автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Героический образ в жанрах "боевик" и "фильм-комикс" в начале XXI века в кинематографиях США и России

Полный текст автореферата диссертации по теме "Героический образ в жанрах "боевик" и "фильм-комикс" в начале XXI века в кинематографиях США и России"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С А Герасимова

На правах рукописи УДК-778 5 ББК-85 374 Б-825

БОРИСОВ Сергей Игоревич

Героический образ в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» в начале XXI века в кинематографиях США и России

Специальность 17 00 03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

00349378*2

Москва-2010

003493782

Работа выполнена на кафедре драматургии кино

Всероссийского государственного университета кинематографии имени С А Герасимова Министерства культуры РФ

Научный руководитель: кандидат искусствоведения Воденко М О Научный консультант, профессор, кандидат искусствоведения Нехорошев Л Н

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Звегинцева И А

кандидат искусствоведения Косенкова Н Г

Ведущая организация: Московский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится «31» лач^'ПХ 2010г в 1-Ь часов на заседании диссертационного совета

при Всероссийском государственном университете кинематографии

имени С А Герасимова (ВГИК)

Адрес Москва, 129226, ул Вильгельма Пика, 3

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИКа

Автореферат разослан «2-■?» о'2- 2010г

кандидат искусствоведения, доцент

Ученый секретарь диссертационного совета,

ТВ Яковлева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертации Проблема создания героического кинообраза особенно остро звучит в контексте развития современного жанрового кинематографа Значительные перемены, произошедшие с начала XXI века в социальной, политической, культурной жизни российского общества, отразились и в современном отечественном кино Очевидно, что возникновение новых тенденций в отечественной кинодраматургии и, соответственно, появление нового экранного киногероя, неразрывно связано с влиянием, которое оказывает американская (голливудская) кинопродукция на российский кинорынок и массовую психологию восприятия в целом Вот почему важно отметить и проанализировать характерные приметы жанрового киногероя, связанные с включением этого образа в глобальный процесс формирования новой межнациональной культурной парадигмы

С этой точки зрения наиболее актуально рассмотреть жанровые категории «боевик» и «фильм-комикс», поскольку данные направления оказались чрезвычайно востребованными широкой аудиторией в первом десятилетии XXI века. Важно отметить, что при явной предрасположенности отечественного мэйнстрима к американским методам и технолмиям создания «action movie» (фильм-экшен) за последнее десятилетие в российском кино появился ряд оригинальных жанровых кинокартин названных категорий, а также самобытные героические кинообразы В связи с этим мы считаем необходимым и своевременным провести теоретическое осмысление американских моделей новейшего героического кинообраза, а также наиболее оригинальных и перспективных решений образа киногероя в отечественной жанровой кинодраматургии В итоге работы будет определен примерный перечень предпочтений и приоритетов, предъявляемых (зрителем/сценаристом) к современному героического кинообразу, что в свою очередь позволит обнаружить новые методы и механизмы формирования популярной художественной культуры Автор надеется, что исследование проблемы создания героического образа в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» станет актуальным и полезным для теории кинодраматургии и послужит методологическим пособием при создании киносценариев и кинофильмов в указанных жанрах

Целью работы является исследование проблемы создания героического кинообраза через анализ жанровых структур и рассмотрение методов создания отдельных персонажей Автор ставит перед собой задачу указать драматургические особенности, характерные для жанров «боевик» и «фильм-комикс» на новейшем этапе развития

отечественной и американской кинодраматургии На примере жанровой кинопродукции последнего десятилетия мы стремимся обнаружить общие, типические направления в способах создания киногероя, а также исследовать наиболее оригинальные и перспективные драматургические приемы создания экранного героического образа И еще одна значимая цель данной работы обозначить круг актуальных зрительских приоритетов, предъявляемых к современному героическому образу жанрового кино

Объектом исследования являются кинематографические жанры «боевик» («action movie») и «фильм-комикс» на современном этапе развития, а также наиболее популярные и оригинальные героические образы, появившиеся после 2000 года в названных жанровых категориях Автор исследует драматургические методы создания современных героических образов в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» в кинематографе России и кинематографе США в первом десятилетии XXI века

Под термином «героический кинообраз» автор понимает такой художественный образ, который обладает основными (внешними - физическими и внутренними -нравственными) положителънъши характеристиками в превосходной степени и отличается мерой и глубинои художественного обобщения, социальной емкости

В свою очередь, в книгах «Кино между адом и раем» известного режиссера, сценариста и педагога Александра Митты и «Феномен массовости кино», выпущенной в 2004 году коллективом НИИ киноискусства, названы основные качества положительного персонажа, к ним относятся внешняя привлекательность, решительность в действии, доброта, справедливость (возведенная в ранг принципа), умение быть веселым (смешным), профессионализм в своем деле, сила (физическая, власти над людьми), смелость в выражении чувств, способность на глубинные переживания, отсутствие эгоистических мотивов Главной функцией героического образа, его основной миссией и «обязательным поступком» должно выступать совершение подвига

Сегодня американские фильмы-сиквелы («продолжения»), такие как «Терминатор Война машин», «Казино «Рояль», «Крепкий орешек 4», «Рэмбо 4», демонстрируют возможные пути развития известных в прошлом (80-90-е годы) героических образов и драматургическое обновление голливудской модели «боевика» в целом Американский (голливудский) киноэкран меняет романтический ореол молодого героя-любовника второй половины 90-х годов (Леонардо Ди Кадрио, Джонни Депп, Киану Ривз) на более мужественные, брутальные образы (Кристиан Бэйл, Мэтт Дэймон, Хит Лэджер, Дэниел Крэйг) Вместе с тем, новейший голливудский образ положительного киногероя уже не удовлетворяется чертами непобедимого культуриста

(Арнольд Шварценеггер, Долф Лунгрен, Жан-Клод Ван Дамм, Стивен Сигал), но все более усложняется за счет раскрытия внутреннего драматического потенциала, личностного конфликта.

Принципиальное отличие отечественного боевика от американского фильма-экшена обусловлено исторически и заключается в разности тем, материала, подходов к его художественной и стилевой разработке Начиная с 2000 года развитие отечественного жанра «боевик» претерпевает значительные качественные изменения, суть которых сводится к следующему противоречию новый российский боевик становится все более похож на голливудский аналог («action movie»), тогда как непосредственное заимствование по известным причинам не может дать положительных результатов Понимая это, российские авторы предпринимают активные попытки поиска национального жанрового своеобразия На современном этапе развития отечественного жанрового кино меняются героические приоритеты На смену криминальному герою 90-х годов (Данила Багров / «Брат», «Брат-2») приходят социально-адаптированные типы правительственный агент (Кирилл Мазур / «Охота на пиранью»), герой-спортсмен (Артем Ко пин / «Бой с тенью», «Бой с тенью Реванш») и супергерой-студент (Дима Майков / «Черпая молния») Подобные перемены вызваны причинами общеполитического и социально-исторического порядка.

Кажется, за весь XX век в Голливуде не было создано столько полнометражных фильмов-комиксов, сколько появилось после 2000-го года. Кроме новых киновоплощений знаменитых супергероев - Супермена («Возвращение Супермена», 2006) и Бэтмена («Бэтмен Начало», 2005, «Темный рыцарь», 2008) впервые в истории кино были экранизированы десятки других печатных комиксов, чьи истории до последнего времени были известны лишь в печатных вариантах «Человек-паук» (3 части), «Женщина-кошка», «Люди X» (3 части), «Халк» (2 части), «Серебряный серфер», «Сорвиголова», «Элеюгра», «Ультрафиолет», «Железный человек», «V - значит вендетта», «Город грехов», «Хранители» и другие Сложившуюся ситуацию комментирует главный редактор компании «Marvel»1 Джо Кесада «Фильмы про супергероев заменили Голливуду фэнтези Возьмите любого значительного персонажа - и это будет супергерой Брюс Уиллис в «Крепком орешке» Он делает практически то же, что наши персонажи Режиссеры опираются не только на наших героев, но и на особый образ мысли, присущий комиксам,

' Вместе с американской компанией «DC Comics» компания «Marvel» является лидером по созданию печатных комиксов и оригинальных сценариев для фильмов-комиксов

из которого вырос весь жанр голливудского «блокбастера» Супергерои - это мифы двадцать первого столетия»2

Какими причинами обусловлен столь резкий скачок интереса к фильмам-комиксам в начале нового века? Каковы механизмы этой популярности, то есть драматургические средства достижения успеха' Почему первый российский фильм-комикс «Черная молния» не только (символично) вышел в прокат в последний день 2009 года, но синтезировал и отразил в себе целый ряд американских правил создания главного действующего образа -супергероя и фильма-комикса в целом9 В этих вопросах нам предстоит разобраться

Материал исследования. В работе анализируются фильмы, созданные в рамках жанровых категорий «боевик» и «фильм-комикс» и вышедшие в российский кинопрокат в период с 2000 по 2009 год включительно Рассматриваются кинокартины производства России и США, наиболее популярные у широкой киноаудитории Эквивалент успеха измеряется количеством кинозрителей, купивших билет на картину, и кассовыми сборами по данным крупного Интернет-портала www kmopoisk ru Приведем несколько ключевых имен популярных современных киногероев, открывших новый этап в развитии жанрового (коммерчески-успешного) кинематографа Джейсон Борн («Идентификация, Борна», «Превосходство Борна», «Ультиматум Борна» - США), Мистер и Миссис Смит (одноименный фильм - США), Джон Маклейн («Крепкий Орешек 4» - США), Рокки Бальбоа (одноименный фильм - США), Джэймс Бонд («Казино «Рояль» - США), Итэн Хант (трилогия «Миссия невыполнима» - США), Роберт Нэвил («Я - легенда» - США), Кирилл Мазур («Охота на пиранью» - Россия), Артем Колчин («Бой с тенью» «Бой с тенью Реванш» - Россия), Дарья Вячеславовна («Код апокалипсиса» - Россия), Дима Майков («Черная молния» - США-Россия)

Среди американских героических образов жанра «фильм-комикс» подробно рассматриваются два знаменитых и драматургически наиболее ярких супергероя -Супермен и Бэтмен, другие персонажи жанра представляются во многом вторичными по отношению к названным О жанровом своеобразии первого российского фильма-комикса «Черная молния» мы будем говорить в контексте рассмотрения методов драматургического создания новейшего отечественного супергероя (Димы Майкова) во второй, практической главе работы

2 «Total Film», №7 (55) июль 2008 С 17

Методологическое основание исследования. В основе данного исследования — системно-аналитический подход, включающий в себя методы сравнительного анализа и поэлизодного рассмотрения динамики драматургического строения образа главного героя фильма Метод «поэпизодного рассмотрения динамики драматургического строения героического образа» вводится автором как паиболее подходящий для достижения целей второй, практической главы работы, посвященной анализу становления и развития конкретных современных кипогероев в процессе сюжетного развертывания фильма

В истории и теории развития литературы, драматургии, кинематографа вопрос создания образа героя является одним из центральных При этом в литературно-художественной критике термин «герой» употребляется, по крайней мере, в трех значениях Первое, внеоценочное - герой как центральный персонаж художественного произведения Второе, оценочное - герой как положительный персонаж И, наконец, третье, тоже оценочное - герой как персонаж героический - как образ, обладающий основными по чолсительшлми характеристиками в превосходной степени В общем объеме читературы, посвященной проблеме создания героя, мы выделяем только те работы, которые непосредственно касаются третьего его значения, а также вопроса отношений между героем (лидером) и массой (толпой) Кроме исследований мифологического материала, относящегося к «самой героической эпохе» - античности, а также фольклора средних веков, автор диссертации обращается к работам ученых, специализирующихся на изучении народного творчества к трудам Владимира Проппа («Морфология волшебной сказки») и Джозефа Кэмпбэла («Тысячеликий герой») Рассмотрение «героического образа» в кинодраматургии невозможно отделить от общекутьтурного контекста, в первую очередь литературно-философского наследия Поэтому в своей работе автор опирается на классические труды Аристотеля («Поэтика»), Леонардо Да Винчи («Суждения о науке и искусстве»), Георга В Ф Гегеля («Эстетика»), Артура Шопенгауэра («Мир как воля и представление»), Зигмунда Фрэйда («Психология масс и анализ человеческого «Я»), Карла Густава Юнга («Структура психики и архетипы», «Очерки по психологии бессознательного»), Фридриха Ницше («Так говорил Заратустра»), Никочая Бердяева («Русская идея»), Федора Достоевского («Дневник писателя»), Владимира Соловьева («Национальный вопрос в России»), Льва Толстого («Притчи, сказки, афоризмы»), к философско-социологическим трудам нового времени к работам Гюстава Лебона («Психотогия народов и масс»), Габриэля Тарда («Публика и толпа»), Сержа Московичи («Век толп»), Жана Бодрийяра («Общество потребления»), Хосе Ортега-и-Гассета («Дегуманизация искусства»), Дмитрия Лихачева («Мысли о жизни, истории, культуре»), Николая Хренова («Публика в истории культуры»)

