автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Гоголь и Достоевский. Проблема образа автора

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гоголь и Достоевский. Проблема образа автора"

АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (ПУШКИНСКИЙ ДОМ)

На правах рукописи УДК 82 091

ПАДЕРИНА Екатерина Геннадьевна

ГОГОЛЬ И ДОСТОЕВСКИЙ. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА

Специальность 10.01.01 — русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

ЛЕНИНГРАД 1990

Работа выполнена на кафедре русской литературы Московского Ордена Трудового Красного Знамени областного педагогического института им. Н. К. Крупской.

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор Смирнова Л. А.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук В. А. Туниманов,

кандидат филологических наук С. Г. Бочаров.

Ведущая организация — Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова.

Защита состоится « »______1990 г. на

заседании специализированного Совета Д.002.43.01 по защите диссертаций в Институте русской литературы (Пушкинском Доме) Академии наук СССР.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института русской литературы АН СССР.

Автореферат разослан « »-- _1990 г.

Ученый секретарь специализированного Совета кандидат филологических наук

В. К. Петухов.

Актуальность темы. В самом общем виде изучение многоаспектной темы художественной взаимосвязи Гоголя и Достоевского предполагает два подхода: во-первых, поиски собственно того вклада Достоевского т общелитературный процесс который обусловлен предшествующими достижениями художественного гения Гоголя; во-вторых, обогащение представлений о Гоголе-художнике в свете открытий Достоевского — художника и мыслителя, прояснение, в частности, тех моментов творческой биографии Гоголя, которые не получили до сих пор глубокого и всестороннего научного толкования (письма, «Выбранные места», «Авторская исповедь»), но в свое время стали объектом пристального внимания и интерпретации Достоевского.

Длительное время в литературоведении разрабатывался первый подход к искомой теме: исследовался эпизод поступательного движения литературы, понимаемого как литературная борьба или развитие, в со/противопоставлении Достоевского Гоголю. В этой традиции следует отметить работы Н. Н. Страхова, Вяч. Иванова, В. Ф. Переверзева, Ю. Н. Тынянова, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, М. С. Альтмана. С. Г. Бочарова, Ю. В. Манна, Г. М. Фридлендера и мн. др. Достаточное отдаление во времени 'позволяет осмыслить историко-литературную ситуацию «Гоголь и Достоевский» как систему, что ведет к постановке вопроса о влиянии Достоевского на прочтение Гоголя. Выбор этого подхода в качестве основы диссертационного исследования обусловлен двумя посылами: 1) то новое, что открывает в Гоголе художественная концепция Достоевского, возможно осмыслить при наличии в современном научном арсенале и основательного изучения творчества обоих писателей как имманентных систем, и сравнительно-типологического исследования поэтик, и, наконец, накопленного опыта изучения гоголевских традиций и новаторства Достоевского, а также самой интерпретации Достоевским феномена Гоголя; 2) если Гоголь стал неотъемлемой частью духовного опыта Достоевского, то «гоголевское в Достоевском» и «Достоевский о Гоголе» так же неизбежно вошли в наследуемый им духовный и исследовательский опыт освоения художественного мира и художественного мышления Гоголя. Необходимо осознать этот факт как научную проблему, решение которой существенно углубит представление о творческой индивидуальности обоих писателей и о «переходной» эпохе 40-х годов XIX века как о генезисе многих актуальных

вопросов общественного самосознания России, поставленных и решаемых литературой.

Приходится констатировать, что изучение феномена личности и творчества Гоголя с точки зрения художественной интерпретации его Достоевским еще ждет целенаправленного научного освоения, хотя сам метод приращения научного знания о писателе через изучение художественных рецепций его творчества — не нов. Проблема находится на той стадии научной разработки, когда, кроме одной, специально посвященной постановке и аргументации ее, статьи В. В. Зеньков-ского («Гоголь и Достоевский», 1929 г.), мы имеем лишь множество разрозненных, хотя и чрезвычайно ценных и глубоких наблюдений, рассыпанных в исследованиях другой (близкой и далекой) проблематики. Раздумья о стиле художественного мышления Гоголя, в основе которых лежит прозорливость и глубина осмысления его младшим современником, зачастую носят гипотетический или декларативный характер, теряются в основном объеме аналитического исследования соотношения художественных миров обоих писателей. Таким образом, изучение художественного мышления Гоголя (особенно позднего периода) в свете идей и образов, выдвинутых Достоевским, представляется актуальным и перспективным: налицо сформированность научных предпосылок и назревшая необходимость целенаправленного исследования.

Центральным и первостепенным аспектом проблемы является феномен авторства Гоголя, во-первых, из-за специфической значимости в художественной картине мира обоих литераторов; во-вторых, из-за того, что интерпретация Достоевским образа автора в гоголевской языковой деятельности обладает особыми возможностями приращения смысла.

Понятие «образ автора» по-разному функционирует в области чистой поэтики и на границе жизни и искусства как такового. Применительно к Гоголю и Достоевскому в их со/противопоставлении основное внимание ученых было уделено вопросам поэтики авторского мышления (В. В. Виноградов, М. М. Бахтин, С. Г. Бочаров. Ю. В. Манн и др.); тогда как эстетический аспект авторства Гоголя, позволяющий установить формы и функции посредничества «образа автора», практически не изучен. Этот пробел требует восполнения: нераздельность в Гоголе художника и человека, прецедент вовлечения читательской аудитории в «сотворчество» («Мертвые души»), феномен духовной биографии Гоголя как постскриптума к собственным произведениям («Портрет» и др.), одиоз-2

ная специфика писем и «Выбранных мест» и тому подобные факты могут быть адекватно осмыслены только при дифференциации философско-эстетического и сугубо поэтического наполнения понятия «образ автора в гоголевской картине мира». Специфика гоголевского «материала», в свою очередь, позволяет прояснить многие до конца не устоявшиеся в теории «образа автора» представления.

Проблема образа автора сама по себе ставилась и решалась в советском литературоведении по-разному (В. В. Виноградов, Г. О. Винокур, М. М. Бахтин, Л. Я. Гинзбург, Ю. М. Лот-ман, Б. О. Корман). Несомненно правомерной представляется постановка проблемы образа автора в аспекте имманентного тексту авторского начала (В. Виноградов, Б. Успенский, С. Г. Бочаров, А. П. Чудаков и др.): посредничество повествователя и некий ментальный образ авторской воли, организующей все уровни художественного высказывания, т. е. образ автора «знаковой природы» (С. Г. Бочаров) в тексте — составляют предмет изучения текста как конечного продукта творческого акта. Сложнее обстоит дело с функционированием искомого понятия в области эстетики, т. е. с точки зрения соотношения литературного образа автора и реальной личности. В сущности, бесконфликтное решение проблемы эстетического посредничества между субъектом творчества и реципиентом еще не достигнуто. В целом очевидно плодотворным оказывается подход к проблеме в коммуникативном аспекте, постулирующий соответствие уровней авторского присутствия в тексте уровням подразумеваемого или эксплицированного адресата.

