автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Графика Ганса Гольбейна младшего

Полный текст автореферата диссертации по теме "Графика Ганса Гольбейна младшего"

ОРДЕНА ЛЕНИНА АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ СССР

ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ имени И. Е. РЕПИНА

На правах рукописи

ПАХОМОВА

Василиса Алексеевна

УДК 760(430)(091)

ГРАФИКА ГАНСА ГОЛЬБЕЙНА МЛАДШЕГО

17.00.04 — ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

АВТОР ЕФЕРАТ

монографии, представленной в качестве диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ЛЕНИНГРАД

1990

Работа выполнена в ордена Ленина Государственном Эрмитаже.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения А. Н. НЕМИЛОВ кандидат искусствоведения Н. Н. НИКУЛИН

Ведущее учреждение: Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствоведения МК СССР.

циализированного совета д uiy.ui.ui по защитам диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при ордена Трудового Красного Знамени Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина ордена Ленина Академии художеств СССР (199034, Ленинград, Университетская набережная, д. 17).

С монографией (В. А. Пахомова. Графика Ганса Гольбейна Младшего. Л., «Искусство», 1989) можно ознакомиться в Научной библиотеке Академии художеств СССР (Ленинград, Университетская набережная, 17).

Защита состоится

г. на заседании спе-

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совета Б. И. КОХНО

у- .-.г: •

V .

г р

Историческая репутация Ганса Гольбейна Младшего твердо уста" ' новилась и отличается редким в истории искусств постоянством. Называя имя Гольбейна в числе первых величин немецкого Возрождения, все, писавшие о художнике, были более или менее едины в расстановке главных акцентов и принципиальных оценках его творчества. Среди немногих открытий, дополнивших шш уточнивших скудные факты биографии мастера, равно как и среди новых атрибуций и датировок его произведений не оказалось таких, которые бы в корне меняли устоявшиеся представления о Гольбейне или давали повод для сколько-нибудь острой полемики или.разночтений в трактовке его творчества. Так сложилась'традиция, по которой ■ художественный облик Гольбейна принято считать ясным, развитие его представлять ровным и последовательным, более спокойным и гармоничным, чем, например, эволюцию Дюрера или Кранаха. Классическая ясность, трезвость, бесстрастная объективность, созерцательность, рационализм - эти эпитеты прочно закрепились за Гольбейном и в своей очевидности кажутся - по крайней мере в . общих чертах - исчерпывающими определениями его творчества. Наверно, в этой видимой ясности искусства Гольбейна лежит и причина того, что интерес к нему современных исследователей при всей обширности написанной в свое время литературы, в последние десятилетия заметно снизился, да и в целом уступает не гаснущему интересу к великому соотечественнику Гольбейна Дюреру, сложнейшая диалектика творчества которого постоянно влечет к себе неисчерпаемыми загадками.

медцу тем, вникая в столь открытое искусство Гольбейна, об-' наруживаешь, что на самом деле оно тоже полно загадок и трудно объяснимых парадоксов. Созданное Гольбейном не сводится к об-

щему знаменателю. Внешне холодно-бесстрастный, он мог быть лирически проникновенным и сочувствующим, сдержанный и замкнутый, он умел весело и остроумно шутить. Он мог быть виртуозом из виртуозов, художником поразительной тонкости и благородства, а мог быть всего лишь мастеровитым и суховатым профессионалом. Он умел быть разным и при этом оставался Гольбейном.

В совмещении таких противоречивых черт - своеобразие и интереснейшая, не затронутая исследованиями особенность творчества мастера. Эту особенность - единство стиля и контрасты качества, как правило, мало зависящие от эволюции художника - на наш взгляд, яснее всего обнажает графическое наследие Гольбейна.

Никогда, судя по всему, не придавая своим рисункам самостоятельного значения, на протяжении своей жизни художник отдавал им много сил. По целям, по характеру, по технике это были работы очень разные. Почти все они носили служебный характер. Прежде всего как служебный, подготовительный материал к произведениям, предназначенным для исполнения в других техниках (живописи, фреске, гравюре, ювелирном деле), повелось рассматривать эти работы и в литературе о Гольбейне (исключение здесь составляют разве что портретные рисунки). Может быть в этом, да еще в чрезвычайной разнохарактерности гольбейновской графики лежала причина того, что в полном своем объеме она никогда не выделялась в самостоятельную проблему. При этом значительную част; графического наследия Гольбейна - эскизы к витражам, монументальным росписям, изделиям художественного ремесла - по традиции было принято анализировать главным образом с сюжетной точки зрения, связывая их оценку с конечным назначением и почти не касаясь вопроса об их безотносительной ценности как произведений рисовального искусства, шааду тем, по нашему убевдению, это важнейший момент в характеристике творчества художника и обойти его

3.

