автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Генезис и поэтика чеховского водевиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Генезис и поэтика чеховского водевиля"

РГ8 ОД

московский ордена ленина и ордена трудового красного

5 / |$й^]г1е||й{)$дагогический государственный университет

имени В.И. ЛЕНИНА Специализированный Совет К 053.01.19

На правах рукописи

И СУ НЕ

ГЕНЕЗИС И ПОЭТИКА ЧЕХОВСКОГО ВОДЕВИЛЯ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1993

Работа выполнена на кафедре русской литературы Московского ордена Ленина и ордена Трудового Красного Звамеии педагогического государственного университета имени В.И. Ленина.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор ЧУДАКОВ А.П.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор КАТАЕВ В.Б.

кандидат филологических наук,

доцент СТАРИКОВА В А. :

Ведущая организация - Литературный институт имени А.М.Горьхого.

-Защита диссертации состоятся " Н " СУЛ ¡$93 г.

в/£> часов на заседании Специализированного совета К 053.01.19 по , защите диссертации на соискание ученой степени кандидата филологиче-! ских наук в Московском ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени педагогическом государственном университете им. В Л. Ленива по адресу: 119435, Малая Пироговская, д.1, МПГУ им.В.И Ленива, »уд- 105- .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета по адресу: 119435, Москва, Малая Пироговская, д.1, МПГУ им.В.ИЛенина.

Автореферат разослан " -2) " ^ЫСЛ^-Л._1993 г.

Ученый секретарь Специализированного совета

А.В. КАРАВАШКИН

ОВД ЛЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

}■ Исследования, посвященные драматургическому наследию автора "Чайки", "Дяди Вани" и др., занимают важное место в непрерывно пополняющейся мировой "чеховиане". И все же здесь остаются недостаточно исследованные проблемы. Это относится прежде всего к его водевилям. Как в советском, так и в зарубежном литературоведении чеховские водевили не были предметом серьезного специального исследования. Кроме того, авторы существующих работ (М. Семенова, З.Паперный, В.Невердинова, й.Ми-лостной, В.Готлиб, Б.Зингерман и др..), уделяя внимание поэтике этого жанра, рассматривали его в сопоставлении с драматургией водевиля лишь чеховского времени, т.е. 80 - 90-х гг. Х1Хв. При этом не учитывался тот.факт, что истоки водевиля восходят р старинному классическому водевилю первой половины Х1Хв., а таете к юмористической новеллистике и "сценкам" того времени. Исследователи не ставили перед собой заначу последовательного сопоставительного анализа чеховского водевиля и водевиля старинного, выявления их связей и типологических схождений и различий. Акцентируя свое внимание на водевиле как промежуточном этапе на пути к "большой" драматургии, они вместе с тем, уделяли явно недостаточное внимание генезису чеховского водевиля» До сих пор не осуществлялся системный анализ многочисленных русских водевилей (П.Арапова, И.Куликова, А.Яковлева, А.Булгакова, Ф.Бурдина и др.), многие из которых были знакомы Чехову В сыграли определенную роль в становлении его как мастера этого жанра. '

Исследование генезиса чеховского водевиля имеет отношение не Только к автору "Медведя" и "Предложения", но и помогает углубить наши представления об эволвдии русской водевильной драматургии в целом.

Чеховский водевиль как одна из вершн в развитии этого жанра представляет несомненный интерес. Это тем более существенно, что в специальных трудах по истории русской драматургии и театра 11Х века (Данилов, Дортугалова, Петровская, Ду-ршиш, Основин, Куравлева и др.) не рассматриваются водевили Чехова в органической связи о общий особенностям» "творчества Чехова и его поэтики. Все это обусловило актуальность диссертационной работы.

Обращение к ,водевильному жанру в творчестве А.П.Чехова

предполагает, два аспекта его изучения. Первый - это исследование непосредственного функционирования самого яанра водевиля в драматургической системе писателя. Второй - выявление его традиционных и новаторских черт. Работа строится на аналитической сопоставлении сходных мотивов, ситуаций, положений, персонажей в водевилях Чехова и в водевильной литературе.предшествующего периода.

