автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Генезис и эволюция русской октавы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Генезис и эволюция русской октавы"

На правах рукописи

005060031

БЕЛОУСОВА АНАСТАСИЯ СЕРГЕЕВНА

ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ РУССКОЙ ОКТАВЫ

Специальность 10.01.01 — русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

г з идя 2013

Москва — 2013

005060031

Работа выполнена в Институте высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет» (РГГУ)

Научный руководитель: доктор филологических наук

Пильщиков Игорь Алексеевич

Официальные оппоненты:

Илюшин Александр Анатольевич

доктор филологических наук, профессор, Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, профессор кафедры истории русской литературы

Скулачева Татьяна Владимировна

кандидат филологических наук, Институт русского языка имени В. В. Виноградова РАН, ведущий научный сотрудник отдела корпусной лингвистики и лингвистической поэтики

Ведущая организация:

ФГБУН Институт русской литературы (Пушкинский дом) Российской академии наук

Защита состоится «13» июня 2013 г. в 15.00 часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 212.198.04, созданного на базе РГГУ, по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

Автореферат разослан «_» мая 2013 года.

Ученый секретарь совета

С. С. Бойко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящее диссертационное исследование посвящено русской октаве, ее происхождению, истории, структурным особенностям и семантике. В русскую поэзию октаву ввел еще Феофан Прокопович но ее оригинальную историю принято отсчитывать с пушкинского «Домика в Коломне». Благодаря Пушкину октава стала чрезвычайно популярна в русской поэзии, к ней обращались Лермонтов, Фет, Тургенев, Григорьев, А. К. Толстой, Федор Сологуб и многие другие поэты. Постепенно на русской почве сложилась внушительная традиция стихотворных повестей в октавах, традиция, которая до сих пор не получила исчерпывающего описания. Ее комплексное изучение и является главной целью диссертации. Особое внимание при этом уделяется происхождению строфы и отношениям между русской октавой и ее европейскими аналогами (в первую очередь, итальянским и английским вариантами строфы), а также широкому литературному контексту этих отношений. Октава заимствуется из европейской литературы и с самого начала несет на себе отпечаток иноязычных литературных традиций. В этом отношении октаву можно сравнить с сонетом с его внушительной европейской биографией, но если история сонета известна у нас довольно хорошо (о европейском и русском сонете писали Ю. Н. Тынянов, Л. П. Гроссман, Б. В. Томашевский, Е. Г. Эткинд, Ю. М. Лотман, М. Л. Гаспаров, Ю. Б. Орлицкий, О. И. Федотов, С. И. Кормилов), с октавой дело обстоит иначе. Если не считать нескольких работ, содержащих лишь самый общий очерк европейской истории этой строфы 2, мы не имеем исследований на эту тему. А между тем, изучение заимствованных литературных форм невозможно без представления об их происхождении и истории, ведь элементы традиции не только в значительной степени «задают» облик национального варианта, но и могут постоянно актуализироваться на разных этапах истории формы. С этим аспектом темы связана теоретическая проблематика диссертации: затрагиваются такие фундаментальные вопросы, как соотношение формы и содержания в художественном произведении, генезис поэтической формы, проблемы жанра и поэтического языка (язык, ритм, стих в их стилевом значении).

Поставленная цель определяет конкретные задачи работы:

• дать очерк истории европейской октавы;

• описать основные семантические и стилистические элементы, характерные для этой строфы в европейских литературах;

Smith G. S. The Stanza Forms of Russian Poetry from Polotsky to Derzhavin: Thesis submitted for the degree of Ph. D. London, 1977. P. 105.

См., например: Меднис H. Русская октава и октава Лермонтова // Ученые записки Горьковского университета. Серия гуманитарных наук. 1969. Вып. 105. С. 14—26.

3

• описать процесс проникновения октавы в русскую поэзию, дать характеристику пушкинской октаве;

• описать специфику рецепции пушкинского «Домика в Коломне», отразившуюся в последующих русских произведениях, написанных октавами;

• выявить комплекс семантических лейтмотивов, сформировавшийся в русской октаве, описать его эволюцию;

• охарактеризовать произведения в октавах с жанровой и стилистической точки зрения;

• описать ритмико-синтаксическую структуру октавы у разных поэтов и охарактеризовать принципы повествования в октавах;

• провести сравнительный анализ ритмико-синтаксической организации русской октавы и ее иноязычных аналогов.

Большое внимание в исследовании уделено семантическим лейтмотивам, характерным для октавы. Мы заимствуем трактовку понятия «семантический лейтмотив» у М. И. Шапира, который в своей основополагающей статье 3 выделяет семантические лейтмотивы ирои-комической октавы на материале произведений Байрона, Пушкина и Тимура Кибирова. Мы предпринимаем попытку обнаружить главные истоки комплекса семантических лейтмотивов английской и русской октавы в итальянской традиции, а также проследить, как этот комплекс сохранялся, развивался и видоизменялся с течением времени. При этом, однако, мы не ставим себе целью выяснить все обстоятельства заимствования (в частности, доказать, что один поэт непосредственно заимствовал у другого элементы формы и семантики). Каждый из рассматриваемых нами поэтов несомненно знал о трудах хотя бы своих ближайших предшественников, а также имел представление о «великих образцах» жанра. Как указывал М. И. Шапир, не стоит забывать о семантическом потенциале поэтической формы, которая может производить определенные смыслы и без конкретной генетической связи между произведениями4: генетическая и типологическая проблематика соседствуют в нашей работе.

Методологически работа находится на стыке нескольких филологических дисциплин —■ истории литературы, сравнительного литературоведения, стиховедения, и в ней используются методы, разработанные каждой из них.

Стиховедение представляет собой один из наиболее разработанных разделов современной филологической науки. В контексте настоящей работы особенно важными оказываются работы таких классиков русской науки о стихе, как К. Ф. Тарановский, М. Л. Гаспаров и М. И. Шапир. В их наследии особо важными для

3 Шапир М. И. Семантические лейтмотивы ирои-комической октавы (Байрон - Пушкин -Тимур Кибиров) // Philologica. 2003/2005. Т. 8. № 19/20. С. 91—168.

4 Там же. С. 115.

нас являются работы, посвященные проблемам семантики метра5. Несомненное значение имеют также работы, посвященные изучению ритмико-синтаксической организации стихотворных текстов. Анализ ритмико-синтаксической организации строфических форм — один из путей выявления закономерностей, регулирующих взаимодействие метрики, стилистики и тематики в поэтическом тексте6, и в нашей работе он дал особенно интересные результаты. При изучении этой проблематики очень полезными оказались работы стиховедов, посвященные соотношению ритма и синтаксиса онегинской строфы 1.

В том, что касается подходов к изучению историй национальных литератур в их взаимодействии, нельзя не указать на уникальное исследование В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы»8, открывающее пути для подлинно научного историко-литературного анализа. Большое влияние на формирование методологической платформы диссертации оказали также классические работы Б. В. Томашевского по истории литературы и компаративистике 9. Кроме того, в работе учитываются положения, выработанные отечественной школой сравнительного литературоведения (в первую очередь, работы А. Н. Веселовского и М. П. Алексеева). Определенную роль сыграло и обращение к

5 Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // American Contributions to the 5th International Congress of Slavists. Vol. 1. The Hague, 1963. P. 287—322; Гаспаров M. Л. Метр и смысл. M., 1999; Шапир M. И. «Семантический ореол метра»: термин и понятие // Литературное обозрение. 1991. №12. С. 36—40; Он же. Семантические лейтмотивы ирои-комической октавы (Байрон — Пушкин — Тимур Кибиров) // Philologica. 2003/2005. Т. 8. № 19/20. С. 91—168.

6 См.: Винокур Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990. С. 150—154. См. также: Шапир М. И. комментарий к статье «Слово и стих в «Евгении Онегине»> // Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990. С. 341—343.

7 Гроссман Л. Онегинская строфа // Пушкин. М., 1924. Сб. 1. С. 115—161; Поспелов Н. С. Синтаксический строй стихотворных произведений Пушкина. М., 1960; Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998; Лотман Ю. М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Ученые записки Тарт. гос. ун-та. 1966. Вып. 184. С. 5—32; Пейсахович М. А. Онегинская строфа в поэмах Лермонтова // Филологические науки. 1969. № 1. С. 25—38; Постоутенко К. Онегинский текст в русской литературе. Pisa, 1998; Тарлинская М. Синтаксис строфы в «Евгении Онегине» (анализ по главам) // Philologica. 2001. Т. 6. № 14/16. С. 323—347; Шапир М. И. Сон Татьяны: ритм — синтаксис— смысл (попутные соображения) // Philologica. 2001. Т. 6. № 14/16. С. 351—360; Ляпин С. Е. Ритмико-синтаксическая структура строфы (к проблеме изучения вертикального ритма русского 4-стопного ямба) // Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика. М., 2001. С. 138—150; Шерр Б. П. «Университетская поэма» В.Набокова: внутренняя структура опрокинутой онегинской строфы // Славянский стих. VIII: Стих, язык, смысл. М„ 2009. С. 71—83.

8 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. М., 1924.

9 Томашевский Б. В. Пушкин и Буало // Пушкин в мировой литературе. Сборник статей. Л., 1926. С. 13—63; Он же. Пушкин и французская литература // Литературное наследство. Т. 31—32. М., 1937, С. 1—-76; Он же. Поэтическое наследие Пушкина (Лирика и поэмы) // Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.—Л., 1941. С. 263—334.

5

теории интертекстуальности (Ю. Кристева, Ж. Женетг). Несомненно важными для нашей работы были также компаративные исследования И. А. Пилыцикова, затрагивающие разнообразные проблемы поэтического интертекста 10.

Центральным методологическим понятием, вокруг которого строится проблематика диссертационного исследования, является понятие «семантического ореола метра», предполагающее существование механизмов, с помощью которых элементы стихотворной формы закрепляют за собой и передают смыслы. Связь стихотворного ритма и семантики обсуждается в работах русских филологов начиная с 10—20-х годов XX в. Во второй половине 30-х гг. Р. О. Якобсон 11 на материале 5-стопного хорея формулирует тезис о способности метра приобретать самостоятельное значение (первым на некоторые смысловые переклички в стихотворениях этого размера обратил внимание О. М. Брик |2). Широкое внимание к замеченному Бриком и Якобсоном явлению привлекла знаменитая статья К. Ф. Тарановского «О взаимодействии стихотворного ритма и тематики», развивающая наблюдения предшественников и анализирующая семантику русского 5-стопного хорея|3. Несколько позже благодаря М. Л. Гаспарову за данным феноменом закрепилось название «семантический ореол метра». Этот же ученый больше других сделал для исследования семантических ореолов в русской поэзии |4.