- значит не понять одной из самых своеобразных особенностей его таланта. Не может подлежать сомнению и безотносительная и абсолютная ценность гольбейновской графики, так же как и ее чрезвычайная роль в суждении о художественном облике мастера. Сотни рисунков и гравюр Гольбейна не только характеризуют его как крупнейшего мастера графического искусства и прежде всего как величайшего рисовальщика всех времен, но порой наводят на мысль: а не был ли Гольбейн в графике более Гольбейном, чем в живописи? Иными словами, если не гениальнее, то во всяком случае не самобытнее ли Гольбейн-рисовалыдик, чем Гольбейн-живописец? Мы не берем на себя смелость категорически настаивать на этом утверждении, ибо всякие сравнения и сопоставления в творчестве маете-, ра для нас затруднены и рискованны. Время и исторические бури уничтожили многие живописные и все монументальные работы художника, почти не сохранились витражи и изделия прикладного искусства - только рисунки дают известное представление об этих исчезнувших или неосуществленных произведениях. В оценке печатной графики приходится делать поправку на опосредующую роль гравет-ра, более или менее точно исполнившего замысел автора. Однако при всех оговорках одно кажется очевидным: гольбейновская графика - явление в высшей степени увлекательное и многозначное, щедро дарящее зрителя безотчетным художественным наслаждением и одновременно помогающее объяснить особенности творческой личности художника, его стиль и метод, характер его связи с проблемами современного ему искусства, его роль в истории немецкого Возрождения. Аргументированно показать это на основе комплексного анализа всех видов графической деятельности Гольбейна и есть цель настоящего исследования.

Осуществление его сделала возможным большая, кропотливая раоота, проделанная искусствоведением с конца XIX в. в .изуче-

нии отдельных видов и жанров гольбейновской графики. Среди первых следует назвать обстоятельное исследование А.Гете "Пляска смерти Гольбейна и ее прототипы" /1897/, публикацию орнаментальных рисунков Э.Хиза /1886/, фундаментальную статью Г.А.Шмида о деятельности Гольбейна в базельских издательствах /189Э/, издание Г.Шнеели и П.Хайцем гольбелновских алфавитов /1900/.

В 1900-1920-е годы предметом тщательного изучения становятся рисунки. Неоценимая заслуга здесь принадлежит Паулю Ганцу -крупнейшему специалисту по Гольбейну. Из многочисленных работ ученого особенно важно упомянуть выход в свет в 1908 г. избранных рисунков художника, впоследствии двавды переиздававшихся (1923 и 1943). Эпоху в истории изучения мастера составил выпуск Ганцом факсимильного издания всех гольбеиновских рисунков (1911 - 1937). Увенчавши его фундаментальный, не знающий себе равных по масштабу критический каталог до сегодняшнего дня сохраняет значение основополагающего.

В области исследования гравюры в эти годы чрезвычайно много сделал Г.Кёглер. Особый вклад в знания о Гольбейне внесло его определение, описание и полная публикация неизвестных до того иллюстраций к молитвеннику "Садик души" (1943).

Наряду с расширением круга подлинных произведений Гольбейна, где открытие Кёглера было одним из наиболее значительных, шла углубленная обработка известного материала. Здесь след.;ет выделить иконографические штудии иллюстрации к "Ьетхогду заведу" ./¡.Неттер (1953), даталог английских портретных рисунков К.Паркера (1945) и, конечно же, огромную работу по изучению наследия мастера, проделанную на прот.^кенип почти шестидесяти лет Г.А. иллвдом. Среди его главных трудов, наряду с самол полно« на се-годнллнин день монографией о Гольбейне (1945/48) для нас особенно важно скурпулезное исследование рисунков к "Похвале глупости"

Эразма Роттердамкого, выпущенное вместе с факсимильным изданием "гольбейновского" экземпляра книги (1931).

Параллельно названным работам с начала века одна за другой выходят монографии А.Чемберлена, У.Кристоффаля, Г.Райнхардта, В.Штайна, В.Вэтцольда, В.Пиндера. Среди разбросанных в них частных анализов и наблвдений относительно графических произведений Гольбейна особый интерес представляют собой суждения двух, последних авторов.

С середины 1950-х годов наблвдается известный спад интереса к Гольбейну. К наиболее значительным событиям в изучении его графики за последние десятилетия относятся выставки 1960 г. (Базель) и 1988 г. (Гамбург и Базель). Впёрвые с такой широтой . показав графическое наследие художника из базельского Кабинета гравюр и королевского собрания в Виндзоре, дав повод к систематизации обширного материала в каталогах, они открыли путь к новой оценке этой области деятельности мастера.

Разработке ее отдельных аспектов был посвящен в эти годы и ряд диссертаций: Э.Вишетер-Щульце 1964 г. (о влиянии Гольбейна на французскую печатную графику ХУ1 в.), М.Кестнера 1985 г. (о стиле и иконографии иллюстраций к "Ветхому завету"), Э.Михаель 1986 г. (об иллюстрациях к "Похвале глупости").

Из обобщающих трудов необходимо выделить солидный вклад в гольбейноведение, который внесла капитальная работа Р.Сальвини и Г.В.Грона по систематизации и выяснению достоверности живописных произведений художника (1971), книгу Д.Роуландса о его живописи (1985) и анализы О.Бенеша, определяющего место Гольбейна в системе Северного Ренессанса (1965/66).

