Гоголь в литературном процессе 1920-х годов

Виноградова, Зоя Владиславовна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Гоголь в литературном процессе 1920-х годов

Год: 2004
Автор научной работы: Виноградова, Зоя Владиславовна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Гоголь в литературном процессе 1920-х годов'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гоголь в литературном процессе 1920-х годов"

Санкт-Петербургский государственный университет

На правах рукописи

Виноградова Зоя Владиславовна Гоголь в литературном процессе 1920-х годов

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических

наук

Санкт -Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель; доктор филологических наук,

профессор Игорь Николаевич Сухих

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

Профессор Кира Дмитриевна Гордович

кандидат филологических наук Светлана Олеговна Шведова

Ведущая ор] анимация: Институт русской литературы

(Пушкинский дом) РАН

Заищчя диссертации состоится /У С/иС ( ¡К1 Л. <42004 года в /Ц часов на заседании диссертационного совета К 212.232. 04 по защите диссертации на соискание ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу

199034, Санкт-Петербург. Университетская наб .д. 11, филологический факультет, ауд

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета

Г - 1 Р 1

Автореферат разослан Ту . ¿Д^Л 6<- / 2004 г

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

доцент Владимирова А И

¿001 -Ц

нлз

В 2002 году исполнилось сто пятьдесят лет со дня смерти Н.В. Гоголя, а в 2009 году будет отмечаться еще одна юбилейная дата -двухсотлетняя годовщина рождения писателя. С течением времени интерес к Гоголю не угасает. В настоящее время то дается академическое полное «Собрание сочинений и писем», печатаются не публиковавшиеся ранее тексты, продолжает изучаться художественная характерология, философские аспекты творчества, анализируются связи Гоголя с современниками и последователями. Одним словом, внимание литературоведов к наследию писателя не ослабевает, несмотря на колоссальное количество исследований, посвященных его творчеству. За более чем стопятидесятилетнее существование литература о Гоголе обрела свою собственную историю.

Каждый период этой истории связан с новым пониманием гоголевского феномена. В девятнадцатом веке - это Гоголь Белинского -реалист, глава натуральной школы. В начале двадцатого века - мистик и фантаст - Гоголь Розанова, Белого, Брюсова. Поворотом к изучению гоголевской поэтики стали 1960-е - 1980-е годы, когда были созданы интереснейшие работы С. Бочарова, Ю. Лотмана, Ю. Манна, В. Марковича,

A. Чудакова. Девяностые годы можно назвать рождением Гоголя -религиозного мыслителя. Ранее не вызывавшая большого интереса, книга «Выбранные места из переписки с друзьями» стала причиной появления большого количества исследований, рассматривающих философско-религиозные аспекты наследия писателя.

Рецепция творчества Гоголя заслуживает отдельного внимания. В литературоведении уже не раз она служила предметом анализа, в работах

B. Виноградова, В. Десницкого были подведены определенные итоги. Кроме того, были предприняты попытки рассмотреть гоголевский феномен и на фоне определенной эпохи. Такой эпохой в исследованиях В. Паперного и Л. Сугай стало начало ХХ-го столетия. Это обусяо

всплеском интереса к писателю, который породили работы символистов, а также тем влиянием, которое оказал Гоголь на их творчество.

Не менее важным периодом, однако, представляется и первое пореволюционное десятилетие. Несмотря на сильнейшие катаклизмы, потрясавшие страну, данный период может быть назван продолжением Серебряного века: культурная жизнь Москвы и Петрограда 1920-х годов была не менее интересной и разнообразной, чем в первые десятилетия XX-го века. И Гоголь имел к этой бурной и увлекательной жизни двадцатых годов самое непосредственное отношение - на экранах шла «Шинель» Козинцева и Трауберга; в театрах Станиславский, Козинцев, Терентьев, Мейерхольд экспериментировали с гоголевскими пьесами; в литературе активно использовались сюжеты и мотивы Гоголя, в университете формалисты открывали новые законы гоголевской поэтики.

Свидетельства современников убеждают в том, что для культурной жизни этого периода Гоголь был одной из важнейших фигур. Как осмыслялось его творчество в научной литературе, критике, искусстве - это и предстоит выяснить в данной работе.

Другой причиной, по которой эпоха 1920-х годов представляется значимой в аспекте осмысления гоголевского творчества, является то, что именно в это время - первое послереволюционное десятилетие - начался активный процесс революционного перекрашивания русской классической литературы и, следовательно, именно этот период стал новой вехой в истории интерпретаций гоголевского литературного пути после переосмысления его модернистами.

В начале работы над темой данного исследования под эпохой двадцатых было решено подразумевать период с 1917 по 1932 год, как это делалось в работах предшественников, изучавших этот период. Основания для такого определения границ были выдвинуты Е. Единой и представляются вполне справедливыми. Однако впоследствии, по мере изучения материала, было решено расширить понятие 1920-х годов и

включить туда еще четыре года, таким образом, под 1920-ми годами в работе понимается период с 1917 до 1936 год. Как нам кажется, без некоторых фактов 1932-1936 гг. исследуемая страница летописи изучения гоголевского творчества не получилась бы целостной и логично завершенной.

Под термином «литературный процесс» в работе понимаются его традиционно выделяемые основные составляющие, а именно: как вновь создаваемые словесно-художественные произведения, социально и эстетически разнокачественные (от высоких образцов да эпигонской и массовой литературы), так и формы бытования литературы: публикации, издания литературной критики и литературоведения.

Предметом и темой нашего исследования является личность и художественное наследие Гоголя в литературной, культурной, идеологической жизни советской России 1917-1936 годов.

Цель исследования - показать характер научного и художественного истолкования гоголевского творчества и личности, специфики школьного преподавания, а также внедрения определенного представления о гоголевском наследии в массовое сознание в период 1920-х годов.

В соответствии с целью и предметом исследования поставлены следующие задача:

- показать специфику восприятия и интерпретации Гоголя в литературоведческих исследованиях 1920-х годов;

- определить, какой характер носили изменения в критической литературе о Гоголе в эпоху 1920-х годов;

- выявить основные тенденции бытования гоголевской традиции в творчестве писателей данного периода;

- проанализировать особенности влияния личности и творчества Гоголя на творчество авторов 1920-х годов.

Актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью рассмотреть личность и творчество Гоголя как

важнейшую мифологему литературной жизни 1920-х годов. Несмотря на сложный характер литературной ситуации, а также многообразие подходов к интерпретации гоголевского творчества, представляется возможным выявить единые тенденции в понимании и прочтении Гоголя. Найти, выявил, и сформулировать основные принципы интерпретации Гоголя в 1920-е годы позволяет исторшго-функцяоналъный, исторяко-сравпительный и типологический методы исследования. Разумеется, работа не имеет исчерпывающего характера, но автор стремился к высокой степени информативности.

Основным материалом исследования послужили публикации в литературно-художественных, научно-популярных, политических и методических периодических изданиях 1920-х годов, гоголевские издания первого послереволюционного десятилетия, предисловия, послесловия к ним, а также художественное наследие авторов двадцатых годов

Новизна исследования заключается в попытке свести воедино и критически осмыслить обширный свод материалов 1917-1936 годов, касающийся жизни и творчества Гоголя, реконструировать, подвергая тщательному анализу, идейно-эстетические оценки, сыгравшие важную роль в развитии гоголеведения и в восприятии Гоголя массовым сознанием, показать их разнородность и многообразие, а также рассмотреть влияние гоголевской традиции на творчество авторов 1920-х годов, определить характер и специфику этого влияния.

Практическая значимость работы видится нам в использовании ее результат«®, как в научных, так и в учебно-прикладных целях: при чтении вузовских курсов по истории русской литературной критики и русской литературы XX века.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего 303 наименования.

Основное содержанке диссертации Во Введении представлена краткая периодизация истории изучения творчества Гоголя на всем ее протяжении, выделены ее основные, важнейшие вехи, названы имена ученых, на какое-то время определивших направление осмысления и исследования творчества писателя, его литературную и человеческую репутацию.

Во Введении также обосновывается актуальность темы работы, определяется ее научная новизна, цели, задачи, обосновывается принцип отбора материала.

Первая глава « Гоголь в исследованиях 1920-х годов» основана на большом количестве материалов научного и научно-популярного характера. Ее цель - показать единый, хотя и разноречивый процесс изучения и осмысления художественного наследия и самой личности писателя, смену различных приемов и объектов этого изучения, рождение разнообразных «мифов» о Гоголе. Речь идет о работах символистов, формалистов, фрейдистов, сторонников узко биографического подхода и подхода социологического в разных его вариантах.

В главе показано, что даже в исследованиях узко биографического характера 1920-х годов личность Гоголя получала самые противоречивые оценки. Это объясняется тем, что у В. Каллаита, С. Дурылина, В. Вересаева, издавших письма самого писателя, его родителей, воспоминания его современников, были сделаны разные акценты. Если интересы Дурылина сконцентрированы в сфере экономической, хозяйственной жизпи Гоголя и его родителей, то для Каллаша и Вересаева важны особенности личности писателя, причины его гибели. Однако на один и тот же вопрос Каллаш и Вересаев дают принципиально разные ответы: для первого драма художника лежит в психологической сфере, для второго - в художественной и рассматривается как следствие его реакционной идеологии. Таким контрастным, «двуликим» был образ Гоголя в исследованиях биографов: от

истерзанного своим болезненным воображением мученика до писателя социального заказа

В первой половине 1920-х годов продолжали появляться исследования, где гоголевское творчество интерпретировалось в традициях модернизма. В работах В. Розанова, А. Белого, В. Иванова, Н. Анциферова, П. Сакулина наследие Гоголя осмысляется как насыщенное символическими значениями. Это позволяет Розанову видеть в писателе продолжателя Петрарки, Иванову - исследовать рудименты аристофановской комедии в его драматургии, Анциферову - угадывать в произведениях Гоголя «предчувствия» блоковской Незнакомки. Традиции символизма, модернизма дают возможность трактовать Гоголя и как певца античности, и как апологета христианства

Абсолютно в ином ракурсе показан Гоголь в исследованиях формалистов В главе проанализированы работы Б. Эйхенбаума, В. Виноградова, Ю. Тынянова, А. Слонимского, рассматривающие отдельные произведения или эволюцию творчества писателя в целом. Анализ работ свидетельствует о том, что для названных ученых Гоголь был интересен только как создатель или носитель того или иного приема: сказа, вещной метафоры, комического хода... Характер писателя, его раздвоенность, драма последнего десятилетия, поведение в жизни - все это не представляло для них никакой ценности. Формалисты создали свой миф о Гоголе-новаторе, реформаторе, проводившем в своей творческой лаборатории самые различные эксперименты, смешивающем в своих произведениях, как в пробирках, стили, традиции, языковые элементы и пострадавшем в результате всего лишь одного неудачно проведенного опыта.

Влияние формалистического понимания гоголевского творчества сказалось и на книге Белого (1934). Внимание исследователя направлено прежде всего на поэтику писателя: особенности сюжета, звука, метафоры, цвета, жеста языка, ритма, стиля гоголевских произведений. И личная трагедия писателя метафорически рисуется Белым как ошибка в выборе

поэтических средств, неверный стилистический ход. Однако необходимость учитывать требования времени привела к тому, что в книге Белого формальный подход сочетается с социологическим. В результате -интереснейшие наблюдения над гоголевским стилем соседствуют с вульгарным истолкованием личной драмы художника. По мнению Белого, трагедия писателя связана с его принадлежностью к дворянству. Гоголь показан как автор, силою таланта угадавший потребности коллектива, но не сумевший понять истинного положения вещей в силу неравновесия социальных условий. В итоге оказывается два Гоголя, по Белому: «Гоголь Белинского» и «гоголь» - мелкий собственник, помещик, так и не нашедший в себе сил вырваться из рамок своего класса.

В ином ракурсе видится гоголевский путь ученым Л. Пумпянскому и М Бахтину. В их работах, связанных с теорией Бахтина о релятивизации символов, Гоголь показан человеком, сумевшим почувствовать и отразить пусгспу и призрачность действительности. Жизненная позиция писателя осмысляется Пумпянским как акт, направленный против хаоса релятивизма

Гоголь привлекает Пумпянского и как комический автор. В книге «Гоголь» (1922-1923) основное место уделено размышлениям ученого об истории и теории комического, но в качестве иллюстраций привлекаются именно гоголевские тексты. По мнению исследователя, парность трагического и комического составляет признак великих культур. Поэтому Гоголь, показавший умение России смеяться, является для Пумпянского человеком, доказавшим гениальный характер русской культуры.

В исследовании В. Гиппиуса (1924) доминантой характера Гоголя названа его убежденность в собственном миссионизме. Все факты биографии писателя поняты ученым как мотивированные стремлением Гоголя к подвигу, содержание которого не имело принципиального значения.

Фрейдистский подход, представленный в исследовании Ермакова (1924), также имел своей целью нарисовать психологический портре* Гоголя.

Для этого ученым привлекались факты биографии писателя и художественные произведения, причем - как явления одного порядка. В результате Ермаков предлагает читателю миф о больном Гоголе, не избежавшем ни одного известного комплекса - садизма, мазохизма, инфантилизма, самоуничижения, желания повелевать и т.д. Стремление избавиться от них и стало, по мнению исследователя, импульсом художника к творчеству.

В главе также дан обзор работ критиков-социологов (Войтоловского, Горбачева, Гроссмана-Рощина, Егорова, Зонина, Луначарского и др.). Анализ материала свидетельствует о наличии определенной эволюции образа Гоголя в 1920-е годы: в начале десятилетия писателя толковали преимущественно в традиции Белинского - как сочувствующего радикальным настроениям, протестующего против социальной несправедливости и не сумевшего сделать «верные» выводы (исследования Егорова, Луначарского, Войтоловского); но с середины 1920-х годов и особенно на рубеже десятилетий такая интерпретация уступила место открытым обвинениям художника в реакционизме, религиозном фанатизме, политической отсталости (работы Горбачева, Зонина, Назаренко).

В последним параграфе первой главы рассматривается выход охарактеризованных концепций гоголевского творчества за пределы науки -в область школьного образования и популяризаторской литературы.

Рассмотренные материалы Всероссийского и Петроградского съездов словесников, прошедших в начале 1920-х годо^ говорят о существовании единой тенденции в конце десятых - начале двадцатых годов: литературно-эстетическому методу преподавания литературы отдавалось предпочтение перед наивно-реалистическим. Поэтому для изучения творчества Гоголя рекомендовалось знакомить школьников с работами представителей формальной школы, исследования символистов также постоянно присутствовали в списках учебной литературы.

Однако, несмотря на заявленные приоритеты, в большинстве учебников 1920-х годов преобладает социологический подход к художественному наследию классиков. Аналю более двадцати учебных пособий показал, что практически все они отдают предпочтение концепции В. Переверзева(1914).

Переверзев - один из основоположников социологического метода -создал миф о Гоголе - художнике мелкопоместной среды. Только в этой сфере писатель признается гением. Поэтические и исторические страницы гоголевских произведений представляются литературоведом как безжизненные, лишенные интереса, навеянные литературными источниками. «Анатомическое» изучение гоголевской поэтики проводилось Переверзевым в том же ключе - с точки зрения социологии художественного творчества. Удачными решениями в области композиции, пейзажа, портретов и характеров признаются лишь те, которые сформировали сюжеты из поместной жизни и провинциального города.

Несмотря на то, что взгляды Переверзева подверглись в конце 1920-х годов жесткой критика, со стороны вульгарных марксистов, созданный им образ мелкопоместного Гоголя укоренился в методической литературе надолго: еще на протяжении нескольких лет во многих изданиях ему отдавалось предпочтение.

Надо отметить еще одну важную тенденцию, появившуюся в научно-популярных изданиях конца 1920-х годов. Вступительные статьи и послесловия к публикуемым в это время сочинениям Гоголя содержат упреки писателю не только в реакционности, но и в национализме, полонофобии, антисемитизме (статьи Киреева, Пиксанова). Такие резкие и безапелляционные обвинения художника в отсутствии демократизма являются свидетельством его «опалы» на рубеже десятилетий.

(1930) в журнале «Литературная учеба». Ученый предлагает свою концепцию гоголевского творчества, согласно которой писатель предстает личностью, чьи помыслы и художественные искания были связаны с тревогой за разрушающуюся дворянскую культуру. Такой взгляд позволяет увидеть в «Выбранных местах го переписки с друзьями» произведение, гармонично связанное с гоголевским творчеством.

Судьба «Переписки» оговаривается в статье Десницкого неслучайно. Именно эта книга вызывала упреки писателю со стороны вульгарных социологов. В параграфе «Гоголь на школьной парте» рассмотрен вопрос о ее трактовке в школьных пособиях. Анализ материала показывает, что для пособий первой половины 1920-х годов было характерно стремление затушевать консервативный характер гоголевского произведения, его направленность на поддержание патриархальных устоев дворянской культуры; имело место и замалчивание существования книги. На рубеже десятилетий ситуация кардинально изменилась. Официальными представителями власти - Л. Каменевым и В.Соловьевым - в маленькой заметке «От редакции» к первой книге трехтомного собрания сочинений Гоголя (1931) была открыто заявлена необходимость вычеркнуть «Выбранные места го переписки с друзьями» го числа гоголевских произведений.

Тревога за судьбу гоголевского наследия отразилась в исследованиях Воронского и Десницкого. В книге А. Воронского (1934), так и не вышедшей в 1930-е годы, открыто заявляется о важности социального значения гоголевского творчества и требуется восстановить права писателя. Десницкий в своей статье, призванной обозначить актуальные проблемы гоголевского наследия, - «Задачи изучения жизни и творчества Гоголя» (1936), стремится воспрепятствовать забвению гоголевской «Переписки», обосновывает закономерность ее появления. Исследователь приводит многочисленные примеры такого рода произведений в европейской литературе, доказывая, что Гоголь органично включен в поток

реставрационных идей, социальных «идиллий», которые в родственной атмосфере создавались в Германии, Франции, Италии, Англии.

Анализ статьи Десницкого дает возможность обозначить еще одну проблему - возникшую в критике 1920-х годов оппозицию «Пушкин/ Гоголь». Если Пушкин, «сброшенный» вначале вместе со всеми классиками «с парохода современности», затем был не только возвращен в литературу, по и канонизирован официальной культурой, то «эволюция» Гоголя, как уже было сказано выше, носила диаметрально противоположный характер. Важно отметить, что постепенное принижение значения Гоголя сопровождалось противопоставлением его Пушкину Например, в работе Войголовского (1928) Гоголь изображается верным, но беспомощным учеником Пушкина, запутавшимся после смерти учителя вследствие политической слабости своего таланта.

Именно эта разница в истории осмысления пушкинского и гоголевского творчества подчеркивается Десницким. Указывая на тот факт, что «правильное уяснение социальной сущности» наследия Пушкина стало возможным только после революции, литературовед противопоставляет его Гоголю, чье социальное значение было раскрыто еще Белинским. Дссницкий настаивает на необходимости принять точку зрения Белинского и Чернышевского, видевших в Гоголе художника, критически изображавшего реальную действительность, и тем самым отстаивает возможность «существования» Гоголя в коммунистической «редакции» истории русской литературы.

В итогах главы подчеркивается существование единой тенденции в марксистской, а также учебной литературе: если в начале 1920-х Гоголь изображался скорее соратником, прогрессивным автором, заинтересованным в социальных преобразованиях, то в конце десятилетия его художественные достижения, хоть и признанные безоговорочно, представляются больше случайными, чем закономерными, настолько сомнительной, непривлекательной и абсолютно неадекватной рисуется его личность. К

середине 1930-х годов представителями новой идеологии был найден компромиссный вариант гоголевского образа. Этот официальный миф был запечатлен в материалах к проектированию нового памятника Гоголю -великий русский писатель-сатирик, автор «Мертвых душ», «Ревизора», «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Петербургских повестей». Таким ! образом, Гоголь был признан, но в «сокращенном» варианте: все изданное им 1 после 1842 года предавалось забвению.

Вторая глава «Гоголь в искусстве 1920-х годов» посвящена освоению гоголевского наследия художниками 1920-х годов.

Предметом рассмотрения в главе становятся театральные и кинопостановки гоголевских произведений в 1920-е годы с целью показать образ Гоголя, сложившийся на сцене и на экране. Подробно проанализированы отзывы критиков о спектаклях «Женитьба» Г. Козинцева (1922), «Ревизор» В. Мейерхольда, киноверсии «Шинель» Г. Козинцева и Л. Трауберга (1926), а также мнения самих режиссеров о творческой методологии Гоголя.

На основе воспоминаний современников, а также театроведческих и литературоведческих исследований в диссертации сделаны следующие выводы: в театральной жизни 1920-х годов происходило параллельно два процесса: 1) реализация в многочисленных экспериментальных постановках гоголевских пьес представления о Гоголе-эксцентрике, новаторе, мастере; 2) создание новых произведений, где гоголевская традиция оказывалась включенной в различные современные концепции искусства: от футуристических драм В. Маяковского до соцреалистических пьес «ревизорского» цикла.

Особо рассмотрена комедия М Булгакова «Багровый остров». Ранее не привлекавшаяся для анализа в связи с гоголевской традицией, она представляет собой интересный случай использования гоголевских мотивов. Подробный анализ текста пьесы проведен с целью доказать наличие «третьего плана», создаваемого при помощи мотивов комедии Гоголя

«Ревизор». «Багровый остров» интересен тем, что гоголевские реминисценции носят здесь не частный, единичный характер, а возникают на протяжении всей пьесы, обеспечивая таким образом произведению Булгакова дополнительные смыслы, образуя определенный подтекст.

В главе дан обзор многочисленных работ, посвященных темам «Булгаков и Гоголь», «Зощенко и Гоголь». Важно, что в случае с этими художниками речь идет не только о литературном воздействии, но и о влиянии личностного, биографического характера

Поскольку гоголевская традиция в произведениях Булгакова и Зощенко уже получила достаточно полное освещение, в диссертации внимание сосредоточено на творчестве других авторов: М. Барканова, К. Вагинова, И. Ильфа и Е. Петрова, В. Каверина, М. Козырева, С. Сергеева-Ценского, О. Форш. Кажется, что творчество М. Козырева впервые столь подробно рассматривается в нашем литературоведении.

Анализ произведений указанных авторов позволяет говорить о существовании своего рода циклов, где важную роль играют мотивы того или иного гоголевского текста. Так, можно говорить о «шинельном» или «петербургском» цикле («Коза» Зощенко, «Светлая личность» Ильфа и Петрова, «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» Каверина, «Козлиная песнь» Вагинова); «миргородском» цикле («Повесть о том, как помирился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Барканова, «Накладные расходы» Петрова, «Повесть о том, как с Андреем Петровичем ничего не случилось» Козырева). Можно выделить также цикл, где важную роль играют мотивы из «Мертвых: душ» - «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова, «Похождения Чичикова» Булгакова, «Город Эн» Добычина, «Растратчики» Катаева. Выделение этих циклов дает возможность обнаружить интересную закономерность: петербургские повести Гоголя чаще становятся объектом интереса петербургских авторов, московские сатирики предпочитают «Миргород» и «Мертвые души».

Выбор авторами 1920-х годов именно этих гоголевских произведений: «Мертвых душ», «Ревизора», «Женитьбы», повести о двух Иванах, «Шинели»- не случаен. Он является дополнительной характеристикой эпохи - эпохи распвета сатиры. То, что не сказочные «Вечера...», не сентиментальные «Старосветские помещики» или моралистическая «Переписка» стали объектом внимания авторов двадцатых, подчеркивает их видение в Гоголе прежде всего мастера, сатирика, но не проповедника гуманистических идей.

В указанных произведениях художников привлекает прежде всего комическая сторона: специфика имен, положений, гиперболы и алогизмы, «вещные» определения, элементы бурлеска, абсурда, развернутые сравнения и комические «классификации». Аллюзии повести о двух Иванах почти всегда сопровождаются вслед за оригиналом сказовой манерой.

Помимо вариаций на гоголевские темы и мотивы, в литературе двадцатых годов можно выделить ряд произведений, где гоголевские реминисценции занимают не периферийное, а центральное место, становятся субъектом и объектом изображения («Повесть о том, как помирился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» М. Баркадава, «Поручик Журавлев» Козырева).

Следует подчеркнуть тот факт, что заимствования гоголевских мотивов и приемов поэтики Гоголя употребляются авторами 1920-х годов интертекстуально, т.е. ориентированы на осознание читателем определенной игры между авторским голосом и «голосом» Гоголя. В большинстве случаев это интертекстуальность в «профайлом» смысле (термин Ю. Щеглова) - т.е. мотивы из Гоголя употребляются в роли представителей литературности, традиции, старой культуры,

Этим, вероятно, обусловлена одна важная особенность «усвоения» гоголевской традиции художниками 1920-х годов: все они использовали в рамках одного текста мотивы из разных произведений Гоголя. Гоголевское творчество воспринималось ими как единый текст, и сам Гоголь часто

осмыслялся как часть этого текста - границы между образом писателя и его героями оказывались стертыми.

Помимо Гоголя-сатирика и Гоголя-эксцентрика существовал еще один образ писателя в 1920-е годы: образ Гоголя-символиста. Он был создан в романах Форш «Современники», «Ворон» и повести Сергеева-Ценского «Гоголь уходит в ночь». Эта произведения стали последними отзвуками мифа о Гоголе начала века.

В Заключении подводятся итоги исследования. В исследовании доказано, что в науке и искусстве создавались разные образы Гоголя, но они существовали не независимо друг от друга. Поскольку отличительной чертой литературного процесса в 1920-е годы была тесная связь между литературоведением с одной стороны и беллетристикой, театром и кино - с другой, научные концепции творчества писателя часто влияли на его отражение в искусстве

Так, например, работа Тынянова над сценарием фильма «Шинель» Козинцева и Трауберга, а также консультирование А. Слонимским Мейерхольда при постановке «Ревизора», несомненно, внесли черты формалистского понимания Гоголя-экспериментатора - в фильм и спектакль.

Работы Белого о Гоголе, в которых он рисовал писателя мастером фонетических экспериментов, вероятно, отразилась на понимании футуристами Гоголя как автора, близкого им, новатора, ломающего привычные языковые представления

Формирование образа «красного» Гоголя, происходившее в социологической критике 1920-х годов и закончившееся принятием официальной концепции Гоголя-реалиста, стало причиной отказа от нетрадиционных решений Булгакова. Его сценарий «Мертвых душ» для Художественного театра подвергся многочисленным исправлениям, так как искажал образ писателя-реалиста, а идеи, предложенные в киносценариях «Мертвых душ» и «Ревизора», так и не были реализованы на экране.

Существование в первой половине 1920-х годов исследований, продолжающих осмыслять творчество Гоголя в символистских традициях, думается, сыграло свою роль в возможности появления такого портрета писателя, который создали в своих произведениях Форш и Сергеев-Ценский.

Процессы, которые происходили в критике вокруг имени Гоголя: формирование мифа о Гоголе, сочувствующем радикальным настроениям, запрет Гоголя - создателя «Выбранных мест го переписки с друзьями» отразились в романе Форш «Ворон»

Можно говорить и о единых тенденциях в изучении Гоголя литературоведами и художниками: интерес к биографии писателя породил многочисленные издания гоголевских писем и воспоминаний современников о нем, а также сказался' в построении произведений Форш и Сергеева-Ценского, основанных на документальном материале. Физиологические аспекты болезни Гоголя изучались в 1920-е годы такими далекими друг ш друга исследователями, как Ермаков и Зощенко.

Особо подчеркнем тот факт, что социальный заказ на «советского» Гоголя, бичующего недостатки, сделанный представителями новой власти, так и не был выполнен. Несмотря на многочисленные и разнообразные по форме обращения к гоголевскому творчеству в искусстве 1920-х годов, ни один из рассмотренных нами авторов не смог стать «нужным» Гоголем: ни Булгаков, ни Эрдман, ни Зощенко, ни Козырев, ни Добычин, ни Маяковский - все они, либо их произведения, были подвергнуты репрессиям. Правда, названные художники так или иначе повторили гоголевскую судьбу: успешное начало творческой карьеры и грустное ее завершение.

Но указанные авторы компенсировали в своем творчестве ситуацию, сложившуюся к концу двадцатых годов в научно-идеологической сфере -невозможность создавать о писателе критику и эссеистику вне социологической методологии. В то время как в критике происходил процесс постепенного принижения значения творчества Гоголя и масштабов его личности, в художественной сфере Гоголь продолжал вдохновлять, давать

импульс новым решениям, допускать самые разные и противоречивые трактовки.

Подводя итоги, можно сказать, что Гоголь действительно оказал огромное влияние на литературную и культурную жизнь 1920-х годов. Думается, причиной этого являлась специфика эпохи: первая половина двадцатых может быть названа продолжением серебряного века, так как это время расцвета авангардного искусства, время карнавализации русской культуры Карнавальное мировосприятие, стремление авторов 1920-х годов к созданию гротескного комедийного стиля, обусловило их интерес к Гоголю, который активно использовал традиций народной смеховой словесности, а также создал собственную богатую коллекцию комических приемов. Если символистам Гоголь был близок как человек, чья судьба таила в себе загадку, то художникам 1920-х он импонировал как авангардист своего времени, экспериментатор в области языка, продолжатель и реформатор гофмановских традиций., Вот почему можно сказать, перефразируя высказывание Каверина, что авторы 20-х «вышли» не столько из гоголевской «Шинели», сколько « го гоголевского «Носа»...».

Специфика гоголевского таланта, его творческой судьбы позволила критикам и художникам 1920-х годов создать практически взаимоисключающие образы писателя: революционер и реакционно настроенный мистик, предтеча обэриутов и источник для пролетарского искусства

По теме диссертации были опубликованы следующие работы:

1. Мотивы комедии Н. Гоголя «Ревизор» в пьесе М Булгакова «Багровый остров» // «Юрьевские чтения». Материалы междисциплинарной конференции молодых филологов. Выпуск 2. СПб.: СПбГУ, 2002. С. 23-29.

2. "Искусство как прием" Н. В. Гоголя. // Актуальные вопросы изучения литературы, русского языка и проблемы столичного образования: материалы второй межвузовской научно-практической конференции молодых ученых-филологов. М.: МГЛУ, 2003. С. 24-29.

