автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русский водевиль 1810-1820-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский водевиль 1810-1820-х годов"

ТОМСКИЙ ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕЗОЛЮЦИЙ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ В. В. КУЙБЫШЕВА

На правах рукописи УДК 882 /09/"18" - 222

' СЕРБУ! МАРИНА НИКОЛАЕВНА РУССКИЙ ВОДЕВИЛЬ 1810 - 1820-Х ГОДОВ

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

10,01.01 - русская литература

ТОМСК - 1989

) * / ■

А-:- --'

»

Работа выполнена на кафедре русской.и зарубежной литера Томского ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Кра-Знамени государственного университета им. В.В.Куйбышева.

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор Ф.З.Канунова

Официальное оппоненты: доктор филологических наук

А.Й.Нуравлева

кандидат филологических наук Н.Ж.Ветшева

Ведущее научное учрезвдение - Калининский государственный

университет

Защита состоится" 10 " января 1990 года на заседай? специализированного совета К.063.53.06 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Томском ордена Октяб£ ской Революции и ордена Трудового Красного Знамени государст! ном университете им. В.В.Куйбышева /634050, Томск, проспект Ленина, 36/.

' С диссертацией можно ознакомиться в Научной .библиотеке при Томском государственном университете.

Автореферат разослан " $$ " и,ол^к-Ь. 1989 г.

Ученый секретарь специализированного Совета

кандидат филологических наук, доцент ¡¡.^й^к/^^к^Ъш.

' Диссертация представляет собой первое монографическое иссле-зшие, посвященное становлению и формированию водевильного жан-в. России в 1810 - 1820-е года,

АКТУАЛЬНОСТЬ данной теш определяется следующими моментами: 1ение русского водевиля, его поэтики и эстетических качеств, десса становления и эволюции на национальной почве позволяет холнить существенный пробел в истории русской драматургии как шической части литературного процесса первой трети XIX века, ¡нить характер русского предромантизма, романтизма и формирую->ся реализма на уровне драматургических жанров, разобраться в !зисе ряда выдающихся произведений эпохи.

Водевиль, по образному выракению Э.Г.Дементьева, г "пасынок гтературоведения, и театроведения". Подход к водевильному яан-> позиций сатирической, "общественной" комедии определил гтренеб-[тельное отношение к нему. Круг работ о водевиле достаточно

В основном это вступительные статьи к сборникам водевильных !, небольшие главы в трудах, посвшценньгх историк драматического музыкального театра. Можно выделить несколько работ, авторы |рых стремились подойти к водевилю как целостному художествен-■ явлению, обусловленному задачами развития театра и обладающе-:амоценшмк, только ему присущими качествами*. Однако основной вопросов, касаххяихся проблема генезиса русского водевиля, его тики и поэтики в период формирования жанра, значения водевиля .звитии русской национальной комедии, не решен и требует самого тального внимания.

ЦЕЛЬ НАСТОЯЩЕЙ РАБОТЫ - исследование русского водевиля в пери-

* Здесь необходимо назвать статью А.Р.Кугеля "Дядгоика-воде-" /Кугель А.Р. Утверясдение театра. - М., 1923. - C.I59 - 167/, статей М.М.Паушшна, написанных им в 1936 - 1937 годах, всту-льнуто статью В,В.Успенского "Русский классический водевиль" к нику "Русский водевиль" /М., 1959/, Монографии A.A. Гозенпуда ыкальный театр в России: От истоков до Глинки" /Л., 1959, -"Водевиль". Следует также отметить работу А.И.Журавлевой и Пенской "Русская драма и литературный процесс XIX века" /М., /, содержащую интересные и плодотворные наблюдения над русским вилем.

од его становления и формирования, выявление его национальной cm цифики и особой содержательной природы при всем многообразии жаН' ровых форм. ЗАДАЧИ диссертации заключаются: в выяснении действен« факторов образования различных жанровых модификаций водевиля, в определении характерных эстетических проблем, связанных с данным модификациями.