При этом важно привлечение материалов русской прессы эпохи Чехова, выявление, изучение и систематизация чеховской прижизненной критики, что позволяет представить себе картину восприятия eró водевилей современниками. Хотя исследователями Чехова (Невердиновой В.Н., Чудаковым А.П.) проделана здесь большая работа, остается еще немало "белых пятен". До сих пор в поле зрения литера?уроведов была лишь столичная пресса, провинциальная же привлекала мало внимания. В работе ш строг,шшсь восполнить этот пробел. Это не только расширит наши представления о восприятии ранней чеховской драматургии его совреман-пиками, по и обогатит общие знания о театре игры в России конца XIX века.

Объектом исследования являются: тексты, предшествовав ас гх Чехову водевилей 1820 - 1880-х гг.Х1Х века, чеховские одноактные пьесы, включдя незавершенные ("Ночь перед судом", "Дура шш Капитан в отставке"), эпистолярные и литературно-крнтичес-кие тексты писателя, массовая газетная критика (1888 - 1S04).

Методология исследования базируется на фундаментальных трудах по поэтике Ю.Ткнянова, В.Виноградова, В.Шкловского, Б. Томашевского, А.Ска4тымова, М.Бахтина, а такав таких отечественных чеховедов, как А.Дорман, 1и.Соболев, С.Балухахый, З.Па-перный, В.Катаев, Т.Шах-Азизова, А.Чудаков; на разработках по таори,. к истории водевильного к аир а (М.Пеушяш, В.УсяедскиЁ, В.Сехновский-Панкеев и др.).

Научная новизна. В Диссертации впервые предпринята попытка системного анализа чеховских водевилей о сопоставлении со старинным русским водевилем первой половины XIX века и современным Чехову традиционным водевилем 70 - первой половины 80-х гг. Впервые объектом целостного анализа явнлась структура старинного водевиля, ое специфические особенности на всех уровнях, в результате чего выявлена связь с ним тематики п сиг.еткл чо-хоъоких водевилей и одновременно новаторские черты мгднх дрема-

тургических форм Чехова. При этом переосмыслен вопрос об истоках чеховского водевлля и степени влияния на них старинных водевилей.

Цель диссертации заплачена в решении следующих конкретных задач:

- рассмотрелие истории жанра водевиля,

- определение структурных особенностей старинного водев.шя,

- анализ эстетических представлений Чехова-драматурга о жанре водевиля, комедии и ее поэтике,

- анализ поэтики чеховского водевиля, выявление традиционных и новаторских черт, исследование генезиса.

Практическая значимость. Результаты диссертационной работы могут быть учтены при дальнейшем изучении творчества Чехова, а также при последующей разработке теории водевильного жанра. Положения и выводы работы могут быть использованы при чтении соответствующих курсов по истории русской литературы XIX века, теории литературы , спецкурсов по творчеству Чехова и по проблемам водевильного жанра.

Апробация результатов исследования. Основные положения и содержание диссертации были доложены и обсуждались на истор^ко-краеведческой конференции, посвященной ЮО-летию путешествия А.П.Чехова на остров Сахалин в г.Южно-Сахалинске (1990), на шжвузовской научно-практической конференции филологов в Балашове (1991), на ХУЛ Чеховских чтениях в г.Таганроге (1992), на международной конференции молодых ученых-чеховедов в Москва (1993). Диссертантка выступала с изложением ряда положений на методологическом семинаре аспирантов кафедры русской литературы.

Структура работы определяется общим замыслом, целями, и задачей исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, двух приложений. Тексты Чехова цитируются по академическому Полному собранию сочинений и пасем Чехова в 30 томах (тт.1-18, 1-ХП.М.,1974-1983); арабскими цифрами обозначается серия сочинений, римскими - пиоем.

/' ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во введении дается обоснование разрабатываемой темы, еа актуальность, характеризуются цель, задачи, методологическая и методическая оонова диссертации, практическая значимость а

структура исследования. Дается историогра1ия вопроса, учитывается прижизненная газетная критика.

Первая глава диссертации "Русский водевиль" состоит из i двух разделов. В первом разделе, посвященном истории жанра водевиля, рассматриваются вопросы его возникновения, происхоаде-' ния и становления. Классический расцвет соотносится со школой сценического реализма. Анализируются причины распадения, разрушения жанра б 60-х гг.Х1Хв. Отмечается новый всплеск в 70-80-х гг.ХПв. в творчестве В.Крылова, А.Плещеева, В.Билибина, Н.Леонтьева и др. Водевили Чехова называются одним из кульминационных моментов в развитии русской водевильной драматургии.