3. Размышления о стиле М. Я. Козырева и Н. В. Гоголя. // Актуальные вопросы изучения литературы, русского языка и проблемы

столичного образования: материалы второй межвузовской

научно-практической конференции молодых ученых-филологов. М.: МШУ, 2003. С. 111-117.

Отпечатано в ООО «АкадемПринт». С-Пб ул Миллионная, 19 Тел 315-11-41. Подписано в печать 19.12 03. Тираж 100 экз.

РНБ Русский фонд

2007-4 1623

чч

О 2 Фр0 Г^

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Виноградова, Зоя Владиславовна

1. Введение 3.

2. Глава 1. Гоголь в исследованиях 1920-х годов 10.

3. Глава 2. Гоголь в искусстве 1920-х годов 65.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Виноградова, Зоя Владиславовна

В 2002 году исполнилось сто пятьдесят лет со дня смерти Н.В. Гоголя, а в 2009 году будет отмечаться еще одна юбилейная дата -двухсотлетняя годовщина рождения писателя. Интерес к Гоголю не угасает. В настоящее время издается академическое полное «Собрание сочинений и писем», печатаются не публиковавшиеся ранее тексты, продолжает изучаться художественная характерология, философские аспекты творчества, анализируются связи Гоголя с современниками и последователями. Одним словом, внимание литературоведов к наследию писателя не ослабевает, несмотря на колоссальное количество исследований, посвященных его творчеству. За более чем стопятидесятилетнее существование литература о Гоголе обрела свою собственную историю.

Первый период этой истории связан с осмыслением общественной значимости гоголевского творчества и, прежде всего, с именем В. Белинского, концепция которого стала причиной того, что на протяжении всего XIX-го столетия писатель воспринимался как реалист, глава нового направления - натуральной школы, а основным пафосом его произведений провозглашалась критика современной действительности.

Другим направлением изучения писателя в 19 веке стали исследования биографического и текстологического характера. Вторая половина девятнадцатого столетия была важной вехой в истории издания гоголевского литературного наследства.1Новым этапом в осмыслении жизни и творчества писателя стало первое десятилетие двадцатого века: теперь внимание исследователей привлекала преимущественно личность художника.

Началом такого поворота стали фундаментальные работы о Гоголе, созданные представителями культурно-исторической школы: Н.

1 В 1857 году вышло издание В. Кулиша «Сочинения и письма Гоголя» в 6 томах, в 1889-1896 под редакцией Н. С. Тихонравова и В. И. Шенрока - Сочинения Н.В. Гоголя (десятое издание). В девяностые годы Шенроком были изданы «Материалы для биографии Гоголя» в 4 томах (1892- 1897). Кроме того, им же был составлен «Указатель к письмам Гоголя» (1886).

Котляревским, Д. Овсянико-Куликовским, А. Пыпиным. Их исследования были направлены в основном на изучение психологического аспекта его натуры и творчества.

Однако подлинной революцией в переосмыслении личности и значения творчества писателя стали работы символистов, приуроченные к гоголевским юбилеям 1902 и 1909 годов. В исследованиях В. Розанова, Д. Мережковского, В. Брюсова, А. Белого родился «новый» Гоголь - мистик, романтик, символист. В противовес академическим трудам культурно-исторической школы, модернисты писали о Гоголе, руководствуясь творческой интуицией, ценностью личностного восприятия.

Так же, как у символистов, исключительно в рамках эстетики продолжал восприниматься писатель в работах представителей формальной школы - В. Виноградова, А. Слонимского, Б. Эйхенбаума.

В это же время - в 1920-е годы - В. В. Гиппиусом была проделана огромная работа по изучению традиций в творчестве Гоголя; природа гоголевского комизма стала предметом рассмотрения в исследовании Л. В. Пумпянского.

Затем доминанта изучения творчества автора резко изменилась. В результате «революционизации» классической литературы Гоголь превратился в приверженца критического реализма, в обличителя крепостнического строя, и в литературоведении пятидесятых шестидесятых он снова «выдержан в манере Белинского»2.

Поворотом к изучению гоголевской поэтики стали 1960-е - 1980-е годы, когда были созданы интереснейшие работы С. Бочарова, Ю. Лотмана, Ю. Манна, В. Марковича, А.Чудакова.

Девяностые годы можно назвать рождением Гоголя - религиозного мыслителя. Ранее не вызывавшая большого интереса, книга «Выбранные места из переписки с друзьями» стала причиной появления большого2 См. работы С. Машинского, Н. Степанова, В. Ермилова. На фоне малоинтересных работ советского времени выделяется фундаментальное исследование Г. Гуковского Реализм Гоголя. М.; Л., 1959.количества исследований, рассматривающих философско-религиозные аспекты наследия писателя.3Рецепция творчества Гоголя заслуживает отдельного внимания. В литературоведении уже не раз она служила предметом анализа, были подведены определенные итоги4. Кроме того, были предприняты попытки рассмотреть гоголевский феномен и на фоне определенной эпохи. Такой эпохой в исследованиях В. Паперного и Л. Сугай5 стало начало ХХ-го столетия. Это обусловлено тем огромным всплеском интереса к писателю, который породили работы символистов, а также тем влиянием, которое оказал Гоголь на их творчество.

Не менее важным периодом, однако, представляется и первое пореволюционное десятилетие. Несмотря на сильнейшие катаклизмы, потрясавшие страну, данный период может быть назван продолжением Серебряного века: культурная жизнь Москвы и Петрограда 1920-х годов была не менее интересной и разнообразной, чем в первые десятилетия ХХ-го века. И Гоголь имел к этой бурной и увлекательной жизни самое непосредственное отношение. Об этом говорит мнение очевидца Геннадия Гора: «Гоголь словом-жестом, словом-краской, словом-думой проник в сущность вещей, людей и явлений, связал воедино разрозненные части мира. Наша эпоха была влюблена в Гоголя, в его живое дышащее, играющее слово. Артистический дух Гоголя жил в повестях А.Толстого, в рассказах М. Булгакова, М. Зощенко, И. Бабеля, в режиссуре Мейерхольда и Терентьева, В кинорежиссуре Эйзенштейна и Довженко, в графике Альтмана, в живописи Тымлера и Шагала, в поэзии Нарбута и Заболоцкого, в музыке раннего Шостаковича.

3 См. Виноградов И. Гоголь - художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000; Гончаров С. Л. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997 и др.

4 См.: Виноградов В. В. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925; Десницкий В. Л. Задачи изучения жизни и творчества Гоголя. // Гоголь. Материалы и исследования: В 2 т. Т. 2. М.; Л., 1936.

5 Паперный В. М. Гоголевская традиция в русской литературе начала 20-го века. Лвореферат.канд. дис. Тарту, 1982; Сугай Л. Л. Гоголь в русской критике конца 19-го - начала 20-го века. Автореферат.канд. дис. М„ 1987.

На экранах шла «Шинель», поставленная Козинцевым и Траубергом, в театре Мейерхольда и ленинградского Дома печати - «Ревизор», и все ощущали Николая Васильевича как живого своего современника. О Гоголе говорили яркие листы уличных афиш, обложки литературных исследований, тихий голос Б. М. Эйхенбаума на семинаре о прозе, а театровед и историк литературы А. Гвоздев рассказывал после лекций о генеральных репетициях у Мейерхольда, где, невидимый и вездесущий, присутствовал Гоголь»6.

Свидетельство современника убеждает в том, что для культурной жизни этого периода Гоголь был одной из важнейших фигур. Как осмыслялось его творчество в научной литературе, критике, искусстве - это и предстоит выяснить в данной работе.

Другой причиной, по которой данная эпоха представляется значимой в аспекте осмысления гоголевского творчества, является то, что именно в это время - первое послереволюционное десятилетие - начался «активный процесс революционного перекрашивания русской классической литературы»7и, следовательно, именно этот период стал новой вехой в истории интерпретаций гоголевского литературного пути после переосмысления его модернистами.

В начале работы над темой исследования под эпохой двадцатых было решено подразумевать период с 1917 по 1932 год, как это делалось в работах предшественников. Основания для такого определения границ были выдвинуты Е. Елиной и представляются вполне справедливыми: «Период с 1917 по апрель 1932 года можно назвать в достаточной степени целостным этапом литературного процесса, так как этот процесс от начала и до конца периода характеризуется определенным постоянством <.>. литература этого времени существует в условиях борьбы разных литературных течений, направлений и школ. В то же время можно говорить6 Гор Г. Замедление времени. // Гор Г. Геометрический лес. Л., 1975. С. 391.

7 Елииа Е. Г. Литературная критика и общественное сознание в советской России 1920-х годов. Саратов,1994. С. 104.о некоторой стабильности проблематики, свойственной литературной критике этих лет: споры вокруг классового наследия, полемика о бессознательном в творчестве, определение путей новой литературы.»8.

Однако впоследствии, по мере изучения материала, было решено расширить понятие 1920-х годов и включить туда еще четыре года, таким образом, под двадцатыми годами в работе понимается период с 1917 до 1936 год. Как нам кажется, без некоторых фактов 1932-1936 гг. исследуемая страница летописи изучения гоголевского творчества не получилась бы целостной и логично завершенной.

Под термином «литературный процесс» в работе понимаются его традиционно выделяемые основные составляющие, а именно: « как вновь создаваемые словесно-художественные произведения, социально и эстетически разнокачественные (от высоких образцов до эпигонской и массовой литературы), так и формы бытования литературы: публикации, издания литературной критики и литературоведения»9. Это, разумеется, не значит, что динамика литературной жизни не будет привлекаться во внимание вообще: напротив, рассмотрение частных примеров обращения к гоголевскому творчеству предпринято с целью выявления общих тенденций.

8 Елина Е. Г. Литературная критика и общественное сознание в советской России 1920-х годов. Саратов, 1994. С. 15-16. Тот факт, что в сборнике «Из истории литературных объединений Петрограда - Ленинграда 1910 - 1930-х годов» (СПб., 2002) под эпохой 1920-х годов также подразумевается период с 1917 по 1932, свидетельствует об утверждении упомянутых хронологических рамок.

9 Хализев В.Е. Литературный процесс. // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 470.

В соответствии с целью и предметом исследования поставлены следующие задачи:- показать специфику восприятия и интерпретации Гоголя в литературоведческих исследованиях 1920-х годов;- определить, какой характер носили изменения в критической литературе о Гоголе в эпоху 1920-х годов;- выявить основные тенденции бытования гоголевской традиции в творчестве писателей данного периода;- проанализировать особенности влияния личности и творчества Гоголя на творчество авторов 1920-х годов.

Актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью рассмотреть личность и творчество Гоголя как важнейшую мифологему литературной жизни 1920-х годов. Несмотря на сложный характер литературной ситуации, а также многообразие подходов к интерпретации гоголевского творчества, представляется возможным выявить единые тенденции в понимании и прочтении Гоголя. Найти, выявить и сформулировать основные принципы интерпретации Гоголя в 1920-е годы позволяет историко-функциональный, историко-сравнительный и типологический методы исследования. Разумеется, работа не имеет исчерпывающего характера (в силу специфики темы), но автор стремился к высокой степени информативности.

Новизна исследования заключается в попытке свести воедино и критически осмыслить обширный свод материалов 1917-1936 годов,касающийся жизни и творчества Гоголя, реконструировать, подвергая тщательному анализу, идейно-эстетические оценки, сыгравшие важную роль в развитии гоголеведения и в восприятии Гоголя массовым сознанием, показать их разнородность и многообразие, а также рассмотреть влияние гоголевской традиции на творчество авторов 1920-х годов, определить характер и специфику этого влияния.

Практическая значимость работы видится нам в использовании ее результатов как в научных, так и в учебно-прикладных целях: при чтении вузовских курсов по истории русской литературной критики и русской литературы ХХ-го века.

Гоголь в исследованиях 1920-х годов Гоголь - писатель, о котором создано немало мифов. Ни один из русских классиков не вызывал, пожалуй, столь противоположных мнений, слухов, домыслов. В различные эпохи доминировал тот или иной его образ, созданный в соответствии с настроениями времени. Нас интересует Гоголь 1920-х годов. Каким он был?Серебряный век оставил в наследство первому пореволюционному десятилетию яркий и полный загадок портрет писателя. Модернисты с негодованием отвергли «Гоголя Белинского» - основателя натуральной школы, гражданина, «социального поэта»1 - и создали свой миф о художнике. В их работах был нарисован образ человека, живущего на грани, а может, и за гранью реальности, прятавшегося от действительности «в странный мир своего болезненного воображения» отчаявшегося и погибшего от невозможности подарить людям шедевр, «где блеск красоты и добра должен был эстетически торжествовать над чернотой порока.»3. Натуралист уступил место миссионеру, боровшемуся в своих творениях с дьяволом, воплощенным в пошлости, заполнившей страницы гоголевских произведений.4 Казавшийся очевидным на протяжении Х1Х-го века тезис о реализме Гоголя критикам Серебряного века представлялся или ошибочным: «Гоголь всегда в своем творчестве оставался мечтателем, фантастом и, в сущности, воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений»5, - или ограниченным, бывшим лишь одним из множества возможных интерпретаций в определении творческого метода художника: «Гоголь гений, к которому вовсе не подойдешь со школьным определением; я имею склонность к символизму; следственно, мне легче1 Белинский В. Г. Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души». // Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 5. Мм 1979. С. 62.

2 Розанов В. Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. С приложением двух этюдов о Гоголе. СПб., 1906. С. 276.

3 Анненский И. Ф. Проблема гоголевского юмора. // Апнснский И. Ф. Книга отражений. СПб., 1906. С. 21.

4 Мережковский Д. С. Гоголь и черт. // Мережковский Д. С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М., 1991. С. 213.

5 Брюсов В. Испепеленный. // Весы, 1909. №4. С. 100.видеть черты символиста Гоголя; романтик увидит в нем романтика, реалист - реалиста.».6Итак, Серебряный век породил миф о Гоголе - фантасте, Гоголе -мистике, авторе, чье наследие не допускает однозначных оценок, писателе, ставшем жертвой своего же таланта.

Личность Гоголя притягивала внимание исследователей и в 1920-е годы. Это стало причиной появления многочисленных материалов биографического характера. И если часть из них печаталась без каких-либо«укомментариев и оценок то другая часть представляет особый интерес, так как акценты, расставленные издателями, явно имели целью формирование определенного образа автора. И образ этот получался очень противоречивым.

1. «Двуликий Янус»В 1924 году вышла работа В. В. Каллаша «Н. В. Гоголь в воспоминаниях современников и переписке». В книге собраны воспоминания П. В. Аксакова, С. Т. Аксакова, И. С. Тургенева, И. И. Панаева и других близких знакомых писателя. По мнению издателя, книга может помочь лучше понять личность художника, заглянуть в «сложную, иррациональную душу, полную неустанной тревоги, противоречий иозахватывающего трагизма ». Эссеистичный стиль Каллаша, восприятие им образа Гоголя связаны с традицией изучения психологической стороны гоголевской натуры и творчества, с традициями Серебряного века.

Под пером исследователя возникает образ писателя-подвижника, мученика, ставшего жертвой «легиона бесов тогдашнего русского ада», запечатленного в его творениях. Запутавшийся, растерянный, пытающийся найти опору то в советах «ограниченного фанатика-духовника», то в6 Белый Л. Гоголь. // Весы, 1909. № 4. Т. 2. С. 74.

7 Кантор Р. Письмо II. В. Гоголя к В. Г. Белинскому. // Красный архив, 1923. Т. 3. С. 310-311; Гиппиус В. Неизданные отрывки Гоголя. // Атеней. Л., 1926. Кн. 3. С. 78-80; Зуммер В. М. Неизданные письма Л. Иванова к Гоголю. // Известия (Азербайджанский университет). Общественные науки, 1925. Т. 4-5. С. 3855.

8 Каллаш В. В. Н. В. Гоголь в воспоминаниях современников и переписке. М., 1924. С. 6.ускользающих обликах добродетельных героев несостоявшейся трилогии -таким показан Гоголь последнего десятилетия. Врожденной раздвоенностью натуры и противоречивыми впечатлениями действительности объясняются причины гибели «двуликого Януса», чье больное мировоззрение не выдержало сравнения между пошлой действительностью и миром идеалов.9Совсем другим предстает перед читателем Гоголь в исследовании С. Дурылина, опубликовавшего в 1928 году переписку родителей Гоголя, а также письма матери писателя к Аксаковым (письма печатались с подлинников впервые).10Дурылина не тревожат такие «темные пятна» биографии художника, как таинственное сожжение второго тома поэмы или причины черной меланхолии ее творца, для него привлекательны другие загадки: «довольно темный вопрос биографии Гоголя - изучение социальной и хозяйственной среды, которая окружала писателя в молодые годы и изучение личностей его отца и матери».11Проблемой, обратившей на себя пристальное внимание исследователя, стало выяснение причины вечной нехватки денег, на которую все время жаловался Н. Гоголь. Здесь речь идет не о художнике с большой буквы, мифической фигуре, окруженной ореолом тайны: мы знакомимся с Гоголем, спустившимся с пьедестала, выступающим как частное лицо, озабоченное вполне земными проблемами. Дурылин пытается разобраться, кто же неадекватно оценивал ситуацию - писатель, постоянно9 Там же. С. 7-11.

10 Дурылин С. Из семейной хроники Гоголя. М., 1928.

11 Едва ли не главным новаторством в исследовании является переосмысление отношений отца Гоголя и помещика Трошинского, под покровительством которого он находился. Дурылин считает глубоко наивным взгляд Каллаша, видевшего в этих отношениях благотворительность или меценатство. Исследователь в духе своего времени трактует их следующим образом: « В действительности не было <.> ни Трошинского - Перикла, ни В. Гоголя - Аристофана, а была огромная крепостная вотчина и великолепный дом с сотнями гостей, приживалов, музыкантов, шутов и холопов, в котором жил пресытившийся от скуки вельможа». (Дурылин С. Указ. соч. С. 14-15). В этом же ракурсе интерпретируется и творчество Гоголя-отна: «Творчество В.А. Гоголя было всецело заказное. Для скучающего вельможи понадобилось нечто взять и у крепостной народной массы.». (Там же. С. 14-15.) В целом, акцепт делается на то, что все благодеяния Трошинского были своеобразной платой за деловые услуги, которые оказывал отец писателя богатому соседу.просивший денег у матери, или мать, не высылавшая достаточных сумм сыну - иными словами, был ли Гоголь беспардонным наглецом, без конца требовавшим содержания, или его родительница - скуповатой женщиной, державшей сына впроголодь. С этой целью в книге подробно разбирается положение хозяйственных дел в Васильевке и основы крепостного хозяйства первой половины 19 века. В результате Дурылин приходит к «бескровному» для обеих сторон выводу, что экономические причины зачастую не позволяли М.И. Гоголь удовлетворять требования сына.

Стремлением узнать как можно больше о личных, бытовых, каждодневных фактах биографии писателя было вызвано исследование В. В. Вересаева «Гоголь в жизни12. «Книга представляет систематический и возможно полный свод свидетельств самого Гоголя и его современников о Гоголе, каким он был в жизни, - об его поступках, настроениях, переживаниях, высказываниях, характере, привычках, радостях, невзгодах, наружности, одежде, об его окружении, - обо всем, равно и крупном, и мелком, что рисует человека, каким он был в действительности13». Материал, подобранный автором, огромен. Это позволяет ему реализовать ту задачу, к которой он стремился - быть объективным. Его собственная точка зрения и оценки изложены более полно во вступительной статье к другой книге, также датированной 1932 годом, - «Как работал Гоголь».

Исследование построено в том же ракурсе - изучения поведения писателя в жизни, неканонизированного его облика - и создано на основе биографических материалов. Но здесь подача материала несколько иная, она (намеренно или нет) форсирует читательское восприятие.

Сначала составитель показывает читателю такого Гоголя, о котором не принято писать в школьных учебниках - хитреца и обманщика, устраивающего свои дела «с небрезгливой ловкостью Чичикова», лгущего12 Вступительная статья к данному исследованию полностью совпадает с предисловием к книге «Как работал Гоголь», но последнее представляет более информативный вариант, поэтому мы анализируем подробно именно его.

13 Вересаев В. В. Гоголь в жизни: В 2-х книгах. Л., 1933. С. 5.«с упоением Хлестакова», строящего нереальные планы «с наивностью истого Манилова».14Однако развенчанием дело не кончается: писателя «оправдывают» -вторая глава контрастирует с первой: цитируются высказывания Гоголя, характеризующие его как человека, крайне взыскательно относившегося к себе, обладающего огромной трудоспособностью и самокритичностью, воспитывающего себя своими же произведениями. Таким образом, Вересаев, с одной стороны, развенчивает миф о безгрешном писателе-подвижнике, а с другой, - вновь возвращает к нему: перед нами творец, всю жизнь бичующий себя в своих героях.

Помимо сложностей гоголевского характера, Вересаева, как и Дурылина, интересовала финансовая сторона отношений художника с матерью - и здесь, несмотря на крайний объективизм материалов первой главы, мы вновь сталкиваемся с созданием легенды, теперь уже о Гоголе-труэ/сеиике, независимом и заботливом сыне: « Гоголь родился в помещичьей усадьбе, но сам помещиком не был. Жил самостоятельным трудом<.>. не только не получал никаких доходов, но сам, - правда, редко и мало, - помогал матери. Так что по собственному своему социальному положению Гоголь скорее принадлежал к сословию разночинцев».15Однако, несмотря на «демократизацию» образа писателя, идеологические его взгляды подвергаются Вересаевым суровой оценке: «Объективно он целиком старался работать на пользу дворянско-чиновничьего сословия и <.> царского самодержавия, для них он старался обломить острие у самого сокрушительного своего оружия -смеха, для них пытался неистовые свои насмешки и издевательства сменить на гимны и акафисты. Это ему не удалось. И в этом была его казнь».16 Так,14 Вересаев В. Как работал Гоголь. М., 1934. С. 5.

15 Там же С. 69.

16 Там же С. 79.V творческие неудачи Гоголя последнего десятилетия объясняютсяВересаевым стремлением художника подчинить свой талант интересам власти.

И Каллаш, и Вересаев сохранили в создаваемых ими образах писателя такую, ставшую уже неизменной в критической литературе о Гоголе, черту, как противоречивость - ею они объясняли драматические события* последних лет его жизни. Но оппозиция, предлагаемая ими, носит принципиально иной характер, да и драму они видят по-разному: для первого она лежит в психологической сфере и вызвана особенностями личности художника, для второго - в художественной и рассматривается как следствие его реакционной идеологии.

Таким контрастным, «двуликим» был образ Гоголя в исследованиях биографов: от истерзанного своим болезненным воображением мученика до писателя социального заказа.

2. « Не преодолевший символизм»Революционный рубеж не сразу прервал традиции Серебряного века. Они продолжали жить в литературе еще несколько лет и стали причиной появления исследований, где гоголевское творчество по-прежнему* интерпретировалось как насыщенное символическими значениями, а сам автор мог быть одновременно и певцом античности, и апологетом христианства.

В статье В. Розанова «Гоголь и Петрарка», написанной со свойственной критику свободой в интерпретации, писатель показан как поклонник античного мира - отсюда параллель между русским художником и итальянским поэтом эпохи Возрождения. Страстный лиризм, богатство красок и восторг, пронизывающие описание Рима, по мнению Розанова, свидетельство того, что именно этот город был для Гоголя воплощением рая на Земле. А картины серой русской действительности в гоголевских текстах расцениваются исследователем какпротивопоставление этому потерянному раю современной европейской жизни. Такая оппозиция превращает писателя из русского обличителя в противника христианства европейского масштаба. Это позволяет определять Розанову пафос гоголевского творчества следующим образом: « Вот что принес на землю Христос, каких Чичиковых, и Собакевичей, и Коробочек. Какое скупоумие и скудодушевность. Когда прежде была Аннунциата».17 Так, перед читателем возникает образ Гоголя - писателя, принадлежащего эпохе Возрождения и тоскующего по античному миру.

Иной портрет - портрет автора, создающего причудливые узоры ритма в прозе, - нарисовал А. Белый. Его внимание привлек ритмический рисунок гоголевских строк, так как в это время эксперименты и идеи символиста лежали в основном в области прозы. В 1919 году в журнале «Горн» он опубликовал статью «О художественной прозе», в которой на примерах из Пушкина и Гоголя пытался доказать, что противоположение поэзии и прозы условно и некоторые прозаические строки вполне укладываются в классические метры.

Знаменитые отрывки из «Тараса Бульбы» послужили для Белого прекрасным примером для характеристики прозаического «стиха». В статье даже предлагается некая классификация и семантизация гоголевских «размеров»: слова с хореическими и дактилическими окончаниями, по мнению автора, придают прозе величавость, по иному звучат ямбы и анапесты и т.д. Бегло перечисляются и другие поэтические характеристики прозы писателя: насыщенность рифмами, аллитерациями, ассонансами и оригинальными тропами. Эта работа делает писателя смелым экспериментатором, предшественником самого Белого, неистово ищущего смысла в прозаической интонации. Гоголь предстает поэтом, эпическим певцом, русским Гомером.

17 Розанов В. Гоголь и Петрарка. // « Книжный угол». №3. Пг., 1918. С. 10.

Гомер, как оказалось, был лишь одной стороной многоликого Гоголясимволистов - другой был Аристофан. Работа В. Иванова «Ревизор»Гоголя и комедии Аристофана», напечатанная в 1926 году в журнале«Театральный октябрь», посвящена выявлению в пьесе черт, роднящих ее сантичной политической комедией. В результате сравнения исследователемструктурных жанровых элементов создатель «Ревизора» превращается вавтора, воплотившего в образе замкнутого коллективного мира русскогогорода микрокосм, модель общественного союза, которая создавалась вантичных комедиях в назидание зрителю. Действие в нем носит, по мнениюИванова, мистический характер.

Исследователь вновь, возвращаясь к концепциям гоголевскоготворчества начала века, отрицает возможность называть писателяреалистом. Для него Гоголь - прежде всего, выразитель хорового начала,одного из основных принципов античной драматургии. Гоголь обретаетчерты жре11а, вершащего обряд соборного действа, наследника традицийантичной культуры. Все это не мешает символисту увидеть в комедии и18средневековые традиции : причинои тому послужило гоголевское объяснение своей пьесы как изображения «душевного города» и страстей, бушующих в нем.

Также свершающим обряд, но уже в «темных храмах» предстает писатель на страницах статьи Н. Анциферова «Непостижимый город»19. Связь петербургской темы Блока с традициями Гоголя и Достоевского позволяет исследователю увидеть в фантастическом, обманчивом облике города, нарисованном в «Невском проспекте», черты блоковской Незнакомки. Гоголь тоже, оказывается, был очарован Вечной девой: ее присутствие пронизывает атмосферу города; она же наполняет страницы «Мертвых душ» - выступая в другой своей ипостаси, связанной с образом18 Там же. С. 91.

19 Анциферов Н. Непостижимый город: Петербург в поэзии Блока. // Об А. Блоке: Сборник статей. Пг., 1921. С. 285-326.

России, вызывая самые возвышенные и лирические монологи автора. Мы видим Гоголя, ищущего гармонии, тоскующего по Мировой Душе, восторженного и обреченного.

Но не только язычником и мистиком был показан писатель. П. Н. Сакулин рассказывает о Гоголе-философе, задачей которого было решение социальной загадки. Таким решением стали «Выбранные места из переписки с друзьями», отразившие религиозные, общественные и политические идеи художника. Гоголь рисуется Сакулиным как человек, чья склонность к «возвышенной мечте», «лирическому экстазу» логично привела его к евангельскому идеализму. Профессор Сакулин создает свой миф: о религиозном романтике, не сумевшем ответить на требования своего времени стройной системой общественных взглядов, создать художественные образы, которые воплотили бы его мысли, и заплатившем за это неизмеримыми страданиями.203. Гоголевское «искусство как прием»Гоголь привлекал внимание не только критиков Серебряного века: формалистов он притягивал как магнит буквально с момента возникновения этого течения. Уже члены Московского лингвистического кружка21 посвятили коллективное исследование гоголевской повести «Нос»: на одном из заседаний 1918/1919 академического года Богатыревым, Винокуром, Буслаевым, Якобсоном, Бриком был сделан доклад об этом произведении.

Заметным событием в литературоведении стала статья Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя», вышедшая в 1919 году в сборнике «Поэтика». Уже название говорит о том, что фигура писателя, а также его идеи не имеют для исследователя принципиального значения. Вопрос, о20 Сакулин Г1. Н. Русская литература и социализм. М., 1922. С. 420-421.

21 Возникновением этого кружка, организованного студентами Московского университета в 1915 году, а также Общества по изучению поэтического языка в Петербурге начинается, по мнению В. Эрлиха русская формальная школа. См.: Эрлих В. Русский формализм. СПб., 1996. С. 55.

22 К сожалению, невозможным оказалось найти сведения о публикации.том, ЧТО и ЗАЧЕМ писал Гоголь, уступает место единственно важному -КАК он это делал. Гоголь превращается в мастера, для которого сюжет не важен сам по себе, а служит лишь канвой для разработки и реализации комических приемов, главным из которых является сказ. Эйхенбауму писатель интересен, прежде всего, как создатель «воспроизводящего» его вида, ориентированного на артикуляцию, мимику и звуковые жесты. Нам предлагается портрет художника, конструирующего свое произведение с помощью разного видов сказа: всевозможных каламбуров, специфической организации речи героев.

Гоголь-мастер не становится дополняющим штрихом к другим образам: он признается единственно верным. Это видно по тому, как Эйхенбаум без колебаний разрушает легенду о Гоголе-христианине: исследователь заявляет, что известный мелодраматический эпизод о молодом человеке, сочувствующем Башмачкину, является лишь контрастным приемом, звучит как намеренный вызов традиции «классического», «гимназического» Гоголя. Формалист не видит в писателе защитника угнетенных: для него Гоголь - только художник, который посредством данного фрагмента «нарушает комическую игру», стилизует «сентиментальный примитивизм».23Продолжением рассказа о Гоголе-«строителе» стали две замечательных работы представителей формальной школы, появившиеся в 1921 году. Одна из них - статья Ю. Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)».