НАУЧНАЯ НОЗЯЗНА диссертации определена ее ведущей установка изучением русского водевиля, его эволюции, смены жанровых форм в контексте эпохи романтизма. Научные результаты данной работа мог; быть сформулированы следующим образом:

I/ на материале журнальной критики первой трети XIX века осмыслено восприятие водевильного: жанра современниками, выявлены его теоретические основы;

2/ рассмотрена эволюция русского водевиля в связи с основны эстетическими доминантами романтической эпохи;

3/ определены основные жанровые модификации русского водеви 10 - 20-х годов XIX века;

4/ внесены коррективы в осмысление места и значения водевил в системе драматургических жанров рассматриваемого периода, выяс нено соотношение русского водевиля и "домашней поэзии";

5/ предпринято исследование поэтики и идейно-эстетических о нов русского водевиля на материале творчества A.C. Грибоедова, A.A. Шаховского, Н.И,Хмельницкого, А.Й.Писарева.

МАТЕРИАЛ ДИССЕРТАЦИОННОЙ РАБОТЫ. Привлечен о'огатый архивный материал по русскому водевилю; использованы опубликованные в нач ле прошлого века, а потому ставшие библиографической редкостью, тексты водевильных пьес; просмотрены под углом поставленной проб лемы все журналы данного периода,

АПРОБАЦИЯ работы. Основные положения диссертации изложены е докладах на межвузовских конференциях в Томском университете /I? 1988/, во Фрунзе /1986, 1987, 1988/, на спецсеминаре Ф1Ш при Ш им. А.И.'Рёрцена /1987/, на аспиранском семинаре в Томском униве ситете. По материалам научных разработок были: прочитаны лекции студентам. По теме диссертации подготовлены 7 публикаций, из которых 3 напечатаны, остальные находятся в печати.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ДИССЕРТАЦИИ обусловлена возможностью использования ее основных положений при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы. Архивный материал по

госкому водевилю, впервые систематизированный в предлагаемой 1боте, может быть использован в издательской практике.

СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ. Поставленные цели задачи определили структуру диссертации. Она состоит из введет, трех глав и заключения. Названия глав с л едущие. Глава I. ¡ейно-эстетические основы водевильного- жанра и проблемы поэти-Глава "Шсокая" и "низовая" традиции в русском водевиле, рактер взаимодействия. Глава III. Синтез жанровых форм-и перс-ктивы развития водевильного- жанра. Имеется также список лите-туры и приложение, в котором помещены раздел "Проблема генези-. водевильного жанра" и тексты нескольких водевильных пьес /в кращенном варианте/.

Во введении излагается история вопроса, определяется цент-льная проблема исследования, обосновывается научная актуаль-сть темы, дается характеристика источников диссертационной боты, ее задач, методики; и; структуры. Введение завершают полония, выносимые на защиту.

В центре первой главы - исследование проблем поэтики и эс-гических основ русского водевиля 10 - 20-х годоз XIX века.

Первый раздел посвящен анализу оценок водевиля русской жур-льной критикой первой трети ХЕХ века. Необходимость такого ализа обусловлена тем, что водевиль, напрямую связанный с тра-циями народного театра, оказался вне устойчивой жанровой сис-ш, сложившейся в эпоху классицизма. Осмысление итого гибкого изменчивого жанра идет в основном через журнальную критику, следовательно отражавшую живую практику театра.

Журнальная критика отметила бытование водевильного жанра русской сцене в трех его разновидностях: оригинальные воде-га, переводы с "французского, переделки ка русский лад с фран-зского. Проблема водевильного-жанра связывается в журнальных зорах и рецензиях с проблемами: русской комедии и еще шире- -троблемами-национальной самобытности русского театра. Знима-тьный разбор критиками различной идейно-эстетической ориента-i произведений ведунах водевилистов A.A. Шаховского, Н.И. Хмельного; А.Й.Писарева содержал ряд положений, важных для выявил специфики национального развития водевиля, его- особой ;ержательной природы и функций, а также связи его с идеями гантизиа и формирующегося реализма на уровне эстетики и поз-