Что касается популяризации гольбейновской графики, то тут повезло лишь "Пляске смерти" и портретным рисункам (см.книги В.Вэтцольда, В.Юбервассера, Г.Грона, «в.Дворжака). Свой вклад в

это дело внесло и советское искусствоведение (альбомы А.Могилев-окого (1923) и Е.Тартаковской (1935). В целом же литература о Гольбейне на русском языке весьма скромна. Написанная в 1933 г. и очень нужная в свое время книга А.Сидорова во многом уже не отвечает сегодняшним представлениям о художнике. Задачи краткого очерка А.Немилова к небольшому альбому о мастере (1962) ограничены в силу специального характера издания. Из общих трудов последних лет полнее всего творчество Гольбейна охарактеризовано в соответствующей главе книги М.Либмана "Дюрер и его эпоха". Об искусстве Гольбейна-графика, однако, во всех этих работах сказано меньше всего, многие его рисунки и гравюры не упоминались в нашей литературе вовсе.

Между тем достигнутый современной наукой уровень знаний о художнике требует качественно нового осмысления его графического наследия во всей его совокупности. Эта задача кажется тем более актуальной, что острым и верным наблюдениям в этой области зачастую как бы не хватало окончательного вывода, общие же утверждения, застыв в стереотипах привычных формулировок, не получали аргументированного растолкования и подкрепленЕя в анализе конкретных произведений. Поэтому обрисовывая специфику каждого вида творчества Гольбейна в графике, прослеживая преломление его образного мира в огромном многообразии форм, мы стремились ввести их в единое русло его творчества, неизбежнс затрагивая при этом узловые проблемы художественного развития мастера: его взаимоотношения с традициями средневековья и Италии, его объективность, рационализм, противоречивая зависимость его искусства от идей гуманизма и Реформации, связь с поколением Дюрера. Не претендуя на исчерпывающую разработанность всех сопутствующих теме вопросов, мы пытались выделить ту нраветвенно-эсте-тическую доминанту, которая определяла суть искусства художни-

ка и феномен Гольбейна-графика в частности. Потребность разобраться в природе таланта Гольбейна, приблизиться к пониманию специфики его художественного мышления, все еще не получившей достаточного толкования, побуждают превде всего сосредоточиться на конкретном анализе произведений, на объяснении гольбейновс-кого творчества из него самого (что нередко игнорировалось его интерпретаторами, невольно заменявшими разговор об искусстве рассуждениями вокруг и по поводу его искусства).

Таким образом, метод исследования, нацеленный на синтетическое раскрытие образного содержания гольбейновской графики, предполагает пристальное вникание в художественную ткань кадцой конкретной работы. Не теряя при этом из вида* широких горизонтов со-; временной Гольбейну культуры, учитывая весь комплекс вдейно-ис-торической обусловленности его искусства, особый вес мы придаеп проблеме качества, меньше всего интересовавшей исследователей графики Гольбейна (как правило акцент делался на иконографии и описании формальных приемов). Сознавая в то же время неполноценность и неплодотворность суждения о произведении только с точки зрения его непосредственного эстетического воздействия, нам представлялось особенно важным приблизиться к пониманию художественного метода Гольбейна-рисовалыцика, его зависимости от натуры и конечного замысла, к разгадке того, что составляло для него главный интерес в искусстве и что определяло логику образного претворения действительности в его творениях.

Делясь своими соображениями на этот счет, мы одновременно пытались разобраться в существе исторического процесса, обусловившего именно такой взгляд на мир, такую художническую позицию. На этсм пути, постоянно имея перед глазами искусство старших современников Гольбейна и превде всего его гениального предтечи дюрера, мы искали объяснения и общепризнанной обособленности

гольбейновского творчества в общей картине немецкого Ренессанса.

Анализ графики Гольбейна пол таким углом зрения, думается, помогает внести большую ясность и в проблему новаторства художника, которому в литературе все еще не находим четкого определения (в этой связи о Гольбейне чаще всего говорится как о мастере, который суммировал достижения предшественников). Нам суть новаторства Гольбейна видится не столько в новой интерпретации традиционных иконографических сюжетов и не только в новой психологии его портретов. Решающим здесь представляется совсем новое для Германии ХУ1 в. пластическое переживание темы, дающее качественно новую идейную наполненность произведения, иная по сравнению со всем предыдущим искусством эстетическая формула человека.

Таким образом впервые под одной обложкой обобщая все графическое наследие Гольбейна, настоящая книга предлагает новый аспект его анализа, обнаруживая незамеченные в нем до сих пор противоречия. Это не только расширяет проблематику искусства Голь-Зейна, но побуждает в новом свете увидеть и традиционные вопро-)ы его творчества, корректируя некоторые сложившиеся представления о мастере и о движущих силах его искусства. Этому способствует и публикация в издании более полутораста рисунков и гравюр художника, которая для большинства русских читателей стала первым знакомством с широчайшим диапазоном его деятельности.

Исходя из задач работы и специфики гольбейновской графики, мы позволили себе отойти от традиции строго биографического построения текста и сгруппировали материал в отдельных очерках, посвященных - в зависимости от того, как это подсказывала логика творческого развития Гольбейна - либо определенному кругу родственных по задачам работ, либо отдельным, особенно значительным для нашел теш произведениям. Хронологическая каша, которой мы тем не менее старались по возможности придерживаться, не имеет

э.

в данном случае принципиального значения, ибо рано достигнув профессиональной зрелости, манера художника, как показывают наблюдения, менялась не столько во времени, сколько в зависимости от поставленных задач. К тому же подробная хронология жизни мастера приводится в конце книги.