Прежде, чем приступить к рассмотрению непосредственного объекта своего исследования (заявленного в названии), Тынянов делает во вступлении к статье существенное замечание, являющееся одним из основных постулатов формалистов, о том, что литературная традиция представляет собой, вопреки глубоко укоренившемуся мнению, не прямой23 Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 162.вектор, а скорее, борьбу, отталкивание от предшественников. Учитывая этот факт, Тынянов пересматривает общеизвестное мнение об отношении Достоевского к Гоголю как о преемственности; формалист видит здесь скорее стилизацию, а иногда и пародию.

И Тынянова Гоголь интересует как создатель определенных приемов, но в отличие от Эйхенбаума, Тынянову писатель представляется не как мастер сказа, а как мастер преимущественно «вещных метафор или масок»24, игравших важную роль в произведениях как высокого (трагического), так и низкого (комического) планов. Однако задачи их использования в этих сферах различны: суть вещных метафор в комическом плане заключается, по мнению формалиста, в «ощутимости невязки между двумя образами» тогда как в области морали эти тропы призваны подчеркивать их связь.

По Тынянову, особенности использования именно этого поэтического средства обусловили характер творческой эволюции художника. Ученый высказывает предположение, что неудача гоголевской «Переписки» была вызвана использованием в морально-религиозной сфере тех приемов, сила которых проявляется именно в «невязке». Таким образом, не ложные идеи, как считал Белинский, и не трагический разлад между художественными и моральными склонностями, как считали модернисты, стали причиной неудачи «Переписки», а неверное использование приемов - ошибка мастера.

Во второй части своего исследования Тынянов последовательно доказывает, что в романе Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» пародируется гоголевская «Переписка с друзьями». Здесь перед нами как будто выступает личность писателя: формалист привлекает мемуары друзей Гоголя, рассматривает его внешность, описание быта и привычек. Однако этот интерес к внепоэтическим фактам вызван лишь24 Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) Пг., 1921. С. 11.

25 Там же. С. 11.стремлением доказать сходство героя Достоевского Фомы Опискина с автором «Переписки». С этой же целыо критик подробно сравнивает содержание и стиль речей Фомы с программными рассуждениями в гоголевском произведении. Не личность художника ценна для Тынянова: Гоголь для него - всего лишь материал, на примере которого прекрасно демонстрируется механизм пародии.

Большой любовью пользовался Гоголь на протяжении 1920-х годов у В.В.Виноградова. Ученым был написан целый ряд исследований о творчестве писателя. В отличие от Эйхенбаума и Тынянова, Виноградова интересует не столько Гоголь-создатель приема, сколько Гоголь-иаследиик традиции. Первой его работой стало исследование 1921 года «Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос».

Как и у других формалистов, писатель, точнее его фамилия, присутствует в работе Виноградова только как необходимая причина возникновения текста. Все внимание исследователя направлено на генезис гоголевской повести, ее включенность в литературный контекст первой трети Х1Х-го века. Гоголь выступает увлеченным учеником и продолжателем Стерна, автором, перенявшим стерновские приемы романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» и привившим «носологическую» тему русской литературной традиции.

Особенности архитектоники повести (по мнению Виноградова, произведение распадается на две составляющие) позволяют предположить, что первая часть является пародией на авантюрные романы, а вторая -контрастным ее отражением. Гоголь стремился к нарочито «механическому» сцеплению частей - такое сознательное обнажение приема было задумано им, по мнению формалиста, чтобы «возбуждать в читателе недоумение и подозрение в бессилии автора»26. Этой же целью был вызван отказ Гоголя от мотивировки происходящего сном героя.

26 Виноградов В.В. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос». //Начала, 1921. №1. С. 94.

Заключение повести - «страстный диалог, в котором автор разыгрывает роли то придирчивого критика, то притворно-горячего апологета своего создания»27 - может рассматриваться, с точки зрения критика, в качестве пародии на литературную рецензию и авторского ответа на нее.

Итак, пред нами Гоголь - мастер литературной игры, стремившийся более всего возбудить и обмануть читательские ожидания.

Более полный взгляд на творчество писателя был высказан исследователем в работе 1924 года «Сюжет и архитектоника романа Достоевского «Бедные люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной школы». Здесь проблема художественной эволюции Гоголя не была предметом специального рассмотрения ученого. Поскольку объектом статьи была специфика названного произведения Достоевского, Гоголь интересует Виноградова в аспекте формирования жанра сентиментально-натуралистической новеллы. Однако замечания, сделанные в этом исследовании, являются основой понимания ученым всего творческого пути писателя.

Эволюция, а также личная драма Гоголя как художника, связываются ученым с преодолением сентиментальных форм. Ни биографические данные, ни личностные характеристики, ни содержательный аспект гоголевских текстов не принимаются Виноградовым во внимание. Гоголь изображается им как безликий конструктивист, забавляющийся, словно кубиками, сочетанием разных литературных традиций. Сначала он разрушает в «Миргороде» жанр сентиментальной новеллы; с этой целью, по мнению критика, Гоголь прибегает к приемам «романтически-ужасного жанра», а также канонизирует анекдот. Затем, в «Мертвых душах», окончательно приходит к преодолению черт сентиментальной и романтической поэтики. Обращение автора к религиозной тематике и27 Там же. С. 103.морализму, поиски им возможности выполнить свой общественный долг, каким он ему виделся, расцениваются формалистом как желание художника создать «синтез натуральных форм с принципами религиозно-гражданского сентиментализма». Невозможностью воплотить такой синтез, возвратом к сентиментализму и обусловлена была, по мнению ученого, трагедия писателя. Как видно из приведенной цитаты, гоголевские мысли, идеи осмысляются филологом исключительно в рамках поэтики, и в этом свете художник выглядит жертвой собственных литературных экспериментов и пристрастий.

Еще более подробно эта концепция творческой эволюции Гоголя была изложена в фундаментальном исследовании Виноградова «Гоголь и натуральная школа», опубликованном в 1925 году.

В отличие от работ предшественников-формалистов, Гоголь в исследовании Виноградова выступает еще и как новатор в области языка. И теперь эволюция писателя представляется ученым не только как меняющийся интерес Гоголя к эклектизму различных литературных норм и жанров, но и как стремление обновить «манеру рассказа, построение диалога, стилистические формы». Основным объектом эксперимента художника ученый считает сказ - «диалектический, полуинтеллигентный, стиль фамильярно-соседской болтовни». В этой связи творческий путь художника выглядит следующим образом: заимствовав сказовую манеру у В. Скотта и впервые использовав ее в «Вечерах», Гоголь затем пытался «депсихологизировать» ее в повести о двух Иванах, то есть нарушить привычную связь языковой манеры с маской рассказчика. В сказе же Виноградов видит истоки приемов «натурального» стиля, который противопоставлялся писателем господствовавшему в его время стилю сентиментально-романтическому. Реформатором был Гоголь и по отношению к «неистовой» поэтике французского романтизма; ее приемы28 Виноградов В.В. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925. С. 47.писатель синтезировал с другими художественными формами: манерой Скотта, народной и романтической фантастикой.

Виноградов создает образ писателя, постоянно экспериментировавшего в области стиля и языка в поисках собственной «натуры». На уровне жанра эти поиски завершились, с точки зрения формалиста, в вульгарном анекдоте, в газетно-журнальной смеси, в водевильно-фарсовом репертуаре, в предшествовавших ему низких литературных жанрах («Нос», «Коляска»). В языковой сфере они воплотились в просторечии, провинциальных и профессиональных жаргонах, элементах разговорно-бытового, вульгарного языка. И именно это привело писателя к драме как к самой удобной форме для такой «натуры». Иными словами, Гоголь хотел написать пьесу, движимый идеей объективизировать результаты своих стилистических опытов.

Дальнейший творческий путь писателя расценивается критиком как нисхождение к сентиментализму: если в первом томе «Мертвых душ» художник новаторски использует сочетание разных форм речи, освободившись от маски рассказчика, то во втором - «Гоголь надевает личину сентиментальной, восторженной натуры».29Сентиментальной утопией названы ученым и «Выбранные места из переписки с друзьями».

Таким образом, Виноградов предлагает взгляд на творчество Гоголя как на эволюцию стиля: отталкиваясь от сентиментальных форм, пройдя через увлечение французским романтизмом, художник, пришел к принципам натурализма (ставшего, по мнению исследователя, вершиной творчества писателя), но затем, желая создать синтез натуральных и сентиментальных форм, потерпел поражение. Такой подход крайне интересен, так как он освобождает писателя от тех упреков, которыми осыпал Гоголя Белинский. Перед нами не растоптанный критиками,29 Там же. С. 61.измучившийся автор, дважды сжигавший свой труд, а просто новатор, сделавший неверный стилистический ход.

В конце 1920-х годов Виноградов объединил свои работы, посвященные рассмотрению процесса литературной эволюции в эпоху Гоголя и Достоевского, в сборник «Эволюция русского натурализма» (1929). Помимо уже названных статей, сюда вошли исследования, задачей которых было показать Гоголя как художника, претерпевшего влияние традиций французского романтизма.

В статье «Романтический натурализм. Жюль Жанен и Гоголь» эволюция писателя рассматривается Виноградовым с точки зрения увлечения разными традициями «неистовой» школы. Анализ стилистических приемов построения «ужасной» натуры в гоголевском «Кровавом бандуристе» свидетельствует, по мнению Виноградова, о том, что в ранний период творчества писатель тяготел к жанру исторического романа, связанному в 1830-е годы с именами Бальзака, Гюго. Однако натуралистические тенденции таких произведений, как «Тарас Бульба», «Невский проспект» и отчасти «Портрет» показывают ориентацию Гоголя на иное направление неистового течения, связанное с именем Жана Жанена и его романом «Мертвый осел и обезглавленная женщина».30В заключение ученый коротко отметил влияние «неистовой» поэтики на формирование поэтических канонов «натурального» направления.

Таким образом, во всех работах Виноградова Гоголь показан «дегустатором-реформатором», чьей неустанной заботой было восприятие, овладение, а затем преодоление тех или иных норм и традиций, в результате чего им создавался свой собственный, «фирменный» стилистический «коктейль», все-таки испорченный под конец излишком сентиментализма.

30 Виноградов В. В. Романтический натурализм. Жюль Жанен и Гоголь. // Виноградов В. В. Эволюция русского натур&тизма. Л., 1929. С. 190-193.

Мастером «другого блюда» - комических приемов - показан писатель в работе А. Слонимского «Техника комического у Гоголя». В отличие от Виноградова, Слонимский рассматривает творчество художника в синхронии: его интересует природа гоголевского юмора, те рычаги, нажимая на которые художник заставлял хохотать даже наборщиков. Если в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» связь комического с серьезным осуществляется, по мнению литературоведа, через тон автора, через изменение тональности произведения и достигается, следовательно, всей совокупностью комических движений, то в «Шинели» «комизм создается. отдельными комическими ходами, придающими событиям и персонажам комическую окраску».31 Под комическим ходом Слонимский подразумевает «переход комического в серьезное».32Исследователь полемизирует с Эйхенбаумом, видевшим в знаменитом «гуманном месте» гоголевской повести лишь «сентиментально-драматическое отступление». По его мнению, это - часть сюжета, «завершение комического хода».33 Рассмотрев средства сочетания серьезного и комического в творчестве Гоголя, а также частный его вид -понятие гротеска, Слонимский приходит к выводу, что именно этот прием был доминантой гоголевского творчества и важен для осмысления гоголевской эволюции в целом: « Установление гротеска у Гоголя шло параллельно с ростом его морально-религиозного пафоса. Вершинная его точка - «Шинель» и «Мертвые души». Затем - «распадение» гротеска».34 Ключевым представляется Слонимскому понятие комизма и для решения загадочной двойственности Гоголя. По мнению исследователя, писатель не был ни фантастом, ни мистиком, он был автором, пользующимся комизмом31 Слонимский А. Техника комического у Гоголя. Пг., 1923. С. 15.

32 Там же. С. 17.

33 Там же. С. 18.

34 Там же. С. 26.иногда резче (и это порождало «невероятные» произведения), иногда меньше (так возникали тексты «реалистические»).35Как видно из приведенных примеров, для формалистов Гоголь был интересен именно как создатель или носитель того или иного приема: сказа, вещной метафоры, комического хода. Характер писателя, его раздвоенность, драма последнего десятилетия, поведение в жизни - все это не представляло для них никакой ценности. Таковы были принципы формальной школы: « Поэт или литературная группировка рассматривались<.> не столько как факт, сколько как фактор, не как событие, но как причина события - рычаг или векторная сумма сил, действующая в определенной литературной среде.<.> Творческий путь поэта превращался в иллюстрацию, подтверждение общих законов литературной механики».36Формалисты создали свой миф о Гоголе-иоваторе, реформаторе, проводившем в своей творческой лаборатории самые различные эксперименты, смешивающем в своих произведеииях, как в пробирках, стили, традиции, языковые элементы и пострадавшем в результате всего лишь одного неудачно проведенного опыта.

4. В борьбе с релятивной реальностьюЭкспериментатором в другой области виделся Гоголь Л. В. Пумпянскому. В 1920-е годы ученый не раз обращался к творчеству писателя: в 1919 году им был сделан доклад «Опыт построения релятивистической действительности по «Ревизору» на заседании Невельского кружка, а затем, в 1922-1923 годах создан ряд заметок, которые должны были стать началом книги о Гоголе.

35 Гоголь как автор, пытающийся с помощью гротескного приема бороться со своей вечной проблемой -противоречием между «мечтой и действительностью» - показан в работе Я. Зунделовича. См.: Зунделович Я. Поэтика гротеска. // Проблемы поэтики: Сборник статей. М.; Л., 1925. С. 63-79.

Эрлих В. Указ. соч. С. 89-90.

Доклад о «Ревизоре», как отмечает в примечаниях к работеПумпянского Н. И. Николаев37, был создан под впечатлением от докладаМ. М. Бахтина релятивизации символов. Вслед за Бахтиным Пумпянскийпроводит отличие комического от юмора: комический мир признаетсямиром «недостаточно обоснованным», где «внесмысловая внешность 10жизни» становится разоблачающей силой.

Произведения Гоголя свидетельствуют, по мнению Пумпянского, о том, что их автор чувствовал релятивность действительности: «Мы безбоязненно можем обратиться к Гоголю за решением вопроса, каковы судьбы релятивизма, т.е. мира без достаточного основания.»39.

Исследователь рисует образ художника, ужаснувшегося неизбежной неустойчивостью и пустотой действительности - как вселенской, так и русской: «Россия - синоним релятивизма (семья, государство, наука. все тонет в бездонном зеве безразличия, ничего не принимается, не\40ВСХОДИТ.) ».

Именно такое восприятие окружающего мира, по Пумпянскому, отразилось в произведениях Гоголя. Страх и мучительные сомнения писателя видны в повестях о Петербурге - «неустойчивой территории, от которой спастись можно, только сойдя с ума»41; они же стали причиной появления «мертвого царства «Мертвых душ»42. Беспомощный перед пустотой и призрачностью действительности, Гоголь ищет спасения «в холодной влаге символов»43. В итоге перед нами снова Гоголь-символист.

Николаев указывает, что не только общая тональность образа писателя у исследователя созвучна символистской, но в докладе использованы точные цитаты из трудов В. Розанова, Д. Мережковского. В37 Пумпянский Л.В. Классическая традиция. М., 2000. С. 806.

38 Там же. С. 707.

39 Пумпянский JI.B. Опыт построения релятивистической действительности по «Ревизору». // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 577.

40 Там же. С. 584.

41 Там же. С. 586.

42 Там же. С. 586.

43 Там же. С. 584.частности, именно вслед за последним Пумпянский отождествляет Гоголя с Хлестаковым.44Но творчество, считает Пумпянский, будь то смех или проповедь, не смогло решить проблему, которую ставил перед собой писатель - «спасти мир от самоуничтожения»45. И это стало причиной тех страданий, на которые обрекал себя Гоголь в последние дни своей жизни. Подвигом своего духа - «реальным актом», направленным против хаоса релятивизма, Гоголь хотел сотворить реальность, «нравственный мир»46. Однако, с точки зрения исследователя, этот подвиг обернулся в релятивистической действительности всего лишь безумием самозванца.

Этот портрет Гоголя, созданный Пумпянским, Гоголя - борца с релятивистической реальностью, не остался незамеченным. В лекциях М. М. Бахтина, которые читались, предположительно, с осени-зимы 1922 года до начала лета 1923 года, мы встречаем очень похожий образ писателя.

Однако Бахтин делает акцент не на личности, а на творческом методе автора. По мнению ученого, главной задачей Гоголя было вскрытие законов пустой жизни. Для выполнения ее писателем был создан особый творческий метод, не укладывавшийся, с точки зрения Бахтина, как в рамки реализма, так и романтизма. Гоголь видится Бахтину экспериментатором, чьи опыты напоминают исследования химиков в лабораториях: «Рассеянную всюду пустоту Гоголь собрал, сгустил, погрузил в нее событие и смотрит, как оно будет совершаться в сгущенной атмосфере праздности и пустоты.».47В этом особенном даре Гоголя видеть пустоту жизни Бахтин видит и его величие, и его трагедию. Ведь такое умение не только позволяет объективизировать «скверну» мира, но и лишает любви. Именно в44 Классическая традиция. С. 807.

45 Пумпянский Л.В. Опыт построения релятивистической действительности по «Ревизору». С. 587.

46 Там же. С. 588.

47 Бахтин М. М. Третий период в творчестве Гоголя. // Бахтин М. М. Собрание соч.: В 7 т. Т. 2. М., 2000. С. 421-422.неспособности к любви, которая «помогла бы Гоголю прийти от категории требования к категории приятия», усматривает ученый причины творческих неудач писателя в создании положительных образов и, как следствие этого, причины его личной трагедии. Иными словами, Бахтин рисует портрет художника, который хотел быть пророком, будучи безлюбом48. 5. Гений комизмаТеория релятивной действительности оказала определенное влияние и на книгу Пумпянского о Гоголе49 (1922-1923). Доминантой исследования стали размышления автора об истории и теории комического. Гоголь же выступает здесь как наилучший пример, иллюстрирующий суждения ученого.

Своеобразие книги, по мнению Николаева, заключается в том, что «анализ комического проводится в ней на основе теории релятивной действительности М. М. Бахтина, физиологии смеха кантианской эстетики и символистской мифологемы сакрального происхождения комедии»50.

Главной заслугой Гоголя, по Пумпянскому, является то, что он показал умение России смеяться, и, следовательно, доказал гениальный характер русской культуры. Ибо парность трагического и комического всегда служила признаком великих культур: «у греков, в испанской литературе, при Людовике XIV, Шекспире.».51 И это дает основания ученому называть Гоголя гением, «основателем комической культуры».52И поскольку Пумпянского Гоголь интересует как гений комизма, вся эволюция его творчества представлена как видоизменения характера смеха, так как «смех оказывается не менее широким, чем серьезность; но если вглядеться, все, что не есть он сам, окажется эклектичными заменами его.»53.

48 Там же. С. 424-425.

49 Книга не была закончена.

50 Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 710.

51 Пумпянский Л. В. Гоголь. // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 257-258.

52 Там же. С. 264.

53 Там же. С. 290.

Поэтому «Тарас Бульба» трактуется как результат расширения первоначального смеха, приведшего к историческому пафосу54; сродни смеху, по мнению Пумпянского, идилличность «Старосветских помещиков»55; «Петербургские повести» - «есть полное его (смеха - прим. З.В.) освобождение для полного раскрытия его эстетических сил.»56.

Подобные изменения функций смеха стали причиной экспериментов Гоголя в области эпических жанров: сфера чистого комического эпоса (комическая процессия) сменяется балладным или идиллическим в «Миргороде» (разделение пафоса и идиллии), следующим шагом стало создание протокомедии: «Исходя из смеха, прирожденного «гениально смеющейся натуре», Гоголь, на пути к чистому его развитию в комедии, разложил дворянский эпос на рыцарский патетизм и мелкопомещичью идиллию. <.> Дальнейшее эстетическое развитие взаимоотношений в новом, хотя бы и неэпическом соединении идиллического и героического предела, т.е. в создании чисто комической замены «Капитанской дочки» и «Евгения Онегина»57.

6. «Через звезды к терниям» Любопытной фигурой, чей характер, жизненный и творческий путь определялся сложным комплексом этетико-психологических факторов, был изображен Гоголь в книге В. Гиппиуса.58Исследователь рисует портрет человека, пронесшего через всю жизнь веру в собственный миссионизм, мечтающего о подвиге. Этим объясняет автор и ту двойственность писателя, в которой видели, в зависимости от склонностей, борьбу романтизма с реализмом, язычества с христианством или разной степени комизма; на самом деле, считает Гиппиус, это желание54 Там же. С. 306.

55 Там же. С. 306.

56 Там же. С. 327.

57 Там же. С. 332.

58 Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924.индивидуалиста «оттолкнуться»59 от действительности и одновременно притяжение к ней.

Ыа протяжении многих лет художник, по мнению исследователя, был в поисках поприща, на котором он мог бы реализовать свое стремление служить. Этим обусловлены его попытки стать педагогом, историком. Однако, по мнению литературоведа, в Гоголе всегда превалировал художник: «Гоголь остается эстетом прежде всего и в замене теоретического подхода к истории - эстетическим, и в отношении к теме, и, наконец, в отдельных лирических признаниях».60И вот перед нами личность, ищущая достойные художественные формы для выражения «нового слова». Сначала, в 1830-е годы, по мнению Гиппиуса, гоголевский индивидуализм стремился реализоваться в эстетических категориях. Но затем, после «Ревизора», когда миссионерские надежды стали связываться исключительно с писательством, эстетизм стал уступать место явному морализму, который окончательно восторжествовал по окончании первого тома «Мертвых душ»61. Такой образ, безусловно, разрушает миф о художнике как о социальном поэте. Для исследователя писатель если и был обличителем, то «не исторических и социальных форм русской жизни, а каждого отдельного существователя: это был пафос/■ л сознания личного превосходства.». Об отношении Гоголя к традиции натуральной школы Гиппиус высказывается как о случайном совпадении.

Окрыленный успехом первого тома, Гоголь теперь твердо верит в пророческое вдохновение, которым наделяет его Бог. Однако религиозность писателя - каким показывает его Гиппиус - связана все с тем же убеждением в собственной избранности. Борющимся с этим сознанием собственной исключительности, с «волнами самомнения, довольством39 Там же. С. 83.

60 Там же. С. 60.

61 Там же. С. 150."Там же С. 118.достигнутым»63 изображается исследователем Гоголь этого периода. И последним всплеском желания подарить людям «пути к прекрасному» стали «Выбранные места из переписки с друзьями». Неудача книги привела к окончательному разочарованию писателя в праве учительствовать, но потеря мечты стала причиной гибели.

Таким был Гоголь Гиппиуса — автором, мечтавшим стать пророком, лелеющем мысль о подвиге «независимо от его содерэ!сания»64, прошедшим через успех, которого не желал, и потерпевшим поражение в момент расцвета уверенности в своих силах, - художником, ищущим «звезд» в «терниях».

7. Гоголевское подсознательное В том же - 1924 - году, когда вышла книга Гиппиуса, появилось еще одно исследование о Гоголе, автор которого попытался разобраться в особенностях творчества писателя с медицинской точки зрения. Речь идет о работе И. Д. Ермакова - профессора Государственногопсихоневрологического института, одного из пионеров психоанализа в России - «Очерки по анализу творчества Гоголя».

Ермаковым руководило желание нарисовать психологический портрет Гоголя, и для этого им привлекались не только факты биографии последнего, но и художественные произведения, причем для него это были явления одного порядка. Такой подход обусловлен спецификой фрейдистского метода: «Художественный текст рассматривается принципиально как текст нехудожественный: на одну доску ставятся произведения писателя, его письма, мемуарная литература, разного рода историко-биографические свидетельства65». Это позволяет ученому отождествлять художника с его героями, видеть в них отражение авторских идей и желаний. Поэтому «Страшная месть» свидетельствует о склонности63 Там же. С. 169.

64 Там же. С. 62.

65 Баршт К. А. Русское литературоведение 20 века: В 2-х мастях. 4.1. СПб., 1997. С. 266.писателя к инцесту, а «Нос» - о страхе кастрации. И вот перед читателем миф о больном Гоголе, не избежавшем пи одного известного комплекса -садизма, мазохизма, инфантилизма, самоуничижения, желания повелевать и т.д. Стремление избавиться от них и подтолкнуло, по мнению Ермакова, художника к творчеству: «. смеясь, избавлялся он от дурных качеств своих, проецируя и видя их у своих героев. Таким образом преодолевая презренную жизнь, он подтверждал ее в себе, выставляя ярко те типы, которые глубоко связаны с их творцом».66Ермаков показывает Гоголя коллекционером различных ненормальностей, интересующимся всем тем, что связано с душевными болезнями, уродством, недостатками, и объясняет такое собирательство внутренними психологическими потребностями автора - так он стремился освободиться от обыденности, хотел выдвинуться, избавиться от комплекса неполноценности, вызванного «мнительностью отца, психологической болезни матери и собственной постоянной чудовищной мнительностью.».67Книга Ермакова предлагала столь чуждый для русской традиции подход к литературному наследию, что не могла и не вызвала иной реакции, кроме удивления и насмешек. В. Ходасевич так вспоминает о ней: «Однажды, в начале революции, в Москве, ко мне пришел мой знакомый психиатр И. Д. Ермаков и предложил мне прослушать его исследование о Гоголе.<.> Я был погружен в бурный поток хитроумнейших, но совершенно фантастических натяжек и произвольных умозаключений. <.> В начале 1920-х годов труд Ермакова появился в печати - и весь литературоведческий мир только ахнул и обомлел, после чего разразился на редкость дружным и заслуженным смехом»68. 8.Певец «оторванцев»66 Ермаков И. Д. Очерки по анализу творчества Гоголя. М.; Пг., 1924. С. 9.

67 Там же. С. 32-33.

68 Ходасевич В. Кииги и люди. Курьезы психоанализа. // Возрождение (Париж) 1938, 15 июля.

Став заметным событием в 1920-е годы, книга Ермакова тем не менее не оставила заметного следа в гоголеведении. Исследованием о Гоголе, которое остается актуальным до сих пор, стала книга А. Белого «Мастерство Гоголя» (1934).

Работа интересна и с точки зрения наблюдений над гоголевским стилем, и как самостоятельное произведение. Справедливым представляется высказывание Н. Жуковой: «Книга Белого - результат тридцатилетних наблюдений и размышлений над произведениями классика - <.> совместила в себе стихию интуитивно-эмоционального осознания Белым роли и места писателя в литературе с потребностью в объективном анализе его творчества»69.

Уже название, данное автором книге, заставляет вспомнить формалистов, видевших в Гоголе исключительно мастера70.

Действительно, внимание Белого направлено прежде всего на форму: особенности сюжета, звука, метафоры, цвета, жеста языка, ритма, стиля гоголевских произведений. И личная трагедия писателя метафорически рисуется Белым как ошибка в выборе поэтических средств, неверный стилистический ход: «Гоголь, начав с пленяющих безделушек, цельных музыкой, дав цельность стиля за счет погасшей мелодии, вдруг ужаснул узкой тенденцией, в которой завял его стиль, отчего и организм его творчества оказался без головы, а голова - осталась без туловища; тело без головы взял в свои руки Белинский, раскрыв в нем тенденцию огромнейшей значимости; из неоконченной головы, им изваемого процесса, оторванной от тела, Гоголь, выпотрошив мозг, сделал <.> жандармскую каску и арестовал свое творчество.»71.

69 Жукова Н. О мастерстве Гоголя, о символизме Белого и о формосодержательном процессе. // Белый Л. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 4.

70 Л. Силлард видит причину этого в стремлении Белого соответствовать тенденциям формализма 1920-х годов. См.: Силлард Л. А. Белый. // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов): В 2 кн. Кн. 2. М., 2001. С. 183.

71 Белый Л. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 27.

Правда, уже через несколько страниц Белый рассуждает о судьбе Гоголя в абсолютно ином ключе. Вновь возвращаясь к особенностям творческого пути писателя, Белый осмысляет их уже в соотнесении с исторической ситуацией. Критик видит в Гоголе писателя, силою таланта угадавшего «спрос» коллектива - «новых людей, оторванцев от своего класса» - и ответившего на требования «заказчика». Однако «неравновесие социальных условий72» породило непонимание художником истинного положения вещей. В итоге оказалось два Гоголя, по Белому: «ГогольТХБелинского» и «гоголь - мелкий собственник» который, будучи сам «оторванцем», так и не смог вырваться из рамок своего класса.

Надо отметить, что такой взгляд на Гоголя плохо сочетается с тем общим впечатлением о писателе, которое создает в своей книге Белый. Можно предположить, что «певец оторванцев» возник в результате попыток исследователя соединить в книге формальный и социологический подходы.

9. Гоголь «красный», «белый» или мелкопоместный?В этой главе мы постараемся показать, каким видели Гоголя критики-социологи. Сразу надо сказать, что образ автора, создаваемый ими варьировался, несмотря на общность метода, в довольно широком спектре.

Основным принципом, конечно, был возврат к «Гоголю Белинского» - социальному автору, реалисту, основоположнику натурализма. Однако оттенки могли быть самыми разными.

Начнем с книги И. В. Егорова «Общественность в русской художественной литературе 19 века» (Пг.,1922) по двум причинам: во-первых, она была опубликована в начале интересующего нас периода, во-вторых, она посвящена слушателям Центральных Военно-морских Политических курсов и ставит себе целью научить политработников извлекать из произведений классиков пропагандистский материал. Таким72 Там же. С. 32.

73 Там же. С. 34-35.образом, она показывает, каким виделся писатель критикам-представителям новой идеологии и какие аспекты его творчества привлекали их внимание.

В этой работе уже просматривается легенда, превалировавшая в начале двадцатых годов, - легенда о Гоголе, пораженном ужасами николаевской эпохи, высмеивающем ее «героев» - помещиков и чиновников - лучше, чем кто-либо другой, и пострадавшем от собственной проницательности, от умения ясно видеть все несправедливости своего времени: «Редко кто в состоянии догадаться, что Гоголя замучили его жизненные наблюдения и что в последние годы он впал в мрачное отчаяние от всего опыта своей жизни74».

Такой взгляд на писателя как на жертву окруэ/савшей его николаевской действительности неоднократно встречается в работах сторонников социологического направления первой половины десятилетия. Причем, николаевские «ужасы» могли расцениваться не только как причина меланхолии, но и как дурное влияние: « Власть этого прогнившего быта сказалась на Гоголе в том, что он сам кончил проповедью таких взглядов, которые были свойственны его героям ».