Проблему субъекта речи как автора «своего высказывания» ставили М. М. Бахтин, Л. Я. Гинзбург, Ю. М. Лотман; но в заложенном в любом высказывании как речевом акте соотношении автор-адресат ученые выделяли различные составляющие. Абсолютизация позиции автора (принципиальной вне находимости высказыванию как тексту) привела М. М. Бахтина к отрицанию понятия «образ автора» как такового, смягченному в 60-е годы. Л. Я. Гинзбург и Ю. М. Лотман предстоя-ние реального автора своему образу (любой степени завершенности) исследуют в историко-культурном генезисе последнего как коррелята индивидуального и исторического стилей мышления, отраженных в слове. Социальный и культурный контекст бытования представления о себе и своем образе (культурный код, по Лотману) является для Гинзбург тем источником «изобразительных средств», из которых формуется

«образ» автора, «той могучей точкой опоры вне себя», которая является предпосылкой самообъективации для М. Бахтина. При таком подходе допустимо говорить о некоем образе автора, пограничном реальному и собственно творческому бытию личности художника (от творения художественного слова до творения жизни), неотделимом в транслирующем и воспринимающем сознании от обеих областей, но и не сливающимся с какой-либо из них. Неполнота этого образа условна: восполнение недостающих компонентов осуществляется в любой момент рецепиирования и зависит от установок и осведомленности читателя. В этом смысле ориентация на литературный образ автора (имманентный тексту) сменяется воссозданием целого по этой, поэтической, части его; а это «целое» часто оказывается не равным автору (Гоголь-проповедник, Розанов-аморалист и т. п.) даже в отвлечении от качества реконструкции (Оссиан и т. п.). Несомненно, во избежание дурного релятивизма, точкой отсчета в экспликации образа автора художественного высказывания должен стать субъект творчества, проецирующий на читателя образ себя как автора текста, однако даже крайности читательского восприятия сигнализируют о наличии в тексте элементов мистификации и намечают границы искомого образа.

Вопрос об эстетической самообъективации личности связан с идеей знаковости поведения, ¡плодотворно разрабатывающейся в советской науке Г. О. Винокуром, Ю. М. Лотманом, Д. С. Лихачевым, Л. Я. Гинзбург. Еще в 20-е годы Г. О. Винокур указал на то, что биография писателя как объект литературоведения может и должна изучаться на основе принципа стилевого изоморфизма; по Винокуру, «стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы жизни». Стиль мышления субъекта как индивидуальный способ структурирования представления о мире и себе в нем и деятельности по его освоению — вот тот инвариант, различные модификации которого определяют разные сферы языковой деятельности писателя. Стилевой аспект поведения писателя обнаруживает и определяет границы между жизнью и искусством (Л. Я. Гинзбург), между личностью автора и текстом (Ю. М. Лотман) и позволяют рассматривать литературный стиль как стиль поведения и наоборот (Г. О. Винокур, Д. С. Лихачев). Общим для всех этих исследователей является постулат включенности субъекта биографии автора текста — в контекст культуры, из чего вытекает принцип реконструкции 4

стилевого образа автора во взаимодействии общего и частного, индивидуального и эпохального.

В конечном итоге мы приходим к необходимости определить место образа автора в постепенном продвижении с уровня на уровень проекции творцом образа себя в пространство художественной коммуникации. В западной теории литературной коммуникации (в рамках семиотики текста) предпринята попытка дифференциации разных уровней авторского присутствия (в системе автор — текст — читатель) через установление вертикального среза повествовательной структуры (от реального, биографического автора — через уровень абстрактного автора — к фиктивному автору, т. е. нарратору). Конструктивна идея связности образа автора с определенным текстом, однако в целом теоретическая модель Шмидта, Линк, Хаард и др. ученых оставляет за пределами возможность описания многих явлений даже традиционной (в родовом смысле) литературы, прежде всего — всякого рода мистификации и т. п. Считать ли предложенные уровни потенциально неоднородными или ввести новую позицию между реальным и абстрактным авторами — вопрос остается открытым. На практике артикуляция границ поэтического и эстетического значений понятия «образ автора» не столь значима, но присутствует в имлицитном виде. Так, в советском литературоведении намечается закономерная тенденция к совмещению двух подходов в одном исследовании («Динамическая поэтика», 1989). В этом случае экспликации эстетической парадигмы мышления сопутствует расширение границ текста до творчества в целом как совокупности разных типов речевой деятельности, включая эпистолярий, публицистику и т. п. (А. П. Чудаков), или включения на равных правах «возможного сюжета» (С. Г. Бочаров). Поэтому разработка проблемы советскими учеными, не оформившись в одну стройную теоретическую концепцию, тем не менее позволяет осуществить более глубокое освоение художественной реальности с точки зрения проблемы авторства. Особо это касается творчества Гоголя и проблемы Гоголь и Достоевский в целом.

Цель и задачи исследования заключаются в том, чтобы, используя накопленный культурой и наукой опыт постижения творчества двух крупных писателей XIX века, реконструировать «угаданные» Достоевским стилевые особенности авторского мышления Гоголя;

на этой основе рассмотреть гоголевскую' модель диалога

с читателем и ее реализацию в культурном пространстве 40—50 гг. XIX в.;

обосновать психологическую и эстетическую функции посредничества образа автора в эпистолярном, художественном повествовании и «житейском» поведении Гоголя; обозначить границы эпохального и своеобычного в личности художника — автора «Выбранных мест», исследуя книгу как эстетический феномен.

Методологическую основу исследования определяют принципы системно-исторического подхода, интегрирующего самые разные логики научного освоения реальности художественной культуры на основе дифференциации предмета изучения. Диалектичность метода позволяет изучить поставленную задачу во всей ее сложности, используя способы сравнительно-типологического, историко-функционального, культурно-исторического анализа, опираясь на достижения современных ученых в теоретической и историко-литературной областях знания.

В качестве основных историко-литературных источников привлекаются повести Достоевского («Село Степанчиково и его обитатели», «Двойник», «Дневник писателя»), а также эпистолярные и автобиографические тексты Гоголя, «Выбранные места», мемуарные свидетельства и критические отзывы современников о книге и ее авторе.