Объектом Ешшания второго раздела становится структура стариннЬго водевиля. Подразумевая под структурой фэрму органп- , зации материала, содержания, выявляются формальные особенности яанра. Основными структурообразующими элементами признается путаница, интрига, куплет, игра, тайна и др. Рассматриваться классические приемн "кви про кво". Поэтика старинного водевиля анализируется с точки зрения заговоров, розыгрышей и т.п. Выявля- . ются традиционные теш в водевилях, которые можно назвать универсальными, ибо они характеризуются продолжительностью п вое- : охватностью. В основе их жизненно-битовые коллизии. Определены " основные мотивы, при помощи которых раскрывается та или иная тема. Мотивы препятствий, диапазон которых очень широк и разнообразен, наиболее часты в поэтико водевиля. Наряду с нотисами измены (действительной, "мнимой", односторонней, двусторонней) они двигают тематику иьес. Кроме мотивов, динамку развив тия действия осуществляют Биективные ситуации, связанные с невероятностью полоаешш. Например, неожиданно возвращается герой, считающийся "покойником"; персонаж нечаянно оказывается мужем нескольких генщин; герой или героиня в силу каких-то субъективных причин не могут быть вместо (робость героини, не-рсгштельность героя и т.д.) и др. Тематическая ориентация водевиля является cjuiaíi из вакнеЕших элементов для Структурной организации комедии. Наполнение аанровой структуры конкретным бцтовцм материалом реализуется через сюгетный процесс, амес-UU--H свои композиционные закономерности.

Сжкотно-кошозеционнш1 специфика водевиля проявляется ' прокда всего в особом устройства механизма комического, осно-

ванного на ан^рдге. Интрига как генератор событий строится при помощи сложных переплетений и хитрых проделок персонажей. Интрига как главный способ создания драматургического действия позволяет выделить несколько типологических групп. Анализ основных приемов, с помощью которых интрига реализуется, показывает, что они осуществляют такое движение, при котором каждая следующая ситуация плотнее сжимает цепь событий, наращивая возможность стихии путаницы и соответственно увеличивая комический э$>ент. Система водевильных приемов направлена на реализацию усложненного действия и ведет к разоблачению и к счастливому финалу.

В хода сценического действия выявляется тип персонажа, который в водевиле имеет устойчивое положение. Водевиль - такая драматургическая форма, где система персонажей корнями уходит в комедию дель арте. Персонажи как бы надевают маску определенного героя (любовника, плута, комической старухи и т.п.). Однако уже в старинных водевилях в обрлсовке персонажей просматриваются з^октеры. Анализ водевильных персонажей ведется о точки зрения £олевого_положения. Диссертант предполагает, что нет необходимости учитывать социальный статус героев, т.к. о нем достаточно написьно в разное время1.

Своеобразный колорит жанру водевиля придает языковая структура, где наблюдается стихия качамбура, острот, афоризмов. "Каламбурный" язык, с одной стороны, позволяет подготовить и подвести к интриге /двусмысленность, недосказанность речи/, с другой - способствует эмоциональному общению со зря-тельным залом, т.к. создает настроение легкости, игривости. Сложность структуры каламбура позволяет выделить несколько его разновидностей, которые не только создают комический эффект, но и являются вспомогательными средствами реализации интриги. Языковое лицо водевиля определяется словесной игрой.

Глава вторая посвящена становлению водевиля в драматургической системо Чехова. Рассматриваются причины обращения писателя к жанру водевиля. Акцент делается именно на жанровом обозначении чеховских одноактных пьес, ибо до сих пор нет в литературоведении устойчивого определения его драматических миниатюр. Учитывая использование в малых комедийных

^См..например, работы М.Паушкина, Б.Успенского, И.Давидовой и др.

формах 4ормально-структурных элементов старинного водевиля, мы предлагаем считать их водевилями.

Исследование причин обращения писателя к жанру водевиля помогает яснее представить специфику художественного мира Чехова, в котором много водевильных мотивов, элементов, персонажей. "Водевильность" как особый способ отображения действительности вообще присущ творческому методу Чехова, и в этой связи надо говорить об органическом включении жанра водевиля в его художественную систему. Об этой органичности говорит и чередование: после драмы ("Иванов") пишется водевиль ("Медведь"), после водевиля ("Трагик по неволе") - драма ("Леший") и т.д. Оно проходит через все творчество писателя и проясняет вклад водевиля в эволюцию драматургической системы Чехова.