Интересно посмотреть на то, как создаваемый миф о «красном» Гоголе проникал в «массы». Приведем свидетельство К. Чуковского - он вспоминает косноязычного агитатора, выступавшего в Большом Драматическом театре перед пьесой «Разбойники»: «Товарищи, русский писатель, товарищи, Гоголь, товарищи, сказал, что Россия это тройка, товарищи. Россия это тройка, товарищи, - и везут эту тройку, товарищи, крестьяне, кормильцы революционных городов, товарищи, рабочие, создавшие революцию, товарищи, и - вы, дорогие красноармейцы, товарищи, так сказать, Гоголь, товарищи, великий русский революционный писатель земли русской.»76.

74 Егоров И. В. Николаевская эпоха в творчестве Гоголя. // Егоров И. В. Общественность в русской художественной литературе 19 века. Пг., 1922. С. 53.

Кубиков И. Н. Великие писатели России. М.; Л., 1925. С. 18.

76 Чуковский К. И. Дневник: В 2-х томах. Т. 1: 1901-1929. М., 2003. С. 153.

Эта цитата, где Чуковский смеется над особенностями речи пролетарских ораторов, важна для нас как показатель вполне ясного, определенного отношения к Гоголю в начале двадцатых годов как к «великому» и «революционному» автору, чьи образы вполне подходят для пропаганды коммунистических идей.

И все же следует отметить, что в марксистской критике этого периода такая примитивная трактовка не была единственной. Еще учитывались достижения Серебряного века, а позиции вульгарных социологов не были доминирующими, поэтому в портрете Гоголя были черты не только обличителя, но и страдальца: «.Желтый, худой, как скелет, обтянутый кожей, с неестественно вытянутым носом, с потухшими глазами, согбенный, угловатый, бесконечно скорбный, убитый, задумчивый, движением руки бросающий лист за листом свою рукопись в огонь. ».

Это сочувственное изображение автора Луначарским уникально в 1920-е годы по своей поэтичности. Ни в одном исследовании, ни раньше, ни, тем более, позже, не обнаружишь такого напоминающего традиции начала века «личного» восприятия образа художника.78Однако, несмотря на сочувственный тон, в работе Луначарского присутствует пусть и не ярко выраженный, но вполне очевидный упрек автору в том, что он не довел свой обличительный пафос до конца, не смог или не захотел увидеть за частными проявлениями зла его главную причину, иными словами, не выступил открыто против самодержавия. И это замечание важно для формирования легенды о Гоголе: получается, что он, несомненно, видел, знал и душой желал свержения монархии, но ему не хватило мужества сказать об этом.

В работе Л. Войтоловского мы находим другую «редакцию» образа «Гоголя-попутчика»: «Сам Гоголь ни минуты не сомневался, конечно, в77 Луначарский Л. В. Н. В. Гоголь.//Красная Новь, 1924. № 12. С. 284.

78 Показательно, что в работе Луначарского очевидной признается возможность неоднозначного истолкования творческого метода писателя, миф о Гоголе-реалисте еще не утвердился окончательно: «Кто же не знает теперь, что Гоголь был романтик и вместе с тем натуралист». (Там же.)общественном значении своей задачи, которую он поставил себе по указанию Пушкина».79 Писатель показан верным, но беспомощным учеником Пушкина, запутавшимся после смерти учителя вследствие «политической слабости своего таланта»: «Гоголь был только художником и не знал ничего другого в жизни. С Пушкиным были связаны все его успехи и думы. После Пушкина для Гоголя началась тяжелая, запутанная и удручающая трагедия».80Несмотря на заметную разницу в методологии и взглядах авторов рассмотренных работ, их многое объединяет: во-первых, все они изображают писателя противником если не монархии, то хотя бы ее верных слуг, а во-вторых, так или иначе они рисуют Гоголя как личность со своими психологическими особенностями, стремятся, пусть даже мимоходом, объяснить причины его поведения последних лет.

Другой подход - внеличностный, узко социологический, представлен в книге В. Ф. Переверзева «Творчество Гоголя»81.

Переверзев стал одним из основоположников в русской науке о литературе социологического метода, проявлявшегося в «стремлении находить специфику искусства в его социальной сущности, социальнойфункциональности и социальной обусловленности художественного82творчества.».

Исходя из этого, переверзевский Гоголь - это певец мелкопоместной среды, ее быта и нравов. Только в этой сфере художник признается гением, только здесь он мог реализовать себя в полной мере. Там же, где его внимание было направлено на изображение казачества, он видится Переверзеву «дюжинным беллетристом, каких много». Очевидно, что для исследователя писатель был ценен как пишущий помещик, достоверный79 Войтоловский Л. Гоголь. // Н.В. Гоголь: Сборник статей. М., 1928. С. 199.

80 Там же. С. 141.

81 Впервые она вышла в 1914 году, в 1926 году была переиздана.

82 Рожек Л. А. Социологическая концепция литературы в трудах В.Ф. Переверзева. Автореферат. док. дис. М., 1988. С. 11.

83 Переверзев В.Ф. Творчество Гоголя. Изд. 2-е, доп. Иваново-Вознесенск, 1926. С. 43.бытописец своего класса. Конечно, такое отношение предполагает восприятие гоголевских текстов как документов, этнографических записей исследовательского характера. Поэтому поэтические и исторические страницы произведений Гоголя представляются литературоведом как безжизненные, лишенные интереса, навеянные литературными источниками.«Анатомическое» изучение гоголевской поэтики проводилось Переверзевым в том же ключе - с точки зрения «социологии художественного творчества»84. Удачными решениями в области композиции, пейзажа, портретов и характеров признаются лишь те, которые сформировали сюжеты из поместной жизни и провинциального города.

Так, Переверзев создал писателя-помещика, которого, как и его прототипа, ждала сначала слава, а потом жесткая критика.

Книга вызвала довольно много отзывов. В журнале «Новый мир» (1926 г. №6) ее определили как «серьезную попытку всестороннего социологического анализа». Исследование получило высокую оценку со стороны марксистов. В 1927 году в журнале «Родной язык в школе» была напечатана статья И. Никаноровича «Пушкин и Гоголь в марксистской литературе», где работы Переверзева, наряду с исследованиями Коробки, названы «прочным основанием социологического изучения стиля»85. П. Коганом работа ученого признана «образцом марксистского подхода к литературным явлениям».

Однако были и другие мнения. Луначарский высказал несогласие с Переверзевым в том, что он посчитал романтическую струю искусственной составляющей гоголевского творчества, данью литературным вкусам: «Может быть, товарищ Переверзев несколько уменьшает значение его84 Рожск л. А. Указ. соч. С. 20.

85 Никанорович И. Пушкин и Гоголь в марксистской литературе. // Родной язык в школе, 1927. №4. С. 293.

86 Коган П. С. Пушкин и Гоголь в марксистской критике. //На литературном посту, 1927. №5/6. С. 24.(Гоголя) романтики, когда говорит, какой он был в своей романтике лживый позер, фразер. Он был позером, потому что он в действительности ничего хорошего не видел. Ему надо было то, что было хорошего, доводить до гиперболы, чтобы создать действительно что-нибудь красивое, что уравновесило бы его при виде чудовищной действительности. Но это не значит, чтобы у Гоголя его фантастика была чуждым правде его сердца элементом. Тысячу раз прав Брюсов, когда говорит, что Гоголь не реалист, а фантаст русской литературы».

Из этой цитаты видно, что в середине двадцатых годов Луначарский старался спасти образ Гоголя от односторонних оценок, призывал не смешивать художника и его творения, стремился сохранить те важные для понимания писателя достижения, которые были сделаны в начале века.

Книга Переверзева была раскритикована и в статье В. Шкловского «В88защиту социологического метода» направленной против социологического примитивизма. Шкловский упрекает Переверзева в искажении литературы. Критик справедливо замечает, что переверзевская концепция не научна, так как игнорирует законы деформации материала.

Отзывы Луначарского и Шкловского не сыграли большой роли и»оГоголь-помещик стал центральным образом писателя в 1920-е годы ; ситуация изменилась в конце десятилетия, когда против Переверзева и его учеников в печати была развернута активная кампания: их обвиняли в идеализме, меньшевизме, «фаталистическом пассивизме» и т.д.90 Естественно, что, критикуя основы литературоведческой концепции исследователя, не могли оставить без внимания и книгу о Гоголе, тем более что она пользовалось большой популярностью. Что же предложили взамен «Гоголя Переверзева»?87 Луначарский А. Судьбы русской литературы. Л., 1925.

88 Шкловский В. В защиту социологического метода. // Новый «Леф», 1927. №3.

89 Подробнее о популярности концепции Переверзева см. главу «Гоголь на школьной парте».

90 Малахов С. Меньшинствующий идеализм и механицизм в литературоведении. //Литература и искусство, 1931. №9/10. С. 49.

В статье «Гоголь и его исследователь Переверзев» И. Усевич, критикуя мнение ученого, предлагает следующее объяснение творчества писателя: « Гоголь хотел не разоблачить, а помочь дворянско-помещичьему сословию. Другое дело, что. система, которую он хотел оздоровить была такова, что, начав изображать ее отдельные подробности, Гоголь дал такую потрясающую картину старой России, которая, вместо задуманной автором подпорки, могла послужить только осиновым колом ей в могилу».91Эта точка зрения показывает писателя помощником тех, противником кого его еще недавно считали, она принципиально отличается от взгляда на Гоголя, предлагаемого марксистской критикой в начале 1920-х годов. Тогда в художнике видели гражданина, не сумевшего осудить самодержавный строй или в силу обстоятельств, или по слабости духа. Напомним, что таким Гоголь рисовался Луначарским, Войтоловским. Такой образ писателя нарком просвещения пытался спасти и в 1927 году, когда произносил речь на траурном собрании в 75-летнюю годовщину смерти писателя: «Живя в эпоху идеалистически-революционного подъема. украинский мелкий помещик Гоголь пробудился к сознанию лучшей жизни. Но на Гоголя.набросились все чудища николаевской Руси. Гоголь хотел сделаться обличителем и пророком., но ему не дали».92Однако миф, созданный Луначарским не смог выжить в двадцатые годы. На рубеже 1920-х- 1930-х годов реакционные взгляды писателя и его религиозные воззрения подчеркиваются во многих зданиях: «Гоголь был в общественных вопросах и в области общефилософского мировоззрения обывателем, а в последние годы своей жизни - реакционно-настроенным мистиком. К концу жизни он стал настоящим фанатиком православного мракобесия (курсив мой - З.В.),» 93 - пишет Г. Е. Горбачев и подчеркивает тот91 Усепич И. Гоголь и его исследователь Переверзев. //Литература и искусство, 1930. №1. С. 56.

92 К 75-летию со дня смерти Н.В.Гоголя. // Народное просвещение, 1927. № 3. С. 124.

93 Горбачев Г. Е. Капитализм и русская литература. Л., 1930. С. 31.факт, что художник стал «знаменем» либерального направления неожиданно для него самого благодаря сатирической манере изображения действительности.

Эта мысль о случайном отношении писателя к радикальным настроениям и причислении его к «вождям» прозвучала на рубеже десятилетий не единожды. В 1930 году в серии «Литературно-критическая библиотека» вышел сборник статей о Гоголе; в свете вышесказанного интересно, что для характеристики такой важной категории, как «общественно-политические взгляды Гоголя» из ранее изданных исследований была выбрана работа Н. Котляревского, мнение которого было созвучно вышеприведенной точке зрения Горбачева: «Гоголь по своим политическим взглядам был всегда чистокровным консерватором и верноподданным. Либеральный оттенок его комедиям его творчеству придал не он, а условия нашей общественной жизни времен Николая Первого»94.

Конечно, этот факт, который у Котляревского констатируется для восстановления исторической справедливости, совсем иначе - резко отрицательно - трактуется вульгарными социологами. Жесткой критике подвергаются политические позиции художника в журнале «На литературном посту». В 1927 году здесь была опубликована статья А. Зонина «Трагедия Гоголя».

Позиция критика демонстрирует влияние книги Переверзева, так как основной акцент делается на зависимость Гоголя - его личных симпатий, героев и творческой эволюции от «болотной мелкопоместной и чиновничьей среды». Однако Зонин идет гораздо дальше Переверзева: он называет художника консерватором-монархистом и вменяет ему в вину оторванность от демократически настроенной общественности.

94 Котляревский Н. Общественно-политические взгляды Гоголя. // Н.В.Гоголь. М.; Л., 1930. С. 167.V Гоголь-романтик, а также создатель исторических вещей, кажетсяЗонину слабым художником. Более того, писатель изображается обличителем «против воли»: критик утверждает, что фантастика Петербургских повестей - не что иное, как желание «затушевать напрашивающиеся выводы».95В статье мы находим упреки Гоголю не только в существующиху «погрешностях», но и в невыполнении необходимых, с точки зренияисследователя, задач: «Первая часть «Мертвых душ» чрезвычайно обязывала автора <.>показать: что же во всех губерниях таково поместное и чиновничье сословие.Есть ли честные люди?.Если нет, то куда же направляются «русские движения»96.

Такой подход делает Гоголя автором некомпетентным и недальновидным, грешащим против исторической справедливости. Да и чего можно было еще ожидать от человека «полицейского мировоззрения и реакционно-крепостнической идеологии»?! Именно таким показан писатель Зониным: автором, прошедшим через ранние «ошибки», связанные с романтической традицией, к натурализму, а затем к реализму, но так и не сумевшим стать настоящим реалистом по указанным причинам.* Любопытно, что критики-марксисты впадали и в другие крайности.

Гоголя, оказывается, можно было представить не только как «крайне правого», но и как «радикально левого». Такая точка зрения продемонстрирована в статье И. Гроссмана-Рощина «Письма об искусстве (Как сделана «Шинель» Гоголя)».

Статья резко полемична по отношению к известной работе Эйхенбаума. Выводы формалиста расцениваются критиком как «ложные в корне». Но не только позиция Эйхенбаума считается ошибочной: Гроссман-Рощин критикует и то толкование гоголевской повести, которое сложилось под влиянием Белинского - «проповедь гуманности, защита угнетенных и95 Зонип А. Трагедия Гоголя. // На литературном посту, 1927. №5-6. С. 28.

96 Там же С. 29.Уоскорбленных»97. Не было Гоголя-мастера, так же, как и Гоголя-христианина: был писатель, показавший протестующего героя, противопоставивший его политически пассивным персонажам Пушкина. По мнению исследователя, «Шинель» - не что иное, как «социальнаяОЙэмбриология революционного разночинца » (такой вид приобрела классическая тема «маленького человека» с вульгарно-социологических позиций). В интерпретации критика Гоголь предстает писателем, продолжившим вслед за Пушкиным тему о разночинце, но осветившим ее с принципиально иных позиций. Творческие отношения художников изображаются как «художественно классовая дуэль», так как Акакий Акакиевич, в противоположность пушкинскому Евгению, не смирился со своим унижением.

Читателю предлагается увидеть в Гоголе автора, гениально предсказавшего грядущие перемены и показавшего их в завуалированном виде в фантастических событиях повести: только фантастика могла, по мнению критика, передать сложное настроение гоголевского героя -«своеобразное совмещение утопизма, бредового протеста и активности99».

Так, образ Гоголя «склонялся» от слабого и зависимого ученика Пушкина (Войтоловский) до политически сознательного пушкинского противника.

После всего представленного в социологической критике разнообразия мнений возникает вопрос: какому же Гоголю, в конце концов, было отдано предпочтение марксистами в конце 1920-х?Ответом, как нам кажется, может стать одна короткая заметка. В 1931 году появилась первая книга трехтомного собрания сочинений Гоголя, которое выходило как приложение к журналу «Красная Нива». Здесь, наряду с биографическим очерком Н. С. Ашукина и статьей Н. Пиксанова97 Гроссман-Рощин И. Письма об искусстве: Письмо 3-е. // Октябрь, 1929. №4. С. 184.

98 Там же С. 188."Там же. С. 196.об украинских повестях Гоголя было помещено небольшое предисловие партийных лидеров Л. Б. Каменева и В. Соловьева «От редакции».

По своему тону статья может быть названа программной, так как в ней, без сомнения, подводятся итоги противоречивым мнениям о Гоголе. Здесь нет экскурса в историю вопроса или ссылок на какие-либо статьи. Авторы подчеркивают актуальность и нужность творчества Гоголя для массового советского читателя и дают оценку его жизненному и творческому пути: «Великий художник, Гоголь был слабым мыслителем. Он порывался вырваться, но так и не вырвался из-под гнета самой реакционной идеологии, казенного православия. Испуганный той картиной России, которую создал его художественный гений, он искал успокоения не в борьбе, а в покорности и спрятался за рясу попа-лицемера и мракобеса.».100Подводя итоги обзора марксистской критики, можно отметить определенную эволюцию образа Гоголя в 1920-е годы: в начале десятилетия писателя толковали преимущественно как сочувствующего радикальным настроениям, протестующего против социальной несправедливости и не сумевшего сделать «верные» выводы; но с середины 1920-х и особенно на рубеже десятилетий такая интерпретация уступила место открытым обвинениям художника в реакционизме, религиозном фанатизме, политической отсталости. И если в работах начала двадцатых годов драма художника последнего десятилетия описывалась в метафорических выражениях и зачастую связывалась с особенностями его психологии, то процитированное мнение Каменева и Соловьева говорит не только об отсутствии сочувствия, но и о презрительном отношении к позднейшему периоду творчества писателя - Гоголь показан боязливым и беспомощным.

100 Каменев Л., Соловьев В. От редакции. // Гоголь Н.В. Собрание соч.: В 3 т. Т. 1. М.; Л., 1931. С. 7.

Свидетельством существования и борьбы этих двух (условно выделяемых) тенденций является и работа А. Вороненого.

10. Писатель-гражданин-подвижникКнига А. Вороненого (1934) сочетает в себе литературоведческий анализ стиля, языка, традиций в творчестве Гоголя и размышления о природе гоголевского таланта, а также о месте писателя в истории русской литературы.

Воронский принимает классический тезис о «раздвоенности» Гоголя, но осмысляет его по-своему. С его точки зрения, уже в «Вечерах.» видно, что мир у автора раздвоен на «мир действительности и мир больной мечты»101. И эти два мира все больше и больше сближались в сознании Гоголя. Кульминационным моментам в эволюции писателя, по мнению исследователя, стала повесть «Вий», где «заумь, мертвое, нежить победили явь, сделались частью ее. <.> Отныне с железной неотвратимостью прикован к ним взор художника, ибо он не вытерпел, взглянул и увидел, что мир, родная земля переполнена несметной силой образин и некудаIГПскрыться от них поэту-философу.».

По этому высказыванию видно, что Воронский читает биографию Гоголя по его произведениям. Художественные образы писателя стали для исследователя отражением судьбы их автора.

С другой стороны, в приведенной цитате обозначены те акценты, которые преобладали в работах социологов начала 1920-х годов, в частности, у Луначарского, - портрет писателя, ужаснувшегося правдой современной ему действительности. Мистические и аскетические настроения Гоголя объясняются Воронским нежеланием художника принимать тот мир, который он видел вокруг: «. уже в первой половине 1830-х годов <.> он испугался быть только верным природе, устрашился101 Вороиский Л. Из книги «Гоголь». // Воронский Л. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С. 446.

102 Там же. С. 457.российской нежити и, не находя реального выхода от действительности к идеальному, обращался к религии.»103.

Однако в книге есть и другое: тревога исследователя за судьбу гоголевского наследия. Работа завершается замечаниями о важности социального значения творчества Гоголя: «Гоголь первый из русских писателей показал в гениальных созданиях, как крепостная и капиталистическая собственность уродует и калечит на русский манер 104людей».

Указывая на общественный характер гоголевской сатиры, исследователь настаивает на необходимости по достоинству оценить писателя. Для Воронского Гоголь не просто писатель-гражданин, он еще и подвижник, отдавший все силы и самого себя своему творчеству. Поэтому критик протестует против того отношения к наследию Гоголя, которое утверждалось в советском литературоведении на рубеже 1920-х - 1930-х годов: «Права Гоголя пора восстановить. Социалистическому реализму нет причины в этом отказывать Гоголю».«Гоголя Воронского» читатель в тридцатые годы не увидел. Книге, которую Воронский писал для серии «ЖЗЛ» так и не суждено было выйти полностью: она была репрессирована. Отдельные ее части были опубликованы лишь много лет спустя.

11. Гоголь на школьной парте Теперь попытаемся понять, какое отражение нашли эти многочисленные трактовки гоголевского творчества в учебной литературе, игравшей главную роль в формировании мнения читательских масс. Здесь важными представляются следующие вопросы:• с каких позиций рассматривалось творчество писателя в учебной литературе в начале, в середине и в конце 20-х годов;103 Там же. С. 476.

104 Там же. С. 514.• существовала ли какая-либо единая концепция в трактовке художественного наследия Гоголя в указанный период;• какие аспекты творчества писателя оказались в центре внимания исследователей, печатавшихся в методических изданиях.

Чтобы ответить на поставленные вопросы, был предпринят просмотр и анализ методических, дидактических и литературно-критических материалов, имеющих непосредственное отношение к литературному образованию читательских масс - учебников и учебных пособий, а также -научно-методических сборников «Родной язык в школе», «Русский язык в советской школе», так как именно в этих изданиях печатались статьи известных литературных критиков, обсуждались учебные программы по родному языку и литературе, помещались рецензии на книги, и именно эти издания проводили официальную политику власти в сфере образования. Кроме того, к работе привлекались вступительные статьи к изданиям, выходившим в сериях «Дешевая библиотека классиков», «Народная библиотека»; небольшие по объему и доступные читателю по цене, они выходили огромными тиражами и ставили своей целью ознакомить массового читателя с творчеством классиков.

В 1923 году вышел сборник методических статей и примерных уроков «Изучение литературы в школе». Он представляет собой переиздание заметок, печатавшихся в журнале «Родной язык в школе» после первого Всероссийского Съезда словесников в Москве и не потерявших своей актуальности, с точки зрения редактора А. М. Лебедева. Среди прочих здесь напечатана статья А.К. Дорошкевича, в которой он предлагает опыт художественного анализа «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Каким же должен быть представлен Гоголь учащимся?Автор пишет о том, что, несмотря на необходимость заниматься формальным изучением творчества писателя, о которой много говорилось на съезде словесников, присутствует много неясностей в этом вопросе:отсутствие пособий, неподготовленность аудитории, нечеткость конечной цели. Дорошкевич предлагает свой вариант разбора указанного гоголевского произведения с опорой на формальный метод. Интересно, что конечной целью такого анализа было показать такие особенности приемов Гоголя, «которые не оставляли бы сомнения в том, что Гоголь по существу романтик (согласно с новыми исследованиями В. Розанова, В. Брюсова, С. Шамбинаго), а отнюдь не «натуралист», как это стараются доказать все школьные учебники и ходячие мнения».105Статья Дорошкевича доказывает актуальность в учебной литературе начала 1920-х годов трактовок, освещавших творчество писателя с эстетико-психологической точки зрения и стремившихся ознакомить читателей с образом писателя, далекого от социальных проблем, автора, интересного, прежде всего, своими худоэ/сественными приемами, выразительным языком и живописными образами.

И, судя по всему, Дорошкевич не был исключением. Результаты Всероссийского съезда словесников, прошедшего в Москве и Петроградского съезда словесников говорят о существовании единой тенденции в конце 1910-х-начале 1920-х годов: литературно-эстетическому методу преподавания литературы отдавалось предпочтение перед наивно-реалистическим. Научно-Методическим Советом по разработке учебных программ было даже предложено отказаться от учебников по истории литературы и «сосредоточить все внимание на тексте, ставя целью научить читать произведение»106.

В рамках съезда разгорелась дискуссия между «эстетами», утверждавшими самоценность художественного произведения, и «общественниками», видевшими в литературе иллюстрацию культурной и общественной жизни. Характерно, что именно Гоголь, чьи произведения в105 Дорошкевич Л. К. Образец школьного изучения Гоголя по лабораторному методу. // Изучение литературы в школе. М.; Пг., 1923. С. 70.

106 Доклады и резолюции Петроградского съезда словесников. //. М., 1923. С. 72.это время были объектом тщательного изучения формалистов, становился предметом дискуссии и привлекался исследователями разных направлений для подтверждения своей точки зрения. Так, критикуя позицию Б. Эйхенбаума и «эстетов», С. Золотарев противопоставляет ей свое понимание Гоголя: « Для нас, «исказителей» поэзии, «Сорочинская ярмарка» и есть сорочинская ярмарка, и какие-то пьяненькие старушки. просто пьяненькие старушки, немножко странные, немножко смешные, а немножко и жалкие. Для г. Эйхенбаума эти старушки что-то вроде «материй» второй части «Фауста».»107 В этом высказывании хорошо видны два различных толкования, которые ожидали образ Гоголя в учебной литературе: - писателя, создавшего достоверные очерки жизни современной ему России, или поэта, чье творчество пронизано символами и строение произведений которого должно быть тщательно изучено.

Удача, казалось, ждала именно второго. Резолюции съездов призывали словесников к формально-эстетическому подходу, а работы «Как сделана «Шинель» Гоголя Б. Эйхенбаума (1919), «Техника комического у Гоголя» А. Слонимского (1923) «Гоголь и натуральная школа» (1925), «Этюды о стиле Гоголя» (1926) В. Виноградова, а также эссе В. Брюсова «Испепеленный» (1909) и книга В. Гиппиуса «Гоголь» (1924) были рекомендованы государственными программами108 и присутствовали в списках библиографии на протяжении 1920-х годов. Однако если мы просмотрим учебники данного периода, то обнаружим, что реально исследования Гоголя представителями формальной школы не оказали существенного влияния на учебно-методическую литературу того времени: трактовка творчества писателя с формалистских позиций изложена лишь в одном учебнике - книге проф. A.B. Багрия «Русская литература XIX-го - первой четверти XX веков», изданной в Баку в 1926107 Золотарев С. Л. Наши молодые умение и наша старая наука. // Родной язык в школе, 1919-1920 гг. Кн. 2. С. 332.

108 К программам ГУСа по языку и литературе. Л., 1928. С. 123.году109. В основу лекции о Гоголе Багрием положены две работы «Гоголь и натуральная школа» В. Виноградова и «Гоголь» В. Гиппиуса. Первая служит основой для изложения эволюции творчества Гоголя как эволюции стиля, а вторая позволяет подробно рассказать об истоках и литературных традициях в произведениях писателя.

Таким образом, несмотря на вышеуказанную тенденцию в сторону формального изучения текста, ее отражают лишь немногие учебные пособия, гораздо большее количество учебной литературы предлагает социологический подход к художественному наследию классиков. Как же в них интерпретируется творчество Гоголя?В учебнике В. Львова-Рогачевского «Новейшая русская литература» (М., 1919) Гоголь представлен писателем, чьей основной и главнейшей заслугой стало впервые правдивое изображение непривлекательного лица нашей страны - «весь ужас мертвого царства»110 крепостной России. Оппозигцюнные взгляды художника не подлежат сомнению, у автора вызывает сожаление лишь слабость его характера: глубокая связь с бытом и интересами дворянства помешали Гоголю, по мнению критика, выдержать данную позицию до конца. Такая интерпретация абсолютно идентична тому образу писателя, который создавался марксистами в начале двадцатых: Гоголь обличающий, критикующий самодержавные порядки, но поколебавшийся в своих убеждениях в последний период творчества.

В учебнике не поднимается вопрос о том, к какому литературному направлению принадлежит художник, так как смена литературных форм, согласно марксистскому методу, обусловлена экономическими и политическими причинами. С этой точки зрения важно лишь то, что Гоголь связан с дворянской культурой.

109 Конечно, нельзя утверждать, что в настоящем исследовании привлекаются все учебники, вышедшие в 1920-е годы. Однако общее количественное соотношение показательно даже в том случае, если какие-то учебные пособия остались за рамками нашего внимания.

110 Львов-Рогачевский В. Новейшая русская литература. М., 1919. С. 7.

Именно и прежде всего как писатель-дворянин интерпретируется Гоголь в большинстве учебников и учебных пособий середины 1920-х годов, так как в них предпочтение отдается концепции В. Ф. Переверзева111. О том, что книга ученого пользовалось широкой популярностью свидетельствует и тот факт, что именно им была написана статья о писателе в Литературной энциклопедии, изданной Коммунистической академией в 1929 году. Интересно, что даже в вышеупомянутом учебнике Багрия -исключении, трактующем гоголевское творчество в формалистическом ключе, - лекция о Гоголе начинается с большой цитаты из книги Переверзева.«Мелкопоместный» Гоголь занял прочные позиции в 1920-е годы. Под этим углом предлагалось интерпретировать психологию, идеологию, отдельные произведения автора. В методических пособиях излагались вариации на эту тему: «Выбранные места из переписки с друзьями» рассматривались как отражение тех патриархально-нравственных устоев мелкопоместной жизни, поклонником которой являлся писатель112; «Ревизор» признавался таким же изображением мелкопоместной публики, как и «Мертвые души»113; главная тема писателя определяется как «тема денег», так как именно они символизировали новый тип буржуазных взаимоотношений, разрушающие милые его сердцу устои натурального хозяйства и связанные с ними социальные нормы.114Однако во второй половине 1920-х годов переверзевские взгляды на литературу подверглись жесткой критике со стороны марксистов. Выступая111 См. Георгиевский А. П. История русской литературы. Владивосток, 1923; Федоров Н. Из конспектов по истории русской литературы 19 века Смоленск, 1923; Рюмин С., Сахаров А., Сахаров В. Пособие для работы по литературе для 2 ст. 6 rp. М.; Л., 1928; Голубков В. В. Рабочая книга по литературе для 2 ст. 8 гр. М.; Л., 1928; Фаддерс Г. Ю., Цветаев В. II. Рабочая книга по литературе для 7 года обучения в трудовой школе. М.; Л., 1928; Карякин В., Кременский Н. Русская литература. Рабочая книга для подготовки в вуз М., 1928; Евгепьев-Максимов В. Рабочая книга по литературе для 7 г.о. М.; Л., 1929.

112 Данилов. В. Мелкопоместная идеология Гоголя в «Выбранных местах из переписки с друзьями». // Русский язык в советской школе, 1931. №1. С. 73-83.