Несмотря на то, что изначально конкурировали разные взгляды на причины возникновения связи между определенной формой и семантикой (некоторые ученые, в том числе Тарановский, предполагали возможность иконической, органической связи между метром и смыслом), современная наука утверждает, что связь эта — историческая |5. Ю. И. Левин удачно описал процесс возникновения семантического

10 Пильщиков И. А. О роли версий-посредников при создании переводного текста: (Дмитриев — Лагарп — Скалигер — Тибулл) // Philologica. 1995. Т. 2, № 3/4. с. 87—111 ; Он же. Батюшков и литература Италии: Филологические разыскания / Под ред. М. И. Шапира. М., 2003 (Philologica russica et speculativa; T. III).

11 Jakobson R. Selected writings. Vol. 5: On verse, its masters and explorers. The Hague, 1979. P 465—466.

12 См.: Шапир M. И. «Семантический ореол метра»: термин и понятие // Литературное обозрение. 1991. № 12. С. 36—40.

13 Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // American Contributions to the 5th International Congress of Slavists. Vol. 1. The Hague, 1963. P. 287—322.

14 Гаспаров M. Л. Метр и смысл. М., 1999.

15 Впрочем, Пражская стиховедческая школа, как кажется, не столь категорична. По мнению Мирослава Червенки, кроме исторической связи между метром и смыслом возможны другие: широкий спектр от временно возникающих ad hoc — до опоры семантики на «индициальные и даже иконические структуры метрического знака» (Червенка М. Семантика стихотворного размера в творчестве Й. В. Сладека // Червенка М. Смысл и стих: Труды по поэтике. М., 2011. С. 202). Возможные подходы к проблеме соотношения стиха и содержания непротиворечиво объединял М. И. Шапир: «<„.> метр — устойчивое, нормативное, повторяющееся начало стиха, он связан более со значением, и связь эта имеет исторически сложившийся, конвенциональный характер; ритм — изменчивый, свободный, неповторимый — связан преимущественно со смыслом, и притом неконвенционально,

6

ореола в терминах семиотики: «Появляется— изобретается или заимствуется из другой культуры— новый культурный код, в принципе семантически пустой, который, однако, сразу же при рождении или позже „беременеет" значением, что обычно обусловлено появлением образца-„шедевра", использовавшего этот код и ставшего значимым культурным фактом. Дальнейшее использование этого кода обусловливает, сознательно или бессознательно, использование и семантики (тематики) образца. Код теряет первоначальную пустоту и гибкость, начинает предопределять лексическое или синтаксическое наполнение, „ожанривается", приобретает черты „эмблемы" или „подзаголовка", а комплекс „код + значение" превращается в канон или шаблон»

Укажем на то, что в понятии «семантический ореол метра» слово метр может получать разное наполнение. Оно может быть синонимом слова «размер» (например, семантический ореол 5-стопного хорея). Речь может идти и о разновидности размера (строки с определенными клаузулами или их чередованием). В то же время, в понятие метра может включаться информация о наличии/отсутствии рифмы, схеме рифмовки, группировке строк и так далее. Метр в расширительном понимании — это совокупность всех постоянных парадигматических членений в стихе, и более мелких, и более крупных, чем стихотворная строка|7. Именно поэтому возможно рассматривать строфу в рамках теории семантического ореола метра '8.

Как указывает М. И. Шапир, «та или иная строфическая форма, даже когда она имеет имя, указывающее на ее создателя, популяризатора или произведение, в котором она впервые возникла (шестистишие Ронсара, восьмистишие Гюго, спенсерова или онегинская строфа и т.д.), как правило, встречается во многих произведениях и при этом имеет собственное значение, как принято говорить, „семантический ореол", делающий более или менее уместным использование этой формы здесь и сейчас <...> Строфа может усиливать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так, одическое десятистиише, „высокая" семантика которого обусловлена его связью с жанрами торжественной и духовной оды, попадая в

органически. Это два качественно противоположных канала реализации содержания: метр семиотичен, ритм — семантичен» <разрядка автора. — А. Б> (Шапир М. И. Universum versus: Язык — Стих — Смысл в русской поэзии XVIII—XX веков. М„ 2000. С. 252). Для нашей темы, безусловно, на первый план выходит именно историческая, конвенциональная связь.

16 Левин Ю. И. Семантический ореол метра с семиотической точки зрения // Finitis XII lustris: сб. статей к 60-летию Ю. М. Лотмана. Таллин, 1982. С. 152.

17 Шапир М. И. Universum versus: Язык — Стих — Смысл в русской поэзии XVIII—XX веков. М., 2000. С. 83.

18 По определению М. И. Шапира, строфой является парадигматическая константа, принудительно вычлененная в тексте, объединяющая группу строк (минимум две) и повторяющаяся не менее двух раз (либо подряд, либо в урегулированном чередовании со строфами иной конфигурации) (Там же. С. 84).

„низкие" произведения Баркова, Н. Остова и других, сообщала их сочинениям ирои-комическую окраску» 19 (курсив мой. —А. Б.).

В русской стиховедческой литературе последних десятилетий основное внимание было сосредоточено на особенностях семантики не строф, а размеров — возможно, более сложного материала с точки зрения проблемы семантического ореола (достаточно вспомнить работы Л. М. Маллер, Л. Л. Бельской, К. Д. Вишневского, В. В. Мерлина, М. Ю. Лотмана, А. А. Добрицына и, конечно, М. Л. Гаспарова). Между тем, именно строфические тексты представляют собой первейший материал для изучения отношений ритма и значения. Как пишет М. Л. Гаспаров, в «<...> крупных вещах традиционность стихотворных размеров всего ощутительнее, и число примеров здесь можно долго умножать. Всякая поэма, написанная терцинами, будет неминуемо вызывать воспоминания о „Божественной комедии" Данте <...> Всякое стихотворение, написанное в форме сонета, с такой же отчетливостью вызывает воспоминания обо всех сонетах мировой литературы; то же относится и к рондо, и к другим твердым формам» 20.

Октава представляет с собой как раз один из таких очевидных случаев приложения теории семантического ореола, но, как оказывается, и в таких очевидных областях еще многое предстоит сделать. Именно рассматривая историю таких масштабных и устойчивых ритмико-семантических комплексов, становится возможным установить конкретные механизмы функционирования «семантического ореола», законы, по которым эволюционирует семантический комплекс, связанный с определенным ритмом: речь идет, в частности, о механизмах пародии. В этом контексте особое значение приобретает теория пародии Тынянова 21, позволяющая описать изменения, происходившие в семантике строфы на протяжении столетий ее истории, и заново поставить вопрос о значении пародии в литературной эволюции. Продуктивность применения тыняновских понятий на этом материале заставляет не согласиться с мнением Ю. М. Лотмана, который полемизировал с расширительным пониманием пародии у Тынянова в своей «Структуральной поэтике» 22.

19 Шапир М. И. Universum versus: Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII—XX веков. М., 2000. С. 20—21.

20 Гаспаров М. Л. Метр и смысл. М., 1999. С. 12.

21 Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 284—309.

22 См.: «<...> пародия, разрушая структурный штамп, не противопоставляет ему структуры другого типа. Эта истинная с точки зрения автора структура подразумевается, но получает чисто негативное выражение. Пародия — любопытный пример редкого случая, при котором подлинная новаторская структура находится вне текста, и отношение ее к структурному штампу выступает как внетекстовая связь, только как отношение автора к текстовой конструкции. <...> Из сказанного ясно, что пародия никогда не может выступать как центральный художественный жанр и что не она начинает борьбу со штампами. <...> Поэтому, будучи весьма ярким и, в известном смысле, лабораторным жанром, пародия всегда играет в истории литературы подсобную, а не центральную роль» (Лотман Ю. М.

8

Материалом исследования являются поэмы в октавах. Изучаемый корпус составляют как русские поэмы, так и поэмы на других европейских языках. Русский корпус составили следующие произведения: «Домик в Коломне» (1830) А.С.Пушкина, «Аул Бастунджи» (1833—1834) М.Ю.Лермонтова, «Талисман» (1842), «Сон» (1856), «Две липки» (1856) и «Студент» (1884) А.А.Фета, «Поп» (1844) и «Андрей» (1845) И.С.Тургенева, «Отпетая» (1847) Ап. А. Григорьева, «Юмор» (1841, 1867) Н.П.Огарева, «Золотой век (Октавы)» (1872) Д.Д.Минаева, «Портрет» (1872—1873) и «Сон Попова» (1873) А.К.Толстого, «Княжна ***» (1874—1876) А.Н.Майкова, «Кремлев» (1894) Ф.Сологуба, «Необыкновенный роман» (1899) К.М.Фофанова, «Старинные октавы» (1905—1906) Д.С.Мережковского, «Деревья» (1918) Вяч. И. Иванова, «С волнением касаюсь я пера...» (1915) и «Октавы» (1918) В. Я. Брюсова, «Домик в Свердловске» (1926) Н.Панова и «Сортиры» (1991) Т. Кибирова. Привлекается также ряд лирических стихотворений, написанных октавами, и некоторые произведения, стилистически близкие к рассматриваемой традиции, но написанные иными строфическими формами.

Что касается иностранных произведений в октавах, рассматривается целый ряд поэм, написанных на итальянском, английском, испанском и португальском языках: «Большой Моргайте» Луиджи Пульчи, «Влюбленный Роланд» Матгео М. Боярдо, «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, «Похищенное ведро» Алессандро Тассони, «Лузиады» Луиша де Камоэнса, «Араукана» Алонсо де Эрсилья, «Энстерская ярмарка» Уильяма Теннента, «Монахи и гиганты» Джона Хукхема Фрира, «Беппо» и «Дон Жуан» Джорджа Гордона Байрона.