- б -

тики жанра. Речь идет о специфике комедийного действия, развивг Щ9Г0СЯ при динамичной водевильной интриге легко и естественно, об особенностях: водевильного смеха, исполненного "истинно добре душного веселья", но не отрицающего сатирический выпад, о построении водевильных, характеров, в равной мере выражающих себя ка в языке, так ив общем развитии пьесы. Критиков волнует не тольи верность водевилиста в наблюдениях над современными происшестви та, но и характер народности и историзма в изображении событий прошлого. Так, резкую оценку получили "народные водевили" Вахта ского, в которых: критики декабристской ориентации усмотрели как пренебрежение исторической "истиной", народными обычаями и нравами, так и нарушение основных законов водевильного сшетосложе ния,-

Принцшшальное значение имеют попытки критиков дать жанровое определение водевиля, поскольку подобные попытки фиксируют слезившуюся на данном этапе конкретную модель этого жанра и одновременно. демонстрируют движение его от одной формы к другой. В 1808 году Шаховской определяет водевильный жанр по его ведущей: функции драматического фельетона /"драматической шутки"/. I •1814 году водевиль уже рассматривается в русле комической оверь Развернутая яанровая дефиниция водевиля, данная В.Г. Белинским в 1835 году, засвидетельствовала существование иной, достаточно устойчивой, модели водевильного жанра, а именно легкой комедийной пьесы, содержание которой основывается на забавных происшествиях и анекдотических событиях домашней и частной жизни человека. Эта модель начинает постепенно складываться с середины 10-х годов, но вплоть до конца 20-х годов водевиль буквально ра творен в других жанрах - он словно демонстрирует возможность быть любым ланроы. Примечательно» что именно в этот период критики ни разу не предаошли определение водевильного жанра как такового, вместе с тем постоянно делались попытки определить вс девиль ерез смешив жанры - фарс, интермедаи-давертисмант, мелодраму и др.

Во втором разделе "Типология русского водевиля" рассматриваются основные жанровые модификации водевидо 1810 - 1820-х годов. Исследование эволюции водевиля данного периода позволило сделать вывод о том, что актуализация той или иной его жанрово! формы неразрывно связана с новыми "идеями времени" наступающей

хи романтизма. Патриотическая экзальтация 1812 года способ-овала пробуждению интереса русского общества к собственной оряи, национальной культуре. Первоначально жанровым призна-: русского водевиля были исторические персонала, появлявшиеся задаем плане действия и игравшие более или менее важную роль рвые "народные" оперы-водевили A.A. Шаховского' "Козак-стихо-рвц" Д812/, "Ломоносов, или Рекрут-стихотворец" /1814/, естьяне, или Встреча незваных" /1814//. Затем особое внимание влекли национальные нравы, местный колорит. Водевиль усваива-элемвнты русской народяоЗ. обрядности, в результате чего появ-гея своеобразные промежуточные яаирообразования - патриотично дивертисменты-водевили, ингермедийные водевили "с хораш усскими плясками", праздадки-водевили и т.п.

Интерес к историческому прошшу, романтически претвореино-в русле народно-поэтической фантазии, в середине 1820-х годов эл свое проявление в "волшебном восточном" водевиле. Поэтика точной сказки, воплотившаяся в постановочные формы "велико-юго спектакля", обнаружила непосредственную связь с роман-зскоа эстетикой, также ориентированной в театральных жанрах головную восточную пышность, экзотичность, зрелищность /"Три I, или Евфратски! пеликан" /1823/,- "Алепсхий горбун, или Разума и красоты" /1823/ Шаховского, "Забавы калифа, или Сутки «ни сутки" Д825/, "Волшебный нос, или Талисманы и финики" !5/ Писарева и т.д./.

Попытка освоить фактуру "личностного" героя-дворянина лри-; в конце 1810-х годов к создашш такой жанровоа разновадао-водввиля, как водевиль-"вариант салонной комедии'1 /С.С, Да-ъ/. Водевили этого типа играют в театре ту же роль, что я шняя поэзия в общем литературном процессе, а именно стремят-удожественно воплотить повседневную, домашнюю жизнь русско-бщества, ее уклад, человеческие отношения, быт /водевили

Хмельницкого, "Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом" 3/ A.C. Грибоедова и П.А. Вяземского, "Мнимые разбойники, Зуматоха в трактире" /18ГЗ/ E.H. Толстого и т.д./.

