакгерным пением в некоторых случаях закрепляются определенные функции, например, существуют устойчивые связи между конкретным образом в национальном эпосе олонхо и его тембровой характеристикой Такие соответствия закрепились в образной и жанровой системе народного пения

Темброво-харакгерное пение как особая - звукоподражательная сфера интонационно-акустической культуры народов Северной Азии призвано

1) служить целям различения жанров, их видов, локальных стилей,

2) фиксировать этапы развития внутри одного напева (обряда, сюиты танцев) отмечаются с помощью смены тембра (типа вокального интонирования) Смена способов звукоподачи внутри песни (например, нарративного жанра) означает наступление нового сюжетного хода в процессе повествования, появление нового персонажа, переход к новому этапу развития, смену психических состояний поющего,

3) быть опознавательным признаком принадлежности типовых персонажей (своего рода лейттембром) к определенному месту в системе мироустройства согласно мифологическим представлениям,

4) выражать эмоциональное состояние поющего (у шаманов)

Особая сфера интонационно-акустической культуры народов Северной Азии - звукоподражания, которые часто практикуются в звуковых играх детей, фуговых песне-танцах женщин Сопровождение пения игрой на инструменте также служит способом различения общинного и личного пения у некоторых народностей

Во втором разделе §2 «Образная система олонхо и музыкальное воплощение персонажей» выявляется взаимосвязь между ситуацией (содержательным планом), психическим состоянием героя (эмоциональным планом) и набором средств выражения (музыкальным планом)

В якутской мифологии существует распределение персонажей на три мира - Верхний, Средний и Нижний Верхний и Средний населены божествами и людьми В Нижнем мире размещаются отрицательные персонажи, враждебные людям силы Верхний и Средний миры имеют сходную музыкальную характеристику, которая противопоставляется Нижнему миру, наделённому контрастным интонационным обликом Противопоставление Верхнего/Среднего и Нижнего миров достигается с помощью дифференциации интонационных сфер а) мелодико-ритаическим и тембровым контрастом одновременно, б) только тембровыми приемами при сохранении единой мелодической основы

Полярные миры различаются также с помощью певческих стилей Ге-

рои Верхнего и Среднего миров изъясняются в высоком, торжественном стиле дьирэтии ырыа (плавная, цветистая песня) Для представителей Нижнего мира характерен стиль кутуруу (шаманское пение), - «рычащее» пение в низком регистре Для бытовых образов Среднего мира используется певческий стиль дэгэрэн ырыа (размеренное, подвижное пение) В героическом эпосе олонхо наиболее широко представлена интонационная сфера Среднего мира В некоторых случаях позитивные и негативные персонажи имеют одинаковую мелодическую характеристику (например, в стиле дэгэрэн), но при этом средством создания образного контраста служит тембровая окраска, способ звукоизвлечения

В §3 «Образный мир в творчестве якутских композиторов» выявляется преемственность между творчеством профессиональных композиторов и интонационно-звуковой культурой устной традиции В творчестве якутских авторов так же, как и в музыке устной традиции присутствует прочная связь между жанрами, образами и красочной характерностью звучания

Во Второй главе «Особенности звуковысотной организации в якутской музыке» рассматриваются типы звуковысотной организации в многоголосных сочинениях якутских композиторов, устанавливаются сбязи между выбором гармонических средств и ладовой основой в композиторском творчестве

В §1 «Звуковысотная и темброфоническая функции лада» рассматриваются признаки модальности и проявления модальности в творчестве якутских композиторов Лад предопределяет многие особенности организации звукового материала типичные интервальные расстояния меледу созвучиями, структуру гармонических вертикалей, тембро-колористмческую сторону гармонии Принцип модального колорирования становится основой для построения ладовой драматургии произведения Сопоставление участков композиции, основанных на разных ладах, служит отправной точкой для формообразования

Лад представляет собой единство ладовой (звуковысотной) и фонической (красочной) функций Темброфоническая окрашенность якутских ладов побуждает композиторов к поиску красочных, колористических звуч-ностей в области гармонии

Под тембро-фонической функциональностью лада понимается фоническая конструкция, несущая колористическую нагрузку Сюда входят интервальный состав, интервал между опорными звуками, заполняющие звуки, специфические ступени В результате превращения горизонтально-мелодического состава звукоряда в вертикально-гармонический ряд (те вертикализации лада) образуются созвучия нетерцового строения, обладающие колористическими свойствами В этом случае ладовая красочность распространяется на гармонию, то есть модальные лады оказываются проводниками модализмов в гармонии

Происходит соноризация ладовых форм, что опосредованно отражает существующий в музыке национальной традиции тип интонирования Колористические свойства ладов обусловлены нейтрализацией гармонических тяготений, обратимостью и переменностью в отношениях между аккордами С помощью модальности можно передать состояние движения и покоя, воплотить пространственные ощущения, выявить красочные свойства ладов и созвучий, колористические эффекты мерцания, переливов, игру света и тени

Использование темброфонических свойств лада также направлено на конкретизацию содержания Темброфонические функции лада реализуются следующим образом

1) вводятся модализмы в мелодии, при этом специфические ступени привносят необычный колорит в мажоро-минорную тональную систему,

2) используются сегменты различных ладов для модального колорирова-ния и расцвечивания тональности,

3) включаются ладовые ячейки с опорой на тритон (типичные для ладов якутской народной музыки), которые образуют островки целотоники, лидийского или увеличенного лада При внедрении тритона в аккордовые структуры они образуют колористически окрашенные созвучия, лишённые привычных функциональных тяготений,

4) среди художественных приёмов укажем на выбор типа звуковысотной организации (ладовой системы) Для характеристики мира людей, как правило, применяются тональные или тонально-модальные высотные системы, тогда как для характеристики мира духов и образов природы подключаются нецентрированные звуковысотные системы При отсутствии единой опоры гармония рассматривается как звукокрасочный материал, создающий звуковую ауру, сонорную среду,