Научная новизна исследования. Впервые предпринята попытка рассмотреть образ автора в гоголевских текстах в свете художественной концепции Достоевского феномена позднего Гоголя. Произведенный анализ позволяет констатировать примат эстетического фактора во всех сферах деятельности Гоголя: осмыслить как эстетический факт эпистолярное наследие и «Переписку с друзьями», на основе чего пересмотреть утвердившееся представление об отходе от творчества, «упадке таланта» Гоголя в конце 40-х годов. Понятие «образ автора», используемое в исследовании в качестве ключевого, позволяет обнаружить и описать механизм «непонимания» гоголевских поздних текстов современниками, основанного на внутренней полемичности читательского восприятия, оппонировании субъективному образу Гоголя; скорректировать спорные суждения об абсолютном и последовательном отрицании Гоголя эпохи «Переписки» такими мыслителями, как Белинский и Достоевский: уточнить соотношение компонентов «подпольного» психологического комплекса и творческой воли гения в концепции Достоевского и собственном стиле мышления

Гоголя, реконструируемом на основе текстов разных типой.

Практическая ценность заключается в возможном использовании материалов диссертации в лекционном курсе и практических занятиях по русской литературе XIX в. и по теории литературы.

Апробация работы была осуществлена на заседаниях аспирантского научного объединения МОПИ им. Н. К. Крупской, в ходе проведения педагогической практики, а также в ряде статей, опубликованных и депонированных в ИНИОН АН СССР.

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Во введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются задачи и предмет исследования; особое внимание уделяется методике изучения теоретического аспекта — понятию «образ автора» как ключевому в исследовании историко-литературной задачи.

В первой главе — «Экспликация образа автора на основе литературного, эпистолярного и бытового поведения Гоголя. 40—50-е годы XIX века» — рассматриваются парадоксы и закономерности прочтения современниками позднего Гоголя, ставшие предметом осмысления и интерпретации Достоевским. Литературный диалог Гоголя с читателем усложнился в середине 40-х годов почти до всеобщего отвержения его художественной и социальной позиции. Признание при жизни гениальности и классической ценности его произведений, вплоть до I тома «Мертвых душ», их чрезвычайной способности влиять на движение литературы и общественное самосознание, спровоцировало то, что Гоголь и его творчество стали своеобразной ареной борьбы между разными общественно-политическими направлениями во главе с Белинским и Аксаковыми, Анализ критических отзывов показывает, что отрицание последней книги Гоголя явилось отражением полемики со своими идеологическими противниками, во имя чего предпринималось «спасение» Гоголя от дурного влияния его «друзей» и спасение России от книги. С другой стороны, соотношение автобиографического и агиографического в книге, неподготовленность большинства читателей (и среди корреспондентов Гоголя) к восприятию «Переписки» в эстетическом аспекте (кроме прочего — из-за болезненности для общества в целом поднятых в ней вопросов), наконец, чрезвычайный интерес к своеобычной личности Гоголя,— лишь несколько причин, способствоваших идентификации в сознании читателя Го-

голя со своим образом в книге и смещению обсуждения с текста на личность писателя как таковую. Точкой отсчета в большинстве отзывов было «паденье» таланта, неудача Гоголя, которая вызвала горечь и негодование у Белинского, ликование у врагов и сочувствие у «друзей».

Особое место в анализе критического восприятия книги, формирующего в большой степени ценностные и эстетические ориентиры читателей, уделено мнению Белинского, явившемуся, во-первых, не менее, чем сама книга, некоей точкой отсчета для спора или согласия современных литераторов и читателей; во-вторых, оказавшему сильное, хотя и не прямолинейное, влияние на Достоевского.

Исследование всех высказываний Белинского о лозднем Гоголе («прямых» и парафрастических) под углом зрения собственных мировоззренческих поисков и внутренних сомнений критика дает основание утверждать, что отношение его к книге и ее автору отнюдь не было простым и однозначным отрицанием или непониманием. Образ автора в статьях Белинского формировался по принципу должного, общественно полезного. В сущности, расхождения обоих мыслителей сводились к разнице в представлениях об абсолюте, предполагавших в каждом случае свою — утопическую — программу развития России. Гоголевскому устремлению во внутрь в поисках идеала христианского противостояло стремление Белинского утвердиться в социалистическом идеале общественного прогресса. В последнем годовом обзоре литературы (за 1847 г.) отразились сомнения критика в абсолютности критериев авангардного идеологического сознания. Подсказанный интуицией исторический масштаб личности позднего Гоголя, не находя логического обоснования (не было сформированных мерок и времени на выработку их, как, скажем, в отношении Пушкина), нашел свое признание в подтекстовом значении рассуждений о гениальности вообще и романах-утопиях Жорж Санд, в частности, и т. п. (связь этих суждений с личностью Гоголя обнажена в письмах критика 1847—48 гг.). В целом представление об истине у Белинского было не идентично, но и не противоположно гоголевскому, но судьба не предоставила ему возможности осознать и сформулировать эту инакость, наоборот, потребовала высказаться быстро и однозначно. В результате: критика Белинским позднего Гоголя породила долговременное представление о двух Гоголях и еще более длительное упрощение самого Белинского конца 40-х годов как апологетами, так и противниками его.

В отличие от Белинского, литераторы в основном ориентировались в экспликации образа автора книги на бытовой и эпистолярный образ Гоголя. Такой подход был «спровоцирован» Гоголем (шире — общекультурными процессами), но опасен внеэстетическим своим характером.

Самым вульгарным, амбициозным «очеловечиванием» образа автора «Переписки» явились «письма» Н. Ф. Павлова, которые замечательны доведением до крайности общих тенденций восприятия книги. Павлов упрекает, поучает, «ставит на место» гениального современника. Он озабочен поиском погрешностей, воспринимает текст как безосновательную декларацию прав, характерно смешивает разные уровни повествования (автор и персонаж, психология и эстетика и т. п.).

Принципиальное неприятие старшими Аксаковыми книги как продукта творческого акта (они пошли по одному из заданных Гоголем путей посреднической роли образа автора, хотя и по-иному, чем он мыслил, и по-иному, чем он воплотил, определяя принадлежность собственно творящей воли), запрограммировало и характер посмертной «амнистии»: книга в контексте писем 40-х годов была принята как этап духовного поиска, «ложь» и «неискренность», определившие для них авторскую позицию живого Гоголя, сменились признанием по смерти «чистоты душевной». Но приняв возможность самораскрытия писательской личности в произведении и признав самоценность книги как отражения поисков «высоконравственного человека», С. Т. и К. С. Аксаковы невольно отождествили тенденцию (образ) с автором книги.