113 Данилов В. В. «Ревизор» со стороны идеологии Гоголя. И Родной язык в школе, 1926. №10. С. 13-22.

114 Горностаев Н. П. Тема денег в творчестве Гоголя. // Русский язык в советской школе, 1930. №4. С. 7080.на конференции преподавателей русского языка и литературы, прошедшей в январе 1928 года в Москве, Переверзев пытался обосновать подход к литературе исключительно как к «системе образов, которую можно объяснить только «из закономерности производственного процесса»115.

Напротив, другой участник той же конференции высказал противоположное мнение - И. Н. Кубиков доказывал необходимость обращения к фактам историко-культурного характера, а также выступал против методологии Переверзева, согласно которой творчество какого-либо автора определялось экономическими отношениями. Для нас эта дискуссия интересна тем, что демонстрирует стремление к преодолению восприятия Гоголя лишь как представителя мелкопоместного дворянства: «Гоголь был представителем мелкопоместного дворянства. Идеология его была консервативна, это несомненно. Но взгляды Гоголя на высшее дворянство, на аристократию чрезвычайно любопытны. Психология Гоголя в этом смысле несколько отличалась от его идеологии. Это бывает, между прочим, с представителями различных классов: человек психологически уже отталкивается от данного класса, но еще не оформил своих психологических переживаний. Так было и у Гоголя116».

Приведенная цитата говорит о попытке Кубикова показать, что не все в творчестве художника сообразовывалось с интересами мелкопоместной117среды. Эту мысль Кубиков развивал затем и в своей работе «Гоголь и Петербург». За подтверждением своего несогласия со «стандартом переверзевского Гоголя» критик обращается к материалам петербургских повестей: «Петербург поставил Гоголя перед явлениями, покоившимися на более широкой социально-экономической базе, нежели только115 Переверзев В.Ф. Вопросы марксистского литературоведения. II Родной язык и литература в трудовой школе, 1928. №1. С. 92.

116 Кубиков И. Н. Вопросы марксистского литературоведения. // Родной язык и литература в трудовой школе, 1928. №1. С. 100.

117 Здесь Кубиковым осуществляется подмена понятий: у Переверзева не говорится о мелкопоместных интересах Гоголя.мелкопоместный уклад жизни<.> на базе крупно-поместного| | оземлевладения и гражданствующейся влиятельной буржуазии.».

Жизнь Петербурга, какой она показана в повестях писателя, дает возможность Кубикову проводить параллели между Гоголем и его потерянными, бесприютными героями, страдающими в городе социальных контрастов. Исследователь рисует портрет автора, который, будучи всего лишь мелкопоместным дворянином, чувствовал себя одним из униженных мелких чиновников, уделом которых было департаментское прозябание. Эту же мысль развивает критик позднее в своей книге: «Гоголь как мелкопоместный и обездоленный дворянин чувствовал себя противником привилегий, ставших уделом высшего дворянства.Отрицательное отношение к вельможам и царской бюрократии, которую Гоголь мог изучить, будучи чиновником,. говорит нам о явном наличии некоторого социального антагонизма; им был охвачен Гоголь, хотя так и не сделавший выводы политического характера119».

Очевидно, что здесь предпринята завуалированная попытка вернуть Гоголя на те позиции, которые он занимал в работах марксистов начала 1920-х годов, когда его без сомнений называли оппозиционером николаевской власти - ведь «переверзевский» Гоголь политически абсолютно пассивен. Кубиков словно пытается доказать, что у писателя были свои причины испытывать недовольство существующей властью: принадлежность Гоголя к.мелкопоместному дворянству становится основанием для. противопоставления его интересов интересам стоящих на более высоких ступеньках иерархической лестницы.

Однако образ «мелкопоместного Гоголя Переверзева» укоренился в методических умах надолго: еще на протяжении нескольких лет во многих118 Кубиков И. Гоголь и Петербург. // Русский язык в советской школе, 1929. №2. С. 10.

119 Кубиков И. Н. Классики русской литературы (Лекции, в Воскресном Университете 1 МГУ). М., 1930. С. 42.изданиях ему отдавалось предпочтение120. Так, например, в серии «Дешевая библиотека классиков» в 1930 году вышли «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Петербургские повести», «Женитьба», и во всех трех изданиях вступительные статьи объясняли читателю творчество и мировоззрение писателя особенностями мелкопоместной среды: «Мелкопоместная в своей основе чиновничья среда обусловила и малодейственный характер сюжета, и комизм персонажей и их речей», - пишет о гоголевской поэтике И. Виноградов121.

Правда, и здесь иногда можно услышать отголоски споров по этому поводу. В статье А.Богдановой, например, перед нами явный синтез «Гоголя Кубикова» - «мелкопоместного дворянина и незначительного чиновника, изведавшего всю тяжесть нужды и необеспеченности» в Петербурге, и «Гоголя Переверзева» - «остававшегося и здесь типичным представителем той мелкопоместной чиновничьей среды, из которой он вышел». Хотя в большинстве случаев авторы статей, не стесняясь, признавали вслед за Переверзевым Гоголя гениальным в изображении близкой ему украинской жизни и неудачливым эпигоном при попытке обратиться к прошлому истории: «Первое - настоящее - Гоголь знал по собственному опыту, и поэтому оно вышло у него так живо и естественно; второе - прошлое - он знал только понаслышке. и оттого оно такое надуманное, искусственное. ».124Надо отметить, что в послесловии, написанном Киреевым, есть нечто, на что у Переверзева не было и намека - не просто признание Гоголя человеком, сочувствующим монархии, но упреки ему в национализме: «Гоголь сделался верноподданным сыном правящей бюрократии Николая120 Надо отмстить, что именно благодаря Персверзеву в редких случаях учебники предлагали формальный анализ (опираясь на главы его книги о языке, стиле, композиции). См.: Никифоров Н. Д., Трахтенберг О. В. Рабочая книга по литературе для школ 2 ступени. Изд. 2-е. М.; Л., 1827. С. 93-97.

121 Виноградов И. Послесловие к изданию. // Гоголь Н.В. Женитьба. М.; Л., 1930. С. 94.

122 Богданова Л. Фантастические повести Гоголя. // Гоголь Н.В. Портрет. Невский проспект. Коляска. Нос. М.;Л„ 1930. С. 222.

123 Там же. С. 225.

124 Киреев Д. Послесловие к изданию. // Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. М.; Л., 1930. С. 123.

Первого. Великодержавство, слепой национализм или даже просто шовинизм и прочие «прелести» николаевской эпохи нашли в нем себе достаточно горячего защитника и поклонника.». В подобном тоне выдержана и статья Н. Пиксанова об украинских повестях: «Оказалось, что, изображая крестьянскую жизнь, Гоголь подкрашивает ее, рисует как идиллию или праздник, замалчивает крепостное право. В «Тарасе Бульбе» проявляются резкие черты национализма, полонофобии и антисемитизма126».

Такие резкие и безапелляционные обвинения писателя в отсутствии демократизма можно расценивать как свидетельство его «опалы» на рубеже десятилетий. Впрочем, «тучи» над именем художника начали сгущаться раньше: еще в середине 1920-х. Напомним, что как в марксистской критике, так и в учебных пособиях первой половины двадцатых годов политические и общественные взгляды Гоголя трактовались либо как сочувствующие радикальным (что созвучно концепции Белинского), либо вопрос о них вообще не поднимался. Сигналом к изменению такой, ставшей уже традиционной, интерпретации писателя выглядит статья о Гоголе в учебнике Я. А. Назаренко. В ней кардинально изменен вектор восприятия, в ставшие классическими слова Белинского вкладывается противоположный смысл: «Гоголя считают писателем-гражданином <.> Гоголь, несомненно, являлся писателем-гражданином полицейско-самодержавной дворянской России.».127Если вспомнить работы исследователей-марксистов конца десятилетия, то получится, что картина изменения гоголевского образа идентична в учебной и критической литературе: из писателя-обличителя к началу 1930-х годов художник превратился в защитника интересов дворянства: «Гоголь исходил отнюдь не из желания напасть на125 Там же. С. 125-126.

126 Пиксаиов Н. Украинские повести Гоголя. //Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 3 т. Т.1. М.; Л., 1931. С. 73.

127 Назаренко Я. Л. История русской литературы 19 века. М.; Л., 1925. С. 131.существующий строй. Рассчитывал своеобразной дворянскойсамокритикой исправить существующее положение вещей в интересахсамодержавия. Но к тому времени, когда выступил Гоголь, социальныепротиворечия настолько назрели, что даже полуфантастические образы.оказались похожими на действительность. и были восприняты как 128сатира.».

Попыткой вернуться к «культурной» интерпретации наследия писателя, «спасти» его от вульгарной «окраски» как в «красный», так и «белый» цвет стала статья В. Десницкого «Жизнь и творчество Гоголя» в журнале «Литературная учеба». Ученый предлагает свою концепцию гоголевского творчества, согласно которой писатель предстает личностью, чьи помыслы и художественные искания были связаны с тревогой за разрушающуюся дворянскую культуру. «В истории русской культуры, в истории русской общественной мысли и художественной литературы Гоголь - наиболее яркий, наиболее искренний и последовательный <.> выразитель этой мучительной тревоги уходящего в небытие когда-то1 "70могучего общественного класса». Этим объясняет исследователь личные переживания и сомнения художника, его духовные метания последних лет. Десницкий показывает Гоголя, стремившегося своим аскетизмом показать пример нравственного самосовершенствования для всех представителей дворянского сословия. Кроме того, Десницкий выступает против сложившегося мнения, что второй том «Мертвых душ» и «Переписку» следует рассматривать отдельно от предшествующих произведений писателя. С его точки зрения, эти произведения органично входят в тот128 Бродский-Краснов М., Друзип В. Краткий очерк истории русской литературы 19 и 20 веков Саратов, 1931. С. 18. (Эта цитата интересна тем, что в Гоголе здесь уже отказываются видеть даже сатирического художника, его образы рассматриваются как плоды его воображения, не имеющие ничего общего с действительностью - любопытный факт, так как это отчасти возвращает читателя к Гоголю модернистов. Л ведь уже в конце 1920-х годов «реалистичность» творчества Гоголя стала неоспоримой, а воззрения авторов Серебряного века назывались «дешевенькой мережковщиной».)129 Десницкий В. Жизнь и творчество Гоголя. // Литературная учеба, 1930. №5. С. 27.общий круг вопросов, которые волновали автора - а именно, вопросов о возрождении поместного дворянства130.

Вопрос о гоголевской «Переписке», судьба этой книги не напрасно волновали Десницкого. Именно ее содержание давало больше всего поводов для упреков писателя в реакционности, вызывало издевки со стороны вульгарных социологов. Несмотря на доводы ученого, на рубеже десятилетий было положено начало забвению этого произведения. Официально это было сделано в уже упоминавшейся заметке Каменева и Соловьева в первой книге трехтомного собрания сочинений Гоголя, вышедшей приложением к журналу «Красная Нива». Исполненный сарказма портрет художника, прячущегося от созданной им самим реальности, ищущего забвения в религии, завершается уничижительной характеристикой его последнего труда: «.Испуганный той картиной России, которую создал его художественный гений, он искал успокоения не в борьбе, а в покорности и спрятался за рясу попа-лицемера и мракобеса. Он пытался прославить этот путь в ряде публицистических статей, слабых и скучных по форме, отвратительных по содержанию. Этих произведений Гоголя мы не переиздаем.»131Итак, на рубеже десятилетий открыто заявляется необходимость вычеркнуть «Выбранные места из переписки с друзьями» из числа гоголевских произведений. В связи с этим представляется любопытным вернуться назад и посмотреть на освещение в методической литературе двадцатых годов этой книги, из-за которой творчество писателя поддавалось «революционизации», говоря словами Е.Г. Елиной, « с заметным сопротивлением и упрямством»132.

Здесь поражает фантазия исследователей. Некоторые авторы, например, В.Львов-Рогачевский, вообще замалчивают факт существования130 Дссницкий В. «Мертвые души» Гоголя как поэма дворянского возрождения.//Литературная учеба, 1931. №2. С. 54.

131 Каменев Л. Б., Соловьев В. И. Указ. соч. С. 7.

132 Елина Е. Г. Указ. соч. С. 104.«Переписки». Другие - в частности, А. П. Георгиевский, интерпретируют ее (умышленно, или по незнанию) не как художественное или публицистическое произведение, а как часть личных писем автора : «.он ( Гоголь) опубликовал часть своей переписки с друзьями, ушел в мистицизм и таким образом закончил свой путь в русской дворянской художественной литературе».133Иную судьбу - судьбу опального произведения - приписал гоголевской книге С. А. Золотарев в «Общедоступных очерках по истории русской литературы» (М., 1924). Автор пишет, что цензура выбросила из «Переписки» все, «что могло усилить и выяснить великое значение художественного произведения, все обличения против общественной134неправды». Без этого она «производила странное впечатление». Войтоловский называет «Выбранные места» «первым протестующим воплем потревоженной совести дворянской»135.

Как видно из приведенного материала, все варианты интерпретаций объединяет стремление затушевать консервативный характер гоголевского произведения, его направленность на поддержание патриархальных устоев дворянской культуры; полное игнорирование существования книги, на наш взгляд, говорит о том же. Однако все названные работы относятся к первой половине 1920-х годов, тогда как в конце десятилетия, как было показано выше, «Переписка» стала упоминаться чаще и трактоваться совершенно в ином ключе. Все это подтверждает существование единой тенденции, намечающейся при рассмотрении критической марксистской, а также учебной литературы: если в начале 1920-х Гоголь изображался скорее соратником, прогрессивным автором, заинтересованным в социальных преобразованиях, то в конце десятилетия его художественные достижения, хоть и признанные безоговорочно, представляются больше случайными,133 Георгиевский А. П. История русской литературы. Владивосток, 1923. С. 50.

134 Золотарев С. А. Общедоступные очерки по истории русской литературы. М., 1924. С. 116.

135 Войтоловский Л. История русской литературы 19 и 20 веков: В 2 ч. 4. 1. М.; Л., 1926. С. 82.чем закономерными, настолько сомнительной, непривлекательной и абсолютно неадекватной рисуется его личность.

Интересно сравнить гоголевский «путь» с судьбой литературного наследия A.C. Пушкина. «Сброшенный» вначале вместе со всеми классиками «с парохода современности», Пушкин затем был не только возвращен в литературу, но и канонизирован официальной культурой. В диссертации Е. А. Ясаковой показано, как в 1920-е годы о поэте последовательно создавали миф как о художнике «бунтаре, защитнике всех обездоленных, жертве царских сатрапов».136 Гоголя, как мы попытались показать, ждала совершенно иная участь. Очевидно, что это обусловлено теми идеями и мыслями, которые владели Гоголем в последнее десятилетие его жизни. Если произведения, написанные в 1830-е годы, а также первый том «Мертвых душ» вполне допускают самые разнообразные интерпретации (что и позволило критикам 1920-х годов вернуться к «Гоголю Белинского»), то «Выбранные места из переписки с друзьями» и «Авторская исповедь» абсолютно исключают возможность видеть в Гоголе революционно настроенного писателя. Поэтому представителям новой власти можно было либо полностью исключить Гоголя из «приемлемых авторов», либо принять его только как создателя произведений, написанных до 1842 года.

О том, что в 1920-е годы сложилось противопоставление Пушкина и Гоголя, свидетельствует и статья Десницкого «Задачи изучения жизни и творчества Гоголя». Статья опубликована в академическом издании «Н.В. Гоголь. Материалы и исследования» (М.; JL, 1936) под редакцией Гиппиуса, целью которого, очевидно, стало воспрепятствовать той негативной ситуации, которая сложилась вокруг имени Гоголя на рубеже 1920-х- 1930-х годов.

136 Ясакова Е. Л. Л. С. Пушкин в литературно-общественной ситуации 1920-х годов. Автореферат.канд. дис. Саратов, 2001.

Десницкий начинает свою статью с прямой констатации той оппозиции, которая сложилась в результате противоположного отношения критики к названным писателям: «Процесс изучения и осмысления137творчества Пушкина и Гоголя <.> протекал далеко не одинаково.». Указывая на тот факт, что до революции не было «правильного уяснения социальной сущности» творчества Пушкина, литературовед противопоставляет его Гоголю, социальное значение творчества которого было раскрыто еще Белинским. Настаивая на необходимости принять точку зрения Белинского и Чернышевского, видевших в Гоголе художника, «критически изображавшего реальную действительность»139, Десницкий тем самым отстаивает возможность «существования» Гоголя в коммунистической «редакции» истории русской литературы.

Более того, в статье большое внимание уделяется «Выбранным местам из переписки с друзьями», забвение которых, как мы показали выше, было уже объявлено официально. Десницкий приводит многочисленные примеры такого рода произведений в европейской литературе, доказывая, что Гоголь органично включен в поток «реставрационных идей, социальных «идиллий», которые в родственной атмосфере создавались в Германии, Франции, Италии, Англии.»140.

Однако «Переписку» «спасти» не удалось. Она не вписывалась в «официальный миф» о Гоголе. Документом, утверждающим этот миф, на наш взгляд, являются материалы к проектированию памятника Гоголю.

В этом документе прямо заявлена необходимость изменения образа Гоголя: «Ввиду того, что памятник Н. В. Гоголю, установленный в 1909 году на Гоголевском бульваре, не передает образа великого писателя-сатирика, а трактует Гоголя как пессимиста и мистика, <.> объявляется137 Дссницкий В. А. Задачи изучения жизни и творчества Гоголя. // II. В. Гоголь. Материалы и исследования: В 2 т. Т. 2. М.; Л., 1936. С. 1.

138 Там же. С. 1.

139 Там же. С. 44.

140 Там же. С. 51.конкурс на новый памятник Гоголю»141. Так, в 1936 году создается определенный государственный «стандарт» восприятия личности и творчества писателя, где нет места психологическим тонкостям, где четко обозначено, какой Гоголь нужен новой России: «Памятник должен увековечить образ великого русского писателя-сатирика Н. В. Гоголя как автора «Мертвых душ», «Ревизора», «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Петербургских повестей»142.

Подведем итоги: в 1920-е годы в исследовательской и критической литературе существовало немало мифов о Гоголе: мастер, символист, подвижник, мученик, гражданин, певец античности или мелкопоместного быта.Однако к началу 1930-х годов, в связи с ужесточением политики партии в области литературы, такое многообразие мнений стало невозможным. В работах вульгарных социологов, чьи позиции на литературно-критическом фронте стали самыми сильными и едва ли не единственными, личность и творчество писателя подвергалось резкой критике.

Негативное отношение к Гоголю могло привести к тому, что его имя было бы вычеркнуто из истории русской литературы (как случилось со многими другими) на 70-80 лет. Но феномен Гоголя - возможность самых противоположных интерпретаций его наследия: от социального автора до символиста и мистика - позволил новой власти «оставить» писателя в литературе и даже увидеть в нем потенциального «соратника». Однако с ограничениями: творчество художника последнего десятилетия должно было быть забыто, из наследия признавалась только та часть, которая могла использоваться для портрета «красного» Гоголя.

Новой литературе нужны были не только «красные» Львы Толстые, но и «красные» Гоголи: «К сожалению, у нас еще нет наших141 Н. В. Гоголь. Материалы к проектированию нового памятника. М.; Л., 1936. С. 5.

142 Там же. С. 5.советских Гоголей и Салтыковых, которые могли бы с такой же силой бичевать наши недостатки.»143.

Кто стал «Гоголем» в литературе 1920-х годов, кем и как воспринималось творческая традиция писателя, - эти вопросы рассмотрены в следующей главе.

145 Гусев С. Пределы критики (о пасквилях, поклепах, клевете и контрреволюции). // Известия ЦИК СССР и В ЦИК, 1927, 6 мая.

Гоголь в искусстве 1920-х годовВ данной главе предполагается показать, какое место занимал Гоголь в литературной, культурной жизни 1920-х годов, иными словами, - какой образ писателя сложился в искусстве данной эпохи. Под искусством в исследовании понимается художественная литература, а также некоторые театральные и кинопостановки, прежде всего - экспериментальные1.

Прежде чем перейти к собственным наблюдениям, коротко остановимся на том, что уже было сделано в литературоведении по данной проблеме. До настоящего момента внимание исследователей обращалось преимущественно к изучению гоголевской традиции в творчестве отдельных авторов 1920-х годов. Степень изучения различна: от самых общих сопоставлений до обширной библиографии, как в случае М. А. Булгакова и М. М. Зощенко.

1. Вплетенный в текст и в жизньТема «Булгаков и Гоголь» представляется наиболее разработанной. Исследования, посвященные этому вопросу можно условно разделить на три категории: 1) характеристика отношения Булгакова к личности Гоголя; 2) история создания инсценировки «Мертвых душ» и киносценариев «Мертвых душ» и «Ревизора»;3) гоголевские мотивы и поэтические приемы в произведениях Булгакова.

1) Известно, что Гоголь был любимым писателем Булгакова. В первой биографии Михаила Афанасьевича, написанной его другом П. С. Поповым в 1940 г., отмечено: «Девяти лет Булгаков зачитывается Гоголем 'Количество театральных постановок гоголевских произведений в 1920-е годы довольно велико. Подробное их освещение, как нам кажется, может составить отдельную работу. В диссертации рассмотрены лишь некоторые версии: «Женитьба» Козинцева и Трауберга, «Ревизор» Мейерхольда. Такой выбор обусловлен экспериментальным характером этих постановок (что важно, учитывая специфику эпохи), а также большим количеством отзывов. В паши задачи не входит реконструкция спектаклей - это уже сделано в театроведческих работах; мы постараемся сделать акцент па восприятии режиссерами творчества Гоголя.

2 См.: Жаворонков Л. 3. Лермонтов и Гоголь в восприятии Есенина. // По страницам русской классики. Кишинев, 1974. Кузьмин А. И. Маяковский и Гоголь. // Русская речь. 1983. №4. Самойленко Г. В. Гоголевские традиции в советской многонациональной литерату ре. // Гоголь и современность. Творческое наследие писателя в движении эпох. Киев, 1983.* писателем, которого он неизменно ставил себе за образец и наряду сСалтыковым-Щедриным любил наибольше из всех классиков».3Однако Гоголь был для писателя чем-то гораздо более важным, чем любимый автор. В трудных, критических ситуациях Михаил Афанасьевич в поисках поддержки обращался к опыту своего учителя. Так было, когда Булгаков просил Сталина отправить его с женой за границу. В письме г писатель цитировал «Авторскую исповедь» Гоголя, который такжестремился уехать, чтобы вдали от родины «добыть любовь к ней».4Так было и тогда, когда незадолго до близящейся кончины, уже лишенный зрения, Булгаков просил жену читать ему о последних днях своего великого предшественника.5Комментируя уничтожение Булгаковым первой и начала второй редакции будущего романа «Мастер и Маргарита», М. О. Чудакова предлагает следующую точку зрения: «Это был не импульсивный, аффективный поступок - скорее это было целое действо, обдуманное и имевшее свой образец. - троекратное сожжение Гоголем второго тома «Мертвых душ».6. Учитывая все эти факты, показывающие важность гоголевской 1 судьбы для писателя, О. А. Павлова предложила говорить о создании«биографии-мифа».7 И даже после смерти писателя судьба поддерживала этот миф: когда Елена Сергеевна искала подходящий памятник для мужа, совершенно случайно в одном из сараев на Новодевичьем кладбище она увидела камень - Голгофа с крестом; этот камень некогда лежал на могиле Гоголя в Даниловом монастыре. О лучшем памятнике для Булгакова нельзя было и мечтать. Так, и после смерти связь, которую чувствовал Михаил Афанасьевич, не прервалась.

3 М. Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989. С. 535.

4 Там же. С. 195.

5 Там же. С. 544.

6 Чудакова М. О. Гоголь и Булгаков. // Гоголь: История и современность. М., 1985. С. 363.

7 Павлова О. Л. Н. В. Гоголь и М. Л. Булгаков: проблема жанрового мышления. Автореферат. канд. дис.

Волгоград, 1998. С. 2.

2) История работы М.А.Булгакова над инсценировкой «Мертвых душ» подробно освещена в исследованиях Л. Смелянского, А. Мацкина, Б. Егорова, Г. Файмана, М. Чудаковой. Коротко изложим ее.

В ноябре 1932 года состоялась премьера спектакля МХАТа «Мертвые души». Автором инсценировки был Булгаков.

Однако в поставленной пьесе почти не сохранились главные идеи сценариста. К их числу относились стремление «передать основные черты сложнейшего художественного мира Гоголя, показать своеобразие не только манеры, но и мышления писателя,.воспроизвести сочетаниеогоголевского реализма и пленительной фантасмагоричности.». Этого Булгаков достиг, по мнению Чудаковой, благодаря смелым нетрадиционным решениям: он не боялся сочетать в своем тексте мотивы разных гоголевских произведений («Рим», «Невский проспект»).9Но главной художественной находкой писателя, вызвавшей основные споры, стала роль Первого, или Чтеца, то есть самого Гоголя, всматривающегося в любимую им Русь из «прекрасного далека». Смелянский прокомментировал ее следующим образом: «Булгаков взялся по-своему решать принципиальный вопрос о возможности полноценной сценической жизни великой прозы. Осуществляя свою идею, он попытался наметить роль Первого так, как если бы он намечал роль центрального героя пьесы. Он комментировал события, вводил в них, вступал в диалог с героями, поражался их поступкам, произносил вслух мысли, мелькнувшие в их сознании.».10 Думается, что именно этот булгаковский образ стал причиной, заставившей К. Рудницкого писать, что Булгаковым «задумывался спектакль не о Чичикове, а о Гоголе».11К величайшему сожалению Булгакова, Станиславский отказался от всех этих нетрадиционных решений, которыми автор особенно дорожил.

8 Файман Г. «В манере Гоголя.». // Искусство кино, 1983. №9. С. 107.

9 Чудакова М. О. Булгаков и Гоголь. // Русская речь, 1979. №2. С. 40-41.

10Смелянский Л. М. Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 230-231." Рудницкий К. «Мертвые души» МХЛТ-1932.//Театральные страницы. М., 1979. С. 148.«Фантастика гоголевских видений его (Станиславского - уточнено Рудницким - З.В.) совсем не интересовала, он воспринимал все фигуры «Мертвых душ» как наиреальнейшие от начала и до конца, укорененные в многоцветной прозе их колоритнейшего быта.».12Тридцать первого марта 1934 года Булгаков заключает договор с «Союзфильмом» на сценарий «Мертвых душ». И снова писатель возвращается к своим замыслам: к Риму, откуда Гоголь «видел» Россию, к капитану Копейкину, к гоголевской «пленительной фантасмагоричности». Одной из самых интересных находок Булгакова-киносценариста стала «реализация» знаменитых распространенных гоголевских сравнений. Когда Ноздрев зовет слуг бить Чичикова, гоголевское сравнение «Кричал он таким же голосом, как во время великого приступа кричит своему взводу какой-нибудь отчаянный поручик.» сопровождается в булгаковском тексте следующей сценой: «Картина на стене в столовой вдруг оживает. Столовая исчезает. Суворов со шпажонкой в руке, растопырив ноги, машет наступающим солдатам.»13 Далее следует сцена перехода через Альпы.

Таких «реализаций» в киносценарии несколько. Являясь прекрасным средством создания комизма, они позволяют показать своеобразие гоголевского стиля и мышления.

Вернемся к истории создания сценария. Его постигла судьба еще более незавидная по сравнению с инсценировкой гоголевской поэмы. В результате многочисленных замечаний со стороны кинематографистов исчезли любимые булгаковские эпизоды: суворовские солдаты, Копейкин, Рим. В начале 1935 года предполагалось начать работу над фильмом, но режиссер И. Пырьев, по заказу которого писатель и начал работу над киносценарием, переключился на съемку фильма «Партийный билет», и кинопостановка «Мертвых душ» не состоялась.

12 Рудницкий К. Указ. соч. С. 172.

13 Булгаков М. Похождения Чичикова, или Мертвые души: Кинопоэма по Н.В.Гоголю. // Киносценарии,1987. №4. С. 179.

Шестнадцатого июля 1934-го года «Украинфильм» заключил с Булгаковым договор на сценарий «Ревизора». Б. Соколов, комментируя булгаковский вариант пьесы, отметил, что в ней «значительно большую роль, чем в оригинале, играет гротеск, особенно замечательный там, где мы имеем дело со своеобразным «мнимым миром» - миром подсознания, миром воображения героев».14Всего существует четыре варианта сценария. Подробно они рассматриваются в статье Ю. В. Бабичевой15. По мнению Бабичевой, четвертая редакция самая интересная. «В этом варианте дан широкий простор фантазии. Восстановлен решительно изъятый изо всех прежних редакций и очень важный для Булгакова образ Первого - в его самой откровенной ипостаси, т.е. в облике самого Гоголя в момент зарождения замысла комедии. Гоголь видит сон: зеркальную витрину магазина, и в этой витрине показываются яркие, раскрашенные куклы. Они двигаются, живут, возникает образ фантастического, гротескного города.».16 Все эти находки исчезли из пятой редакции, написанной совместно с режиссером Каростиным. В ней уже не было ни видений, ни мечтаний, ни оживающих мыслей героев и автора. И все равно при обсуждении фрагментов фильма в Доме кино в Москве им была дана суровая оценка. А. П. Довженко посчитал, что в фильме «отсутствует художественная правда. Постановщик извращает смысл и содержание классического произведения Гоголя.».17Очевидно, что работа с сочинениями Гоголя, погруженность в его художественный мир не могли не сказаться в собственных произведениях Булгакова. Неоднократно отмечалось сходство Мастера с Гоголем18. Особенно подробно этот вопрос рассмотрен в вышеупомянутом исследовании Чудаковой «Гоголь и Булгаков». Вот несколько мотивов,14 Соколов Б. О киносценарии М.Булгакова «Ревизор». // Киносценарии, 1988. №3. С. 174." Бабичева Ю. В. Киносценарий как литературный жанр. // Жанры в литературном процессе. Вологда, 1986.

16 Там же. Указ. соч. С. 77-78.

17 «Советское искусство», 1936.29 02.