5) обнаруживается обратно-пропорциональная зависимость чем меньше утверждается центр в звуковысотной системе, тем больше востребованы красочные, темброфонические свойства лада Часто живописное сопоставление звукокрасочных пятен сопровождается разрывами голосоведения, нарушением мелодической связанности созвучий При отсутствии гармонических и мелодических связей активизируются акустические связи В ладах с одной или несколькими опорами применяются тональная, модальная или смешанная звуковысотная система

Одним из важных средств создания темброфонической характерности является регистр В тоновой регистровой зоне, охватывающей диапазон человеческого голоса, как правило, размещается музыкальный материал, характеризующий образы из мира людей С помощью созвучий в парато-новой зоне (большая и третья октавы) и сонорной зоне (контроктава и четвертая октавы), где звучности воспринимаются как единая краска, «изображаются» явления и сущности, внеположные человеческому миру

Во втором разделе §1 «Модальность в якутской музыке» выясняет-

ся, что колористические возможности модальной техники заложены в интонационной характерности ладовых структур народной музыки Акцент делается на выявлении красочно-фонических свойств гармонии, на тем-бросонорных эффектах, повышении роли фонизма аккордов

Модальные лады характеризуются рядом признаков К ним относится опора на использование ладов разных структур а) «раскрывающихся» ладов, б) полной и неполной диатоники (олиготоники, хазматоники и др) Кроме того, звукоряд может распадаться на автономные сегменты (ячейки), в результате чего образуются субструктуры разного интервального состава (дихорды, трихорды, пентахорды и тд) Локальные ладовые образования комбинируются по горизонтали (воздействуя на гармонический синтаксис) или вертикали (что приводит к полиладовосги)

Ориентация на фольклорные источники определяет многие стороны гармонии звукорядный состав ладов, особенный колорит звучания созвучий, появление аккордов нетерцовой структуры (часто - в результате вер-тикализации лада), обильное применение мелодических связей, заменяющих классическую функциональную логику последования созвучий

Слабо выраженная централизация приводит к нейтрализации ладовых тяготений Действует механизм создания тоникальности, который опирается на а) количественный (остинатный) способ утверждения тона или созвучия, б) метро-ритмический способ, в) структурно-синтаксический способ

Актуализируется принцип переменности, который действителен как для центра (опоры) ладовой системы, так и для звукоряда и его структуры Принцип переменности применительно к центру (опоре) означает варьирование двух его составляющих

- высотной позиции опоры В якутской музыке переменность позиции ладового центра существует в двух видах а) со сменой опор в пределах единого звукоряда, б) со смещением опор в результате изменения интервального шага между опорами, с расширением звукоряда и сохранением функциональных отношений внутри лада («раскрывающиеся лады»),

- структуры центра (опоры) который может быть представлен одним звуком, двузвучием, созвучием любой структуры Структура опоры может не изменяться от начала до конца произведения, но может постепенно формироваться на протяжении пьесы, создавая тем самым дополнительную линию в общей драматургии развития Например, в струнном квартете «Квинта» 3 Степанова ладовый центр представлен квинтой, квинтаккордом, трезвучием

Принцип переменности, «приложенный» к звукоряду лада, также может иметь два варианта реализации (отдельно или совместно) а) может изменяться структура звукоряда, что приводит к модальному колорирова-нию (вариантный лад), б) может обновляться структура лада, что становится возможным в результате смены центра (опоры) при неизменяемости звукоряда (переменный лад)

В условиях модальности изменяется концепция вертикали Наряду с аккордами традиционных структур используется расслоение многозвучных аккордов на субаккорды, полигармония Кроме того, основанием для построения вертикали может стать звукоряд лада с типичным для него соотношением интервалов и специфической ступенью (целотонные структуры, пентаккорды (Ю Холопов) и др) Нормативными становятся полимелодические вертикали и контрапункты колористических (сонорных) пластов

В музыке якутских композиторов наиболее употребительные вертикали нетерцового строения имеют разную генетику Большая часть таких созвучий обязана своим происхождением ладам народной музыки К такому виду вертикалей относятся 1) созвучия, полученные в результате вертика-лизации ладовых структур (или их сегментов), то есть лад, свернутый в гармонию В результате вертикализации лада образуются созвучия со структурой 23 2, 252, 262 (цифры означают количество полутонов), 2) созвучия с тритоном в основе - как гармоническая поддержка типичных для народной музыки опор в структуре лада, 3) кластеры гетерофонного происхождения, 4) созвучия (с квартами, секундами, полутонами, внедренными в аккорды терцового строения), генетически связанные с кылысахами Кроме того, употребительны 5) кластеры - звукоподражания, 6) созвучия, расположенные в паратоновой и сонорной регистровой зонах и воспринимаемые как краски, 7) утолщение мелодической линии (темброво окашенная мелодия), 8) полимелодическая вертикаль, 9) тематическая гармония

В области гармонического синтаксиса наряду тонально-функциональной действует линеарно-мелодическая логика связи созвучий Мелодические связи подчеркиваются с помощью дублировочного голосоведения, при котором мелодия утолщается в любой интервал или созвучие Для модальной гармонии характерно гетерофонно-паралпельное голосоведение («Эвенский танец», 3 Степанов)

Взятая гармония подвергается фактурной разработке и смена гармонии, как правило, сопровождается сменой фактурного блока В некоторых случаях чередование созвучий (фактурных блоков) совпадает с чередованием разделов композиции, то есть осуществляется выход на уровень формообразования Можно сослаться на многие сочинения 3 Степанова в качестве примера «Лондол», струнный квартет «Квинта»

Гармонический рельеф (степень консонантности - диссонантности и ее распределение в форме) дополняется другими видами рельефов высотным, фактурным, сонорным Мелсдико-гармоническая организация композиции основывается на транспозициях или включает в себя переходы из одного лада в другой Отдельные лады могут смешиваться с мажором или минором Ладовая драматургия становится на место тональной драматургии или действует с ней совместно