Хронологические рамки работы отражают специфику исследуемого материала: основная масса рассматриваемых русских поэтических произведений создается в период с 1830 по 1926 год, но привлекаются и чуть более ранние тексты, а также относительно недавняя поэма Тимура Кибирова «Сортиры» (1991). В первой же главе диссертации речь идет о самых значительных произведениях, писанных октавами, в целом ряде европейских литератур с XIV по XIX век.

Степень изученности разных вопросов, рассматриваемых в диссертации, разнится. Работ, посвященных русской октаве в целом, немного. В первую очередь, необходимо назвать кандидатскую диссертацию И. М. Жуковой «История русской октавы XIX—начала XX вв.» (Москва, 1998), в которой проделана большая собирательная работа и сделана попытка описать развитие октавы в русской лирической и эпической поэзии. Пионерская работа, однако, не лишена ряда существенных недостатков: многие утверждения, содержащиеся в работе Жуковой, нуждаются в коррекции или уточнении. Необходимо также упомянуть

Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1: (Введение, теория стиха) // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1964. Вып. 160. С. 178).

содержательную статью Н. В. Измайлова «Из истории русской октавы», посвященную процессу вхождения октавы в русскую литературу 23. Тут же следует назвать статью Н. Е. Меднис, посвященную октаве Лермонтова 24. Близкие вопросы, хоть и на материале, не ограниченном одной строфической формой, рассматривал Б. В. Томашевский в работе о поэтическом наследии Пушкина 23: эту статью можно назвать отправной точкой нашего исследования. Определяющей для нашей проблематики, как уже было сказано, является статья М. И. Шапира «Семантические лейтмотивы ирои-комической октавы: Байрон — Пушкин — Тимур Кибиров», в которой рассматриваются отношения между байроновской и пушкинской октавой, а также анализируется поэма «Сортиры» Тимура Кибирова. Многие положения этой статьи, как и других работ М. И. Шапира, лежат в основе настоящего исследования.

При немногочисленности общих работ о русской октаве, чрезвычайно обширна литература, посвященная самому значительному русскому произведению, написанному этой строфой, — пушкинскому «Домику в Коломне», его стиху, композиции, стилю, отразившимся в нем влияниям и многим другим вопросам (работы В. Я. Брюсова, Н. Яковлева, Ю. Н. Семенова, Л. С. Сидякова, С. А. Фомичева, Л. Л. Вельской, М. Л. Гаспарова и В. М. Смирина, Р. Шульца, Л. И. Вольперт, Г. Л. Гуменной, Н. В. Перцова, О. И. Федотова, В. С. Хаева, М. Г. Харлапа, Е. Э. Ляминой, В. Е. Хализева и др.).

При написании очерка истории европейской октавы и изучении формальных аспектов стихотворной формы мы обращались к итальянским и английским исследованиям. В Италии, где окгава является одним из главных метров национальной поэзии, литература, посвященная строфе и написанным ею произведениям, труднообозрима. Особенно полезными в нашей работе оказались статьи и книги итальянских стиховедов и исследователей поэтики: в последние десятилетия изучение стилистики, поэтики и метрики великих поэм Возрождения вышло на новый уровень. Укажем на работы Марко Пралорана26, Арнальдо Сольдани 27 и особенно на серию монографий пизанской исследовательницы Марии Кристины Кабани 28, посвященных разным этапам истории итальянской октавы. Ряд

23 Измайлов Н. В. Из истории русской октавы // Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти академика Виктора Владимировича Виноградова. Л., 1971. С. 102—110.

24 Меднис Н. Русская октава и октава Лермонтова // Ученые записки Горьковского университета. Серия гуманитарных наук. 1969. Вып. 105. С. 20—26.

5 Томашевский Б. В. Поэтическое наследие Пушкина (Лирика и поэмы) // Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.—Л., 1941. С. 263—334.

Praloran М., М. Tizi. Narrare in ottave: Métrica e stile de\VInnamorato. Pisa, 1988; Praloran M. II Meraviglioso artificio: Tecniche narrative e rappresentative ne\VOrlando Innamorato. Lucca, 1990; Idem. II poema in ottava. Roma, 2003; Idem. Le lingue del racconto. Studi su Boiardo e Ariosto. Roma, 2009.

27 Soldani A. Attraverso l'ottava: Sintassi e retorica nella «Gerusalemme Liberata». Lucca, 1999.

28 Cabani M. C. Le forme del cantare epico-cavalleresco. Lucca, 1988; Eadem. Costanti ariostesche. Techniche di ripresa e memoria interna nell' «Orlando Furioso». Pisa, 1990; Eadem. La pianella di

10

интересных работ по интересующей нас проблематике можно найти в байроноведческой библиографии. Укажем на монографию Пьетро Вассал л о о влиянии итальянской литературы на английского романтика29, работы Р. Д. Уоллера, Л. Уотерс, П. Кокрана, недавние работы греческой исследовательницы Марии Схины и др.30

Научная новизна исследования определяется тем, что комплексное изучение генезиса и эволюции русской октавы проводится впервые и в работе рассматривается ряд произведений, никогда раньше не привлекавших пристального внимания филологов. Актуальность темы связана с возрастающим в последние годы интересом ученых к вопросам семантики стихотворной формы. Их решение возможно только в рамках всеобъемлющего изучения конкретных семантико-ритмических комплексов с последующими общетеоретическими выводами. В настоящей работе предлагается исследование одного из таких комплексов и предлагаются возможные решения для таких проблем, как взаимосвязь «семантического ореола» и пародийности, взаимосвязь синтаксического строфического ритма и повествовательной организации текста. Совмещение нескольких научных подходов и комплексное использование разных методик анализа текста делают работу актуальной не только с точки зрения истории и теории литературы, но и с точки зрения проблем методологии науки. Результаты, полученные в ходе исследования, значимы как для истории русского стиха и русской художественной литературы, так и для сравнительного стиховедения и компаративистики в целом.

Практическая значимость исследования обусловлена возможностью использования его результатов в курсах университетских лекций, в работе спецсеминаров, при чтении курсов по истории русской литературы, теории и истории поэтического языка, теории и истории стиха, лингвистической поэтике, сравнительному литературоведению. Кроме того, результаты работы могут быть учтены в академических комментариях к рассматриваемым произведениям.

Scarpinello. Tassoni e la nascita dell'eroicomico. Lucca, 1999; Eadem. Eroi comici. Saggi su un genere seicentesco. Lecce, 2010; Eadem. L'occhio di Polifemo. Studi su Pulci, Tasso e Marino. Pisa, 2005.

29 Vassallo P. Byron: The Italian Literary Influence. London, 1984.

30 Cm.: Waller R. D. (ed.). The Monks and the Giants. By John Hookham Frere / Edited, with Notes and Introduction on the Italian Medley Poets and their English Imitators, including Byron. Manchester, 1926. P. 1—62; Waters L. The "Desultory Rhyme" of Don Juan: Byron, Pulci and the Improvisatory Style // English Literary History. 1978. Vol. 45. № 3. P. 429—442; Eadem. Pulci and the Poetry of Byron: Domestiche Muse II Annali di Italianistica. 1983. №1; Addisson C. Heritage and Innovation in Byron's Narrative Stanzas // The Byron Journal. 2004. Vol. 32. № 1. P. 9—43; Schoina M. Revisiting Byron's Italian Style // The Byron Journal. 2008. Vol. 36. P. 19—27; Eadem. Byron And Casti: Dangerous Liasons // 37th International Byron Conference 2011, Valiadolid: Proceedings; Cochran P. Byron and Italy. Newcastle upon Tyne, 2012.

11

Апробация работы. Тема диссертации была утверждена в ИВГИ РГТУ. Результаты исследований обсуждались на заседаниях института. С докладами по теме диссертации автор выступал в 2008—2013 гг. на международных и всероссийских конференциях в Институте языкознания РАН, Институте русского языка им. В. В. Виноградова РАН, Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова, Российском государственном гуманитарном университете, Тартуском университете, Таллинском университете и др. В частности, диссертант принимал участие в конференциях «Славянский стих» (Москва, ИРЯ РАН, июнь 2008, июнь 2011), «Адресация дискурса» (Москва, ИЯз РАН, июнь 2011), «Язык. Стих. Текст. Конференция к 50-летию М. И. Шапира» (Москва, ИЯз РАН, ноябрь 2012), Гаспаровских чтениях (Москва, РГТУ, апрель 2008), II Бриковских чтениях (МГУП им. Ивана Федорова, март 2013). Диссертант представил основные положения работы в докладах на научных семинарах в ИВГИ РГГУ (июнь 2012) и Центре текстологии и стиховедения при Институте русского языка РАН (март 2013).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на нумерованные разделы и подразделы, заключения, приложения и библиографии.

На защиту выносятся следующие основные положения:

• С момента своего возникновения октава связывается с набором приемов, необходимых для построения устного повествования. Опираясь на формулы устной поэзии, Пульчи, Боярдо и Ариосто конструируют специфический образ повествователя в своих поэмах. Героическая поэма XVI века заимствует метрическую форму предшествующих рыцарских поэм, но строит свою поэтику на подражании классической эпопее. Так формируются черты, определившие дальнейшее развитие строфы.

• На следующем этапе героическая эпика становится объектом пародии: рождается ирои-комическая поэма. Новый жанр пользуется тем же метром, той же лексикой и той же риторикой, что и героическая поэма, выворачивая наизнанку их значение.

• Опираясь на итальянскую традицию и на ее имитацию в поэме Джона Фрира, лорд Байрон создает новый канон поэмы в октавах, полной отступлений, замечаний металитературного характера и характеризующейся постоянным присутствием фигуры повествователя. В «Дон Жуане» Байрон создает масштабное эпическое полотно: стилистически сближаясь с до-тассианской итальянской октавой, он расширяет и углубляет ее приемы, но одновременно черпает и из обширного классического мотивного наследия, актуального для героической и ирои-комической октавы. Именно стиль, созданный Байроном, станет главным образцом для русской комической октавы.

• Октава проникает в русскую поэзию через посредство разных европейских литератур: русский вариант строфы выступает аналогом

итальянской эпической октавы, лирической октавы Гёте или сатирической октавы Байрона. Возникновение оригинального стилистического облика русской октавы связано с именем Пушкина, причем в «Домике в Коломне» поэту удается синтезировать разнонаправленные тенденции.