18 См.: Соколов Б. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1991. С. 143.объединяющих, по мнению литературоведа, героя произведения Булгакова и автора «Мертвых душ»: стремление во что бы то ни стало написать роман и отношение к нему как к делу своей жизни, болезненное состояние обоих художников и, конечно, акт сожжения романа.19 Особенно важной представляется Чудаковой прямая параллельность некоторых сцен с участием Мастера и фрагментов сценария гоголевской пьесы, включающих образ Первого: «Эти черты сходства в рукописи 1934 года, в сцене явления Мастера Иванушке, еще усилились в одной из редакций 1937 года: «Рассказчик указывал рукой куда-то в сторону балкона, и балкон этот уже был темен, луна ушла с него». Ср. киносценарий поэмы: «Балкон уже в вечерних тенях. В появлении таинственной фигуры на балконе иисчезновении гостя, так и не назвавшего себя, на том же балконе, после разговора с Иванушкой, очевидным образом использовано «зрительное»ЛЛсценическое решение, найденное в работе над инсценировками Гоголя.".

3) Гоголевские мотивы и поэтические приемы замечены исследователями едва ли не во всех произведениях Булгакова. В двадцатые годы «Гоголь обращен к Булгакову прежде всего сатирической своей стороной»21. Чудакова считает, что ранние рассказы и повести писателя «открыто ориентированы на Гоголя, особенно на повести «Нос», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего». По мнению литературоведа, в них редко появляется серьезная, лирическая тональность гоголевской прозы. «Концовка «Записок на манжетах» не подымается до лирической высоты последних фраз «Записок сумасшедшего». Лирический конец этот, мимо которого Булгаков проходил в ранних своих произведениях, в романе служит едва ли не одним из истоков описания последнего полета19 Чудакова М. О. Гоголь и Булгаков. С. 373-376.

20 Там же. С. 378.

21 Смелянский А. Указ. соч. С. 221.

22 Чудакова М. О. Гоголь и Булгаков. С. 360.

Мастера». В. Чеботарева увидела в «Записках на манжетах» «фантастические» реминисценции гоголевской повести «Нос».

Неоднократно отмечалось родство булгаковской «Дьяволиады» и петербургских повестей Гоголя. Чудакова подчеркивает общность ситуации, в которой оказались Поприщин и булгаковский герой Короткое: оба персонажа сходят с ума, оба «чувствуют приближение истины, но не имеют сил разгадать ее до конца»24. Соколов увидел в «Дьяволиаде» повесть о «безумии и гибели гоголевского маленького человека в колесах советской бюрократической машины».25Подробно рассматривает и классифицирует гоголевские реминисценции в рассказах и фельетонах Булгакова О. М. Цивкач. Он выделяет следующие тематические группы: 1) использование гоголевских образов в целях сатирической типизации («Похождения Чичикова», «Ревизор»); 2) упоминание имени Гоголя как своеобразного смыслового «сигнала» («Киев-город», «Лестница в рай»); 3) предварение фельетонов и рассказов Булгакова эпиграфами из произведений Гоголя, что служит «камертоном» для всего текста («Сапоги-невидимки», «Звуки польки неземной» и др.); 4) повторение «гоголевских» ситуаций, но наполняемых новым содержанием и от этого звучащих особенно остро («Как, истребляя пьянство, председатель транспортников истребил», «Колесо судьбы» и др.); 5) Многочисленное цитирование произведений Гоголя с целью вызвать ассоциации у читателей («Первая детская коммуна», «Звуки польки неземной»); 6) многообразное использование стилевой и интонационной манеры Гоголя («Торговый ренессанс», «Колесо судьбы» и др.); 7) наличие «гоголевских» названий в рассказах и фельетонах 1920-х годовл/(«Заколдованное место», «Похождения Чичикова» и др.)23 Там же. С. 386.

24 Там же. С. 388.

25 Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. М., 1997. С. 176.

26 Цивкач О. М. К вопросу о гоголевских мотивах в рассказах и фельетонах М.А.Булгакова 20-х голов. // Тезисы республиканских Булгаковских чтений. Черновцы, 1991. С. 11-12.

Один из фельетонов Булгакова - «Похождения Чичикова» - особо выделяется исследователями, так как является самой показательной иллюстрацией творческой преемственности автора: «Начиная от названия фельетона и эпиграфа к нему из «Мертвых душ» и кончая прямыми обращениями героев и автора к Гоголю, весь фельетон построен на остроумном использовании фабулы и персонажей «Мертвых душ», переселенных Булгаковым в «диковинном сне» в Москву начала двадцатых годов».27Роман Булгакова «Белая гвардия» сравнивается в литературоведческих работах с гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки». Чудакова полагает, что связь эта обусловлена темой Киева и общностью авторской интерпретации темы: «Гоголевским» кажется само изображение большей части событий романа на фоне или, вернее, в раме ночного морозного зимнего пейзажа (как и у Гоголя), и периодическоеловозвращение к этому фону.». Чеботарева указывает на стилистическую близость названных произведений. Повторы, восклицания, гиперболы в булгаковском произведении восходят, по мнению исследователя, к стилю «Вечеров» и «Миргорода». Вот один из приведенных примеров такого «шутливого подражания» в «Белой гвардии»: «Глубокой ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире - Владимирской горки.Ни одна душа в Городе, ни одна нога не беспокоила зимою многоэтажного массива. Кто пойдет ан Горку ночью, да еще в такое время? Да страшно там просто! И храбрый человек не пойдет. Да и делать там нечего.Ну, понятное дело, ни один человек и не потащится сюда. Даже самый отважный. Незачем, самое главное.»29.

Кроме того, исследователь отмечает типологическое сходство образов ведьмы в романе Булгакова и в «Вие» Гоголя: в обоих случаях это не27 Чеботарева В. Л. О гоголевских традициях в прозе Булгакова. // Чеботарева В. Л. «Рукописи не горят».

Сб. статей. Баку, 1991.С. 112.

28 Чудакова М. О. Гоголь и Булгаков. С. 360-361.

29 Чеботарева В. Л. Указ. соч. С. 114.«присущий русскому фольклору образ древней горбатой старухи, а <.>красивая молодая женщина. Лисовичу тридцатилетняя цветущая Явдоха«вдруг во тьме почему-то представилась. голой, как ведьма на горе».

Николка видит труп женщины в морге: «Она показалась ему страшнокрасивой, как ведьма.». По мнению Чеботаревой, в романе огромноеколичество перекличек с поэтикой Гоголя, таких как: «видениетаинственного в заурядном, алогизмы, вещные символы, метонимии, сонкак средство развертывания сюжета».30В. И. Немцев пишет о типологическом сходстве произведенияБулгакова и поэмы Гоголя, подчеркивая, что и в «Белой гвардии», и в«Мертвых душах» совмещаются признаки романа и эпопеи; отличительнойчертой обоих авторов является, по мнению исследователя, эмоциональныйтон повествования: «И Булгаков, и Гоголь нигде не обретают эпическиобъективного тона: страстное лирическое напряжение в голосеповествователя прорывается в отступлениях, удельный вес которых11нарастает от начала к финалу».«Театральный роман» - произведение, в котором, по мнению Чудаковой, ярче всего отразились повествовательные и сюжетные приемы Гоголя. Литературовед в частности отмечает, что эпизод, изображающий торг Гавриила Степановича с Максудовым текстуально зависит от сцены, рисующей тяжбу Чичикова и Собакевича: «А какое вознаграждение вы считали бы для себя приемлемым? - спросил Гаврила Степанович, не сводя с меня глаз». ( Ср. вопрос Собакевича: «А какая бы, однако ж, ваша цена?»). «Тысячу» - сказал я. «Эх, пропади все пропадом! - лихо вскричал Гаврила Степанович. - Пусть меня потом хоть расказнят, но выдам вам пятьсот рублей. Подписывайте!» (Ср.: «Нет, больше двух рублей я не могу дать, -сказал Чичиков. - Извольте, чтоб не претендовали на меня, что дорого30 Там же. С. 115.

31 Немцев В. И. Функция повествователя в художественной речи романа М. Булгакова «Белая гвардия». // Поэтика советской литературы 20-х годов. Куйбышев, 1989. С. 74.запрашиваю и не хочу сделать вам никакого одолжения, извольте - по семьдесят пять рублей за душу, только ассигнациями, право только для знакомства!» По мнению Чудаковой, в обоих случаях упорное сопротивление облекается героями в форму уступки. Торг принимает вид игры, «некоего театрального действа»: «Эх, деньги! И зачем они? Вот у меня их нету, и так легко у меня на душе, так спокойно. - и Гаврила Степанович вывернул карман, в котором, действительно, денег не было, а была связка ключей на цепочке». Этот жест сравнивается литературоведом со словами Чичикова, обращенными к Собакевичу: «Мне странно, право: кажется, между нами происходит какое-то театральное представление или комедия.». Такое сравнение правомерно, с точки зрения Чудаковой, так как манера героев морочить друг другу голову носит вдохновенный, едва ли не ритуальный характер.

Не один Собакевич стал прообразом булгаковских персонажей: Чудакова показывает, как образ Ноздрева отразился во многих героях «Театрального романа»: Ликоспастове, Агапенове, Бондаревском. Исследователь подчеркивает очевидную связь отдельных эпизодов: вечеринка по поводу приезда Бондаревского и бал у губернатора, способ описания галереи портретов в театре и галерея в гостиной Собакевича.

Но не только детали или поэтические приемы восходят в романе к Гоголю. Чудакова точно называет булгаковское отношение «свободной разработкой гоголевского слова»: «В «Театральном романе» слово Гоголя вплетается (то усиливаясь, то затихая) в воспроизводимую Булгаковым иную, отделенную от гоголевского мира, реальность как равноправное с авторским. Автор романа ведет диалог со своим собратом, приглашая помериться и жизненным материалом и ухваткой в его освоении».32Чеботарева проводит параллели между «Театральным романом» Булгакова и «Театральным разъездом» Гоголя: оба произведения32 Чудакова М. О. Булгаков и Гоголь. С. 55-56.V изображают два мира: литературный и театральный, в них, по мнениюисследователя, авторы откликнулись на глубоко затронувшие их события: Гоголь - на постановку «Ревизора», Булгаков - на затянувшуюся на несколько лет и затем признанную неудачной постановку «Мольера».33Большой интерес с точки зрения изучения гоголевской традиции в романе «Мастер и Маргарита» представляет работа Б. Бахтина «Булгаков и Гоголь: материалы к теме»34. Исследователь приводит множество «текстовых перекличек» «Мертвых душ» и булгаковского романа, но специально подчеркивает, что речь идет необязательно о прямом заимствовании, а, возможно, просто о совпадениях.35 Некоторые из этих совпадений весьма примечательны. Так, рисуя образ Ноздрева, Гоголь сыграл на многозначности слова: «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории.». Бахтин увидел подобную остроту с этим же словом у булгаковского Воланда: «Я - историк,- подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: - Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!»36 Кроме этого, исследователь приводит целый ряд параллелей разного рода: кулинарные описания, сходные принципы создания имен и * фамилий, говорящие животные и даже ритмическое совпадение шутливогомарша «Его превосходительство любил домашних птиц.» и любовного письма, полученного Чичиковым от неизвестной обожательницы.37Очевидным для Бахтина является совпадение композиционной роли Чичикова с его слугами и Воланда с его свитой: «оба романа построены как бы на движении мимо главного героя остальных действующих лиц, которые предъявляют ему свое человеческое содержание, как бы держат33 Чеботарева В. Указ. соч. С. 119.

34 Вахтин Б. Булгаков и Гоголь: материалы к теме. // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988.

35 Там же. С. 335.

36 Там же. С. 335.

37 Там же. С. 336-340.V экзамен.». Общность стиля объясняется, по мнению исследователя, особым взглядом на мир, присущим обоим авторам, подходом к жизни, умением увидеть невероятное, удивительное в обыденном.

Сопоставлению этих же произведений, не на уровне частных совпадений, а с целью подчеркнуть их идейное родство, посвящена работа Е.Я. Константиновской39. Гоголя и Булгакова интересовало, с точки зренияV исследователя, прежде всего сознание, внутренний мир их современников. Вот почему писатели создали «единый коллективный образ массы. У Гоголя это- образ горожан. У Булгакова это - Москва.»40. Чтобы выявить нравственную несостоятельность своих «коллективных героев» авторы внесли в их жизнь нечто загадочное, способное перевернуть привычный уклад.

Сравнению поэтики и онтологии имени в произведениях Гоголя и Булгакова посвящено исследование Ю. В. Кондаковой. Литературовед пришла к выводу, что Булгаков не только воспринял основные принципы гоголевской ономастики, но и продолжил многие идеи своего учителя41.

Обзор литературы показывает высокую степень изученности вопроса о воздействии Гоголя на творческую судьбу Булгакова. Но одно1 произведение, где важную роль играют гоголевские мотивы, не попало вполе зрения исследователей. Речь идет о драматическом памфлете Булгакова «Багровый остров»42.

2.«Тайное» гоголевское в «явном» М.Булгакова Премьера пьесы состоялась в московском Камерном театре 11 декабря 1928 года (постановка А. Я. Таирова и Л. Л. Лукьянова), а в июне 1929 года -была уже снята со сцены.

38 Там же. С. 340.

39 Констаитиновская Е. Я. Гоголевские традиции в прозе Булгакова («Мертвые души» и «Мастер и Маргарита»). // Классическое наследие и современность. Вып.1. Куйбышев, 1986.

40 Там же. С. 144.

41 Кондакова Ю. В. Гоголь и Булгаков: поэтика и онтология имени. Автореферат. канд. дис. Екатеринбург,2001.

Основная идея и сюжет памфлета восходят к фельетону «Багровый остров», опубликованному Булгаковым в «Литературном приложении» к газете «Накануне» в 1924 году. Объектом булгаковской пародии в фельетоне, а затем в пьесе стали и позиция авторов, «штампующих» революционные сочинения, и деятельность Главного Репертуарного Комитета, подвигающая на это авторов, и сам театр - как общественный институт, вынужденный приспосабливаться ко вкусам времени.

Важнейшим организующим приемом пьесы является изображение «театра в театре», «сложная система кривых зеркал», по выражению комментатора А. А. Нинова ; это создает двойной план и дополнительные коннотации каждому образу. Но за этим двойным планом угадывается третий - не столь очевидный, но обнаруживающий себя на протяжении всего произведения Булгакова, то просматриваясь явно, то уходя в подтекст, - план комедии Гоголя «Ревизор». Самым интересным является, пожалуй, тот факт, что в пьесу Булгакова гоголевский текст вплетен так плотно, что фактически невозможно разграничить аллюзии и реминисценции на уровне фабулы, героев, стиля - все это тесно взаимосвязано и взаимообусловлено. Ассоциация с гоголевской пьесой достигается комплексными средствами, поэтому рассмотрим их, не классифицируя по разным уровням поэтики, а стараясь показать, как за счет их соединения пьеса Гоголя становится важной составляющей булгаковской комедии.

Уже экспозиция пьесы Булгакова позволяет говорить о связях с гоголевской комедией на уровне сюжета.

Описывая ситуацию «Ревизора» Ю. Манн44 отметил следующие черты, определившие специфику этого произведения: 1) равновесие замкнутого мира (города) нарушается в ожидании некоего влиятельного лица (ревизора), 2) импульс, движущий фабулу, - страх перед негативной оценкой влиятельного лица, 3) все персонажи объединяются в «общую группу»43 Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5 т. Т.З М., 1990. С. 633.

44 Манн 10. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 168, 184.(жители города), имеющую единую цель - понравиться герою из «внешнего мира», 4) возникновение оппозиции «ревизующий - ревизуемый».

В завязке «Багрового острова» все перечисленные признаки налицо.

Действие пьесы разворачивается в московском театре. Режиссер театра - Геннадий Панфилович - с нетерпением ожидает молодого автора (по фамилии Дымогацкий), обещавшего принести новую пьесу 3 дня назад. За эти 3 дня выяснилось, что Савва Лукич - главный цензор - уезжает «завтра» в Крым. Таким образом, директор накануне скандала, так как без разрешения цензора пьеса идти не может. Когда Дымогацкий появляется с готовой пьесой «Багровый остров», Геннадий тут же распределяет роли и вызывает цензора на единственную и генеральную репетицию.

Безусловно, можно говорить о том, что театр Геннадия Панфиловича представляет собой замкнутый мир со своими законами, традициями и сложностями - в прологе директор показан решающим эти проблемы: нужно сделать новые декорации, распределить контрамарки, раздать рол и. Необходимо отметить и тенденцию к обобщению у Булгакова: как город у Гоголя является «сборным» городом, так и театр в «Багровом острове» не имеет названия, и в нем можно узнать любой русский театр двадцатых - ведь везде люди пытались достать контрамарки, директоры отдавали лучшие роли женам и боялись членов Главрепеткома, а драматурги писали «насквозь» революционные пьесы. И так же, как Гоголь нарисовал жизнь в городе, реализовывающуюся как «иерархию социальных норм»45, Булгаков показал театр как иерархичную структуру с определенными внутренними отношениями. В этой структуре цензор занимает такое же положение, что и ревизор: в его власти обеспечить спокойную жизнь или полный крах театра, по крайней мере, на ближайшее время. Отсюда -атмосфера спешки, неразберихи, страха накануне его прибытия, отсюда же45 Лотман Ю. М. О Хлестакове. //Лотман Ю. М. О русской литературе. Статьи и исследования. СПб., 1997. С. 660.желание объединиться, так как актеры преследуют ту же цель, что и чиновники Гоголя - понравиться «влиятельному лицу».

Совпадение основной фабулы в экспозиции подчеркивается и частными соответствиями. Геннадий, распределяя роли, хочет отдать главную - лучшему, вероятно, из своих актеров - Варраве Аполлоновичу Морромехову. Однако Варравы нет, он в сорок четвертом отделении милиции, так как накануне напился и бузил в ресторане «с почитателями таланта». Ситуация явно восходит к Гоголю: в решающую минуту, принимая срочные меры по наведению порядка в городе, городничий созывает нужных людей:Городничий: Прохоров пьян?Частныйпристав: Пьян.

Городничий: Как же это вы так допустили?Частныйпристав: Да бог его знает. Вчерашнего дня случилась46за городом драка - поехал туда для порядка, а возвратился пьян.

К тем признакам, о которых писал Ю. Манн в связи с ситуацией «Ревизора», следует добавить еще один, характерный для сюжетов обоих произведений: персонажи объединяются в «общую группу» под руководством лица, заинтересованного более всего в расположении ревизора / цензора. Этим лицом является городничий у Гоголя и директор театра у Булгакова. Таким образом, сюжетные соответствия подкрепляются сходством образов.

Оба героя являются «хозяевами» вверенного им пространства и именно они принимают все необходимые меры для приема высокого гостя. Подобно городничему, который созывает чиновников и советует им навести порядок каждому в своем ведомстве, Геннадий собирает актеров и просит их приложить все силы для достижения успеха. Здесь Булгаков обнажает прием:46 Гоголь Н.В. Ревизор. // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем: В 14 т. Т. 4. М., 1951. С. 23. (Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках номера тома и страницы, за исключением особо оговоренных случаев.)речь Геннадия начинается цитатой из «Ревизора»: «Попрошу тишины! Я пригласил вас, товарищи, с тем, чтобы сообщить вам.»47.

Все вышесказанное позволяет предположить, что образ директора театра Геннадия Панфиловича перекликается с образом городничего Сквозника-Дмухановского. На связь героев указывает сходство их характеров, жизненной позиции: находчивость, житейский опыт и боязнь быть обманутым. Сравним, например, сетования режиссера (в сцене, где он ожидает автора) с финальным монологом городничего:Геннадий: (обращаясь к публике): Но если, дорогие товарищи, вы хотите знать, кто у нас в области театра первый проходимец и бандит, я вам сообщу. Это - Васька Дымогацкий, который пишет в разных журнальчиках под псевдонимом Жуль Верн. Но вы мне скажите, товарищи, чем он меня опоил? Как я мог ему довериться? (151).

Городничий: Эх ты, толстоносый! Сосульку, тряпку принял за важного человека! Вон он теперь по всей дороге заливает колокольчиком! Разнесет по всему свету историю. Мало того, что пойдешь в посмешище -найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит. <.> У, щелкоперы, либералы проклятые! чертово семя!До сих пор не могу прийти в себя. Вот, подлинно, если бог хочет наказать, так отнимет прежде разум. Ну что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? (4, 94).

Приведенные цитаты свидетельствуют о сходстве героев по трем причинам: во-первых, с точки зрения отношения персонажей к «писательской братии» - если у городничего это открытая ненависть, то у Геннадия - недоверие и легкое презрение, выраженное суффиксами существительных. Образ «пишущего человека» вызывает одинаковые ассоциации у героев: ненадежная личность, отличающаяся свободомыслием:47 Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 томах. Т. 3. М., 1990. С. 155. ( Далее цитаты приводятся по этому изданию, за исключением особо оговоренных случаев; в скобках указывается номер страницы.)Г е н н а д и й: Ох уж эти мне аллегории! Смотрите! Не любит Савва аллегорий до смерти! Знаю я, говорит эти аллегории! Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь! (154).

Во-вторых, здесь проявляется сходство интонации героев -фамильярный и пренебрежительный тон по отношению к подчиненным. Однако этот тон резко меняется в разговоре с высшими чинами. Оба персонажа хорошо владеют искусством метаморфозы, описанным Гоголем в «Мертвых душах»,- «решительные Прометеи», «орлы», они мгновенно «пищат», «спешат куропаткой» в присутствии начальника:Геннадий: Так вот, Савва Лукич, необходимо разрешеньице. Чего-с? Или запрещеньице? Хи! Остроумны, как всегда!.Савва Лукич, не губите!.До мозга костей идеологическая пьеса! Неужели вы думаете, что я допущу что-нибудь такое в своем театре?. (153).

Городничий: А уж я так буду рад! А уж как жена обрадуется! У меня уже такой нрав: гостеприимство с самого детства, особливо если гость просвещенный человек. Не подумайте, чтобы я говорил это из лести; нет, не имею этого порока, от полноты души выражаюсь (4,37).

Даже бранятся герои одинаково:Геннадий: «.ежели мы сегодня ему генеральную не покажем, то получим вместо пьесы кукиш.» (152). В другой редакции: « кукиш с ветчиной»48.

Городничий: «Обручился! Кукиш с маслом - вот тебе обручился!» (4,93)Как видим, разница лишь в «начинке» названной комбинации из трех пальцев.

48 Булгаков М. Чаша жизни. М., 1988. С. 296. В этом издании тексты печатались по материалам архива Булгакова, хранящегося в отделе рукописей Государственной библиотеки им. В.ИЛенина (ф.562). Публикация признана составителями пятитомного собрания сочинений некорректной, так как рукописи и машинописные копии, лежащие в ее основе, не авторизованы. Однако с точки зрения предмета исследования диссертации именно эта редакция является более интересной, так как она представляет более полный вариант текста пьесы. Может быть, это именно тот случай, о котором писала М.О.Чудакова, когда материалы архива «продолжают некую цепочку» и становятся крайне полезными при изучении произведения. См.: Чудакова М.О. Рукопись и книга. М., 1986. С. 167. (Далее цитаты по этому изданию Булгакова будут приводиться с названием «Чаша жизни» и номером страницы.)Типологическое сходство героев углубляется посредством еще одной детали: достаточно грубые и строгие в отношениях с другими людьми, оба героя нежно относятся к своей «половине» и, не подозревая того, находятся у нее под каблуком. Во многом этот факт объясняется характером их жен.

Анна Андреевна (жена городничего) и Лидия (жена директора театра) настолько похожи, что применительно к этим персонажам можно говорить о прямом заимствовании. Во-первых, на это указывает место героинь в системе художественных образов. Во-вторых, уже в момент первого появления на сцене Лидия обнаруживает все те черты характера, которые стали основными при создании образа жены городничего: властность в отношениях с мужем, кокетство, враждебность по отношению к возможным соперницам.

Лидия появляется в тот момент, когда Геннадий собирается распределять роли. Приведем эту сцену полностью:Геннадий: Здравствуй, котик, здравствуй. Да. Вот позволь тебя познакомить. Василий Артурыч Дымогацкий, Жюль Верн. Известный талант.

Лидия: Ах, я так много слышала о вас!Геннадий: Моя жена, гран-кокетт.

Лидия: Вы, говорят, нам пьесу представили?Дымогацкий: Точно так.

Лидия: Ах, это очень приятно. Мы так нуждаемся в современных пьесах! Надеюсь, Геннадий Панфилыч, я занята? Впрочем, может быть, я не нужна в вашей пьесе?Геннадий: Конечно, душончик, натурально. Вот - леди Гленарван!. Очаровательнейшая роль. Вполне твоего типажа женщина. Вот, бери! (154-155).«Гроза» с подчиненными и «хищник» в делах, Геннадий мягок и ласков к жене - во-первых, он поспешно соглашается с ней, во-вторых, об этом говорят обращения, которые он выбирает - «котик», «душончик». СравнимV их с теми, которыми называл жену городничий: « Спешу тебя уведомить,душенька, что состояние мое было весьма печальное. <.> Целуя, душенька, твою ручку, остаюсь твой: Антон Сквозник-Дмухановский.» (4, 43)Приведенная реплика Лидии показывает ее манерность, стремление к светскому тону; повторное «Ах!» - свидетельство того, что она сентиментальна или хочет выглядеть таковой, а замечание о том, что она % может оказаться ненужной, явно рассчитано на опровержение. И хотя здесьнет прямого совпадения текста, общая тональность речи героини, безусловно, «генетически восходит» к манере общения Анны Андреевны:Хлестаков: Как я счастлив, сударыня, что имею в своем роде удовольствие вас видеть.

Анна Андреевна: Нам еще более приятно видеть такую особу.<.>Я думаю, вам после столицы вояжировка показалась очень неприятною.<.>Как можно-с! Вы делаете много чести. Я этого не заслуживают.> Я ■ живу в деревне.(4, 47).

В замечаниях для актеров Гоголь пишет, что Анна Андреевна была ^ воспитана « вполовину на романах и альбомах » (4, 9), отсюда, вероятно, ивытекает ее гипертрофированная чувствительность, экзальтированность, стремление к тонкости обращения, резкая неприязнь к «низким предметам»:Анна Андреевна:« Фи! Капуста! Я не знаю, как вы можете говорить об этом!., я, признаюсь. такой предмет. капуста! Фи! Я никогда и не знала, что это за капуста.»49.

Те же черты отличают поведение жены директора - она, уже будучи в роли леди Гленарван50, постоянно страдает от «низкого слога» капитана:49 Гоголь Н.В. «Ревизор». Вторая редакция. И Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем: В 14 томах. Т. 4. С. 344.

50 Напомним, что особенностью «Багрового острова» является изображение театра в театре. Поэтому каждый из героев имеет два имени - «реальное» и имя героя, которого он играет. Любопытно, что характеры героев, изображаемых актерами, совпадают с их собственными - еще один прием Булгакова. ДляЛ е д и: О, боже мой, как он выражается! <.> Какая дивная земля!Безусловно, нельзя говорить о том, что в «Багровом острове» каждый из персонажей имеет своего «двойника» из «Ревизора». Однако уже показанные примеры убеждают, что образ Геннадия создавался с вольной или невольной оглядкой на фигуру Антона Антоновича, а Лидия унаследовала характерные особенности образа жены городничего. Сложнее обстоит дело с «ревизором»: его черты распределяются между двумя персонажами. В начальных сценах роль «ревизора» выпадает Дымогацкому. Прежде всего, потому, что именно его ожидает «театральный городничий». Можно провести параллель между бытовым и профессиональным статусом героев: жизнь драматурга: «Чердак! Сухая каша на примусе.рваная простыня.» (209) - вполне походит на жизнь Хлестакова, который в Петербурге жил на четвертом этаже, а к моменту встречи с Антоном Антоновичем собирался уже продать штаны, чтобы пообедать. Для обоих встреча с «городничими» - большая удача. Кроме того, Хлестаков явно ощущал себя как нереализованный писатель. Это особенно заметно в сцене, когда герой вдохновенно фантазировал на тему своей жизни в Петербурге -здесь он видит себя творцом буквально всех известных ему литературных шедевров:Хлестаков: Ну, я взялся написать Брамбеуса и всего три дня, никак не больше, посидел <.>. Да, Брамбеус; у меня есть под своим, но больше я под именем Брамбеуса. Марлинского также; Свадьба Фигаро, Фенелла, Роберт - это я все написал и все так, больше по случаю51.

Но, даже не принимая во внимание этот факт, нужно признать, что Хлестаков действительно обладал творческим мышлением: в своемнас же важно, что «гоголевские амплуа», закрепленные в завязке пьесы за тем или иным героем, продолжают действовать и в пьесе Дымогацкого.

51 Гоголь Н. В. «Ревизор». Первая черновая редакция. // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем: В 14 томах. Т. 4. С. 181.приключении он увидел удачный сюжет для фельетона и описал его в письме Тряпичкину.

Однако Дымогацкий не может претендовать на «роль ревизора» полностью в силу зависимого положения и робкого характера. Поэтому в дальнейшем это «амплуа» он разделяет с тем, кому оно принадлежит по праву - с цензором Саввой Лукичом. Однако именно разделяет, а не уступает, ^ так как Савве достается подобострастие и чинопочитание, а Дымогацкийнаследует «сердечную» жизнь Хлестакова.

Любовная интрига в пьесе Булгакова представляет особый интерес, так как она более всего насыщена аллюзиями гоголевской комедии. Указанные параллели, намеченные в экспозиции: Геннадий/ городничий, Лидия/ Анна Андреевна, Дымогацкий/ Хлестаков - не теряют здесь своей актуальности и, более того, становятся еще ярче.

Предпосылкой к развитию любовной интриги у Гоголя52 являются особенности характеров Хлестакова и Анны Андреевны: Хлестаков -любитель порисоваться и поволочиться за женщинами, Анна Андреевна — кокетка, не очень щепетильна, не высокого мнения о муже и явно хочет бурных романтических отношений с человеком, далеким от мира ^ обыденности:АннаАндреевна: Вот отец твой, а мой муж, он.брусила и глуп.Впрочем,.ты должна его уважать, хотя он и похож несколько на дюжего печника. У него же, впрочем, такая натура, что он не может много чувствовать53.