Книга состоит из введения, семи глав, заклшения, примечаний, дат жизни и творчества, списка основных общих трудов, относящихся к теме работы и по возможности полной (до 1984 г.) библиографии о рисунках и печатной графике Гольбейна. Отдельный раздел составили 135 подробных аннотации к приведенным в книге иллюстрациям с предваряющей их справкой относительно исторической судьбы графического наследия художника. ПомимЬ фактических данных о . каждом произведении аннотации содержат и сжатый авторский комментарий, куда, в частности вынесено и обсувдение спорных вопросов.

Во Введении объясняются причины, пробудившие интерес к теме, и очерчиваются контуры общих проблем, связанных с ее разработкой.

Красота ренессансного искусства Германии, особенно в графике, поражает своей сложностью. На этом фоне классически ясное искусство Гольбейна словно бы выпадает из общего русла. И все-таки при кажущейся не типичности для германского искусства начала .ХУ1 века он крепко связан со своей родиной. Гольбейн не был таким же новатором, каким был для своего времени Дюрер. Он стал завершающим звеном в развитии германского Ренессанса. Гольбейн смотрит на мир другими глазами, с новой исторической ступени, позволяющей видеть вещи, с одной стороны, проще и яснее, с другой стороны, объективнее и глубже. Но в его произведениях, думается, недостаточно видеть только лишь обобщение и синтез достигнутого, предсказанное предшественниками, творчество Гольбейна было следующим шагом вперед, выводящим немецкое искусство к новым горизонтам, достигнуть которых, однако, волею судеб искусству Германии было не суждено.

Формально Гольбейн во многом повторил традиционный путь немецкого художника начала ХУ1 века. Тем не менее внутренний смысл его творческого развития выявляет в нем человека существенно иной организация, чем его старше современники дюреровского поколения. Рядом со страстной активностью, с какой те переживали исторические потрясения своего времени, резко бросается в глаза отчуаденность и замкнутость судьбы Гольбейна. И это было не только следствием природного склада характера, но и закономерным по-ровдением другого исторического климата. Если формально Гольбейн еще стоял одной ногой в эпохе Дюрера - целых 13 лет их творчество питала, по сути, одна и та же действительность - то по исто-риаеским часам он принадлежал уже другому времени и с прозорливостью великого художника интуитивно высказывал в своем искусстве предчувствие перемен задолго до того, как они стали очевидны всем и обрели конкретную форму в трагических итогах 1фестьянс-кой войны, расколе реформаторского движения, протестантском иконоборчестве. Умный, пронзительно ясный гольбейновский взгляд умел не только наблвдать, но и видеть. Художнику был внятен голос времени, в котором он жил и над которым, надо думать, много размышлял. И это время, сложное состояние духовной культуры Германии на исходе эпохи Ренессанса - по-своему и не менее выразительно, чем дюреровское, преломило его сосредоточенное и гордое искусство.

В главе "Рисунки к "Похвале Глупости" Эразма Роттердамского" рассматривается первая из известных графических работ Гольбейна и делается попытка выяснить роль факторов, способствовавших становлению таланта художника. Среди них и основательная школа отца, заложившая фундамент рисовальной культуры, и светская атмосфера родного Аугсбурга, который одним из первых немецких городов попал под обаяние искусства своих итальянских соседей, и,

главным образом, Базель, куда Гольбейн приезжает в 1515 г. в надежде продолжить образование.

В рисунках к "Похвале глупости" - и это очень показательно для раннего формирования Гольбейна - заложено многое, что будет отличать его зрелое искусство: ясность, чувство меры, цепкий глаз, наблюдательность, раскованность мысли. Обращает на себя внимание и еще одна черта иллюстраций: они очень неровно исполнены. Разница качества рисунков, возникших всего за десять дней, настолько велика, что это наводило исследователей на мысль об участии в иллюстрировании по крайней мере трех, а то и четырех авторов. Пытаясь доказать, что почти все они сделаны Гольбейном, мы усматриваем в их неоднородности одно из коренных свойств его . дарования, которое в будущем неоднократно даст о себе знать.

В главе "Ранние рисунки" автор пытается понять, какими же путями и под какими воздействиями шел Гольбейн к своему стилю.

Первое, что бросается в глаза, это удивительно ранняя зрелость и самостоятельность этого стиля - не случайно в творческом наследии Гольбейна почти нет произведений, которые вызывали бы сомнение в их аутентичности, зато в датировке множества работ исследователи часто расходятся на десятилетия. Действительно, создается впечатление, что талант Гольбейна расцвел с восхитительной легкостью и уверенностью - словно не усилиями поисков и обучения, а самой природой художнику было подарено его бесподобное мастерство. И все-таки для созревания этого мастерства потребовалось время. Этот короткий этап наиболее интенсивного роста художника думается, особенно наглядно отражает группа ранних рисунков штудииного характера. Одновременно они затрагивают одну из кардинальных проблем твоотества Гольбейна - его связь с искусством Италии.