Освоение домашнего уклада современной жизни приводило к нанию ненормальности тех отношений, которые царят в общест-Зодевиль оперативно отреагировал на это открытие и, сближа-з мелодрамой, дал такие промежуточные жанровые формы, как

"волпебннй" "романтический" водэвиль, "исторический" "романтике ский" водевиль, светский водевиль-мелодрама. Обращение к сфере общественной; проблематики способствовало повышению социально! емкости сатиры, что придавало водевилю черты драматического фельетона, превращало его в сатирическое обозрение современной жи зк2 /водевили А.И. Писарева/.

Таким образом, водевиль в течение 1810 - 1820-х годов непрерывно эволюционировал, сблхнаясь с различными жанрами в процессе усвоения ведуадх идейно-эстетических доминант романтической. эпохи.

Вторая глава работы. посвящена исследованию "высокой" и "ни зово2" традиде1 в русском водевиле.

Первый раздел главы назван "Водевили A.A. Шаховского и народный театр". В четырех параграфах раздела рассматриваются раз личные Еанровые фарш водевиля в художественной, практике Шаховского. Проведенный анализ позволил сделать вывод о том, что тра диции народного театра обнаруживаются в водевилях Шаховского на уровне эстетики и поэтики жанра. Сам драматург, осознавая и неоднократно подчеркивал площаднув природа-, водевиля, в своих теоретических размышлениях отводил атому нанру узкую сферу "шуточного", "забавного". Вместе с тем отсутствие жесткого жанрового канона, специфическая жанровая разомкнутость водевиля позволила Шаховскому использовать его в самых различных направлениях: от сценической обработки этнографически-бытового и обрядового мате риала /первые "народные" оперы-водевили, ''песенный" водевиль "Старинный русский быт, или Святочное гадание" /1821/, "водевиль-балет" "Девкалионов потоп, ели Меркурий-предъявитель" /[829// до решения задач литературно-полемических /"водевиль-дквертисменг" "Меркурий на часах, или Парнасская застава" /1828/, "праздник-водевиль" "Еще Меркурий, или Романный маскарад" /1829//. В связи с этим соответственно «гонялось и "яанрово обличье" водевиля - от близкой к комической, опере оперы-водевиля до водевильного обозрения.

В водевилях Шаховского различных жанровых модификаций устойчиво повторяются и варьируются основные мотивы праздничной плоадда, связанные со святочным и масленичным ряжением, с русскими смеховыми обрядами, а такхе с традициями западно-европейского карнавала /"Пурсоньяк, ФалалеЕ Скотинин, или Рохус Пушер

икель в новом виде" Д819/, "Адаокаа, или Дибовь-зивогшсед" 1820/, "Игнаша-дурачок, или Нечаянное сумасшествие" /1820/ и •д./. Эта площадао-ираздаитаая образность переплетается в воде-илях Шаховского с мотивами домашнего праздника и светского мас-арада,'гдо в центре внимания игровое поведение человека, свя-анное с веселой: мистификацией, сменоЗ. ашлуа, "артистизацией" азни, что в коночном счете обусловлено романтическим открытием внутренней бесконечности" ицдлЕлдуальнол: личности, когда именно лор позволяет уловить диалектику битая, лизни в ее "постоянной эготовйости" л неравнозначности само! себе.

Ваяно подчеркнуть, что Ваховскоа стремится нарушить строгую кссицастическу» разобщенность комедии л трагедии в рамках аан-звнх форм, генетичэски восходящих я площадному театру /подобные фупения преаде всего касается "романтического" водевиля/. С ?иц непосредственно свясаяы попытки драматурга создать образ ¡лозного" положительного героя, ссшмеоащвго в себе "незакошшэ" гаэгания светского остроумца, шута, р83онора-лдеслога и персо-1тл романтического шала /"веселие мудрецы" Дль-Хамат в "Алеп-:ом горбуне" и Кадэр в "Евфратском пеликане"/. Ео то, что уда->сь Грибоедову в образа Чацкого, оказалось но под силу Шазсов-:ому, йродолгавпзе.чу творлть по логика традиционных драматургя-¡скях схем. Различные ннтскацди у Шаховского не сливаются в да-:ектическое единство иногослогного характера, а распадаются на дельные млски-йг.шдуа, которые последовательно одевает герой в висимостя от сценвчоскоЗ ситуации. И все-таки знаменательно,

0 п.танно водевильный автор наряду с Грибоедовым пытается за-чатлеть и осуществить средствами драматургии неоднозначность вого характера вопреки устоявшемуся литературному канону.

