автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Гипертекстуальные формы и функционирование их единиц в русской литературе XX - начала XXI века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гипертекстуальные формы и функционирование их единиц в русской литературе XX - начала XXI века"

На правах рукописи УДК 82 09

Федорова Наталья Антоновна

Гипертекстуальные формы и функционирование их единиц в русской литературе XX - начала XXI века

Специальность 10 01 08- Теория читературы Текстология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Работа выполнена на кафедре новейшей русской литературы ГОУ ВПО «Россииский государственный педагогическим университет имени А И Герцена»

Научный руководитель Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктор филологических наук, профессор

КОБРИНСКИЙ Александр Аркадьевич доктор филологических наук, профессор

ЛЬКМАПОВ Олег Андершанович кандидат искусствоведения ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН Дмитрий Юрьевич Санкт-Петербургский государственный университет

Защита состоится М^м 2008 г в /на заседании Диссертационного совета Д 212 199 07 по присуждению ученой степсни доктора наук в Российском государственном педагогическом университете имени А И Герцена но адресу 199 053 Санкт-Петербург, ВО , 1-ая линия, д 52, ауд

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке РГПУим А И I ерцена по адресу 199 186, Санкт-Петербург, наб Р Мойки, д 48, корп 5

Автореферат разослан «6» йщшАк. 2008 г

Ученый секретарь Диссертационно!о совета, канди/ш филологических наук, доцент Кякшто Н Н

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБО1Ы

Актуальность исследования

Начиная со второй половины 90-х в России, и чуть раньше за рубежом, можно отметить всплеск ишереса к становящейся все более популярной сети Интернет, меднаисклсству и компьютерным артефактам В тгои связи наблюдается увеличение интереса исследователей к функционированию текст в новой среде, а, следовле шно к дпгиталыгым способам репрезешации ли1ературного текста Само ионяше гипертекстуальности чрезвычайно расширилось в последние годы в фиюлогип универсализировалось - и преврашлось в мощный практический и 1еорешческий инструмент, позволяющий открывать новые свойства и новые сущности не только в дигитальпых текстах, но и в самых обычных, считавшихся кчассическими Это связано с возможностью принципиально нового их прочтения, выдетсния ранее не определявшихся уровней, а, следовательно, и единиц чтения Аначиз гипертекстуальных форм на протяжении всего ХХ-начала XXI века позвотяет выстроить параллель между современным медиа пространством и предшествующей авангардной и постмодернистской традицией, что является решением одной из актуальных пробам современного литературоведения

С 1епень разработанности проблемы Сам термин «гипертекст» впервые введен Тедом Нельсоном в 1960-е годы, а его прототип, интерактивная электронная библиотека был создан В Башем еще в 1945 г В 80-ые трактовка гипертекста -пронзвотьно комбинируемого читателем коллажа валентных текстовых ячеек -отсьнала к деконс1руктивиотскому проекту, направленному в пику классической метафизике и просвештечьской риторике Первые модели 1ипер1екс1а восходили к предложенном} М Фуко и Ж Дсррида проекту 1екста, ускочьзающею из-под действия законов разума состоящего из зон блокировки смысла, из его «следов» и «разрывов», текста, где прерывистость знаковой ткани копирует бессистемность пост классического познания Определения гипертекста, предложенные Дж Ландоу, С Мо)Лфопом и Д Ьолтером, безусловно, обособляются из ряда опосредованных интерпретаций гипертекста в деконструктивистском (Р Барт, Ж Деррида У Эко, И Хассаи, М Фуко К)Крис1ева, ДХартман, X Блум), психоаналитическом и

феминистском (Ж Лакан, С Жижек, та же Криоева, К Акер, Л Иригари, Д Харавэй) или социо-антропологическом (С Бак-Морс, С Зонтаг, Л Ронелл, Ф Джеймисон, Л Ха1чеон) ключе

На данный момент можно выделить пять подходов к изучению гипертекста

• Поскмруктурдлистский, характеризующийся описанием, но не обозначением объекта (Р Бар1, Ж Деррида Ж Делез)

• Уюпический, слсдующии за постструктуралистским хрополгически, применявшийся в начале 90-х Дж Болтером, Дл< Ландау, М Ьернштаином, верившими в поглощение литературы гипертекстуальностью

« «Мифологический» характерный для времени появления интернета в России, 1 е второй половины 90-х заключающийся в частично системном, а по большей части интуитивном, нангипсртскстуалыюм перечислении свойств объекта интерактивной текстуальности характерный для участников «Дискуссии о сетсратурс», а также для М Эппттейна

Два наиболее плодотворных из них и, одновременно, оппонирующих друг дри\ современных подхода - следующие

• Нарратологический, указывающий на нарративную природу пшер1ек(.и, а значи! и на его связь с предшествующей литературной традицией (Дж Муррай, М -А Райен)

• Людологический рассматривающий гипертекстуальное письмо и гипертекстуальное ч1ение (\vreading), как вид игровой деятельности (Я Аарсета, С Моултроп)

В отечественной науке до сих пор не предпринималось попыток системного

описания гипертекстуальности, за исключением работы Д Гочынко-Вольфсопа «Иптелтектуальные приключения 1инертекста в России»

Материалом исследования является широкий круг логических текстов авангарда концептуализма, постконцептуализма, советского андеграунда, постмодерна и медиа искусства, а шкже прозаические гипертексты «РОМАН» Р Пеибова и «Бесконечный тупик» Д Галковского

Обьект исслетования имеет два плана корпус теоретических работ американской теории 1ипер1екс1а и европейского постструктурализма, в котором формируется представление о гипертексте, художественные тексты (пшертекстуачьные формы) русскою литературного авангарда, концептуализма и 1ЮС1 концептуализма советского андеграунда, постмодерна и медиа искусства, прелагающие потс для реализации механизмов гипертекстуальности

Предметом исследования выступает феномен гипертекстуальной формы, понимаемый как комбинаторное единство, определяющее как авангардные, пос! модернистские так и современные тенденции медиа арта

Целью исследования будет выявление глобальном этиологической (.иша! магики гипертекстуальной формы, те возможных единиц гипертекстуальной формы буквы сюва и фрагмента, а так же способов их взаимосвязей внутри гипертексту альпои формы Для этого нам понадобится решить ряд задач

• Проанализировать авангардный проект создания новою синэс1ешчесхого языка и новых типов связей между его элементами и выявить связь между экспериментами русского и французского авангарда (коллаж, ассамбляж автоматическое письмо) и их технической реализацией при помощи современных медиа в русскоязычных пшсртскнуальных формах

• Выделить тождество изображения и значения, построенного на принципе идеограммы в поэзии второй половины XX в, а гак же возможность использования слова и буквы в качестве единицы графической упорядоченности гипертекстуальной формы

• Определить функцию активного читателя для гипертекстуальной формы

• Рассмо1реть ассоциативный комментарий как гекстопорождающии механизм гипертекстуальной формы словарного типа

• Проследить функционирование коллажа (каталога, калейдоскопа) как способа соединения слов и фрагментов как единиц гипертекстуальной формы

Методология исследования В соответствии с логикой работы се методологической основой является комплексный подход, сочетающий традиционные методы литературоведческого исследования (сравнительно-исторический исюрико-тенегнческии, типологический, герменевтический) и постмодернистские методы анализа текста (деконструктивный и ингертекстуальный) а так же предпринята попытка использования методологии шнертекстуального анализа (Аарсет) Автором диссертации учтены теоретические положения, выдвину гые Дж Болтером, С Маул юрпом, Дж Ландау, Я Аарсетом, Дж Муррай, а так же Ж Лаканом, Ж-Ф Лнотаром, Ж Делезом, М Фуко, Ж Деррида, Р Бартом

Научная новизна исследования - в создании собственной синтагматической системы типизации и структурирования гипер1екстуальных форм Формулируется своего рота грамматика гипертекстуального языка, что не было сделано до этого ни в

01ечествешгой ни в зарубежной науке о шиертсксте Впервые были к мссифицированы как прозаические так и поэтические гипертекстуальные формы

На защиту вынося 1ся следующие положения

• Гипертекст - это текст разделенный на лексии, которые явно заметны, и при лом чкнис гипертекча подразумевает их комбинаторику

• Гипертекст альная форма - это текст, который обладает лишь, частью, но не всеми свойствами гипертекста, обладая при этом, генетическим с ним родством

• Дтя актуализации гипертекстуальной формы принципиальным будет не цифровая или бумажная репрезентация, по наличие активного читателя как одного из кончи!) швных элементов эюй формы

• Буква слово и фрлмеш вычупакп а качечве комбинаюрной единицы чтения нелинейной и медийнон гипертекстуалыюй формы

• «Неднскурсивные» и нечрук!урируемые 1ннер1екс1уальные формы \юп г поддаваться синтагматической структурачизации

• Гипертексту альпые формы играют значимую роль в русской литературе на протяжении всего XX века, начиная ог авашарда 10-х юдов, и заканчивая чсдиаискусством середины 90-х - второй половины 2000-х

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования

заключается п создании синтагматической классификации гипертекстуальных форм по принципу выделения комбинаторных единиц их функционирования Т о происходит создание грамматики гипертексту ального языка, до этого никогда не предпринимавшееся в научной нрамике

Практическая значимость полученных результатов связана с установлением связи между экспериментами авашарда начала XX века концептуализма середины века и медиа искусства конца XX - начала XXI века, а также выявления места I ипсртскстуальных форм в контексте докомпьютерной литературы

Рекомендации по использованию полученных результатов. Выводы и ма1сриалы исследования могут применяться при подготовке вузовского спецкурса по теории новейшей русской литературы Также при комментировании электронных 1скстов На основе диссерыционного исследования могут быть оставлены словари и справочники интерактивной текстуальности

Апробация работы. Основные положения работы были представлены в виде доктадов на аспирантском семинаре проф С А Гончарова (2006), на ряде международных («Автор как проблема теорчической и исюрической ионики» 1 родно, 2007 «Проблемы развишя русской и зарубежной литератур», Спб, 2006, «Лшература как развивающаяся система», СПб, 2006) и межвузовской (Герценовские

чтения СПб, 2006) конференций Пробтематика исследования отражена в статьях и (езисах доктадов указанных в списке пубткации

Объем и cipjKTypa диссертации Диссертационное исследование изложено на 180 страницах и состоит из введения трех глав, заключения и библиографии, которая содержит 182 наименования

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении обосновывается тема диссертации, струк1ура работы, форму 'jiipyeiCH цель и задачи исследования, дается представление о корпусе теоретических работ, посвященных проблеме, дается теоретическое осмысление понятий нелинейности, дискретности, взаимосвязанное™ частей и роли акшвного читатетя ра$водя!ся определения ишертекста и гнпертекстуальной формы

Глава 1 Буква как комбинаторная единица гипертекстуальной формы

Первая глава посвящена функционированию буквы как единицы ншорюкчуальной формы Под леттертеским гипертекстом мы потшаем \\дожытьенное единство (фрагментарная проза, визуальная или традиционная поэзия), в котором на структурном, формальном или тематическом уровне бу^ва может быть выделена как минимальная единица построения Это единство устроено maxim образом что буква как его минимальная единица автономна и комбинаторна одновременно, а значит при включении в процесс чтения-письма активного читатечя может быть использована для создании другого гг дож ее твенниго единства.