Обосновывается мысль о том, что у Чехова-комедиографа слоилась достаточно продуманная концепция водевильного жанра. Учитывая его высказывания о водевиле в контексте общих представлений о ланрв комедии, диссертант анализирует основные требования драматурга. Они связты с проблемой характера как отличительного свойства персонажей, сценического действия, где додана быть отработана каядая деталь, с особенностями языка и архитектоники водевиля. Содержательная же сторона малых пьес должна отличаться оригинальностью, своеобразием, объективностью, краткостью, грациозностью, изяществом. Эти качества, по Чехову, присущи только настоящему искусству.

В эстетике Чехова весьма интересно нетрадиционное понимание комического. Как известно, в основа комдческого латат несоответствие между претензией и ее несостоятельностью. Однако такое несоответствие может быть не только источником комического, но и трагического. Для Чехова смешное всегда соседствует с грустным. Показывая смзпшые стороны своих героев, Чехов любит л жалеет их. .

Есдуцим композиционным приемом в вода в.; лях становится £Л£гизм. В 1899г. Чехов в письме Суворину пишет, что "надо в одноактных ведах писать вздор - в этом их с/.ла.(Ш, 130)". Как представляется диссертанту., иод "вздором" Чохов подразумевал известное отступление от внесшего правдоподобия, нарочитое нс-кггоние, то, что мы' позываем Еторой условностью. Основой чеховских водевилей является именно "вздор", курьез, анекдот. В ¡я'мл эти явления бытуют в несколько наш нздз. Чехов, на низ

взгляд, гиперболизирует их, увеличивает остроту. Ощущение реальности происходящего достигается отсутствием в водевиле противополагающего начала.

Изучая художественный мир Чехова, можно сделать вывод о том, что его создатель был чрезвычайно внимателен к алогизмам лизни и необычайно с^лен в создании необычных ооразоь и скже-тов. В них наблюдается совмещение несовместимых слов, явлений, понятий.("Это бил человек с манерам»! ящерицы", "осленка, которого он по глупости называет своим сыном", "я, дети, на панихиду стач похож" л др.). Элемент абсурдности, "вздорности" проявляется в чеховском »лире во взаимосвязи и взаимообусловленности мира реального и мира нелепого.

Таким образом, обращение Чехова к жа!ру водевиля было предопределено природой его таланта как писателя-юмориста. Дальнейшие пути развития литературы Чехов связывал и с водевилем, предполагая, что этой комедийной форме предстоит новая лшзнь. Отсюда его ощущения, что водевиль скоро снова войдет в моду, отсюда его уверенность, что он написал водевильную пьесу "Вишневый сад".

У Чехова-комедиографа сложилась стройная, продуманная система водевильного жанра, которая продолжала дополняться, развиваться в течение всей его жизни. Анализ этой концепции дает основание для выявления ведущих принципов художественной организации водевилей и водевильного материала, составляющих в конечном влде целостную систему, ор'ганично входящую в мир чеховского творчества, .¿ц^нство видения достигается проникновением водевильных мотивов и ситуаций в прозу и "большую" драматургию Чехова.

Третья глава ставит задачей исследование традиционных и новаторских черт в поэтике чеховского водевиля. Рассматриваются традиции русского водевиля в "малой" драматургии Чехова. "Традиция" понимается как "преемственность культурного развития", и с другой стороны, как его переосмысление, как диалог, не простое механическое продолжение, а осознанный диалог. Установка писателя на новаторстьо Основывается на аи-птрадицио-налистокой направленности.

Два т»ша водевилей, получивших развитие в чеховское время, обусловили и своеобразие ого водевиля. Начавшийся в 60-е годы и продолжавшейся в 70-80-х гг. Х1Хв. процесс распгла жанра во многом изменил эту драматическую ¡орму. Уха ослаблена

интрига, исчезает игровое наполнение старых приемов, уменьшается значение классического правила "кто вместо кого". Однако жи- , вут типичные водевили адюльтера, поддающегося различным вариациям с однолинейно обрисованными персонажами, однообразной речью и счастливой развязкой.

В чеховском водевильном творчества наблюдается совмещение этих двух линий. Условно чеховские миниатюры можно разделить на водевили и водевильные сценки-монологи. Синтезируя достижения своих предшественников, Чехов находил возможность собственного решения в создании водевиля. Например, сознательно используя традиционные матримониальные темы,писатель напрочь изменяет структуру своих водевилей. Меняется характер препятствий, на первый план выступает не комичность положений и ситуаций, а комичность персонажей,' их характеров. Если в старинном водевиле события предсказуемы, можно предугадать действия и поступки персонажей, то чеховские водевили отличает, как раз, непредсказуемость во всем. Также используя традиционные "театральные" темы, Чехов достиг совершенно иного восприятия, соединив в характере персонажа два противоположных эстетических качеств: комизм и трагизм.