• Дальнейшая история строфы на русской почве отмечена сильнейшим пушкинским влиянием. Можно говорить о формировании особого комплекса лейтмотивов, восходящих к «Домику в Коломне» и другим произведениям поэта. Октава становится знаком обращения к пушкинской традиции: оно влечет за собой выбор определенного размера, во многом задает тематику, определяет используемую поэтическую фразеологию.

• Анализ повествовательной организации поэм в октавах показывает, что, отталкиваясь от модели, предложенной Пушкиным в «Домике в Коломне» и сохраняя тесную связь с образцом, русские поэты развивали разные жанровые тенденции внутри поэмы в октавах. В произведениях разных авторов на первый план выходят то одни, то другие содержательные и структурные признаки стихотворной повести, и поэма в октавах трансформируется под знаком большего внимания к сюжетным («объективным») аспектам или, наоборот, усиливает заложенный в ней автобиографический («субъективный») потенциал.

• Анализ ритмико-синтаксической организации поэм в октавах демонстрирует многовариантность освоения октавы русскими поэтами. Яркая индивидуальность присуща октаве Пушкина: ритм 2+2+2+2 свойственен ей меньше, чем строфе всех остальных исследованных поэм. При этом октава Пушкина четко делится пополам, открываясь четверостишием — возможно, тут сказывается опыт онегинской строфы.

• Ритмико-синтаксическая организация строфической формы не обуславливается языком, а является продуктом определенного интонационного задания автора. Октава каждого поэта демонстрирует собственную синтаксическую индивидуальность. Тем не менее, в рамках национальной традиции могут формироваться определенные тенденции, которые можно проследить и описать.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении формулируется цель исследования, его задачи, обосновывается актуальность выбранной темы, описывается современное состояние изучения основных вопросов, рассматриваемых в диссертации. Здесь же определяется методология исследования, анализируются используемые в работе

терминологические понятия, очерчивается круг исследуемых текстов и хронологические рамки работы.

В первой главе «Европейская октава: история и семантика» выделяются основные семантические элементы, характеризующие октаву, и дается очерк ее истории в Европе. Поскольку бытование строфы охватывает несколько столетий и выходит за рамки одной национальной традиции, мы строим свое описание через рассмотрение ключевых этапов эволюции октавы, выделяя магистральные «линии» ее развития. Большое внимание уделяется категориям, фундаментальным для описания поэтики итальянской и английской октавы: фигуре повествователя, металитературности и интертекстуальности.

Раздел 1.1 представляет собой введение к первой главе. Раздел 1.2. озаглавлен «Из истории европейской октавы». В подразделе 1.2.1 «Pater semper incertus: происхождение октавы» излагаются существующие гипотезы возникновения строфы, описывается история изучения этого запутанного вопроса в итальянской науке. Анализируются доводы защитников теории первенства Боккаччо и сторонников народного происхождения октавы. В конце подраздела делается вывод о невозможности окончательно решить данный вопрос, хотя автор диссертации склонен согласиться с мнением стиховеда Марко Пралорана, формулирующего положение о преимуществе «народной версии» с точки зрения логики развития поэтических форм.

Подразделы 1.2.2—1.2.5 представляют собой последовательное изложение истории октавы в Италии. В них описывается октава поэм Боккаччо, дается подробная характеристика жанра кантаре (ит. cantare — петь). Cantari — стихотворные повествования в октавах, не очень большие по объему и предназначенные для устного исполнения на публике кантасторием (ит. cantastorie — певец, рассказчик), получают широчайшее распространение в Италии начиная с XIV века. С тематической точки зрения cantari весьма разнообразны: тут и эпические повествования на классические сюжеты (почти всегда основанные на романском источнике), исторические и религиозные (в первую очередь, житийные) сказания, истории, основанные на легендах бретонского и каролингского циклов. При отсутствии тематического единства cantari обладают целым рядом устойчивых признаков, которые позволяют говорить о единстве жанра31. Помимо метрического фактора (это всегда октава), речь идет о характеристиках, связанных именно с устной природой кантаре: использование повторяющихся топосов, таких, как призывание (ит. invocazione), прощание (ит. congedo), обращения к аудитории, использование формул, специфическое распределение повествовательного материала, предназначенного, по крайней мере, изначально, для устного воспроизведения, и другие элементы, из которых складывалась повествовательная техника кантасториев.

31 Об этом см.: Cabani М. С. Le forme del cantare epico-cavalleresco. Lucca, 1988.

14

Определить ее происхождение необходимо, поскольку приемы, выработанные жанром кантаре на первоначальном этапе, отражаются впоследствии на всей истории строфы.

Далее рассмотрены самые значительные возрожденческие поэмы в октавах — «Моганте» Луиджи Пульчи, «Влюбленный Роланд» Матгео Марии Боярдо и, конечно, «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто. В центре нашего внимания оказывается стилистика этих поэм, их повествовательная структура и фигура рассказчика. Отдельно анализируется комизм Пульчи, игровые элементы поэмы Боярдо, Ариостова «ирония». В этих же подразделах речь идет о лирической октаве, в частности, об октаве Анджело Полициано и Пьетро Бембо.

Подраздел 1.2.6 «Октава Сейченто: Тассони и рождение ирои-комики» посвящен, в первую очередь, поэме Алессандро Тассони «Похищенное ведро» («Ьа БессЫа гарИа», опубл. в 1622). Здесь описываются отношения Тассони с предшествующей традицией, выделяются ведущие приемы, которые поэт использует для создания комической перелицовки рыцарской поэмы. Особенное внимание уделяется интертекстуальности поэмы Тассони, которая впоследствии станет одной из важнейших характеристик складывающейся ирои-комической стилистики.

Подразделы 1.2.7 и 1.2.8 посвящены истории октавы в европейских литературах — в Испании и Португалии (1.2.7), в Англии и Германии (1.2.8).

В следующем разделе первой главы (1.3), озаглавленном «Фигура повествователя, металитературиость и интертекстуальность» история итальянской и английской октавы анализируется с точки зрения категорий, вынесенных в заглавие; эти категории выделены нами как самые существенные для определения семантических особенностей октавы. Рассматриваются стилистические параллели между итальянской повествовательной поэзией и английской комико-сатирической октавой, устанавливается, какие формальные приемы образуют стилистическую систему художественного произведения. Проясняются механизмы взаимопроникновения разноязычных литературных традиций.

Подраздел 1.3.1 посвящен разбору отношений «рассказчик — читатель» от кантаре до Ариосто. Приводятся разнообразные примеры диалогичности, которые можно обнаружить в итальянской октаве. В подразделе 1.3.2 рассматриваются разнообразные формы присутствия рассказчика в тексте на материале итальянских произведений (металитературные замечания, сентенции, формулы аутентификации повествования). В подразделе 1.3.3 те же категории и аспекты рассматриваются на примере английской октавы — предшествующей Байрону и байроновской. В заключительном разделе первой главы (1.4 Выводы) делается попытка прояснения и определения логики стилистического развития европейской октавы. Делается вывод о глубокой связи Байрона с традицией и, в то же время, о его глубоком новаторстве. Показывается, как ряд повествовательных приемов, выработанных в произведениях

предшественников, наполняется у Байрона новым содержанием, глубоко созвучным романтической эпохе. Формулируются следующие положения:

1) подлинная октава возникает как метр эпической поэзии, но ее зарождение связано и с некоторыми лирическими формами;

2) октава в Италии претерпевает широкое распространение в качестве метра, специфичного для жанра кантаре, устной повествовательной поэзии. Это приводит к возникновению богатого запаса формул, связанных с устным функционированием строфы;

3) опираясь на традицию кантаре, Пульчи, Боярдо и Ариосто создают поэтические системы, в которых важнейшую роль играет фигура повествователя. Приемы, первоначально имевшие утилитарный характер, наполняются новым содержанием и влияют на формирование поэтики великих поэм Возрождения;

4) героическая поэма XVI века (Камоэнс, Тассо, Эрсилья) заимствует метрическую форму предшествующих рыцарских поэм, но строит свою поэтику на подражании классической эпопее. Наследие кантаре практически исчезает, тон повествования теряет стилистическую и эмоциональную гибкость, сюжет упрощается. В то же время октава становится формой, подходящей для самых возвышенных предметов и воспринимает множество мотивов классического происхождения;

5) героическая эпика становится материалом пародии: рождается ирои-комическая поэма. Новый жанр пользуется тем же метром, той же лексикой и той же риторикой, что и героическая поэма, выворачивая наизнанку их значение. Чтобы добиться желаемого результата, поэт помещает элементы, свойственные героической поэме, в чуждые им повседневные, сниженные контексты;

6) опираясь на итальянскую традицию и на ее имитацию в поэме Джона Фрира, лорд Байрон создает новый канон поэмы в октавах, полной отступлений, замечаний металитературного характера и наполненной постоянным присутствием фигуры повествователя. В «Дон Жуане» Байрон создает масштабное эпическое полотно: стилистически сближаясь с до-тассианской итальянской октавой, он расширяет и углубляет ее приемы, но одновременно черпает и из обширного классического мотивного наследия, актуального для героической и ирои-комической октавы.

Вторая глава «Эволюция русской октавы» посвящена развитию строфы в России. Вслед за введением (2.1) следует раздел 2.2, посвященный начальной истории строфы: определены ее ключевые европейские источники и описаны обстоятельства, в которых строфа была заимствована и закрепилась в русской литературе, здесь же дается общая характеристика поэмы Пушкина «Домик в

Коломне». Раздел 2.3 содержит общий очерк жанровых тенденций, характеризующих октаву после Пушкина. Произведения рассматриваются и сопоставляются по ряду параметров: длина текста, используемые размеры, выполнение правила межстрофного апьтернанса, повествовательная структура. Анализ повествовательной организации позволяет увидеть, как, отталкиваясь от модели, предложенной Пушкиным в «Домике в Коломне» и сохраняя тесную связь с образцом, русские поэты развивали разные жанровые тенденции внутри поэмы в октавах. В произведениях разных авторов на первый план выходят то одни, то другие содержательные и структурные признаки стихотворной повести, и поэма в октавах трансформируется под знаком большего внимания к сюжетным («объективным») аспектам или, наоборот, усиливает заложенный в ней автобиографический («субъективный») потенциал.

