автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровые жанры в творчестве Макса Регера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хоровые жанры в творчестве Макса Регера"

На правах рукописи

КАРНАУХОВА Вероника Александровна ХОРОВЫЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ МАКСА РЕГЕРА

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2003

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М. И. Глинки

Научный руководитель -

доктор искусствоведения, профессор Валькова В. Б. Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Селицкий А. Я. кандидат искусствоведения Раку М. Г.

Ведущая организация - Уфимская государственная академия искусств

Защита состоится 26 октября 2003 года в_часов на заседании

диссертационного совета К210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской консерватории им. М. И. Глинки по адресу: 603600, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской консерватории им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан «/У» сентября 2003 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

Бочкова Т.Р.

/. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Творчество Макса Регера являет собой одну из наиболее значительных страниц европейской музыкальной культуры рубежа XIX-XX веков. Однако в России оно до сих пор еще недостаточно изучено. В конце прошлого столетия в отечественном музыкознании начала происходить переоценка творческого наследия Регера. Из композиторов «второго» ряда он перекочевал в разряд мастеров, воскресивших для бурного XX столетия гармоничный дух старины и предсказавших одно из магистральных направлений в музыкальном пейзаже века -необарокко. Получили признание и высокие художественные достоинства его музыки.

Избранную для нашей работы область регеровского творчества в России на сегодняшний день можно назвать terra incognita. Об этом свидетельствует полное отсутствие его хоров в репертуаре отечественных коллективов, дефицит научной литературы о них. Между тем, эта грань наследия композитора, бесспорно, представляет интерес. В качестве аргументов, подтверждающих необходимость подобного - жанрового - ракурса исследования, могут быть приведены следующие. Во-первых, хоровая культура - почвенное явление музыкальной жизни Германии, апелляция Регера к этой жанровой сфере ярко характеризует его творческую индивидуальность. Во-вторых, специфика хоровой музыки, обусловленная вербальным языком, заключает в себе важнейшие элементы, из которых складывается мироощущение эпохи. И, наконец, в-третьих - хоровая музыка, как

:. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА 3

весьма значительная часть наследия Регера, позволяет более полно судить о нем.

Сегодня композиторская фигура Макса Регера привлекает многих исследователей. У нас в стране интерес к его творчеству связан еще и с тем, что наследие этого автора является образцом «рубежного» художественного мышления. На стыке двух веков -ХХ-го и ХХ1-го, как и столетие назад, возникла особая потребность в осмыслении закономерностей, определяющих поворотные моменты в истории художественной культуры. Настоящая работа является еще одним свидетельством возрождающегося внимания к искусству Регера, по-своему продолжив, но в области хоровых жанров, отечественную регериану Ю. В. Крейниной, Т. Р. Бочковой и других российских музыковедов.

Новизна исследования обусловлена прежде всего уникальностью материала, представленного хоровыми произведениями композитора и практически полным отсутствием литературы о них на русском языке. Единственное издание, целиком посвященное творчеству Регера, монография Ю. Крейниной, лишь бегло знакомит читателя с хоровой музыкой мастера. Предлагаемое исследование впервые восполняет этот пробел.

В работе также предпринята попытка рассмотрения материала в контексте художественной жизни начала XX века со свойственными ей эстетико-стилевыми приметами.

Новизна содержится в подходе к общеэстетическим вопросам регеровского творчества. В частности, это касается проблемы «Регер и его эпоха», лишь отчасти раскрытой и в упомянутой монографии, и в других современных российских исследованиях.

Цели и задачи. Исследование имеет целью выявить художественную специфику хорового творчества Регера, установить его жанровую дифференциацию.

В задачи автора входило следующее: определить место данной жанровой сферы в процессе исторической эволюции, жанровую природу регеровских сочинений, а также предложить классификацию регеровских хоровых жанров.

В качестве материала исследования отобраны наиболее яркие опусы композитора, при этом автор ориентировался как на зрелые образцы, так и на ранние регеровские композиции. Выбор материала в диссертации мотивируется преобладанием двух жанровых русел в хоровом наследии композитора - кантаты и хорового цикла. Автором учитывалось также разнообразие составов и масштабов сочинений. В аналитических разделах представлены следующие произведения: Пять хоральных кантат к главным праздникам церковного евангелического года (без опуса), «Священная песнь» (без опуса), «Таинство ночи» ор. 119, «100-й Псалом» ор. 106, «Отшельник» ор. 144 а и «Реквием» ор. 144 Ь - в главе «Жанр кантаты»; Духовные песни для пятиголосного смешанного хора ор. 110, Восемь духовных песнопений для смешанного хора ор. 138, Десять песнопений для мужского хора ор. 83, Три хора для смешанного состава в сопровождении фортепиано ор. 6 и Три песни для женского хора а' сареИа ор. 111Ь - в главе «Хоровые циклы».

Методологическая основа. В работе использован давно оправдавший себя метод сравнительно-исторического анализа, а также историко-контекстный метод и комплекс современных подходов к жанровой специфике произведений, в частности, выдвинутая О. В. Соколовым идея классификационного

«спектрального ряда» (на нее автор, в частности, опирался, предлагая классификацию регеровских хоровых циклов) и методология анализа смешанного жанра М. Н. Лобановой.

Практическая ценность. Результаты исследования могут быть использованы в вузовском курсе истории зарубежной музыки, в специальных теоретических курсах для дирижеров хора, а также в дирижерской практике. 1$ практическую цель исследования входило также привлечь внимание слушателей и исполнителей к неизвестной и яркой части регеровского наследия.

Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской консерватории им. М. И. Глинки. Фрагменты диссертации были представлены на конференциях: «Искусство XX века: диалог эпох и поколений» (Н. Новгород, 1999), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н. Новгород, 1999), «Пятая нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки» (Н. Новгород, 2001), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н. Новгород, 2002).

Структура исследования. Исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения. Три главы раскрывают соответственно три ключевые проблемы регеровского хорового творчества. Первая глава посвящена историко-стилевому, культурному контексту, породившему те или иные идеи регеровского искусства. Идеи эти, в свою очередь, сформировали облик хоровых партитур Регера, их жанровое содержание и стиль. Две другие главы исследования посвящены соответственно двум жанровым руслам регеровского хорового наследия: кантате и хоровому циклу. В конце даны комментарии (сведения, касающиеся истории создания хоровых опусов, их первого исполнения, справки о поэтах, чьи строки легли в основу регеровских партитур и пр.).

Раздел «Приложения» содержит полный список хоровых произведений композитора, нотные примеры и переводы поэтических текстов рассмотренных в работе кантат и циклов. Библиографический список включает 177 наименований.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении прежде всего обосновывается актуальность темы. Судьба наследия Макса Регера в России складывалась не легко, его творчество не сразу нашло признание у широкого круга слушателей. Оно пережило пору забвения, прежде чем стало для отечественных исследователей объектом тщательного изучения. Те из сочинений композитора, что звучат сегодня на отечественной эстраде, составляют лишь толику созданного им богатства. Одной из причин, определивших долгое отсутствие интереса к творчеству композитора в нашей стране, было пресловутое зачисление Регера к так называемым авторам второго ряда.

Далее раскрывается новизна исследования, очерчен круг проблем, связанных с хоровыми жанрами Регера. Не часто обращавшийся к хору в исполнительской практике, Макс Регер, тем не менее, оставил в своем наследии около тридцати хоровых опусов. Среди жанров, составляющих остов его хорового творчества, выделяются кантата и хоровой цикл, хотя композитор апеллировал также и к другим хоровым формам. Но именно названные жанры выливаются в два отчетливых русла. Оба представляют два жанрово-стилевых знака в зарождающемся на рубеже столетий новом искусстве, две перекрестные тенденции, воспринятые композитором. Условно говоря, кантата - это знак устойчивости, вечных духовных смыслов, причастности прошлому, запечатлевший

память жанра, знак того, что связано с романтическим бахианством и постепенно оформляющимися неостилями. Хоровой цикл, как более молодой жанр, - знак романтизма, его жанровая память по сути исчерпывается одной эпохой.

В исследовании отмечается лирико-философская направленность регеровского хорового искусства. Композитор не выходит за границы излюбленного романтиками «лирического сюжета». Масштабные концепционные жанры, с заключенными в них сложными драматическими коллизиями, вроде оратории или пассионов, не были ему близки.

Применительно к жанровому профилю хоровых произведений Регера возникает важная проблема: сложность жанровой дифференциации. Так, например, область хоровых циклов композитора представляет собой некий спектр, на одном полюсе которого оказываются собственно циклы, на другом - сборники, а между ними - промежуточные жанровые варианты. В качестве составляющих в хоровых циклах фигурируют разные жанры: мотет, хорал, романтическая песня.

Необычны кантаты композитора. В них он отталкивается и от наследия романтиков, и от традиции дальних предшественников. Новаторство Регера в этом жанре - особой природы: ассимиляция, монтаж известных элементов рождает что-то свое, новое. Прибегнув к чужой лексике, говоря «на чужих языках», мастер в результате образует свой собственный, синтетичный подход.