Во втором разделе "Водевили Н.И. Мельницкого и легкая ко-дия" речь идет о новых принципах сештосложзння, которш сло-ет Хмельницкий, в своих водевилях, а тают о воплощении типа эроя временя" в водевильных пьесах. Тот путь, хоторт идет эльницкий в своих водевилях а светских, комедиях, во многом условлен открытия;® Скряба, писавшего пьесы по методу "хорошо зланной, драмы". Хмельницки!, учитывая; опыт французского воде-шста, ставит занимательность пьесы в правую связь с быстро-

1 и компактностью интрига - все его светские комедия и водеви-/за исключением ранних "Шалосте! влюбленных" а пародийной

"Ифягении в Тавриде"/ укладываются в одно действие. В свою очередь легкость и самодвияение интрига определяются авторской "не мотивированностью" действия: драматург прячется за своих герое! нигде напрямую себя не обнаруживая. Отсутствие у Хмельницкого куплета, обращенного в зал /исключение - традиционный финальный водевиль/, связано с его подчеркнуто! антидадактичностыо и цриг цидом авторского невмешательства в сюжетную интригу. Новые при£ ципы сгссгетослодения, воплотившие идею подлинной театральности, были ло достоинству оценены романтической критикой, особо отметившей естественность, правдивость и натуральность ходов его пьес. ~ "

Привлекает внимание в водевилях Хмельницкого.образ "светского шалуна", запечатлевшего тш "героя времени". Водевильный салун - апостол воинствующего оптимизма. Его шумному а экстрава гантноиу веселью, основанному на произвольном и нарочитом опрокидывании привычных отношений и пропорций, водевилист стремите* придать значительность жизненной программы.. Через дурачества и веселье шалуна застывший мир всеобщей нормы превращается на вре мя в свободно игранщув стихию, алогизм и странности которой вое принимались зрителями-современниками как естественное состояние живого, динамичного бытия. Если в легкой комедии "странности" повесничающего героя являются поводом к психологическому исследованию и легкому комедийному осмеянию, что обуславливает преоС ладание словесного комизма над комизмом положений /Рославлев в ."Добром малом" /1820/ М.Н. Загоскина, Вспмжш в "Нетерпеливом" Д821/ Я»Н. Толстого, Звонов в "Говоруне" /1817/ и Столицын в "Светском случае" Д826/ Н.И. Хмельницкого и др./, то в водевиле эксцентричность шалуна в целом не подвергается комическому снигению, его .веселая инициативность завязывает внешнедействен-ную интригу о обильными сценическими перипетиями. Этот принцип конструирования, образа шалуна-аовесы, определяющий структуру во девкльной пьесы, имеет типологическое значение: таковы водевиль кые шалуны у Хмельницкого /Флорвиль и Ееркур в "Бабушкиных попу гаях" /Г819/, Стрельской в "Карантине" /1820/, Эраст в "Суженог конем не объедешь" /1821/, Алин в "Новом Парисе" /1827/, у Шаховского /Алеша в "Двух учителях" Д819/, Хрустилин в "Пурсонь-яке", Элидфян в "Игнаше-дурачке", Родриго в "Адвокате"/, у ЕЛ«. Толстого /Гремский в 'Мнимых разбсйниках"/и т.д.

- и -

Заключительный, параграф раздела посвящен проблеме пародай-с возможностей водевильного жанра. В параграфе анализируется девиль Хмельницкого "Греческие бредни, или Ифигения в Тавриде взнанку" /между 1818 и 1822 годами, автор куплетов A.A. Еахов-эй/, давщий собирательный образ театра Озерова з его пародяй-1 транскрипции. В пародии-водевиле озоровская трагедия узнава-а.по форме, специфическому стили, манере видеть и оценивать р. Ввод в ее поэтическую систему "знаков другой системы" •Н. Тынянов/, а именно легкого водевиля, позволил обнажить ее яовность, сделал ее уязвимой для осмеяния. Приближая и "фами-язируя" AL M. Бахтин/ озерозскую трагедию, водевильный смог зкредиткровал ее художественннэ средства, подверг сомнении ее гетическую концепцию мира, утвердил от противного иные эстети-гкие принципы. "Греческие бредни" наглядно обнаругшш концеп-альнкй характер водевильного жанра, способного не только обоб-гь /"втянуть" на свою жанровую орбиту/, но и критически осмы-ить достижения других жанров.