1 1 Леттерическне гнпертекстуальные формы. Liber Mundi Каббл lut iическая традиция и поэзия русского авангарда Здесь суммируются акту а гьные затем для авангардной литературной традиции, философские, культурные и мифотогическис ассоциации, которые успела собрать буква к началу предыдущего сюлешя Речь, в частности, идет о символе Розенкрейцеров Liber Mundi -Вселенная как Книга

Известно, что каббалистическая традиция имела влияние на теоретические изыскания представителей русского авангарда Влияние «Сефер Йсцира» отразилось на 22-частион (2К1) структуре поэмы «Зангези» Хлебникова, а так же, позднее, у

Н Заботоцкого в «Столбцах», не только на тематическом, но и снова на структурном уровне (22 «столбца»)

Позднее уже во второй потошше двадцатою сголе1ия влияние 1радиции тдеиской книжности на уровне метафоры творения посредством языка мы можем найти в поэтической медиации Бродскою «Исаак и Авраам» Здесь буква предстает в особой графически экспрессивной форме, унаследованной от экспериментов авангардной типографию!, приобретает динамику акростиха, и собравшая новые значения, возвращается в старое слово Последовательно выделив значение каждой буквы Бродскии как бы заново собирает и заново означивает слово «куст», а затем и имя Исаак

112 Сакральная форма креста как способ организации леттерических гипертекстуальных форм В качестве (ексюобразующе;о принципа медииной нстинеипости может быть выделена графическая модель Форма carmen canccllatum («решетчатое стихотворение») использовалась в связи с идеей неоплатоников Возрождения об уподоблении природы написанной Богом книге вновь актуализуется создатетем «начертательных стихов» Порфирием Оптицианом (IV в н э), а загем продолженная ученым Каролингского Возрождения Рабаном Мавром (VIII-XIX в в )

Поставангардными визуальными крестами можно назвать тексты Вилена Барского Они образованы из своего рода анаграммы без контекста вертикальные и горизонтальные цепочки букв пересекаюica в одном или нескольких пунктах, коими служат общие для этих цепочек буквы Графический крест становится кульминацией кни1 и М Горлова «Человекоаэроплан» Его цель - найти способ соединения мысли и стова чтобы преодолеть немоту гравитации из материала мифов и факюв при помощи графики букв и строк он хочет собрать своего рода магическое тело Адама Кадмона - человекоаэроплан, который и есть соединение мысли и слова, т с материализованное рассуждение о природе художественного творчесша Если решение вопроса соединения человека и аэроплана перевести в лиш вистическую плоскость челОвекоаэроплан, то понадобится соединительная гласная М Горлов постепенно нащупывает языковой и одновременно мифологический первоэлемент, коюрый и вместила буква «О1»

113 Идеограмма как способ создания леттерических гипертекстуальных форм Идеограмма - такой способ кодирования сообщения, при котором одинаково

точимыми и ыаимосьяынными становится >ик семантика так il вшуачьная форма сообщения (здесь речь пойдет о буквенном написании) Означенная таким образом и наделенная графическим значение и наравне с семантическим буква-идеограмма предстает как мучыпимедийная единииа гипертекстуального языка

Две книги коллажей «Letters» Александра Очертянского использую! идсографичссий принцип легтсричсской нолики оп находит для букв визуальных героев и образы Здесь Буква абсолютизируется в своей единственности, будучи увеличенной «вырезанной» из всех возможных контекстов и помещенной на чистый (как правило, белый) лист бумаги В духе традиции орнаментальной арабской каллшрафической вязч принято рассматривать произведения Е Мнацакановой Для нее вшимосоошесены и причудливым образом переплетаются в ее вещах поэзия, музыка и каллиграфия Здесь орнамент, украшающий № 11 сверху и снизу, выполняет функцию тсма-рсматического деления речи Совсем на ином \ропне стоговое письмо как вертикальный способ расположения текстовых единиц, испотъз} ст Г Худяков в своих «Стихах, записанных в столбик», применяет вертикальное слоговое письмо вызывающее в памяти ассоциации с традиционной записью китайского стихотворения на свитке из рисовой бумаги

1 2 Алфавитные леттернческие гипертексту а гьные формы Если буквы -это перво пементы из которых можно собрать воедино конструкюр вербальной всетеннои то алфавит - их определенным образом упорядоченный список - может поведать тайну вселенной С древнейших времен алфавит рассматривался как модель мира СИдетьныс знаки алфавита воспринимались как элементы мира и одновременно как этементы записи мира, а алфавит в целом - как имя мира

1.2 1. Алфавитные и леттернческие гипертекстуальные формы словарного типа Алфавитный порядок (или обрагный алфавитный порядок), известный с древних времен как сакральный порядок (формула устпойства Liber Mundi), может быть испочьзован как в поэтическом (А Кондратов, Д Авалиани, ЕКацюба), так и в прозаическом тексте (ААнашевич, А Федулов, Т Хабарова) в качестве нелинейного способа организации гипертекетуальной формы Этот порядок, подразумевающий фрат ментарнос 1 ь, сопротивляек-я линейной сюжетности и переставляет сюжег в собственном, не временном или логическом, но пространственном порядке

лфавитной носледова1ельности, заставляя задума1ься о факультативности и подвижности сюжетной последовательности как таковой

Гспдсрно-инвсртированный, маргинальный и депрессивный па уровне лексики и тематики «Краткий словарь Сони» Александра Анашевича дает в алфавитном порядке довольно показательный список из 151 существительного и одного местоимения «Л» не без аллюзий на Эллочку-людоедку, произнесенных Соней вечером 28 декабря 1999 года Дру1ую музыкально-визуально-вербальную азбуку, по сравнению с «Синтезом октавы» А Кондратова, мы можем увидеть у известного мастера «смешанной техники» А Федулова, выполненную в форме «карт» с графическим изображением, текстом и названиями музыкальных произведений Вербальный ряд, в том числе и названия музыкальных произведений, даны по принципу тавтограммы, т е все слова, начинаются на одну букву, в том числе и пазпапия музыкальных произведений (или фамилии авторов) Лирико-конструктивистскую ана! рамматическую азбук} создаст автор первого русского словаря палиндромов Ьлена Кацюба Кабаллистическое разъятие вербальной розы на состав чяющие ее чувственные компоненты требует уяснения природы самой азбуки и выяснения установления соответствий между буквой и ее параллелями И1 нстсттсрического мира

1 3 Динамика буквы как единицы гипертекстуальной формы В тгой части работы буква рассматривается как динамическая единица гинертекстуальной формы Для этою аначизирукнея приемы динамизации футуризма начала XX века в сравнении с кинетической поэзией второй половины века и флэш-ноэзией середины 90-\ - начала 2000-х Доказывается большая «авангардность» первых в сравнении с постедними т к использование медиатехнологии приводит парадоксально к фиксации субъекта и сковываншо его инициативы ограниченным количеством вариантов предложенных комбинаций

1 3 1. Динамика буквы в футуризме 1910-х годов. Поэтика «динамических ощущений» распространялась футуристами не только на механическое движение, по и на «движения» психики, динамизм внутренний, что часто связывается с влиянием философских работ Апри Бергсона Создание синтетического произведения, которое одновременно передавало бы различные ощущения и воздействовало на различные орины восприятия, являющееся аналогом реальносш, точнее - новой реальностью,

созданной художником было одной из тем футуристического иску ее та Художпики-футуристы разрабашвали различные версии выхода в трехмерное пространство, испотьзования принципа пиломатериалов и кинетических эффектов Здесь молено провести анатогию с экспериментами современных медиа художников в сети Ин1срнс1

Эти представления огразичись в книгах кубофутуризма Уже в конце декабря -начале января 1914 года под непосредственным внечаигением от книги БСандрара «1 рансснбирский экспресс», оформленной С Делоне, Николай Кульбин, Ольга Розанова и Алексей Крученых создают первую русскую «симультанную» книгу, напечатанную гектографом по 1ерчинолшии Крученых, меюдом цветового самописьма «Тэ Ли Лэ» Книга сосюята из нескольких шстов разною формата, на кошрых были исполнены рисунки и текст Похожие идеи использоватись уже в первых р\сских лпюфафированных изданиях 1ак, например, в книгах «Мирсконна»(1912) и «Взорваль»(1913) ряд текстов были набраны А Крученых с помощью резиновых ттампиков из датской наборной азбуки

13 2 Симультанная книга и динамика авторского почерка Хлебников, Крученых, Куртюк и Кульбин в (ла1ьях и манифестах затрагиваю! ряд вопросов о звуке и его графическом выражении, о графике нечатною и рукописного стова как добавочном выразшельном средстве, о синхронном воздействии в поэзии смысла, звучания и начертания слова Пожалуй, наибольший вклад в создание тигографированшлх сборников внес М Ф Ларионов В «Старинной любви», «Помаде» «Полуживом» ему удалось создать тип литографированной книги, который варьируя по-своему, будут развивать другие мастера Сборник «Мирсконца», созданный разными художниками, - наиболее красноречивая ил пост рация положений о роди почерка Здесь работает иконически выраженное многоголосие, нелинейность им обусловленная, и рукописное!ь коюрая своей 1ехничсской опрощенностью, кажется, подразумевает возможность для читателя 01веш0й реплики

13 3 Кинетическая поэзия 60-80-х Листовертни Д Авалиани Следующим шагом к передаче движения в тексте становится кинетическая поэзия Д Авшгаани

Под кинетической поэзией мы будем понимать литературный текст, репрезентация которого организована по кинетическому принципу, т е ориентирована на движение

и изменение Речь, в частности пойдет о чистовертнях Дмитрия Авалиани, которые представляют собой своего рода визуальные палиндромы и выявляют из семантических, звуковых и визуальных свойств слова все новые смысловые оттенки Па сайге "Союза молодых литераюров" Вавилон листовертни представлены в анимационном виде

В кинетизме движение изначально считается главным формообразующим фактором Произведение стремится к совершению на глазах наблюдателя при его непосредственном участии Ясно, что возможность движения в рамках тигерапрною текста обуславливается, во-первых, особенностями композиции, те необходимостью вкчючепия в ее состав некоторою количества комбинаторных > юментов, способных при условии их пермутации создать новое произведение или его новую 1рань В лучизме этими элементами становятся линии в оп-арте геометрические фигуры в поэтическом же тексте такими элементами мену г «ать буквы Пермутацию букв без включения каких бы то ни было кинетических механизмов мы можем наблкш 1ь в ра¡личного рода эксперимежальных поэтических формах, таких как палиндром, анаграмма, круговертснь, панторифма (Не бомжи мы/Небом живы) акростих В кинетической языковой утопии Авалиани, как математик с числами, производил логические операции с буквами переставлял, раздетят, группировал счшал, переворачивал Он создал свою систему графической трансформации одной буквы в другую букву при ее механическом переворачивании ' вверх ногами'" Второе необходимое условие движения - некии механизм, его создающий, или другой источник движения, или зритель, меняющий угол зрения Развитие компьютерных технологий позволило материализовать движение в пространстве медиа, как, например, в суперпоэме Е Кацюба «Свалка» У Авалиани изображение — слово, состоящее из буквенных элементов, а угол зрения меняет сам авюр переворачивая текст своей рукой

134 Флэш-поэзия 1990-2000-х Фдэш-поэзия, появившаяся в 90-х в связи с широким развитием компьютерных технолошй, как нам представляется, есть не что иное как развитие традиции футуристической поэзии и живописи, симультанной и рукописной книги а также конструк1ивистской традиции Энрике Шмидт считает, что перед нами не простое использование приемов авангарда, но некое их упрощение или даже приземление Отказ 01 линеарной организации текста (гипертекст),

симупътанность восприятия (синхронное пользование 1екстовыми "окнами"), носюянныи (де) монтаж текста посредством «сору & рапе» - такие, считавшиеся раньше революционными, приемы превращаются в привычку, в ежедневную рутину Теки, сам оставаясь прикованным к бумаге, ocipo воздействует на читателя-зрителя, выну ждая на ответные реакции