Во введении представлен также краткий обзор использованной литературы. Здесь же говорится об отличии данного исследования от уже имеющихся работ отечественных музыковедов, прежде всего - заложивших фундамент российской регерианы исследований Ю. В. Крейниной. Главной отличительной чертой

является сам объект исследования - регеровское хоровое наследие. Кроме того, в отечественном музыкознании остается не до конца проясненным важный вопрос о влиянии регеровской эпохи на его искусство.

В заключительном разделе введения также намечаются цели и задачи работы, говорится о методологии и применении результатов исследования в музыкальной практике.

В первой главе «М. Регер и его эпоха: диалоги, созвучия, совпадения» с большей или меньшей дифференциацией рассмотрены компоненты, сформировавшие авторскую эстетику и стиль.

Рубеж Х1Х-ХХ веков, на который приходится расцвет творчества Регера, - время обновления всей европейской художественной жизни, разрыва с прошлым. Однако, по сравнению с катаклизмами будущего, этот разрыв еще не носил столь радикального характера. Дух умеренности был обусловлен еще не прервавшейся связью с XIX веком, с романтическим прошлым, отчего и искусство первых лет начала XX века порой выглядит достаточно академичным. Личность композитора, как и оставленное им наследие чрезвычайно показательны для его времени, во всяком случае, с точки зрения духа умеренности. Оказавшись на стыке двух течений в музыке - крайне радикального, устремленного в будущее и умеренно-консервативного, постромантического, он по-своему отдал дань каждому из них.

Натура композитора действительно была весьма противоречива, как и его отношение к современности. Однако Регера не признавали не столько радикалы, сколько традиционалисты. Регеровскую позицию очень точно характеризуют его собственные слова: «Я - современный человек, и поэтому

склонен к критике». Именно так - критически - композитор постоянно воспринимал поиски современников. Парадоксальным образом эта тенденция сочеталась с прямо противоположной. Многие критиковали Регера за отсутствие художественной избирательности. Однако все же в своих пристрастиях композитор был вовсе не так всеяден, как казалось. В большей степени, чем было принято считать, связан он с тенденциями своего времени. Они лишь приобретали иные, чем у откровенных новаторов, формы.

Одним из свидетельств современной позиции Регера можно считать отмеченный еще в начале века В. Г. Каратыгиным «натиск» его музыки, «доходящий до свирепости штурма концертного зала», в котором отразился вызов, брошенный композитором критике и слушателям, нежелание считаться с признанными авторитетами. Другое доказательство современности эстетического credo Регера выявляется при сравнении с Рихардом Штраусом, его товарищем по композиторскому цеху. Штраус являлся приверженцем программной музыки, продолжив стезю романтической «литературности», тогда как Регер по сути остался апологетом чистой музыки и именно как представитель абсолютной музыки вошел в историю.

В регеровском искусстве сосуществовали вместе различные актуальные для его времени течения. Одно из них - достаточно влиятельный «новый» романтизм. В музыке Регера его можно назвать «переосмысливающим», т. к. в нем наличествует элемент преодоления романтической рефлексии путем соединения с «оздоравливающей» традицией старины. Поэтому-то композитору особенно близко классицистическое творчество Брамса и ранних романтиков.

Другой чертой регеровского наследия стало стремление к реставраторству. Одной из предпосылок реставраторства явился

ю

диалог культур, проявивший себя как диалог современности со стариной, форма памяти культуры. Для Регера он стал своего рода эстетико-стилевой доминантой. Его реставраторство проявлялось в разных сторонах творческого процесса. Тяготение композитора к абсолютной музыке, порой казавшееся современникам старомодным, на самом деле связано с реставраторством. В числе наиболее близких ему на этом пути предшественников следует назвать Брукнера и Брамса. Очевидно и стилистическое родство с ними. Более всего с точки зрения «исторических воскрешений» композитор связан именно с Брамсом. Главное, что было взято у него на вооружение, - это исторический метод, выраженный, в частности, в брамсовском романтическом бахианстве.

Романтический подход композитора к реставраторству очевиден. Так, например, он не участвовал в Orgelbewegung, в своей композиторской и исполнительской практике опирался на романтический орган. Этот факт красноречиво свидетельствует о двойственной позиции - не желая порывагь с романтизмом, Регер стремится соединить в своей музыке романтическое и бахианское. Позицию композитора можно охарактеризовать как «рефлектирующий традиционализм» (С. Аверинцев).

Во всех сферах искусства начала XX века дало побеги вагнерианство. Его черты заметны и в регеровском наследии. При том, что не все идеи Вагнера оказались созвучны Регеру, чуждающемуся театральности и зрелищности, все же две из них -эстетическая мистериальность и мессианство в разной степени затронули его искусство. Так, о мессианстве свидетельствует собственное высказывание Регера в письме к герцогу Георгу II о том, что искусство должно быть «утешителем, помощником во всех перипетиях жизни; искусство и религия!!! Или искусство как

П

религия». Следы мистериальности же можно обнаружить в его партитурах, например, в кантате «Таинство ночи», где ночной пейзаж предстает сценой мистерии, в которой душа общается с запредельными, божественными мирами. Следует учесть, однако, что сам композитор с недоверием относился к моде на Вагнера, и в своих бахианских композициях он предстает совершенно иным, «антивагнерианцем».

Опосредованным оказалось и влияние на регеровское творчество символизма, проявившееся, в основном, на уровне избранных поэтических текстов. При этом композитор обращался отнюдь не собственно к символистской поэзии, а к стихам немецких романтиков, в том числе к Ф. Геббелю. Однако, отобранные строфы - прозрение в будущее - проникнуты поэтикой тайных смыслов, близкой символизму.

Столь же опосредованным стало и регеровское соприкосновение с модерном, универсальным стилем эпохи. В позднем хоровом творчестве композитора очевидна характерная для искусства модерн сосредоточенность на мотивах увядания, прощания, смерти. Условно их можно назвать «беклинскими», т. к. своеобразной квинтэссенцией этих мотивов является знаменитое полотно А. Беклина «Остров мертвых». Через комплекс этих мотивов и происходят некие касания Регера и модерна. Одним из ярких примеров апелляции Регера к «беклинским» мотивам служит поздний двойной опус - кантаты «Отшельник» и «Реквием» (ор. 144а иЬ).

Модерн с его склонностью к ретроспективизму охотно «исследует» архетипические корни романтических мотивов. К одному из таких архетипов - образу странника обратился и Регер. Параллелью, объединяющей Регера и Беклина, Регера и модерн,

становится также опора на определенные и достаточно универсальные смысловые коды, в которых живет дыхание столетий. Одним из них, связывающих «Отшельник» и «Реквием» в цикл, является хорал Nun ruhen alle Wälder (Ныне отдыхают все леса), несущий семантику смерти. Композитор цитирует его в обоих сочинениях. В заключительной части «Реквиема» звучит другой хорал, с той же семантикой - О Haupt voll Blut und Wunden (О, лик, обагренный кровью). «Реквием» еще более, чем «Отшельник», насыщен символикой смерти. Для этого композитор прибегает к целому ряду звуковых, жанровых кодов. Музыкальные структуры «Отшельника» и «Реквиема» строятся, подобно беклинской композиции, из хорошо усвоенных и апробированных в истории искусства «ярлыков», проясняющих идеи сочинений. Диалог с модерном осуществляется в них на уровне «музыкальной мифологии». Таким образом, беклинианство - наиболее яркое проявление модерна в творчестве Регера. В нем, как в единой точке, смыкаются и перекрещиваются важнейшие тенденции эпохи: историзм (обращение к древним символам человеческой культуры), новый романтизм (мотив странничества, погруженный в современный контекст) и собственно модерн (тематика увядания, прощания, смерти).

Итак, Регер отдал дань почти всем актуальным тенденциям эпохи, но при этом не сконцентрировался на каком-либо из них. Характерной чертой его музыки стал постоянный поиск, выработка собственного стиля, который соответствовал бы новым художественным запросам. Применительно к господствующим в искусстве ушедшего века течениям, композитор все время оставался в состоянии «притяжения - отталкивания». Именно поэтому в его творчестве ясно ощущается дистанция по отношению ко всем

современным ему стилям и направлениям. Доминантой его искусства по праву можно считать диалог с прошлым, настоящим и будущим.

Вторая глава «Жанр кантаты» начинается с преамбулы о кантате в творчестве романтиков. Законами развития жанра в предшествующую эпоху продиктовано такое свойство регеровских партитур, как тяготение к жанровому синтезу, образованию микстов. Определение «кантата» по отношению к крупным хоровым опусам не принадлежит композитору. Многие из своих сочинений Регер именовал просто «песнями» (Gesänge). Лишь в случае с Пятью хоральными кантатами дело обстоит иначе: здесь и заглавие, и жанровое определение принадлежат композитору.

Далее предложена классификация регеровских кантат. В качестве критерия для классификации предлагается роль хорала в структуре произведения. Таким образом, выделяются «кантаты на хорал» (Пять хоральных кантат, в которых хорал является стержнем композиции) и «кантаты свободного построения», где хорал может звучать в драматургически значимые моменты в виде мелодии или характерных интонационных фрагментов и, по сути, несет на себе функцию семантического знака.