И. С. Аксаков принял книгу сразу и целиком: «Переписка» как целое художественного акта объяснила, организовала тревожные тенденции писем и, кроме того, многое открыла Ивану Сергеевичу о себе. Духовное самопознание Гоголя И. С. Аксаков принял именно в акте самопознания творца, художника; книга открыла ему синтетизм человеческого, писательского и христианского в Гоголе. Один из немногих, он понял, что поздний Гоголь — автор «Выбранных мест» — не односто-ронен и не прямолинеен в восприятии мира, что обнаружение личности в книге опосредовано художественным мышлением, что книга — не исповедь частного лица и не проповедь неудавшегося пророка, а обнажение внутренней работы души художника. Вырабатывая свое представление о Гоголе-авторе, И. С. Аксаков исходил из целостности его личности: «в нем не было двух жизней и двух отдельных лиц: писателя и человека, члена общества», «и уже по отношению к этой сущест-

венной стороне можно касаться частностей и мелочей его жизни»

В восприятие старших современников (П. А. Вяземский, П. Я. Чаадаев) автобиографизм книги не привнес драматического оттенка, что во многом связано с собственным эстетическим опытом. Вяземский настаивает на необходимости увидеть целое («чистая, светлая храмина»), выстроенное человеком с принципиально иным мышлением; он обращает внимание на жанр и идеальность авторской картины мира. Оба литератора считают, что недостатки книги «легко смести одним движением пера» (Вяземский), и настаивают на несопоставимости авторского гения с нелитературными претензиями к нему. При этом Вяземский очень точно уловил, что именно художник-творец, а не человек замахнулся на Богово — пересоздать мир, авторская воля стала определяющей в художественном и психологическом освоении мира: «Он умерил в себе человека; теперь пусть умерит в себе автора»2.

Уже в рамках далеко не простой прижизненной критики I тома «Мертвых душ» обнаружились спорные вопросы социально-общественного порядка, спровоцированные в большой степени незавершенностью текста и творчества в целом. Сложное опосредование авторских интенций, несмотря на лирические отступления, затрудняло для современников реконструкцию образа автора «Мертвых душ». Объяснения автора с читателем (один из декларируемых мотивов выхода «Переписки») не только не сняли, но лишь увеличили количество вопросов, запутали и без того не до конца ясную картину «за» и «против». Наиболее верными можно признать те суждения об авторе книги, которые продиктованы эстетическим опытом критика-читателя, позволяющим распознать нетождественность автора-Гоголя своему образу и избежать полемики с фантомом. Для большинства же читателей «понимание» обеспечивалось здравым смыслом и биографическими подробностями и домыслами.

Не лишенный разумных оснований психолого-биографический подход к интерпретации позднего творчества Гоголя, сдерживаемый при жизни ограниченностью данных и щепетильностью препарирования длящейся жизни, определил печатное слово о Гоголе более чем на десятилетие по смерти

1 К. С. Аксаков, И. С. Аксаков. Литературная критика. М., 1981. —с. 248; Иван Сергеевич Аксаков в его письмах. СПб., 1898,— Т. III.— 65.

2 Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984.— с. 183. '

писателя. Опубликование новых материалов побудило многочисленных свидетелей к восполнению своего опыта — чужим (Л. Арнольди, А. Толченов и др.): внезапное обилие разноречивых сведений о личности писателя формировало не только тяготение к целостному анализу, но и внутреннюю полемичность разных интерпретаций Гоголя.

Сдержанностью и осторожностью в оценках отличаются мемуары людей, достаточно близко знавших Гоголя; для них характерно стремление выявить закономерное—стиль поведения, даже — стиль мышления и соотнести его с художнической доминантой. В этом смысле особо выделяются воспоминания П. Анненкова — первое по времени и по сю пору поражающее глубиной и диалектичностью психологическое исследование личности художника. Иной тип воспоминаний — С. Т. Аксакова; апологетические по настроению, они ценны своей хроникальностью, фиксирующей «странности» Гоголя и непонимание «друзей». Отказ от оправданий того, что нужно понять в противоречивости своей, и подчинение наблюдений специфике эстетического мышления Гоголя — сознательный принцип Анненкова; С. Т. Аксаков нарушает установленные ограничения (житейская сфера) непроизвольно: удачно или нет, но пытается описать личность художника, и по ходу дела это описание орнаментализируется случаями «из жизни». То, что два крайних положения в целом веере возможностей, ориентированных на биографизм, определяются постановкой во главу угла экспликации образа художника за пределами его текстов, в такой же мере закономерно для Гоголя, в какой критические интерпретации последних гоголевских текстов решали проблему — личность писателя в его художественных творениях.

Тождественность для Гоголя конца 40-х годов сфер творчества и жизни определила невозможность для его сверстников и младших современников дифференцированного восприятия: неизбежно эстетика экспансировала жизнь и этика внедрялась в эстетику. Нераздельность искусства и жизни в Гоголе магически воздействовала на культурный контекст, обусловив единственную возможность реконструкции образа творца на основе всех манифестаций личности. В этом смысле художественный интерес к истокам и феноменологии современного ему типа мышления Достоевского обеспечил наибольшую и поразительную для такой исторической близости адекватность в интерпретации позднего Гоголя.

Во второй главе — «Феномен Гоголя в интерпретации До-

стоевского» — рассматривается отношение Достоевского й «Переписке с друзьями», ее автору и культурному пространству бытования, отразившееся в повестях 40—60-х годов и, в 70-е годы, сформулированное в «Дневнике писателя».

Сложное целое, включающее в себя, прежде всего, творчество предшественника (и как единый художественный мир, и как совокупность литературных жестов, складывающихся в стилевую систему литературного мышления), затем эпистолярные тексты и бытовое поведение (по устным легендам и посмертно опубликованным воспоминаниям очевидцев),— словом, все реальные проявления Гоголя и «сбыточные вероятности» (П. А. Вяземский) формировались в сознании Достоевского в единый образ художника, доминанту которого составляло специфическое по соотношению общего и индивидуального мышление автора. Достоевский воспринимал некий культурный текст, в котором Гоголь выступал одновременно и как автор (своих художественных текстов, «диалога» с читателем, «Переписки» и духовной автобиографии), и как персонаж (биографии писателя как таковой и всевозможных мемуарных и критических вариантов ее).

В сознании художника, по Достоевскому, «понятие о предмете, и даже совершенно цельное понятие, всегда предшествует сознательному знанию этого предмета» (20, 196). В этом смысле закономерно совпадение стиля описания места и условий своего существования (своего «чердака») Макаром Де-вушкиным (Д., I, 16) и Гоголем в письме матери конца 20-х годов (Г., X, 184). Если «первая наглядная мысль» о специфике авторского мышления Гоголя появилась еще при жизни старшего современника (Д., 25, 250), целостный образ гоголевской картины мира и ее творца сформировался к 60-м годам, то идеологически все это осмыслялось многие годы. Известно, что для Достоевского характерно не предметное, а словесно-аналитическое восприятие высказывания как манифестации стиля мышления (М. М. Бахтин); отсюда его повышенное внимание к автору текста. Именно примат стилевого фактора в осмыслении позднего Гоголя позволил Достоевскому воспринять каждый следующий жест (слово), «Переписку» в том числе, как закономерный — для такого характера и стиля мышления, для этой «особой точки зрения на мир и на себя самого». Достоевский, как и Гоголь, в интерпретации поведения ориентировался на «необязательные», непреднамеренные жесты и, соотнося эти «случайные» проявления личности предшественника с формируемым им образом автора, вышел к собствен-

но авторскому уровню мышления последнего. Такая читательская установка во многом определила конгениальность Достоевского-читателя в рецепции гоголевского творчества.