В §2 Второй главы «Певческие стили якутской музыки» харакгери-

зуются сшли дьиэрэтии и дэгэрэн Образная система якутского эпоса тесно связана с дьирэтии ырыа и дэгэрэн Каждый стиль имеет свой комплекс выразительных средств тип мелодики, особенные приемы звукоизвлече-ния, тембровую окрашенность, ладовую основу При воспроизведении певческих стилей в условиях многоголосия особенными чертами наделяется и гармония В разных певческих стилях гармония различается по типу звуко-высотной организации, колориту звучания, сонорным эффектам Кроме того, особенности ладовой структуры (например, «раскрывающегося лада») при проекции на композиционный уровень влияют на формообразование

Певческие стили получают продолжение в «гармонических сталях» Мир позитивных образов обычно воплощается в традиционных звуковы-сотных системах: тональной, модальной или смешанной, тонально-модальной За образами негативного мира, мистических действий и стихийных природных сил, как правило, закрепляется неустойчивая, децентрализованная высотная система

Во втором разделе §2 «Ладовые особенности якутского народно-песенного искусства» рассматриваются особенности музыкального интонирования в якутской песенной культуре

Своеобразие якутского ладомелодического мышления проявляется в следующих особенностях а) напевы в якутской музыке отмечены разнообразием принципов ледообразования Существует два типа интонирования - стабильное, высотно-определенное и мобильное, подвижное интонирование в нетемперированном строе Высотная изменчивость и текучесть традиционной якутской мелодики связана с нестабильными ладами В то же время в мелодике сохраняются стабильные функциональные отношения между тонами, несмотря на постоянно меняющийся звукоряд, б) архаичные мелодии основаны на однотипных ладовых нормах с двумя-тремя экмелически «размытыми» тонами (олиготоника, хазматоника) Определяющее значение в такой мелодике имеет тембр Тембровые характеристики указывают на эмоциональный (об отношении к предмету описания) или функциональный (колыбельная) смысл пения

В фольклоре некоторых местных традиций следует отметить влияние российской музыкальной культуры с октавно-трезвучной основой ладовых норм (мажор - минор)

Мелодия, написанная в особом ладу и помещенная в многополосную среду, «навязывает» гармонии мелодические качества Аккордика часто образуется в результате интеграции горизонтали и вертикали, широко используются созвучия, дублирующие мелодию, применяется педальная гармония

В §3 «Тонально-модальная гармония в музыке якутских композиторов» рассматривается творчество композиторов периода 1940-х - 1970-х годов В это время произведения на национальную тематику создают композиторы, которые приезжают в республику из других регионов страны -

Д Салиман-Владимиров, АМазаев, РРомм, ЖБатуев, Г Григорян, Н Бажов, Г Комраков, Н Берестов, В Кац,

В музыке профессиональных композиторов появились своеобразные черты В произведениях Г Григоряна впервые был найден синтез мелодии стиля дьирэтии с характерным для неё внетональным нетемперированным строем и тонального многоголосного сопровождения Мелодии в стиле дьи-эрэтии противоречили многоголосному окружению, написанному в тональной звуковысопгной системе Композиторы на основе исходных формул и приемов вариантного развертывания создавали авторские мелодии, генетически связанные со стилем дьиэрэтии, и вписывали их в модальный контекст Включение тритона в мелодические и ладовые построения ведет к тональной размытости, а следовательно, к усилению тембро-фонической яркости гармонического сопровождения На первый план выходит горизонтальное мышление, мелодические связи созвучий

В 1970-е гг в творчестве Н Берестова, Л Вишкарева, В Каца и первого композитора-саха 3 Степанова поиски пошли в двух направлениях 1) продолжилась работа в расширенной мажоро-минорной системе с обильным использованием красочных мягко-диссонирующих созвучий, 2) разрабатываются тонально-модальные принципы в организации многоголосного контекста для авторских мелодий

На первом пути развиваются колористические возможности гармонии с эпизодическим подключением ладов народной музыки или сегментов целотоники Примером могут служить произведения Н Берестова (цикл «Северные пейзажи») и В Каца (8 прелюдий для фортепиано) Особым богатством отличается гармонический язык, включающий кластеры, квинтовые и квартовые аккорды, полифункциональные сочетания

Другой путь - освоение модальных ладов - связан со стремлением композиторов спроецировать идею «раскрывающихся» ладов на создание звуковысотной организации с рассредоточенными опорами В некоторых произведениях мелодия и сопровождение написаны в различных ладовых системах.

Период с начала 1980-х по 1990-е гг отмечен активной деятельностью композиторов-носителей культурной традиции саха В 1990-е годы осваиваются современные техники композиторского письма, в том числе сонорика и модальность

В целом, соединение звуковысотных систем мелодики и гармонии в творчестве якутских композиторов можно свести к пяти вариантам а) тональное сопровождение модальной мелодии, б) переинтонирование ладовых особенностей национальной мелодики (мелодия, написанная в мапо-объемном ладу, под влиянием тонального окружения приобретает тональное звучание), в) тонально-модальная гармония, г) модальная гармония, д) нетональная система либо хроматическая тональность с неявно выраженным устоем и ладовым наклонением

В первом случае мелодия в особых ладах (олиготонике, трихордах, тетрахордах или пентатонике) легко соединяется с тональной системой Например, в «Песне каюра» Н Берестова пентатонная мелодия поддерживается Т, Б и О в сопровождении, но всё же не теряет ладовой узнаваемости и особого колорита звучания