В научном исследовании автор опирается на работы и положения киноведов и теоретиков кинодраматургии Валентина Туркина («Драматургия кино»), Виктора Шкловского («Виктор Шкловский за 60 лет работы в кино»), Евгения Громова («Время Герой Зритель», «Восхождение к герою»), Александра Милы («Кино между адом и раем»), Александра Червинского («Как хорошо продать хороший сценарий»), Виктора Демина («Фильм без интриги»), Леонида Нехорошева («Драматургия фильма»), Артема Дубровина («Жизнь - кинообраз - жизнь»), Юрия Арабова («Кинематограф и теория восприятия»), Елены Карцевой («Легенды и реалии История американского уголовного фильма», «Сделано в Голливуде»), Веры Кузнецовой («Кинофизиогномика»), Олега Аронсона («Метакино»), Надежды Маньковской («Феномен постмодернизма»), Скиппа Пресса («Как пишут и продают сценарии в США»), Роберта Макки («История на миллион долларов»), Сида Филда («Киносценарий»), Margaret Mehring («The screenplay A blend of film Form and Content» - Маргарет Меринг «Сценарий Продукт формы и содержания) Также автор использует теоретический опыт выдающихся отечественных кинорежиссеров XX века Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Андрея Тарковского и крупнейших американских авторов современности Оливера Стоуна, Квентина Тарантино, Вуди Аллена, Брайна Сингера, Джеймса Кэмерона и Ларса фон Триера, который говорит о себе «Я в большей степени американец, чем датчанин»3

Заметим, что видимое многообразие теоретического материала, относится либо к истории, либо к теории вопроса «героического» как такового Крупных работ, посвященных героическому кинообразу начала XXI века, на русском языке до сих пор нет Существует лишь небольшой ряд статей, опубликованных в специализированной периодике, журналах «Искусство кино», «Афиша», «Film Review», «Total film», «Смена», сборниках, выпускаемых издательством ВГИКа, в таких изданиях, как «Сеанс Российские фильмы 2006/2007», «Матрица как философия», «Фантастическое кино Эпизод первый», а также в сети Интернет

Научная новизна работы. Несмотря на несомненный качественный и количественный скачок в общем уровне российской кинопродукции (по сравнению даже с предыдущим десятилетием), а также значительные перемены в американской (голливудской) кинодраматургии, вопрос изучения новейшего героического образа в отечественной теории кинодраматургии и киноведении можно считать неразработанным Очевидно, это связано с проблемой исторической одновременности данных процессов когда

3 Триер J1 Интервью (Беседы со Стигом Бьоркманом) «Азбука-классика», СПб , 2008 С 316

теоретическое осмысление, анализ нового вида художественных произведений могут быть осуществлены лишь постфактум

В связи с этим научная новизна данного исследования видится в попытке соединить серьезную теоретическую базу с уже накопленным фактическим материалом, т е фильмами, и проанализировать сложившиеся в современной драматургии (голливудской и отечественной) системы создания героического кннообраза в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» Задача проследить влияние голливудского героического образа на его отечественный аналог на уровне драматургических методов и приемов также решается впервые

Практическая значимость работы. Разработка проблемы создания героического кинообраза имеет прямую связь с конкретной практикой современного кино Мы надеемся, что она принесет практическую пользу для тех, кто профессионально занимается кинопроизводством в первую очередь сценаристам, продюсерам и режиссерам Работа также должна привлечь внимание тех, кто интересуется сегодняшним состоянием отечественного и американского жанрового кино и вопросами развития современного искусства в целом Разработка темы научной диссертации и ракурс исследования, направленный на амбивалентное рассмотрение тезиса «кинообраз влияет на образ жизни, образ жизни влияет на кинообраз»4, созвучны задачам теории кино и представляют интерес для современного искусства, социальной психологии Материал представленной работы может стать основой для отдельного учебно-методического пособия, а также использоваться в научных и учебно-педагогических целях

Структура работы. Диссертация состоит из «Введения», двух глав, «Заключения», «Библиографии» и «Фильмографии»

4 Дубровин А «Жизнь - кинообраз - жизнь» Актуальные проблемы теории кино «Искусство» М, 1980 С 6

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» обосновывается актуальность темы, определяется степень разработанности проблемы, формируются цели и задачи исследования, характеризуются его методологическая основа, рамки работы, практическая значимость, даются определения ключевым понятиям «героический образ», «современный героический образ», «подвиг»

В первой главе, «Эволюция кинематографических жанров «боевик» и «фильм-комикс» в первом десятилетии XXI века», рассматривается современное состояние названных киножанров в кинодраматургии США и России Для удобства изложения и восприятия материала, первая глава поделена на две части

1 1 «Характеристика киножанра «боевик» («action-movie») на современном этапе развития кинодраматургии России и США»

1 2 «Характеристика киножанра «фильм-комикс» на современном этапе развития кинодраматургии США»

Первая часть первой главы открывается обозначением двух категорий главных героев, выделенных из общих типов центральных персонажей жанрового кино, в которых наиболее ярко и полно находит отражение героический потенциал современного кинообраза. Пользуясь определениями Александра Миггы, данными в книге «Кино между адом и раем», и в свою очередь почерпнутыми автором из профессиональной голливудской терминологии, этими категориями являются 1) «герои избранные» («андердоги») - условно реальные персонажи, наделенные редкими особыми талантами, силой, 2) «идолы» («супергерои») - персонажи откровенно фантастические, обладающие сверхсилой, очевидно превосходящей возможности человека

Герой боевика принадлежит к первой категории Герой фильма-комикса - ко второй

Рассмотрение темагических, идейных и стилевых отличий голливудского и отечественного боевика потребовало исторического погружения в кинематограф XX века, где на примерах конкретных кинолент двух стран зарождались их общие черты и принципиальные различия

Так, предпосылки возникновения американского боевика появились в ковбойском фильме («вестерне») В особое жанровое направление - «боевик» - разрозненные элементы атгракционно-зрелшщгого кино, характерные для «вестернов» и «черных фильмов» («film-noir»), в основе которых лежали криминальные гангстерские истории, сложились в 30-40-е годы XX века. В общем культурологическом контексте американский

боевик унаследовал обширные мифологические, фольклорные, литературные традиции и сюжеты Основанный на криминальном или военном материале жанр «action movie» прочно обосновался в русле американского мейнстрима и к середине 80-х годов вылился в огромный поток известных фильмов «Кобра», «Коммандос», «Крепкий орешек», «В осаде», «Вспомнить все», «Без лица», «Класс-1999», «Двойной удар», «Смертельное оружие», «Рэмбо», «Хищник», «Терминатор» и тд Именно этот жанр открыл имена таких актеров-звезд, как Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне, Стивен Сигал, Чак Норрис, Дотф Лунгрен, Жан-Клод Ван Дамм

Причина \ спеха названного жанра у широкой аудитории объясняется его острой драматической и визуально-зрелищной насыщенностью, работающей на удовлетворение зрительской потребности в стрессовой художественной информации, в шоковой эмоциональной реакции Фундаментальные основы названного направления изложены в известной статье-манифесте Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923) Считается, что популярность так называемой «эстетики насилия» во многом обязана жанру «боевик» Боевики зачастую не обладают сложным сюжетом главный герой сталкивается со этом в самом очевидном его проявлении коррупция, терроризм, похищение, убийство Не находя иного выхода, герой решает прибегнуть к насилию В результате, физическому >странению зачастую подвергаются десятки, иногда сотни злодеев Большинство боевиков имеют возрастное прокатное ограничение

В рассматриваемом направлении смешиваются и взаимодействуют многие другие жанры кино Видный голливудский теоретик кинодраматургии С Пресс отмечает «Криминальная драма «Неприкасаемые» может считаться боевиком, эпические исторические драмы «Храброе сердце» и «Гладиатор» - тоже боевики В фильмах-экшенах монументальные силы сталкиваются в продолжительном и бескомпромиссном конфликте Обычно в таких фильмах снимаются самые крупные звезды»5 В приведенной цитате термины «боевик» и «фильм-экшен» находятся в одном синонимическом ряду, что обусловлено природой их связи, так как понятие «боевик» является производным от английского «action movie» Начиная с 70-х годов прошлого века, в американском жанровом кино наблюдается прогрессирующая тендепция расширения пространственно-временных рамок повествования в боевиках за счет активного использования ретроспекций, частой смене географических локаций и введению в ткань фильма драматургических эчементов, присущих смежным жанрам, что создает тип глобального сюжета и представтяет возможно более разнообразную палитру аттракционных средств

'ПрессС Как пишут и продают сценарии в США «Триумф», М, 2003 С 118

экранного воздействия В общей жанровой системе данное направление получило собственное определение «блокбастер»

В Советском Союзе боевик (фильм-экшен) изначально имел определенную идеологическую направленность, находящую отражение в агитационных, революционно-приключенческих, военных кинолентах Когда в конце 80-х - начале 90-х годов общая политическая перестройка страны привела к перестройке внутри кинематографической системы, американский жанровый «экшен» буквально монополизировал российский киноэкран

После фильма «Пираты XX века» (1979) популярностью пользовались жанровые картины зрелищно-аттракционого формата «Непобедимый» (1984), «Внимание1 Всем постам » (1985), «Перехват» (1986) В 1988 году вышел фильм «Игла» с «главным и последним героем» 80-х Виктором Цоем в роли самого себя с поправкой на любимого им Брюса Ли Популярность этого образа объяснялась несложным и извечно повторяющимся в вариациях сюжетом о молодом спасителе без страха и упрека с оружием в руках, немногословном и свободном страннике, напоминающем вестерн-героев, опять же с поправкой на актуальные проблемы времени

Исторически сложившаяся ситуация 90-х годов в нашей стране (чем-то похожая на период Великой американской депрессии), а также огромная популярность американских боевиков, казалось, сформировали благоприятную среду для того, чтобы жанр окончательно прижился на российской культурной почве и стал приносить свои плоды В последнее десятилетие XX века вышли такие боевики, как «Я объявляю вам войну» (1990), «Американбой» (1991), «Лох - победитель воды» (1991) Во второй цоловине 90-х годов тип справедливого мстителя начал постепенно превращаться в «симпатичного антигероя», чтобы, в конце концов, стать «братом» При кажущейся близости главного персонажа фильмов «Брат» (1999) и «Брат 2» (2000) идее американского героя, то есть «одинокого странника с оружием в руках и строгим внутренним этическим кодексом в исполнении любого красивого актера»6, - в фильмах А Балабанова / С Бодрова-мл был найден образ, который отличался ярко выраженным национальным характером и смог отразить основные взгляды общества на такие понятия, как «правда», «сила», «патриотизм» В соединении двух (русско-американских) начал родился художественный образ Данила Багрова, до сих пор остающийся, пожалуй, самым известным российским киногероем современности

6 Пресс С Как пишут и продают сценариев США «Триумф», М , 2003 С 94

Глобальному массовому внедрению американского кино в России постсоветского периода также способствовало появление нового бытового видеоносителя - УНЯ-кассеты и средства воспроизведения кинофильмов - видеомагнитофона. Волна зрительского интереса к американскому боевику накрыла практически все кинопространство бывше1 о Советского Союза вплоть до 2000-х годов и продолжает держаться по настоящий момент Поэтому возможно утверждать, что современная молодежь, являющаяся самой активной зрительской группой, уже оказывается во многом воспитанной на гочливудской продукции, в частности на боевиках, чтобы осознанно или нет требовать от российских авторов соответствия определенным стандартам

Далее внимание автора диссертации сосредотачивается на главном -рассмотрении категории «боевик» внутри отечественной и голливудской жанровой системы начала XXI века На примерах наиболее успешных фильмов последних лет предпринимается попытка представить более разноплановую картину развития данного кнножанра Автор рассматривает российские киноченты «Бархатная революция Мужской сезон», «Охота на пиранью», «Код апокалипсиса», «Бой с тенью», «Бой с тенью Реванш», а также американские фильмы «Миссия невыполнима И, III», «Казино «Рояль», «Крепкий орешек 4», «Идентификация / Превосходство / Ультиматум Борна», «Терминатор 3 Восстание машин», «Рэмбо 4», «Мистер и миссис Смит», «Я - легенда»

Хотя все перечисленные фильмы в жанровой градации относятся к категории «боевик», в приведенном списке явно выделяется несколько жанровых подгрупп

1 «Фильмы-консерваторы», то есть продолжающие почти буквально следовать схемам и методам, предложенным предыдущим десятилетием «Крепкий орешек 4», «Миссия невыполнима II», «Бархатная революция Мужской сезон», «Код апокалипсиса»

2 Сиквелы, то есть продолжения ранее известных фильмов, но с внесением в образно-повествовательную канву ранее не использовавшихся сюжетных элементов «Бонд «Казино «Рояль», «Терминатор 3», «Рэмбо 4», «Бой с тенью Реванш»

3 Преобразованные истории со смешанной жанровой структурой и, соответственно, с видоизмененными главными героями «Идентификация / Ультиматум / Превосходство Борна», «Мистер и миссис Смит», «Я - легенда», «Охота на пиранью», «Бой с тенью»

Теоретическое рассмотрение этих подгрупп на примере отдельных кинокартин помогает выделить перспективные тенденции развития жанра «боевик» в первом десятилетии нового века, что естественно и неразрывно связано с обновлением центрального героического образа

В ходе анализа фактического драматургического материала обнаруживаются несколько генеральных направлений развития названного киножанра Во-первых, это расширение жанровых границ «боевика» и превращение его в более широкое понятие «блокбастер» Во-вторых - процесс активного внедрения в повествование «боевика», «экшен-фильма» элементов, присущих «драме», «комедии», «криминальному фильму», что призвано разнообразить и углублять характер главного героя, предлагая ему нестандартные мотивации, конфликты, ситуации И, в-третьих, это смена ценностных парадигм, определяющих приоритетные качества современного героического кинообраза Вторая часть первой главы посвящена исследованию специфики жанра «фильм-комикс» в новейшем американском кинематографе Как мы уже отмечали, благодаря голливудскому жанровому кино комиксовые супергерои стали общеизвестными мифическими персонажами двадцать первого столетия Действительно, в современных образах супергероев найдется много общего с древнегреческими богами и героями (аргонавтами), но теперь, благодаря глобальным коммуникационным системам, мировому кинорынку и рынку сопутствующих товаров, предельно фантастические героические образы оказываются стоть широко растиражированными, что приобретают статус интернациональных семиотических знаков И, кажется, не будет преувеличением сказать, что Бэтмен, Супермен, Халк и другие супергерои - это Гераклы и Ахиллесы нового времени Принимая данное сопоставление, можно говорить о том, что американская культурная традиция продолжает утверждать себя на мировой художественной арене в качестве «новой Эллады»