Под ф пш-поэзией мы будем понимать вербальный текст, разворачивающийся перед читателем в динамическом режиме «смены последовательных кадров», как это происходит в анимации или кино, m е своего рода компьютерная вербальная анимация Пример икон poética anima - произведение "Свалка" Етены Кацюбы -определяется самим авшром как "суперпоэма" и "фиш-поэзия" Черный квадра!, на фоне которого вьются языковые узоры, иредс1ав шет собой явную отсылку к знаменитому черному квадрату Казимира Малевича, что указывает на продолжение традиции сиишарда "Суперпоэму" Ьтены Кацюбы можно считать проекцией позднеавангардного творчества в сеть Это произведение представтяет собой \ дачный пример реализовавшеюся "сна" авашарда о динамических текстах и показывает как гармонично можно перенести тексты пермутативной лирики в новую, дигиильную срсду

Алфавитный порядок, различные приемы динамизации и мультимедийные вставки создают нсчинсйность текста Визуальная поэзия соединяет таны восприятия автора и чшатетя Таким образом, буква, наделенная графическим шачением наравне с семантическим, выступает как мультимедийная единица inuepieKciyd'ibrioro языка

Глава 2 Слово как комбинаторная единица гипертекстуальной формы

2 1 Слово как готовый объект в поэзии минимализма. В эюй главе речь идет о слове выпотняющеч функцию комбинаторной единицы Мы выдетяем спово как единит графической организации (речь идет о фигурном сгихе и визуальной ионии) спово как узловую структуру навигации гипертексту ильного романа словарного типа, где рассматривается один из возможных способов чтения текста подобного 1ипа, и слово как комбинаторную единицу стиха на примере минималисчической поэзии 1950-60-х г г и на текстах поэтов лианозовской группы, а также постконцептуальной поэзии А Скидана конца 1990-х - начала 2000-х

В эстетике минимализма связываемой в русской поэзии начиная с 1950-х г г с экспериментами поэюв лианозовской группы (ИХолпн, Я Сагуновский, Г Сапгир, Вс Некрасов, Д Пригов, Л Рубинштейн), а позднее постконцептуалистов Л Рубинштейна и А Скидана, можно увидеть прямое продолжение авангардной традиции начала XX века В минималистской поэзии концептуалистов и поетконцешуалистов увеличивается самостоятельность каждого отдельного слова Слово становится единицей вертикального ритма стиха, разрушая традиционную линейную горизонталь последовательного чтения Интересно, что не связанные синтаксически или линейной логикой последовательного изложения мысли и слова будут обладать способностью расположения в чюбом порядке, что дает почти бесконечные возможности медитативной комбинаторики С другой стороны, слова ио'1\'чают пространственную динамику, свободу располагаться на странице в любой не скованной решетками параллельных строчек композиции И, наконец освобожденные уже благодаря постструктуралистским изысканиям от авторской инстанции слова гсас1у-тас1'ы в этой эстешкс позволяют автору занимать позицию чигатстя (гипертекста) относясь к словам отчулсденпо и принципиально составляя новые композиции из уже существующих

В традиционно считающихся постконцешуалистскими стихах А Скидана («Красное смещение») могут быть выявлены составляющие их геаёу-тасГы цитаты ш сочинений Хайдеггера, Валы ера Беньямина Романа Якобсона или Джорджио Агамбена Людвига Витгенштейна Непосредственный авторский голос, так же как и в концептуалистских текстах табуирован и вытеснен за пределы текста Упорядочивание цитат происходит, следуя методу алеаторики, когда распределение цишных рядов подчиняется правилу случайной выборки Безусловно, автор все-таки присутствует в тексте в форме кршичсской интенции Поэт размышляет о генезисе и \юрфоло1ии культурных установок, указывает на недопустимость прямою и оригинального автореког о высказывания

Нелинейность нумерологий А Драгомощснко иного порядка нежели А Скидана или Вс Некрасова опи не предполагают некомбинагорику Отчасти эти гипертекстуальные эксперименты напоминают концептуальные высказывания-карючки Л Рубинштейна Драгомощенко идет дальше - в нынешней его работе все карточки оказываются доступными одновременно Три нумерологи, каждая

состоящая из шести клеточек по горизонтали и шести по вертикали (ер магический квадраО, предлагают симультанное чтение одного и того же текста тремя способами в тюбом порядке (нумерология 1), ые перед нами клетки со словами, в указанном порятке (п) меротогия 2), где пространственно отдаленные и несимметрично друг относительно друга находящиеся счова соединяются стрелочками, выборочно (нумерология 3) где с первого текста как бы снимается слепок и остается не все, а тишь новая уже другая трань

2 2 Слово как единица графической opianinauiui гипертекстуальной формы Перед тем как перст и к рассмотрению геометрических и иконических вербальных композиций, в качестве минимальных единиц которых выступает слово, докажем принадлежность данного рода текстов к гипсртскстуальным единствам По адысш Арнхейма, появление линейности текста обусловлено лишь необходимостью повествовать о том, что происходит во внешнем мире, в то время как события внутреннего мира т е те, на которые субъект смотрит как бы изнутри, отражаются визуально Однако линейность не является интегральным свойством языка Язык становится линейным, только когда он используется для кодирования линейных собьпий Зршельные предаавления в меньшей степени зависят от линейности Они рассматривают и размещают события в трехмерном пространстве, они могут синтезировать действия рассыпанные ro времени Таким образом визуачьная поэзия станоьится особым направлением в истории развития письма, делая совпадающими во времени позиции автора и читатечя/зрителя, позволяя первому ввести поспедпего в поле одновременных с собой самим впечатлений так же, как это делали ф\туристы в своей сичупьтапной книге Техническую реализацию этого впечатления одновременности позднее, с развитием компьютера и интернета, даст виртуачьная

рсиЛоИОСтЬ

Стова, с нашей точки зрения, могут выстраиваться в иконические единства, по принципу иероглифа, сплавляющие в себе изображение и текст Е Штсйнср говорит о тождестве означаемого и означающего, к которому стремится визуальная поэзия В качестве примеров подобного типа визуального текста в главе приведены композиции, относящиеся к различным эпохам (магический квадрат «Sator Агеро», «Ars Demonstraüva» Р Луллия, фигурные стихотворения С Полоцкого), что только

еще ярче выявит функционирование иероглифического принципа - изображение = значение

22 1 Квадра! как форма графической организации гипертекстуалышй формы

В начале XX в происходит новое супрематическое осмысление формы магического квадра!а, еще ботее древней, нежели carmina figurato, понимаемого как вершина всего По мысли исследователя Е Штейнера, культура доходит до уровня абеоткмною знака, который принципиально не может быть выражен Можно сказать что в Черном Квадрате нашел пластически наглядное воплощение принцип «omnea ab uno et unum omnia» Это представление может быть проиллюстрировано композицией ССшся «Квадрат» Интересное кинетическое осмысление ряда аихоторений из сборника А Альч\к «Словарево» предложено С Летовым В работе рассматривается визуально поэтическая медитация «Клетка» А Ачьчук, где в большом квадрате, образованном из четырех слов «клетка», даны четыре маленьких дублирующих дру1 друга из палиндромной пары «лет- тел», подчеркивающей конечность ¡Варною бытия, заключенного в клетку ограниченного во времени тела Квадрат И Лощи шва «Окно» напоминает магическую буквенную формулу или кубик Рубика

2 3 Слово как узловая структура навигации в гипертексте словарного типа

С юво может рассматриваться как узловая cipyKiypa навигации в гипертексте словарного тина Это самый древний способ нелинейного Ч1ения, корреспондирующий с экзегетической традицией толкования текстов Священного Писания Т с в 1аком типе гипертекста пратекст разделяется на составляющие его ) [ементы и путем разрастания этих элементов разрастается сам В качестве таких элементов выделяю 1ся слова Слово, вернее, его толкование, выступает как повод для продолжения письма 1аким образом структурированы «Бледное пламя» В Набокова и первый русский компьютерный коллективный гипертекст-эксперимент инициированный Романом Лсибовым «РОМАН» При этом речь идет о толковании TcKcia никак не пересекающемся с принятым в герменевтической или структуралистской традиции Так, соединенные шперссылкои в разметке HTML слова не должны быть связаны друг с другом логически - их связь лишь проявление

вот создателя этой ссылки Мы будем называть этот особый пш юлковапня ассошштисны\< ¡почкованием

2 3 1 Читатель пишущий Lector Scriptae Здесь в качестве

текстопораждающсго устройства выделяется пишущий читатель, коюрому предоставляется тегитимное право членить текст по своему усмотрению, разыскивая в нем то, чш послужи 1 поводом для создания следующего фрагмента, который, в свою очередь, продолжит писать следующий читатель Авторами nmepiei<cia становятся читатели сами выбирающие, как будет в дальнейшем разворачиваться действие из исходного фрагмента, в котором повествование идет по придуманной Лейбовым в начале 90-х литературной игры

В качестве единицы, строитетьного первоэлемента используется единство «сюво-событие» Это стово может быть мужским или женским детективным, эротическим панковским фантастическим утонченно стилизованным эмоционально окрашенным и i д О каждом с юве следует думать как о потенциальной возможности продолжения сюжета Это обусловлено достаточно свободными правилами ликратурнои игры - текст может продотжаться в любом направлении и в любом жанре, нельзя тотько «убивать» героев, введенных другими авюрами Перед нами ситуация предельной диалогизагши счова каждое из них ждет ответа, каждое рассчитано на ю чтобы не быть монологической репликой в воздух 1ак, сюжет с ювно находится в прямой зависимости от этого языка Все, о чем говорилось в это время, появляется во фрагментах «Романа» партийные съезды, Ленин, южноафриканские (или израильские) шпионы Джонсон и Джонсон, постмодернизм, портвейн французская революция, Горбачев, реивы Как будто бы героями становятся речевые конструкции Имя героя не подразумевает не только целостности идеи но л вовсе никакой жанровой или даже хотя бы тендерной целостности, впрочем, для эюй целостности герою нужно быть избытком видения одного автора(по М Бахтину), а здесь их больше шестидесяти У «Романа» другая цель -научшь писать по-иному (не случайно из страницы в страницу появляется имя Мишеля Фуко, говорившего об условности функции «автор»), сделать письмо активным действием создать своего рода peipeptum mobile scriptare, литературную машину

2 3.2. Маска комментатора как текстопорождающий механизм Наличие фиглры комментатора в романе В Набокова «Бледное пламя» становится тем текстопорождатощим механизмом который позволит начать разъятис пратскста поэмы Шейда на отдельные единицы комментирования - слова Только этот комментарий игровой диалог, за которым стоит общее художественное единство этого романа-кептавра И комментарий Кинбота ничею не комментирует, а наоборот, втягивает нас в новое художественное произведение, в игру этой параноидальной лотки вымыш 1енного королевства, вымышленного короля, вымышленной реатыгостн

Эют роман как в кривом зеркале, преображает собственно набоковскую концепцию «буквального перевода», что связано с работой В Набокова над романом Пушкина «Ьв1 ений Онет ин» и других русских классиков как переводчика В то же время в рассказе «Знаки и символы» Набоков формулирует противоположную и как раз схожую с кинботовской параноидальной системой форму интерпретации реальности Своим описанием кинботовской паранойи Набоков сознательно опровергает Фрейда, сделав из своего героя параноика, и активного, воинствующего гомосексуачиста, а так же приведя свои собственные доводы, рациональнее фрейдовских в объяснение безумия Кинбота

Уетовпо в комментарии Кинбота можно выделить 4 типа его ноефоения, а весь комчешарий в целом можно охарактеризовать как эмоционально-ассоциативный или ассоииативный комментарий