Раздел 2.4 посвящен пушкинскому интертексту в русской октаве. Именно Пушкин дал канонический метрический вариант строфы и создал «образец-шедевр», по выражению Ю. И. Левина, вызывающий формирование устойчивого комплекса «форма+значение». Проблема пушкинского влияния на последующую традицию является одной из центральных для нашего исследования. В частности, в работе выделяются основные семантические лейтмотивы, свойственные октаве в русской поэзии и восходящие к произведениям Пушкина. Речь идет и о влиянии на уровне сюжетного построения, в плане таких элементов сюжета, как место действия, образ героини, социальное положение героев, наличие любовной коллизии, количество персонажей и др. Показательно то обстоятельство, что многие поэты заимствуют из «Домика» его финал. У Пушкина в конце поэмы рассказчик признается, что не знает последующей судьбы героев и преподносит читателям пародийную мораль. Схожим образом завершаются «Андрей» Тургенева, «Сон Попова» Толстого, «Кремлев» Сологуба.

Один из самых устойчивых семантических компонентов октавы — ее разнообразная металитературность; под этой вывеской можно объединить очень разные явления, от рефлексии автора над формой и темой произведения и интертекстуальных отсылок до обсуждения современной журнальной жизни. Писать октавой о литературе, о рифме, о стихе, о самой октаве становится чуть ли не обязательным. Зачастую текст строится как непринужденная болтовня с читателем: регулярно появляются обращения, повествователь вовлекает читателя в диалог, мы обнаруживаем множество дискурсивных элементов (вводные слова, междометия, повторения и т. п.).

Кроме тематических и жанрово-стилистических элементов «Домика», авторы поэм в октавах воспроизводят многие формальные черты образца или особенно запоминающиеся приемы. Так, часто обыгрывается примечательный enjambement из XXVI строфы, исключительный по силе, в котором Пушкин разрывает имя и отчество (Ее сестра двоюродная, Вера // Ивановна, супруга гоф-фурьера). Его повторяют,

например, И. С. Тургенев в поэме «Андрей» (Меж тем настала ночь. Пришел Андрей // Ильич домой в большом недоуменье) и А. К. Толстой в «Сне Попова» (Как вам? Что вы? Здорова ли Евгенья // Семеновна? Давно не заезжал <...>).

Дав общую характеристику рассматриваемой традиции, в следующих разделах (2.5—2.7) мы предлагаем монографический анализ конкретных поэм в октавах. Раздел 2.5 посвящен анализу лермонтовской поэмы «Аул Бастунджи». У Лермонтова причудливым образом соединяются отдельные элементы, заимствованные из «Домика», и раннеромантическая стилистика в духе «Кавказского пленника». В диссертации продемонстрировано, что поэт воспроизводит композиционный принцип пушкинской поэмы, а не ее стиль. Пушкинский рассказчик предается воспоминаниям, а отправной точкой для них служит образ дома, которого уже нет. Поэму Лермонтова открывают строки о сгоревшем ауле, слух о котором исчез. Аул Лермонтова — аналог пушкинского домика, а название поэмы «Аул Бастунджи» своим «топонимизмом» отсылает к топонимическому заглавию пушкинской поэмы. Кроме того, в двух текстах обнаруживаются дословные сближения. Между тем Лермонтов в «Ауле» лишь начинает движение к новым повествовательным формам, новому осмыслению Пушкина и новой стилистике, нашедшей впоследствии выражение в «Сашке» и «Сказке для детей».

Раздел 2.6 «Поэма Тургенева „Андрей" и пушкинская традиция» содержит подробный анализ ранней поэмы Тургенева, выявляются ее интертекстуальные связи с пушкинским наследием.

Влияние Пушкина на молодого Тургенева обсуждается в целом ряде работ, в том числе недавних32. Тем не менее, многие стороны этой проблемы до сих пор мало изучены. В частности, не описан поэтический язык Тургенева в его отношении к поэтическому языку Пушкина, если не считать ряда частных наблюдений и разрозненных замечаний, а также ряда выявленных отсылок и цитат; не выяснено до конца, в чем поэтика тургеневских поэм схожа с пушкинской, а в чем отличается от нее.

Анализируя тургеневское произведения на фоне пушкинской традиции, удается установить, что поэма тесно связана с ней как на уровне сюжета, так и на уровне поэтической фразеологии. «Андрей» полон заимствований из пушкинских поэм,

32 См., например: Томашевский Б. В. Поэтическое наследие Пушкина (лирика и поэмы) // Пушкин — родоначальник новой русской литературы. Москва—Ленинград 1941. С. 303— 304; Фридман Н. В. Поэмы Тургенева и пушкинская традиция // Изв. АН СССР. Отд. Русского языка и словесности. 1969. Т. XXVIII. Вып. 3. С. 232—242; Басихин Ю. Ф. Поэмы Тургенева (Путь к роману). Саранск, 1973. С. 71—144; Мостовская H.H. «Пушкинское» в творчестве Тургенева // Русская литература. 1997. № 1. С. 28—37; Гольцер С. В. Онегинские мотивы в творчестве И. С. Тургенева. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Новосибирск, 2000. С. 37—68; Дубинина Т. Г. Пушкинские традиции в творчестве И. С. Тургенева 40-х— начала 50-х годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 2011.

1S

лирики и «романа в стихах». Тургенев делает попытку воспроизвести специфический тип повествования, сконструированный Пушкиным в «Домике в Коломне», характерными чертами которого являются тональность непринужденного разговора, обилие отступлений, многочисленные обращения к читателю, шутливо-иронический тон, не исключающий в то же время пронзительного лиризма. Поэма открывается и завершается обращением рассказчика к читателю, на протяжении всей поэмы мы находим множественные замечания повествователя (в том числе, металитературные), обращения к читателю, комментарии в скобках.

Но помимо элементов, связанных с манерой повествования и фигурой рассказчика, которые Тургенев заимствует у Пушкина, обнаруживаются и значительные отличия. При том что почти ко всем высказываниям рассказчика в «Андрее» можно найти параллели в пушкинских текстах, их тематический спектр несравнимо уже: они почти никогда не представляют собой отступлений в полном смысле этого слова и не образуют самоценного содержательного полюса, как это происходит у Пушкина. Их функция в поэме куда более конкретна и ограничена: обычно это снижение, остающееся в рамках формально-стилистической игры.

Активно используя в своей поэме разнообразные пушкинские элементы, Тургенев строит свое произведение на резких стилистических перепадах, обеспечиваемых либо словами повествователя, обращенными к читателю, либо прозаизмами. Ведущие элементы, на которых базируется стилистическая динамика поэмы «Андрей», имеют пушкинское происхождение, однако взаимодействие этих элементов резко отличается от того, что можно наблюдать у Пушкина. Поэтика поэмы Тургенева, при всей ее зависимости от Пушкина, в этом смысле вовсе не продолжает пушкинской линии: у Тургенева на месте пушкинского субъективного стилистического уравнивания 33 мы видим постоянные резкие контрасты.

В разделе 2.7 впервые анализируется поэма Николая Панова (Дира Туманного) «Домик в Свердловске» (1926). Традиция пушкинского «Домика» настолько сильна, что под ее влияние поневоле попадает любое произведение, написанное октавой. Анализируя каждое из них, можно практически не сомневаться в том, что будут найдены отдельные элементы, характерные для жанра в целом. Но случается, что автор не только использует черты традиции-источника, но воспроизводит (вольно или невольно) множество характерных для нее мотивов, превращая собственный текст в своеобразный семантический центон. Поэма советского поэта Н. Панова «Домик в Свердловске» — один из таких случаев.

Поэма написана бесцезурным пятистопным ямбом, правильными октавами с соблюдением правила межстрофного альтернанса — строфой и метром «Домика в Коломне». Содержание тридцати октав, составляющих текст поэмы, таково: москвич-

33 Пильщиков И. А., М. И. Шапир. Эволюция стилей в русской поэзии от Ломоносова до Пушкина: (Набросок концепции) // Язык. Стих. Поэзия. Памяти М. Л. Гаспарова. М., 2006. С. 533.

интеллигент, историк, приезжает в Свердловск по заданию Центроархива, чтобы посетить дом Ипатьева, тот самый дом, в котором в 1918 г. была расстреляна царская семья. Осмотр дома (в котором теперь располагается Музей экономических наук) и разговор со сторожем заканчиваются стремительным бегством героя из домика.

Отправной точкой странного сближения шутливой поэмы Пушкина и идеологически тенденциозного произведения о расстреле царской семьи становится соединение двух мотивов — дома и воспоминания, на что указывают пушкинские строки, вынесенные в эпиграф к поэме Панова: «...Лачужки этой нет уж там. На месте ее построен трехэтажный дом. Из „Домика в Коломне" Пушкина». Мотив воспоминания и движения времени — один из ключевых мотивов «Домика в Коломне» 34.

Поэма Панова наполнена отсылками к пушкинскому тексту, воспроизводится непринужденный тон повествования, сюжетные элементы и т. д. Цитируются и другие пушкинские шедевры: лирика, «Каменный гость», «Медный Всадник». Сравнительный анализ поэтики двух произведений демонстрирует, как «семантический ореол» продуцирует конвенциональную поэтическую семантику даже тогда, когда она вступает в логическое противоречие с основной тематикой текста.

В разделе 2.8 анализируются русские дериваты октавы. Рассматриваются произведения Лермонтова, написанные так называемой «лермонтовской строфой», поэма Тургенева «Параша» и поэма Мережковского «Вера». При этом мы опираемся на уже существующие исследования семантического ореола в связи с проблемой формально-семантической деривации35. М. Л. Гаспаров, исследуя дериваты гексаметра в русской поэзии, стремился определить, как долго будет сохраняться античная семантика при изменении метрических констант размера. М. И. Шапир, критикуя этот подход, указывал на то, что при подобной постановке вопроса не принимаются в расчет синонимия и омонимия размеров, и формулировал собственный принцип изучения семантической деривации: «правильнее сосредоточиться не на тех аспектах содержания, которые якобы были сохранены, а на тех, которые были сознательно или целенаправленно изменены. Так же как сравнительно-историческое языкознание, сравнительно-историческое стиховедение должно устанавливать между родственными формами не столько лобовое сходство, сколько закономерное отличие» 36. Не забывая, что стиховая семантика меняется не

34 Шапир М. И. Семантические лейтмотивы ирои-комической октавы: (Байрон - Пушкин -Тимур Кибиров) // Philologica. 2003/2005. Т. 8. № 19/20. С. 132—133.