Влияние традиций на "малый" комический жанр сказалось не только в скжетно-тематичёском плане, но также и в образной система. Оно связано прежде всего с наличием в чеховских водевилях традиционных амплуа героев, правда, переосмысленных в инои ключе. Амплуа как категория, соотносящаяся с индиви,\уальностью актера впитывает в себя как личностные характеристики, так и цен-ностно-яорматваше доминанты общественного сознания.

Анализ чеховских водевильных персонажей показывает, что они тяготеют к пяти типам амплуа: герой-любовник, герой-чудак, герой-плут, героиня - адова или пожилая девица (потенциальные кокетки), героиня-комическая старуха (сваха или просительница). Для героя-любовника старинного водевиля и современного Чехову бил характерен традиционный набор черт, которые укладывали его в своеобразную рамку. У Чехова наблюдается переосмысление водевильного амплуа, которое привело к модификации традиционных , персонат.ой.

Новое поншание связано с нетр&циционностью поведения го-роя-любовника (Смирнов из "Медведя", Ломов из "Предложения"), который водот себя вопреки здравому смыслу я' в противополок-

ность первоначальной установке (ссора, начинающаяся 9 дуэли заканчивается любовной сценой - в первом случае, в другом -предполагавшееся предложение замужества оборачивается ссорой, скандалом).

Переосмысление Чеховым амплуа героя-любовника происходит в в "больших" пьесах. Так, например, при сопоставлении образов Войницкого, Астрова и телеграфиста Ятя парадоксальным образом выявляется их схожесть. Положение героя-любовника нивелирует их. Сходство проявляется и в манере поведения и в речи. Это обусловлено одной основой, характеризующей данное амплуа.

Мастерство Чехова в изображении традиционных образов проявилось и в умении по-разному изображать один и тот же тип. ■ Примером могут служить внесценический персонаж Грендилевский -("Юбилей") и Треплев ("Чайка"). Здесь сращиваются два типа: герой-любовник и трагический герой. Но если Грендилевский решен в фарсовом ключе, то ситуация Треплева написана в трагической тональности.

В изображении следующих персонажей (Апломбов /"Свадьба"/, Соусов /"¿1ура или Капитан в отставке"/ сохраняются традиционные черты, но легкость восприятия осложняется чувством негодования , которое вызывают эти действующие лица.

Тип героя-чудака решен у Чехова однозначно. Прежде всего их характеризует сочетание доброты с мягкотелостью и безволием. Лучшей характеристикой их может служить слово "недотепа", придуманное автором и вмещающее в себя чувство несовершеннс*-сти. Не только герои сценок-монологов относятся к этому типу, но и действующие лица "больших" пьес (Фирс, Ферапонт, Чебуты-кин, Епнходов и др.). Присущие им человеческие качества в сочетании с незадачливыми жизненными обстоятельствами дают причудливый тип трагикомического героя.

В своих водевилях Чехов находит необычное решение героя-плута. Его персонаж словно нарисован другими красками. Плутовство служит выражением подлости мещанской жизни. Образы Шнпучина и Нюннна, которых мы относим к этому типу, как бы аОполняет друг друга. Не случайным каяется в этой связи и полное совпадение имени и отчества. Оба они пользуются одним и • тем же средством для достижения своих целей - обманом. Новизна решения этого амплуа состоит в том,'что гораздо больше усилено социальное зло; стремление к карьера, респектабельности, наяиве разрушает ту привлекательность, что было отличительной

чертой героев-плутов в старинных водевилях. Там персонажи но несли в себе потенциального зла, тогда как у Чехова их дейст-' вия связаны с отрицательным началом.

Конские типы - молодые вдовы, комические старухи очерчены легко й зримо. Яркость, узнаваемость - отличительные черты ненских типов. Меньше всего поддавшись изменению, они несут в себе и отличительные признаки, выразившиеся в естественности поведения.

Для более колоритного и одновременно достоверного изобра-гвния персонажей Чехов использует такие средства характеристики, как одежда (значимость которой вообще была одной из важнейших частей вещного окружения в традиции писателей "натуральной школы" и непосредственных предшественников Чехова - шестидесятников). В этой связи представляется любопытной портретная деталь Мерчуткиной - старухи в салопе ("Милей"). Салоп воспринимается как определенный социальный знак, который отражает и материальное положение героини и еа внутреннее содержание.