Генезис Хоральных кантат Регера восходит к барочным образцам. Сама история их возникновения, как и жанр (в основе сочинений лежит форма хоральной обработки), связаны с именем Баха и его наследием. Некоторые черты стилевого портрета регеровских хоральных кантат также заимствованы композитором из искусства Баха и - шире - жанров эпохи барокко. Это, в частности, относится к барочному принципу орнаментики, в регеровских произведениях проявившемуся в колорировании хоральной мелодии. Сходство с баховскими кантатами придает и

принцип концертирования солирующих голосов и инструментов, ставший важным элементом регеровских композиций. Данная черта сближает хоральные кантаты Регера с Concerto grosso. Инструментальное или вокальное соло порой сопровождает пение хора, порой же звучит совершенно автономно, как противоположность хоровой партии.

Прибегнув к традиции диалога, Регер в своих Хоральных кантатах существенно трансформировал ее. Показательны в этом отношении Вторая и Четвертая кантаты, в которых немецкий музыкальный обычай трактован как диалог пространств (во Второй) и стилей (в Четвертой). И если во Второй кантате в диалоге пространств, (возникающем, благодаря использованию респонсорного принципа), в таких свойствах музыкальной ткани, как звуковая плотность и разреженность, еще можно разглядеть связь с ренессансным и барочным искусством, то в Четвертой этот принцип, развившись, предстает уже в виде полифонического соединения разнородных по стилю пластов, что свойственно уже скорее «зрелому» XX веку и является композиторским предвидением многослойной формы, полифонии стилевых пластов.

Кантаты «свободного построения» представлены пятью сочинениями. В драматургии первой из них, «Священной песни» (Weihegesang) для солирующего альта, смешанного хора и духового оркестра, также прослеживается диалог двух пластов. Особенностью сочинения является синтетизм стилевой и жанровой природы - неотъемлемое свойство композиторского и, в частности -хорового, мышления Регера. С точки зрения жанра опус отвечает определению «кантата». Однако, Регер применяет здесь форму респонсория, традиционно связанную с католической мессой. Музыкальный стиль кантаты так же, как и жанр, предстает в виде

сплава двух традиций, каждая из которых соответствует двум образным сферам в драматургии произведения.

Синтетизм «Таинства ночи» (Die Weihe der Nacht) для альта соло, мужского хора и оркестра, в большей мере касается именно стиля. В музыке сочинения, как и в его поэтическом тексте (заимствованному из Ф. Геббеля) суммирован опыт романтического века. Доминирующим стилевым истоком в ней стало регеровское вагнерианство, а его концентрированным выражением - оркестровая партия. Вагнеровская традиция чувствуется и в речитативно-декламационных темах солирующего альта, и в живописной красочности тембров. Она также проявляется в таком качестве, как детализация текста, внимание к его нюансам. Помимо вагнеровских, в музыке кантаты проступают приметы стиля Шопена и Листа. По исполнительскому составу, как и по прочтению поэтической темы, сочинение сходно с «Рапсодией» ор. 53 Брамса. В сочетании вагнеровской и брамсовской ветвей романтизма рождается собственно регеровское слово. «Таинство ночи» - пример его «осторожного новаторства», проявившемся в бережном отношении к традиции.

Показательными примерами, где выделяется принцип микста, когда внутри кантатного просвечивают признаки других жанров и форм, являются кантаты «100-и Псалом», «Отшельник» и «Реквием».

«100-й Псалом», написанный для большого состава: смешанного хора, оркестра и органа, представляет собой образец хоровой симфонии или симфонизированной кантаты. Пять строф хвалебного псалма «распределены» композитором в четырех частях кантаты. Итог - развернутое хоровое полотно, четыре части которого напоминают классическую модель симфонии. Первая часть -

воплощение активно-действенного начала, сопряжение контрастирующих разделов, сходное с двухтемностью сонатного allegro. Вторая, медленная часть - осмысление, философское раздумье. Третья часть - интермеццо. Финал - двойная фуга. Монументальный симфонический жанр, генетически связанный с мессой (в архитектуре аналогом сочинения мог бы считаться собор), как нельзя более подошел для воплощения библейских идей.

Образцом синтетичного подхода к жанру в регеровском хоровом творчестве можно считать и кантатный цикл «Отшельник», ор. 144а (Der Einsiedler) на сл. Й. Эйхендорфа и «Реквием» на сл. Ф. Геббеля ор. ¡44b для баритона (альта), смешанного хора и оркестра. Наиболее интересен в этом отношении именно «Реквием» (Hebbel-реквием). Оставаясь в рамках мемориальной кантаты, Регер апеллирует здесь к памяти жанра, ориентируясь прежде всего на образец моцартовского Реквиема (показательно, что в композиторском наследии имеются фрагменты неоконченного Латинского реквиема). Об этом свидетельствуют несколько признаков: избранная тональность - d-moll, сыгравшая, как известно, в музыке Моцарта роль семантической константы; скрытая в рефрене Яе6Ае/-реквиема ритмическая остинатность, прочно связанная с мемориальным жанром и др. Однако, память жанра в Hebbel- реквиеме не исчерпывается моцартовской традицией, включая в себя более древние элементы, укоренившиеся в музыкальной символике смерти. Это касается, например, присутствующей в любом реквиеме заклинательности. В Hebbel-реквиеме она осуществляется с помощью опоры на трансформированную ритмоформулу арии-заклинания, истоки которой восходят к венецианской опере XVII века. Актуализировав значительное отступление, отказ от канона, регеровский Hebbel-

реквием стал начальным звеном в процессе трансформации жанра в XX веке.

Особенностью регеровских кантат, как хоральных, так и не хоральных, является последовательно проводимая неординарность жанровых решений, выраженная в стремлении к синтезу традиций, как жанровых, так и стилевых. В своем кантатном творчестве композитор, с одной стороны, сохраняет черты гибкой и во многом неустойчивой жанровой системы романтизма, с другой предлагает возможные пути преодоления «постромантического тупика».

Третья глава «Хоровые циклы» посвящена соответственно регеровским циклам, более, чем кантаты, связанным с эпохой романтизма. Память жанра здесь по сути исчерпывается одной этой эпохой: свою родословную он ведет от сольного вокального и фортепианного цикла романтиков. В области трактовки цикла Регеру более всех остальных был близок И. Брамс. Сходство с ним проявляется в отсутствии явных, сквозных объединяющих связей, а также в общности цементирующей основы - жанра. Фундаментом регеровских циклических композиций является хоровая песня.

Являясь формой вокального цикла, хоровой цикл все же имеет собственные отличия. Жанровым знаком здесь является роль, отведенная тембровой драматургии и специфическим хоровым приемам.

Автор работы предлагает классификацию регеровских циклов, объединив их в группы. За ее основание принята степень связности номеров в цикле.

Первая группа представлена Духовными песнями ор. ПО для пятиголосного хора а' cappella, со сложной, разветвленной полифонической фактурой. Циклическая целостность здесь выражена наиболее полно и отчетливо. Сочинение состоит из трех

мотетов. О конструктивных признаках цикла здесь можно судить по нескольким параметрам: эстетико-стилевому (бахианство, проявившееся в структуре и технике композиторского письма); жанровому (мотет - основа всех частей); тональному (ясная тональная логика, в которой использованы распространенные краски барокко: а (А), d (D), е (Щ); образно-поэтическому (библейские строки).

Промежуточную позицию между данной и последующей группой регеровских циклов занимают Восемь духовных песнопений ор. 138. Ставшие поэтической канвой опуса, духовные стихи старинных поэтов с заключенными в них мотивами тщетности земного существования и рыцарства, формируют композицию по подобию некого сюжета. Следуя ему, слушатель удаляется в глубину веков. Однако, внутреннее членение на два триптиха или малых цикла с единым центром (в № 4) нарушают принцип сквозного объединения, что не позволяет отнести это сочинение целиком к первой группе.

Во второй группе очевидно стремление автора к связности целого, но оно не слишком отчетливо. Песни здесь объединяются в отдельные блоки по принципу образно-поэтических или жанрово-стилевых параллелей. В качестве «балансирующего» на грани цикла и сборника сочинения рассмотрены Десять песнопений для мужского хора а' cappella ор. 83. Объединив стихи разных по времени поэтов, композиция выстраивается по принципу «круга», отражая идею путешествия по волнам жизни. В общей сюжетной линии регеровского ор. 83 выделяются арки или блоки, формирующиеся как на сюжетно-тематической основе, так и по принципу стилевых и жанровых соответствий. В итоге образуется «средневековый» блок, выстроенный в соответствии с признаком

«высокое» - «низкое» - «высокое» (Minnelied - «Новейший плутовской кодекс» Демеля - Minnelied), а также блок, объединенный мотивом «природа-человек» («К морю» Гензихена, «Серенада» Брентано и др.). Группа песен составляет также «портретную галерею», представляющую разные амплуа героя путешествия. Открытие жизни становится здесь и открытием разных эпох и стилей искусства. Вместе с тем, пестрота манер расшатывает целое, ослабляет циклические связи, привнося в сочинение элементы сборника.