В принятой классификации типов главных героев центральные персонажи жанра «фильм-комикс» относятся к супергероической категории «Идолы» Данная категория имеет дело с существами, «которые могут все» Уже само определение «супергерой» недвусмысленно говорит о героическом образе в максимально превосходной степени

В основе кинематографического внимания к сюжетным структурам и образам комиксовых героев лежит знаменатель, который можно условно обозначить как «обостренная зрелищность» Развлекательной функции подчинены практически все элементы образной структуры печатных и, соответственно, кинопроизведений Сама специфика комикса - иллюстрированного журнала с короткими остродраматическим типом конфликта между протагонистом (фантастическим супергероем) и антагонистом (фантастическим антигероем) - является той универсальной графической моделью, которая обеспечивает передачу остродинамичной развлекательной информации Графическая природа комикса, слагаемые которой направлены на развитие активного действия (экшена), зримо воплощенного в рисунках-кадрах (раскадровках), кажется

наиболее близкой печатной формой к природе кино в целом, а к зрелищному, эффектному жанровому кино особенно Возможно даже предположить, что предпосылки возникновения печатного комикса появились как раз благодаря кинематографу И наоборот, можно утверждать, что печатный комикс, найдя и разработав свой особый специфический продукт, как-то предельно фантастические образы главных героев, сюжетные структуры с оголенпо-напряжешгыми коллизиями, острыми и частыми поворотами, графическое построение кадров и мизансцен, в свою очередь обогащает палитру художественно-выразительных средств экрана, формируя специфику киножанра

- «фильм-комикс» Кинематограф очевидно не стал пренебрегать предложенной концепцией (едшютвом формы и содержания) комикса, так как здесь в концентрированном виде решается одна из базовых задач самого массового аттракциона -кино - вызывать у зрителя целительный эмоциональный стресс

Супергероический образ воплощает на экране современную фантастическую, мифологизированную величину и, вместе с тем, предстает как бы в «реальном» человеческом воплощении, что становится возможным благодаря драматургическому совмещению в сюжетно-фабульном пространстве фильма двух ипостасей образа фантастической и условно-реалистической «Реалистический образ», при всей обязательной уникальности и неповторимости, в свою очередь, также представляет собой разновидность устоявшихся в массовом сознании социо-психологических моделей Таким образом, супергерои оказываются не просто шире обыденной действительности, но привлекательнее и интереснее сразу в двух экранных измерениях действительности «реальной» и «фантастической» Более того, в самой их человеческой ипостаси происходит (в большей или меньшей степени) смешение контрастных величин «желаемого» и «фатального»

Говоря о желаемых качествах очеловеченных супергероических представителей, можно сказать, что Брюс Уэйн (Бэтмен) отражает некую идеальную американскую мечту

- получить многомиллионное наследство, быть принципиальным, умным, красивым и уважаемым гражданином города, занимающимся полезным бизнесом и благотворительностью Супермен в воплощении Кларка Кента отражает другую реальную американскую мечту - занять стабильное место в большой корпорации, быть симпатичным, умным, даже творчески одаренным и опять же уважаемым гражданином среднего звена Возможно предположить, что само имя Кларк Кент является упиверсальной фонетической моделью, производной от слова «клерк» Благодаря введению фатальных обстоятельств, крайне не желательных для реципиента-зрителя, создается другая объемная категория супергероев, которая состоит из так называемых

«лузеров» (неудачников), положению которых до момента обретения героического статуса можно только посочувствовать К этой группе относятся Пэйшн Филипс («Женщина-кошка»), Питер Паркер («Человек-паук»), Джэк Мэрдок («Сорвиголова»), Халк («Халк») и ряд других персонажей, чьи отношения со зрителем осуществляются посредством иного типа идентификации

Однако, вне зависимости от социального статуса главного героя фильма-комикса, необходимо констатировать, что по своей принадлежности к Добру, по своей миротворческой ориентации все супергерои неизменно руководствуются благими намерениями Их жизненная позиция носит исключительно активно-позитивный, миротворческий характер Драматургическая необходимость противоречия «эго» и «альтерэго» героя закладывается в образах супергероев еще на стадии создания печатного комикса (сцепария) путем совмещения двух, трех и более известных, а точнее, узнаваемых стереотипов-антонимов детские страхи, вынужденные служебные тайны, сиротство, социальная неустроенность, комплекс неполноценности вместе с финансовой состоятельностью, уважением окружающих, внешней привлекательностью и фантастическими гипервозможностями (умениями, навыками, силой) Часто, совмещая в себе две личности, супергерой в обоих случаях наделяется совершенными качествами, претендующими на ранг эталона. И если, будучи Суперменом, то есть существом фантастическим, он принимает в глазах зрителей 100-процентную долю условности, то в качестве Кларка Кента, призванного оттенять сказочность своего «альтерэго», стремится быть максимально узнаваемым, идентифицируемым читателем и зрителем как «свой, простой, отличный парень» Так предельпо фантастический героический образ уравновешивается условно реалистическим образом героя Кларк Кет носит очки в роговой оправе, пьет после рабогы с коллегой пиво в баре, смотрит по телевизору вечерние выпуски новостей - что является стереотипным клише поведения обычного героя и, стало быть, стереотипом его презентации и восприятия Исходя из этой концепции, а также принимая во внимание специфику жанра, стоит взглянуть на вопрос с иной позиции В образах супергероев создателями намеренно концентрируются, сгущаются нарочито узнаваемые качества, присущие традиционному американскому герою жанрового кино Любые полутона здесь намеренно отвергаются, оставляя только очищенные понятия, безусловные представления о плохом и хорошем, сильном и слабом, уродливом и красивом Негативные, отрицательные характеристики с той же долей фантастической утрированности воплощаются в образах антагонистов (гениев-злодеев) Важным является то, что при соотнесении доброй и злой силы их масштаб до кульминационной сцены практически совпадает Мировое тщеславие уравновешивается

мировой скромностью, красота и сила самодостаточности супергероев равна порочной слабости прогивоборствующих сил Специфика жанра определяет драматургическую особенность строения сюжета и конфликта в частности у суперсильного героя должен быть суперсильный враг

Недв\смысленность основного конфликта, простота конструкции, четкость идейной позиции героя напоминают агитационный фильм, созданный с известными поправками на политические, социальные, культурные особенности современного времени Притом, что амбиции создателей фильма-комикса не ограничиваются одним «идеальным собирательным образом», но претендуют на всеобщность признания американского героя как спасителя планеты Во второй части фильма «Супермен II» (1980) Супермен подлетает к падающей Эйфелевой башне и восстанавливает ее на место, в третьей части («Супермен возвращается», 2005) герой облетает земной шар (узнаваемые мировые стотицы), совершая акты спасения, вступает в борьбу за жизнь Земли и, конечно, побеждает В этом контексте, кажется, можно говорить о том, что сконцентрированная массовая культура, а также внешне-пропагандируемая миротворческая идеология (глобальный государственный PR) одной страны (США) посредством кино материализуется в конкретном образе киногероя, который затем внедряется в культурное пространство других стран, задавая своим личным масштабом масштаб глобального сюжета. Сугубо национальная единица благодаря (пусть вымышленным) коллизиям фильма как бы теряет принадлежность и становится всеобщим объектом пусть условного, но стандартизированного восхищения, что, по сути, является культурной пропагандой или, соблюдая корректные формулировки, - глобальным влиянием, которое реализуется через установку Америка = Супермен = Земля = Космос, Космос спасает Мир = Америка спасает Мир

Такой политический вывод отчасти объясняет драматургический факт бессмертия супергероя «Супермен стал неотъемлемой частью нашей культуры», - утверждает американский журнал «Film Review» С позиции любой другой страны (России в частности) следует иной вывод супергерой (Супермен, в частности) стал неотъемлемой частью глобальной цивилизации, но не национальной (русской) культуры Первый отечественный супергерой Дима Майков («Черная молния», 2009) еще раз доказывает проамериканскую направленность такого типа героического образа, притом, что намечает необходимые именно российскому герою ценностные приоритеты, характеристики и черты Работы великих русских мыслителей Владимира Соловьева, Николая Бердяева, Федора Достоевского, Льва Толстого, находящиеся в христианско-православной традиции, проливают свет на затронутую проблематику «Русский гений, в отличие от

западноевропейского, поднявшись на вершину, бросается вниз и хочет слиться с землей и народом, он не хочет быть привилегированной расой, ему чужда идея сверхчеловека»7, -пишет Н Бердяев в философском труде «Русская идея»

В этой связи стоит выделить важное положение, относящееся к принципиальным драматургическим отличиям между американским и русским положительным кинообразом Дело в том, что в русской галерее выдающихся киногероев XX века нет примеров внешнего разделения двух ипостасей «супер» и «ординар» внутри героического образа, как-то происходит в Америке Лучшие отечественные киногерои, такие, как Алеша Скворцов («Баллада о солдате»), Андрей Соколов («Судьба человека»), Паша Колокольников («Живет такой парень), Егор Прокудин («Калина красная»), как правило, создавались не методом противопоставления «героических» и «бытовых» качеств героя, а благодаря совмещению противоречивых качеств внутри цельного, внешне отнюдь не героического образа Вот почему они зачастую выглядят как будто даже нарочито «буднично», «обыденно», а часто смешно и гротескно, чем достигается образная многомерность и многоплановость Итак «слабость» национального героического образа в контексте отечественного киноэкрана становится его важнейшей силой в борьбе за зрительское доверие, сопереживание, любовь, что также обнаруживается и в первом десятилетии XXI века

Вторая глава. Во второй главе диссертации, «Новейшие сюжетно-композиционные способы создания героического образа в жанровом кино России и США», автор анализирует наиболее оригинальные и перспективные драматургические приемы создания современного героического образа в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» Глава поделена на 8 частей, где каждая часть посвящена рассмотрению одного героического кинообраза, отвечающего определенному типу современного киногероя Такой подход к исследованию продиктован целями и задачами данной главы Как уже отмечалось, методологией исследования является поэпизодное рассмотрение становления и развития характера главного героя в ходе сюжетного развертывания фильма

1. Секретный агент. Итэн Хант. На примере рассмотрения эволюции данного персонажа в рамках последних двух фильмов известной трилогии «Миссия невыполнима» обнаруживается ряд фундаментальных законов создания жанрового голливудского киногероя, а также просматривается известное число новых драматургических приемов, призванных расширить рамки жанра «боевик» и усложнить образ его главного героя Так, во второй части трилогии (2000), снятой признанным мастером фильма-экшена Джоном

7 Бердяев Н Русская идея «Азбука-классика» СПб, 2008 С 157

Ву, наиболее развит зрелищный пласт киноповествования В третьей (2006), и, вероятно, не последней части «Миссии»8 к палитре изображения современного героического образа добавляются психологические, драматические оттенки повествования за счет нового (семейного) положения героя-агента и новой степени его ответственности Подобное превращение образа кажется весьма закономерным и в значительной степени показательным в рамках общего развития американской жанровой кинодраматургии Также на примере главного героя трилогии можно увидеть, как меняется социальная принадлежность протагониста из официального секретного агента герой превращается в политического преступника и даже, по версии правительства, опасного международного террориста, тогда как истинная расстановка сил оказывается прямо противоположной

2.2. Цнтатно-гротескный герой Кирилл Мазур. Данный героический образ появился в России в 2006 году он вышел из чрева нового российского коммерческого кино, питающего себя из северо-американской традиции создания боевиков и крупнобюджетных блокбастеров Однако становится очевидным, что голливудские каноны построения сюжета и характера гчавного героя в своем оригинальном виде не могут быть органично вписаны в реалии российской жизни, поэтому, адаптируясь к современной среде, американские методы и приемы претерпевают значительные изменения Так, героический образ в фильме «Охота на пиранью» создается методом, который мы обозначаем как «цитатно-гротескиый» Суть данного метода заключается в снятии-узнавании зрителем американских жанровых клише, помещенных в реалии российского сюжета, среды действия и, конечно, относящиеся к образу главного героя Известно, что такой подход, изначально определяющий продукт творчества в качестве симулякра, созданного па основе переосмысления уже созданных культурных продуктов, является определяющим для «эры постмодернизма», сменившей направление «модернизма» в конце 60-х годов XX века и стремящийся к эре «виртуалистики» второго десятилетия века XXI Б тага даря обозначенному методу решаются сразу несколько драматургических задач во-первых, эмоциональное вовлечение искушенного (насмотренного) зрителя через подключение уже приобретенного киноопыта к прочтению предлагаемого фильма (образа), во-вторых, прогнозируемая (положительная) реакция зрителя (кинозала) на отдельные аттракционы фильма ввиду их одновременной узнаваемости и оригинальности (новшества), и, в-третьих, «цитатно-гротескные» моменты зачастую приносят комический эффект, что для жанровой экшен-картины является редким, ценным качеством

8 Фильм «Миссия невыполнима 4» должен выйти в прокат в 2011 году

В настоящий момент героический образ Кирилла Мазура остается первым и единственным в своем роде примером для отечественного кино, однако обозначенный метод создания героя выглядит весьма перспективным для общего развития российского экшен-фильма (фильм Алексея Пореченкова «День Д», 2009) подтверждает указанную тенденцию)