В водевиле "Предложение" Чеховым используется традиционный прием старинных водевилей - страсть к спору. Но если там споры становятся самоцелью, не ставят никаких определенных задач (их главная функция - комический эффект), то у Чехова споры имеют более резкий характер. Однако источник возникновения споров - дух противоречия - одинаков как для старинных водевилей, так и-для чеховских.

• Две черты, присущие чеховскому водевилю, - острота и неожиданность - позволяют говорить об анекдотичности сшета, приметой которого служит недостаточная психологическая оправданность содержания. Анекдот как основа всякого водевиля такие генетически возводит чеховский водевиль к старинному водевилю.

Отмечая ориентацию писателя на русскую водевильную традицию, диссертант устанавливает не синтезирующий, а диалогический характер соединения двух художественных систем. Старые формы и приемы Чехов наполняет новым содержанием. Усиливается курьезность, нелепость собптпя, анекдотичность ситуации. Шесте с тем наблюдается естественность л реальность поведения персонажей.

Второй раздел посвящен одной из основных новаций Чехова-

водевилиста - драматическому характеру. Отметив тот ¡)акт, что Хзвантзр у Чехова не проявляется в чистом виде1, а совмещает элементы и трагического и комического, диссертант предлагает очитать создание драматического характера результатом особенностей чеховской концепции личности. Изображая слабого и- смешного человека, Чехов и любил его за эту слабость и неспособ-

2

ность принести зло другим. ■ .

Разработка драматического характера претерпела определенную эволюцию. В первом водевиле "О вреде табака" (1886) только намечен драматический характер в образе Маркела Иваныча Нюхина, . Персонаж, обрисовка которого начата в комедийном плане,' должен бия постепенно перейти в план драматический и соответствующим образом изменить в плане восприятия весь водевиль. Однако'дов-ленив юмористической традиции было еще столь сильным, что намерения писателя не могли реализоваться вполне. Эта задача будет выполнена в 1902 году при переработке старого водевиля.

Драматизм персонажа в том, что пошлость своего существования осознается, но возможности изменить данное положение нет. "Маленькие протесты" (срывание с себя фрака как символа пошлой жизни) даже увеличивает трагизм положения, ибо еще раз показывают полное бессилив и безвыходность из создавзеЯся ситуации.

Совершенствование драматического харектера продолжается в "Лебединой песне (Калхасе)". Образ Светловидова предлагается считать не новым характером, а трансформированной, более утонченной разновидностью Нюхина. В этой пьеса "вселенского-содержания"(Чехов) наблюдается перевес трагического над комическим. Курьез здесь принимает форму чисто внешнего, формального приема. В этой пьеске ново содержание, т.к. раскрывается трагедия жизни человека, одаренного по природе, но не сумевшего реализовать свои способности. Одиночество героя - опрод-меченное, реальное, ощутимое. Нет у наго родственников, нет близких по духу лидой, и даже своя "лебединую песню" он про-певает в одиночество, в пустом зала.. Усиление драматизма происходит за счет того, что гэроЗ постигает бессжсленность я ничтожность своего существование еде с молодых лет и всю яийнь

.Некоторые исследователи считают, что у Чехова вообще нет типов в традиционном понимании. См..например, работы Д.Пристли, П.Бицилли, А.Чудексвя я др. ' '

^Такой точки зретш придерживаются Д.ОБсянико-Куликовскяй, Ф.Пегковский, Я.аратов, И.Замотлн к др.

продолжает нести этот крест. "Лебединая песня" героя пропева-ется в пустом зале, где. нет ладей (пошлого общества); видимо, по мысли автора, все чистое, светлое, настоящее возможно там, где нет скучающей публики, символизирующей рутинный современный театр.

В последующие годы писателем продолжались поиски сочетания трагического и комического. По трагизм решался иными сред--ствами - преувеличением, гротеском. В изображении образа Тол-качова комические черты не носят яркой выраженности . Видимо, работа над усовершенствованием драматического характера перемежалась подбором различных тональностей в изображении, одесь все время идет балансировка между юмором и трагедией. Автор как бы поддерживает своего героя, восклицающего: "Тут не водевиль, а трагедия!". Юмор - ничтожность причины желания самоубийства, трагедия - жалкая, бездарная жизнь мягкотелого, . нерешительного человека, не владеющего самим собой и не име-' ющего своего слова. В этой пьесе новый подход к изображению драматического характера - здесь не юмор переходит в трагедию, а трагедия разрешается в юморе. За комической стороной вскрывается первичность трагедийной ситуации.