Третья группа состоит из циклов, связь в которых осуществляется между парами как правило соседних номеров. Это сочинения, написанные под влиянием идеи Gebrauchsmusik -«песенки», регеровское музыкальное гурманство, музыкальный «бидермайер». Они объединяют небольшое количества миниатюр (3 песни). Круг образов здесь несложен, стилистическая отделка изящна. Эти циклы достаточно легки для исполнения и могут использоваться в домашнем музицировании. В качестве примеров в работе рассмотрены первый хоровой опыт композитора - Три хора ор. 6 для смешанного четырехголосного состава с фортепианным сопровождением, написанный под влиянием образов брамсовской музыки и Три песнопения op. J ЛЬ для четырехголосного женского хора без сопровождения.

В области циклической структуры ор. 6 и op. 111 обнаруживаются сходные свойства: оба сочинения образованы тремя хорами, имеют общую жанровую основу - lied в разных ее амплуа, в обоих циклах действует одинаковый тип драматургии (два хора объединяются по содержательным и жанрово-стилевым параметрам, третий же является контрастным по отношению к ним) Различия же между циклами проявляются в тембровом решении,

поэтическом наполнении. Заметим, что не все регеровские триптихи сходны с этими двумя. Духовные песни ор. 110, например, не оставляют сомнений в циклической цельности. . .

Итак, в хоровых циклах Регера, в отличие от его кантат, доминирует не новаторство, а, скорее, стремление подытожить романтизм.

В Заключении диссертации автор предпринимает попытку рассмотрения регеровских хоровых опусов в контексте развития европейской хоровой музыки XX столетия. В проекции на искусство XX века композиторская фигура Регера выглядит автономной, самодостаточной, «замкнутой на себе». Всматриваясь в музыкальный портрет эпохи, трудно назвать его убежденных последователей. Сфокусировав в себе характерные приметы времени, творчество композитора не породило «регерианства», как это произошло, например, в конце XIX века с идеями Р. Вагнера, не образовало (да и не могло) отдельной школы, какую сформировали личность и музыка А. Шенберга. Только Пауль Хиндемит, пожалуй, является непосредственным наследником романтического бахианства - той традиции, которую на заре века Регер заповедал будущему. Актуальность бахианских поисков стала особенно заметна к середине XX в. и укоренилась в таких понятиях, как неоклассицизм, необарокко.

Чем большая дистанция отдаляет нас от Регера-художника, тем более выпукло, рельефно, отчетливо проступают в его облике черты, актуальные в новом искусстве. В самых важных для него моментах Регер совпал со «зрелым» XX веком, предчувствовав, интуитивно угадав характер его художественных импульсов. Ярко отразив свою переломную эпоху, он вместе с тем преодолевал и, как нам представляется, преодолел ее соблазны. Ни эпигонское

вагнерианство, ни авангардное новаторство, экспериментаторство не стали для него самодовлеющими.

По-видимому, именно отрицание соблазнов времени породило и два стилевых полюса регеровского творчества. На одном из них доминируют всевозможные формирующиеся «нео»-тенденции (и, соответственно, старинные жанры) как гармоничный противовес деструктивным позднеромантическим проявлениям, на другом (образованным романтическими формами), эти влияния доводятся до апогея, до кульминационной точки. И в этом также сказывается протест против движения по инерции. Там, где казалось бы безраздельно господствует романтизм, вновь и вновь происходит проживание, исчерпание его опыта, происходит в гипертрофированной форме, за пределами которой - только выход в иное художественное измерение, в иные качество и стиль.

Попытка соотнесения с названными полюсами рассмотренных кантат и циклов композитора, приводит к тому, что в поле притяжения «нео-» оказываются «¡00-й Псалом», Hebbel-реквием, Пять хоральных кантат, Духовные песни ор. 138, Три мотета ор. 110, а на противоположной стороне - Weihegesang, «Таинство ночи», «Отшельник» и три хоровых цикла - ор. 6, 83 и 111. Однако непреодолимой пропасти между ними не возникает.

Многообразен и спектр регеровских совпадений с «камертонами» XX века. Диапазон их достаточно широк: от общих, эстетико-мировоззренческих установок (охранительство, сакральность) до частных вопросов композиции, будь то жанр (явление смешанного жара, стремление к циклизации, созданию сверхциклов на уровне всего творчества, формирование жанра In Memoriam) или техника (активное использование полифонических форм, работа с различными пространственными слоями и пр.).

Новые связующие нити в разнонаправленном композиторском творчестве XX века намечает, как надеется автор, и настоящее исследование хорового творчества Регера.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1. Диалог с классическим наследием в хоровых сочинениях Макса Регера // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сборник статей. Том I. Нижний Новгород, 1999. С. 89-97. 0,7 п. л.

2. Макс Регер и актуальные тенденции в искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Материалы научно-методической конференции аспирантов, ассистентов-стажеров и молодых преподавателей НТК им. М. И. Глинки. Нижний Новгород, 1999. С. 77-79. 0, 25 п. л.

3. Хоральные кантаты Макса Регера: от баховского прообраза к стилевой полифонии // Материалы 5-й Нижегородской сессии молодых ученых гуманитарных наук. Нижний Новгород, 2001. С. 125-126. 0,25 п. л.

4. Энигма хоровых опусов Регера: собрания или циклы? // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Материалы научно-методической конференции. Нижний Новгород, 2002. С. 42-46. 0,3 п. л.

5. Макс Регер и XX век (к 130-летию со дня рождения композитора) // Музыкальная Македония, 2003, № 3. 0, 75 п. л. - в печати.

Подписано в печать 15.09.03. Формат 60x84 '/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ 609.

Нижегородский государственный технический университет. Типография НГТУ. 603600, Нижний Новгород, ул. Минина, 24.

s

\

Í i,

»

I

f )

i

I

i í i í

)

I

i

it

t

1 48 8 3

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Карнаухова, Вероника Александровна

Введение

Глава I. М. Регер и его эпоха: диалоги, созвучия, совпадения

Глава П. Жанр кантаты

Глава Ш. Хоровые циклы

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Карнаухова, Вероника Александровна

Творчество Макса Регера ( 1873 - 1916 ) еще при жизни композитора было хорошо известно в России. Первые его концерты, как известно, состоялись в начале прошлого века. В музыкальных вечерах, вызвавших живой интерес у тогдашней интеллигенции, участвовал сам автор. К той же поре относятся и критические отзывы о нем В. Каратыгина, А. Оссовского, В. Коломийцова. Музыкой Регера интересовался молодой С. Прокофьев, ее пропагандировал Г. Нейгауз. Далее в исполнительской судьбе регеровского наследия возникает длительная пауза, поэтому современному российскому слушателю оно, за исключением, может быть, лишь органного, малоизвестно. Те сочинения, что звучат на современной отечественной эстраде, составляют малую толику богатства, созданного композитором.

С перипетиями исполнительской жизни творчества немецкого бахианца, по-видимому, связано и недостаточное внимание к нему со стороны российских исследователей. Впрочем, если рассуждать о причинах, породивших подобное отношение, можно вспомнить, что сходным образом до недавнего времени обстояло дело и с другими зарубежными композиторами XX века. События, ставшие тому виной, всем хорошо известны. Однако, причиной, по которой наследие Регера в свое время «ускользнуло» от взглядов отечественных музыковедов, могла стать его собственная эстетическая природа, а именно: определенный консерватизм, которым она отмечена. В тот век, когда сметались все границы, отделяющие разные виды искусства друг от друга, Регер предпочел остаться автором, подчеркивающим в музыке ее собственно музыкальную ценность. Авангардная идея перевода музыки на другой язык - вербальный, сценический, механический, цвето-световой, какой угодно - осталась ему чужда. В отличие от западноевропейской музыковедческой традиции, бережно фиксирующей все явления вне зависимости от большей или меньшей ценности, российская более избирательна. Единственным музыковедом, в свое время приветствовавшим творчество Регера как новаторское, был, как известно, В. Г. Каратыгин, однако его критические статьи в силу жанровых ограничений не могли претендовать на обстоятельное исследование авторских партитур. Позволим себе предположение, что в этом смысле Регер близок к таким очень разным и несхожим с ним самим композиторам, как Ф. Бузони, Г. Пфицнер, Ф. Шрекер. Последние два, правда, творили как раз в сфере сценического искусства, но при этом не перестали быть приверженцами старой доброй романтической традиции, которая, при всех свойственных ей экспериментах, все же не предполагала кардинального разрыва с имманентно-музыкальными законами. Данная характеристика и сближает их с Регером. До недавнего времени сходным было и отношение музыковедов к этим авторам. Их творчество казалось недостаточно радикальным, чтобы стать интересным объектом исследования.

Однако, дело не только в регеровском консерватизме или, как вернее его будет назвать, принципиальном традиционализме. Восприятие его музыки слухом безусловно затрудняют и присущая ей тяжеловесность, вязкость, утрированная динамика. Не случайно, по отношению к регеровскому творчеству звучат такие определения как «лава»1, «глыба». Сложно подчас воспринимать и регеровские темпы, демонстративно бросающие вызов современному динамичному восприятию. Замечания по этому поводу можно встретить у А. В. Михайлова: «В музыке конца XIX и начала XX века, так или иначе связанной с романтизмом, был очень интересный период - .период все более подробного, пристального вглядывания в индивидуальные переживания человека, который выразился в необыкновенном замедлении музыкального темпа. В так называемых байретских темпах.К 1910 году мы приходим - в одном из квартетов Макса Регера - к предельно медленному темпу, пример которого мог бы годиться в книгу рекордов Гиннеса, если бы она могла отдать должное этому примеру.Это - крайняя попытка уподобления музыкального процесса тому, что, как предполагалось, происходит в душе человека. А потом - мировая война, и все это рушится» (107, 866-867).