• Не-ко чмептарий или отказ от комментария, когда Кинбот говорит «пе знаю» в тех местах, ¡де действительно фебуегся комментарий глосеарного типа конкретной лексической единицы, г е названия птиц или слова, сложные для понимания (Строка 137, строки 3]5-316)

• Собственно ассоииативный, тот самый, благодаря которому перед нами развернулась прекрасная история земблянского короля, не имеющая никакого прямого отношения к тексту поэмы Шейда, а только к той поэме, которая не была написана следы которой мы видим в черновиках(9) и которой так жаждал Кинбот

• Биографический или ассоциативно-библиографический, 1де перед нами разворачиваются как собственно события из жизни семьи Шейда, так и наслоенные на них ассоциативно события, происходившие по принципу синхронизации в это время с Карлом, заоконные наблюдения Кинбота и разговоры с Шейдом, а также пространственные перемещения Градуса о которых уже шла речь выше

• Фи ю.югчческш! win псеьдифили.югический, (самый редкий) в ко юром дается попытка раскрытия смысла поэмы или делаются замечания относительно формы ити дается критическая оценка К этому типу я таклче отношу сравнение окончатетьного текста и черновиков, которое так же часто перетекает в рассказы о Зембте

Из первых строчек предисловия мы узнаем, что поэма была написана на карючках Беспощадный коммешаюр подсчитывает строчки, находя их ровно 999, а, затем превращая в 1000 - с этого момента начинается деконструкция В комментарии пронумеровав строчки поэмы, неистовый комментатор не прекращает чтененис и в указателе дает практически дословно гипсртсксювые, за вычетом некомпыотерпои реализации, инструкции по выделению определенных сюжетных линии

Слова, idK же как и буквы, наделенные графическим значением наравне с семаншческич предсчают в текстах как мультимедийные единицы

гипертексту альпого языка И слова и буквы могут выстраиваться в иконические единства по принципу иероглифа сплавляющего в себе изображение и текс: В свою очередь, в гипертексте словарного типа был выявлен ряд текстопорождающих механизмов слово-действие и маска комментаюра

Глава 3 Фрагмент как комбинаторная единица гипертекстуалышй формы 3 1 Коллаж как способ создания гипертестуалыюй формы. Здесь речь идет о следующей синтагматическом единице гипертекстуальной формы - фрагменте Так же как и в предыдущих iлавах, нас будут интересовать способы пермутационного скрепления единиц, те котаж, каталог и комментарий Фрагментарность и мозаичное ib кот лажа, сопровождаемые случайностью возникающих связей и сцеп тений создают условия для прорыва линейности дискурса, нарушения закономерности и причинности Смыслообразующее движение в коллаже происходи i как внутри текста (между элементами), так и с выходом за его пределы (между знаками и элементами всего i ипертекста), поскольку хаотичносль расположения колтажных фрагментов создает все условия для виедреши любого постороннего компонента

3 1.2 Коллаж на бумаге. В коллажном 1ексге В Эрля «В поисках за утраченным Хейфом» прослеживается генеалогическая связь со средневековыми рукописями, где не было словоделения и предложения не отделялись одно от друюго графически,

при помощи «главных букв Правда в отличие от архаических эпиграфических памятников В Эрль сохраняет словоразделы, но зато не следует правилам переноса и

— на протяжении всех Поисков 1 — в конце строки обрывает слово, чтобы продолжить его с новой строки — па любой букве, не растягивая и не сжимая текст, как это принято в типографском или компьютерном наборе Эта традиция становится значимой для автора благодаря типо1рафской революции, подготовленной книгами, оформленными М Ларионовым, Н Гончаровой, О Розановой, а позднее И Зтаневичем В Эрль пользуется также доведенной до абсолюта сдвигологией А Крученых В Эрль, по мнению А Скидана, был первым в России писателем, который применил метод «разрезки», идущий от «монтажа аттракционов» и дадаистическог о коллажа По мнению Н И Николаева, произвольность в выборе текстов на деле повторяет повседневный психологический опыт восприятия тексюв, «составляющих социальную ткань бытия»

3.13 «Машина письма» Электронный коллаж. В качестве некоего стартового механизма, устройства созданного для производства множества литературных текстов, рассмотрен проект МН Эпшгейна «Кнша книг» Это книга сосши1 из множества виругальныч книг Это, по словам автора произведение, в котором соединяются черты словаря терминов словаря цитат фнтософского трактата

- и литературного жанра "фэнтази" В книге М Энштеипа предлагаются счедующие типы чтения-письма(\\ reading)

■ нелинейное чтение блуждание (глава «Как читать»)

■ коллективное письмо в безавторском пространстве (в «Обращении к по!снциальным авторам»)

Именно в этом призыве к читателям стать авторами и состоит потенциальный механизм бесконечного текстопорождения, аналогичный машине Раймона Луллия, компьютеру Абулафию из «Маятника Фуко», «Сто тысяч миллиардов ешхотворений» Раймона Кено, и другим произведениям труппы «УЛИ110»

3.2 Каталог как способ создания гипертекстуальной формы Одним из вариантов коллажа а иногда его синонимом - например, применительно к текстам JI Рубинштейна, в постмодернизме выступает каталог Изолированное п гтросфанстве существование карточек как самостоягельных объектов, каждая из которых является

20

самостоятельным «речевым жестом», их алеаторическое расположение при перетасовывании и «складывании» текста позволяет говорить о формальной тпсртскстуальности произведения Сам Л Рубинштейн определяет этот жанр как интержанр, соединяющий в себе черты поэзии, прозы, драмы, визуальных искусств и перформанса Каждая карточка понимается как универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жсс1 Таким образом достигается документированное изображение литературно! о производства как реальности Как утверждае1 О Аронсон, перед нами «.iinepaiypa распавшаяся на атомы, на мельчайшие перцептивные единицы (элементы чтения)

3 3 Комментарий как способ создания гипертекстуальной формы 3 31 Бесконечный комментарий Интертекстуальное и гипертекстуальное взаимодействие между фрагментами Этот пункт посвещен отдельному рассмотрению комментария который в nocí модернистских условиях имеет две обтает факшвки и применения Первая восходит к работе М Фуко «Порядок дискурса», где он выступае! как некий 01раничитсль движения текста Вторая область более прагматическая - в качестве текстового приема Как способ создания iипертекстуальности комментарии соотносится также с коллажем Использование комментария приводит к нарушению линейности повествования Это выглядит как разрастание единичных ссылок до перекрестных гиперссылок (ссылка отправляй! к друюй ссылке, в ко юрой, в свою очередь, содержится новая ссылка и т д) Как следствие, текст разветвляется, переходя в ризомное состояние Именно эта ситуация наблюдается в произведениях ДГалковского «Бесконечный т\пик», Е Попова «Подлинная история «Зеленых музыкантов» и в несколько меньшей степени в комментарии А Битова к «Пушдинскому дому»

Но применительно к «Бесконечному тупику» Галковского правомочно использование как термина гипертекст, так и интертекст Между этими терминами существует генетическая связь, компьютерный гипертекст и гипертекстовая размыка ccih Итсрнст есть материальное выражение пантекстуальных идей постструктуралистов в пространстве новых медиа

Текст «Бесконечного тупика» интертекстуален в постструктуралистском понимании - он представляет собой коллаж «чужих текстов» и комментариев к ним,

намеренно избегая «своею текста» Особым образом он выстраивает ишер1екс1уальный диалог внутри фрашента Так, в примечании 851 приводятся цитаты из романа А Белого «Петербург», «Медного всадника» А С Пушкина, из «Анны Карениной» Л Толе i ого и поэмы «Возмездие» А Блока С их помощью автор рассуждает о российской iосударствепности Одна цитата продолжает другую дополняется фегьей, а параллельно идет ироничный комментарий тероя, Одинокова Взгляд на общую сфукгуру текста дает еще более сложную интертекстуальпую моде ib Таким образом, под интертекстуальным взаимодействием мы будем понимать диалог текстов внутри одного фрагмента

Между тем «Бесконечный тупик», наряду с пустотным иптертекстуалыгым взаимодействием предлагает нам и другой, гипертекстуаалъный принцип ыаимодействия между фрагментами, который выше мы обозначили как ассоциативный комментарий Речь идет о диалоге между фрагментами, соединенными очной 1емой Во фрагменте 9 появляется тема двоиничества псевдопимносш, подмены и измены, наконец, самозванства, в свою очередь, этот фрагмент содержит ссычку на фрагмент 11, где речь пойдет об измене, о Пугачеве и Курбском ссылка на 17 фргамент погрузит нас в тему ненужности и несвоевременности в связи с Радищевым и, наконец, последняя из приводимых нами в 31 ой цепочке ссылка на фрагмент 919 повествует о ненужности «Бесконечного тупика» Вся совокупность этих фрагментов даст некое полное ассоциативное толкование, типичное для гипертекста, как бумажного («Бледное пламя» В Набокова), так и компьютерного («РОМАН» Р Лсйбова), как уже объяснялось выше попятий псевдонимносш, подмены и измены

3 3 2. Фрагментарность и «топтание на месте» русского мышления как источники гипертекстуальности Т к роман Галковского родился из размышления сначала над розановским словом и над словом на русском языке вообще Мы, как сказал сам Розанов не можем вырваться из-под власти национального рока Национальность - это и есть "бесконечный тупик"

«Бесконеный тупик» - обладает принципиальной недоконченностью, как и дру гие произведения из фрагментов «Опавшие листья» В Розанова, «Бледное пламя» В Набокова Однако «Бесконечный тупик» - уто удивительно цельное формально-идейное единство, выражающее идею фрагментарности Для Галковского, одна из

основных черт русского мыипения фрагментарность Фрагмент можно считать единицей динамики этого текста, т к комментарий дается не к слову, а к фрагменту гскста в форме фраьмеша Следующей черюй русского способа мышления I алковский считает «топтание на месте» В связи с этим он причистяст наличие придаточных предтолсений к особым свойствам русского языка Придаточное предложение он понимает как тип комментария, т е русскому языку свойственен автокомментарии По мысли Галковскою чю, в общем, кажется не впотне убедительным «юпгание на месте» и фрагментарность гипертекста «Бесконечный туник» свойственны русскому языку в целом а, значит, и русскому мышлению, им порожденному

В 1ииер1екстуальной форме, единицей которой становится фра1мент, эти единицы могут быть соединены по калейдоскопическому принципу коллажа, разновидностями которо:о выступают каталог и текст с комментарием В этой эстетике автор занимает позицию читателя (гипертекста), 01 носясь к слову отчужденно, составляя новые композиции из уже существ\ющих геас1у-тас1е'ов

Заключение

В новом искусстве второй половины XX - начала XXI века литература так же как и пизуатьные искусства, вынуждена переосмыслить отношение к настоящему времени создавая особого рода время-просфанство Произведением-объектом в гитературе становится такое произведение, где означающему присваиваю 1ся свойства вещи как, например, п визуальном стихотворении, а в прозе, соответственно процесс чтения соединяется с процессом чтения-письма, как это происходит в гипертексте

И хо1Я в начале 90-х Р Лейбову и Дм Манину в России так же, как и Дж Ландау, М Бершшайну и Дж Болтеру в Америке, казалось, что именно в гипертексте будущее развития литературы, однако, по всей видимости, гипертексту не удалось ста1ь этой панацеей литературы от всех дшшальных и мультимедийных бед в новом мультискоростном мире Эш отодвигает его из перспекшвы современности и ставит в диахронную перспективу истории литературы, делая одним из заметных приемов на всем протяжении развития истории литературы Дигитальныи гипертекст пережил свои золотой век в 90-е гг в таких произведениях,