Анализ этих работ показывает, что связь с готическим насле-

даем, если оаа и наблвдается в первых листах, не столько духовная, сколько формальная. Гольбейн рисует здесь так, как его учили, на что ориентировали образцы, но он уже не в состоянии переживать эту форму подобно своим предшественникам. Даже оставаясь в рамках традиционной иконографической схемы, Гольбейн безотчетно тянется к "своей" - более цельной и изолированной пластической форме, которая уводит художника не только от готики, но даже от Дюрера с его узорной, вибрирующей формой. С другой стороны, в подобных рисунках, безусловно, отразились впечатления от итальянского искусства. Нет ни одного документального свидетельства о поездке Гольбейна в Италию, но, опираясь на косвенные данные,полагают, что она могла состояться зимой 1518/19 годов. Как бы то ни было, мимо обаяния итальянского искусства в эпоху Возрождения не прошел почти ни один немецкий художник. Но ни одному из них не удалось так же, как Гольбейну, приблизиться к нему по духу. Думается, однако, что не Италия в конечном счете сыграла тут определяющую роль. Связь Гольбейна с классическим миром сложнее.

Италия дала Гольбейну формы, чрезвычайно обогатив его запас пластических и особенно декоративных и архитектурных мотивов. Однако эти внешние признаки, ясность и соразмерность итальянского искусства не были для него одеждой с чужого плеча, но отвечали глубинной природе дарования художника.

Ясность мышления и "антиготическое" чувство формы С.Ш1 такой же органической и бессознательной стихиен дарования Гольбейна, какой для Дюрера - при всем его стремлении к рациональному -всегда оставалось религиозно-мистическое, умозрительное начало средневекового искусства, й несмотря на то, что все виденное и пережитое Гольбеином в соприкосновении с классическим миром форм, очевидно, сыграло колоссальную роль в судьбе художника, решающие импульсы его творчеству давали не они, а та жизнь, те люди и со-

бытия, среди которых он жил. Глаз Гольбейна был воспитан Дюрером, Буркмайром и Грюневальдом не в меньшей степени, чем Леонардо и Браманте. Средства для осуществления своих замыслов он черпал как в итальянском искусстве, так и в национальной традиции, но больше всего и прежде всего - в собственных зрительных наблюдениях,. в собственном опыте, в непрестанном постижении натуры, которую он чувствовал удивительно богато и своеобразно. Так элементы классического и немецкого в искусстве художника не складываются в механическую сумму, но сплавляются в нечто третье, в выс-лей степени своеобразное, что называется стилем Гольбейна.

ь главе "Книжные работы" обобщается важный этап творчества Гольбейна, связанный с работой для базельских издательств.

Ко времени Гольбейна в книге была разработана определенная система декорировки. Б пределах этой программы и современных ему требований молодой художник не только оказался на высоте задачи, но и очень скоро превзошел все, что было создано в базельских типографиях до него.

Достижения Гольбейна в оформлении книги определили не только зреющее мастерство художника, но и сотрудничество с 1522 г. с незаурядным гравером-ксилографом Гансом Лютцельбургером. Плоды этого счастливого содружества сразу затмили собой все, что до сих пор появлялось в этой области на базельском книжном рынке и впервые показали в полный рост возможности Гольбейна в декоративной печатной графике. Пожалуй, именно созданное мастером для книги впервые и особенно ясно показывает, что вряд ли можно было чем- . либо ограничить его всесильный карандаш. Художник обнаруживает себя одинаково искушенным в изображении зверей и птиц, растений и орнамента, в сюжетах библейской и античной истории и в грубоватой стихии народной жизни, bee, что во всевозможных преломлениях в разные годы появляется и в других произведениях Гольбей-

на, здесь отличается особым декоративным изыском, поражает острой наблюдательностью и неизменным чувством меры.

Наряду с чисто декоративным оформлением книг, Гольбейну приходилось заниматься и иллюстрациями. Как правило, это были серии библейских и евангельских сюжетов, в трактовке которых все было давно и прочно отточено традицией. Но Гольбейн никогда не чувствовал себя скованным ее предписаниями. Даже там, где он буквально заимствует композиционную схему у предшественников, внутренняя свобода и свежесть взгляда порождают произведения безусловно оригинальные, одухотворенные новым смыслом и новой поэзией. Таков один из самых любопытных иллюстративных циклов Гольбейна: гравюры к сборнику народных молитв под названием "Садик души" (1522/23). Евангельские легенды он превращает в задушевное повествование о человеке. Все, что для поколения Дюрера происходит во вселенском единении Земли и Неба, Гольбейн безоговорочно переносит на землю. Религиозная драма видится ему только и исключительно как драма человеческая, канонические святые - только как незауродные человеческие личности.

Индифферентность в вопросах религии - и это в ту пору, когда именно в религиозной полемике концентрируются самые жгучие проблемы времени - бросается в глаза в Гольбейне уже с первых самостоятельных шагов в искусстве. Рядом с глубокой и страстной религиозностью Дюрера или Грюневальда Гольбейн в своем искусстве выглядит чуть ли не безбожником. И не потому, что такова была его сознательная позиция - от активного неприятия веры он, судя по всему, был так же далек, - а потому, что таков бил склад его натуры и темперамента, так был устроен его глаз художника, такова, наконец, была историческая необходимость, его породившая и предопределившая водораздел мелсду ним и старонелшцким искусством. Мир религиозных образов тоже влечет Гольбейна - в конце-концов,

в ХП веке это.еще главный материал для художника, но переливает он его на свой лад, совсем в другом эмоциональном клоте - как сказку, или, точнее, как легенду, где действуют не герои и демоны, не идеальные сверхлоди, а лвди обычные, земные, которые ему, Годь-бейну, милы и понятны именно этой человеческой сущностью.