Таким образом, Анна Андреевна очарована еще до появления Хлестакова: ведь гость - не просто новое лицо в городе, где все уже хорошо известны и не представляют никакого интереса, он из Петербурга, где мужчины, по мнению жены городничего, знают толк в обращении с дамами52 Необходимо отметить, что любовная интрига в пьесе Булгакова носит такой же «рудиментный» и явно пародийный характер, какой отмечали исследователи в «Ревизоре». См.: Маркович В. М. Комедия Гоголя «Ревизор». // Анализ драматического произведения: Сборник статей. Л., 1988. С. 137. "Там же.С. 173и умеют «тонко чувствовать»: «Ах, какой приятный!. какое тонкое обращение! Сейчас можно увидеть столичную штучку» (4, 51). В этой реплике звучит и непоколебимая уверенность в собственной проницательности, и некоторая экзальтированность. Такой же интонацией отмечено замечание Лидии своей подруге при первой встрече с Дымогацким: «Ты знаешь, Адочка, у него вдохновенное лицо.»54 (Чаша жизни, 301).

Обратим внимание на то, что Лидия делится впечатлениями с Аделаидой Ивановной55 и это (если предполагать параллели с «Ревизором») позволяет увидеть в последней черты Марьи Антоновны - не только дочери, но и наперсницы Анны Андреевны. Это важно, так как далее данная параллель будет продолжена.

И хотя во время репетиции Лидия продолжает флиртовать с автором, между ними не завязывается интрига - ведь бедному и безвестному Дымогацкому так же невозможно кокетничать с женой режиссера, как Хлестакову, сидящему без денег в гостинице, - с супругой городничего. Однако оба героя легко заводят интрижку, оказываясь в рамках «другого пространства»: как Хлестаков позволяет себе волочиться за Анной Андреевной, оказавшись по воле случая в мире своих фантазий, так и Дымогацкий становится любовником Лидии в воображаемом мире - в мире его пьесы. В тексте нет никаких указаний на то, что Дымогацкий стремится к этому (ему не до развлечений, он озабочен только судьбой своего произведения), но в силу обстоятельств он исполняет роль Кири, проходимца с острова, которым увлеклась леди Гленарван (она же Лидия) и таким образом интрига, намеченная репликой Лидии в завязке, реализуется.56Если сходство Хлестакова и Дымогацкого строится только на их одинаковом положении в системе художественных образов, а также на55 Имя подруги Лидии - «Аделаида Ивановна» - явно еще один намек Булгакова па присутствие гоголевских мотивов в его пьесе: вспомним, что именно так называл герой в «Игроках» свою любимую колоду карт.

56 Впрочем, актриса не прочь продолжить ее и в реальности: « Не расстраивайтесь, милый автор, ваша пьеса прелестна, и я уверена, что поцелуи не уйдут от вас, хотя, быть может, и не на сцене.(Делает глазки)» (Чаша жизни, с. 347.).некоторых фабульных аналогиях, указанных выше, то в рамках художественного пространства пьесы Дымогацкого это сходство приобретает новое качество - образ Кири более чем какой-либо другой обнаруживает влияние гоголевской пьесы на произведение Булгакова.

Объясняя характер Хлестакова, Гоголь акцентировал внимание на таких чертах своего героя, как «желание порисоваться», «светская ветреность, которая несет человека во все стороны»57. Ю. Манн дал следующую характеристику герою: «Хлестаков - не авантюрист, не корыстный обманщик; он вообще не ставит перед собой сколько-нибудь осознанной цели <.> Хлестаков весь в пределах данной минуты, действуетсои говорит почти рефлекторно, под влиянием обстоятельств.». Кири, в отличие от гоголевского персонажа, лжет осознанно: он предает красных арапов, затеявших бунт на острове, затем - белых арапов, оставшихся в меньшинстве, затем лорда - в доме которого он спасается от мести собратьев. Однако, совершая все эти подлости, герой не преследует какой-либо конкретной цели. Кроме того, с Хлестаковым его роднит талант лгать вдохновенно и молниеносно, а главное, непосредственно. Так, столкнувшись лицом к лицу с туземцем, на которого он когда-то донес, Кири, ничуть не смущаясь, заявляет: « Лицо знакомое., но не вспомню, где я видел вашу честную открытую физиономию и идеологические глаза.» (180).

Будучи в гостях у лорда Гленарвана, Кири волочится за его женой и горничной (законы гостеприимства так же, как и для Хлестакова, служат ему скорее удобством, чем препятствием). А лорда играет Геннадий, таким образом, ассоциация образа последнего с городничим продолжается. То, что любовная интрига в пьесе Дымогацкого очевидным образом восходит к «Ревизору», подтверждается текстуальными совпадениями:57 Гоголь H.B. Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» одному литератору. // Гоголь H.B. Полное собрание сочинений и писем: В 14 томах. Т. 4. С. 118.

58 Манн 10. Хлестаков. // Энциклопедия литературных героев. М., 1997. С. 445.

Хлестаков (про Анну Андреевну): «А она тоже очень недурна.» (4,Леди (про Кири): «Он очень недурен, этот арап.» (168).

Очевидным является сходство отдельных эпизодов: леди входит в комнату в тот момент, когда Кири пытается поцеловать Бетси. Получается такой же «пассаж», как у Марьи Антоновны, заставшей Хлестакова на коленях перед маменькой. Роль Бетси исполняет Аделаида Ивановна, и это снова позволяет сравнивать ее образ с дочерью городничего.

Булгаков виртуозно играет с гоголевским текстом: когда разъяренная леди бьет Кири по щеке, он невозмутимо замечает: «То-то я во сне сегодня карты видел, верная примета к мордобою.» (Чаша жизни, 345). В контексте всей сцены это завершающий штрих, предлагающий читателю увидеть сходство происходящего в пьесе с абсурдным миром гоголевского города, где крысы во сне предсказывают неизбежное прибытие ревизора.

Итак, в булгаковском произведении возникают сложные переклички с «Ревизором»: сложные потому, что герои пьесы не только Булгакова, но и Дымогацкого кореллируют с персонажами комедии Гоголя. Таким образом, возникают параллели: Геннадий, лорд Гленарван/ городничий; Лидия, леди/ Анна Андреевна; Дымогацкий, Кири/Хлестаков; Аделаида Ивановна, Бетси/Марья Антоновна.

Эти параллели позволяют расширить смысловую перспективу произведения: образ Дымогацкого, благодаря аллюзиям с Хлестаковым, становится образом мнимого автора, самозванца в искусстве, да и сам театр во главе с режиссером, учитывая сходство с гоголевским городом в «Ревизоре», приобретает черты полностью коррумпированного механизма.

3. Слово о ГоголенкоЕще одним автором 1920-х годов, привлекшим пристальное внимание исследователей в связи с Гоголем, стал Михаил Зощенко.

Едва ли не сразу после появления первых произведений Зощенко впечати современники почувствовали в них «присутствие» Гоголя:«Зощенко идет от Лескова и Гоголя.»59, «Берегите Зощенко. Это нашсовременный Гоголь.».60 Главной причиной таких ассоциаций былистилистические особенности «Рассказов Назара Ильича господинаСинебрюхова» - первого сборника писателя. «Манера Зощенки былагримасой, очень тонким кривым зеркалом ведения рассказа не от себя, а отлица забавного и более примитивного, нежели сам автор», - сопоставлялаМ. Шагинян стиль Зощенко и Гоголя61. И впоследствии, в советскомлитературоведении, писатели сравнивались чаще всего в связи со сказовой 62манерой. Однако за внешним сходством угадывались и различия: В. Виноградов противопоставлял творческий метод Гоголя и Зощенко в области сказа, так как у Гоголя «сказ мог подниматься до высот литературности», и голос рассказчика сливался в этом случае с авторским, у Зощенко, напротив, «лик писателя» зачастую «растворялся в сказе» 63, что служило поводом для недалеких критиков видеть в зощенковских героях самого автора.

В 1930-е годы характер творческих отношений Зощенко и Гоголя переосмысляется: в статье А. Бескиной повести Зощенко интерпретируются как пародия на сентиментальную прозу Гоголя и Достоевского.64 О перекрещивающемся влиянии этих двух авторов писала впоследствии Чудакова. Она отметила, что в ранних произведениях Зощенко гоголевская традиция опосредована прозой Достоевского 1840-х годов. Это касается59 Воронский А. М. Зощенко. «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» (1922). //Лицо и маска М.Зошенко. М., 1994. С. 136.

60 Ремизов А. Слово о Зощенко. // Там же. С. 22.

61 «Очень, очень люблю, с годами все больше и нежнее.». Письма М. С. Шагинян М. М. Зощенко (19251958). (Публикация Т. М. Вахитовой). // Михаил Зошенко. Материалы к творческой биографии. СПб., 1997. С. 107.

62 См.: Ершов Л. Ф. М. Зощенко и сатирическая проза 20-х - 40-х годов. // Ершов Л. Ф. Из истории советской сатиры. Л., 1973. С.47-48; Молдавский Д. Михаил Зошенко. Л., 1977. С. 6; Старков А. Юмор Зошенко. М., 1974. С. 22.

63 Виноградов В. Язык Зощенко. // М. Зощенко. Статьи и материалы. Л., 1928. С. 60.

64 Бескина А. Лицо и маска М.Зошенко.//Литературный критик, 1935. №2. С. 61.рассказов 1920 - 1922 годов, а также «Сентиментальных повестей» и неопубликованной повести «Красные и белые».65Говоря об исследовании гоголевской традиции в поэтике Зощенко, нужно отметить, что, помимо общих замечаний о сказовой манере, были сделаны и частные сопоставления: так, П. Бицилли указал на разработку Зощенко гоголевского приема «повторения речевых схем»: «Повторения -один из наиболее употребительных комических приемов. Но обычно повторяются какие-нибудь излюбленные «героем» словечки, ругательства, прибаутки. У Гоголя и Зощенки повторения совсем иного рода. Повторяются, главным образом, речевые схемы, которые сами по себе направляют мысль говорящего, - которых он подчас не в состоянии заполнить или заполняет чем попало.

Это дает у Зощенки начало новому комическому приему - обратной градации, которым он вообще широко пользуется в своих рассказах»66. В качестве примера Бицилли приводит резюме рассказа «Мудрость»: «Мудрость не в том, чтобы людей презирать, а в том, чтобы людей любить и делать такие же поступки, как и они: ходить к парикмахеру, суетиться, целовать женщин, пить, покупать сахар». То, что сахар поставлен автором на одну ценностную шкалу вместе с женщинами и, более того, - после них, и является, по мнению Бицилли, средством комизма.67Помимо стилистики, исследователь отметил в данном рассказе Зощенко мотивы гоголевской «Шинели»: сочетание трагического и смешного в судьбе «маленького» зощенковского героя, обрекшего себя на добровольное затворничество, позволило критику сравнить его с «бессмысленной и пошлой» историей жизни Башмачкина.68Сравнение Бицилли - скорее, исключение: традиционно «Шинель» рассматривалась исследователями как источник сюжета зощенковской65 Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. С. 40-41.

66 Бицилли П. Зощенко и Гоголь. //Лицо и маска М. Зощенко. С. 181.

67 Там же. С. 182.

68 Там же. С. 179.«Козы»: «Так же, как для Башмачкина с пропажей шинели жизнь утратила всякий смысл, для Забежкина необходимость расстаться с козой стала крахом всех его иллюзий относительно маленького, тихого счастья»69.

Однако не всегда единодушно исследователями определялся характер авторской точки зрения как продолжения гоголевских «гуманных» мотивов. Если для К. Чуковского нет сомнений в том, что герой Зощенко - «двойник гоголевского Акакия Акакиевича, затурканного жестокой средой»70, то Старкову зощенковская позиция представляется принципиально иной: «Что это? Повторение старой истории о гибели «маленького человека»? Вовсе нет. Повторением «Шинели» «Коза» кажется лишь Коленкорову, который упорно не хочет понять, что Башмачкин был раздавлен силою социальных условий, он не столько жалок, сколько трагичен; Забежкин же прежде всего жалок и пасует перед людьми почти такими же ничтожными, как он сам»71. Таким образом, Зощенко представлен Старковым как автор, презирающий современных ему «Башмачкиных», так как мир без классовых противоречий не допускает существования «маленьких» обитателей.

Сюжетные реминисценции из Гоголя в произведениях Зощенко немногочисленны. Кроме сопоставления «Козы» и «Шинели», Старковым было отмечено сходство ситуаций зощенковского рассказа «Стакан» и повести о двух Иванах Гоголя. Герой Зощенко, разбив на поминках стакан, оказывается привлеченным его обладателями к суду. Оплатив ущерб, он требует вернуть ему поврежденную вещь и, обнаружив на ней еще пару трещин, обещает «затаскать по судам» обидчиков. Для литературоведа несомненной представляется сходство мотивов с гоголевским произведением: тяжба из-за пустяка стала центральным и принципиальным событием в обоих случаях.

69 Старков А. Юмор М. Зощенко. С.77-78.

70 Чуковский К. Из воспоминаний. // Вспоминая М.Зошепко. Л., 1990. С. 55.

71 Старков А. Указ. соч. С. 77-78.

Еще одну сюжетную параллель предлагает П. Бицилли. В рассказе «Мудрость», помимо аллюзий из «Шинели», о которых было сказано выше, критик увидел сходство с гоголевской «Коляской»: «Свою шутовскую мистерию Зощенко вычитал из гоголевского анекдота, вскрыв тем самым лежащую в его основе интуицию жизни, ужас перед ее убожеством, бездушием в человеческих взаимоотношениях, безразличием человека к человеку, безвыходным одиночеством каждого человека: попробовал «бедняга» как-то сойтись с людьми, ужином угостить. Коляску показать - и не вышло. Умер не вовремя или проснулся слишком поздно; мертвым его нашли или забившимся от гостей под фартук коляски - все это один и тот же символ».72Если мнения современников относительно стилистической зависимости раннего Зощенко от Гоголя совпадали, то точки зрения на сходство значимости, глубины творчества иногда были полностью противоположными. Петр Пильский в предисловии к книге Зощенко «Скупой рыцарь» (1928) писал: «И в самом деле, он идет от Гоголя. Без его широты, лишенный его могучих размахов и глубины (курсив мой - З.В.), он является все же наследником великого хохла, в своей беллетристической манере сближенный с первой порой его творчества, с миргородскими вечерами, юмористическими тонами близ-диканьского хуторянина.».

Были и гораздо более резкие высказывания по поводу того, что сравнение Зощенко с Гоголем неправомерно. Например, М. М. Бахтин в своих лекциях, признавая характерное для обоих писателей тяготение к анекдоту, противопоставлял их возможности в рамках этого жанра: «Стиль анекдота мы находим и у Гоголя. Но Гоголь умел увидеть глубокий комизм во всех явлениях жизни. Зощенко умеет только одно - придираться к современному словарю. <.> У Гоголя комизм не только русской жизни, но72 Бицилли П. Указ. соч. С. 183.

73 Пильский П. Простой смех. М. Зощенко, его учителя, успех и разгадка. //Лицо и маска М.Зошспко. С. 160.и мира; У Зощеико - несуразное передразнивание. <.> Аверченко выше Зощенко.»74.

Остро полемическим по отношению к этим мнениям выглядит суждение К. Федина: «Его стараются «снизить», - измельчить, печатают в юмористических журнальчиках, чтобы он, кой грех, не поднялся до высоты большой, общественно важной индивидуальности. А он явление из ряда вон ^ выходящее, очень значительное, не только не Лейкин, не Горбунов, неАверченко, но нечто большее по масштабу, подымающееся до Гоголя (курсив мой - З.В.).».75Гоголевский «масштаб» виделся критикам в отношении автора к действительности, в общественном пафосе его произведений, скрытом, как у предшественника, за маской комизма, в близких Гоголю раздумьях «о судьбах родины»: «. призадумался Зощенко: взяло его сомнение: стоит ли «освещать» «клопам на смех» ту неимоверную внутреннюю и материальную бедность, в которой живут «уважаемые граждане» Советской России? Это убожество не ново. Не нов и вопрос Зощенки. В разных формах ставился он в отношении прежней России. <.> Из сатириков им особенно мучился Гоголь»76. * Позже, когда Зощенко уже закончил свой путь, сравнения с Гоголемвышли за рамки тематики и поэтики: его судьба стала осмысляться как во многом повторившая линию жизни и творчества Гоголя: «Не потому только, что «Сентиментальные повести» - в очевидном родстве с «Миргородом» и «Петербургскими повестями». Не потому, что, написав «Ревизора», Гоголь терзается судьбой своего создания, подслушивает разговоры театральной публики, полемизирует, обороняется, спорит, а Зощенко своими прологами, комментариями, пародиями обнажает всю боль74 Бахтин М. М. Зощенко. // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. С. 411. По мнению автора комментариев, данная лекция была прочитана в 1927 году.

75 Федин К. А. Дневники и записные книжки: 1928-1968. //Федин К. А. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 12. М., 1986. С. 64.

76 Ходасевич В. «Уважаемые граждане». //Лицо и маска М. Зощенко. С. 146.за свое призвание и борется с критикой. И даже не потому, что Гоголь чем дальше, тем меньше смеется, посвящая свое перо проповеди и нравственному служению, а Зощенко вместо сатиры отдается потребности поучительства. Нет, Гоголь создал помимо сочинений книгу своей жизни, писательскую судьбу, и вот вглядитесь в эту судьбу и спросите себя: не кажется ли вам, что когда Зощенко убеждает вас в своем полнейшем исцелении от болезни, он как бы торжествует, что ушел от неминуемой судьбы, отдаленно подобной той, которая стала трагедией Гоголя? Конечно, конечно, это только неправомерное сравнение, а никоим образом не тождество, но - повторяю - единственное сравнение, которое никогда не могло бы обидеть столь обидчивого Зощенко».

По воспоминаниям жены Зощенко, писатель сам любил проводить параллели между собой и Гоголем: говорил о такой же степени погруженности в творчество, даже об одном происхождении - хохлацком, о сходстве сюжетов, о противоречивом отношении критиков: «Гоголя часто критика не признавала, считала жалким подражателем Марлинского, а часто при жизни производила в гении. И о нем тоже - одни считаютанекдотистом, подражателем Лескова, другие, наоборот, говорят такое, что75>«неловко становится» (его собственное выражение)».

Об этих мыслях Зощенко современники знали. Помимо воспоминаний, об этом говорит роман О. Форш «Сумасшедший корабль», где Зощенко выведен под именем «Гоголенко». Так Форш отразила ту глубокую связь, которую он чувствовал со своим «учителем»79.

В 1990-е годы внимание исследователей обратилось преимущественно на позднее творчество Зощенко, к тем его аспектам, о существовании которых долгое время предпочиталось не упоминать. Созданы работы, анализирующие философские взгляды писателя,77 Федин К. Воспоминания. // Вспоминая Михаила Зощенко. С. 109.

78 Личность Михаила Зощенко по воспоминаниям его жены (1916- 1929). (Публикация Г.В.Филиппова). //Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии. С. 69.

79 См.: Фрезинский Б. Судьбы Серапионов. СПб., 2003. С. 50.психологические особенности его произведений. И в этих исследованиях нередки аналогии с Гоголем. В. С. Федоров, осмысляя онтологические аспекты мировоззрения писателя, отмечал сходство его душевного уклада, особенностей психологии со спецификой внутреннего мира Гоголя: «. на протяжении всей жизни М. Зощенко снедала болезненная тоска и приступы отчаянной меланхолии. Здесь многое было сродни <.> Гоголю. Как и Гоголь, он пытался лечить себя литературой, лечить себя смехом, но этот смех, как и смех Гоголя, был почти всегда смехом сквозь слезы. Как <.> Гоголь, он пытался вылечить себя и других созданием своего главного труда, своей «главной книги», в которой ему хотелось видеть ключи не только к душевному здоровью отдельного человека, но и к благополучию иОАсчастью решительно всех». Федоров указывает на характерное для обоих авторов стремление к самоанализу, к поискам выхода из душевного кризиса, постигшего их, на свойственное и Зощенко, и Гоголю желание поделиться со всем миром своим опытом и тем самым «спасти» его.

Наиболее полным исследованием по вопросу об отношении Зощенкок Гоголю представляется статья Т. В. Кадаш: «Гоголь в творческойрефлексии Зощенко». Здесь подведены итоги: собраны все сделанные ранеев литературоведении сравнения двух писателей, отмечена ихмногоаспектность: стиль, сюжетные реминисценции, категориимировосприятия, биографические и личностные точки соприкосновения,дан обзор разнообразных версий по поводу характера «взаимоотношений»Зощенко и Гоголя. На основе анализа документальных материалов,мемуаристики и художественных текстов Зощенко, Кадаш приходит квыводу о том, что стилевое, сюжетное ученичество было для писателя,81скорее всего, «неосознанным» тогда как интерес к личностнои, биографической стороне «родства» с Гоголем носил постоянный и80 Федоров В. С. Об антологических и философских аспектах мировоззрения М.Зощенко. // Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии. С. 238.

81 Кадаш Т. В. Гоголь в творческой рефлексии Зощенко. //Лицо и маска Михаила Зощенко. С. 281.сосредоточенный характер. Целью исследования стал поиск того «места, которое занимал Гоголь в творческой рефлексии Зощенко» (под творческой рефлексией подразумеваются взгляды писателя на литературу и свое место в ней).

По мнению автора статьи, связь Зощенко с Гоголем может интерпретироваться в данном ракурсе не как преемственность, а как типологическое сходство, то есть Зощенко относил себя к тому же личностному и писательскому типу, что и Гоголь. Определяя задачу формирования «адекватного образа автора» как одну из главнейших для Зощенко, Кадаш предлагает расценивать «ориентацию» на Гоголя как одно из средств ее решения: « В дальнейшем Зощенко не раз использует образ Гоголя, с которым соотносит себя, как своеобразное средство защиты от нападок критики и разъяснения истинного смысла своих сатирических произведений. К «авторитету» Гоголя Зощенко прибегает в письме к Сталину, объясняя, почему сатирику сложно создавать «положительные типы». Известно множество свидетельств мемуаристов, вспоминающих, с какой готовностью «всегда обидчивый» и постоянно настаивающий на своей оригинальности Зощенко принимал любой намек на личностное и биографическое сходство с Гоголем»83.

Исследуя вопрос о том, какие именно черты писателя гоголевского типа были для Зощенко особенно притягательны, Кадаш приходит к выводу о важности для обоих авторов антитезы «высокой» серьезной сатиры и «низкой» развлекательной юмористики, об определении себя Зощенко как художника «большой темы», выполняющего серьезную проповедническую миссию. Существенной в этом плане для Зощенко была «неузнанность Гоголя как сатирика, его неадекватная репутация юмориста»84.

82 Там же. С. 282.

83 Там же. С. 284.

84 Там же. С. 286.

1 Другой стороной гоголевской натуры, важной, по мнению Кадаш, дляЗощенко, было то болезненное мироощущение, которое стало причиной гибели художника. Стремление избавиться от душевного и физического нездоровья привело Зощенко к изучению похожих судеб, и здесь именно гоголевский путь стал объектом его пристального внимания. Причиной этого послужило свойственное обоим писателям «особое зрение», У обращенное на отрицательные стороны действительности и как следствие

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гоголь в литературном процессе 1920-х годов"

-171 -Заключение

Андрей Белый в своей книге о Гоголе писал: «Теперь, через сто лет после «Вечеров», еще нельзя говорить, что Гоголь отшумел у нас.»1. Результаты данного исследования еще одно тому подтверждение.

Подводя итоги, можно сказать, что эпоха двадцатых вписала одну из важных и интереснейших страниц в «книгу «Гоголь».

Думается, причиной этого являлась специфика эпохи: первая половина двадцатых может быть названа продолжением Серебряного века, так как это время расцвета авангардного искусства, время карнавализации русской культуры. Карнавальное мировосприятие, стремление авторов 1920-х годов к созданию гротескного комедийного стиля, обусловило их интерес к Гоголю, который активно использовал фантастику, традиции народной смеховой словесности, а также создал собственную богатую коллекцию комических приемов. Если символистам Гоголь был близок как человек, чья судьба таила в себе загадку, то художникам 1920-х он импонировал как авангардист своего времени, экспериментатор в области языка, продолжатель и реформатор гофмановских традиций. Вот почему можно сказать, перефразируя высказывание Каверина, что авторы 1920-х «вышли» не столько из гоголевской «Шинели», сколько « из гоголевского «Носа».»2.

В науке и искусстве в двадцатые годы создавались разные образы Гоголя, но они существовали не независимо друг от друга. Поскольку отличительной чертой литературного процесса в то время была тесная связь между литературоведением с одной стороны и беллетристикой, театром и кино - с другой, научные концепции творчества писателя часто влияли на его отражение в искусстве.

Так, например, работа Тынянова над сценарием фильма «Шинель» Козинцева и Трауберга, а также консультирование А. Слонимским

1 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 38.

2 Эта фраза из воспоминаний Каверина: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Теперь, в середине двадцатого века, следовало бы добавить: «И из гоголевского «Носа». См.: Каверин В. «Здравствуй, брат. Писать очень трудно.» М., 1965. С. 83.

Мейерхольда при постановке «Ревизора», несомненно, внесли черты формалистского понимания Гоголя-экспериментатора - в фильм и спектакль.

Формирование в критике мифа о Гоголе, сочувствующем радикальным настроениям, запрет Гоголя - создателя Переписки - эти факты стали сюжетными составляющими романа Форш «Ворон».

Можно говорить и о единых тенденциях в изучении Гоголя литературоведами и художниками: интерес к биографии писателя породил многочисленные издания гоголевских писем и воспоминаний современников о нем, а также сказался в построении произведений Форш и Сергеева-Ценского, основанных на документальном материале. Физиологические аспекты болезни Гоголя изучались в 1920-е годы такими далекими друг от друга исследователями, как Ермаков и Зощенко.

-173В заключение скажем, что социальный заказ на «советского» Гоголя, бичующего недостатки»3, так и не был выполнен. Несмотря на многочисленные и разнообразные по форме обращения к гоголевскому творчеству в искусстве 1920-х годов, ни один из рассмотренных нами авторов не смог стать «нужным» Гоголем: ни Булгаков, ни Добычин, ни Зощенко, ни Козырев, ни Маяковский, ни Эрдман. Правда, все они так или иначе повторили гоголевскую судьбу: успешное начало творческой карьеры и грустное ее завершение: лучшие произведения Булгакова и Эрдмана не печатали, Зощенко и Добычина подвергали унизительной критике, Козырев и Маяковский погибли.

Но эти писатели компенсировали в своем творчестве ситуацию, сложившуюся к концу двадцатых годов - невозможность создавать о писателе критику и эссеистику вне социологической методологии. В их книгах Гоголь продолжал быть «живым» - «как растенье, из стебля несущее листья, цветы - каждогодно иные.»4.

3 Гусев С. Пределы критики (о пасквилях, поклепах, клевете и контрреволюции). // Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1927,6 мая.

4 Белый Л. Мастерство Гоголя. С. 319

174

Список научной литературыВиноградова, Зоя Владиславовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Барканов М. Повесть о том, как помирился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. М.; Л., 1927. 127 с.

2. Булгаков М. Чаша жизни М.,1988. 590 с.

3. Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5 томах. Т. 3. М., 1992. 707 с.

4. Вагинов К. В. Полное собрание сочинений в прозе. СПб., 1999. 594 с.

5. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 томах. М., 1938-1952.

6. Зощенко М. М. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. М., 1994. 367 с.

7. Ильф И., Петров Е. Необыкновенные истории из жизни Колоколамска. М., 1989. 495 с.

8. Ильф И., Петров Е. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М., 1994. 526 с.

9. Каверин В. А. Скандалист, или вечера на Васильевском острове. // Каверин В. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т.1. М., 1980. 590 с.

10. Ю.Козырев М. Гражданин Репкин. М., 1926. 62 с.

11. Козырев М. Дотошные люди. Рассказы. М.; Л., 1927. 62 с.

12. Козырев М. Заштатные люди. Рассказы. М.; Л., 1927. 32 с.

13. З.Козырев М. Именины. Юмористические рассказы. М., 1927. 40 с. Н.Козырев М. Коробочка. Рассказы. М.,1927. 64 с.

14. Козырев М. Мистер Бридж. Повести и рассказы. М., 1928. 282 с.

15. Козырев М. Муравейник. Веселые рассказы. М., 1926. 172 с.

16. Козырев М. Неизданные произведения. Квартира. Кулич. Шурка и другие рассказы. М., 1925. 64 с.

17. Козырев М. Необыкновенные истории. Л., 1927. 40 с.

18. Козырев М. Неуловимый враг. Харьков, 1923. 40 с.

19. Козырев М. Поручик Журавлев. М., 1923. 160 с.

20. Козырев М. Поручик Журавлев. Морока. Неуловимый враг. М., 1925. 96 с.

21. Козырев М. Пятое путешествие Гулливера. М., 1991. 302 с.

22. Козырев М. Рассказы. М., 1927. 284 с.

23. Козырев М. Товарищ из центра. Рассказы. М., 1928. 48 с.

24. Козырев М. Фома неверующий. М.; Л., 1927. 32 с.

25. Козырев М. Юмористические рассказы. М., 1928. 31 с.

26. Маршак С. Книжка про книжки. Л., 1935. 16 с.

27. Сергеев-Ценский С. Гоголь уходит в ночь. М., 1934. 126 с.

28. Форш О. Ворон. // Форш О. Летошний снег. М.,1990. 558 с. ЗО.Эрдман Н. Красный самоучка. // Новый журнал, 1998. № 2. С. 82-96. 2. Исследования 1920-х годов (материалы к главе 1)

29. Авербах Л. Культурная революция и вопросы советской литературы. М.; Л.,1928. 143 с.

30. Айзеншток И. К вопросу о литературных влияниях. // Известия ОРЯС АН, 1922. Т. 24. Выпуск 1. С. 23-42.

31. Айхенвальд Ю. Похвала праздности: Сборник статей. М., 1922. 157 с.

32. Анциферов Н. Непостижимый город: Петербург в поэзии Блока. // Об А. Блоке: Сборник статей. Пг., 1921. С. 287-319.

33. Ашукин Н. Гоголь-профессор. // «Сегодня», 1927. №2. С. 164-167.

34. Бахтин М. М. Третий период в творчестве Гоголя. Несколько отрывков из записей лекций, которые не вошли в публикацию. // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 2000. С. 421-426.

35. Белецкий А.И. Очередные задачи изучения русского романтизма. // Русский романтизм: Сборник статей. Л., 1927. С. 5-25.

36. Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. 321 с.