как «Полдень» М Джойса, «Ею звали Пенелопой» Дж Мэллойз, «Сад Виктория» СМаултропа, «Девушка из лоскутков» Ш Джексон, «Пути к раю» ПКорнеля, а в русской лшера!урс, конечно, «Бесконечный тупик» Д Галковского, «Сад ветвящихся iponoK» Д Малина «Кнш а книг» М Эпштейна, а также «РОМАН» Р Лейбова

На уровне анализа гипертекс1уальных форм исследование в целом выявило актуальность их применения как для авангарда, так и для поставангарда в iniepaiype Такое рассмотрение дает общую картину широкою бытования этих форм, а значит, оправданность рассуждения о них Повторимся, что сам гипертекст не сумел uai¡> центральной формой ни одного из рассматриваемых литера 1урных перио дов, в ш время как прослеживается в каждом из них на уровне приема

1акже доказала свою правомочность гишпеза возможности конструирования структуры глобального проекта гипертекстуального универсума путем выделения его минимальных единиц Исследование наглядно иллюстрируе! возможность функционирования буквы, слова и фрагмента как ютовых языковых объектов, или комбинаторных единиц нелинейной и мультимедийной гипсртекстуальной формы при условии участия активного читателя

При эюм и буква и слово, наделенные графическим значением, наравне с семаншческим предстают как мультимедийные единицы гипертекстуального языка И слова и буквы могу! выстаиваться в иконические единства по принципу иероглифа, сплавляющего в себе изображение и текст Визуальная поэзия становится особым направлением в истории развития письма, делая совпадающими во времени позиции автора и читателя/зрителя, позволяя первому ввести последнего в поле одновременных с собой самим впечатлений так же, как это делали футуристы в своей симультанной книге Техническую реализацию этого впечатления одновременности позднее, в связи с развитием компьютера и интернета, дает виртуальная реальность Появчяется тенденция к первоначально чисто лингвистическим видам пермугаций добавляв анимационные средства визуальной медиа выразительности, а также звук и видео ряд что соединяет визуальные и лингвистические виды динамики в рамках i ипер(екстуальной формы, что приводи! к созданию синкретическою единства, воздействующего на все органы восприятия Но при том, что футуристы начала века и современные авторы кинетической и флеш-иоэзии используют одни и те же приемы динамизации и симультанизации, первые, однако, оказываются значительно более

«авашардными» по сравнению со вторыми Использование мсдиатсхнологий приводит парадоксатьиым образом к фиксации субъекта и сковываншо ею инициативы ограниченным количеством вариантов предложенных комбинаций

Атфавитный порядок, подразумевающий фрагментарность, сопротивляется шнеГшой сюжетной и и Переставляет сюжет в собственном, не временном или югическом но пространственном порядке алфавитной последовательности, заставляя задуматься о факультативности и подвижноеги сюжетной последовательности как таковой

В гипертекстуальнои форме, единицей которой становится фрагмент, эти единицы мо1\ 1 быть соединены по калейдоскопическому принципу коллажа, который также явтяется одним из конструктивных принципов компьютерного гипертекста как произведения интерактивной текстуальности Фрагментарность и мозаичность коттажа, возрождавшиеся в кругу Хелепуктов в 50-60-х и, и известные в художественной практике со времен авангарда и Дада, благодаря случайности возникающих связей и сцеплений, создают условия для прорыва линейности дискурса В этой концептуалистской эстетике автор занимает позицию чшатсля (гипертекст), ошосясь к слову отчужденно, составляя новые композиции из уже существующих геас!у-тас)е'ов Каталог, который представляют карточки Л Ру бинштейна выступает как синоним кол тажа, «интержанр» в духе мультимедиа произведения соединяет в себе поэзию, прозу, драму, визуальные искусства и иерформанс

В шпертексге сюварного типа был выявлен ряд текстопорождающих механизмов стово-деиствие, маска комментатора реплика-комментарий 1ак слово исходного текста становятся диалогической репликой, типерссылкой ассоциативного комментария п выходит из линейной последовательности В «Бледном пламени» В Набокова маска комментатора выступает в качестве универсального текстопорождающего механизма, ассоциативного и пустотного комментария, также реализуя механизм самоиронии гипертекстуальной формы, с которым в згой же функции мы аалкиваемя в карточках Л Рубинштейна В «РОМАНЬ» Р Лейбова такой динамической единицей становится слово-событие, которое и запускает этот механизм, если в процесс чтения включается в качестве непременного условия пишущий читатеть, а в «Бесконечном тупике» им становится принципиально

«бесконечное» количество фрагментов-комментариев реплик диалога Гипер1екст Д Галковского сочетает в ссбс явления пшертскстуальности и интертекстуальности, что юворит об их родовом сходстве Фрагментарность, «топтание на месте», кругообразность, спохватываемость - все эти дискретные и взаимореферентные свойства, по I алковскому, русского языка свойственны гипертексту в целом, из чего можно сделав вывод (если доверять Галковскому) об априорной 1ипср текстуальности русского язьтка и русскою мышления

Гипертекстуальные формы одинаково активно используются многими авторами и направлениями п русской литературе как XX, так и начала XXI века (вне прямой зависимости от развития технологии), чю позволяет говорить о важности отведенной им роли, а также о том, что без их описания невозможно точно представить развитие 1итерат\ры

Список публикаций

/ Федорова НА Литература после седьмого дня Автор и читатель в читературе гипертекста //Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена Аспирантские тетради - Спб, 21(51) 2007 - 0,5 п л

2 Федорова Н А. Кинетизм в поэзии Листовертни Д Авалиани//Озерная текстототия 1руды IV летней школы на Карельском перешейке по текстологии и источниковедению русской литературы - Поселок Поляны Ленинградской области -2007 - 0 3 и л

3 Федорова Ii А Литература после седьмого дня Автор в литературе 1 иперккста'УАвгор как проблема теоретической и историческои поэтики Сб науч ст в 2-х частях 4 2- Минск, 2007 - 0,4 п л

4 Федорова Н А Типография полета у В Каменскот «Танго с коровами» и М J орлова «Человекоаэроптан» // Сборник статей «Проблемы развития русской и зарубежной литератур» - Спб, 2006 - 0,4 л л

5 Федорова IIA Маленькая текс гологическая утопия Эдиционные возможности гипертекстуальной формы// Лесная текстология 1руды III летней школы на Карельском перешейке по текстологии и источниковедению русской литературы - Спб, 2006 - 0,3 п л

6 Федорова Н А Корейская визуально-поэтическая традиция и конкретная по)зия2пол XX в //Литература как развивающаяся система Вып 10 - Спб , 2006 -0,1 п л

7 Федорова Н А Синестезия в сборнике А М Добролюбова «Natura nalurans Natura naturata»// Свеча и мортира - Ма1ериалы международной летней школы по авангарду, посвященной столетию со дня рождения Даниила Хармса - Поселок По 1яны Лен обл , 2005 - 0,5 п л

Подписано в печать 18 04.2008 Формат 60x84 1/16 Бумага офсетная Печать офсетная Уел печ л 1,5 Тираж 100 экз Заказ № 796

Отпечатано в ООО «Издательство "J1EMA"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В О , Средний пр , д 24, тел /факс 323-67-74 e-mail izdjema@mail ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Федорова, Наталья Антоновна

Введение

0. Обзор исследований, посвященных гипертекстуальности.

0.1. Кличие определения понятия электронный гиперте

0.2. Структурные характеристики гипертекста. Автор, активный

4mm^b(wreader) и их функции.

0.3. Единица чтения, или лея

Глава 1. Буква как комбинаторная единица гипертеуальной формы

1.1. Леттерические гипертекстуальные формы. Liber Mundi. Каббалистическая традиция и поэзия русского авангарда

1.1.2. Сакральная форма креста какособ организации леттерических гипертекстуальных форм.

1.1.3. Идеограмма какбздания леттеричих гипертеуальных форм

1.2. Алфавитные леттеричие гипертеуальные формы

1.2.1. Алфавитные леттеричие гипертеуальные формыоварного типа

1.3.Динамика буквы как единицы гипертеуальной формы

1.3.1. Динамика буквы в футуризме 1910-х гг

1.3.2. Симультанная книга и динамика автоого почерка

1.3.3. Кинетичая поэзия. Ловертни Д.Авалиани

1.3.4. Флэшпоэзия 1990-2000-х гг

Глава 2. Слово как комбинаторная единица гипертеуальной формы

2.1 .Слово как готовый объект в минималской поэзии

2.2. Слово как графичая единицаиха

2.3. Слово как узловая структура навигации в гипертексте словарного типа —с.

2.3.1. Читатель пишущий. Lector Scriptae

2.3.2. Маска комментатора как текстопорождающий механизм.

Глава 3. Фрагмент как комбинаторная единица гипертеуальной формы

3.1.Коллаж какбздания гипертуальной формы

3.1.1. Коллаж на бумаге

3.1.2. «Литературная машина». Электронный коллаж

3.2. Каталог какбздания гипертеуальной формы

3.3. Комментарий какбздания гипертеа. «Бонечный тупик» Д.Галкоого

3.3.1. Бонечный комментарий. Интертеуальное и гипертеуальное взаимодевие между фрагментами

3.3.2. Фрагментарнь и «топтание на ме» ркого языка как очники гипертеуальни

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Федорова, Наталья Антоновна

Актуальность исследования. Современная ситуация реальности и искусства неминуемо заставляет задуматься о том, какой быть литературе в это новое дигитальное время. На смену идеологическому контролю на постсоветском пространстве пришел «мягкий» террор масс-медиа и культ потребления. Скорость передачи информации в электронных и беспроводных сетях возросла настолько, что привычные (книжные) навыки ее считывания-осмысления дают сбой, уступая место машинной обработке, дигитальному серфингу в киберпространстве. Телевидение, интернет, портативная мобильная связь, всевозможные средства мгновенной записи и коммуникации организуют рынок синтетического, симультанного восприятия, способствующий его индустриализации и автоматизации, появлению того, что Поль Вирильо называет «машиной зрения»1. На смену «самим» вещам, предметам и явлениям приходит их электронное изображение, информационные потоки заменяют природу, принцип реальности потрясен до оснований «эффектом реальности», поставляемым на дом промышленными методами. Круглосуточные музыкально-развлекательные каналы и новостные программы задают новый темпоральный режим планетарного «реального времени», каналы спутниковой связи, микропроцессоры, выведенные на околоземную орбиту камеры автоматического слежения, вживляемые в подкорку чипы и прочие «материальные носители информации», тысячекратно ускоряют «способы сообщения» и восприятия.

Искусство XX в. переосмысливает отношение к настоящему времени, создавая особого рода время-пространство, реализующееся в выходе картины за пределы поверхности холста и движении традиционной живописи в направлении ассамбляжа, объекта, хэппенинга, боди-арта, лэнд-арта, инсталля

1 Это «машина абсолютной скорости», подвергающая сомнению традиционные понятия геометрической оптики, такие как наблюдаемое и ненаблюдаемое, и начинающая производить «интенсивное ослепление». См. Поль Вирильо. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004. ции, процессуального искусства, видео и мультимедиа2. Единственным возможным временем существования произведения искусства становится настоящее, что сближает в одной точке того, кто его производит и потребляет. Таким произведением-объектом в литературе становится такое произведение, где означающему присваиваются свойства вещи, как, например, в визуальном стихотворении, а в прозе, соответственно, процесс чтения соединяется с процессом чтения-письма, как это происходит в гипертексте.