23. Американский герой-спортсмен. Рокки Бальбоа. После пяти полнометражных частей фильмов о знаменитом боксере из Филадельфии герой Сильвестра Сталлоне снова оказался в рейтинге самых кассовых фильмов Автор работы прибегает к исторической справке, чтобы лучше понять причины стабильности успеха этого героического образа у массовой аудитории нескольких поколений Опыт прошлых частей, а также обнаружение новых приемов раскрытия образа главного героя в начале XXI века приводят к смещению курса зрительского внимания и изменению приоритетной ценности художественной информации Теперь главным вопросом фильма становится не «Что произойдет9», а «Как это произойдет9» Именно «как» является в рассматриваемом случае определяющим фактором в раскрытии и понимании конкретного героического персонажа и главной идеи кинопроизведения Подобный ракурс предлагаемого восприятия был характерен для всей истории Рокки, но в большей степепи проявился именно в первой части 1976 года Последующие 2-ая, 3-ая, 4-ая и 5-ая части в значительно большей степени эксплуатировали априорный жанровый материал, то есть сцены спортивных поединков и агрессивных (боевых) действий главных героев На новом этапе развития героического образа Рокки Бальбоа (2006) автор сценария, актер и режиссер С Сталлоне снова возвращается к личной драме спортсмена, используя новый, не распространенный ранее в жанре мотив старения и беспомощности сверхсильной личности перед течением времени Совсем недавно состоялась мировая премьера спортивной драмы Дарена Арановского «Рестлер» (2009) с Микки Рурком в главной роли, где метод создания героического образа во многом повторил модель «Рокки Бальбоа», мотив старения здесь также имел ключевое значение, что лишний раз доказывает действительную (практическую) силу методов и приемов, обнаруженных тремя годами ранее

2 4 Российский герой-спортсмен. Артем Колчин. Одновременно с мировой премьерой «Рокки Бальбоа» в российский прокат вышел отечественный фильм «Бой с тенью» (2006) Уже в следующем, 2007-м году появилась вторая часть ленты «Бой с тенью Реванш» (2007), а рядом с ней комедия «Неваляшка» (2007) и криминальная драма «Рэкетир» (2007) - все о боксерах Для развития российского кинематографа случай кажется беспрецедентным и показательным 4 боксерских фильма за 2 года При этом

герой первого из них, Артем Колчин, стоит у истоков зарождения жанра «спортивная драма / боевик» в отечественном кино Данная статистика указывает на очевидный интерес как кинематографистов, так и широкой зрительской аудитории к образу героя-спортсмена.

Принципиалышм значением обтадает четвертая минисцена фильма, в которой зрителю предлагается увидеть автомобильную встречу-знакомство Артема Котчина и Саши Белого (герой популярного сериала «Бригада», оба фильма снимал один режиссер -Алексей Сидоров) Представление положительного образа путем сопоставления с героем другого фильма - новое явление в отечественном кино Интересен также глубинный смысл этой встречи популярнейший представитель криминального типа героя, характерного для 90-х годов и первых лет нового века, в кадре передает «героическую эстафету» абсочютно легальному, безусловно, положительному, социально-адаптированному герою-спортсмену

Рассматривая героический образ Артема Колчина в жанровом контексте новейшего отечественного кино, нельзя не отметить влияния американской школы кинодраматургии, выраженной в почти математическом просчете необходимых качеств героя и возможностей их реализаций Так, за композиционной архитектоникой фильмов «Бой с тенью» и «Бой с тенью Реванш» чувствуется не столько свободный полет фантазии авторов, сколько четко продуманная, рационально-выверенная по-голливудски сценарная концепция движения сюжета и линии развития главного героического образа. Вместе с тем, создатели ленты пытаются найти и находят национальное своеобразие внутри жанровых канонов фильма-экшена. Определяющим значением здесь снова оказывается принцип совмещения в образе противоположных, контрастных по отношению друг к другу сторон характера главного героя Артем уже проявил себя как бесстрашный, сильный и волевой боец, способный ради достижения цели преодолевать боль и идти вперед даже с фатальной тяжестью травмы, теперь он должен раскрыться в ипоч национальном ракурсе Ведь для того, чтобы русский герой состоялся в потной мере, став образом национальным и подлинным народным, ему мало обладать только физической подготовкой, благородной целью и самоотверженностью в деле спасения «людей» (персонажей) или целой планеты от гибели Русский герой должен уметь глубоко сочувствовать, но и уметь улыбаться открытой (гагаринской) улыбкой, хоть даже и со слезами на глазах Он должен быть немного философ и немного поэт, немного наивным, доверчивым и в чем-то даже непутевым И обязательно щедрым в своей природной, отзывчивой доброте Герой фильмов «Бой с тенью» Артем Колчин не лишен названных качеств, цетый ряд убедительных, ярких сцен рисуют зрителю образ спортсмена, который

молится перед боем и, несмотря на травму, выходит на ринг с верой в победу, который не может сделать злое лицо для рекламной фотографии и не умеет писать стихи, но иногда все-таки пишет

2 5 Рефлексирующий герой. Дженсон Бори. Дат Лайман, американский продюсер и режиссер, получил мировую известность после 2000 года Приглядевшись к его наиболее успешным проектам, легко заметить, что автор делает ставку на яркие современные героические образы Решение, мягко говоря, не новое, но при правильной драматической и драматургической разработке неизменно выигрышное В 2005 году Дат Лайман снял нашумевший фильм «Мистер и Миссис Смит», о котором говорится в первой главе диссертации Ранее, в 2002 году, Лайман снял картину «Идентификация Борна», где представил на суд зрителей еще один необычный героический образ, история которого затем превратилась в трилогию в 2004 и 2007 годах вышли продолжения «Превосходство Борна» и «Ультиматум Борна» Новизна и успех трилогии о Борне у массового зрителя, на взгляд автора, заключаются в небывалой ранее мотивации главного героя Основной целью героя Мэтта Дэймона становится не мысль о внешних, требующих разрешения активным действием препятствиях, но вопросы внутреннего содержания, определяющие суть и характер связей человека в обществе Именно вопрос «Кто я7», а точнее «Какова моя история?» - определяют и развитие сюжета, и уровень героического потенциала центрального образа. Вектор осознанного намерения главного героя сначала обращается внутрь, к самому себе, чтобы затем выйти на поверхность и попробовать отыскать ответы в объективированном экранном мире Спасение других, соотносящихся с главным героем персонажей, становится побочной целью, которая возникает из главной задачи и служит ее разрешению Именно в этой сюжетной мотивации находится ключ к пониманию замысла и идеи данного кинопроизведения Подвиги героя проистекают из первично экзистенциальной постановки вопроса

Также отдельного внимания заслуживают отношения Борпа и его героических спутниц В образах Марии и Парсонс (подруг героя по двум последним частям) прослеживаются значимые перемены в создании современного жанрового «боевика» Ни Мария, ни Парсонс не отличаются типажной для названного жанра модельной внешностью, наоборот, обе героини обладают достаточно заурядными внешними данными Подобное сведение красавца-героя с внешне пе выдающейся спутницей, вместе с тем наделенной высокими нравственными достоинствами и героическим потенциалом, выраженном в активном выборе и беззаветном достижении намеченной цели (как правило, это помощь герою), становится все более распространенным приемом в новейшем жанровом кино

2 6. Супергерой в маске человека. Супермен. На примере последнего киновоплощения одного из самых популярных супергероев современности - главного героя фильма «Супермен Возвращение» (реж Брайн Сингер, 2005), автор продолжает теоретическое исследование методов драматургического создания образа экранного супергероя

Первое и коренное отличие Супермена от большинства известных представителей жанра заключается в том, что данный персонаж наделен положительными качествами превосходной (супер) степени уже по праву своего внеземного происхождения Однако, несмотря на то, что Супермен отличается от большинства других известных комиксовых героев, в его образе в наиболее чистом чекане концентрируются основные, типичные для супергероя качества Не случайно, Супермен стал первым всемирно известным супергероем и визуальным знаком-символом Соединенных Штатов Америки

Умение летать, физическая сверхсила, неколебимые нравственные понятая, предельная самоотверженность в вопросах спасепия чьей-либо жизни - закладываются в образе как априорные качества, тогда как внешний облик, манера говорить, привычки, работа и чечовеческое имя (Кларк Кейт) становятся приобретенными характеристиками образа В этом контексте становится важным точпо определить оба аспекта личности героя узнать истинное тицо воплощенной мифологической американской мечты о совершенном Человеке, и то, каким этот Суперчеловек видит человека обыкновенного, то есть какую маску он надевает для того, чтобы не выделяться в толпе

Интересным также представляется рассмотрение религиозных (христианских) параллелей, с очевидной четкостью проявившихся в драматургической разработке главного действующего лица в фильме-сиквеле 2005 года «Супермеп Возвращение»

2.7. Человек в маске супергероя. Бэтмен. Вот уже более семидесяти лет Человек-летучая мышь (Batman) является главным конкурентом Суперчеловека (Superman) Притом что оба героя сосуществуют в одном комиксовоч пространстве, они принципиально различаются по структуре и методам своего создания Брюс Уэйн, преуспевавший бизнесмен и владелец огромной корпорации, только на определенном этапе жизни приобрет супергероические качества и статус хранителя города Готэм-сити

Осуществленное намерение Уэйна стать супергероем обуславливается рядом сюжетных предпосылок, относящихся к периоду становления героического образа Тема «темного прошлого» и мотив становления героя выходят на первый план в фильме-приквеле 2006 года «Бэтмен Начало» (реж Кристофер Нолан, 2006)

Образ «Человека-летучей мыши» оказывается продуктом сложной, болезненной психологии «человека» (персонажа), чья драма берет начало из детских травм, связанных

с трагической потерей родителей Негативные эмоции, замещенные острым чувством несправедливости окружающего мира, в стадии возмужания толкают героя к мысли о том, что необходимо восстановить баланс и уничтожить главные источники несчастий - с оружием в руках истребить преступные язвы Готэм-сити Месть становится для такого героя главным стимулом и источником «подвигов спасения» Несмотря на спорность героической ориентации образа «героя-мстителя», как предсгавителя лучших качеств большинства, он остается одним из наиболее рекламируемых и распространенных героических типов, появляющихся на современном американском и, следовательно, мировом киноэкране Теоретическое осмысление эволюции героя Бэтмена должно не только представить вторую наиболее влиятельную (после Супермена) модель создания комиксового супергероя, но также проследить перспективные решения и новаторские подходы к разработке образа, который по своему определению («супергерой») тяготеет к известной статичности

2 8. Первый русский супергерой. Дима Майков (Черная Молнпя) В последний день 2009 года в российский кинопрокат вышел первый отечественный фильм-комикс, главный герой которою - Дима Майков - стал первым российским супергероем Но данным крупного информационного Интернет-источника на закрытом показе фильма (организованном до официальной премьеры) высокопоставленным государственным чиновникам, председатель Комитета по культуре Григорий Ивлиев сказал следующее «Вот это национальное кино, которое отражает наше самосознание, нашу идентичность И я думаю, что Тимуру Бекмамбетову уже многие годы удается понять запрос зрителей»9

Действительно, Т Бекмамбетов стал первым режиссером на постсоветском пространстве в полной мере овладевшим средс1вами и техникой голливудского кино, благодаря чему смог представить широкому русскоязычному зрителю яркое, динамичное и, что немаловажно - знакомое и любимое «американское кино» по-русски Успех фильмов «Ночной Дозор» (2004), «Дневной Дозор» (2005), «Ирония судьбы Продолжение» (2007), «Особо опасен» («Wanted», 2008) доказывает востребованность такого рода кинопродукции у массовой аудитории Не случайным и показательным также является факт того, что первый российский фильм-комикс представляют крупные голливудские кинокомпании «Universal Pictures» и «Focus Features», что явно свидетельствует об определенных тенденциозных изменениях в жанровом кино России

Если сравнивать первого российского супергероя с его предшественниками, популярными отечественными киногероями первого десятилетия XXI века, то, не говоря

9 www lenta ru (от 23 12 2009)

уже о Даниле Багрове выпуска 2000 года («Брат 2»), Дима Майков отличается и от Кирилла Мазура и от Артема Колчина первоначально тем, что является абсолютно антивоинствующим типом Майков типичный современный студент, который не интересуется вопросами политики, общается по электронной почте, мечтает о красивой, доброй девушке и Мерседесе (что, как показывает статистика, является наиболее популярными приоритетами основной массы сегодняшней студенческой аудитории) Героический потенциал образа реализуется через стандартный супергероический набор драматургических характеристик Во-первых, благодаря наличию фантастических способностей (умение летать - автомобиль «Волга 21»), многочисленным подвигам спасения (главной героини и персонажей третьего плана, как правило, женщин с детьми) и, в-третьих, благодаря предотвращению глобальной катастрофы - раскола геологического фундамента Москвы

Остается другой принципиальный вопрос можем ли мы считать такого героя национальным9 Автор подходит к разработке этого вопроса с научной точки зрения В рамках сравнительного анализа перечисляются видимые драматургические заимствования из американских образцов-аналогов, а затем называются появившиеся национальные темы, мотивы, приемы, относящиеся к фильму в целом, и методам создания супергероя в частности, чтобы, сделать очевидным объективное соотношение американского и русского материала Однако будем помнить, жанр «комикс» успешно развивается в США на протяжении более 70-ти лет, тогда как в отечественном кинематографе «Черная молния» - лишь первая попытка российских авторов работать с жанровыми условностями и законами

В Заключении подводятся итоги, обобщаются основные результаты диссертационного исследования, очерчиваются возможные пути развития и перспективы героического кинообраза во втором десятилетии XXI века

Список публикаций по теме исследования.