Глава третья "Синтез жанровых форм и перспективы развития девильного жанра" включает два раздела: "В преддверии "классп-ского" водевиля. Водевильное творчество А.И. Писарева" и .С. Грибоедов и русский водевиль".

Для того, чтобы верно оценить водевильное наследие А,И. Пи-рева, необходимо разобраться в его идейно-эстетических воззре-ях и пристрастиях, понять его отношение к сатире и сатиричес-1 комедии. В этой связи проанализированы литературно-полемиче-ие статьи и эстетические трактаты водевилиста. Речь идет о слайдах произведениях: сочинения "О нравственных качествах поэта, осуждения из книги красноречия" /1821/ и "Похвальное слово В. Капнисту" Д828/, полемические статьи, посвященные комедии ope от ума" Д825/.

Ученик А.Ф. Мерзлякова, он утверждает, что истинная комедия , где автор сумел заклеймить порок не частный и временный, но еобзрй, вековой, истинный. Это, в сочетания с тяготением Писа-ва к классицистически четким схемам, не позволило ему верно енить комедии Грибоедова 'Торе от ума" и Фонвизина "Недоросль", то же время его рассуждения обнаруживают достаточно определен-то связь с идеями Просветительства и даже с идеями гражданско-романтизма.Поднимая вопрос о нравственно-зоспптательном зиа-

чешш литературы, Писарев высказывал мысли о просветительских функциях "поэзии" в гражданском назначении "поэта", которому i природа дано гораздо более, чем "простому" человеку. Наиболш симпатии у Писарева вызывает позт-сатирик, не склоняющийся nej "сильны,® мира саго" и смело обличающий порок. Размышляя о ког, дал Капниста "Ябеда", драматург связывает проблему сценичностл как с художественной структурой комедии, так и с характером и функциями смеха, который долззн не только "с евлчыо" обличать, "клеймить порок", но и способствовать показу его в истинно ко:, ческом, забавном ракурсе, что делает происходящее на сцене и г учительным, и занимательным для зрителей.

Эстетические трактаты Писарева многое проясняют в его дра матургической практике. Излюбленным его ганром оказывается вод виль, в нем наиболее полно проявляется характер и темперамент Писарева-сатирика, Писарева-полемиста. Б его водевилях отчетли видны два часто es пересекащкхся начала: это комедийное начал связанное с умением драматурга выстроить увлекательное сценаче скоо действие, и сатирическое, литературно-полемическое, обнар; гивавдее себя прааде всего в куплете. Организующей основой, та ким образом, в водевиле оказывается не только комедийная интрига, но и поэтическое авторское слово, логика субъективной: авто; ской мысли, выстраивающей сатирические темы в определенной последовательности.

В повышении "удельного веса" сатирических куплетов, приобретающих в водевиле характер вставного номера и складывающихся в пределах пьесы в сатирическое обозрение современной гизни, в демократической и'антибуржуазной направленности творчества драматурга проявилось то принципиально новое, что обладает водевш Писарева с водевилями 1830 - 1840-х годов /творчество S.A. Кош Любопытна попытка создания Писаревым современной драмы на стыке мелодрамы и водевиля /драма "Пятнадцать лет в Парою, шш Ее вс друзья одинаковы" /1827//. И хотя гта попытка закончилась неуда чей, она свидетельствует о больших возможностях занров "массово драматической сцены", которые так или иначе учитывались русскими драматургами при создании национального сценического репертуара.

Завершает диссертационную работу раздал о A.C. Грибоедове. Он содоркят два параграфа: "Роль водевильного аанра в творческо.

шзцаи драматурга" и "Синтез ганровых форм в комедии "Горе от I". Характер функционирования водевильных элементов".