Одним из факторов, определивших исследовательскую судьбу регеровской музыки в нашей стране до начала 80-х годов, вероятно, стало и пресловутое зачисление его к композиторам так называемого второго ряда. Некогда отодвинутый на периферию музыковедческого внимания при сравнении с такими корифеями как И. Брамс или члены шенберговской школы, сегодня Регер стал примером ситуации, о которой писал А. В. Михайлов: «Оказывается, что наш слух в конце XX века безусловно совершил некоторый поворот по отношению ко всей истории музыки. Нам становится интересным то, что двадцать или тридцать лет назад никому интересно не было. Оказывается, что от культа шедевра, который сложился на протяжении ХГХ века, мало что осталось.вместо разделения музыки на шедевры и все остальное, на этом месте оказывается нечто гораздо более замечательное. А именно: художественные миры., где ничего нельзя пропустить, потому что если мы что-то пропустим, то этот мир плохо узнаем» (107, 856-857).

Новизна избранной нами темы обусловлена прежде всего уникальностью материала, которую представляют хоровые произведения композитора. Новизна заключается и в том, что в работе предпринята попытка рассмотрения материала в контексте художественной жизни начала XX века со свойственными ей эстетико-стилевыми приметами. В данном исследовании мы опирались на факты, представленные в статьях и книгах, образующих основу отечественной и западной регерианы.

Одним из свидетельств возрождающегося интереса к Регеру можно считать появившиеся в 80-90-е годы работы Юлии Крейниной (см. библиографический список), в том числе единственную на сегодняшний день русскоязычную монографию «Макс Регер», в которой автор не только обобщила свой исследовательский опыт, но и познакомила нас с работами немецких коллег. Однако, явившись безусловно весомым вкладом в отечественную регериану, этот ценный труд все же не исчерпал всех ее проблем. Подробно раскрывая соотношения «Регер и Бах», «Регер и романтическое искусство», достаточно полно представив российскому читателю композиторский путь Регера и его наследие, книга оставляет незатронутыми многие вопросы. Это касается, например, проблемы «Регер и его эпоха», влияние которой композитор испытал на себе в полной мере. В главе исследования Крейниной «Регер и мастера XX века» речь идет не столько о самой эпохе, сколько о предугаданных композитором новациях в искусстве, о его «настроенности» на «камертон будущего». Проводимые автором параллели «Регер и Хиндемит», «Регер и

Лигети» - это уже шаг в другой XX век. О соотношении регеровской музыки с разными явлениями современной ему художественной жизни, о рецепции Регера в ней, о связи с важными тенденциями в живописи и литературе в книге Ю. Крейниной сказано не так много. Вероятно, в будущем отечественному музыкознанию предстоит поставить и раскрыть такие темы, как «Регер и Цвейг», «Регер и Клингер», «Регер и Бузони». Не претендуя на освещение проблемы во всех подробностях, мы попытались рассмотреть параллель «Регер и Беклин», прикосновение композитора к модерну. Относительно регеровского творчества этот вопрос остается практически не поставленным, хотя категории стиля уделено достаточно внимания в работах Крейниной. Несмотря на "отмеченное Ю. Крейниной присутствие мотивов модерна в симфонических «Поэмах по Беклину», хоровые жанры Регера не включены в контекст модерна, что, исходя из особенностей их поэтических и музыкальных текстов, представляется целесообразным.

Проблеме влияния культуры модерна на композиторское творчество переломной эпохи посвящено немало музыковедческих исследований последних десятилетий XX в. В появившихся в это время публикациях отмечается важность соотнесения композиторских поисков со стилем, «.претендовавшим на роль.законодателя мод в разных видах искусства.» (58, 64). В отечественном музыкознании влияние модерна рассмотрено на примере творчества К. Дебюсси (59), Г. Малера (11), С. Рахманинова (58), А. Скрябина и композиторов, активно сотрудничавших с объединением «Мир искусства» (87; 88,151-174\ 134, 163-179). Попытки изучения музыкального модерна этим не исчерпываются. Художественный опыт и мироощущение эпохи, породившей этот стиль, так или иначе отразились в музыке Р. Штрауса (об этом - см., например, 22, 49-64; 102, 131-133) и П. Хиндемита (35, 142-153), на что справедливо указывают исследователи. И все же черты югендстиля в немецком композиторском творчестве недостаточно полно выявлены отечественной музыкальной наукой.

Отголоски модерна, отражение духа эпохи в регеровском искусстве исследуются в зарубежных, преимущественно немецкоязычных публикациях. По сравнению с российским музыкознанием, немецкая регериана, разумеется, более обширна и основательна. В статьях Сусанны Попп о кантатах Регера «Отшельник», «Таинсто ночи» исследован поэтический контекст сочинений (164;165), в работе Сусанны Шигихара о «Реквиеме» же наиболее полно рассмотрены жанровые истоки (172). Взаимодействию слова и музыки посвящена и вышедшая в 1997 году книга Петры Циммерман «Музыка и текст в регеровских сочинениях .большого стиля'» (177), автор которой обратилась к исследованию крупных хоровых композиций Регера - «Песни просветленных», «100-му Псалму», фрагментам неоконченного Латинского реквиема, «Реквиему» на слова Геббеля. Во второй главе настоящего исследования мы опирались на факты, приведенные в этих работах. Существенным подспорьем оказалась также и немецкоязычная диссертация By Ху Сан «Хоровые сочинения Макса Регера» (175). Следует отметить, однако, что она не посвящена специально жанровой проблематике. В ней представлены практически все хоровые опусы Регера в соотнесении с контекстом его жизни и творчества, материал выстраивается по хронологическому принципу. Достоинство данной работы заключается, прежде всего, в подробной и тщательной фактологии, связанной с созданием хоровых произведений.

Материалом первой главы настоящей диссертации также послужили труды немецких исследователей. Назовем некоторые из них. Особенностям регеровского мироощущения посвящены страницы книги Райнера Каденбаха «Регер и его эпоха» (163), автор которой, в частности, пишет о теме смерти, сыгравшей лейтмотивную роль в регеровском творчестве (название одного из разделов - Sublimierug: "Das grosse Thema Tod"). В размышлении о бахианстве мы опирались на известную статью Гельмута Вирта (173). Райнхольд Бринкман в статье «Регер и новая музыка» (161) пишет о предвидении композитором важных открытий XX века (к ее страницам отсылают первая глава, а также заключение). В работе использованы и другие зарубежные труды, посвященные наследию Регера, его эпохе, а также частным вопросам регеровских композиций.

Важным вкладом в отечественную регериану последних лет стала глава «М. Регер: на грани веков» диссертации Т. Р. Бочковой «Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства» (25), посвященная органным жанрам мастера. Для нас эта работа была полезна прежде всего благодаря жанровому аспекту (до сих пор большее внимание в отечественном музыкознании уделялось стилевым компонентам творчества композитора, жанровая же сторона исследована менее тщательно). Необходимостью изучения в аналитических разделах музыкальной ткани регеровских партитур продиктовано и обращение к более ранним отечественным работам, касающимся, например, немецкой хоровой традиции (139) или же вопросов музыкального языка (101).

Избранную для нашей работы область регеровского творчества в России на сегодняшний день можно назвать terra incognita. Об этом свидетельствует практически полное отсутствие его хоров в репертуаре отечественных коллективов, дефицит научной литературы о них.

Между тем, эта грань наследия композитора бесспорно представляет интерес. В качестве аргументов, подтверждающих необходимость подобного исследования, могут быть приведены следующие: во-первых, хоровая культура - почвенное явление музыкальной жизни Германии, апелляция Регера к этой жанровой сфере ярко характеризует его творческую индивидуальность; во-вторых, специфика хоровой музыки, обусловленная вербальным языком, языком поэзии, заключает в себе важнейшие элементы, из которых складывается мироощущение эпохи: тему, мотивы, волнующие композиторов, писателей, художников. Это важно для понимания того времени. И, наконец, в-третьих, хоровая музыка, как часть творчества Регера, позволяет более полно судить о его композиторском наследии.

Не часто обращавшийся к хору в исполнительской практике2, Макс Регер тем не менее оставил в своем наследии около тридцати хоровых опусов. Среди жанров, составляющих остов его хорового творчества, можно выделить кантату и хоровой цикл, хотя композитор апеллировал также и к другим хоровым формам. Но именно названные жанры выливаются в два отчетливых русла. Оба представляют два жанрово-стилевых знака в зарождающемся на рубеже столетий новом искусстве, две перекрестные тенденции, воспринятые композитором. Условно говоря, кантата — это знак устойчивости, вечных духовных смыслов, причастности прошлому, запечатлевший память жанра, знак того, что связано с романтическим бахианством и постепенно оформляющимися неостилями. Хоровой цикл, как более молодой жанр, - знак романтизма, его жанровая память по сути исчерпывается одной эпохой. Заметим, однако, что сквозь этот жанр порой также просвечивает старинная традиция: лирические песни - детище романтизма, на духовных же лежит печать старины. Данные жанровые русла соответствуют двум стилевым тенденциям в творчестве Регера. Преобладанием двух жанровых сфер мотивируется и выбор материала в диссертации.