Постижение гоголевского феномена спаяно с идеологическими и жанровыми поисками Достоевского в целом. Освоение и спецификация гоголевской поэтики в повестях Достоевского осуществлялись, в частности, в процессе кристаллизации одного из ключевых для художественного мышления писателя — понятия психологического «подполья». Осмысление этого понятия, явившегося для Достоевского ключом к сознанию человека «русского большинства» середины XIX века, питалось и определялось многими привходящими факторами; одним из существенных источников углубления и художественной универсализации его явился интерес к Гоголю — автору и личности. В повестях 40—50-х годов писателя интересует социально-этический генезис презрения современного ему человека к своему «я» («замена» себя «другим», раздвоение и т, п.). истоки и причины неспособности человека большинства противостоять давлению среды, потери веры в идеал как норму жизни. Особое внимание Достоевского к константам авторского мышления Гоголя в эстетическом и социально-философском аспектах в 40-е годы выражается, кроме прочего, в том, что драматизм существования «маленького человека», «гоголевского» чиновника в жестко нормированной ролевой структуре социальной жизни осознается героем Достоевского через соотношение автора и героя в рамках гоголевской поэтики (Макар Девушкин о гоголевской «Шинели»).

Переосмысляя к началу 60-х годов идею социальной детерминации индивидуальной психологии героя, Достоевский обращается к проблеме типично русского характера — «лишнего человека», на сознание которого переходная эпоха 40-х годов наложила свой жестокий отпечаток («Зимние заметки о летних впечатлениях»). В образе «подпольного парадоксалиста» («Записки из подполья») скрещиваются разрозненные черты мещанского большинства, выявленные в предшествующем художественном анализе («Бедные люди», «Хозяйка», «Господин Прохарчин», «Двойник») и природная индивидуальность характера, не вписывающегося в общую массу, кристаллизуется символическая модель «подполья». В этом смысле «Село Степанчиково и его обитатели» с его двумя «типично русскими характерами» занимает специфическое — этапное место в идеологических и жанровых поисках Достоевского, что особо маркирует и гоголевскую тему этой повести.

Идеологический и жанровый контексты позволяют существенно прояснить высказанную Тыняновым (и вызвавшую много споров) мысль о том, что речи Фомы Опискина связаны с «Перепиской с друзьями» и что материалом для пародии в «Селе Степанчикове» послужила в данном случае личность Гоголя. Учитывая обширные прототипические связи образа Фомы и более широкие, чем гоголевская книга, источники стилизаций персонажа-графомана, провомерно выделить из всех эксплицируемых аллюзий одну — культурно-историческую ситуацию создания, появления и бытования «Выбранных мест», что делает очевидным периферийность пародирования Гоголя: в повести, задуманной еще в 1849—50 гг., переплавился опыт глубокого осмысления всего культурного текста Гоголя, в маркированной автором (на всех уровнях текста) параллели Фома Опискин — Гоголь сходство и различие одинаково значимы.

Достоевский не раз обращался к «Переписке»; в процессе работы над «Селом» он перечитывает книгу и в художественном слове реализует то отношение к ней, которое позже фиксирует в «Дневнике писателя» (1876 г.): «Гоголь в своей «Переписке» слаб, хотя и характерен» (Д., 22, 106). В повести он исследует «Переписку» в ее отношении к автору и читателю, акцентируя слабость посредничества готовых истин как между субъектом творчества и его образом, так и между внутренним опытом личности и воспринимающим его сознанием. Образ Фомы в этом смысле представительствует от Гоголя не биографическими подробностями (роль приживальщика-литератора или проповедничество — приметы времени); именно указанное неудачное посредничество своеобразно персонализировано в образе Фомы, несущего окружающим, готовым жить чужой мудростью или суррогатом ее, некое подобие гоголевских идей во спасение души человека и общества (с характерной для эпигона вариатичностью смысло- и целе-полагания) и манипулирующего людьми. Профанность воспроизведения Фомой гоголевских идей очевидна, однако анализ показывает, что автор сознательно отсылает читателя не к гоголевскому (авторскому), а псевдогоголевскому тексту, демонстрируя и эклектичность, вторичность по отношению к чужому мыслительному опыту спекулятивного сознания опискинского типа и его власть над «слабостью» книги Гоголя. Идеологическим объектом пародии в сущности является способ прочтения книги современным читателем, а Фома с этой точки зрения — «собирательный тип претенциоз-

ного беллетриста-рутенера 40-х годов» (В. В. Виноградов). Достоевский осмыслял не только текст книги, но и реальную непростую читательскую судьбу «Переписки», спровоцированную «слабостью» авторской воли: Фома, как взбунтовавшийся читатель — персонаж гоголевской поэтики («Театральный разъезд»), марионетка, принявшая кукловода за автора пьесы, олицетворяет и автопародийность толкования книги в рамках образа автора (для каждого свой плохой образ — художника, передового писателя, русского, христианина и т. п.) и фатальность растаскивания универсалистской утопии сознанием, не желающим и не готовыдл вступить в диалог.

Возможность трансформации художественной исповеди (художественный текст как слово о себе и своем представлении мира) в «прямое» высказывание своих взглядов связана для Достоевского с «подпольным» типом сознания. Но, говоря о художественной рецепции Достоевским творческой биографии Гоголя в преломлении идеи психологического «подполья», мы с необходимостью констатируем, что ни Гоголь не исчерпывается сопоставлением с подпольным типом, ни Достоевский не замыкался на этой идее в постижении предшественника: какую бы роль ни сыграло представление о Гоголе в адсорбции Достоевским социально-психологического типа «человека большинства», узнаваемый в гоголевском существовании механизм психологического освоения мира был необходим, но недостаточен для проникновения писателя в гоголевскую загадку.