1 Борисов С «Философия супергероя» // «Театр Живопись Кино Музыка» № 1 // Ежеквартальный альманах Российской академии театрального искусства (ГИТИС) (из перечня рекомендованных научных изданий ВАК) - М 2008 С 112-127

(1 пл)

2 Борисов С «Современный герой в кино России и США» // «США - Канада Экономика Политика Культура» № 1 // Российская академия наук, Институт США и Канады (из перечня рекомендованных научных изданий ВАК) - М 2009 С 91-108 (0 8 п л)

3 Борисов С «Новейший русский и американский киногерой» // «Крылья» № 10 // Ежемесячный журнал М 2008 С 25-41 (08 пл)

4 Борисов С «Новый Бонд против бабы Люси» // «Крылья» № 12 // Ежемесячный журнал М 2008 С 37-39 (0 12пл)

5 Борисов С «Розовый бутон и оторванные герои» // «Крылья» № 3 // Ежемесячный журнал М 2009 С 43- 45 (0 12 п л )

Зак 94-60 Тин ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Борисов, Сергей Игоревич

Введение.стр.

Глава I. Эволюция кинематографических жанров «боевик» и «фильмкомикс» в первом десятилетии XXI века.стр.

1.1. Характеристика жанра «боевик» («action-movie») на современном этапе развития кинодраматургии США и России.стр.

1.2. Характеристика жанра «фильм-комикс» на современном этапе развития кинодраматургии США.стр.

Глава II. Сюжетно-композиционные способы создания героического образа в современном жанровом кино России и США.стр.

2.1 Итэн Хант. Секретный агент.стр.

2.2. Кирилл Мазур. Цитатно-гротескный герой.стр.

2.3. Рокки Бальбоа. Американский герой-спортсмен.стр.

2.4. Артем Колчин. Российский герой-спортсмен.стр.

2.5. Джейсон Борн. Рефлексирующий герой.стр.

2.6. Супермен. Супергерой в маске человека.стр.

2.7. Бэтмен. Человек в маске супергероя.стр.

2.8. Дима Майков. Первый российский супергерой.стр.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Борисов, Сергей Игоревич

Человек есть нечто, что должно превзойти.

Что сделали вы, чтобы превзойти его?»

Фридрих Ницше «Так говорил Заратустра»

Развитие человеческой культуры с ранних этапов до новейшего времени неразрывно связано с поиском и созданием героических образов. Герой как образцовый представитель определенной группы или класса во все времена интересовал философов, писателей, художников, драматургов, режиссеров и, конечно, широкую аудиторию читателей, зрителей, ибо именно положительный образ способен вобрать в себя высокие идеалы, значимые цели и стремления своего времени. Закономерно, что и в наши дни продолжают рождаться творения, стремящиеся создать образ героической, избранной личности, который зачастую становится для автора, отправляющегося в творческое путешествие, заветной целью, «священным Граалем», способным превратить пресную воду реальности в чистый нектар. Можно сказать, что героический образ - это художественная квинтэссенция лучших черт определенной эпохи, определенного поколения. Через него можно обнаружить фактический срез приоритетных идей самых разных социальных групп, классов, широких общественных и субкультурных образований, чтобы в какой-то степени составить достаточно объективную картину нравов общества, а также проследить развитие культурной традиции, которая по утверждению крупного культуролога Глеба Пондопуло «закрепляется в виде культурных образцов (парадигм) в системах воспитания «совершенного человека» и «лучшего гражданина»1. Поэтому создавая героический образ, наделенный положительными, подчас идеальными качествами, художник предлагает широкой аудитории не только насладиться захватывающим эмоциональным переживанием, но также формирует

1 Пондопуло Г. Формирование культурной традиции. «ВГИК». М., 2001. С. 7. условия для позитивной внутренней работы самого зрителя, вдохновленного таким образцовым примером.

В данном исследовании мы обратимся к жанровому экшен-кинематографу России и Соединенных Штатов Америки первого десятилетия XXI века - боевикам и фильмам-комиксам - ибо именно здесь, на наш взгляд, сегодня творятся самые зрелищные мифы и легенды, рождаются кумиры и героические образы новейшего времени. А их массовый и, следовательно, коммерческий успех красноречиво свидетельствует об определенных приоритетах и предпочтениях современной зрительской аудитории.

Национальное кино отражает психологию своего народа более прямым путем, нежели другие искусства, - пишет известный теоретик и историк кино Зигфрид Кракауэр в книге «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера». - Происходит это по двум причинам. Прежде всего, кинематограф - творение не единоличное. Русский режиссер Пудовкин подчеркивал коллективный характер кинопроизводства, объявляя его тождественным промышленному производству. Во-вторых, фильмы сами по себе адресуются массовому зрителю и аппелируют к нему. Стало быть, можно предположить, что популярные фильмы* или, точнее говоря, популярные сюжетные мотивы должны удовлетворять массовые желания и чаяния. Постоянное возникновение в этих лентах тех или иных мотивов свидетельствует о том, что они - внешние проявления внутренних побуждений. Эти мотивы несомненно заключают в себе социально-психологические модели поведения»2.

Значительные перемены, произошедшие с начала XXI века в социальной, политической, культурной жизни российского общества, естественным образом отразились на современном отечественном кинопространстве. Уже найдены и активно используются принципиально Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. «Искусство», М., 1977. С 14-15. новые механизмы производства, намечены созвучные настоящему времени идейные и тематические направления, которые зримо воплощаются в героических образах жанрового кино. Вместе с тем, возникновение новых тенденций в отечественной кинодраматургии и, соответственно, появление нового экранного киногероя неразрывно связано с существенным влиянием, которое сегодня оказывает голливудская продукция на российский кинорынок и психологию массового восприятия в целом. Вот почему, на наш взгляд, важно проанализировать характерные черты жанрового киногероя, включенного в глобальный процесс формирования новой межнациональной культурной парадигмы.

Необходимо отметить, что при явной предрасположенности отечественного мейнстрима к американским методам и технологиям создания «action-movie» (фильм-экшен) за период с 2000 г. по 2009г. в российском кино появилось несколько оригинальных жанровых кинокартин данной категории и, соответственно, несколько самобытных героических образов. Это явление подтверждает актуальность теоретического осмысления голливудских способов создания героического кинообраза, а также необходимость исследования особенностей драматургических решений отечественного образа киногероя в жанрах «боевик» и «фильм-комикс». Изучая характер главного героя, его поступки, жизненные ценности, то есть суть современного героического образа, мы постараемся обнаружить главные направления в способах его создания, а также наиболее оригинальные, перспективные варианты его драматургического воплощения в современных жанровых кинодраматургиях США и России.

Нас также интересует вопрос зрительских предпочтений, относящихся к «герою нашего времени». Ответ на этот вопрос позволит лучше понять своеобразие российской и американской массовой аудиторий, драматургические способы воздействия на зрителя, возможности формирования его художественной культуры. «Не только жизнь культуры необходимо прочитывать сквозь призму социологии, но и жизнь общества сквозь призму самодвижения и саморазвития культурных процессов, являющихся самоценными»3, - пишет социолог искусства Николай Хренов.

Итак, основным предметом разбора станут фильмы и киногерои, принадлежащие к так называемому «коммерческому», «массовому» или «жанровому кинематографу», ориентированному на определенные драматургические механизмы построения кинопроизведения. Заметим что, несмотря на несомненный интерес широкой российской аудитории (прежде всего, молодежи) и крупных отечественных кинопроизводителей к жанрам «боевик» и «фильм-комикс», вопрос изучения их жанрового своеобразия и характерного для них героического образа, тем не менее, крайне мало разработан в отечественной теории кино, что, очевидно, связано с исторической одновременностью процессов, когда теория, по известным причинам, вынуждена следовать за практикой. Этим положением также определяется новизна научной работы.

Перед тем как приступить к нашему исследованию, определим значение ключевого понятия - «современный героический образ». Тем более, что: «В литературно-художественной критике термин «герой» употребляется, по крайней мере, в трех значениях. Первое, внеоценочное - герой, не важно, какой, есть центральный персонаж художественного произведения. Второе, оценочное - герой как положительный персонаж. И, наконец, третье, тоже оценочное. О нем надо говорить подробнее - герой как герой»4, - пишет известный советский теоретик кино Евгений Громов. Именно «герой как герой» и будет центром нашего исследования.

Кого же мы будем подразумевать, говоря о «героическом образе»? Обращения к мнениям ряда авторитетных искусствоведов и исследователям «героического вопроса», а также к фрагментам античной и средневековой мифологии помогут указать нам верное направление в определении искомого понятия.

Хренов II. Публика в истории культуры. «Аграф», М., 2007 С. 5.

Громов Е. Восхождение к герою. Просвещение, М., 1982. С. 25.

На запрос слова «герой», словарь Ожегова выдает следующее значение: «герой - выдающийся своей храбростью, доблестью, самоотверженностью человек, совершающий подвиги»5.

Средневековая европейская традиция характеризует внешний облик-знак героической личности следующим образом: «Ричард I, английский король, был высокого роста, стремителен в движениях, храбр, и, надо сказать, очень красив. Он так прославился удалью и отвагой, что его прозвали Ричард Львиное Сердце»6.

Социологами искусства давно установлено, что художественный процесс, внутри которого происходит создание конкретного образа, включает в себя не только продукты творчества, но и системы их восприятия, в соответствии с которыми происходит усвоение художественных ценностей. В этой связи интересными пред став ляются* следующие высказывания отечественных теоретиков кино: «Полем действия героя является не только пространство экрана, но и наше сознание, ибо продолжение истинного действия есть воздействие»7, - пишет известный советский киноисследователь Семен Фрейлих. Современный теоретик, историк кино Олег о

Аронсон называет Героя - «пустым пространством» , которое зритель наделяет своими ожиданиями, оправданными отношением к герою остальных персонажей фильма.

Таким образом, мы подходим к следующему определению: героическим может называться такой художественный образ, который обладает основными (внешними - физическими и внутренними -нравственными) положительными характеристиками в превосходной степени и отличается мерой и глубиной художественного обобщения, социальной емкости.

В свою очередь, в книге известного режиссера, сценариста, педагога Александра Митты «Кино между адом и раем» находим приоритетные

5 Ожегов С. Словарь русского языка. «Русский язык», М., 1987. С. 106.

6 Герои средних веков. «Дом», М., 1994. С. 3.

7.Фрэйлих С. Личность героя в советском фильме. «Знание», серия «Искусство», № б, М., 1976. С. 42.

8 Аронсон О. Метакино. «Ад Маргинем», М., 2003. С. 54. качества положительного персонажа, к ним относятся: внешняя привлекательность, решительность в действии, доброта, справедливость (возведенная в ранг принципа), умение быть веселым (смешным), профессионализм в своем деле, сила (физическая, власти над людьми), смелость в выражении чувств, способность на глубинные переживания, отсутствие эгоистических мотивов. Главной функцией героического образа, его основной миссией и «обязательным поступком» должно выступать совершение подвига.

Возникает следующий вопрос: что есть подвиг? В книге «Д.С. Лихачев. Избранное», посвященной 100-летию со дня рожденья одного из крупнейших русских ученых-гуманитариев XX века, автор рассматривает смысловой контекст словообразования понятия «подвиг». «Русское понятие храбрости -это удаль, а удаль - это храбрость в широком движении. Это храбрость, умноженная на простор для выявления этой храбрости. Да и в корне слова, «подвиг» тоже «застряло движение»: «по-двиг», то есть то, что сделано движением, побуждено желанием сдвинуть с места что-то неподвижное»9. В своем исследовании Дмитрий Лихачев ссылается на другого известного русского философа, ученого и художника Николая Рериха, который в одном из писем отмечает «непереводимое, многозначительное, русское слово «подвиг», которое не есть доблесть, самоотречение и ли усовершенствование потому что подразумевает не завершенное действие, но безграничное, продолжающееся и после смерти героя. Понятие «подвига» развивает Евгений Громов: «В одних условиях подвиг - это порыв, мгновение, когда человек, подобно Александру Матросову, бросается на вражеский дот, прикрывая товарищей от пуль. В таком порыве как бы под давлением тысяч атмосфер концентрируется весь прежний путь человека, его воля, убежденность, высокие стремления. В других условиях героизм - это выдержка и терпение, абсолютное хладнокровие и точный расчет. В третьих условиях героизм - это вдохновенный, освященный высоким общественным

9 Лихачев Д.С. Избранное. Мысли о жизни, истории, культуре. «PIK», М., 2006. С. 154. идеалом, творческий труд. Труд ученого и рабочего, партийного работника и колхозника, педагога и врача. Как бы ни были различны по своему характеру, а иногда и по масштабу подвиги защитников Брестской крепости, строителей Братской ГЭС, открывателей Космоса, есть и общее между ними. Общее, определяемое человеческой ценностью их дела, с одной стороны, личными их качествами - стойкостью, мужеством, самоотверженностью, патриотизмом - с другой»10.

Древнегреческая мифология предлагает следующее определение: «Как и многие молодые люди, он (Геракл - прим. С.Б.) считал подвигами только те дела, где много храбрости да опасности, свиста стрел и звона мечей. Он никогда не отказывался от настоящего подвига, но совсем не хотел копаться в навозе. Однако мудрая богиня Афина шепнула ему, что это очень полезное для людей дело. А всякое полезное дело, особенно если его нелегко сделать, и есть настоящий подвиг»11.

Оказываясь вписанным в художественную ткань кинопроизведения, подвиг главного героя, как правило, приобретает конкретное спасательное / спасительное значение, направленное в сторону защиты - от гибели физической или духовной - других персонажей фильма.