Начиная со второй половины 90-х в России, и чуть раньше за рубежом, можно отметить всплеск интереса к становящейся все более популярной сети Интернет, медиаискусству и компьютерным артефактам. Само понятие гипертекстуальности чрезвычайно расширилось в последние годы в филологии, универсализировалось - и превратилось в мощный практический и теоретический инструмент, позволяющий открывать новые свойства и новые сущности не только в дигитальных текстах, но и в самых обычных, считавшихся классическими. Это связано с возможностью принципиально нового их прочтения, выделения ранее не определявшихся уровней, а, следовательно, и единиц чтения. Анализ гипертекстуальных форм на протяжении всего ХХ-начала XXI века позволяет выстроить параллель между современным медиа пространством и предшествующей авангардной и постмодернистской традицией, что является решением одной из актуальных проблем современного литературоведения.

Степень разработанности проблемы.

На данный момент выделяется пять подходов к изучению гипертекста:

• Постструктуралистский, характеризующийся описанием, но не обозначением объекта (Р.Барт, Ж.Деррида, Ж.Делез).

2 См подробнее Андреева Е. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX в. - СПб., 2004

• Утопический, следующий за постструктуралистским хронологически, применявшийся в начале 90-х Дж.Болтером, Дж.Ландау, М.Бернштайном, верившими в поглощение литературы гипертекстуальностью.

• «Мифологический» характерный для времени появления интернета в России; заключается в частично системном, а по большей части, интуитивном перечислении свойств объекта интерактивной текстуальности, характерный для участников «Дискуссии о сетерату-ре», а также для М.Эпштейна.

Два наиболее плодотворных из них и одновременно оппонирующих друг другу современных подхода - следующие:

• Нарратологический, - указывающий на нарративную природу гипертекста, а значит, и на его связь с предшествующей литературной традицией (Дж.Муррай, М.-А.Райен).

• Людологический, - рассматривающий гипертекстуальное письмо и гипертекстуальное чтение (wreading), как вид игровой деятельности (Я.Аарсета, С.Моултроп).

При этом, мы склонны не следовать ни одному из вышеуказанных направлений, что связано с принципиальным отказом от синхронного понимания термина, не означающим, безусловно, ухода в гипертекстуальный утопизм, предлагая собственный синтагматический подход к систематизации гипертекстуальных форм на всем протяжении XX века. Именно поэтому, представляется особенно интересным, безусловно, отдав должное американской теории гипертекстуальности, перейти к диахронному прослеживанию не самого, в строгом смысле, гипертекста (как литературного текста, обладающего метатекстуальностью, связанного в единое целое «не за счет книжного переплета», а благодаря ассоциациям, формируемым им самим в разветвлено ной системе ссылок ), а гипертекстуальных форм и их проникновения в более широкий контекст литературы XX века, нежели только fin du siecle. При

3 Соколова Е.В. Гипертекст. Западное литературоведение XX в. Энциклопедия. М., 2004. С. 105-106. этом мы делаем не только широкий временной шаг, но и включаем не только прозаические, а также и поэтические формы в поле рассмотрения гипертекстуальности, чего до этого не предпринималось в теории гипертекста, хотя на сходность механизмов текстуального производства дада, сюрреализма, УЛИПО и компьютерного гипертекста указывал, например, Ландау4.

Новизна исследования - в предложении собственной синтагматической системы типизации и структурирования гипертекстуальных форм, которые, как известно, принципиально сопротивляются структуре как автономные явления, но поддаются структурированию рассмотренные в совокупности. Это позволяет создать своего рода грамматику гипертекстуального языка, что не было сделано до этого ни в отечественной, ни в зарубежной науке о гипертексте. Так, в зарубежной практике Я.Аарсет первый предпринимает попытку вычленения своего рода морфологии гипертекста, в российской же практике гипертекст остается, по определению Д.Голынко-Вольфсона, вне-дискурсивной «понятийной персоной нон-грата», т.е. априорно сопротивляющимся инструментарию существующего научного аппарата.

Термин «гипертекст» мы будем использовать в широком смысле, основываясь на концепции Дж. Ландау и Дж. Болтера, включающих в понятие гипертекста все предшествующие средневековые, барочные, модернистские и авангардные проявления интерактивной текстуальности, напечатанные на бумаге или рассчитанные на компьютерный экран как идеальное средство репрезентации. В качестве определения гипертекста будет принята следующая формулировка: гипертекст - это текст, разделенный на единицы (лек-сии), которые явно заметны, при этом чтение гипертекста подразумевает их комбинаторику. Для актуализации этой формы принципиальной будет не цифровая или бумажная репрезентация, но наличие активного читателя как одного из конститутивных элементов гипертекста. Под «гипертекстуальной

4 Landow G. P. Hypertext: The convergence of contemporary critical theory & technolo-gy//Hypertext/Text/Theory/ ed. by Landow G.P. - Baltimore &London, 1994. - P. 11. формой» мы будем понимать текст, обладающий частью, но не всеми свойствами гипертекста и при этом генетически связанный с ним.

Целью исследования будет выявление глобальной этиологической синтагматики гипертекста, т.е. возможных единиц гипертекста: буквы, слова и фрагмента, а так же способов их взаимосвязей внутри гипертекста. Для этого нам понадобится решить ряд задач:

• Проанализировать авангардный проект создания нового си-нестетического языка и новых типов связей между его элементами и выявить связь между экспериментами русского и французского авангарда (коллаж, ассамбляж, автоматическое письмо) и их технической реализацией при помощи современных медиа в русскоязычном гипертексте.

• Выделить тождество изображения и значения, построенного на принципе идеограммы в поэзии второй половины XX в, а также возможность использования слова и буквы в качестве единицы графической упорядоченности гипертекстуальной формы.

• Определить функцию активного читателя для гипертекста.

• Рассмотреть ассоциативный комментарий как текстопоро-ждающий механизм гипертекста словарного типа.

• Проследить функционирование коллажа (каталога, калейдоскопа) как способа соединения слов и фрагментов как единиц гипертекстуальной формы.

Объект исследования имеет два плана: корпус теоретических работ американской теории гипертекста и европейского постструктурализма, в котором формируется представление о гипертексте, художественные тексты русского литературного авангарда, концептуализма и постконцептуализма, советского андеграунда, постмодерна и медиа-искусства, предлагающие поле для реализации механизмов гипертекстуальности. Предметом исследования выступает понятие гипертекстуальности, понимаемое как комбинаторное единство, определяющее как авангардные, постмодернистские так и современные тенденции медиа арта, связанные с утратой знаком репрезентативной функции, недоверием к метанаррации и трансцендентальности смысла, и проявляющиеся в перенесении внимания с понятийной абстрактности на конкретно-вещественную телесность, актуализация формы, поверхности, множественности смысла, ризоматичности и процессуальности.

В соответствие с логикой работы, ее методологической основой является комплексный подход, сочетающий традиционные методы литературоведческого исследования (сравнительно-исторический, историко-генетический, типологический, герменевтический) и постмодернистские методы анализа текста (деконструктивный и интертекстуальный). Также предпринята попытка использования методологии гипертекстуального анализа (Аарсет). Автором диссертации учтены теоретические положения, выдвинутые Дж.Болтером, С.Маулторпом, Дж.Ландау, Я.Аарсетом, Дж.Муррай, а так же Ж.Лаканом, Ж-Ф.Лиотаром, Ж.Делезом, М. Фуко, Ж.Деррида, Р.Бартом.

Структура диссертации определена ее основной целью и поставленными задачами. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гипертекстуальные формы и функционирование их единиц в русской литературе XX - начала XXI века"

Заключение

В новом искусстве второй половины XX - начала XXI века литература также, как и визуальные искусства, вынуждена переосмыслить отношение к настоящему времени, создавая особого рода время-пространство. Произведением-объектом в литературе становится такое произведение, где означающему присваиваются свойства вещи, как, например, в визуальном стихотворении, а в прозе, соответственно, процесс чтения соединяется с процессом чтения-письма, как это происходит в гипертексте.

И хотя в начале 90-х Р.Лейбову и Дм.Манину в России также, как и Дж.Ландау, М.Бернштайну и Дж.Болтеру в Америке, казалось, что именно в гипертексте будущее развития литературы, однако, по всей видимости, гипертексту не удалось стать этой панацеей литературы от всех дигитальных и мультимедийных бед в новом мультискоростном мире. Это отодвигает его из перспективы современности и ставит в диахронную перспективу истории литературы, делая одним из заметных приемов на всем протяжении развития истории литературы. Гипертексту не удалось стать той главенствующей вербальной формой, которая сделала бы литературу столь же влиятельной и значимой, какой она была в начале XX века. Дигитальный гипертекст, пережил свой золотой век в 90-е гг в таких произведениях, как «Полдень» М.Джойса, «Его звали Пенелопой» Дж.Мэллойз, «Сад Виктория» С.Маултропа, «Де

276 вушка из лоскутков» Ш.Джексон , «Пути к раю» П.Корнеля а в на русском языке, конечно, «Бесконечный тупик» Д.Галковского, «Сад ветвящихся тропок» Д.Манина, «Книга книг» М.Эпштейна, а также «РОМАН» Р.Лейбова.

275 Тюленева E.M. «Пустой знак». С.285.

276 Coover R. Goldene Zeitalter: Vergangenheit und Zukunft des literarishen Wortes in den digitalen Me-dien//Tekt+Kritik. München, 200l.H. 152. S. 22-30

На уровне анализа гипертекстуальных форм исследование в целом выявило актуальность их применения, как для авангарда, так и для поставангарда в литературе. Такое рассмотрение дает общую картину широкого бытования этих форм, а, значит, оправданность рассуждения о них. Повторимся, что сам гипертекст не сумел стать центральной формой ни одного из рассматриваемых литературных периодов, в то время как прослеживается в каждом из них на уровне приема.

Также доказала свою правомочность гипотеза возможности конструирования структуры глобального проекта гипертекстуального универсума путем выделения его минимальных единиц. Исследование наглядно иллюстрирует возможность функционирования буквы, слова и фрагмента как готовых языковых объектов, или комбинаторных единиц нелинейной и мультимедийной гипертекстуальной формы при условии участия активного читателя.

При этом и буква и слово, наделенные графическим значением, наравне с семантическим, предстают как мультимедийные единицы гипертекстуального языка. И слова и буквы могут выстраиваться в иконические единства, по принципу иероглифа, сплавляющего в себе изображение и текст. Визуальная поэзия становится особым направлением в истории развития письма, делая совпадающими во времени позиции автора и читателя/зрителя, позволяя первому ввести последнего в поле одновременных с собой самим впечатлений также, как это делали футуристы в своей симультанной книге. Техническую реализацию этого впечатления одновременности позднее, с развитием компьютера и интернета, дает виртуальная реальность. Появляется тенденция к первоначально чисто лингвистическим видам пермутаций добавлять анимационные средства визуальной медиа выразительности, а также звук и видео ряд, что соединяет визуальные и лингвистические виды динамики в рамках гипертекстуальной формы, что приводит к созданию синкретического единства, воздействующего на все органы восприятия. Но при том, что футуристы начала века и современные авторы кинетической и флеш-поэзии используют одни и те же приемы динамизации и симультанизации, первые, однако, оказываются значительно более «авангардными», по сравнению со вторыми Использование медиа технологий приводит, парадоксальным образом, к фиксации субъекта и сковыванию его инициативы, ограниченным количеством вариантов предложенных комбинаций.

Алфавитный порядок, подразумевающий фрагментарность, сопротивляется линейной сюжетности и переставляет сюжет в собственном, не временном или логическом, но пространственном порядке алфавитной последовательности, заставляя задуматься о факультативности и подвижности сюжетной последовательности как таковой.