35 Гаспаров М. Л. Дериваты русского гексаметра: (О границах семантического ореола) // Res philologica. Филологические исследования: Памяти академика Г. В. Степанова. М.; Л., 1990. С. 330—342; Шапир М. И. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина: (Инвалид Горев на фоне формально-семантической деривации стихотворных размеров)» // Philologica. 1994. Т. 1,№ 1/2. С. 43—107.

36 Там же. С. 298.

только при деривации, но и в рамках традиции, «сама по себе» (и, следовательно, неизвестно, является ли семантические изменения прямым следствием модификации метрических компонентов), мы рассматриваем дериваты октавы на фоне традиции поэм в октавах и отвечаем на два вопроса: 1) в какой степени семантика деривата зависима от семантики источника — что у них общего? и 2) в какой степени они независимы, и можно ли установить механизмы трансформации? Сравнение строф Лермонтова, Тургенева и Мережковского демонстрирует, что главными метрическими компонентами октавы в восприятии русских поэтов являются тройная рифма и завершающее двустишие парной рифмовки. В диссертации формулируется гипотеза о прямой зависимости строфических экспериментов Тургенева и Мережковского от Лермонтова. Особое внимание уделяется чрезвычайно интересной структуре поэмы «Вера», строфа которой имеет целый ряд вариантов, свободно чередующихся между собой (АЬЬАЬСС, аВаВаСС, аВааВсс, АЬАЬЬСС, ааВаВсс и т. п.).

В последнем разделе второй главы (2.9) делаются выводы о месте строфы в русской стихотворной традиции, резюмируются основные этапы ее истории и эволюции.

Третья глава диссертации озаглавлена «Ритмико-синтаксическое устройство октавы». Первый раздел главы (3.1) служит введением в ее проблематику: в главе рассматриваются ритмико-синтаксическая структура русской октавы, ее рифменная организация и другие формально-стиховедческие аспекты. Полученные результаты сравниваются с аналогичными данными по октаве в иноязычных стиховых культурах. Делаются выводы о специфике русской октавы в ряду разных национальных вариантов строфы.

Б. В. Томашевский в работе «Строфика Пушкина» (1958) предложил строить исследование синтаксических пауз на границах строк строфы с опорой на пунктуацию. Каждая пауза оценивалась отметкой: 0 — отсутствие паузы; 1 — пауза, соответствующая запятой; 2 — пауза, соответствующая двоеточию или точке с запятой; 3 — пауза, соответствующая точке. Сумма отметок делилась на возможный максимум (как если бы все стихи заканчивались точками), и результат выражался в процентах. Воспользовавшись этой методикой, мы обследовали ритмико-синтаксическое устройство октавы русских поэтов (раздел 3.2) и получили следующие результаты (см. график 1 и таблицу данных).

График дает основание предположить, что основная единица повествования внутри строфы во всех поэмах — «двустишие»: связи после четных строк строфы в среднем слабее, чем после нечетных. При этом соотношение силы пауз внутри строфы может несколько расходиться с ожидаемым интуитивно (2+2+2)+2: из 8 рассмотренных поэм в трех («Поп», «Талисман» и «Студент») самая сильная граница предшествует последнему двустишию.

Синтаксическому ритму «Домика в Коломне» присуща яркая индивидуальность. Октаве Пушкина ритм 2+2+2+2 свойственен меньше, чем строфе всех остальных исследованных поэм. При этом октава четко делится пополам, открываясь четверостишием.

График 1. 120 .

«Домик в Коломне»

«Аул Бастунджи»

«Поп»

«Андрей»

Фет

о]-,-,-,-,-,-,-,-

12 3 4 5 6 7 8

Таблица данных к графику 1.

Сила паузы после каждой строки октавы (в %)

кол-во строф 1 2 3 4 5 6 7 8

«Домик в Коломне» 39 27,4 41,0 24,8 56,4 39,3 44,4 31,6 94,9

«Аул Бастунджи» 79 32,9 59,1 38,4 57,8 42,2 46,0 34,6 99,6

«Поп» 44 31,8 39,4 30,3 50,8 34,1 53,8 40,9 98,5

«Андрей» 131 30,3 39,4 26,0 41,7 27,5 37,2 33,6 87,5

Поэмы Фета 136 38,7 66,4 33,58 71,6 33,6 71,8 47,6 100

Концовка не умещается в финальном дистихе, она начинает разрастаться, захватывая и третью с конца строфы строку (см. строфы XVI, XXII, XXVII, XXX, XXXVIII). Схожая тенденция отмечалась и в онегинской строфе — при «сонетном» ее членении — в которой последнее четверостишие часто синтаксически связано с замыкающим двустишием. Почти каждая октава имеет заключительный пуант, но,

так как его синтаксическая структура постоянно варьируется, не возникает ощущения повествовательной монотонии, синтаксической клишированное™.

Пушкин в своей октаве явно опирается на опыт «Онегина»37. Несмотря на то, что первые четыре строки октавы рифменно не обособлены, именно они выступают как самое важное синтаксическое единство в строфе — сказывается инерция онегинской строфы с ее вступительным катреном. После четвертой строки тема развивается, варьируется и, как правило, замыкается в последнем двустишии. Синтаксический ритм второго четверостишия при этом сглажен из-за возможности разных вариантов членения (после пятой и шестой строк сила паузы различается лишь на 5%!).

График дает основание предположить, что октава Лермонтова в отличие от октав «Домика в Коломне» не имеет тенденции распадаться на два четверостишия, но строится на ритме двустиший 2+2+2+2. Наличие ритма двустиший подчеркивают многочисленные анафоры, отмечающие начало нового синтаксического единства.

Самая слабая синтаксическая связь у Лермонтова отделяет первое двустишие. Это хорошо согласуется с тем, что сюжетно-тематическое развитие в «Ауле Бастунджи» идет построфно: в начальном дистихе задается новая тема, которая затем варьируется.

Синтаксическая структура второго четверостишия почти совпадает с пушкинской: как и в «Домике в Коломне», синтаксический ритм здесь сглажен, разница в силе паузы после 5-й и 6-й строки различается меньше, чем на 4%. Но при формальном сходстве лермонтовское повествование очень сильно отходит от пушкинского образца. У Лермонтова отсутствует иерархия синтаксических пауз, которая была в «Домике», в результате его октавы звучат как сплошной текст. Имеющиеся границы практически не нагружены ни семантически, ни стилистически: октава представляет собой череду двустиший. Если Пушкин, размывая структуру второго катрена, маскировал «поворот» в конце строфы, не давая сформироваться монотонному повествовательному ритму 6+2, то у Лермонтова «поворотов» просто нет.

В поэмах Фета метрическое и синтаксическое измерение согласованы в наибольшей степени: после четных строк строфы предложение заканчивается примерно в 70% случаев, что значительно превосходит показатели по другим авторам. Никакой внутренней иерархии пауз при этом не выстраивается: показатели после 4-й и 6-й строки практически равны друг другу, незначительно меньше показатель после 2-й строки.

С точки зрения приемов повествования наиболее интересна поэма «Талисман». В ней самая сильная пауза падает между 6-й и 7-й строками, и это не случайно — Фет мастерски использует эту метрико-синтаксическую границу. Финальное двустишие оказывается исключительно важным для тематического развития поэмы, именно тут чаще всего происходит смена предмета или тона повествования — это подчеркивает

37 Ср.: Шапир М. И. Три реформы русского стихотворного синтаксиса: (Ломоносов — Пушкин — Иосиф Бродский) // Шапир М. И. Статьи о Пушкине. М., 2009. С. 61.

23

обилие союзов с противительным значением в начале 7-й строки. На 23 полных октавы поэмы 4 раза она начинается с «но», 1 раз — с «зато», 1 раз — с частицы «нет», 7 раз в начале финального дистиха стоит союз «и» (по выражению Г. О. Винокура, «и» с «исчерпывающим значением», чаще всего оно подводит итог какому-то перечислению 38). Если союза нет в первой строке двустишия, он обычно появляется в последней строке. Здесь «но» встречается 6 раз, «а» — 1 раз, «и» — 4 раза. Последнее двустишие выделено тем или иным образом в 21 строфе из 23.

В поэме Тургенева «Андрей» обращают на себя внимание чрезвычайно низкие процентные показатели по поэме — самые низкие для всех авторов. Это связано с тем, что «Андрей» чрезвычайно насыщен переносами (enjambements). Около 60% концов строк не совпадает с концом предложения (в поэмах Фета этот показатель равен примерно 28%, в «Домике в Коломне» — 45%). У Пушкина тоже были строфы, в которых синтаксис приходил в противоречие с метром (см. строфы XII, XXVII), но у Тургенева это становится чуть ли не принципом, переносы регулярно приходятся на самые традиционно сильные паузы (между 4-й и 5-й, 6-й и 7-й строками), есть строфы, в которых все границы предложений падают на середину строк.

Анализ ритмико-синтаксического устройства октавы разных поэтов демонстрирует, что уже на этапе среднестатистическгес оценок можно увидеть неоднозначность, стилистическую многовариантность освоения октавы «на русской почве» — начиная с пушкинского «Домика в Коломне».

В разделе 3.3 синтаксическое устройство октавы рассмотрено в компаративном аспекте. Статистические данные, полученные для разных национальных традиций и разных авторов, сравниваются между собой. Делаются следующие выводы:

1) Ритмико-синтаксическая организация строфической формы не обуславливается языком, а является продуктом определенного интонационного задания автора. Октава каждого поэта, чьи произведения были проанализированы, демонстрирует собственную синтаксическую индивидуальность.

2) Тем не менее, в рамках национальной традиции могут формироваться определенные тенденции, которые можно проследить и описать (зависимость Тассо от Ариосто, особенности «болтливой» октавы Фрира и Байрона и т. д.).

3) Это позволяет поставить вопрос о возможности изучения межъязыковых влияний в сфере строфического синтаксиса. Так, Фет, хорошо знавший западную поэтическую традицию, мог ориентироваться на классический ритмико-синтаксический облик европейской октавы. Отдельного рассмотрения требует вопрос о возможном влиянии синтаксически «размытой» октавы Байрона на Пушкина, октаве которого ритм 2+2+2+2 свойствен меньше, чем строфе всех остальных исследованных русских поэтов.