Возможности гармонии для создания национальной специфики лежат в области колористики, воспроизведения национальных приемов пения (кылысахов), особого внимания к регистрам, включения типичной для якутской мелодики интервалики в аккордовую вертикаль - трезвучия с секундой, секстой, двузвучия (секунды, кварты, квинты), пентаккорды Типичной структурой вертикали в произведениях многих якутских композиторов являются созвучия со структурой 2 3 2, 2 4 2 В числе черт, уходящих корнями в якутскую музыкальную культуру, отметим тенденцию к использованию осгинатных формул (ритмических, фактурных, гармонических), длительную фактурную разработку одного созвучия

Несколько другой подход наблюдается во втором варианте соотношения мелодии и гармонии, где авторская мелодика сохраняет ладовую основу национальной песенносги, но вместе с тем в ней присутствует переинтонирование В первой национальной опере МЖиркова, ГЛитинского «Ньургун Боотур» Первая песня Туйаарымы Куо (д 1, карт1) создана на основе народной мелодии (дихорд), но под влиянием тонального окружения воспринимается как тональная

В третьем варианте мелодии на тонально-модальной основе (с малообъёмными ладовыми ячейками) взаимодействуют с функциональной гармонией В этом случае в многоголосное сопровождение проникает ладовая характерность, которая проявляется в разных формах: а) в виде модализма (особой ладовой окраски), б) в виде переменности опор, ладовых центров, которая действует на протяжение целой пьесы, - при этом тональность совмещается с модальностью («Лето», Р Ромм), в) в качестве фактора, определяющего ладовую драматургию произведения и его формообразование

В четвёртом варианте (модальная мелодия с модальной гармонической поддержкой) мелодия проецирует свои монодические, линеарные свойства на многоголосное сопровождение Соотношение мелодии и гармонии в этом случае принимает различные фактурные формы полимелодическая фактура, колористические наслоения Самый распространённый вид - педальная гармония Одна гармония может занимать целый раздел, в котором происходит фактурное развитие созвучия Рита гармонических смен совпадает с ритмом фактурных смен Смена высотных позиций отмечает грани разделов формы и гармония в этом случае выходит на новый уровень - на уровень формообразования

Наконец, в пятом варианте фигурационное изложение тематического материала, как правило, сопровождается тональной неустойчивостью либо

отсутствием тонального центра и хроматизацией звукоряда Устанавливается взаимосвязь между типом тематического материала и типом звуковы-сотной системы

Тип высотной организации влияет на формообразование Распределение «обязанностей» между тональностью и модальностью в произведениях якутских авторов такое тональность наделяется формообразующей функцией, что проявляется в построении тональных планов (позиционные перестановки материала в каждом новом разделе, ведущие происхождение от структуры «раскрывающихся» ладов) Модальность также участвует в формообразовании, но внутри разделов (фактурной разработке исходного материала отводится раздел) и играет декоративную роль, расцвечивая звуковой материал вертикалей Гармонический синтаксис основывается на фонической общности созвучий

В Третьей главе «Колористика и сонорика в творчестве якутских композиторов» обсуждаются вопросы, связанные с сонорикой Сонорика рассматривается как сущностное свойство якутского музыкального фольклора, также выясняются семантическая трактовка тембро-красочной звуко-подачи и формообразующие качества сонора Выявляются параметры и формы сонорного материала в якутской музыке Кроме того, исследуется применение сонорной гармонии в музыке якутских композиторов

В §1 «Формирование сонорных тенденций в музыке Х1Х-ХХвв » рассматриваются основные этапы эволюция колористики и сонорики на протяжении Х1Х-ХХ вв в европейской и русской музыке Три основных класса сонорики (колористика, сонорика и сонористика) соответствуют трём историческим этапам развития звукокрасочной стороны гармонии в музыке XIX-XX веков

В §2 «Классификация сонорных явлений» выявляются формы и параметры сонорного материала «Измерительная система» сонорных созвучий включает- во-первых, наличие структурной идеи, организующей звуковую конструкцию, при этом структурной единицей сонорного созвучия в конфетной композиции может быть любой интервал, аккорд, звукоряд и тд, во-вторых, привлекаются фактурные координаты, фиксирующие пространственно-временные характеристики созвучий, в-третьих, большое значение имеют тембро-фонические свойства звучностей

Сонорная система, предложенная АМаклыгиным, включает в себя семь гармонических типов При этом основными типами являются колористика, сонорика и сонористика Следует отметить, что резких границ между ними нет К промежуточным типам относят сонорно офашенную и сонори-стически офашенную гармонию, а к несонорике - колористически окрашенную гармонию и сонорный шум

Степень сонорной напряжённости измеряется показателями интенсивности и плотности Внутри построений действуют связи на основе разного рода повторное™ Варьированное, вариантное повторение, сопоставле-

ние, развитие темброблоков несет семантические, структурные и драматургические функции в сонорной композиции

В §3 Третьей главы «Колористика и сонорика в музыке якутских композиторов» выявляются наиболее употребительные группы сонорных явлений Это колористика, которая встречается наиболее часто, и сонорика

Колористически окрашенные аккорды становятся носителями акустической функциональности, способствующей объединению созвучий по признаку фонического родства Сходные по тембро-фонической функции группы созвучий монтируются в блоки, предопределяя гармонический синтаксис и смену масштабно-тематических структур Смена типа изложения и фонизма в фактурных пластах равносильна смене разделов внутри произведения

Часто колористика имеет тенденцию к перерастанию в сонорику, поскольку нетерцовые вертикали, остинатно повторяющиеся на протяжении целого раздела, имеют свойство крещендировать, «разбухать» от фактурных наслоений, которые постепенно захватывают большой диапазон вплоть до крайних регистров В кульминационных моментах в созвучиях теряется звуковысотная и тоновая различаемость, они превращаются в красочный континуум

В произведениях, опирающихся на тембро-фонические свойства многоголосия, используется преимущественно сонорика Степень красочности и высотной различаемое™ созвучий, интервалов, тонов обусловлена многими факторами образной структурой произведения, размещением аккордов и соноров на различных участках формы, участием темброгармонии или колористически окрашенной гармонии в драматургических процессах и в создании гармонического рельефа произведения