37. Белый А. О художественной прозе. // Горн, 1919. Кн. 2/3. С. 49-55.

38. Богданова А. Фантастические повести Гоголя. // Гоголь Н. В. Портрет. Невский проспект. Коляска. Нос. М.; Л., 1930. С. 216-236.

39. Бродский-Краснов М., Друзин В. Краткий очерк истории русской литературы 19 и 20 веков. Саратов, 1931. 280 с.

40. Брылов Г., Вейс Н., Сахаров В. Писатель перед лицом рабочего читателя. JI., 1928. 96 с.

41. Вересаев В. Как работал Гоголь. Изд. 2-е. М., 1934. 82 с.

42. Вересаев В. В. Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников. JL, 1933. 527 с.

43. Виноградов В. В. Гоголь и натуральная школа. JI., 1925. 76 с.

44. Виноградов В. В. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос». // Начала, 1921. №1. С.82-105.

45. Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма. Jl.,1929. 391 с.

46. Виноградов В.В. Язык Гоголя. // Н. В. Гоголь. Материалы и исследования: В 2 т. Т. 2. М.; Л., 1936. С. 286-376.

47. Виноградов И. Послесловие. // Гоголь Н. В. «Женитьба». М.; Л., 1930. С. 86-95.

48. Воронский А. Из книги «Гоголь». // Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С. 445-522.

49. Георгиевский А. П. История русской литературы. Владивосток, 1923. 143 с.

50. Гиппиус В. «Мертвые души» Гоголя в школе. // Русский язык в советской школе, 1931. № 6/7. С. 68-79.

51. Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924. 237 с.

52. Голубков В. В. Рабочая книга по литературе для 2 ст. 8 гр. М.; Л., 1928. 254 с.

53. Горбачев Г. Очерки современной русской литературы. Л., 1924. 182 с.

54. Горбачев Г. Е. Капитализм и русская литература. Л., 1930. 230 с.

55. Горностаев Н. П. Тема денег в творчестве Гоголя. // Русский язык в советской школе, 1930. №4. С. 70-80.

56. Григорьев М. С. Смех Гоголя. // Родной язык в школе, 1925. №8. С. 4550.

57. Гроссман-Рощин И. Письма об искусстве: Письмо 3-е. // Октябрь, 1929. №4. С. 184-196.

58. Данилов В. В. «Ревизор» со стороны идеологии Гоголя. // Родной язык в школе, 1926. №10. С. 13-22.

59. Данилов. В. Мелкопоместная идеология Гоголя в «Выбранных местах из переписки с друзьями». // Русский язык в советской школе, 1931. №1. С. 73-83.

60. Десницкий В. Жизнь и творчество Гоголя. // Литературная учеба, 1930. №5. С. 22-42.

61. Десницкий В. Задачи изучения жизни и творчества Гоголя. // Н.В. Гоголь. Материалы и исследования: В 2 т. Т. 2. М.; Л., 1936. С. 1-105.

62. Десницкий В. «Мертвые души» Гоголя как поэма дворянского возрождения. // Литературная учеба, 1931, №2. С. 50-62.

63. Доклады и резолюции Петроградского съезда словесников. // Родной язык в школе, 1919-1920 гг. Кн.2. М.,1923. С. 70-76.

64. Дорошкевич А. К. Образец школьного изучения Гоголя по лабораторному методу. // Изучение литературы в школе. М.; Пг., 1923. С. 68-72.

65. Дурылин С. Из семейной хроники Гоголя. М.,1928. 111 с.

66. Евгеньев-Максимов В. Рабочая книга по литературе для 7 года обучения. М.; Л., 1929. 176 с.

67. Егоров И. В. Николаевская эпоха в творчестве Гоголя. // Егоров И. В. Общественность в русской художественной литературе 19 века. Пг., 1922. С. 51-71.

68. Ермаков И. Д. Очерки по анализу творчества Гоголя. М.; Пг., 1924. 253 с.

69. Золотарев С. А. Наши молодые ученые и наша старая наука. // Родной язык в школе, 1919-1920 гг. Кн.2. М., 1923. С. 330-333.

70. Золотарев С.А. Общедоступные очерки по истории русской литературы М., 1924. 225 с.73.3онин А. Трагедия Гоголя. // На литературном посту, 1927. №5-6. С. 2531.74.3унделович Я. Поэтика гротеска. // Проблемы поэтики. М.; Л., 1925. С. 63-80.

71. Иванов В. О новейших исканиях в области художественного слова. // Научные известия. Сб. 2. М., 1922. С. 170-176.

72. Иванов В. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана. // Театральный октябрь. Л.; М., 1926. С. 89-99.

73. К 75-летию со дня смерти Н.В.Гоголя. // Народное просвещение, 1927. №3. С. 124-125.

74. К программам ГУСа по языку и литературе. Методические проработки для всех классов девятилетки. Л., 1928. 185 с.

75. Каверин В. Барон Брамбеус. Л., 1929. 253 с.

76. Каллаш В. В. Н. В. Гоголь в воспоминаниях современников и переписке М.,1924. 168 с.

77. Каменев Л. Б., Соловьев В. И. От редакции. // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 3 т. Т.1. М.; Л., 1931. С. 5-8.

78. Карякин В., Кременский Н. и др. Русская литература. Рабочая книга для подготовки в вуз. М.,1928. 349 с.

79. Киреев Д. Послесловие. // Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки. М.; Л., 1930. С. 120-128.

80. Коган П. С. Пушкин и Гоголь в марксистской критике. // На литературном посту, 1927. №5/6. С. 22-24.

81. Коган П. С., Бакушинский А. В. Гоголь. // Н. В. Гоголь «Портрет». М.; Л., 1928. С. 1-14.

82. Конференция преподавателей русского языка и литературы в Москве. // Родной язык и литература в трудовой школе, 1928, №1. С. 50-164.

83. Кубиков И. Гоголь и Петербург. // Русский язык в советской школе, 1929. №2. С. 9-22.

84. Кубиков И. Н. Великие писатели России. Харьков, 1925. 84 с.

85. Кубиков И. Н. Вопросы марксистского литературоведения. // Родной язык и литература в трудовой школе, 1928. №1. С. 95-106.

86. Кубиков И. Н. Классики русской литературы. М., 1930. 297 с.

87. Куликов Д., Липаев А., Рюмин С. Рабочая книга по литературе для школ крестьянской молодежи. 3-й год обучения. М.; Л., 1929. 144 с.

88. Лежнев А. Вопросы литературы и критики. М.; Л., 1926. 215 с.

89. Луначарский А. Судьбы русской литературы. Л., 1925. 54 с.

90. Луначарский А. В. Н. В. Гоголь. // Красная новь, 1924. № 12. С. 284286.

91. Львов-Рогачевский В. Новейшая русская литература. М.,1919. 141с.

92. Малахов С. Меньшинствующий идеализм и механицизм в литературоведении. // Литература и искусство, 1931. №9/10. С. 48-75.

93. Н. В. Гоголь: Сборник статей. М., 1928. 225 с.

94. Н.В.Гоголь: Сборник статей. М.; Л., 1930. 254 с.

95. Н. В. Гоголь. Материалы к проектированию нового памятника. М.; Л., 1936. 116 с.

96. Назаренко Я. А. История русской литературы 19 века. Л.; М., 1925.386 с.

97. Никанорович И. Пушкин и Гоголь в марксистской литературе. // Родной язык в школе, 1927. №4. С. 283-293.

98. Никифоров Н. Д., Трахтенберг О. В. Рабочая книга по литературе для школ 2 ступени. Изд. 2-е. М.; Л., 1927. 272 с.

99. Оксман Ю. Г. Сожженная трагедия Гоголя из прошлого Запорожья. // Атеней. Историко-литературный временник. Кн. 3. Л.,1926. С. 46-58.

100. Переверзев В. Ф. Вопросы марксистского литературоведения. // Родной язык и литература в трудовой школе, 1928. №1. С. 80-95.

101. Переверзев В. Гоголь Н. В. // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 2. М., 1929. С. 561-573.

102. Переверзев В. Ф. Гоголь. Изд. 2-е, доп. Иваново-Вознесенск, 1926. 173 с.

103. Пиксанов Н. Украинские повести Гоголя. // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В Зт. Т. 1. М.; Л., 1931. С. 33-75.

104. Пиксанов Н. К. Два века русской литературы. Изд. 2-е. М., 1924. 279 с.

105. Пумпянский Л.В. Гоголь. // Пумпянский Л.В. Классическая традиция. М., 2000. С. 257-342.

106. Пумпянский Л.В. Опыт построения релятивистической действительности по «Ревизору». // Пумпянский Л.В. Классическая традиция. М., 2000. С. 576-589.

107. Розанов В. Гоголь и Петрарка. // Книжный угол, №3. Пб.,1918. С. 9-10.

108. Рюмин С., Сахаров А., Сахаров В. Пособие для работы по литературе для 2 ст. 6 гр. М.; Л., 1928. 200 с.

109. Сакулин П. Н. Русская литература и социализм. М., 1922. 504 с.

110. Сакулин П. Н. Русская литература. 4.1. М., 1928. 208 с.

111. Сборник программ для школ взрослых повышенного типа. М., 1923.200 с.

112. Слонимский А. Техника комического у Гоголя. Пг., 1923. 65 с.

113. Смолин В. Литература на рабфаке: О программах по литературе. // На литературном посту, 1930. № U.C. 65-66.

114. Тиняков А. Русская литература и революция. Орел, 1923. 80 с.

115. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). Пг., 1921.48 с.

116. Усевич И. Гоголь и его исследователь Переверзев. // Литература и искусство, 1930. №1. С. 54-68.

117. Фаддерс Г. Ю., Цветаев В. П. Рабочая книга по литературе для 7 года обучения в трудовой школе. М.; Л., 1928. 278 с.

118. Федоров Н. Из конспектов по истории русской литературы 19 века. Смоленск, 1923. 36 с.

119. Цейтлин А. Марксисты и формальный метод. // Леф, 1923. № 3. С. 114-131.

120. Шкловский В. В защиту социологического метода. // Новый «Леф», 1927. №3. С. 20-25.

121. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг.,1919. С. 151-164. 3. Исследования по истории и теории русской литературы.

122. Анненский И. Ф. Проблема гоголевского юмора. // Анненский И. Ф. Книга отражений. Пб.,1906. С. 1-27.

123. Апресян Г. 3. Эстетика и культура социализма. М.,1984. 327 с.

124. Баршт К.А. Русское литературоведение 20 века: В 2-х частях. Ч. 1. СПб., 1997.336 с.

125. Бахтин В. Судьба писателя Л. Добычина. // Писатель Л. Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996. С. 37-51.

126. Бахтин М. М. Зощенко. // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 2000. С. 411.

127. Бахтин М. М. Искусство слова и народная смеховая культура. // Литературно-теоретические исследования. М., 1973. С. 248-259.

128. Бахтин М. М. Третий период в творчестве Гоголя. // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М., 2000. С. 421-422.

129. Белая Г. «Фантастические истории» Вениамина Каверина. // Белая Г. Путешествие в поисках истины. Тбилиси, 1987. С. 57-81.

130. Белинский В. Г. Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души». // Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т.5. М., 1979. С. 56-63.

131. Белый А. Гоголь. // Весы, 1909. № 4. Т. 2. С. 69-84.

132. Берберова Н. Курсив мой. М., 1996. 735 с.

133. Бескина А. Лицо и маска М. Зощенко. // Литературный критик, 1935. №2. С. 59-92.

134. Бодров М. С., Бодрова Т. М. Книга в книге Л. Добычина «Город Эн». // Первые добычинские чтения. Даугавпилс, 1991. С. 23-32.

135. Брюсов В. Испепеленный. //Весы, 1909. №4. Т. 2. С. 98-120.

136. Васильев И. Е. Русский поэтический авангард 20 века. Екатеринбург, 1999. 315 с.

137. Бахтин Б. Булгаков и Гоголь: материалы к теме. // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени М., 1988. С. 334342.

138. Вентцель А. Д. Примечания к комментариям и комментарии к примечаниям.//Звезда, 2002. №12. С. 198-212.

139. Виноградов В. Язык Зощенко. // М. Зощенко. Статьи и материалы. Л., 1928. С. 51-93.

140. Виноградов И. Гоголь художник и мыслитель. Христианские основы миросозерцания. М., 2000. 447 с.

141. Владиславлев И. В. Литература великого десятилетия (19171927). Т.1. М.; Л., 1928.300 с.

142. Владиславлев И. В. Русские писатели 19-20 столетия. Изд. 4-е. М., 1924.445 с.

143. Вольпе Ц. С. Книга о Зощенко. // Вольпе Ц. С. Искусство непохожести. М., 1991. С. 141-316.

144. Галанов Б. Илья Ильф и Евгений Петров. Жизнь. Творчество. М., 1961.310с.

145. Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. 767 с.

146. Гиппиус В. Н. В. Гоголь в письмах и воспоминаниях. М.,1931. 496 с.

147. Голубков М. М. Русская литература 20 века. После раскола. М., 2001.267 с.

148. Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. 338 с.

149. Гор Г. Замедление времени. // Гор Г. Геометрический лес. Л.,1975. 424 с.

150. Гордович К. Д. История отечественной литературы 20 века. СПб., 2000. 320 с.

151. Гроссман Л. От Пушкина до Блока. М.,1926. 359 с.

152. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. 531 с.

153. Гурович Л. Ильф и Петров сатирики. // Вопросы литературы, 1957. №4. С. 110-140.

154. Гусман Б. Сто поэтов. Литературные портреты. Тверь, 1923. 294 с.

155. Десницкий В.А. Роман О.Форш «Ворон». // Ленинградская правда, 1934, 27.07.

156. Добренко Е. Формовка советского читателя. СПб., 1997. 323 с.

157. Евплова Т. В. Исторические романы О. Форш 1920-х годов. Автореферат. канд. дис. М., 1963. 15 с.

158. Елина Е. Г. Литературная критика и общественное сознание в советской России 1920-х годов. Саратов, 1994. 191 с.

159. Еремина Л. И. О языке художественной прозы Н.В. Гоголя: Искусство повествования. М., 1987. 177 с.

160. Ершов Л. Классические традиции в русском советском романе. // Русская литература, 1966. №1. С. 3-15.

161. Ершов JI. Ф. Из истории советской сатиры. М. Зощенко и сатирическая проза 20-х- 40-х годов. Л., 1973. 155 с.

162. Жаворонков А. 3. Лермонтов и Гоголь в восприятии Есенина. // По страницам русской классики. Кишинев, 1974. С. 12-40.

163. Жолковский А. К. М. Зощенко: поэтика недоверия. М., 1999. 393 с.

164. Жолковский А. К. Перечитывая избранные описки Гоголя. // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 7087.

165. Жукова Н. О мастерстве Гоголя, о символизме Белого и о формосодержательном процессе. // Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 3-10.

166. Из истории литературных объединений Петрограда. Кн. 1. СПб., 2002. 390 с.

167. Исаева Т. Б. Об управлении литературным процессом в 19171925 годах. Саратов, 1991. 39 с.

168. История русского советского романа: В 2 кн. Кн. 1. М.; Л., 1965. 715 с.

169. Каверин В. «Здравствуй, брат. Писать очень трудно.»: Портреты, письма о литературе, воспоминания. М., 1965. 255 с.

170. Катаев В. Алмазный мой венец. М., 1979. 222 с.

171. Козлов Н. П. Авторское начало в сатирических произведениях: Гоголь «Мертвые души», Булгаков «Мастер и Маргарита. // Классическое наследие и современность. Выпуск 1. Куйбышев, 1985. С. 141-143.

172. Кондакова Ю. В. Гоголь и Булгаков: поэтика и онтология имени. Автореферат . канд. дис. Екатеринбург, 2001. 27 с.

173. Константиновская Е. Я. Гоголевские традиции в прозе Булгакова («Мертвые души» и «Мастер и Маргарита»). // Классическое наследие и современность. Выпуск 1. Куйбышев, 1986. С. 143-145.

174. Косарева JI. Гоголь в творчестве М. Булгакова. // Республиканская научно-практическая конференция молодых ученых и специалистов. Секция литературоведения и языкознания. Душанбе, 1987. С. 122.

175. Кузьмин А. И. Гоголевские традиции в романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». // Классическое наследие и современность. JI.,1981. С. 285-296.

176. Кузьмин А. И. Маяковский и Гоголь. // Русская речь, 1983. №4.1. С. 18-22.

177. Лакшин В. Камень Гоголя. // Булгакиада. Киев, 1991. С. 32-34.

178. Лидин В. Михаил Козырев. // Лидин В. Писатели. Автобиографии и портреты современных русских прозаиков. М.,1926. С. 147.182.

179. Литовская М. «Феникс поет перед солнцем.». Феномен В. Катаева. Екатеринбург, 1999. 605 с.

180. Лицо и маска М. Зощенко. М., 1994. 367 с.

181. Личность Михаила Зощенко по воспоминаниям его жены (19161929). (Публикация Г. В. Филиппова). // Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии. СПб., 1997. С. 49-80.

182. Лотман Ю. М. О Хлестакове. // Лотман Ю. М. О русской литературе. Статьи и исследования 1958 1993. СПб.,1997. С. 659-689.

183. Луговцов Н. Творчество О. Форш. Л., 1964. 152 с.

184. Лурье. Я. «Летит кирпич.». //Звезда, 1990. №4. С. 161-172.

185. Львов-Рогачевский В. М. Козырев. // М. Козырев. Рассказы. М., 1927. С. 5-13.

186. М. Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах. М.,1989. 576 с.

187. Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. 474 с.

188. Манн Ю. Хлестаков. // Энциклопедия литературных героев М., 1997. С. 445-446.

189. Маркович В. М. Петербургские повести Н. Гоголя. М.,1989. 208 с.

190. Мережковский Д.С. Гоголь и черт. // Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М., 1991. С. 213-310.

191. Муромский В. П. «Серапионовы братья» как историко-литературный феномен. // Русская литература, 1997. № 4. С. 81-88.

192. Михайловский Б.В. Горький и Гоголь. // Михайловский Б. В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1969. С. 132-175.

193. Молдавский Д. Михаил Зощенко. Jl.,1977. 279 с.

194. Молок Ю. Пушкин в 1937 году. М., 2000. 266 с.

195. Н. В. Гоголь и литературный процесс 19-20 веков. Тезисы докладов и сообщений на областной научно-практической конференции, посвященной изучению творчества Н.В.Гоголя. Одесса, 1988. 47 с.

196. Немцев В. И. Контексты творчества М. Булгакова (к проблеме традиций). // Литературные традиции в поэтике М. Булгакова. Куйбышев, 1990. С. 15-30.

197. Немцев В. И. Функция повествователя в художественной речи романа М. Булгакова «Белая гвардия». // Поэтика советской литературы 20-х годов Куйбышев, 1989. С.72-97.

198. Овцин Ю.И. Большевики и культура прошлого. М.,1969. 96 с.

199. Ore А.Ханзен-Леве. Русский формализм. М.,2001. 669 с.

200. Павлова О. А. Н. В. Гоголь и М. А. Булгаков: проблема жанрового мышления. Автореферат. канд. дис. Волгоград, 1998. 29 с.

201. Паперный В. М. Гоголевская традиция В русской литературе начала 20-го века. Автореферат.канд. дис. Тарту, 1982. 15 с.

202. Петрова Н. В. Проза М. Булгакова в 20-е годы. // Труды Иркутского государственного университета им. Жданова. Вып.7. -Т.71. Серия литературоведения и критики. - 1969. С. 70-82.

203. Пономарева Е. В. Новеллистика М. Булгакова 20-х годов. Автореферат . канд. дис. Екатеринбург, 1999.

204. Popkin С. Gogol gabs. // Popkin С. The pragmatics of significance. Chekhov, Zoshchenko, Gogol. Stanford, California, 1993. 289 c.

205. Поэтика советской литературы 20-х годов. Куйбышев, 1989. 144 с.

206. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха СПб., 1997. 287 с.

207. Рожек JI. А. Социологическая концепция литературы в трудах В.Ф. Переверзева. Автореферат. док. дис. М., 1988. 27 с.

208. Розанов В. Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. С приложением двух этюдов о Гоголе. СПб., 1906. 282 с.

209. Садовской Б. О романтизме Гоголя. // Весы, 1909. № 4. Т. 2. С. 95-98.

210. Самойленко Г. В. Гоголевские традиции в советской многонациональной литературе. // Гоголь и современность. Творческое наследие писателя в движении эпох. Киев, 1983. С. 82-91.

211. Силлард Л. А. Белый. // Русская литература рубежа веков (1890-е начала 1920-х годов). Кн. 2. М., 2001. С. 144-190.

212. Скалдина Р. А. О. Д. Форш. Очерк творчества 20-х 30-х годов. Автореферат. канд. дис. Рига, 1974. 19 с.

213. Слонимский М. «Здесь живет и работает Ольга Форш.» // Слонимский М. Собрание сочинений: В. 4 т. Т. 4. Л., 1970. С. 452.

214. Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова М., 1997. 432 с.

215. Соколов Б. В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» М., 1991. 175 с.

216. Старков А. Юмор Зощенко. М., 1974. 158 с.

217. Stilman Leon. Gogol. Hermitage Publishers & Columbia University, 1990. 240 c.

218. Сугай JI. А. «Гоголь в русской критике конца 19-го начала 20-го века». Автореферат.канд. дис. М., 1987. 21 с.

219. Тамарченко А. Ольга Форш. JI., 1974. 519 с.

220. Тарасенков А.Т. Последние дни жизни Гоголя. М.,1902. 35 с.

221. Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст» русской литературы. //Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 259-368.

222. Трофимов И. В. Книга «Гоголь» в творчестве JI. Добычина. // Добычинский сборник. Выпуск 3. Даугавпилс, 1998. С. 49-56.

223. Тынянов Ю. Н. Литературный факт. // Тынянов Ю.Н. Поэтика. Теория литературы. Кино. М.,1977. С. 255-270.

224. Утренники. Литературный сборник. Кн.1 Пб., 1922. 136 с.

225. Федин К. Воспоминания. // Вспоминая Михаила Зощенко. Л., 1990. С. 103-113.

226. Федин К. Горький среди нас. М., 1977. 367 с.

227. Федин К. Писатель, искусство, время. М.,1961. 610 с.

228. Федоров В. С. Об антологических и философских аспектах мировоззрения М. Зощенко. // Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии. СПб., 1997. С. 226-239.

229. Фрезинский Б. Брат без прозвища М. Зощенко. // Фрезинский Б. Судьбы Серапионов. СПб., 2003. С. 44-56.

230. Хализев В. Е. Литературный процесс. // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

231. Харджиев Н. И. Заметки о Маяковском: Гоголь в стихах Маяковского. Литературное наследство. Т.65. М., 1958. С. 397-401.

232. Цивкач О. М. К вопросу о гоголевских мотивах в рассказах и фельетонах М.А.Булгакова 20-х годов. // Тезисы республиканских Булгаковских чтений. Черновцы, 1991. С. 11-14.

233. Чеботарева В. О гоголевских традициях в прозе Булгакова. // Чеботарева В. «Рукописи не горят». Баку, 1991. С. 107-125.

234. Чудакова М. О. Булгаков и Гоголь. // Русская речь, 1979. №2. С. 38-48. № 3. С. 55-59.

235. Чудакова М. О. Гоголь и Булгаков. // Гоголь: История и современность. М.,1985. С. 360-390.

236. Чудакова М. О. Поэтика Михаила Зощенко. М.,1979. 200 с.

237. Чудакова М. О. Рукопись и книга. М., 1986. 176 с.

238. Чудакова М. О. Русский сатирик М.Козырев. // Возвращение: Сборник. Выпуск 1. М., 1991. С.102-110.

239. Чуковский К. И. Дневник: В 2-х томах. Т. 1: 1901-1929. М., 2003. 638 с.

240. Чуковский К. Из воспоминаний. // Вспоминая Михаила Зощенко Л.,1990. С. 29-83.

241. Шкловский В. Н. В. Гоголь. // Шкловский В. Б. Повести о прозе: В 2 т. Т. 2. М.,1966. С. 66-152.

242. Щеглов Ю. К. Романы И. Ильфа и Е. Петрова. Спутник читателя. T.I.Wien, 1990.377 с.

243. Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996. 351 с.

244. Яблоков Е. Л. Мотивы прозы М. Булгакова. М.,1997. 198 с.

245. Ямпольский М. Конвульсивное тело: Гоголь и Достоевский. // Демон и лабиринт. М., 1996. С. 18-51.

246. Ямпольский М. Память Тиресия. М.,1993. 456 с.

247. Ясакова Е. А. А. С. Пушкин в литературно-общественной ситуации 1920-х годов. Автореферат.канд. дис. Саратов, 2001. 19 с.254.

248. Работы о драматургии, театре и кино.

249. Ардов В. Всеволод Мейерхольд. // Ардов В. Этюды к портретам. М., 1983.360 с.

250. Бабичева Ю.В. Киносценарий как литературный жанр. // Жанры в литературном процессе. Вологда, 1986. С. 72-82.

251. Бабичева Ю. В. Комедия-пародия М. Булгакова «Багровый остров». //Жанры в историко-литературном процессе. Вологда 1985. С. 138-152.

252. Гарин Э. С Мейерхольдом. М., 1974. 291 с.

253. Гладков А. Мейерхольд: В 2 т. Т.2 Ч. 1. Воспоминания и размышления. М., 1990. 473 с.

254. Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. 88 с.

255. Гуральник У. А. Две экранизации «Шинели» Гоголя. // Гуральник У. А. Русская литература и советское кино. М., 1968. С. 125-177.

256. Гуськов H.A. Русская советская комедия 1920-х годов. Дис.канд. филол. наук. СПб., 1998. 239 с.

257. Деревянко Т. Из истории постановки фильма «Ревизор». // Искусство кино. М.,1983. №9. С. 109-111.

258. Добин Е. Поэтика киноискусства. М.,1961. 228 с.

259. Егоров Б. Ф. Булгаков и Гоголь. // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова: Сборник. JI., 1987.С. 119-123.

260. К истории постановки «Мертвых душ» в МХАТ (Публикация Д. А. Благова). // Творчество М.Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. В 2 кн. Книга 1. JI., 1991. 444 с.

261. Киселев Н. Н. Комедии М. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров». // Труды Томского университета. 1974. Т. 252. С. 73-88.

262. Козинцев Г., Трауберг JI. «Женитьба». // Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. Л., 1983. С. 162-169.

263. Козинцев Г. Камень. Железо. Огонь. // Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. Л. 1983. С. 387-456.

264. Козинцев Г. Подготовительные материалы к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве. // Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. Л., 1983. С. 134-159.

265. Козинцев Г. Собрание сочинений: В 5 т. Т.1. Глубокий экран Л., 1982. 558 с.

266. Колганова А.А. Послесловие к пьесе Д. Смолина «Товарищ Хлестаков». // Новое литературное обозрение, 1994. № 7. С. 5-45.

267. Комаров С.А. «Багровый остров» в идейно-художественных исканиях М.Булгакова 20-х годов. // Поэтика писателя и литературный процесс. Тюмень, 1988. С. 88-95.

268. М.Б. Наши кинорежиссеры. // Красная Нива, 1930. №4. С. 19.

269. Марков П. «Ревизор» Мейерхольда. // Красная Нива, 1927. № 5. С. 22.

270. Маркович В. М. Комедия Гоголя «Ревизор». // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 135-164.

271. Мацкин А. На темы Гоголя: Театральные очерки. М., 1984. 375 с.

272. Мейерхольд В. Вступительное слово перед спектаклем «Дама с камелиями» 7.09.1934. //Творческое наследие Мейерхольда. М., 1978. С. 82-83.

273. Мейерхольд В. Доклад о «Ревизоре». 24.01.27г. Из стенограммы доклада. // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 т. Т.2. М.,1968. С. 133-148.

274. Мейерхольд репетирует: В 2 т. Т. 1. М., 1993. 272 с.

275. Микулашек М. Победный смех: опыт жанрово-сравнительного анализа драматургии В. В. Маяковского. Brno, 1975. 279 с.

276. Микулашек М. Пути развития советской комедии 1925-1934 годов. Praha, 1962. 270 с.

277. О спектакле «Багровый остров» в Париже и о пьесе М.Булгакова. // Булгаковский сборник. Таллин,1994. С. 103-113.

278. Очерки истории русского советского драматического театра: В 3 т. Т. 1.М., 1954. 782 с.

279. Ревизия «Ревизора». // Жизнь искусства, 1927. №2. С. 11.286. «Ревизор» в театре им. Вс. Мейерхольда. Сборник статей. JI., 1927. 72 с.

280. Рейх Б. «Ревизор» у Мейерхольда. // На литературном посту, 1927. № 1.С. 65-66.

281. Ростоцкий Б. Маяковский и театр. М., 1952. 341 с.

282. Рудницкий К. Гоголь. // Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981. С. 335-352.

283. Рудницкий К. «Мертвые души» МХАТ-1932. // Театральные страницы. М.,1979. С. 145-185.

284. Свободин А. О Николае Робертовиче Эрдмане. // Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 5-19.

285. Слонимский А. Дискуссия о «Ревизоре». // Жизнь искусства, 1927. №2. С. 10-11.

286. Смелянский А. М. Булгаков в Художественном театре. Изд. 2-е. М., 1989. 433 с.

287. Соколов Б. О киносценарии М. Булгакова «Похождения Чичикова, или Мертвые души». Послесловие к публикации. // Киносценарии. М., 1987. № 4. С. 189-191.

288. Соколов Б. О киносценарии М.Булгакова «Ревизор». // Киносценарии. М., 1988. №3. С. 173-176.

289. Стрельцова Е. Великое унижение. // Парадокс о драме. Сборник статей. М., 1993. С. 307-346.

290. Тальников Д. Новая ревизия «Ревизора» // Красная новь, 1927. №3. С. 204-233.

291. Титкова Н. Е.Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А. Булгакова. Автореф.канд. дис. Н. Новгород, 2000.

292. Тынянов Ю. Н. О фэксах. // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 346-350.

293. Файман Г. «В манере Гоголя.». // Искусство кино. М., 1983. №9. С. 106-109.

294. Фролов В. Муза пламенной сатиры. М., 1988. 407 с.

295. Чужак Н. Опыт ревизии «Ревизора». // Жизнь искусства, 1927. №2. С. 9-10.

296. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 т. Т.1. Комментарии. М., 1964. 695 с.