Что касается «современности» героического образа, то здесь уместно вспомнить слова Андрея Тарковского, который говорил, что движение искусства становится истинным, «когда судьба личности, тенденция ее

1 9 развития и движения совпадает с объективной логикой развития общества» . Очевидно, что «современный героический образ» должен отражать некие действительно существующие (по принципу принадлежности большинству) представления о «положительном в превосходной степени», свойственные развитию общественного сознания на современном этапе.

Кроме исследований мифологического материала, относящегося к «самой героической эпохе» - античности, а также фольклора средних веков,

10 Громов Е. Время. Герой. Зритель. «Молодая гвардия», М, 1965. С. 7.

11 Герои Эллады. Средне-Уральское книжное издательство, Екатеринбург, 1992. С. 205.

12 Тарковский Л. Цитата по Сурковой О. Книга сопоставлений. «Киноцентр», М., 1994. С. 54. автор представленной диссертации обратится к работам ученых, специализирующихся на изучении народного творчества, к трудам Владимира Проппа («Морфология волшебной сказки») и Джозефа Кэмпбэлла («Тысячеликий герой»). Также невозможно отделить рассмотрение «героического образа» в контексте кинодраматургии от общекультурного, в первую очередь литературно-философского наследия, поэтому в своих размышлениях мы будем обращаться к классическим трудам Аристотеля, Леонардо Да Винчи, Фридриха Гегеля, Артура Шопенгауэра, Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Фридриха Ницше, Хосе Ортега-и-Гассета, Николая Бердяева, Владимира Соловьева, Льва Толстого, Федора Достоевского, Николая Рериха, Дмитрия Лихачева; рассматривает философско-социологические работы нового времени - Гюстава Лебона, Габриэля Тарда, Сержа Московичи, Жана Бодрийяра, Николая Хренова, Надежды Маньковской.

В данном исследовании автор опирается на работы видных киноведов, теоретиков и практиков кинодраматургии - Виктора Шкловского, Валентина Туркина, Евгения Громова, Марка Зака, Семена Фрэйлиха, Леонида Нехорошева, Юрия Арабова, Артема Дубровина, Елены Карцевой, Веры Кузнецовой, Олега Аронсона, Александра Митты, Александра Червинского, Скиппа Пресса, Маргарет Меринг, Роберта Макки, Сида Филда, а также на теоретический опыт известных кинорежиссеров: Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Андрея Тарковского, Оливера Стоуна, Квентина Тарантино, Вуди Аллена, Брайна Сингера, Джеймса Кэмерона, Мартина Скорсезе и Ларса фон Триера, который говорит о себе так: «Да, без всякого преувеличения я переполнен Америкой. За счет того массивного влияния американской культуры и популярной культуры, которому мы ежечасно подвергаемся, хотим мы того или нет. Так что я в большей степени американец, чем датчанин»13.

Триер Л. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом. «Азбука-классика», СПб., 2008. С. 316.

В то же время, видимое многообразие теоретического материала, относится либо к истории, либо к теории героического вопроса как такового. Крупных работ, посвященных героическому кинообразу начала XXI века, на русском языке до сих пор нет. Существует лишь небольшой ряд статей, опубликованных в специализированной периодике, журналах «Искусство кино», «Афиша», «Film Review», «Total film», «Смена», сборниках, выпускаемых издательством ВГИКа, таких изданий, как: «Сеанс. Российские фильмы 2006/2007», «Матрица как философия», «Фантастическое кино. Эпизод первый», а также сети Интернет.

Проблема создания героического образа в жанровых кинематографиях США и России, в первом десятилетии XXI века представляется в теоретическом плане во многом неразрешенной. Поэтому автор данной работы ставит перед собой следующие задачи:

- выявление общих законов, характерных особенностей и трансформации внутри жанров «боевик» («action movie») и «фильм-комикс» («comics movie») на современном этапе развития отечественной и американской кинодраматургии;

- определение базовых, априорных качеств положительного героя указанных киножанров, а также наиболее оригинальных и перспективных драматургических методов создания экранного героического образа в первом десятилетии XXI века в двух названных национальных кинематографиях;

- изучение влияния голливудской жанровой системы и методов создания героического образа в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» на отечественный кинематограф и образ киногероя в частности.

Методологической основой исследования являются комплексный подход к заявленной проблематике, сравнительный анализ, поэпизодное рассмотрение драматургической линии главного героя и анализ особенно значимых ступеней его развития.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и фильмографии.

В первой главе, «Эволюция кинематографических жанров «боевик» и «фильм-комикс» в начале первого десятилетия XXI века», рассматривается современное состояние названных киножанров в кинодраматургии США и России. Для удобства изложения, восприятия материала, а также композиционной стройности работы первая глава поделена на две части:

Характеристика киножанра «боевик» («action-movie») на современном этапе развития кинодраматургии России и США» и

Характеристика киножанра «фильм-комикс» на современном этапе развития кинодраматургии США».

Во второй главе диссертации - «Новейшие методы создания героического образа в жанровом кино России и США», на примерах популярных киногероев текущего десятилетия автором предпринимается попытка выявления и анализа наиболее оригинальных и перспективных драматургических приемов создания современного героического образа в жанрах «боевик» и «фильм-комикс». Глава поделена на 8 частей, где каждая часть посвящена разбору образа конкретного киногероя.

В заключении будут сделаны выводы, отвечающие поставленным целям и задачам работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Героический образ в жанрах "боевик" и "фильм-комикс" в начале XXI века в кинематографиях США и России"

Заключение

Итак, в ходе исследования популярных жанров кино первого десятилетия XXI века - «боевик» («action movie») и «фильм-комикс», на примере фильмов, снятых кинематографистами США и России мы рассмотрели некоторые принципиальные тенденции в их сюжетостроении, а также драматургические методы создания современного героического кинообраза. Подведем итоги проделанной работы.

Как это всегда было в истории кино, время - сегодня это начало XXI века - расставляет свои идеологические, тематические и художественные акценты на кинематографический процесс, самым непосредственным образом влияя на образ киногероя. Поэтому вполне закономерно, что отечественный кинематограф, как культурная отрасль современного российского общества, оказался в поле взаимодействия таких явлений, как: всемирная глобализация, активный рост рынка финансово-экономических отношений между покупателем (зрителем) и продавцом (кинопроизводителем), а также развития прогрессивных идей позднего постмодернизма.

Киносценарий экшен-фильма, как продукт художественного творчества, ориентированный на коллективную, технически сложную постановку, итогом которой должен стать фильм, приносящий финансовый доход, находится в непосредственной зависимости от решения следующих принципиальных вопросов: актуальности истории, образа главного героя и художественного решения фильма. Другими словами, кассовый киносценарий должен угадывать интересы и представления массовой зрительской аудитории об «идеальном современнике», а также учитывать последние веяния и достижения языка киноэкрана.

Так, становится очевидным, что на современном этапе развития жанровых кинематографий названных стран, наблюдаются определенные тенденции к сращиванию, совмещению в драматургии фильма разножанровых элементов. Архитектоническая структура современного экшен-фильма старается вобрать в себя различные мотивы драмы, фильма-комикса, комедии, приключенческого фильма, триллера и т.д. Другой отличительной чертой новейшего отечественного и голливудского «блокбастера» - является стремление к типу глобального сюжета, в котором единое повествование ленты разворачивается на трех, четырех и более континентах. Титровые отбивки с названиями разных географических локаций уже стали отличительными знаками современной драматургии масштабных кинопостановок.

В целом, наиболее значительными тенденциями в развитии современного российского экшен-кинематографа являются:

Во-первых, художественная и драматургическая ориентация жанровой модели «боевик» на голливудские аналоги. Создатели новых российских «блокбастеров» стремятся наполнить образы и сюжеты, созданные на основе проверенных голливудских лекал, актуальным национальным содержанием. Одним из наиболее распространенных и, вероятно, востребованных в ближайшем будущем методов, оказывается «гротескно-цитатный метод» создания героя, снимающий известные американские жанровые штампы принципом симулякра. Эффект такого характерного постмодернистского приема мы определяем как «эффект двойного узнавания», то есть узнавание российского материала в узнаваемых голливудских формах. Появление фильмов: «Антикиллер», 2002; «Охота на пиранью», 2005; «Бой с тенью», 2006; «Бой с тенью. Реванш», 2007; «Рэкетир», 2007, «Код апокалипсиса», 2007, «Консервы», 2008; «День Д», 2009 - красноречиво говорит о возникновении новых стандартов внутри жанровой отечественной кинодраматургии в первом десятилетии XXI века.

Во-вторых, это смена героических поколений (типов героев) в общей преемственной цепи жанрового отечественного кино. На смену герою 90-х годов - Даниле Багрову («Брат», 1997; «Брат 2», 2000), который при всей своей народной патриотической направленности, был все-таки криминальной единицей, типом асоциальным, хотя и простым парнем, любящим «Наутилус», ветераном чеченской войны, но одновременно и убийцей, то есть, по сути, антигероем, приходит полностью здоровый общественный тип — герой-спортсмен Артем Колчин («Бой с тенью», 2006; «Бой с тенью. Реванш», 2007) и супергерой-студент Дима Майков («Черная молния», 2009).

Очевидно - новый русский героический образ постепенно лишается криминальных связей и все более обретает позитивную жизненную программу, устойчивые взгляды и здоровые, социально-адаптированные амбиции. Можно утверждать, что на^ очередном этапе развития отечественного жанрового кинематографа зрители и создатели фильмов отдают предпочтение герою, лишенному нарочито маргинальных, бунтарских характеристик.

В-третьих, стоит отметить - в сфере кинопроизводства заметно усиливается роль и влияние продюсера на процесс создания фильма, ориентированного на максимально широкий круг платежеспособной аудитории. Известная голливудская традиция продюсерского контроля над окончательным утверждением сценария, выбором актеров и финальным вариантом монтажа, все чаще практикуется в российской киноиндустрии.

Необходимо констатировать и положительные стороны влияния американского кино на современную отечественную кинодраматургию, что связанно с естественным процессом обмена культурного и профессионального опыта. Почти столетние традиции Голливуда создавать крупнобюджетные, мастерски выполненные зрелищные кинокартины, способные увлекать в мир киноэкрана миллионы людей по всему Земному шару и тем самым приносить баснословные прибыли, не могут не учитываться современными отечественными кинематографом, все больше сознающим себя как кинобизнес. Очевидно, что успех жанрового американского кино во многом определяется чувствительностью его авторов к малейшим изменениям массового вкуса. Тогда как известно - любой кинофильм, а значит и кинобизнес начинается со сценария. Поэтому, несмотря на пристрастие эксплуатировать разнообразные клише и штампы, стоит признать, что Голливуд во все времена особенно ценил актуальные идеи, востребованные темы и оригинальные, яркие героические образы, которые благодаря своим архетипическим чертам, неизменно интересны людям. В условиях развития современной России и российского кинематографа в частности, вполне естественно, что отечественные кинематографисты многому учатся у своих американских коллег. И, на наш взгляд, этот процесс имеет амбивалентный характер.

Что касается популярного американского героического кинообраза в первом десятилетии XXI века, то здесь также заметен ряд показательных изменений. Методы драматургического создания жанрового экшен-фильма и, соответственно, образа Героя, выработанные американским кино в XX веке, при всей своей универсальности, в новой исторической действительности требуют и нового содержания, оказываясь более не способными удовлетворять насущным зрительским потребностям исключительно внешними зрелищными аттракционами, не важно актерскими или техническими. Образ-тип «Шварценеггера», как устойчивый семиотический знак превосходной степени красоты и силы киногероя, популярный в 80-90-х годах XX века, уже не в состоянии удерживать современную аудиторию кинозала в волнующем настроении героической эйфории. Сегодняшнему зрителю требуется значительно более глубокая, противоречивая природа личности главного героя, вместо прежних однозначно положительных характеристик и несложных мотивировок мести или спасения чьей-либо жизни от физической гибели. На очередном витке развития жанрового американского кинематографа вместе с активной разработкой уже известного в прошлом героического материала голливудские сценаристы осваивают «синтетический тип» героя, в котором смогли бы органично совмещаться и обязательное звездное обаяние, и юмор, и внутренние противоречия, и веления чувства долга, и глубина душевных переживаний, и решительность в действии и фантастические способности.

В начале XXI века заметно меняется физиогномика голливудского «героического типажа»: ореол молодого романтического героя второй половины 90-х годов (Леонардо Ди Каприо, Джонни Депп, Киану Ривз) постепенно сменяют более мужественные, брутальные, взрослые образы таких актеров, как: Дэниэл Крэйг, Хит Лэджер, Мэтт Дэймон, Кристиан Бэйл, Джерард Батлер. Также не случайно именно в текущем десятилетии известные экшен-исполнители «старшего поколения»: Брюс Уиллис, Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне, Жан-Клод Ван Дамм после значительных перерывов предложили широкому зрителю новые серии известных героических боевиков-кинохитов, попытавшись наполнить образы своих знаменитых героев актуальным содержанием. В первом десятилетии XXI века на экраны мира вышли фильмы-продолжения, сиквелы: «Терминатор 3. Восстание машин», «Крепкий орешек 4.О.», «Рокки Бальбоа», «Рэмбо IV», «Универсальный солдат 3». Вместе с тем новый голливудский героический образ не просто вернул себе известную формулу 80-х - начала 90-х годов, где герой-культурист получал сверхважное задание или страшное известие в начале картины, чтобы посредством активных, как правило, боевых действий к концу фильма превратить его в хэппи-энд. Одновременно с привлечением в ткань фильма разнообразных экшен-аттракционов, жанр «боевик» стремится наполнять сюжет раскрытием внутреннего потенциала главного героя. Разрешение сложных психологических, экзистенциальных, семейных и возрастных проблем главного персонажа все чаще становятся катализаторами сюжетного развития действия и исходной мотивацией к реализации героического поступка, подвига.