Интерес Грибоедова к водевилю не случаен. В этом "несерь-юм", "бевофисном" жанре драматург уловил и усвоил валяна канва, которые позже вольются в его "высокую" комедию и даюэ Ьдут известное развитие . в его трагедийных опытах* Уга в "Про-интермедии" Д8Г8/ Грибоедов через, пародирование антермеда!--водевильных постановок развил , а продемонстрировал такую важ-э тенденцию водевильного жанра, как его вариативно-игровую даижность, придающую действию стремительна теш и риты при утренней статичности и .завершенности номеров, составляющих ое-зу пьесы. В свою очередь, игровой ракурс в "Пробе щггериедаи" гсловил неоднозначное отношение автора к происходящему на сце-- от иронически-пародийного до валяния "пошалить", окунуться ммосферу праздника. Авторская интонация, .таким образом, ока-зается несводимой к еданой интонации - она формируется в смене щептуально-стилевшс тонов, которые, дополняя, взаимно усяла-от друг друга /в "Пробе интермедши" это пока еще "насмешничая, звлечь"/. В этой, еэ пьесе драматург впервые предпринял: поаыт-связать темп действия с разнообразными речевыми интонациями сем смены ритмического рисунка водевильного куплета, отказа единого стихотворного размера, сочетания двух радов речи -гоэтворного и прозаического. Здесь еще, конечно, далеко до збодаоа интонационной раскованности 'Торя от ума", но не учя-загь эту попытку, впервые предпринятую в рамках водевильного зра и исходящую из его погенци!, нельзя.

Знаменательно завершение Грибоедовым комедайныг опытов возил егл."Кто брат-, кто сестра, или Обман за обманом" Д823, со-сор П.А« Вяземский/, в котором сведены; и в упрощенно! форме фиксированы принципиальные открытия драматурга в области комэ-I, получивше наиболее адекватное воплощение в "Горе от угла", ) прежде всего синтез разнованровых традиций на уровне стиля, штно-кошозиционно! структуры, конфликта, образов. Но, пода-гавая свой комедаографаческий опыт, Грибоедов закладывает од-зременно новые основы водевильной поэтики и эстетика, что на-мое полно отразится и разовьется угз в водевиле "злассачес-го" периода - в водевиле 1830 - 1840-х годов. Среди новацг! абоедова — введение психологической котиздрозки дегзтзяя, то

есть обусловленность его характерами героев; тактичное и шест с тем отчетливое национальное обоснование содергания водевиля не только через музыкальные номера, но и посредством включения "местного колорита" в речь и поведение персонажей, в их бытово окружение. Все это в сочетании с яркой зрелищностыо, остроумны ми диалогами, прекрасными стихами и музыкой сделало водевиль "Кто брат, кто сестра" заметным событием в литературно-театральной жизни 20-х годов прошлого века.

Использование драматургом средств водевильной поэтики в рг боте над "Горем от ума" способствовало преодолению огромной эстетической дистанции ыедау автором к театральной публикой /"тол пой народа"/, делало "сценическую поэму" доступной восприятии многих, придавало ей бесспорное сценическое обаяние /см. слова Грибоедова о Торе от ума1* как о "живой, быстрой вещи"/. Но, ос ращаясь к водевильной традиции, драматург стремился преодолеть ужа сложившиеся водевильные штампы и банальности, и в этом ему помогает сам водевильный ланр с его способностью к "самопарода-рованию", с установкой на игру, перелицовку традиционных сшет-ных положений и амплуа. Пародайно-травестирувдая стихия водевиля, пронизывающая всю пьесу л прорывающаяся в комедии "то здесь то там", не дает действию застыть, "осерьезнитьса", снимает односторонность всякой субъективной оценки и, навязывая смысловые переклички с жанрами, подчас в корне противоположными водевилю /например, с трагедией/, в конечном счете способствует воссозданию подлинно объективной картины мира, не укладывающейся полностью л окончательно в прокрустово доже теорий.