К "Свадьбе" тянутся все нити прежних водевилей. Очерченные ранее драматические характеры находят здесь заострение, более глубокое решение, драматизм усиливается,, как бы увеличивает сферу своего распространения. Драматично не только положение Ревунова-Караулова*, но л других персонажей. Грек Дымоа, например, тоже одинок, начален, родные его находятся далеко, и его никто но понимает по-настоящему. Свадебные гости общаются с ним только как с представителем экзотической страны, но положение его, душа человека никому не интересны.

Непонимание персоналами друг друга, неумение прислушаться к себе, 1С окружающим становятся одним из ведущих принципов в изображении драматического характера, что так^е найдет воплощение в его зрелых пьесах.

Наряду с драматическим типом Чеховым выводила еще одна группа людей, живущих, по их собственным еловый, по "ложному

^ Чаще всего исследователи говорят об одиноком униженном положении именно этого героя. См..например, работы Б.Певардино-вой, л.Милостного, Ь.Ианерного и др.

Принципу". Токио персонажи, как Попова, Смирнов ("Медведь"), Ломов, Наталья Степановна ("Предложение"), Алломбов ("Свадьба"), мотивируют свои действия и поступки "принципом", из-за которого никто не хочет уступить ни в чем другому.

"Из принципа" вызвана на дуэль женщина, "из принципа" не желают уступить друг другу персонажи "Предложения", "из принципа" требуются выигрышные бялвтй, находящиеся в залоге. Себялюбие и упрямство героев определяют мотивы поведения. Но.если в "Медведе" и "Предложении" -действие персонажей не возведено во всеобщность, то в "Свадьбе" в образе Апломбова оно как раз достигает кульминации. Тип "принципствующего" человека' зародился еще в пьесе "Иванов", где обрисована фигура доктора - .• Львова, чересчур принципиального человека, чья жесткость нико-йу не приносит пользы, а только порождает зло. Это единственный тип, созревашй в "большой" пьесе п осевший в маленьких комедиях.

Анализ характерологических типов в чеховских миниатюрах приводит к Еыводу о том, что сходства ж различия в обрисовке водевильных персонажей обусловлены историко- и психолого-ти-пологическисл факторами, особенностями исторической эпохи, отразившей искания литературных я театральных деятелей в.обла- ■ сти сценического искусства, и спецификой Шфовосприятия Чехова, который переосмысливал стариэ амплуа п явно нарушал традиции вводом иных героев, в характере которых наблюдается причудливый симбиоз различных эстетических качеств. В-своеобразии обрисовки литературных характеров и типов реализуется творческий метод, воплощенный в неповторимых особенностях авторского стиля.

Третий раздел посвящен композиционному новаторству чо- , ховского водевиля.-Показывая процесс реформирования яанра нал в содерженип, так п в 4орта, одну аз основных особенностей чеховского водевиля диссертант овязквает с композиционной организацией. Идейно-художественное своеобразие определялось приемами построения дейст2ая( раскрытия конфликта, способами изображения характеров и ггиогообрашы\та фунлшшл авторских ремарок.

Главнач новация связана со сценическим действиям. Особенность его такова, что прп динааке действия- раздается опущение статичности, неподвижности, событие как бы зягэдка-ется на самом себе, количество действующих лиц и место два--

ствия остаются неизменными, с другой стороны, сгущение событий создаёт ощущение насыщенности. В старинном водевиле все наоборот. Водевиль характеризуется ощущением стремительности развития действия, хотя на самом деле оно движется медленно, развязка постоянно оттягивается различными непредвиденными обстоятельствами. Все новые и новые препятствия встают на пути. Система разрешения этих препятствий и ровдает комический аффект.

Чеховские водевили имеют устойчивую композицию: действие строится по определенной схеме: завязка (повод) - кульминация (ссора, скандал) - фшал (обратный результат). Само действие реализует линию "несбывшихся надежд". Невозможность свершения праздника или намеченного события рождает необычный, знаменитый, "открытый" финал у Чехова, который показывает текучесть жизни. Самим необычным в построении комедий-.шуток надо признать именно эти "открытые" финалы,- соотнося-'щиеся с "эффектом неожиданного конца". Этот новаторский принцип построения действия зародился уже в комедийных миниатюрах , затем получил развитие в зрелой драматургии Чехова.