С одной стороны, именно поколение Гоголя впервые оказалось полем скрещения личностной незаурядности и «навязываемого» временем психологического комплекса: анализ «исповеди» одаренного, но не нашедшего себя сверстника Гоголя — В. С. Печерина — обнажает в его психологии такие черты, как раздвоенность сознания на «я» и «другого» с предпочтением последнего (т. е. презрения к себе и желания заместить себя «другим» — «достойным»), вторичность мышления, основанного на отработанных культурных клише, испове-дальность и морализаторство как способы самоутверждения и т. п. Компоненты «подпольного» комплекса исследователи констатируют у Белинского (Л. Гинзбург, А. Дуккон, В. Днеп-ров) и др. Показательны в этом смысле «совпадения» стиля исповедального повествования подпольного парадоксалиста («Записки из подполья») и «Замогильных записок» В. С. Печерина, а также писем В. Белинского (А. Дуккон). Естественно, по высоте духовных устремлений и Гоголь, и Белинский не со-

поставимы с героями повестей, в этом аспекте уместно говорить о включении их в опыт романного мышления Достоевского как исторических предшественников «человека идеи». Однако несомненно и другое: для Достоевского, художника и мыслителя, идея — идеальный образ Гоголя — и идея «подполья», в частности, как способ описания типичных черт современного ему сознания — организовывала целое в его вариативности. Т. о., назревший вопрос о реальных основаниях сопоставления Гоголя с подпольным человеком (Г. М. Фрид-лендер, А. В. Архипова), вслед за Достоевским, отсылает нас к тому общему, что связывало людей той эпохи и на что указывал еще В. Майков, характеризуя «Двойника»: «спросите себя: нет ли в вас самих чего-нибудь голядкинского, в чем только никому нет охоты сознаться?».

С этой точки зрения интересна феноменологическая параллель к типу мышления Гоголя в «Двойнике»: психолого-этическая самообъективация Голядкина — в некотором смысле сочинение им своего двойника из материала своего (возможное) и окружающего (необходимое, должное) миров — сравнима с эстетизацией своего образа в зеркале чужого сознания (читательского, прежде всего) в том почти предельном варианте, который обнаруживается в эпистолярии и текстах 40-х годов у Гоголя. Вообще двойственность психологического, религиозного, художественного и метафизического мирочувствования, конфликтность разных потоков сознания и в 40-е годы их неслиянность и существенная разнородность во внутреннем мире — позволяет интерпретировать обоих Голядкиных как возможную персонификацию этих крайних тенденций. Конфронтирующие тенденции внутреннего «я» одинаково несостоятельны по отдельности (в этическом, психологическом или эстетическом смысле); отсюда — слабость автора «Переписки»: некая множественность образа автора не сведена и не сводима, по Достоевскому, в области авторского предстояния целому текста к одному цельному сознанию творца. В «Дневнике писателя» — рецепции замысла «Переписки» — Достоевский тоже избирает путь вынесения интимного (дневник) на всеобщее обозрение, но уже наложением жанровых ограничений (писательский взгляд), снятием претензий на приватность («я пишу о виденном, слышанном и прочитанном») он оправдывает и публицистичность, и субъективность высказываний. Кроме того, для Достоевского принципиально — сопутствие «Дневника писателя» художественным текстам, 16

• При этом важно то, что в «Селе Степанчикове» гоголев-Ыий вопрос решается в двух направлениях: во-первых,, «что же это за сила, которая заставляет даже честного, и серьезного человека так паясничать, да еще в своем завещании»; во-вторых, как, однако, сила гения заставляет «подпольный» комплекс работать на себя с той же гениальностью в масштабах и силе воздействия. Аналитическое отношение к гоголевской поэтике способствовало интеграции в образе Фомы и хлестаковских и поприщинских черт одновременно (те и другие маркированы стилистически и ситуативно). При этом хле-стаковское в повести доведено до абсурда в безумии Видо-плясова, поприщинское усилено в Ежевикине, намечающих крайние границы сущности Фомы. Шутовство Ежевикина, педалирование роли («тем язвительнее и откровеннее») — психологический субстрат «подполья». Но актерство, хлестаков-ство Фомы, его непредсказуемость оказываются в результате столь же неистребимыми, сколь и мнительность, предсказуемость Ежевикина. Так за непредсказуемостью Гоголя в общении, прирожденной хлестаковской черте, кроется та психологическая основа, которая проявилась в эпистолярном маркировании чужого слова-маски. Однако опосредование всех своих переживаний эстетической оценкой переводит саморазъедающую психологическую рефлексию в эстетический парадоксализм. И, по Достоевскому, это эстетическое (осознанное или интуитивное) восприятие мира опосредует психолого-этический комплекс «подполья» в художественном сознании, поэтому, не являясь гарантом цельности личности, оно организует цельность авторскую. С этой точки зрения художническая свобода Гоголя, позволившая ему расширить сферу искусства «бесспорно «новым словом» вслед за Ломоносовым и Пушкиным» (Д., 25, 199), даже ущемленная жестким цензором мессианской идеи, «золотым фраком», обладала мощной силой воздействия на умы и чувства людей.

Таким образом, логика прочтения совокупного текста Гоголя, реализованная Достоевским, описывает характер стилевого поведения Гоголя в читательском сознании — как запрограммированные авторским стилем мышления писателя. При этом Достоевский подвергал идеологическому и художественному анализу как имманентный тексту образ автора, так и самосознание субъекта творчества в целом — в свете характерологической модели «подполья», что позволило ему выявить как принадлежность общему, так и крайнюю индивидуальность Гоголя в контексте культуры 40-х годов. «Много ис-

креннёго было в переписке. Много высЫего было в этой натуре, и плох тот реалист, который подметит лишь уклонения; Л уклонения были. Но не видели важных» (Д., 25, 241).

В третьей главе — «Образ автора в структуре гоголевской модели диалога» — рассматривается гоголевская идеальная модель диалога, ее продуктивность и реализация в бытовой, эпистолярной и художественной сферах. Центральным текстом является «Переписка с друзьями»; прилежащая как эпистолярной, так и художественной области, она исследуется, с одной стороны, в контексте писем Гоголя, с другой — творчества в целом как системы литературных жестов — поступков эстетического и социального значения.

Внешняя мозаичность гоголевского эпистолярного текста породила описательность его исследований, строгость, даже безапелляционность этических оценок, обвинения во лжи. Правомерные для прочтения частной переписки критерии (подлинность событий внутренней и внешней жизни писателя) оказались малоэффективными: суть проблемы заключается в несоответствии типа мышления Гоголя (в данном случае в коммуникативной сфере) современным ему стереотипам, т. е. своеобычности гоголевского понимания и структурирования диалога. Широкие возможности для выявления имманентных целому эпистолярного текста Гоголя законов и норм, формирующих стратегию автора в идеальном и реальном диалоге с корреспондентами, предоставляет нам художественное исследование Достоевским феномена авторства Гоголя.

Специфическая черта гоголевского общения до начала 40-х годов — сознательное выстраивание своего поведения, в эпистолярном диалоге — формирование образа автора письма, отличного от субъекта письма высокой степенью эстетизации. Речь идет не о литературной маске, выражающей ту или иную ипостась многогранной личности в соответствии с эпистолярной ситуацией, как, скажем, в пушкинских письмах, а о литературном образе в определенном смысле, создаваемом в соответствии с культурными традициями, социальными притязаниями и психологическими чертами корреспондентов, как они мыслились Гоголем, т. е. о замещении сообщения о себе литературной стилизацией.