Работа над книгой имела большое значение для Гольбейна. Она дала возможность развиться природным склонностям молодого художника: любви к пластической форме, к рассказу, к ренессансноьу орнаменту. Она должна была чрезвычайно способствовать развитию его удивительного композиционного дара, умению решать самые сложные пластические и пространственные задачи в маленьком формате, что он делал с такой же свободой, непринужденностью, с какой в те же дни и месяцы компоновал свои алтарные картины и многометровые фрески. Наконец, через его руки проходили новинки литературы, на почве книги он общался с самыми образованными и интересными своими современниками, и это тоже не могло не отразиться благотворно на культуре и взглядах художника.

В главе "Пляска смерти" говорится о комплексе произведений, которые замечательны и как крупная веха в истории темы, и как явление зрелого стиля Гольбейна - графика, и, наконец, как блистательный документ эпохи. На фоне многовековой традиции тема прочитана Гольбеином глазами современников и введена в строй высоких обобщении, подобных которым в этой области история еще не знала.

Идея равенства всех перед смертью и богом была главной мыолью "Плясок смерти". Гольбейн же впервые говорит о равенстве лвдвй между собой, и этот новый смысл темы неотрывен от эпохи Реформации и крестьянской войны. Гольбеиновская сатирическая драма вместе с "Похвалой глупости" Эразма, "Кораблем дураков" Себастьяна гранта, "Письмами темных лодей" Ульриха фон Гуттена вливались в

струю реформатореких идей, которые задолго до взрыва собственно Реформации носились в воздухе Базеля.

В "Плясках смерти" художник как бы окончательно формулирует свои взглвды на современность, сложившиеся за первые.годы базель-ской жизни. Он последовательно развивает эти взгляды в каждом из трех воплощении теш - в эскизе кинжала, алфавите и в самостоятельной серии гравюр. Некогда принято было считать, что от кинжала до серии воплощение Гольбейном темы шло по пути растущего совершенства и углубления. Вряд ли это так и вряд ли в данном случае нужно вообще так ставить вопрос (тем более, что последовательность создания трех вариантов до сих пор остается спорной). Ведь кавдый раз перед мастером стояла новая художественная задача, и кавдый раз он решал ее по-своему и с блеском.

Гольбейновские "Пляски смерти", по общему признанию, явились высшей точкой в развитии старинной темы. Обращение к ней художника нельзя объяснить только интерцией художественного мышления, крепко привязанного к традиционным сюжетам. Эти сюжетные формулы великие мастера во все времена умели как живой водой, наполнить мыслью и чувством, и тогда они вдруг заговаривали со зрителем о самых злободневных и тревожащих умы вопросах. Здесь искали и находили созвучие сегодняшнему дню. Здесь происходило острое осознание рубежа эпох, формировалось новое мироощущение.

В то же время именно своей отвлеченностью, тем устойчивым смыслом, который был неотрывен от вечных сюжетов, изображаемое возводилось в ранг общезначимого л вневременного. Так и гольбей-новская "Пляска смерти", думается, важна не только смелыми аллюзиями на современность, но и мыслью об абсолютной ценности жизни. •Кто бы ни был человек - нет у него ничего более дорогого, чем возможность ходить по этод земле и испытывать все, что отпущено на ней человеку. Так церковно-аскетяческое назидание "Помни о

смерти" перерастает у Гольбейна в поэтический гимн жизни.

В главе "Ветхий завет" говорится об одной из самых сильных книжных серий Гольбейна в гравюре - обширном цикле иллюстраций к Ветхому заведу (1530). Священное писание в ту пору уже несколько десятилетий находилось в центре внимания образованных 1фугов Германии. Этот обостренный интерес вытекал из особого характера северного гуманизма, оказавшегося наредкость крепко и причудливо сцепленным с движением Реформации. Стремясь к очищению христианского учения от позднейших наслоений и искажений, к возврату ему первоначального смысла, гуманисты, как и реформаторы, углубленно изучали священную историю, находя в ней ответы на волнующие проблемы современности и аргументы против католического Рима.

С той же целью обращались к ней художники, но привлекало их разное. Дюрера волновали евангельские темы "Апокалипсиса" и "Страстей", наиболее созвучные его творческому темпераменту и его тревожным раздумьям на переломе ХУ-ХУ1 веков, Гольбейн обращается к эпическим библейским преданиям, и это так же закономерно. Подобно Лютеру, художник как бы переводит священный текст с языка символов и аллегорий на разговорный язык, приближая его к чувству и понятию неискушенного зрителя. По гениальной простоте библеиский цикл исключителен даже в творчестве "ясного" Гольбейна. Однако, он менее всего носит характер истолкования теологических вопросов. Ветхозаветные мифы притягивают художника, главным образом, своим поэтическим, общечеловеческим содержанием. Только поэзия его последних иллюстраций иная, чем поэзия "Сади- . ка души". Там перед нами была проникновенная лирдаеская миниатюра, здесь - величавая эпическая поэма. Там всоду просвечивало душевное участие автора, здесь мы забываем о его присутствии, настолько объективно-бесстрастным кажется повествование.