Новаторство Чехова в области сценического действия также связано о особенностями завязки сюжета. В любом его водевиле наблюдается дв£в он ач¿¿л ь ная_устан о в £ ¿уиг.щтдза, что, очевидно, связано с чеховским восприятием мира, где наряду со смешным всегда существует и грустное.

Ведущими композиционными приемами в чеховских водевилях .становятся приемы "перевернутого" показав свжете, в обрисовке персонажей и приемы саморазоблачения, самораскрытия характера, реализующиеся в монологе. Прием "перевернутого" показа действительности вообще очень характерен для чеховской поэтики, он соотносится с основным композиционным приемом - алогизмом, на котором основаны почти все водевили Чехова. Использование алогизма связано с его совершенно особым -критическим и "скептическим" - видением жизни.

Приемы саморазоблачения я самораскрытия реализуются в предельно искреннем монологе. Монолог героев носит испове- . дальний характер. Здесь сливаются внешний (комический) и внутренний (трагический) пласты. Монологи чеховских героев пронизываются различными мотивами (воспоминания, осознания, про-:

зрения, бегства и др.). Насыщенность мотивами создает; психологическую картину, восприятие которой последовательно меняется. Способствуют они и раскрытию драматического характера. Кроме того, повторение мотивов - это своеобразная техника создания "настроения". И хотя сам Чехов говорил, что нот "театра с настроением" или "театра без настроения", а есть только плохой или хороший, все же его пьесы создают "настроение". Используя тот или иной прием, Чехов стремится к максимальному его наполнению в целях раскрытия характеров персонажей. Внимание автора акцентировано даме не столько на самом конфликте, сколько на нюансах перехода и смены комических и драматических &пизодов п черт характера, имя раскрываемых. • - -

Наряду с рассмотренными композиционными особенностями диссертант анализирует чеховские ремарки, которые, по сравнению со старинными водевилями, представляют собой сложные описательные структуры, становящиеся одновременно емкой и многозначной деталью. Выделяются два вида авторских ремарок в .чеховских водевилях. Одни из них показывают универсальность персонажей, типичность, другие - конкретность, характеристичность. Однако а те и другие ремарки становятся не только средством характеристики персон алей, но и способом познания пси-хологая человека» Природа их определяется старой театральной условностью. У Чехова условность увеличена. Данное'явление убедительно доказывается примера™ ремарок, характеризующих персонажей в картинах обморока. Условность здесь принимает ' гиперболические размеры. Характер употребления ремарок в разных водевилях не одинаков. В водевилях, где усилены юмористические и сатирические черты наблюдается высокая частотность. В драматических же водевилях число употребления ремарок гораздо меньше. Основные функции несет монолог, а.ремарки являются лишь дополнительны!.! средством. Онд легко и органично включается в развитие сюжета, подготавливая непредвиденные развязки.

Изменяя tfopMy водевиля, драматург группирует разнообразные приемы технической организации- драматического материала. Автор показыьеет целенаправленное выражение композиции онннх приемов и согласованного воздействия ее элементов.

Таким образом, напряженная работа писателя по попеку

-16 -

новых статных и композиционных аффектов оказалась весьма плодотворной и эффективной.

В заключении диссертации подводятся итоги проделанной раЗоты, формулируются выводы, полученные в результате исследования.

Перспектива изучения - водевильные мотивы в первом ("Безотцовщина") и последнем ("Вишневый сад") пьесах, своеобразна эволюции, трансформации, движения.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Роль водевиля в становлении драматургической системы А. П. Чехова. - Материалы межвузовской научно-практической конференции филологов. - Балашов. - 1991. - С.98 - 100.

2. Развитие водевиля в России. - "Болгарская русистика".-1992. - * 2. - С.13 - 19.

3. Сюжетно-композиционная структура водевильного жанра '(интрига и ее приемы). - Анализ художественного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. - У. - 1992. - С.89 - 97.

Приношу глубокую благодарность за помощь и поддержку а работе научному руководителю, доктору филологических наук, профессору А-Н.Чудакову, первому научному руководителю, доктору филологических неук, профессору Н.Т.ГШнаеву, рйцензен-тш: кандидату филологических наук, доценту В.М.РодионовоИ, кандидату филологических наук, доценту с.В.З'ихошрову.