Хронологически период формирования своего образа и наиболее приемлемого языка общения для Гоголя располагался между поколениями Пушкина и конца 30-х—40-х годов. Сходство и различие по тем или иным параметрам с письмами Пушкина, оставляющими внутреннюю душевную жизнь за

пределами переписки, или с письмами М. Бакунина, В. Г. Белинского, делавшими свою душу, как они ее мыслили, достоянием и объектом эпистолярной рефлексии, — обнаруживают внешнее следование Гоголя формальным признакам и необходимым атрибутам письменного диалога при фактическом нарушении его устоявшихся стереотипов. Так, Гоголь в письмах до 40-х годов вырабатывает стиль совершеннейшей искренности, исповедальности: он уверяет всех адресатов (кто ожидает откровенности) в особом доверии, как бы выдвигая каждого из всех прочих на роль конфидента. Таковы письма матери, Шевыреву, Погодину, С. Т. Аксакову и пр. Удивительное постоянство этой стилистической фигуры при логической необязательности ее, а также противоречия от письма к письму, то есть нарушение эпистолярных норм коммуникации несоответствием между заявленным обнажением себя, своей души, и полным отсутствием или противоречивостью информации, эпатировало адресатов, вызывало упреки.

В этом процессе индивидуализации эпистолярного языка вырабатывалась своя особая конвенциональность: самым жестким ограничениям подвергалась открытость души и творческие интенции. Однако Гоголь не просто прятался от адресатов, а, настраивая их тоном письма на повышенное внимание, на соучастие в диалоге, ждал от них работы, душевного напряжения, поводом к которому должно было явиться и обнажение приема через фактические несоответствия и противоречия, ждал понимания своего поведения не в рамках одного слова-жеста, а в совокупности их. В целом такая стратегия психологического освоения сферы общения близка героям повестей Достоевского, ищущим интереса к человеческому, а не социальному в них, бегущим возможного совпадения с навязываемой извне ролью. Однако безусловно увлекательна для Гоголя и стилевая игра. Целостность эпистолярного мира в этот период определяется критериями возможного—невозможного, а не истинного — ложного. Отсюда — нашумевший прецедент с самыми разными объяснениями поездки в Любек в нескольких письмах к матери, эпистолярные мистисЬикации /как. напоимер, сочинение в письмах А. С. Данилевскому своего любовного увлечения и необходимые объяснения по этому поводу).

Гоголь создает свой образ автора письма, отчужденный от субъекта письма и творимый как эстетический объект в гра^ ницах возможного мира, соотносясь с ожиданиями коррес-

пондентов, точнее — разнообразием возможных стилей мышления этих корреспондентов.

Сложным образом кодируя сообщение, как бы играя с адресатом, Гоголь пытается направить диалог в свое русло: смещает акценты с области реального на область характерного, т. е. с содержания своей жизни на ее стиль, предоставляя читателю возможности свободной интерпретации известных фактов, но ненавязчиво предлагая ключ к адекватному прочтению. Гоголь жаждет выразиться и быть понятым, но боится насильственного запечатлемия себя со стороны в статичный, а значит, чужой — неверный образ. В ситуации фатального навязывания ролей он «выбирает» одну — самый мобильный вариант — роль мистификатора, странного человека (интересно со/противопоставление с «шутами» Достоевского). При этом гоголевская модель диалога — характерное проявление его стиля мышления: в ней заложена общая для всех сфер сознания этого периода мобильность и ненормативность художника, увлекающегося стилевой игрой и возможностью создания текста в свободной (только эстетически детерминированной) интерпретации и сцеплении элементов реального мира; художника, творящего «самую суть реальности» (Достоевский). Налагая запрет на непосредственное обнажение в эпистолярной сфере души человека и творца, Гоголь создает свой образ по принципам художественного мышления, воспринимающего явления жизни в их неожиданных взаимосвязях и взаимопереходах и свободно приводящего единичное к общему.

Уязвимость гоголевской модели эпистолярного диалога заключается в том, что основные компоненты ее (автор писем и адресат) находятся во власти центробежной силы: увеличение мобильности обоаза автора письма предполагает увеличение статичности образа корреспондента, на которого налагается все более жесткая система долженствований и запретов. В определенном смысле письма этого периода можно считать литературным текстом, образ адресата в котором подчинен логике развития доминирующего образа автора. Гоголь структурирует эпистолярные отношения не с реальными людьми, а идеальными образами их, воссозданными в его эпистолярном тексте по принципам художественного освоения действительности в свете типического; в пределе — ситуация аналогична переписке со своими же персонажами, героями «Мертвых душ», к примеру. При игровом характере образа автора письма и фигуративном — корреспондентов

побуждение к диалогу оборачивается призывом к восприятию текста письма как замкнутого целого, а возможность собственно письменного общения, в свою очередь, вытесняется за пределы эпистолярной коммуникации, смыкаясь с областью восприятия и бытования литературных текстов.

Литературная по качественному соотношению компонентов (персонажей) и по демиургической роли субъекта письма, прогнозирующего без остатка и, в идеале, определяющего поведение адресата, модель эпистолярчого диалога 20—30-х годов оказывается провальной в сфере реального общения. Однако амбивалентность установки Гоголя в общении снимает возможный драматизм ситуации: выбор, в качестве подходящей ситуативно, маски чудака и т. п., запрограммированный глубинными структурами психики художника, профанирует конфликт непонимания в эпистолярной и бытовой сферах.

Исследование Гоголем эстетических и коммуникативных возможностей художественного языка реализует ту же модель диалога: игра с читателем в пределах цикла, жанра, произведения обнажает одномерность имеющихся и/или сформированных контекстом способов восприятия и интерпретации литературных, гоголевских, в частности, текстов, понуждает к поиску и овладению новым языком. Универсализм художественной картины мира для Гоголя предполагал включение в каждый цикл отличного от других в стилевом отношении произведения. Внешняя парадоксальность такой стилевой обособленности порождает эффект камеры Обскура, маркируя тем самым для читателя элементы авангардного эстетического мышления Гоголя («Иван Федорович Шпонька», повесть о двух Иванах, «Коляска» и т. д.). В «Коляске» деавтоматизация читательского восприятия возведена в принцип построения текста и, однако, художественная ценность остается самодовлеющей.

При этом единая для всех сфер модель диалога этого периода не одинаково реализуется в смысловой наполненности. Если в эпистолярной практике в каждом конкретном случае Гоголь творит возможный мир вполне определенных отношений, функциональные и структурные особенности образа автора письма корректируются запросами адресатов, а целое диалога располагается в границах возможного—невозможного, то как раз область литературного творчества поверяется категориями истинного—ложного, на литературный диалог возлагается повышенная ответственность, в ином качестве и иных соотношениях предстают образы автора и читателя.