38 Винокур Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990. С. 192.

24

Раздел 3.4 посвящен проблемам рифмы в октаве. Предлагаются разные подходы к исследованию своеобразия «тройных созвучий», специфика рифмовки в октаве (соотношение мужских, женских и дактилических окончаний, категориально-грамматические рифмы, макаронические рифмы и т. д.) описывается на примере не только русской, но и итальянской и английской традиций.

Эволюция рифмы в итальянской октаве рассматривается как процесс постепенного снижения количества глагольных рифм, в высшей степени характерных для кантаре и превращающихся затем в своеобразную стилистическую примету октавы вообще (к тому же согласующуюся с ее повествовательной природой). Если в кантаре глагольные рифмы содержатся в 40%—75% строф39, то в «Моргайте» Луиджи Пульчи, согласно нашим подсчетам, в 35%, в «Неистовом Роланде» — в 30%, а у Тассо показатель падает до 20% .

Попытка применить идентичный метод исследования рифмы к английской октаве не дал положительного результата по причине практически полного отсутствия в ней рифменных серий, состоящих из грамматически идентичных форм. При этом интересные данные получились при сравнении количества женских и дактилических рифм на фоне мужских в октаве разных английских поэтов. Оказалось, что у У. Теннанта строф, содержащих не только мужские рифмы около 30%, в то время как у Фрира их число равно уже 70%, у Байрона же таких строф около 65%. Это согласуется с общей комически-сатирической направленностью английской октавы, в рамках которой допустимо использование «менее канонических» рифм, которые в то же время открывают большой простор для творчества: так, и у Фрира, и у Байрона в рифменную позицию попадает множество редких, иностранных слов, рифма становится площадкой стилистической игры. Не исключено также, что на количество женских рифм оказал влияние облик итальянской октавы, по преимуществу «женской».

Выявить общие закономерности рифмы в русской октаве оказалась непросто. Оказалось, что вопреки устоявшейся русской поэтической мифологии, рифмовка в октаве, как кажется, не отличается большей или меньшей изобретательностью на общем фоне. «Сложная» (например, макароническая или комическая) рифма не связывается с октавой как таковой, она возникает скорее в контекстах с комической или разговорной семантикой. В то же время в более поздних текстах, в частности, у Д. Мережковского в «Старинных октавах» и у Н. Панова в «Домике в Свердловске» ситуация несколько меняется: здесь рифма становится полем поэтического эксперимента (Мережковский рифмует Пампасы : Гаттерасы : террасы, стекла :

39 Данные Марко Пралорана: Praloran M. Le lingue del racconto. Studi su Boiardo e Ariosto. Roma, 2009. P. 12—14. Для получения процентного индекса мы пользуемся методом, предложенным итальянским исследователем: высчитывается процент октав, содержащих хотя бы одну рифменную серию, состоящую исключительно из категориально-глагольных рифм.

Фемистокла : промокла, conspicavit : ставит : давит, частицы ut : труд : дадут, союз: уз : на us т. п.)

В заключительном разделе (3.5) содержатся выводы к третьей главе. В Заключении резюмируются основные результаты диссертационного исследования. Они помещаются в контекст более широких теоретических проблем функционирования семантического ореола метра в рамках разных национальных традиций и на разных языках, с одной стороны, и работы механизмов смыслообразования в истории стихотворной формы, с другой.

В Приложении приведены поэтические цитаты, иллюстрирующие семантические лейтмотивы европейской октавы.

Основные положения диссертационной работы отражены в следующих публикациях:

1. Ритмико-синтаксическая организация русской, английской и итальянской октавы: к проблеме «стих и язык» // Вестник Московского Университета. Серия 9. Филология. 2013. № 3. 0,5 п. л. (в печати).

2. [Отчет о конференции] Международная филологическая конференция к 45-летию М. И. Шапира // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2008. № 2. С. 183—187 (в соавторстве с К. Головастиковым; 0,3 п. л., авторский вклад 50%).

3. Итальянская октава и ее судьба в европейских литературах // Материалы XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». М., 2009. С. 594—595 (0,1 п. л.).

4. «Так вот куда октавы нас вели...»: «Домик в Свердловске» Н. Панова в контексте ирои-комической традиции // STUDIA SLAVICA IX: Сборник научных трудов молодых филологов. Tallinn, 2010. С. 171—186 (0,5 п. л.).

5. Метр и синтаксис в русской октаве (Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Фет) // STUDIA SLAVICA X: Сборник научных трудов молодых филологов. Tallinn,

2011. С. 54—71 (0,6 п. л.).

6. Поэма Тургенева «Андрей» и пушкинская традиция // Русская литература: тексты и контексты II (= Literatura rosyjska: teksty i konteksty II). Warszawa,

2012. S. 31—43 (0,5 п. л.).

7. «Но полно, господин мой, полно: / Хрипнет горло, нужно отдохнуть»: обращения к слушателю/читателю в итальянских поэмах в октавах (Пульчи, Боярдо, Ариосто) // Логический анализ языка: Адресация дискурса / Отв. редактор Н. Д. Арутюнова. М., 2012. С. 234—242 (0,3 п. л.).

8. Русская октава после «Домика в Коломне»: жанровые тенденции // Славянский стих. IX / Под ред. А. В. Прохорова, Т. В. Скулачевой. М., 2012. С. 185—191 (0,4 п. л.).

Текст диссертации на тему "Генезис и эволюция русской октавы"

Российский государственный гуманитарный университет

04201358726 на Правахрукописи

Анастасия Сергеевна Белоусова ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ РУССКОЙ ОКТАВЫ

Специальность 10.01.01 —русская литература

диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель доктор филологических наук И. А. Пильщиков

Москва — 2013

Оглавление

Введение................................................................................................................................3

Глава 1. Европейская октава: история и семантика....................................................16

1.1. Введение.......................................................................................................................16

1.2. Из истории европейской октавы................................................................................17

1.2.1. Pater semper incertus: происхождение октавы.............................................17

1.2.2. Октава Боккаччо.............................................................................................20

1.2.3. Октава жанра кантаре..................................................................................23

1.2.4. Октава Кваттроченто...................................................................................25

1.2.5. Октава Чинквеченто.......................................................................................28

1.2.6. Октава Сейченто: Тассони и рождение ирои-комики................................34

1.2.7. Октава в Испании и Португалии...................................................................39

1.2.8. Октава в Англии и Германии..........................................................................44

1.3. Фигура повествователя, металитературность и интертекстуальность..................50

1.3.1. Отношение «рассказчик — читатель» от кантаре до Ариосто..............50

1.3.2. Формы присутствия повествователя в итальянской октаве....................54

1.3.3. Формы присутствия повествователя в английской октаве.......................59

1.4. Выводы.........................................................................................................................65

Глава 2. Эволюция русской октавы..................................................................................69

2.1. Введение.......................................................................................................................69

2.2. Начальная история октавы в России и октава Пушкина.........................................69

2.3. Русская октава после Пушкина: жанровые тенденции...........................................74

2.4. Пушкинский интертекст в русской октаве...............................................................81

2.5. Октава Лермонтова: «Аул Бастунджи»....................................................................93

2.6. Поэма Тургенева «Андрей» и пушкинская традиция............................................102

2.7. «Домик в Свердловске» Николая Панова...............................................................110

2.8. Дериваты октавы.......................................................................................................120

2.9. Выводы.......................................................................................................................127

Глава 3. Ритмико-синтаксическое устройство октавы............................................133

3.1. Введение.....................................................................................................................133

3.2. Метр и синтаксис в русской октаве.........................................................................134

3.3. Ритмико-синтаксическая организация октавы в сравнительном аспекте...........145

3.4. Особенности рифмы в октаве..................................................................................154

3.5. Выводы.......................................................................................................................163

Заключение........................................................................................................................169

Библиография...................................................................................................................174

Приложение. Семантические лейтмотивы европейской октавы.............................193

Введение

Настоящее диссертационное исследование посвящено русской октаве, ее происхождению, истории, структурным особенностям и семантике. В русскую поэзию октаву ввел еще Феофан Прокопович [Smith 1977: 105], но ее оригинальную историю принято отсчитывать с пушкинского «Домика в Коломне». Благодаря Пушкину октава стала чрезвычайно популярна в русской поэзии, к ней обращались Лермонтов, Фет, Тургенев, Григорьев, А. К. Толстой, Федор Сологуб и многие другие поэты. Постепенно на русской почве сложилась внушительная традиция стихотворных повестей в октавах, традиция, которая до сих пор не получила должного описания. Ее комплексное изучение и является главной целью диссертации. Особое внимание при этом уделяется происхождению строфы и отношениям между русской октавой и ее европейскими аналогами (в первую очередь, итальянским и английским вариантами строфы), а также широкому литературному контексту этих отношений. Октава заимствуется из европейской литературы и с самого начала несет на себе отпечаток иноязычных литературных традиций. В этом отношении октаву можно сравнить с сонетом с его внушительной европейской биографией, но если история сонета известна у нас довольно хорошо (о европейском и русском сонете писали Ю. Н. Тынянов, JL П. Гроссман, Б. В. Томашевский, Е. Г. Эткинд, Ю. М. Лотман, М. Л. Гаспаров, О. И. Федотов, Ю. Б. Орлицкий, С. И. Кормилов и др.), с октавой дело обстоит иначе. Если не считать нескольких работ, содержащих лишь самый общий очерк европейской истории этой строфы (см., например, [Меднис 1969]), мы не имеем исследований на эту тему. А между тем, изучение заимствованных литературных форм невозможно без представления об их происхождении и истории, ведь элементы традиции не только в значительной степени «задают» облик национального варианта, но и могут постоянно актуализироваться на разных этапах истории формы. С этим аспектом темы связана теоретическая проблематика диссертации: помимо истории октавы в России, речь идет о таких фундаментальных вопросах, как соотношение формы и содержания в

художественном произведении, генезис поэтической формы, проблемы жанра и поэтического языка (язык, ритм, стих в их стилевом значении).