В гипертекстуальной форме, единицей которой становится фрагмент, эти единицы могут быть соединены по калейдоскопическому принципу коллажа, который также является одним из конструктивных принципов компьютерного гипертекста как произведения интерактивной текстуальности. Фрагментарность и мозаичность коллажа, возрождавшиеся в кругу Хеленуктов в 50-60-х гг, и известные в художественной практике со времен авангарда и Дада, благодаря случайности возникающих связей и сцеплений, создают условия для прорыва линейности дискурса. В этой концептуалистской эстетике автор занимает позицию читателя (гипертекста), относясь к слову отчужденно, составляя новые композиции из уже существующих ready-made'ов. Каталог, который в случае карточек Л.Рубинштейна, выступает как синоним коллажа, «интержанр» в духе мультимедиа произведения, соединяет в себе поэзию, прозу, драму, визуальные искусства и перформанс.

В гипертексте словарного типа был выявлен ряд текстопорождаю-щих механизмов: слово-действие, маска комментатора, реплика-комментарий. Так слово исходного текста становится диалогической репликой, гиперссылкой, ассоциативного комментария и выходит из линейной последовательности. В «Бледном пламени» В.Набокова маска комментатора выступает в качестве универсального текстопорождающего механизма, ассоциативного и пустотного комментария, также реализуя механизм самоиронии гипертекстуальной формы, с которым, в этой же функции мы сталкиваемя в карточках Л.Рубинштейна. В «РОМАНЕ» Р.Лейбова такой динамической единицей становится слово-событие, которое и запускает этот механизм, если в процесс включается в качестве непременного условия пишущий читатель, а в «Бесконечном тупике» - им становится принципиально бесконечное количество фрагментов-комментариев, реплик диалога на русском языке. Гипертекст Галковского сочетает в себе явления гипертекстуальности и интертекстуальности, что говорит об их родовом сходстве. Фрагментарность, топтание на месте, кругообразность, спохватываемость - все эти дискретные и взаимореферентные свойства, по Галковскому, русского языка, свойственны гипертексту в целом, из чего можно сделать вывод (если доверять Галковскому) об априорной гипертекстуальности русского языка и русского мышления.

Гипертекстуальные формы одинаково активно используются многими авторами и направлениями в русской литературе как XX, так и начала XXI века, (вне прямой зависимости от развития технологии), что позволяет говорить о важности отведенной им роли, а также о том, что без их описания невозможно точно представить ее развитие.

Список научной литературыФедорова, Наталья Антоновна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Авалиани Д. Человек. Листовертни. - М., 2002.

2. Авалиани Д.Самурай. Листовертни. М., 2003.

3. Авалиани Д. Листовертни (флэш). http://www.vavilon.ru/texts/avaliani-ll.html. Последнее посещение 03.06.07

4. АвалианиД. Листовернтни. http.7/www.ispras.ш/~igor/avaliani/index.html. Последнее посещение 03.09.07.

5. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. -М., 1997. -С. 217-219.

6. Анашевич А. Краткий словарь Сони //Агро-Риск: Альманах. Вып 4. М. - Тверь, 2003.

7. Андреева Е. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб., 2004.

8. Арнхейм Р. Язык, образ и конкретная поэзия//Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. - с. 108 - 118.

9. Аронсон О. Слова и репродукции (комментарии к поэзии Льва Рубинштейна) //Логос. М., 1999 № 6. - с. 144 - 156.

10. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1994.11. Барт Р. М., 1994.

11. Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М., 2002.

12. Бахтин М.М Проблемы поэтики Достоевского. М., 1971

13. Барабтарло Г.А. Три заметки о Бледном огне//Барабтарло Г.А. Сверкающий обруч: О движущей силе у Набокова. Спб., 2003.1. С. 803-999.

14. Бирюков С.А. СМЕШТЕХ. СПЕШТЕХ. СМЕХТЕХ. И Т. Д. //Черновик: Альманах литературный визуальный. /

15. Ред. А. Очеретянский. Б. м., 1997.

16. Бирюков С.А. О максимально минимальном в авангардной и поставангардной поэзии//Новое литературное обозрение. М., 1997. №32.-С. 291-293.

17. Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. История живописи XX век. 1910-1930гг. М., 2000.

18. Бодрийар Ж.Фрагменты книги «О соблазне»// Иностранная литература. М., 1994 №1. - С. 54-67.

19. Большой энциклопедический словарь. Мифология. -М, 1998.

20. Борхес Х.-Л.Круги руин. М., 1999.

21. Борхес Х.-Л Коллекция. М., 1992.

22. Бродский И. Исаак и Авраам// Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского в 7 т. Т.2. Спб., 2001. - С. 252 - 257.

23. Бубнов А. Неуегзш-палиндромия и ее параметры// Портал «Па-линдромика». http://slovart.narod.ru/teoriya.htm. Последнее посещение 02.06.07.

24. Бубнов А. Миним (палиндром как минимальный текст) //Новое литературное обозрение. М. 1997 № 23. - С 321.

25. Бурлюк Н. Поэтические начала//Футуристы: Первый журн. Рус. Футуристов. М., 1914, № Уг. - С. 81.

26. Визель М. Гипертексты по ту и эту сторону экрана// ИЛ.1. М., 1999N 10.-С. 169-178.

27. Витгенштейн JI. Логико-философский трактат. М., 1958

28. Вознесенский A.A. Гадание по книге: Вещи последних лет-М., 1994.

29. Вознесенский A.A. Тень звука. М., 1970.

30. Галковский Д. Бесконечный тупик, http://www.samisdat.eom/3/31 -bt.htm. Последнее посещение 06.06.07

31. Галковский Д. Святочный рассказ № 2. http://samisdat.eom/2/212-sv02.htm. Последнее посещение 03.05.07

32. Генетическая критика во Франции. Антология. Под ред. А.Д.Михайлова. М., 1999.

33. Генис А. Глаз и слово// Иностранная литература. М., 1995 N 4 - С. 226-230.

34. Генис А. Книга книг// ИЛ. М., 1999 N 10. - с. 166 - 169.

35. Глазерсон Рав Матитьягу. Тайны еврейский праздников / Пер. М. Кравцова под ред. А.Шамиса. М. - Иерусалим, 2000. - С. 9 - 14.

36. Голынко-Вольфсон Д. Интеллектуальные приключения гипертекста в России. В рукописи.

37. Голлебах М. В.В.Розанов. Жизнь и творчество СПб., 1922. -С. 66-67.

38. Горлов М. Человекоаэроплан. Первая книга-мишень. Партитура для чтения. Нальчик. 1993.

39. Горчев Д. Сетература // Терабайт. СПб., 2000 № 2. - С. 55- 63.

40. Горюнова О.Тот, которого вы видели.http://www. /media/artforum.ru/gorunova.html. Последнее посещение 05.06.07.

41. Горюнова О. Особенности Net-культуры и искусства.42. http://www. /media/artforum.ru/gorunova.html. Последнее посещение 05.06.07.

42. Горюнова О. От текста к медиа (Дискурсивные особенности Internet)44. http://www. /media/artforum.ru/gorunova.html. Последнее посещение 05.06.07.

43. Гостевая книга литературного интернет-конкурса «Арт-Тенета-97». http://www.net.cl.spb.ru/cetera/teneta/guest-archiv20.htmTenepb здесь в сокращенной версии, отредактированной Г.Жердяевым http://www.netslova.ru/teoriya/discus.html

44. Гусарова Б. Разноцветные страсти. Видео-поэма// http://www.asyanemchenok.com/media/bella/bellagusarovalittle.html. Последнее посещение 27.03.07.

45. Деррида Ж. О Грамматологии. М., 1999.

46. Деррида Ж.Письмо и различие. СПб., 2000.

47. Дубина И.Н. Современное телекоммуникационное искусство; становление новой парадигмы творчества.50. http://www. philosophy.ru/library/dubina/paradigm.html. Последнее посещение 05.06.07.

48. Драгомощенко А. Нумерологии//Стихи в Петербурге. 21 век. Поэтическая антология/Сост. Л.Зубова и В.Курицын. Спб., 2005.1. С.139-140.

49. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001.

50. Идлис Ю. Импровизация у могилы Канта//Новое литературное обозрение. М., 2003, № 63.

51. Касаткина Т. Литература после конца времен // Новый мир. -М., 2000 N6.-С. 189.

52. Кацюба Е. Свалка, http://flashpoetry.narod.ru/svalka/00.htm. Последнее посещение 05.06.07

53. Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1988.

54. Колейчук В.Ф. Кинетизм. М., 1994.

55. Кожинов В. Жизнь в слове// Наш современник. М., 1992 № 1.1. С. 127.

56. Кондратов А. Синтез октавы// У Голубой Лагуны. Антотогия новейшей русской поэзии/ Под ред. Кузьминского К.К. и Ковалева Г.Л. -Техас-Спб, 1980-2006.

57. Корнев С. Сетевая литература и завершение постмодерна: Интернет как место обитания литературы //Новое литературное обозрение. М., 1998 №32.-С. 21-32.

58. Корнель П. Пути к раю. М., 1999.

59. Кристева Ю. Революция поэтического языка. М., 2000.

60. Крученых А.Е., Алягров (Якобсон P.O.). Заумная гнига. -М., 1916.

61. Крученых А.Е. Взорваль. Спб.: ЕУЫ, 1913.

62. Крученых А.Е., Хлебников В.В. Тэ ли лэ. Спб, 1914.

63. Кузнецов С. Рождение игры, смерть Автора и виртуальное письмо //Иностранная литература. 1999. - № 10 - С. 178-183.

64. Кузьмин Д. Краткий катехизис русского литературного Интерне-та//ИЛ.,1999 № 10. С. 79 - 84.

65. Кузьмин Д. Осуществление невозможностей//Новое литературное обозрение. М., 2004 № 69. - С. 214-221.

66. Кульбин Н.И.Первая выставка рисунков и автографов русских писателей//Кат.выставки импрессионистов «Треугольник».1. Спб., 1909.-С. 24-25.

67. Кулаков В. Минимализм: стратегия и тактика//Новое литературное обозрение. М, 1997 № 23. - С. 258 - 261.

68. Кутырев И. Культура и технология. М., 2001.

69. Лаврентьев А. Н. Лаборатория конструктивизма. М., 2000.

70. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. М., 1997.

71. Лиотар Ж,- Ф. Заметки о смыслах «пост»// ИЛ. М., 1994 № 1. -С. 14-18.

72. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998.

73. Лощилов И. Смешанная техника. Черновик: Альманах литературный визуальный. / Ред. А. Очеретянский. — Б. м., 1997.1. С. 9-11.

74. Лощилов И. Инстанция буквы в поэтической практике русского авангарда (Заболоцкий и другие)//Семиотика и авангарда: Антология / Ред.-сост. Ю.С.Степанов, Н.А.Фатеева, В.В.Фещенко, Н.С.Сироткин. Под общ. ред. Ю.С.Степанова. М., 2006. - С. 952- 997.

75. Маклюэн М. Осмысляя средства коммуникации: новые измерения человека// Искусство кино 1994 N 2. С. 67 - 75.

76. Маяковский В.В. Соч. в 2 Т. Т 1. М., 1987.

77. Михайлович Я. проза Павича и гипертекст// ИЛ .1995 № 7. -С. 145-147.

78. Михайловская Т. Дмитрий Авалиани//Арион. М., 2005 № 2. -С. 233-236.

79. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах, гл. ред. С.А.Токарев. М., 1997.

80. Мончева Л.Н. О графической семантике стихотворений Симеона Полоцкого//Тр. Отд. Древнерус.лит. Л., 1989, т. 42. С. 368.

81. Максуд Р. Искусство каллиграфии // Максуд Р. Ислам. -М., 1998.-С. 47-48.