Наблюдая современную картину российского и голливудского жанрового кино, можно наглядно констатировать идеологические перемены в жизни и развитии двух стран (народов), что естественно отражается на смене национально-культурных парадигм. Так, последние голливудские блокбастеры (боевики), главным героем которых выступает физически развитый, красивый и принципиальный гражданин (в исполнении звезды первой величины), все чаще вступает в открытый драматический конфликт с государственным аппаратом-машиной, незаконно вторгающейся в личную жизнь человека с корыстными, манипуляционными целями. Образ американского политика и правительства в первом десятилетии XXI века компрометирует себя практически в каждом крупнобюджетном боевике, а позиционная роль властьпридержащих персонажей все чаще значится в сценарии как «антагонист». Сам главный герой действует не от лица правительственного агента, выполняющего антикоррупционное или любое другое задание (как это было в 90-е годы), но как частное лицо, защищающее конкретные права и свободы человека, что, как известно, всегда было особой поправкой в системе американских ценностей.

В новом русском боевике антагонистом чаще других выступает образ международного террориста (также известный по американским примерам 80-90-х годов).

Также на протяжении всего десятилетия с начала нового века в американском и российском кинематографе наблюдается небывалая ранее динамика роста массового интереса к жанру «фильм-комикс» и характерному для данного жанра типу героического образа - «супергерою». Острая драматическая и яркая зрелищная специфика американских «фильмов-комиксов», социально-стандартизированные, узнаваемые и одновременно противоречивые характеристики супергероев, вкупе с обязательными фантастическими возможностями, привлекательными внешними чертами и безусловной уверенностью в торжество Добра над Злом, - создают благодатную среду для стимуляции и поддержания массового зрительского (особенно детского, подросткового, молодежного) интереса, как в Америке, так и во всем мире. За последние годы в Голливуде были экранизированы десятки печатных комиксов или «графических новелл» (термин нового времени). Эти фильмы также успешно прокатывались на территории России, что привело к сотрудничеству крупных голливудских кинокомпаний «Universal Pictures» и «Focus Features» с отечественными кинематографистами, результатом чего явился первый российский фильм-комикс «Черная молния» (2009). Несмотря на то, что сюжет фильма основывается не на традиционном материале - печатном комиксе, а одноименной книге-бестселлере Игоря Пронина, драматургия киноленты отвечает всем правилам и законам названного жанра. Влияние американских моделей создания главных персонажей, сюжетные повороты, перипетии и неизменный хэппи-энд в финале без сомнения определили композиционную структуру фильма и основную идейную направленность. Так, характеристика главного героя фильма Димы Майкова и отношения его с другими персонажами удивительно напоминают образ Питера Паркера (Человека-паука), героя популярной комиксовой кинотрилогии начала XXI века. А фантастические способности (благодаря техническому аппарату — летающему автомобилю «Волга») и глобальная цель (спасти столицу России от разрушения) роднят Диму Майкова с большинством известных американских супергероев.

Необходимо отметить, что именно реалистические черты героя типа «лузер» или по-русски просто неудачника, о специфике которого подробно говорилось в первой главе работы, уравновешенные за счет каких-либо фантастических, мифологических черт, кажется, наиболее перспективным и органичным решением российского супергероя. Более того, в открытом жанровом кинопространстве удачные драматургические приемы и методы создания героического образа, решенного, например, в жанре «фильма-комикса», могут также использоваться в сценариях «боевиков» и наоборот. Тогда как о востребованности такого типа персонажа как «супергерой» в ближайшем будущем не приходится сомневаться: целое поколение людей, рожденных на постсоветском пространстве, уже воспитанно и продолжает воспитываться на мультфильмах, комиксах, играх, игрушках, и, конечно, фильмах о Спайдермене, Бэтмене, Супермене и т.д.

Кроме того, нельзя не обратить внимания на яркое и важное для отечественного кинематографа явление последнего десятилетия — попытку создания самобытных народных героических образов, отвечающих традициям русской православной культуры, чей героизм черпает себя из противоположных или альтернативных Западу идей об избранном человеке. В таких фильмах-драмах с выраженным авторским началом, как: «Остров» (реж. Павел Лунгин; сцен.: Дмитрий Соболев, 2006); «Юрьев день» (реж. Кирилл Серебрянников; сцен.: Юрий Арабов, 2008), «Александра» (реж. и сцен.: Александр Сокуров, 2007), «Царь» (реж. Павел Лунгин; сцеп.: Алексей Иванов, 2009) типичному жанровому герою-Тела противопоставляется герой-Духа, а спасению физическому - нравственное и духовное спасение. Все чаще и чаще новая русская драма обращается к женским героическим образам, что отражает не просто современную, но вневременную потребность в подобных образах, выражающих народную идею о Матери-героине. Названные фильмы не вписываются в жанровые каноны боевика» или «фильма-комикса», поэтому не подвергаются рассмотрению в рамках данной работы. Однако очевидно, что идея о «национальном идеале» неотделима от идеи о «современном героическом образе» и является внежанровой, а точнее всежанровой по сути.

Героический женский образ также активно развивается и в русле жанрового развлекательного американского и отечественного кино начала XXI века, что подтверждается появлением таких кинолент как: «Убить Билла» (США), «Ультрафиолет» (США), «Лара Крофт» (США), «Обитель зла» (США), «Код апокалипсиса» (России).

Об особом народном понимании «героического» писали многие выдающиеся русские мыслители: «В чем состоит этот особенный русский народный идеал? Что считает русский народ за самое лучшее, чего он более всего хочет для себя, для России? - обращается Владимир Соловьев в открытом письме к И. С. Аксакову «Любовь к народу и русский народный идеал». - Нет, не того он хочет, чтобы Россия была самой могущественной страной в мире; это не есть его первое и высшее желание, - в этом отношении другие народы далеко опередили нас. Не желает особенно наш народ и того, чтобы Россия была самой богатой страной в мире: этого гораздо больше нас желают англичане. Не увлекается наш народ и чрезмерным желанием шумной славы, чтобы Россия блестела и гремела в мире, как этого желают, например, французы. Хочет ли наш народ более всего быть самим собой, держаться своих национальных особенностей и традиций? Идеал своеобычности и бытового консерватизма вместе с любовью к богатству -гораздо более, нежели нам, свойственен англичанам (американцам - прим. С.Б.), которые опять-таки и доказывают это на деле. Желает ли, наконец, наш народ более всего быть честным, разумным и порядочным в человеческой жизни? Это, конечно, лучше могущества, богатства, славы и своеобычности, но вы согласитесь, что это не есть главное желание русского народа, что идеал честного и разумного существования есть скорее немецкий, нежели русский идеал. Вы знаете, что ничего такого он (русский - прим. С.Б.) не говорит, и, желая выразить свои лучшие чувства к родине, говорит только о «святой Руси». Вот идеал: не консервативный и не либеральный, не политический, не эстетический, даже не формально-этический, а идеал нравственно-религиозный»142.

Ту же мысль в XX веке развивает другой крупный отечественный философ Николай Бердяев: «В русском мессианизме, столь свойственному русскому народу, чистая мессианская идея Царства Божьего, царства правды, была затуманена идеей империалистической, волей к могуществу. Мы это видели уже в отношении к идеологии Москвы - Третьего Рима. И в русском коммунизме, в который перешла русская мессианская идея в безрелигиозной и антирелигиозной форме, произошло то же извращение русского искания правды волей к могуществу. Но русским людям, несмотря на все соблазны,

142 Соловьев В. Национальный вопрос в России. «ACT». М., 2007. С.70-71. которым они подвержены, очень свойственно отрицание величия и славы этого мира. Величие и слава мира остаются соблазном и грехом, а не высшей ценностью, как у западных людей»143.

Вероятно, в начале XXI века западная «империалистическая идея» ещё более овладела умами россиян благодаря развитию международных экономических, политических, рыночных отношений, новым технологиям и становлению глобального мирового медиапространства, во многом сформированным именно американской популярной массовой культурой.

Вместе с тем, важно помнить и понимать, что: «Универсалии психологического восприятия окружающей действительности одни и те ж, -как отмечает известный киновед Кирилл Разлогов, - секс и насилие интересуют всех в одинаковой степени, хотя в зависимости от возраста естественно. У одних этот процесс ослабевает, у других, наоборот, обостряется, но общие механизмы так или иначе работают. Нам это может быть неприятно, с точки зрения духовности мы можем с этим не соглашаться, но, тем не менее, как в представителях рода человеческого в нас есть этот механизм. Глобальная культура в первую очередь обращена к

144 тлуниверсальным психологическим механизмам» . И как мы неоднократно могли убедиться в нашем исследовании - развлекательное, массовое, а значит, кассовое кино, вне зависимости от внешних факторов производства, неизменно строит свое повествование на основе названных типов «аттракционов» прямого открытого воздействия, что, в свою очередь, определяет основную жанровую условность фильмов категории «экшен».

В заключительной части, подводящей итоги нашего исследования героических киножанров и кинообразов начала XXI века в кинематографиях США и России, сформулируем наиболее общие и принципиальные

1,3 Бердяев Н. Русская идея. «Азбука-классика», СПб., 2008. С. 238.

144 Разлогов К. Национальная культура и глобалистская цивилизация (выступление в рамках научно-практической конференции ВГИК «Отечественный кинематограф на рубеже столетий (1986-2002)», «ВГИК», М., 2005. С. 30. драматургические отличия, лежащие в основе двух национальных, традиционных идей об «избранном человеке», героическом образе.

Традиционный русский героический образ склонен более препоручать себя Богу (Провидению или Судьбе), чем полностью полагаться на свои силы. Данное положение находит отражение в фильмах с ярко выраженным авторским началом, в основном, «драмах». И в начале XXI появляются киногерои, руководствующиеся в своих поступках не столько велениями чувства долга, сколько голосом совести. Христианские принципы непротивления злу насилием и прощения становятся для таких «авторских драм» приоритетными и оппозиционными к характерным принципам развлекательного экшен-кино, принципа «добра с кулаками» или принципа мести.

Тогда как традиционный американский киногерой, наоборот, прежде всего, привык рассчитывать на собственные силы и силу своего кольта, то есть оружия, веря, что этим он исполняет некий «божественный закон». Можно сказать, у традиционного русского героя больше веры в Бога, тогда как у американского героя больше веры в Человека.

Подвиг традиционного русского героя не обязательно творится оружием. Тогда как для американского традиционного героя — оружие есть основное средство свершения подвига: уничтожения агрессивно настроенного антагониста и спасения невинных людей (персонажей) от физической гибели.

Для русского героического образа в большей степени характерно явление самопожертвования ради высшей цели, героической идеи. Для американского героя принятие жертвы становится также необходимым драматургическим элементом сценария, тогда как самопожертвование, хоть и декларируется почти в каждом «блокбастере», значительно реже достигает своей предельной кульминации. «Хэппи-энд» как устойчивый признак голливудского жанрового кинематографа, как правило, достигается благодаря полной и безаппеляционной победе протагониста. Традиционный русский герой не обязательно должен быть красавцем. Для голливудского жанрового киногероя внешняя привлекательность является априорным качеством, которое вместе с физической, спортивной подготовкой и органичным (киногеничным) существованием в кадре обеспечивает профессиональную пригодность киноактера.

Естественно, в каждом приведенном положении есть свои исключения. Так, в 2008 году на экраны мира вышли такие американские фильмы как: «Гран Торино» (реж. Клинт Иствуд; сцен. Ник Шенк, Дэйв Джонсон) и «7 жизней» (реж. Габриэль Муччино; сцен: Грант Нипорте; 2008), главные роли в которых исполнили известные своими героическими ролями актеры Клинт Иствуд и Уилл Смит. Так вот в названных кинокартинах обнаружились мотивы, характерные как раз для русского национального героического образа. Идеи самопожертвования, искупления, терпимости, не агрессивного противостояния силам зла и нравственные открытия героя внутри себя были реализованы в жанре «драмы» крупнейшими американскими кинематографистами, что также недвусмысленно говорит о всевозрастающем интересе «голливудской фабрики грез» к потенциалу Героя-Духа145.

Однако в целом приходится констатировать, что в современном российском экшен-кинематографе, а точнее в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» названные черты традиционного героического образа практически не развиты. Вероятно, это связано с тем, что отечественные кинематографисты, работающие в области развлекательного кино, еще в полной мере не осознали собственного национального своеобразия внутри названных жанров, а пока лишь разрабатывают изначально американский драматургический материал. Вместе с тем многие выдающиеся мыслители одним из главнейших качеств русской ментальности (впрочем, как и американской) отмечали именно его осмысленную восприимчивость к культурному наследию и достижениям других стран. Поэтому мы не просто

145 По данным крупного Интернет сайта уу\у\у.кшоро1як ги бюджет фильма «Гран Торино» равен 33 млн. долларов / кассовые сборы составили 270 млн. долларов. надеемся, но твердо верим, что в будущем отечественное жанровое, развлекательное кино обнаружит свои неповторимые особенности и, конечно, самобытные, оригинальные, подлинно народные героические образы, способные восхитить не только соотечественников, но и людей во всем мире.