Соноры обычно используются при показе неземных, фантастических сфер, драматических внутренних переживаний, либо картин природы, требующих повышенной экспрессии в передаче образа Как правило, данный круг образов воплощается в децентрализованных ладовых системах Они построены в опоре на тритон, который в народной музыке трактуется как устойчивый интервал и способствует появлению особых ладовых образований в музыке якутских композиторов («раскрывающегося» лада, лидийского тетрахорда, сегментов целотоники, тритоновых ладов разных структур)

Различаются следующие виды соноров 1) отдельный звук; 2) созвучие с конкретным составом высот; 3) звукокомплекс с неопределенным характером высотных отношений, звуки которого сливаются в массу (звуковую плазму) с преобладанием единой фаски звучания

Отдельный звук, расщепленный на два или больше тона, обволакивающих звук перефасками, характеризует явление, типичное для якутской музыки (кылысахи - фальцетные призвуки) Среди соноров с конфетным

составом высот можно выделить несколько разновидностей сонорно окрашенный аккорд, малозвучный сонор, то есть темброкрасочная звучность, состоящая из трех-пяти высот, располагающихся в парагтоновой зоне или по регистровым краям (например, кластер из сопровождения в пьесе «Чу-чуна» 3 Степанова) В третью группу входят многозвучный сонор (лейтмотив Орла из балета «Бохсуруйуу» В Ксенофонтова), сверхмногозвучие (финальный 21-звучный кластер в «Ритуальном танце шамана» 3 Степанова), сонорное поле (сцена боя с чудищем из оперы «Саасчаана и Сардаана» В Ксенофонтова) Звукокомплексы образуются в результате взаимодействия структурных единиц и составляют основу фактурных ячеек. Фоническое сходство звучания звукокомплексов способствует объединению материала в синтаксические группы Многие соноры появляются вследствие темброз-вукового развития от одного звука до многослойного комплекса («Эвенский танец», 3 Степанов)

В творчестве якутских авторов преобладают произведения, включающие тоновую гармонию и темброгармонию в разных пропорциях. Сонорные звучности могут совмещаться с тоновой гармонией по горизонтали и по вертикали Более весомый компонент фактуры оттеняется сонорной подсветкой, тогда как в других голосах вводится нормативная гармония В этом случае сонорные звучности возникают в результате наложения линий, пластов в фактуре Структура линий различна это осгинатные попевки (одно-, двухзвуковые), ритмосонорный пласт; аккордовый фон, утолщённая мелодическая линия (с колористическими наслоениями)

Сонорные созвучия задействованы в подчёркивании фактурных функций голосов Функции сонорных звучносгей усилить голоса, составляющие фактуру, вывести наиболее важные слои фактуры на первый план, превратить голоса в пласты, «раскрашенные» заданной краской, создать фактурное crescendo Часто в фактурных слоях контрапунктируют два-три пласта мелодия (рельеф), остинатный ритмосонорный пласт, педаль (сонорный фон) Ладовая неопределённость соноров, их массивность и яркость усиливает эффект ритмического остинато

Соноры могут включаться в последование ладотональных функций В ряду созвучий, распределенных в порядке возрастания гармонической напряжённости, место соноров - после неустойчивых диссонансов На пике функциональной и акустической неустойчивости включается тононеразли-чаемость (следующая после диссонансов стадия напряжённости)

Согласно асафьевской формуле нтЦ развитие внутри каждого раздела формы начинается с тоноразличаемой гармонии Постепенное подключение линий, наслоение пластов приводит к появлению сонорных созвучий кластерного типа (результат сверхмногоголосия) в качестве фона для звучащей мелодии Место соноров - в участке m (развитие), в кульминации, на пике динамического, фактурного, акустического, гармонического подъёма

Сонорика оказывает существенное влияние на формообразование Как правило, используются два рода форм 1) традиционные (чаще в танцевальных жанрах, связанных с фольклорными традициями), 2) свободные, индивидуально сочиняемые для данного произведения В таких формах в основу композиции могут бьггь положены а) обряд (например, камлание шамана), б) имитация природных явлений («изображение» метели), в) олонхо (в «Сказании олонхосута» 3 Степанова) и тд

В танцевальных жанрах народной музыки источником сонорных звуч-носгей являются гетерофонные расслоения (при коллективном исполнении танцев) и кыпысахи (в сольном исполнении), которые детерминируют появление соноров определённого вида в профессиональной музыке В этом случае применяются линии, кластеры (кластеры-педали, кластеры-наслоения, кластеры-нарастания) В танце сонорные звучности появляются в результате наслоения линий и пластов на пике многоголосия и совмещаются с тоногармонией

Отношения между аккордами существуют только на уровне разделов, поскольку внутри построений аккордовые смены отсутствуют Способ заполнения пространства внутри разделов - разработка ритмосонорных пластов Ритм гармонических смен маркируется сменой высотных позиций на грани разделов формы Гармония выходит на уровень формообразования, развиваясь в направлении оттоноразличаемости ктемброгармонии

Сонорность также характерна для произведений, связанных с образами олонхо Здесь сонорика задействована на уровне формообразования и на уровне драматургии Образная система эпоса построена на поляризации героев Верхнего и Нижнего миров, причём опознавательным знаком того или иного мира служит ладовый и тембро-фонический контраст диатоника и консонантносгъ отличает позитивных героев, хроматика, нецентрированность, сонорика характеризуют негативных героев В основу драматургии положено чередование двух ладовых систем, двух звуковых миров

Конкретика образов, стремление нарисовать картину звуковыми фасками приводит композитора к использованию сонорики Нижний мир с его неустойчивостью, нецентрированностью и хроматической основой в большей степени поддается сонорному «описанию»