82. Марков В.Ф. О свободе поэзии. Спб., 1994.

83. Могун А. Слои сетчатки. Рец. На кн.: Скидан А. Красное смещение. Стихотворения. М.;Тверь, 2005//Новое литературное обозрение. М., 2006 №81.-С. 312-322.

84. Набоков В.В. Дар.-М, 2003.-С. 227.

85. Набоков В. Бледное пламя, СПб., 1997.

86. Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода в 5-ти томах. Т.1 Спб., 1999. - С. 538-550.

87. Назарли М. Особенности исламской каллиграфии//Наука и религия. М, 1997 № 2. - С. 33-37.

88. Некрасов Вс. Справка. М., 1989.

89. Неофициальная поэзия. Антология. Дмитрий http://www.rvb.ru/np/publication/01 text/19/01 avaliani.htm. Последнее посещение 01.06.07.

90. Николаев H.H. О подлинности Виктора Эрля в повести Владимира Эрля// Новое литературное обозрение. М., 2006 № 81.1. С. 282-292.

91. Никонова-Таршис А. Уктусская школа//Новое литературное обозрение. М.,1995 №16. - С. 225.

92. Никонова-Таршис А. Массаж тишины// Новое литературное обозрение. М, 1997 № 23. - С. 279-280.96. «Орбита», поэтическая группа. Видеотека http://www.orbita.lv/static/orbita.htm. Последнее посещение 25.03.07

93. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.

94. Орлицкий Ю.Б. Minimum minimorum: Отсутствие текста как тип текста//Новое литературное обозрение. М.,1997 № 23. - с. 270 - 279.

95. Очеретянский A. Letters. New York - Москва, 1987 - 2001.

96. Павич М. Пейзаж, нарисованный чаем. СПб., 1999.

97. Павич М. Хазарский словарь. СПб., 1999.

98. Павич М.Вечность и еще один день// ИЛ. М., 1995 №7. -С. 147-176.

99. Платонов А. Ювенильное море: Повести, роман. Уфа, 1990. -С. 152-153.

100. Поляков В.В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998.

101. Родькин П. Футуризм и современное визуальное искусство. -М., 2006.

102. Розанов В.В. Опавшие листья. Короб первый. Спб., 2001.

103. Розанов В.В. Опавшие листья. Короб второй. Спб., 2001.

104. Розанов B.B. Мимолетное. Спб., 2001.

105. Рубинштейн JI. Регулярное письмо. СПб., 1996.

106. Руднев В.М. Словарь культуры XX века. М., 1997.

107. Руднев В.М. Философия русского языка в «Бесконечном тупике» Д.Галковского//Логос. М., 1993 № 4. - С. 23- 35.

108. Рукавишников И.С. Стихотворения. М., 1919.

109. Рябов Г. Сете- или -тура? Псевдонаучное псевдоисследование // Сетевая словесность; http.V/www.litera.ni/slova/ryabov/setetura.html

110. Сердюченко В. Новейший проект российской словесности: Литература в Интернете // Вопросы литературы. М., 1999. - № 5.1. С.122-130

111. Сетевой проект: Выставка визуальной поэзии «Платфор-Ma».www.platform.netslova.ru. Последнее посещение 25.03.07

112. Силард Л. Карты между игрой и гаданьем: "Зангези" Хлебникова и Большие Арканы Tapo // Мир Велимира Хлебникова : Статьи. Исследования. 1911-1998. М., 2000. - С. 294-302.

113. Скидан А. Протокол о негативной поэтике. Речь на вручении премии Андрея Белого, http://magazines.mss.ru/project/bely/2006/ski.html.

114. Скидан А. Ставшему буквой// Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. Спб.,2001. - С. 57- 64.

115. Скидан А. Красное смещение. М. - Тверь, 2005.

116. Скидан А. Поэзия в эпоху тотальной коммуникации. -В рукописи.

117. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем.-М., 1977.

118. Смоленский В. Русская сетевая литература. Доклад на симпозиуме «Русская культура на пороге нового века»; http://www.susi.ru/sapporo2000.html

119. Соколова Е.В. Гипертекст// Западное литературоведение XX века. М., 2004. - С. 105-106.

120. Соколов-Ремизов С. Н. Литература. Каллиграфия. Живопись: К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. -М., 1985.

121. Степанов А.Г. Фигурные стихи в исторической динамике: эволюция визуальной графики//Культура: Семиотика, феноменология, телеология. Тверь, 2003. - С. 123-137.

122. Степанов Ю.С., Проскурин С.Г. Константы мировой культуры: Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М., 1993.

123. Тюленева Е.М. «Пустой знак» в постмодернизме: теория и русская литературная практика. Иваново, 2006.

124. У Голубой Лагуны. Антология. Псков, 2006.

125. Федоров Н.Ф. Философия общего дела в 2 т. Т 1. Верный, 1906. - с. 24.

126. Федякин С.Р. Жанр, открытый В.В.Розановым// Розанов В.В. Собр. соч. под ред. А.Н,Неклюдина. Когда начальство ушло. М., 1997. -С. 599-600.

127. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб., 1997.

128. Фуко М. Воля к истине. М., 1996.

129. Шмидт Э. Литературный русскоязычный Интернет: между графоманией и профессионализмом // Сетевая словесность; http://www.litera.ru/slova/schmidt/liternet.html

130. Штейнер Е. Картины из письменных знаков//Сознание в социокультурном измерении. М., 1990. - с. 41-56.

131. Шубин Д. Искусство и технология, http://www. /media/art/foшm.ru

132. Шугар Я Просматривая трэш в эпоху кумулятивного выбора http://www. /media/art/forum.ш

133. Черновик: Альманах литературный визуальный. / Ред. А. Очере-тянский. — Б. м., 1997. — Вып. 12.

134. Черновик: Альманах литературный визуальный. / Ред. А. Очере-тянский. — Б. м., 2002. — Вып. 17.

135. Хлебников В. Наша основа//Русский футуризм: Теория, практика, критика, воспоминания/Сост. В.Н.Терехина, А.П.Зименков. М., 1999. -С. 68.

136. Хлебников В.Стихи. М.,1924.Хлебников В.В. Собрание произведений: В 5 тт. / Под общ. ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова; Ред. текста и примеч. Н. Степанова. - Д., 1928 - 1933.

137. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. В 2 т. Новосибирск, 1992. - 480 с.

138. Эко У. «От Интернета к Гутенбергу»\\Новое литературное обозрение. -М, 1998 №32.-с. 6-11.

139. Эрль В. В поисках за утраченным Хейфом. Спб., 1999.

140. Янечек Дж. Минимализм в современной русской поэзии: Всеволод Некрасов и другие//Новое литературное обозрение. М., 1997 № 23. -с. 246-257.

141. Aarseth Е. J. Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore, 1997.

142. Baker K. Minimalism. NY., 1988.

143. Barthes R. The Old Rhetoric: An Aide-Memoire//The Semiotic Challenge. Oxford, 1988. - p. 11-95.

144. Barthes R. Texte. // Encyclopaedia universalis. — P., 1973. Vol. 15. -c. 78.

145. Bernstein M. Hypertext and De-centering. http://www.eastgate.com/hypertext.html. Последнее посещение 05.06.07.

146. Bernstein M. Hypertext Now Electronic Reading. http://www.eastgate.com/hypertext.html. Последнее посещение 05.06.07.

147. Bernstein M.Hypertext Now Span of Attention http://www.eastgate.com/hypertext.html. Последнее посещение 05.06.07.

148. Bernstein M. Hypertext Now No Mystery http://www.eastgate.com/hypertext.html. Последнее посещение 05.06.07.

149. Bernstein M. Patterns of hypertext // Proceedings of Hypertext. NY, ACM, 1998. http://www.eastgate.com/patterns/print.html. Последнее посещение 05.06.07.

150. Bolter, J. P. David, and Michael Joyce. Hypertext and Creative Writing. NewYork, 1987

151. Bolter J. P. Writing space: The Computer, Hypertext and the History of Writing. Hillsdale, 1991.

152. Bucoliques grec/ Texte etabli et tard. Par Ph.-E.Legrand. Reimpr. Photomec. Paris, 1967-1972. T.2. - p. 224.

153. Bush V. As we may think//Atlantic Monthly. NY., July 1945. -P. 31.

154. Coover R. Goldene Zeitalter: Vergangenheit und Zukunft des literari-shen Wortes in den digitalen Medien//Tekt+Kritik. München, 2001.H.152. - S. 22-30.

155. Daiches D. A Critical History of English Literature: in 4 vol., London, 1969.-Vol. 2-P. 368

156. D'lsraeli I. Curiosities of literature. London, Rontledge. P. 43-46

157. Golynko-Volfson Dm. Russian Computer Art: Democracy, Anarchy, and Mysticism// Bathhouse vol.5 №1.http://www.ertlich.edu/studentorgs/bhouse/intro 1 .html. Последнее посещение 02.06.07.

158. Janecek G. Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism (1996) http://www.thing.net/~grist/l&d/kruch/lkruchtl .htm. Последнее посещение 24.05.07.

159. Joyce M. Reach http://www.eastgate.com/hypertext/joyce html

160. Joyce M. Of Two Minds: Hypertext, Pedagogy, and Poetics. Ann Arbor, 1995.

161. Landow G. P. Hypertext: The convergence of contemporary critical theory & technology//Hypertext/Text/Theory/ ed. by Landow G.P. Baltimore &London, 1994.-P. 11

162. Laufer R., Scavetta D. Texte, hypertexte, hypermedia. Paris, 1992. -P. 39-43.

163. Liestol G. Wittgenstein, Genette, and the Reader's Narrative in Hyper-text//Hypertext/Text/Theory/ ed. by Landow G.P. Baltimore &London, 1994. -p. 87-120.

164. Manovich L. Avantgarde and Software New York, 1999.

165. Manovich, L. The language of new media. Cambridge, Mass., 2001.

166. Marinetti F.T. Teoria e invenzione futurista/ Ed. L.De Maria. Milano, 1968.

167. McLuhan M. Understanding media: the extensions of man London, 1987.

168. Mola. C.Guer, M Joyce, N.Kerr, N.Lin, S.Schweitser. http://www.eastgate.com/hypertext/joyce html. Последнее посещение 05.06.07.

169. Moulthrop St. Getting over the Edge. 13 May 1999. <http:/l/raven.ubalt.edu/staff/moulthrop/essays/edge.html>. Последнее посещение 05.06.07.

170. Moulthrop St. Traveling in the Breakdown Lane: A Principle of Resistance for Hypertext//Media Matters: Technologies of Literary Production. Special issue of Mosaic. Baltimore, 1995. №28.4. - P. 55-77.

171. Murray J.H. Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace. Cambridge, Massachusetts, 2000.

172. Perrone-Moises L. L'intertextualite critique. // Poetique — P.,1976 N 27,—P. 372-384 .

173. Pound Ezra. ABC of Reading. NY., 1987.

174. Popper K. R. Realism and the Aim of Scientific Discovery, vol.1 of Postscript to the Logic of Scientific Discovery/ ed. by W.W.Bartley. London, 1983.-P. 168-169.

175. Ryan M.-L. Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivivty in Literature and Electronic Media. Baltimore and London, 2001.

176. Slatin J. Reading Hypertext: Order and Coherence in a New Mediums/Hypermedia and Literary Studies/ ed. by Delany P. and Landow G.P. -Cambridge, Massachusetts, 1991.

177. Stewart S. Nonsens: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature. Baltimore, 1989.

178. Virilio. P. La machine de vision: essai sur les nouvelles techniques de representation. Paris, 1988.

179. Webster M. Reading Visual Poetry after Futurism. NY, 1995.