Отметим лирико-философскую направленность регеровского хорового искусства. Композитор не выходит за границы излюбленного романтиками «лирического сюжета». Масштабные концепционные жанры, с заключенными в них сложными драматическими коллизиями, вроде оратории или пассионов, не были ему близки3. Не осуществленным оказался и замысел Латинского реквиема, что, скорее всего, не случайно.

В хоровом творчестве Регера существуют и отдельные хоровые песни, не складывающиеся в циклы. Некоторые из них, как, например, «К Цеппелину», представляют хоровой вариант сольной песни и перекочевали из сольного вокального творчества. Другие связаны с церковным обиходом, являются ученическими набросками, сделанными в юношеские годы. Немалую часть хоровой музыки Регера составляют сочинения, написанные для церковного обихода. Композитор отдал дань католическим песнопениям (Tantum ergo, Gloriabuntur). Перу Регера принадлежит также служба для протестантской церкви - Palmsonntagmorgen («Заутреня на вербное воскресенье»), написанная в форме мотета. Но, повторимся, кантата и цикл остаются ведущими жанрами в его хоровом творчестве.

Применительно к жанровому профилю хоровых произведений Регера возникает важная проблема: сложность жанровой дифференциации. Так, например, область хоровых циклов композитора представляет собой некий спектр, на одном полюсе которого оказываются собственно циклы, на другом - сборники, а между ними - промежуточные жанровые варианты. В качестве составляющих в хоровых циклах фигурируют разные жанры: мотет, хорал, романтическая песня.

Необычны кантаты композитора. В них он отталкивается и от наследия романтиков, и от традиции дальних предшественников. Новаторство Регера в этом жанре - особой природы: ассимиляция, «монтаж» известных элементов рождает что-то свое, новое. Прибегнув к чужой лексике, говоря на чужих языках, мастер в результате образует свой собственный, синтетичный. В качестве примера может быть приведен синтез в жанре хорового цикла: молодой жанр романтического цикла обогащается влияниями книг старинных песнопений, старинного цикла мотетов, романтического фортепианного цикла, рождая неповторимый облик данной регеровской формы.

Исследование имеет целью выявить жанровую специфику хорового творчества Регера. Хоровая музыка композитора обладает наибольшей музыкальной, слуховой привлекательностью, инструментальная же музыка, как нам представляется, в большей степени страдает перегруженностью фактуры. Работа имеет целью привлечь внимание исполнителей к неизвестной части регеровского наследия - его хоровым сочинениям. Несомненно, они будут иметь успех у отечественного слушателя. В связи с избранной жанровой проблематикой, мы не ставим целью рассмотреть тонкости композиторского хорового письма. В задачи автора входило следующее: определить место данной жанровой сферы в процессе исторической эволюции, жанровую природу регеровских сочинений, предложить классификацию регеровских хоровых жанров.

В работе мы пользовались давно оправдавшим себя методом сравнительно-исторического исследования, а также историков контекстным методом и комплексом современных подходов к жанровой специфике произведений, в частности, выдвинутой О. В. Соколовым идеей спектрального ряда и методологией анализа смешанного жанра М. Н. Лобановой.

В исследовании три главы: первая посвящена художественной картине регеровской эпохи, вторая - жанру кантаты и третья -хоровым циклам. Имеются также введение и заключение, (где автор пунктирно намечает проблематику «Регер и развитие хоровой музыки XX в.»).

Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской консерватории им. М. И. Глинки, фрагменты были представлены на конференциях: «Искусство XX века: диалог эпох и поколений» (Н. Новгород, 1999), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н. Новгород, 1999), «Пятая нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки» (Н. Новгород, 2001), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н. Новгород, 2002).

Результаты исследования могут быть использованы в вузовском курсе истории зарубежной музыки.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хоровые жанры в творчестве Макса Регера"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В проекции на искусство XX века композиторская фигура Регера выглядит автономной, самодостаточной, «замкнутой на себе». Всматриваясь в музыкальный портрет эпохи, трудно назвать его убежденных последователей. Сфокусировав в себе характерные приметы времени, творчество композитора не породило «регерианства», как это произошло, например, в конце XIX века с идеями Р. Вагнера, не образовало (да и не могло), отдельной школы, какую сформировали личность и музыка А. Шенберга. Только Пауль Хиндемит, пожалуй, является непосредственным наследником романтического бахианства - той традиции, которую на заре века Регер заповедал будущему. Актуальность бахианских поисков стала особенно заметна к середине XX в. и укоренилась в таких понятиях, как неоклассицизм, необарокко, правда еще раньше, в 20-е годы прошлого столетия Ферручо Бузони пришел к понятию neue Klassizitat. Не случайно, многие из модных течений и модных композиторов начала столетия исчерпали себя уже в послевоенные годы, а «фермент», заложенный в творчестве Баха, действовал еще очень долго и, в конце концов, превратился в художественное направление, доминирующее в музыкальном пейзаже века.

Обращение к баховскому наследию у Регера и Хиндемита имело сходные стимулы. Бахианство Хиндемита поначалу воспринималось как «сильное антиромантическое средство» (25, 146). Как нам представляется, сказанное о Хиндемите вполне применимо и к Регеру. Вместе с тем, Хиндемит развил идеи Регера. Как справедливо отмечает Т. Р. Бочкова, «.внутренние потенции

Хиндемита-композитора позволили ему ощушть гораздо более глубокую и естественную связь с традициями немецкого барокко.» (25, 146). Не случайным, по-видимому, было обращение Хиндемита к одному из ярких бахианских опусов Регера, «Сотому псалму» (напомним, что композитор осуществил редакцию этого сочинения). Следуя в собственном бахианстве по стопам Регера, Хиндемит признавался: «Я обязан Регеру более, чем Баху» (цит. по: 81, 139)161. В свою очередь, хоровая музыка Регера весьма репрезентативна. Став выражением авторского мышления, эстетической позиции, она дает полное, точное представление о жанровых и стилевых поисках композитора. В то же время эта жанровая область существует достаточно автономно по отношению к инструментальной. Вокальное, в частности, хоровое и инструментальное творчество мастера дополняют друг друга, и каждое при этом является самостоятельной страницей в истории тех или иных жанров.

Постановка проблемы «Регер и XX век» сегодня уже не вызывает сомнений162. Чем большая дистанция отдаляет нас от Регера-художника, тем более выпукло, рельефно, отчетливо проступают в его облике черты, актуальные в новом искусстве. В самых важных для него моментах Регер совпал со «зрелым» XX веком, предчувствовав, интуитивно угадав характер его художественных импульсов. Ярко отразив свою переломную эпоху, он вместе с тем преодолевал и, как нам представляется, преодолел ее соблазны. Ни эпигонское вагнерианство, ни авангардное новаторство, экспериментаторство не стали для него самодовлеющими. Новое качество композиторского мышления, выразившееся в преодолении романтической инерции, борьбе с фантомом Вагнера, отмечались уже современниками. Существовало мнение, что композитор слепо идет по пути подражания Вагнеру163, но была и другая точка зрения. В эссе Г. Гессе «Соната»164 один из героев, делясь своими впечатлениями от фортепианной музыки Регера, признается: «Я ведь не абсолютно против всего нового, но это для меня все-таки слишком «оригинально». Вагнер еще куда ни шло.» (43, 404).

По-видимому, именно отрицание соблазнов времени породило # и два стилевых полюса регеровского творчества. На одном из них доминируют всевозможные формирующиеся «нео»-тенденции (и, соответственно, старинные жанры) как гармоничный противовес деструктивным позднеромантическим проявлениям, на другом (образованным романтическими формами), эти влияния доводятся до апогея, до кульминационной точки. И в этом также сказывается протест против движения по инерции. Там, где казалось бы безраздельно господствует романтизм, вновь и вновь происходит проживание, исчерпание его опыта, происходит в гипертрофированной форме, за пределами которой - только выход в иное художественное измерение, в иные качество и стиль165.

Если попытаться соотнести с названными полюсами рассмотренные кантаты и циклы композитора, то в поле притяжения «нео-» окажутся «100-й Псалом», //е££е/-реквием, Пять хоральных кантат, духовные песни ор. 138, Три мотета ор. 110, а на противоположной стороне - Weihegesang, «Таинство ночи», «Отшельник» и три хоровых цикла - ор. 6, 83 и 111. Однако, непреодолимой пропасти между ними не возникает. Нельзя не заметить, например, что ор. 83 с пронизывающей его романтической темой жизни как странствия в таком своем качестве, как резкий стилевой контраст песен несет на себе печать «нео-» или что идея Gebrauchsmusik, Hausmusik, лежащая в основе ор. 6 и 111 так же выдает устремленность композитора в будущее, как и его бахианская музыка. (Напомним, что совместное музицирование, Hausmusik в XX в. пропагандировал П. Хиндемит).