Общий политический курс, направленный на развитие российского киноискусства и выраженный председателем Комитета Государственной Думы по культуре РФ Георгием Ивлиевым на пленуме Правления Союза кинематографистов от 6 августа 2009 года словами: «Мы ждем от кинематографистов произведений, которые позволят нам скреплять единое культурное пространство страны, ждем музыки и песен, которые охватят всю страну, ждем фильмов, которые вызовут отклик и научат страну жить»146, -свидетельствует об осознанной властями общественной необходимости развития «национального героического кино» и, соответственно, о процессе активного формирования определенной идеологии.

Путь и тип какого киногероя: «героя-Тела» или «героя-Духа», «синтетического героя», «цитатно-гротескного» или «супергероического» окажется ближе сердцу, уму и глазам сегодняшнего кинозрителя? Вероятно, каждый на этот вопрос ответит по-своему. Но если говорить о совокупности людей, интересующихся кинематографом и современным героическим образом в частности, если говорить о массовой аудитории кинозалов, - кого мы, современные зрители, сценаристы, режиссеры, продюсеры, актеры, призываем к себе осознанными и бессознательными порывами в качестве образцового художественного примера и воплощенного идеала лучшего человека своего времени? И кто придет на смену сегодняшним киногероям, чтобы стать героическими образами завтра?

Безусловно, эти вопросы неисчерпаемы в ответах и актуальны для каждого десятилетия, каждого поколения. Данной работой автор постарался

146 Ивлиев Г. Отдельные выступления участников и гостей III (седьмого созыва) пленума Правления Союза кинематографистов РФ от 06.08.09. Ежемесячная газета «CK Новости» № 9 (263) 17.09.2009 М. С. 4. внести посильный вклад в осознание и решение неизменно злободневных тем и связанных с ними теоретических и прикладных вопросов кинодраматургии. Тогда как неоспоримый, однозначный ответ, конечно же, есть: «Поживем - увидим», - гласит русская народная поговорка.

Важно помнить только одно: «Кинообраз влияет на образ жизни. Образ жизни влияет на кинообраз»147.

И последнее. Через проекцию рассмотренных киножанров и отдельных героических кинообразов мы хотим отметить наиболее значительный феномен, касающийся современной российской и американской киноаудитории первого десятилетия XXI века. Данным феноменом, без сомнения, является процесс активной демассификации, ознаменованный интенсивным формированием субкультурной стратификации современной публики. «Мы живем во времени, когда срок годности кумиров быстротечен. Слишком индивидуалистское время. Нового Гагарина - одного на весь народ - не может быть. Потому что нет единой публики. Нет никакого единого народа, который бы отдался беззаветному единому чувству»148, - говорит последний герой последнего десятилетия прошлого века Сергей Бодров-младший. Популярные фильмы первого десятилетия нового XXI века подтверждают названную историческую тенденцию, указывая на максимально разножанровые, разноплановые поиски современного героического образа внутри глобального кинематографического пространства, и значит, внутри окружающей нас действительной жизни. Ибо поиски Героя - это всегда поиски смысла текущего времени, а сами Герои -отражения идеалов современности.

147 Дубровин А. Жизнь - кинообраз - жизнь. «Искусство», М., 1980, С. 6.

148 Бодров-мл. С. Связной. «Амфора», СПб., 2007. С. 21.

Список научной литературыБорисов, Сергей Игоревич, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Аллен Вуди. Интервью (Беседы со Стигом Бьоркманом). Изд. «Азбука-классика», СПб., 2008.

2. Арабов Юрий. Кинематограф и теория восприятия. Изд. «ВГИК», М., 2003.

3. Аристотель. Поэтика. Изд. «Азбука-классика», СПб., 2000.

4. Аронсон Олег. Метакино. Изд. «Ад Маргинем», М., 2003.

5. Бахтин Михаил. Автор и герой. К философским основам гуманитарныхнаук. Изд. «Азбука», СПб., 2000.

6. Бердяев Николай. Русская идея. Изд. «Азбука-классика», СПб., 2008.

7. Бодров-мл. Сергей. Связной. Изд. «Амфора», СПб., 2007.

8. Бодрийяр Жан. Общество потребления. Изд. «Культурная революция», М., 2006.

9. Гегель Фридрих Георг Вильгельм. Эстетика. Изд. «Знание», М., 1989.

10. Громов Евгений. Восхождение к герою. Изд. «Просвещение», М., 1982.

11. Громов Евгений. Время. Герой. Зритель. Изд. «Молодая гвардия», М., 1965.

12. Гладильщиков Юрий. Справочник грёз. Изд. «Колибри», М., 2008.

13. Герои Эллады (Мифы древней Греции). «Средне-Уральское книжное издательство», Екатеринбург, 1992.

14. Герои средних веков. Изд. «Дом», М., 1994.

15. Да Винчи Леонардо. Суждения о науке и искусстве. Изд. «Азбука классика», М., 2007.

16. Демин Виктор. Фильм без интриги. Изд. «Искусство», М., 1966.

17. Довженко Александр. Я принадлежу к лагерю поэтическому. Изд. «Советский писатель», М., 1967.

18. Достоевский Федор. Дневник писателя. Изд. «Азбука-классика», СПб, 2008.

19. Дубровин Артем. Жизнь — кинообраз жизнь. Изд. «Искусство», М. 1980.

20. Зак Марк. Герой современного кино. Изд. «Знание» серия «Искуство». М., 1982.

21. История зарубежного кино (учебное пособие). Изд. «Прогресс-традиция», М., 2005.

22. Карцева Елена. Легенды и реалии. История американского уголовного фильма. Изд. «Материк», М., 2004.

23. Карцева Елена. Сделано в Голливуде. Изд. «Искусство», М., 1964.

24. Капралов Георгий. Человек и миф. Изд. «Искусство», М., 1984.

25. Кракауэр Зигфрид. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Изд. «Искусство», М., 1974.

26. Кракауэр Зигфрид. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. Изд. «Искусство», М., 1977.

27. Кузнецова Вера. Кинофизиогномика. Изд. «Искусство», Ленинград, 1978.

28. Кэмпбэлл Джозеф. Тысячеликий герой. Изд. «ACT», М., 1997.

29. Кино эпохи перемен (сборник статей). Изд. «ВГИК», М., 2004.

30. Лихачев Дмитрий. Избранное (Мысли о жизни, истории, культуре). Изд. «PIK». М., 2006.

31. Лебон Гюстав. Психология народов и масс. Изд. «Макет», СПб., 1995.

32. Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Изд. «Александра», М, 1994.

33. Макки Роберт. История на миллион долларов. Изд. «АНФ», М., 2008.

34. Маньковская Надежда. Феномен постмодернизма (Художественно-эстетический ракурс). Изд. «Центр гуманитарных инициатив», М. СПб., 2009.

35. Митта Александр. Кино между адом и раем. Изд. «Зебра Е», М., 2005.

36. Московичи Серж. Век толп. Изд. «Центр психологии и психотерапии», М., 1998.

37. Матрица как философия (сборник). Изд. «У-Фактория», Екатеринбург, 2005.

38. Нехорошев Леонид. Драматургия фильма. Изд. «ВГИК», М., 2009.

39. Ницше Фридрих. Так говорил Заратустра. Изд. «Аст Фолио», М., 2001.

40. Новые аудио-визуальные технологии (учебное пособие). Изд. «Едиториал УРСС», М., 2005.

41. Ожегов Сергей. Словарь русского языка». Изд. «Русский язык», М., 1987.

42. Ортега-и-Гассет Хосе. Дегуманизация искусства. Изд. «Аст Ермак», М., 2005.

43. Отечественный кинематограф на рубеже столетий (1986-2002) (сборник статей). Изд. «ВГИК», М., 2005.

44. Пондопуло Г. Формирование культурной традиции. Изд. «ВГИК». М., 2001.

45. Пресс Скип. Как пишут и продают сценарии в США. Изд. «Триумф», М., 2003.

46. Пропп Владимир. Морфология волшебной сказки. Изд. «Лабиринт», М., 2007.

47. Раззаков Федор. Гибель советского кино. т.1. Изд. «Эксмо», М., 2008.

48. Рокотов Валерий. Голливуд от «Унисенных ветром» до «Титаника». Изд. «Эксмо», М., 2001.

49. Российские фильмы 2006 года (сборник). Изд. «Амфора», СПб., 2006.

50. Салынский Дмитрий. Полет гранаты над полем истории. Изд.1. Материк», М., 2003.

51. Суркова Ольга. Книга сопоставлений. Изд. «Киноцентр», М., 1994.

52. Соловьев Владимир. Национальный вопрос в России. Изд. «Аст»., М., 2007.

53. Современный герой: какой он? (сборник). Изд. «ВГИК», М., 1998.

54. Тарантино Квентин. Интервью. Изд. «Азбука классика», СПб., 2008.

55. Тард Габриэль. Социальные законы. Изд. «КД Либроком», М., 2009.

56. Тарковский Андрей. Андрей Тарковский. Начало. и пути. Изд. «ВГИК», М., 1994.

57. Теракопян Мария. Нереальная реальность. Изд. «Материк», М., 2007.

58. Триер Ларе. Интервью (Беседы со Стигом Бьоркманом). Изд. «Азбука-классика», СПб., 2008.

59. Толстой Лев. Притчи. Сказки. Афоризмы. Изд. «Амрита-Русь», М., 2009.

60. Туркин Валентин. Драматургия кино. Изд. «ВГИК», М., 2007.

61. Фрэйд Зигмунд. Психология масс и анализ человеческого «Я». Изд. «Азбука-классика», СПб, 2008.

62. Феномен массовости кино. Под общ. ред. М. Жабского. Изд. «НИИ киноискусства». М., 2004.

63. Хренов Николай. Публика в истории культуры. Изд. «Аграф», М.,2007.

64. Червинский Александр. Как хорошо продать хороший сценарий. (Обзор американских учебников кинодраматургии). Приложение к журналу1. Киносценарии». М., 1993.

65. Шкловский Виктор. Виктор Шкловский за 60 лет работы в кино. Изд. «Искусство», М., 1985.

66. Шопенгауэр Артур. «Мир как воля и представление». Изд. «Попурри», Минск. 1999.

67. Юнг Карл Густав. Структура психики и архетипы. Изд. «Академический проект», М., 2007.

68. Юнг Карл Густав. Очерки по психологии бессознательного. Изд.1. Когито-центр», М., 2006.

69. Fild Sid. Screenwriting for a Global Market. «University of California Press»,2004. (по данным сайта http://www.yahha.com)

70. Mehring Margaret. The screenplay. A blend of fdm Form and Content. «Focal1. Press», London, 1990.1. Статьи:

71. Ворт Сара. «Парадокс реакции на neo-fíction» (сборник «Матрица как философия»). Изд. «У-Фактория», Екатеринбург, 2005.

72. Дорошевич Александр. «Триллер против детектива» (сборник «Смех, жалость и ужас. .жанры зарубежного кино»). Изд. «НИИ Киноискусства», М., 1994.

73. Жижек Славой. «Матрица, или две стороны извращения» (сборник «Матрица как философия»). Изд. «У-Фактория», Екатеринбург, 2005.

74. Звегипцева Ирина, (сборник статей «Звезды Голливуда»), Изд. «НИИ Киноискусства», М., 1995.

75. Зельвенский Станислав. «Кастылики» (сборник «Сеанс. Российские фильмы 2006 года»). Изд. «Амфора», СПб., 2006.

76. Касакина Мария. «Сочетание слова с изображением в эстетической традиции отечественного кинематографа последних лет» (сборник «Кино эпохи перемен»). Изд. «ВГИК», М., 2005.

77. Королева Н., Лифшиц Г. «О механизмах массового успеха фильма». (Сборник научных трудов «Фильм на перекрестке мнений»), Изд. «ВНИИ киноискусства Госкино СССР», М., 1990.

78. Мережко Дмитрий, Апикин Тимур. «Супергероический пантеон», (ежемесячный журнал «Смена»). Изд. «Издательский дом «Смена». М., июнь 2009.

79. Подорога Валерий. «Блокбастер. Поэтика разрушения» (сборник «Фантастическое кино. Эпизод первый»). Изд. «Новое литературное обозрение», М., 2006.

80. Тарковский Андрей. «Запечатленное время», (книга «Андрей Тарковский: начало. и пути». Изд. «ВГИК», М., 1994. Печатается по журналу

81. Искусство кино», 1967, №4).

82. Покровский Николай. «Двадцать первый век как воля и представление». Журнал «Иностранная литература», № 5, 1996.

83. Разлогов Кирилл. «Национальная культура и глобалистская цивилизация» (сборник «Отечественный кинематограф на рубеже столетий»). Изд. «ВГИК», М., 2005.

84. Ростоцкий Станислав. «Где сидит фазан» (сборник «Российские фильмы 2006 года»). Изд. «Амфора», СПб., 2006.

85. Тарханова Катерина. «Без видимых причин» (сборник «Российские фильмы 2006 года»). Изд. «Амфора», СПб., 2006.

86. Фрэйлих Семен. «Личность героя в советском фильме». Изд. «Знание», серия «Искусство» №6, М., 1976.

87. Фолиянц Каринэ. «Криминальное кино в современной России» (сборник «Современный герой: какой он?»). Изд. «ВГИК». М., 1998.

88. Эйзенштейн Сергей. «Монтаж аттракционов» (сборник «Монтаж»). Изд. «ВГИК», М., 1998.

89. Барнс, Джордж Нолфи; 2007);66. «Крепкий орешек 4.0.» (реж. Лен Уайзман; сцен. Марк Бомбек, Дэвид

90. Маркони, Джон Карлин; 2007);67. «Бой до смерти» (реж. Сайман Фэллоуз; сцен. Дэн Харрис, Джеймс Портолезе; 2007)68. «Я легенда» (реж. Фрэнсис Лоуренс; сцен. Марк Протосевич, Акива