Установлено, что большинство картинок к Ветхому завету ком-

позиционно примыкает к предшествующим образцам - немецким и венецианским. Однако, как ни важны эти сведения, расчленение гольбей-новского произведения на влияния, прототипы и собственные изобретения мало приблизит нас к пониманию главного в его создании. Гольбейн отталкивается от предшественников так же, как Щуберт исходит в своем творчестве из народной музыки. Его иллюстрации не спутаешь с другими - они гольбейновские до последнего штриха. Широчайший спекарчеловеческих страстей и душевных состояний, читаемых даже не столько в скупых ветхозаветных строках, сколько между ними, Гольбейн воплощает в зримых пластических конструкциях -безупречных по наблоденности, поразительных по богатству содержания и одновременно лапидарности затраченных на них технических средств. Пластика гольбейновских фигур так же немногословна, поэтична и многозначительна как строфы Священного писания. Впрочем это относится отнюдь не ко всем картинкам серии.

В поисках причин разного художественного качества библейских гравюр приходишь к выводу, что умея изобразить все, рука Гольбей-на обретает настоящую силу лишь там, где мотив дает возможность пользоваться материалом, им самим наблюденным и пережитым. Лишь при этом условии художник был способен возвыситься над натурой до высокой степени образности. И в этом, опять-таки, не только свойство художнической индивидуальности мастера. Разница между "Садиком души", "Пляской смерти" и "Ветхим заветом" - это большее, нежели разница в художественной речи. Шблейские иллюстрации принадлежат другому отрезку времени - с иным строем чувств, иным историческим сознанием, а отсюда и иным графическим пафосом. За видимой "бесстрастностью" ветхозаветного цикла таится еще один смысловой пласт, раскрывающийся только в сопоставлении с духовным фоном, пробудившим к жизни библеаские образы Гольбейна. К 1530 году Реформация в Базеле вступила в свою схоластическую

стадию. Гольбейну ясно: на родине у его искусства нет будущего. Решение покинуть город своей юнооти и искать счастья на чужбине, в Англии, созревает окончательно. И как бы подводя черту под эпохой несбывшихся мечтаний, своим библейским циклом Гольбейн противопоставляет трагическому расколу Христианского мира и явным пред. вестникам гибели ренессансной культуры идеал чистой и праведной жизни ветхозаветных героев, воплотивших высокую идею исторического единства человечества и торжества веры как торжества мудрости, простоты и нравственного совершенства.

Так одно из самых "бесстрастных" произведений Гольбейна вбирает в себя тоску по той же общественной гармонии, .утверждающей достоинство Человека, объединяющей все религии под знаком разума и свободы выбора, о которой мечтали светлые головы Эразма и Томаса Мора, меланхотона и Амербаха.

В главе "Рисунки для декоративных и монументальных работ"да-ется анализ одной из наименее известных и мало исследованных областей деятельности Гольбейна, занимавшей в его творчестве большое место. Всматриваясь в эти работы, обнаруживаешь удивительное: одни и те же рисунки обретают различный смысл в зависимости от того, рассматривать ли их в отдельности или в сопоставлении, с точки зрения их конкретного практического назначения или самостоятельной художественной ценности как произведений рисовального искусства. Вместе взятые, эти рисунки еще раз и по-новому обнаруживают ненасытный интерес художника к богатству зрительной формы, его головокружительную фантазию, высоко развитое чувство . тектоники и конструктивной необходимости. При этом со свойственным ему чутьем к природе каждого конкретного материала, к технической специфике каждого отдельного ремесла, Гольбейн; как мастер-специалист, уже на бумаге мыслит в этом материале, сообразуя с ним и манеру своего рисунка. В богатой родословной гольбейнов-

ской орнаментики есть я готическая традиция его родины, и пластическая широта искусства Италии, и изысканный аристократизм французского Ренессанса. И тем не менее ни одна его декоративная выдумка не имеет ни малейшего привкуса подражательности. Всоду узнается строгое очарование его почерка, чисто гольбейновская дисциплина рисунка, смиряющая самую необузданную декоративную стихию. И то же время впечатление от таких работ парадоксальным образом неравноценно. Если в одних Гольбейн был неподражаемым, вдохновенным рисовальщиком, то в других - лишь искусным профессионалом. Поиски причин этому феномену приводят к заклшению, что в любой работе художником руководила одна и та же внутренняя логика метода: покоряющая непосредственность сиюминутного творчества там, где Гольбейн как бы думает вслух не на бумаге ловя пером мелькнувший в воображении образ, и полное ограничение себя служебными функциями эскиза, когда речь шла о заготовке, предназначенной для исполнения другими. Не одинаковым было, судя по всему, и внутреннее отношение Гольбейна к каждой своей задаче. Чрезвычайно добросовестно относясь к любой работе, художник далеко не всегда вкладывал в нее душу, и тогда чувство подменялось приемом, а технически безукоризненная форма становилась оболочкой без духовного зерна.