Стремление к охранительству ярко демонстрирует жанровая сфера регеровского наследия, особенно его органная и хоровая музыка. Способность последней к утверждению высоких этических идеалов, такие качества, как плакатностъ, фресковость, совпавшие с расцветом монументального искусства, широко использовались в композиторской практике XX века. Не случайно уже в его начале происходит расцвет ораториальности как жанровой категории. Ее влияние проявилось как в хоровой, так и в инструментальной сферах. Регер не только предугадал ренессанс хоровых жанров в новой музыке, предсказав ее возврат к сакральным смыслам, но и одним из первых ступил на путь преобразования, переинтонирования старых жанров166. Излюбленной формой существования сакральности в творчестве композиторов XX века стала библейская оратория, намеченная в начале столетия современником Регера, А. Шенбергом (неоконченная оратория «Лестница Иакова») и связанная с ней духовная кантата («Вечное Евангелие» Л. Яначека, 1914 г.)167. В русле этой традиции может быть назван и «100-й Псалом» Регера, отмеченный чертами ораториальности168.

Качественные изменения хоровых жанров в XX в., отраженные в явлениях жанрового синтеза, смешанного жанра, вылились в рождение таких форм, как сценическая кантата (Carmina Вигапа, 1934-36 гг. и Catulli Carmina, 1942 г. К. Орфа) или сценический концерт (его же «Триумф Афродиты», 1950-51 гг.), опера-оратория («Царь Эдип» И. Стравинского, 1927,2-я ред. - 1948 г.), симфония-оратория (его же «Симфония псалмов», 1930 г., 2-я ред. - 1948 г.), малая оратория (кантата «Александр Невский» С. Прокофьева, 1938-39 гг.) или оратория-кантата (поэма А. Онеггера «Пляска мертвых», 1938 г.), разрастание до крупного, масштабного произведения хорала, мотета, мадригала или псалма, циклизация этих жанров169. Сближение различных форм, их диалог и синтез в высшей степени характерны уже для регеровского хорового творчества, хотя композитор и не достиг на этом пути столь радикальных результатов, которыми позднее увенчались поиски других авторов.

Движимые антиромантическими стремлениями, композиторы XX в., как известно, не отвергали романтизм до конца, не открещивались от лучшего, что он принес. В новом столетии происходит не только реставрация принципов старинных мастеров, в частности - баховских идиом, но и актуализация идей романтизма. Естественно, входя в современный контекст, сами эти идеи тоже подвергаются переинтонированию. Так, оказался востребованным новым искусством образ романтического «отшельника» (регеровский «Отшельник»), бегущего от бездуховного урбанистического мира на лоно природы, и романтический пантеизм (кантата Регера «Таинство ночи»)170.

Возвращаясь к наследию романтизма, композиторы XX в. переосмысливают, переинтонируют и романтические жанры, в том числе ноктюрн. (Его чертами, напомним, отмечены все те же «Таинство ночи» и «Отшельник» Регера, заметны они и в «Утешении» из ор. 6). Трансформация ноктюрна в новой музыке достигает предела, перехода в квази- или антижанр. В качестве примера М. Лобанова приводит «Ноктюрны» Мосолова (1926 г.). «Перед нами - «ночная музыка XX века», исполненная сложных, подчас мучительных раздумий», - пишет она - «Это прочтение ноктюрна - великолепная находка. Позднее возникает целая традиция, особая жанровая ветвь «ноктюрна XX века», представленная в творчестве Шостаковича, Бартока и других мастеров» (92, 157-158). Вспомним и «Ноктюрн» из Сюиты «1922» Хиндемита. Возможно, Регер предвидел подобную интерпретацию ноктюрна в первой части своего двойного опуса 144, «Отшельнике», который стал квитэссенцией трагических размышлений композитора.

Даже такая, казалось бы не слишком существенная деталь, как отказ от конкретных, традиционных жанровых названий, все эти многочисленные opus'u и Gesange Регера, отразили созвучие идей композитора исканиям века. Среди хоровых сочинений XX в. можно найти примеры, аналогичные регеровским «песням». Так, И. Стравинский не дал жанрового определения своему «Священному песнопению». Немало подобных парадоксов, ставших для нового искусства нормой, мы найдем и в инструментальном творчестве столетия. Ломка классических критериев привела к тому, что авторы (а среди них - Б. Барток, П. Хиндемит и В. Лютославский), не заботясь о жанровых обозначениях, называли свои сочинения просто - «Музыка»171.

Обновление жанрового профиля в творчестве композиторов XX в. связано и с тенденцией к множественности, циклизации. На уровне целостного авторского творчества это проявляется в образовании сверхжанров, сверхциклов. Говоря об авторах второй половины XX в., исследователь отмечает: «„Малые жанры" могут сочетаться по принципу наибольшей несовместимости: связь «далековатых идей» обнаруживается в Первом скрипичном концерте (Шостаковича - В.К.).Внутренняя жанровая перестройка вызывает и возможность множественного прочтения цикла, неоднозначную его трактовку» (92, 163-164). Сказанное можно отнес& и к Регеру, если вспомнить, к примеру, «далековатость» друг от друга идей малых жанров в ор. 83 (напомним, что каждая из его песен словно переносит слушателя в иное пространство и время), если учесть, что некоторые регеровские циклы (тот же ор. 83, например) допускают неоднозначность жанровой интерпретации, занимая промежуточную позицию между циклом и сборником. Идея сверхцикла также не была чужда композитору. К примеру, регеровское беклинианство можно рассмотреть как сверхцикл на уровне всего творчества, объединив хоровой ор. 144 и Симфонические поэмы по Беклину, близкие им в раскрытии темы смерти ор. 110, 138 и Симфоническую фантазию и фугу ор. 57 для органа, в наброске программы которой содержались указания на связь с образами дантова «Ада».

Пожалуй, самым глубоким прозрением Регера является предсказание расцвета в XX столетии жанра мемориала. Его мемориальная кантата НеЬЬе1-р&квием, возможно, явилась первым импульсом в процессе кристаллизации этого жанра. Причем, мемориальная ветвь в авторском наследии также приближается к сверхциклу, основу которого могли бы составить органное «посвящение» (так называемый «ман») - сюита памяти Баха (Den Manen Johan Sebastian Bach op. 16)172 и НеЬЬе1-реквиетл, но в орбиту этих опусов могут быть вовлечены и другие сочинения композитора например, органная Фантазия и фуга на тему BACH ор. 46, Пять песен ор. 12 «Памяти Шуберта», Двенадцать песен ор. 51 «К Гуго Вольфу»).

Характерно, что In Mem oriam, предполагающий возможность иностилевых включений, выступает в качестве жанрово-стилевого знака XX века. Данная форма становится актуальной почти во всех видах искусства. Широкое распространение приобретает скульптурно-архитектурный мемориал, особенно в творчестве немецких художников. Примером литературного мемориала является французская интеллектуальная драма 40-50-х годов (Сартр, Камю, Ануй), которая может быть дополнена трагическими пьесами Фолкнера, Борхерта, а также фильмами Бунюэля, Бергмана. В музыке мемориал сформировался как «жанр, получивший наибольшее распространение в XX в. и олицетворяющий память в культуре.Варианты названий-«Приношение», «In Memoriam», «Памяти.», «Посвящение». Мемориал основывается на подчеркиваемых связях с традицией, в нем часто используется «техника припоминания»., символика, создаются устойчивые ассоциации с «прошлым», "чужим словом"» (92, 159)т. Перечисленными свойствами обладала прочно утвердившаяся в хоровом творчестве XX века мемориальная кантата. Развиваясь поначалу довольно самостоятельно, она впитала в себя черты реквиема174. Примером такого рода сочинения в европейской музыке стал, в частности, реквием П. Хиндемита «Тем, кого мы любим». Именно важность памяти, связи поколений и эпох постоянно подчеркивал, декларировал Регер. В его Hebbel-реквиеме также отчетливо прослеживается влияние традиционных типов этого жанра в сжатой, «спрессованной» форме кантаты.

Большая часть музыкальных мемориалов, созданных в XX в., принадлежит перу И. Стравинского. Его мемориалы сомкнулись с другим, актуальным в музыкальном искусстве столетия, жанром -обработкой, одной из центральных жанровых сфер русского мастера175. Среди мемориалов, созданных Стравинским, особый интерес в связи с регеровской традицией представляют «Хоральные вариации И. С. Баха» (1955-1956 гг.) для смешанного хора и оркестра на тему рождественского хорала Vom Himmel hoch, состоящие из собственно обработки хорала и пяти канонических вариаций для органа. Это произведение напоминает Пять хоральных кантат Регера, построенных по принципу вариаций, представляющих обработки176. Напомним, что в основу Первой регеровской кантаты также положен хорал Vom Himmel hoch. Трудно сказать, мыслил ли Регер свои кантаты как монумент Баху, но, вне всякого сомнения, в них жив дух приношения, посвящения лейпцигскому кантору.