Связь с образами предопределяет характер звучания соноров Наиболее употребительны кластеры (в низком регистре - в контроюгаве, большой октаве) с острыми диссонансами (в состав которых входят малые секунды, большие септимы, тритоны) Также часто используются линии, дублированные кластерными созвучиями с разным интервальным наполнением, уменьшенными септаккордами, секундами

Следующая группа сочинений опирается на первичный жанр - обряд (камлание шамана) Прикладная функция обряда, описанного в музыке, определяет содержание произведения на данную тему, роль сонорных

звучаний в становлении драматургической концепции и формы (в «Ритуальном танце шамана» 3 Степанова)

Назначение сонорных созвучий - окрасить ритмосонорный пласт жестким звучанием, обычно в низком регистре, подчеркнуть мелодико-сонорный пласт диссонансами, создать напряженно звучащий фон (фак-турно-сонорный пласт) Наиболее употребительные типы вертикалей две секунды, разделенные каким-либо интервалом (2 71, 2 5 2, 2 5 3, 2 54, 25 5, 1111, 161, 291 итд), четырех-, пятизвуковые кластеры, уменьшенные септаккорды, линии, дублированные секундами

В сочинениях с использованием классических форм, избирается композиционная схема классической музыки Драматургия произведения определяется художественными задачами, и эти задачи связаны с образной и с акустически-звуковой системой Исподволь форму «режиссирует» национальный архетип, - выстраивается череда контрастных картин (форма второго плана) и средства выразительности разделяются на два звуковых мира

Проводниками сонорики становятся фактура и вертикали различного типа Соноры участвуют в создании гармонического рельефа Их роль -выход за пределы тоногармонии или совмещение двух видов гармоний на пределе развития, динамического нарастания Такая логика действует как внутри каждого раздела, так и во всей композиции в целом

Проведенные исследования степени интенсивности и плотности со-норов показывают не только их звуковысотные характеристики, но и образуют довольно ясную картину их воздействия на общее развитие гармонической ткани и драматургического плана произведения Именно эти данные позволяют сделать локальные и генеральные выводы относительно их появления в определенных композиционных точках Логика построения сонорной драматургии заключается в развитии от различаемой тоновости по краям произведения, через накопление фактурных слоев и наслоение звуковой массы - к потере тоновой дифференциации в кульминационных участках

В Четвертой главе «Черты гармонического стиля в произведениях якутских композиторов (аналитические этюды)» главное внимание уделяется анализу произведений современных композиторов 3 Степанова, В Ксенофонтова, П Ивановой, «.Герасимова, Е Неустроева Присутствие инвариантных черт в гармонии позволяет причислить авторов к якутской композиторской школе, тогда как особое воплощение инвариантных норм дает основание определять авторский стиль

В §1 «Особенности проявления модальности и сонорики в творчестве 3 Степанова» выясняется своеобразие тонально-гармонической и колористической трактовки музыкального материала Произведения 3 Степанова являются свидетельством оригинального и самобытного освоения основ народной музыки (образных, ладомелодических, темброво-

выразительных) и творческого претворения фольклорной традиции

3 Степанов мыслит жанровыми архетипами народной, а не только западноевропейской музыки В его творчестве есть произведения, напрямую связанные с первичными жанрами традиционной музыки Это олонхо (Концерт для тромбона с оркестром «Сказания олонхосута»), прикладные жанры-танец, песня-воспоминание, обряд Вместе с тем, даже произведения, написанные в классических формах (например, Квартеты, Концерт для альта), связаны неразрывными узами с жанрами и образной системой народного искусства

Укоренённость архетипов национальной мифопоэтической картины мира в творчестве 3 Степанова опознается по дифференциации средств выразительности в соответствии с образными типами Средствами музыкальной характеристики служат ладовое, темброфоническое своеобразие, гармонический стиль, в котором особую роль играют колорисгика и сонори-ка

Употребление колористки и сонорики, а также модальности, как остро выразительных и красочных средств, обусловлены жанром и в еще большей степени - образным содержанием сочинения В системе соответствий жанров, образов и выразительных средств можно выделить четыре группы произведений

1) В бытовых жанрах - главным образом, в различных танцах, преобладает тональная основа, но вместе с тем в мелодии или в гармонии обязательно присутствуют модализмы - специфические ступени, окрашивающие функциональную гармонию особой звукокраской и напоминающие о ладах народной музыки В этих случаях обычно используются колористические гармонии, придающие музыке декоративные качества и национальную характерность

Кроме образного содержания, танцы различаются по инструментарию Танцы для симфонического оркестра представляют собой объемные фрески с невероятной динамикой и мощью, подчеркнутой колористическими и сонорными средствами Представлен анализ танцев с различным кругом образов Квартет № 2 «Весёлый танец» (И-тоП), Квартет № 4 «Танец «Радость» (а-тоН) Показательно, что в фортепианном цикле 3 Степанова «Краски Севера» (2002) преобладает жанр танца

В танцевальной музыке, характеризующей стихийные, неуправляемые силы (в «Ритуальном танце шамана», в «Танце Снежного человека»), тональное и ладовое решение меняется коренным образом Господствует модальность, при которой тональный центр либо не прослушивается, либо постоянно перемещается на другую высоту Кроме того, широко применяются специфические звуковые (тембросонорные) комплексы - как отдельные звучности (колористически окрашенные пентаккорды, тетраккорды и др), созвучия в паратоновой зоне (в большой или третьей октавах), сонорные сверхмногозвучия, так и ритмосонорные остинатные пласты («Танец

Снежного человека»), темброблоки и полимелодические наслоения

2) В фантазийных жанрах, посвященных характеристике образов, внеположных человеческому миру (то есть стихийных сущностей, духов, мира природы), как правило, употребляется 12-звуковая хроматическая система В этих случаях тональность берет на себя только организующую (формообразующую) роль произведения тонально замкнуты Выразительные функции выполняет модальность (подключается модальное колориро-вание, при котором комбинируются сегменты различных ладов), и сопутствующие ей колористические и сонорные звучности разных структур