Поставленная цель определяет конкретные задачи работы:

• дать очерк истории европейской октавы;

• описать основные семантические и стилистические элементы, характерные для этой строфы в европейских литературах;

• описать процесс проникновения октавы в русскую поэзию, дать характеристику пушкинской октаве;

• выявить комплекс семантических лейтмотивов, сформировавшийся в русской октаве, описать его эволюцию;

• описать историю русской октавы и охарактеризовать произведения в октавах с жанровой и стилистической точки зрения;

• описать ритмико-синтаксическую структуру октавы у разных поэтов и охарактеризовать принципы повествования в октавах;

• провести сравнительный анализ ритмико-синтаксической организации русской октавы и ее иноязычных аналогов;

• дать общую характеристику русской октавы в контексте европейской традиции.

Большое внимание в исследовании уделено семантическим лейтмотивам, характерным для октавы. Мы заимствуем трактовку понятия «семантический лейтмотив» у М. И. Шапира, который в своей основополагающей статье [Шапир 2003/2005] выделяет семантические лейтмотивы ирои-комической октавы на материале произведений Байрона, Пушкина и Тимура Кибирова. Мы предпринимаем попытку обнаружить главные истоки комплекса семантических лейтмотивов английской и русской октавы в итальянской традиции, а также проследить, как этот комплекс сохранялся, развивался и видоизменялся с течением времени. При этом, однако, мы не ставим себе

целью выяснить все обстоятельства заимствования (в частности, доказать, что один поэт непосредственно заимствовал у другого элементы формы и семантики). Каждый из рассматриваемых нами поэтов несомненно знал о трудах хотя бы своих ближайших предшественников, а также имел представление о «великих образцах» жанра. Как указывал М. И. Шапир, не стоит забывать о семантическом потенциале поэтической формы, которая может производить определенные смыслы и без конкретной генетической связи между произведениями [Шапир 2003/2005: 115]: генетическая и типологическая проблематика соседствуют в нашей работе.

Методологически работа находится на стыке нескольких филологических дисциплин — истории литературы, сравнительного литературоведения, стиховедения, и в ней используются методы, разработанные каждой из них.

Стиховедение представляет собой один из наиболее разработанных разделов современной филологической науки. В контексте настоящей работы особенно важными оказываются работы таких классиков русской науки о стихе, как К. Ф. Тарановский, М. JT. Гаспаров и М. И. Шапир. В их наследии особое значение для нас имеют работы, посвященные проблемам семантики метра [Тарановский 1963; Гаспаров 1999; Шапир 1991; 2003/2005]. Несомненное значение имеют также работы, посвященные изучению ритмико-синтаксической организации стихотворных текстов. Анализ ритмико-синтаксической организации строфических форм — один из путей выявления закономерностей, регулирующих взаимодействие метрики, стилистики и тематики в поэтическом тексте [Винокур 1990: 150—154; см. также: Шапир 1990: 341—343], и в нашей работе он дал особенно интересные результаты. При изучении этой проблематики очень полезными оказались работы стиховедов, посвященные соотношению ритма и синтаксиса онегинской строфы [Гроссман 1928; Поспелов 1960; Набоков 1998; Лотман Ю. 1966; Пейсахович 1969; Постоутенко 1998; Тарлинская 2001; Шапир 2001; Ляпин 2001; Шерр 2009].

В том, что касается подходов к изучению историй национальных литератур в их взаимодействии, нельзя не указать на уникальное исследование В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы» [Жирмунский 1924], открывающее пути для подлинно научного историко-литературного анализа. Большое влияние на формирование методологической платформы диссертации оказали также классические работы Б. В. Томашевского по истории литературы и компаративистике [Томашевский 1926; 1937; 1941]. Кроме того, в работе учитываются положения, выработанные школой сравнительного литературоведения (в первую очередь, работы А. Н. Веселовского и М. П. Алексеева). Определенную роль сыграло и обращение к теории интертекстуальности (Ю. Кристева, Ж. Женетт). Несомненно важными для нашей работы были также компаративные исследования И. А. Пилыцикова, затрагивающие разнообразные проблемы поэтического интертекста [Пильщиков 1995; 2003].

Центральным методологическим понятием, вокруг которого строится проблематика диссертационного исследования, является понятие «семантического ореола метра», предполагающее существование механизмов, с помощью которых элементы стихотворной формы закрепляют за собой и передают смыслы. Связь стихотворного ритма и семантики обсуждается в работах русских филологов начиная с 10—20-х годов XX в. Во второй половине 30-х гг. Р.О.Якобсон [Jakobson 1937: 465—466] на материале 5-стопного хорея формулирует тезис о способности метра приобретать самостоятельное значение (первым на некоторые смысловые переклички в стихотворениях этого размера обратил внимание О. М.Брик [Шапир 1991]). Широкое внимание к замеченному Бриком и Якобсоном явлению привлекла знаменитая статья К. Ф. Тарановского «О взаимодействии стихотворного ритма и тематики», развивающая наблюдения предшественников и анализирующая семантику русского 5-стопного хорея [Тарановский 1963] Несколько позже благодаря M. JI. Гаспарову за данным феноменом

1 Об истории исследований семантического ореола метра, а также об истории самого термина см. [Шапир 1991].

закрепилось название «семантический ореол метра». Этот же ученый больше других сделал для исследования семантических ореолов в русской поэзии [Гаспаров 1999].

Несмотря на то, что изначально конкурировали разные взгляды на причины возникновения связи между определенной формой и семантикой (некоторые ученые, в том числе Тарановский, предполагали возможность иконической, органической связи между метром и смыслом), современная наука утверждает, что связь эта — историческая 2. Ю. И. Левин удачно описал процесс возникновения семантического ореола в терминах семиотики: «Появляется — изобретается или заимствуется из другой культуры — новый культурный код, в принципе семантически пустой, который, однако, сразу же при рождении или позже „беременеет" значением, что обычно обусловлено появлением образца-„шедевра", использовавшего этот код и ставшего значимым культурным фактом. Дальнейшее использование этого кода обусловливает, сознательно или бессознательно, использование и семантики (тематики) образца. Код теряет первоначальную пустоту и гибкость, начинает предопределять лексическое или синтаксическое наполнение, „ожанривается", приобретает черты „эмблемы" или „подзаголовка", а комплекс „код + значение" превращается в канон или шаблон» [Левин 1982: 152].

2

Впрочем, Пражская стиховедческая школа, как кажется, не столь категорична. По мнению Мирослава Червенки, кроме исторической связи между метром и смыслом возможны другие: широкий спектр от временно возникающих ad hoc — до опоры семантики на «индициальные и даже иконические структуры метрического знака» [Червенка 2011: 202]. Возможные подходы к проблеме соотношения стиха и содержания непротиворечиво объединял М. И. Шапир: «<...> метр — устойчивое, нормативное, повторяющееся начало стиха, он связан более со значением, и связь эта имеет исторически сложившийся, конвенциональный характер; ритм — изменчивый, свободный, неповторимый — связан преимущественно со смыслом, и притом неконвенционально, органически. Это два качественно противоположных канала реализации содержания: метр семиотичен, ритм — семантичен» <разрядка — автора. — А. Б.> [Шапир 2000: 252]. Для нашей темы, безусловно, на первый план выходит именно историческая, конвенциональная связь.

Укажем на то, что в понятии «семантический ореол метра» слово метр может получать разное наполнение. Оно может быть синонимом слова «размер» (например, семантический ореол 5-стопного хорея). Речь может идти и о разновидности размера (строки с определенными клаузулами или их чередованием). В то же время, в понятие метра может включаться информация о наличии/отсутствии рифмы, схеме рифмовки, группировке строк и так далее. Метр в расширительном понимании— это совокупность всех постоянных парадигматических членений в стихе, и более мелких, и более крупных, чем стихотворная строка [Шапир 2000: 83]. Именно поэтому возможно рассматривать строфу в рамках теории семантического ореола метра .

Как указывает М. И. Шапир, «та или иная строфическая форма, даже когда она имеет имя, указывающее на ее создателя, популяризатора или произведение, в котором она впервые возникла (шестистишие Ронсара, восьмистишие Гюго, спенсерова или онегинская строфа и т. д.), как правило, встречается во многих произведениях и при этом имеет собственное значение, как принято говорить, „семантический ореол", делающий более или менее уместным использование этой формы здесь и сейчас <...> Строфа может усиливать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так, одическое десятистишие, „высокая" семантика которого обусловлена его связью с жанрами торжественной и духовной оды, попадая в „низкие" произведения Баркова, Н. Осипова и других, сообщала их сочинениям ирои-комическую окраску» [Шапир 2000: 20—21] (курсив мой. —А. Б.).

В русской стиховедческой литературе последних десятилетий основное внимание было сосредоточено на особенностях семантики не строф, а размеров — возможно, более сложного материала с точки зрения проблемы семантического ореола (достаточно вспомнить работы Л. М. Маллер,

3 По определению М. И. Шапира, строфой является парадигматическая константа, принудительно вычлененная в тексте, объединяющая группу строк (минимум две) и повторяющаяся не менее двух раз (либо подряд, либо в урегулированном чередовании со строфами иной конфигурации) [Шапир 2000: 84].

Л. Л. Вельской, К. Д. Вишневского, В. В. Мерлина, М. Ю. Лотмана, А. А. Добрицына, М. Л. Гаспарова и др.). Между тем, именно строфические тексты представляют собой первейший материал для изучения отношений ритма и значения. Как пишет М. Л. Гаспаров, в <«...> крупных вещах традиционность стихотворных размеров всего ощутительнее, и число примеров здесь можно долго умножать. Всякая поэма, написанная терцинами, будет неминуемо вызывать воспоминания о „Божественной комедии" Данте <...> Всякое стихотворение, написанное в форме сонета, с такой же отчетливостью вызывает воспоминания обо всех сонетах мировой литературы; то же относится и к рондо, и к другим твердым формам» [Гаспаров 1999: 12].

Октава представляет с собой как раз один из таких очевидных случаев приложения теории семантического ореола, но, как оказывается, и в таких очевидных областях еще многое предстоит сделать. Именно рассматривая историю таких масштабных и устойчивых ритмико-семантических комплексов, становится возможным установить конкретные механизмы функционирования «семантического ореола», законы, по которым эволюционирует семантический комплекс, связанный с определенным ритмом: речь идет, в частности, о механизмах пародии. В этом контексте особое значение приобретает теория пародии Тынянова [Тынянов 1977]. Именно тыняновское расширительное понимание пародии позволяет описать многие процессы, происходящие с семантикой строфы на протяжении столетий ее истории