Водевильная стихия, завладевшая в . "Горе от ума" высоким героем, не дискредитирует его, во делает, героя-одеолога "одним из наоя, в чем-то уравновешивает и оправдывает б его характере ранее несочетаемое, а именно - способность весело болтать и дурачиться, горячиться и заблуждаться, быть нежным влюбленный и страдать. Вместе о тем смех Чацкого имеет идеологическое "наполнение". Бго смех - это смех свободного человека, орудие в борьбе за вольность, орудие, направленное против нравственного и политического рабства. Так, в "Горе от ума" 'завершатся начатое в легкой комедии и водевиле формирование новом типа героя, сочетающего^ себе личностную самобытность, вольнолюбив, острый и насмешливый ум л отразившего тем самым существенные сдвиги в

роотцущегода передовых людей преддекабристской эпохи.

В заключении диссертационной работы подводятся итоги иссле-вания русского водевиля периода его становления и формирова-я, намечаются некоторые аспекты водевильной традиции в после-кщую эпоху не только на уровне драматургии, но и на уровне те-ральной режиссуры, повествовательных жанров.

Водевиль оказывается местом эксперимента, проверки новых ейно-стилевых тенденций, где в ускоренной и упрощенном виде еледуется то, что ожидает в будущем "больную" литературу. Так, 1830 - 1840-е годы, проведшие под знаком натуральной школы, девиль приобретает очертания физиологического очерка, одним первых осваивает тему маленького человека, дает "физиологи-ский срез" жизни столицы и провинции.

Огромный опыт общения со зрительным залом накладывает опре-лендаЯ отпечаток на структурные особенности русской повести • :30-х годов. Можно говорить об известной "театрализации" ее рм /А.Я.Яуравлева, ЕЛТ.Пенская/, что проявляется в ориентации вествования на диалог и "адресатность", в стремлении автора к посредственному контакту с аудиторией, например, через созда-:е "ситуации беседы", парадоксально соединившей "учительное :ово" автора и множественность рассказчиков с их полемическим ■ношением к этому "слову".

Для многих русских драматургов водевиль был пробой сил на гти к значительным произведениям. Водезильшхе элементы как стро-■ельный материал использовали.в своих пьесах не только Грибо-(ов и его современники, но и Гоголь, Островский. Примечательно, •о одновременно с освоением в драматургии широкой социально-¡ихологической проблематики пишет шутки-водевили Чехов. Своеоб-13но преломляется водевильная традиция в "Зишневом саде", ко->рый, по убеждению Чехова, представлял соо'ой "веселую комедию, >чти водевиль" /К.С.Станиславский/. Поиски новой художественной [разительности приводят молодого Мейерхольда к истокам народно площадного театра. Организуя свое специфическое театральное юстранство, режиссро учитывает традиции ярмарочного водевиля комедии дель-арте. Искусство актера играть масками, включение сценическое действие пантомимы, использование приемов гротеска, гаровизации, выходы актеров в публику и т.д. - все это становит-I неотъемлемой частью мейерхольдовской режиссуры, определяет

ее эстетические качества.

Место водевиля в общем литературном процессе, его роль* преображении русской комедийной традиции и в поисках новой т ральной образности и эстетики - эти проблемы пока лишь слегк затронуты наукой. Они требуют исследования и глубокого изуче

В приложении I. посвященном проблеме генезиса водевильн жанра, выявляются западно-европейские и национальные истоки I мирования водевиля, а также предпринимается попытка рассмотри водевильный жанр в контексте теории романтической комедии, а данной А. Шлегелем.

В приложении II представлены перепечатанные с рукописны: источников "песенный" водевиль А.А. Шаховского "Старинный ру< ский быт, или Святочное гадание" и опера-водевиль Я.Н.Толсто] "Мнимые разбойники, или Суматоха в трактире".

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Сербул М.Н. Ранний русский водевиль: Истоки и формирс ние жанра // Проблемы литературных жанров. - Томск, 1987. -С. 33 - 34.

2. Сербул М.Н,.Проблемы преемственного развития водевиля в русской журнальной критике первой трети XIX века // Проблем литературной преемственности в свете марксистско-ленинского ■ сравнительного литературоведения. - Фрунзе, 1987. - С. 25 «* 2

3. Сербул М.Н. Водевили Н.й. Хмельницкого в художественн системе русского водевиля /к вопросу о жанровой специфике/ // Проблемы метода и жанра. - Томск, 1989. - С. 71 - 87.