Содержание цикла «Краски Севера» связано с динамичными «двигательными» образами кроме шести танцев (ритуальных, бытовых, национальных - №2,3,5,6,7,9), изображаются снежные вихри и переливы волн (№1,10), игривый бег волшебного оленя и скерцозно-токкатный образ «Весенних радостей» (№ 4,8) Тональность в цикле «Краски Севера» много-планова от натуральных диатонических ладов до органической хроматики, от пентатонического до 18-ступенного звукоряда, от централизованных ладов с четко выраженными функциональными отношениями до атональности В пьесах (№№1,2,7,10), связанных с образами стихии и мистики, господствует атональная система Особое внимание уделено тритону (№10)

3) В произведениях, построенных на основе эпоса олонхо (в Концерте для тромбона с симфоническим оркестром «Сказание олонхосута»), музыкальный язык разноппанов Контрастно-составной форме соответствуют и средства выразительности тональная устойчивость «сопровождает» бытовые эпизоды, тонально-модальная основа характеризует повествование олонхосута (олиготоника напева накладывается на консонирующую аккордовую поддержку, но с переменными опорами) В батальных эпизодах, в характеристике обитателей Нижнего мира композитор применяет жесткие звучности, остро выразительные средства

4) Четвертую группу произведений можно разделить на две подгруппы В одну подгруппу входят песни - воспоминания, в другую подгруппу -непрограммные произведения Эти подгруппы содержательно сходны - по философскому осмыслению бытия, по интенсивности эмоционального напряжения, по драматизации подразуеваемых образов Драматические произведения (или разделы произведений) имеют обыкновенно сложную тонально-модальную конструкцию, часто - полимелодическую фактуру, при которой сплетение мелодических линий способствует образованию диссонирующих вертикалей, сонорных звуковых комплексов Напротив, лирические и философско-абстрагированные эпизоды наполнены консонирующей аккордикой, тональной устойчивостью и располагаются в тоновой высотной зоне, доступной человеческому голосу

В творчестве 3 Степанова ладовая драматургия тесно связана с колористкой и сонорикой Типичная для композитора модель драматургии -волновая, с кульминацией в коде всего произведения или раздела Ладовая

драматургия действует совместно с сонорной Тональность выполняет формообразующие функции общий высотный центр обрамляет все сочинение В развивающих разделах происходит накопление тональной неустойчивости и на смену тональности приходит модальность

В §2 «Виды соноров в музыке В Ксенофонтова» выявляется специфика индивидуального стиля композитора в связи с использованием ладовых и сонорных средств музыкального языка В Ксенофонтов пользуется тональной или тонально-модальной звуковысогной организацией, в зависимости от жанра и содержания произведения При этом даже в тональных сочинениях с отчетливой гармонической функциональностью внимание автора обращено на колорит созвучий, их живописность

В произведениях, связанных с батальными сюжетами, воссоздающих движение, моторику композитор избегает тональных ассоциаций и пользуется сонорами, как живописными красками для создания динамических, наполненных движением полотен В этих случаях наиболее употребительные типы вертикалей - кластеры (пятна и движущиеся соноры), сонорные пласты, сонорные поля В опере «Саасчаана уонна Сардаана» (1987) образная структура предопределяет выбор выразительных средств Образ восьмиголового чудища решён средствами хроматической 12-тоновой децентрализованной высотной системы Основное средство «устрашения» слушателей - диссонансы, кластеры, тремоло, то есть звуковой неустойчивый и сонорно окрашенный поток, перерастающий в ритмосонорный пласт Широко применяются звукоизобразительные эффекты кластеры, glissando, трель

Обильно используются сонорные звучности в этно-балете «Бохсуруй-уу» (1992) Здесь использованы многообразные приёмы для воплощения злых сил, неустойчивых психических состояний тремоло с хроматической гаммой в движущемся голосе, мелодия, дублированная кварт-, квинтаккор-дами с ум 8, тритоны - в мелодии и в составе аккордов (ц 14-15), кластеры (хроматические - ц.30), излюбленная звучность - квинта с тритоном (ц 52, III картина) Это и квартово-секундовые созвучия из N23 «Кыр-Кыыс», постепенно расширяющееся сонорное поле и квартаккорды из №5 «Таттарыы», многозвучные форшлаги из II картины «Эгтэнии» и, наконец, весь музыкальный материал II картины «У1туйуу» и сцены «Бохсуруйуу»

Светлые образы имеют также набор устойчивых средств для воплощения пентаккорды в разных комбинациях интервалов (например, 2 4 2 в остинагных ритмоформулах), дублировка мелодии кварт-, квинтаккордами Образцом применения сонорных созвучий в вокальной музыке может служить эпическая баллада «АЕ Кулаковскай туИунан ырыа»

Другой тип образов влечёт за собой изменение музыкального языка, преобладание тональной системы с эпизодическим привлечением модальности, функциональную гармонию с колористически окрашенными созвучиями, как в поэме-реквиеме для баса и фортепиано «Подводники»

В §3 «Колористика и сонорика в сочинениях П Ивановой, К Герасимова, ЕНеустроева» рассматриваются примеры использования колористических и сонорных явлений в сочинениях П Ивановой, К. Герасимова и Е Неустроева

П Иванова обладает редким мелодическим даром и верным ощущением гармонии В произведениях с ясной тональной адеей композитор использует колористически окрашенную гармонию Модальность проявляется в любовании красочными созвучиями натуральных диатонических ладов, использовании аккордовых отношений, нехарактерных для функциональной гармонии, - которые, в свою очередь, говорят о преобладании горизонтального мелодического мышления над гармоническим Красочные гармонии используются в произведениях жанрово-бьгтового характера с ясным тональным центром (модальное колорирование) В сочинениях же героико-драматического либо сказочно-фантастического плана ведущим выразительным средством являются соноры