Глава "Портретные рисунки" рассказывает о лучшем из созданного Гольбейном в графике и, может быть, самом самобытном из созданного им вообще. Если во всем остальном он был так или иначе родственен тому, что делалось рядом с ним, то в карандашном портрете он единственный в своем роде. Мастером он был во всем, к чему ни прикасалась его рука. В портретах он был гениален. Наверно, поэтому и так трудно объяснить то удивительное богатство впечатления от них, которое завораживает зрителей из поколения в поколение - не случайно в оценке большинства, писавших об этих

рисунках, центр тяжести падает на описание и характеристику изображенных лиц, что мало приближает к пониманию сути искусства Голь-бейна.

Уже в первых портретах бросается в глаза зрелость и самостоятельность его рисования. Если в них и ощутима связь с традицией (в употреблении серебряного грифеля, например), то владеет он ею уверенно и по-своему, не как подчиненный, а как хозяин. Однако внутренняя логика гольбеиновского таланта со временем все настойчивее влекла его к широкой монументальной форме, которая была не под силу скурпулезной четкости серебряного карандаша. Решающий побудительный толчок к переходу на новый материал он получил, очевидно, во время своего пребывания во Франции в 1523 г. Тип портрета в так называемой "манере трех карандашей" был здесь широко распространен. В технике этих рисунков художник, вероятно, увидел перспективы для реализации своих устремлений и выражения созревшего в нем взгляда на вещи. Здесь открывался путь не только к новому видению человека, но и к новому пониманию самой природы рисунка.

Своеобразен и интерес художника к человеку. Его трудно назвать психологом в обычном понимании слова. Он не исследует модель, не привносит как будто ни малейшего оценочного оттенка в ее характеристику, не "раскрывает" ее, как это будет делать портрет последующих времен. Нет у него и того немного наивного восторга узнавания и дотошного изучения видимого, каким покоряют создания первых мастеров Возрождения и первые работы самого Гольбейна. лица в его портретах всегда оставляют ощущение затаенности и чего-то невысказанного. И только линия его полна такой магической силы, что одна становится выражением скрытой в этих лицах жизни.

Перед его рисунками еще раз вспоминается расхожее мнение о нем как о художнике неэмоциональном. Нет слов, он и в портрете

сдержаннее и спокойнее, чем Дюрер или фанах. Но в сосредоточенности моделей Гольбейна сквозит нечто такое сокровенное, сама линия его несет столько чувства и выражения, какие недоступны руке холодной и рассудочной. К тому же и здесь разница между Дюрером и Гольбейном - это не только разница художественных темпераментов. Это еще и различные ступени постижения человека искусством. Для Дюрера и его современников человеческое лицо было отбытием, и с восторженностью первооткрывателей они отдались его изучению. 'Художники кропотливо собирают черты видимого, чтобы дать возможность двинуться дальше и проникнуть за поверхность явлений. Этой следующей ступенью являлись портреты Гольбейна. Настал момент, когда художник понял: человек в искусстве - это не только сумма характерных примет, но нечто гораздо более сложное, что не исчерпывается видимым и проникнуть в это невидимое невероятно трудно. Искусство ХУЛ века пойдет дальше по этому пути. Гольбейн стоит у его истоков. Среди общего мельчания, сопрововдающего распад культуры Ренессанса, он был одним из тех немногих, кто в своем творчестве не растерял традиции гуманистического реализма. И, наверно, есть историческая закономерность в том, что именно жанр портрета, дольше, чем какой-либо другой удержавающий ренессанс-ные позиции в искусстве, становится и почти единственной областью деятельности художника в последние годы его жизни, и вершиной его искусства.

Заключение подводит итоги работы. В тот момент, когда Дюрер, сказав свое могучее слово, исторически исчерпал возможности своего искусства, Гольбейн находит качественно новый язык, на котором он мог говорить о своем времени и быть им понятым. Но при необычайной последовательности творческих устремлений Гольбейна его художественный метод не был единым. Он всегда был поставлен на службу четко осознаваемой художником конкретной задаче и всякий

раз порождал наиболее приемлемую для решения этой задачи манеру. Где Гольбейн говорил о том, что бшю близко его современникам и что волновало его самого, там он создавал шедевры. Там же, где не было стимулов для глубокого творческого волнения и напряжения души, оставалась лишь добротная мастеровитость.

Не став подобно Дюреру пророком нового искусства, Гольбейн, однако же, не только до конца исчерпывает художественные возможности своей эпохи. Кажется, что нигде, как в графике художника, не ощутим так отчетливо тог перелом, тот рубеж между старонемецким искусством и искусством нового времени, который дает основание видеть в Гольбейне одновременно итог и веху на пути исторического развития изобразительного творчества Германии. Если "Пляской смерти" он как бы завершает художественный процесс предшествующего периода, а декоративной графикой воздействует на формирование ренессансного декоративного стиля Германии, Франции и Англии, то его портретные рисунки были обращены в будущее. От них тянутся нити не только к современному Гольбейну французскому карандашному рисунку, но и к европейскому портрету ХУЛ и XIX вв. Не похожий ни на что в немецком искусстве артистизм гольбейновс-кого рисования лег в основу традиции, которую продолжил классический рисунок последующих столетий.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Печатная графика Ганса Гольбейна Младшего. - в сб.: Проблемы развития зарубежного искусства. Л., 1975, вып.5, с.49-61. (0,5 п.л.).

2. Графика Ганса Гольбейна Младшего. Д., 1989. (18,85 п.л.). .