Именно в сакрйлизованной сфере творчества конфликт непонимания обретает онтологически присущий ему драматизм (реакция на провал «Ревизора» в Петербурге, 1836 г.). С этого момента письма Гоголя начинают наполняться все более непосредственно выраженными авторскими интенциям 1. Тенденция к экспликации в письмах элементов творческой и личностной рефлексии, полностью реализовавшаяся в сер. 40-х годов, развивается по двум руслам: с одной стороны, формирование автоконцепции писателя, с другой — осмысление наработанных механизмов коммуникации, в первую очередь — сознательного структурирования поведения адресата. Оба направления при пересечении образуют область эпистолярного постанализа своего творчества как литературной коммуникации прежде всего. К 40-м годам формируется устойчивая семантическая парадигма автора письма, эксплицированная в эпистолярном тексте и в наиболее цельном виде воплотившаяся в «Выбранных местах».

Уже с конца 30-х годов в письмах, при сохранении стилевой подвижности, исчезает вариативность возможных событий и переживаний, эпистолярная сфера все более проникается серьезностью ответственности пишущего. Но письма Гоголя так и не приобретают присущего им по статусу частного характера; родовая связь с литературой лишь существенно модифицируется: изменчивая множественность эстетической объективации, характерная для 20—30-х годов, сменяется доминирующим идеологическим образом автора, не имеющим прежней стилевой принадлежности «чужой» эстетике корреспондента, но творимым все же в рамках возможного, хотя и с жесткой имманентной конвенциональностью (идеально-должное). Фантазийный образ сменяется утопическим, но характер посредничества — эстетического, а не психологического — сохраняется (образ автора — посредник не между личностью и корреспондентом, а между текстом и реципиентом).

Спецификация любой информации из внешнего мира так же принципиальна для гоголевского мышления, как и эстетизация, при этом обе тенденции связаны друг с другом столь же принципиально авторским освоением мира. Сложная корреляция мифологического и эстетического в отношении к миру и к себе в эти годы объясняется, с одной стороны, динамикой духовного «строения» себя и мощью художественной активности в создании «Мертвых душ», с другой — обусловлена спецификой гоголевского мышления в целом: амбивалентность сознания оказывается непреодолимой, и чем настойчи-

вее под влиянием внешних и внутренних обстоятельств вос-требуется ремифологизация его, тем большая энергия противостояния обнаруживается в самообъективации.

В образе мессии, голос которого имеет «двойную силу» и в определенной степени востребован обществом, для Гоголя реализуется то право на «последнее слово о себе», в котором прячутся герои Достоевского от социально-психологического пресса. Образ смиренного христианина являет для Гоголя магический круг Хомы Брута, призванный снять метафизический страх бесконечной творческой мощи в художественном созидании мира как богоборчества. Однако невозможность слиться с одним из идеальных образов, то есть невозможность отречься от художнического дара и делает сакральное в теологическом смысле пространство областью эстетической деятельности.

При этом написание «Выбранных мест» — не только процесс, но и продукт борения с собой и уже сознательная реализация литературного замысла. Личностный взгляд Гоголя на Россию и на себя, как человека и творца, складывался в процессе работы над «Мертвыми душами» — прежде и параллельно «Переписке» с ее якобы «прямым» словом. Взаимосвязь и взаимовлияние художественной картины мира и эстетически объективированной автоконцепции как множества точек зрения на мир и себя в нем (разные уровни соотношения образа пишущего с субъектом письма и разные типы повествования) обусловливают то, что фактическим предметом художественного исследования в книге является мировоззрение и мирочувствование русского православного художника, взятое в своей человеческой, мыслительной и творческой ипостасях— в соотношении с внеположенным, но с полным приятием избранным образом (не из области «чужого», социального, и предстоящего в бытии—сознания). Образ мира предстает как специфическая коммуникативная модель, универсальность которой видится автору в совмещении идеальных возможностей — художественного и христианского слова — в диалоге. В главе «О том же» Гоголь трактует теологическое содержание таинств проповеди и исповеди, в сущности, представляя в общении с Богом посредством святого лица идеальную модель диалога: условность христианских мифологем (грех, искупление, прощение и т. п.) обеспечивает, по Гоголю, абсолютное понимание в силу однозначности понятий и при этом обладает емкостью художественного слова (возможностью свертывать и развертывать реальный опыт человека в прост-

ранстве духовного посредника), впитывающего мир реальности и проецирующего его на читателя. Тяготение гоголевского слова в «Переписке» к исповеди и проповеди организует как бы крайние уровни повествования, окрашивая в этические тона располагающиеся между ними уровни эстетического авторства.

И одновременно Гоголь пытается как бы заново сотворить мир словом, создать вторую Книгу, воплощающую образ мира и человека (ср. с идеями Г. Сковороды). Чрезвычайная емкость этого символа (от мифологического до эстетического), означивающая целое текста и акта творения, говорит о мощи духовного напряжения Гоголя в борении между титаном и простым смертным, автором-художником и христианином, мудрым спокойствием одиночества и неистовым желанием прорваться к «другому» — сейчас и здесь.

Трагическое для человека раздвоение сознания на «самостоятельные» конфронтирующие тенденции преодолено Гоголем в объединяющей силе художественного, эстетического воззрения на мир, придавшей каждой тенденции своего сознания психологическую, мыслительную и словесную завершенность персонажей, которым предстоит единый автор — Гоголь. Однако, «загнанный» в экзистенциальный и эстетический планы, «подпольный» комплекс дает себя знать в фобии завершенности даже самого высокого порядка (ср. страх смерти); «Авторская исповедь» в этом смысле—несомненно исповедь человеческого в авторе,— т. е. отказ от своего прежнего. завершенного и в этом — «чужого» слова, при этом психологически характерно признание погрешностей языка, но уверенность в истине (подсознательная аберрация: в этот, следующий, момент истина — в человеческом). С другой стороны, после многочисленных и разных (от авторского до человеческого) вербализаций замысла книги в последующих письмах и «Авторской исповеди» Гоголь признается с некоторой усталостью, что собственно диалог возможен только с Богом, «который ведает мысли наши в их полноте, не сбиваясь темнотой выражений наших и неуменьем определитель-но изъясниться». В этом несомненная ересь человеческая, но и признание себя титаном, а титаническое в Гоголе — мышление художника.

В заключении подведены основные итоги исследования и намечены дальнейшие перспективы разработки исследования.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Гоголь. Образ автора в эпистолярном тексте. Рукопись деп. в ИНИОН АН СССР от 7.08.87 № 30730,— 1 п. л.

2. Критика Белинским «Выбранных мест из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя. Рукопись деп. в ИНИОН АН СССР от 3.04.89 № 37432,— 2,5 п. л.

3. «Фигура фикции» как жанрообразующее начало «Коляски» Гоголя. Жанрово-стилевое единство художественного произведения. Новосибирск, 1989.— С. 45—51.— 0,5 п. л.