В инструментальных сочинениях П Ивановой присутствует широкий спектр высотно недифференцированных созвучий («Ледовое море», «Предание», Соната для фортепиано, пьесы для фортепиано и др) опора на тритон, параллелизмы (ч 5, ч 4, м б 7), полиаккорды, звукоизобразительные созвучия (аккордовый кылысах в Сонате), аккорды с дополнительными квартовыми, секундовыми, расщепленными тонами, кварт- и квинтаккорды, неразрешаемые диссонантные интервалы и созвучия, педаль, пластовая гармония

В традиционных музыкальных формах (Соната с!-то11) сопоставляются различные интонационные сферы, -дьиэрэтии, дэпэрэн и кутуруу

Красочные гармонии, эффектные сонорные звучности являются неотъемлемой частью гармонического языка композитора К Герасимова В цикле «Якутская сюита», посвящённом в основном с жанрово-бытовым образам (№1 «Отеххе», N23 «Чабыргах», N93 «Колыбельная», №4 «Холо-рук»), идет поиск «взаимовнутренних» ладовых связей между сольной темой (мелодией) и сопровождением Важную конструктивную роль играет характерная «якутская кварта» - тритон Образы якутской природы, воплощенные в вокальной лирике и камерно-инструментальной музыке композитора, содержат богатый колористический и сонорный материал

Примером яркого проявления мышления красочными сонорами и колористическими созвучиями является творчество Е Неустроева В Концерте для фортепиано с оркестром мелодический материал складывается из «нанизывания» трихордовых мотивов, линеарность пронизывает всю фактуру Используются колористические виды созвучий пентаккорды, тетрак-корды, квартаккорды, аккорды с дополнительными тонами, полиаккорды Главные двигатели развития - смена красочных модальных гармоний, тембровых звучаний, регистров, фактуры

В Заключении выявляются особенные черты в гармонии якутских

композиторов Типовые модели народного музицирования - образные, жанровые, тембровые, ладовые - являются тем общим знаменателем, который объединяет творчество якутских композиторов и обозначает их принадлежность к одной композиторской школе

Образный мир в творчестве якутских композиторов явно или опосредованно связан с мифопоэтическими представлениями якутского народа, запёчатлёнными в эпосе олонхо, в народных песне-танцах и обрядах Опознавательными знаками определенных образов является дифференциация средств выразительности регистров, темброфонических возможностей лада, колористических и сонорных средств гармонического языка

Специфика заключается в использовании ладов, свойственных раннему уровню развитая ладового мышления в якутской народной музыке -«раскрывающихся ладов», олиготоники, хазматоники Ладовые структуры народных напевов, сложенные из одной или двух попевок, легко поддаются воспроизведению в авторском творчестве Мелодии, построенные на оли-готонике, совместимы с любым типом звуковысотной организации тональным, модальным, смешанным тонально-модальным, политональным, полимодальным

Исследование гармонии композиторов Якутии в ее связях с народной музыкой и освоением современных техник письма (включая модальность и сонорику), подтвердили генеральный вывод, сделанный С А Закржевской, о типологическом сходстве отдельных этапов развития гармонии в различных регионах, находящихся на одной стадии формирования музыкального языка Мы пришли к выводу об индивидуальном пути, который находят композиторы, стремясь воплотить ладоинтонационную характерность национальной музыки Следует отметить, что якутские композиторы смогли найти «свою» самобытную интонацию Опираясь на богатейший и неповторимый фольклорный материал, они утвердили оригинальный гармонический язык.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1 Некоторые проблемы формирования музыкального мышления в процессе обучения якутских музыкантов II Художественное образование и духовное развитие личности Рос науч пракг конф 22-24 октября 2002 г Тездокл и сообщ/ Аркггосин-т культуры и искусств - Якутск, 2002 -С128-130

2 Проблемы ментальное™ в процессе формирования профессионального мышления у якутских музыкантов // Материалы научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, посвящённой 45-летию Якутского гос университета имМКАммосова (27-28 ноября 2001 г) -Якутск, 2003 -С 146-149

3 Сонорика в якутской музыке опыт анализа симфонических и камерно-инструментальных произведений 3 Степанова // Музыка Исполнительство Образование межвузовский сб трудов - Якутск: Сахаполиграф-издат, 2006 -С 111-125

4 Олонхо и профессиональная музыка к проблеме гармонии в музыке якутских композиторов // Олонхо в театральном искусстве - Якутск, 2006 - С 88-92

5 Ладовые особенности якутской музыки в творчестве 3 Степанова // Сборник научных трудов преподавателей кафедры теории и истории музыки Высшей Школы Музыки РС(Я) - Якутск. РНМЦ НТИ СКД им А Кулаковского, 2006 -С 4-26

6 Сонорика в музыке якутских композиторов II Сборник научных трудов преподавателей кафедры теории и истории музыки Высшей Школы Музыки РС(Я) - Якутск РНМЦ НТИ СКД им А Кулаковского, 2006 - С 26-43

7 Формообразующие возможности сонорной гармонии на материале сочинений якутских композиторов // Проблемы современного исполнительского искусства (музыка, театр) Рос науч пракг конф 20-22 апреля 2004 г Тездокл и сообщ / Арктгосин-т культуры и искусств - Якутск. ИЦ «Плазма», 2007 - С 48 - 65

8 Сонорика в музыке якутских композиторов - Вестник Магнитогорской консерватории —2007 — №1 — С14-20

Статья в журналах по списку ВАК Ладовые особенности в музыке современных якутских композиторов // Вестник Челябинского государственного университета -2007 - №4-С 161-167

Подписано в печать с оригинал-макета 711 2007 г Формат 84 х 60 1/16 Уел печ 0,9 Тираж 130 экз

Отпечатано в типографии «Люкс-Полиграфия» 455044, г Магнитогорск, пр Ленина, 68 тел. (3519)37-05-11, 24^0-84