Важной с точки зрения XX века представляется и та ипостась эстетической позиции композитора, которая истолковывает творчество как некое высшее предначертание, причастность божественному акту. С одной стороны, такой взгляд свойствен барочному, бахианскому пониманию искусства, творчества как служения вечному, «приношения» Богу, с другой — эта позиция сближает Регера с разными (в смысле индивидуальности) авторами XX в.: писателями Т. Манном, Г. Гессе или, например, с чешским композитором конца столетия П. Эбеном. В его музыке, как и в регеровской, отчетливо прослеживается влияние традиций романтизма и барокко. В предисловии к своему органному циклу Laudes П. Эбен сформулировал собственную концепцию творчества:

Музыка для меня прежде всего встреча: встреча со слушателями как обращение или послание, встреча с Богом как просьба или хвала» (69, 7). Как уже не раз отмечалось, Регер редко публично декларировал свои взгляды. Сокровенными мыслями об искусстве он делился с близкими, друзьями, учениками. Однажды в беседе с Г. Штерном по поводу медленной части Струнного секстета (ор.118) композитор произнес: «Знаете ли Вы, что это за часть? Это мой разговор с Господом Богом!» Позднее Штерн вспоминал: «Мне так хотелось бы передать само звучание его слов. Это было сказано так просто, по-детски, с глубокой верой, и можно было ощутить, что все его душевные порывы были всегда устремлены к вечному» (81, 74). Эти два высказывания перекликаются между собой.

Как видим, спектр регеровских совпадений с «камертонами» XX века многообразен. Диапазон их достаточно широк: от общих, эстетико-мировоззренческих установок (охранительство, сакральность) до частных вопросов композиции, будь то жанр или техника. Новые связующие нити в разнонаправленном композиторском творчестве XX века может выявить и настоящее исследование хорового творчества Регера.

Список научной литературыКарнаухова, Вероника Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. Моцарт: Ч. 2, кн. 2. - М., 1990.

2. Аверинцев С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения.-М., 1986.

3. Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.-СП6., 1999.

4. Алфеевская Г. Вокально-симфонические произведения Стравинского неоклассического периода /«Царь Эдип», «Симфония псалмов», «Персефона»/. Автореферат дисс. на соискание учен. степ. канд. искусствоведения. -М., 1977.

5. Анализ вокальных произведений. Л., 1988.

6. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.

7. Асафьев Б. Регер // О симфонической и камерной музыке. Л., 1981.

8. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л., 1980.

9. Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений немецко-русский и русско-немецкий. -М.Лейпциг, 1976.

10. Ю.Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

11. П.Барсова И. Легенда о художнике (Т. Манн и Г. Малер) // Музыка. Культура. Человек. Свердловск, 1988.

12. Барсова И. Тема странничества в песнях Шуберта и Малера // Журнал любителей искусства. СПб., 1998, № 2.

13. Барсова И. Инструментовка музыки барокко композиторами XX века. (Лекция). Рукопись.

14. Барсова И. Из истории партитурной нотации. Звуковая плотность и звуковое пространство в многохорной музыке ХУЛ века // История и современность. JI, 1981.

15. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

16. Бжоска М. Кризис модерна: Франц Шрекер и музыкальный театр 20-х годов // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. I. -Н. Новгород, 1997.17. Библия.-М., 1990.

17. Библейская энциклопедия. М., 1990.

18. Бизанц-Праккен М. Густав Климт // Вена на заре XX столетия. (Альбом) Вена, 1990.

19. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. -М., 1978.

20. Борисова Е., Стернин Г. Русский модерн. М., 1994.

21. Борог О. Миф о «венской жизни» (Рихард Штраус и оперетта) // Gradus ad Parnassum. Н. Новгород, 1998.

22. Бочкова Т. Брамс и Бах: немецкая органная традиция // Gradus ad Parnassum. Н. Новгород, 1998.

23. Бочкова Т. Традиция романтического бахианства в искусстве XX века // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Н. Новгород, 1999.

24. Бочкова Т. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства. Дисс. на соискание учен. степ, канд. искусствоведения. М., 2000 г.

25. Брокгауз и Эфрон. Энциклопедический словарь. Т. XV. -СПб., 1895.

26. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. Избранные статьи и заметки (пер. с нем. С. Локтевой).-Н. Новгород, 1992.

27. Вагнер Р. Избранные работы. -М., 1978.

28. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. -Н. Новгород, 1992.

29. Валькова В. От «отвлеченной романтики» к социальному заказу: Асафьев-критик на переломе эпох (1914-1924 годы) // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. П. Н. Новгород, 1999.

30. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М, 1988.

31. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

32. Векслер Ю. «Неисправимый романтик» XX столетия (Романтические традиции в творчестве Альбана Берга) // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону, 1998.

33. Векслер Ю. Символика в музыке А. Берга. Дисс. на соискание учен. степ. канд. искусствоведения. М., 1998.

34. Воробьева Е. Оперный триптих Пауля Хиндемита: полемика с поздним романтизмом // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. T.I. Н. Новгород, 1999, с. 142-153.

35. Габай Ю. К проблеме семантического инварианта жанра: контекст жанра Passionmusik // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л., 1980.

36. Галь Г. Три мастера три мира. - М., 1986.

37. Ганзбург Г. Три поколения композиторов-романтиков в их отношении к синтетическим жанрам // Музыкальная академия, 2001, №3.

38. Геббель. Ф. Избранное. Т. 1. -М, 1978.

39. Гейне Г. Романтическая школа // Собрание сочинений. Т. VI -М, 1958.

40. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М., 1965.

41. Германский Орфей. М., 1993.

42. Гессе Г. Соната (Из разных книг) // Собрание сочинений в восьми томах. Т. 7. Москва - Харьков, 1995.

43. Гливинский В. Позднее творчество Стравинского. Исследование. Донецк, 1995.

44. Гороход JI. Некоторые черты композиции в фортепианных пьесах И. Брамса ор. 116-119. Дипломная работа. Горький, 1979.

45. Гофман И. Gesamtkunstwerk как главная движущая сила искусства XX столетия // Москва Берлин (Каталог). -Мюнхен - Нью-Йорк - Москва, 1996.

46. Гриммельсгаузен Г. Симплициссимус // Библиотека всемирной литературы. Т. 46. -М., 1976.

47. Дальхауз К. «Новая музыка» как историческая категория // Музыкальная академия, 1996, №3/4.

48. Дейкун JI. Русский музыкальный модерн: путешествие в начало века. Дипломная работа. Н. Новгород, 1990.

49. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. -М., 1981.

50. Дмитриева Н. Краткая история искусств: Вып. 3. Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. М., 1993.

51. Доленко Е. О трех загадках «Просветленной ночи» // Музыкальная академия, 1999, № 4.

52. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М., 1973.

53. Друскин М. Пассионы и мессы Баха. М., 1976.

54. Друскин. М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.

55. Евдокимова Ю. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе. М., 1986.

56. Европейская поэзия ХГХ века // Библиотека всемирной литературы. Т. 85. М., 1977.

57. Егорова Б. Мотив острова в творчестве Рахманинова: к вопросу «Рахманинов и культура модерна» // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов-на-Дону, 1994.

58. Егорова Б. «Мученичество святого Себастьяна» К. Дебюсси и стиль модерн. -Н. Новгород, 1997.

59. Ефименко А. Г. Эволюция жанра реквиема в аспекте трактовки темы смерти / реквием эпохи романтизма /. Автореферат дисс. на соискание учен. степ, искусствоведения. -Киев, 1996.

60. Жеребилова Ю. Символика в инструментальных сочинениях Альбана Берга. Дипломная работа Н. Новгород, 1993.

61. Житомирский Д. Н. К. Метнер (заметки о стиле) Н Избранные статьи. -М., 1981.63 .Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества,-М. 1964.

62. Заславская И. Эстетическая концепция «юной классичности» Ф. Бузони и ее претворение в творчестве композитора. Автореферат дисс. на соискание учен. степ. канд. искусствоведения. -М., 1997.

63. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII -первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983,

64. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994.

65. Каратыгин В. Жизнь, деятельность. Статьи и материалы. JL, 1927.

66. Каратыгин В. Избранные статьи. M.-JL, 1965.

67. Карпова А. Органные циклы П. Эбена «Фауст» и «Иов». Дипломная работа. Н. Новгород, 2002.

68. Кершнер Л. Немецкая народная музыка. М., 1965.

69. Климовицкий А. Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции (Доменико Скарлатги Иоганнеса Брамса) // И. Брамс. Черты стиля: сборник статей. СПб., 1992.

70. Костылева Ю. Слово и музыка в «Немецком реквиеме» Брамса. Дипломная работа. -Н. Новгород. 1998.

71. Краткая история немецкой литературы в трех томах. Т. 2. -М., 1986.

72. Крейнина ( Шалтупер ) Ю. Заметки о Максе Регере // Советская музыка., 1973, № 12.

73. Крейнина Ю. К столетию со дня рождения Макса Регера (Обзор зарубежной печати) // Проблемы современного зарубежного искусства: Вып.2. М., 1974.

74. Крейнина Ю. Макс Регер // Музыкальная жизнь, 1975, № 10.

75. Крейнина Ю. Макс Регер как явление немецкой музыкальной культуры. Дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. -М., 1976.

76. Крейнина Ю. К проблеме стиля Макса Регера // Из истории зарубежной музыки: Вып. 3. М., 1979.

77. Крейнина Ю. Регер и мастера XX века // Проблемы истории австро немецкой музыки. Первая треть XX века. - М., 1983.

78. Крейнина Ю. Макс Регер // История зарубежной музыки: учебник для музыкальных вузов / Ред. И. Нестьев, вып. 5: конец XIX начало XX века. - М., 1988.

79. Крейнина Ю. Макс Регер: Жизнь и творчество. М., 1991.

80. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. -М., 1975.

81. Лакьер В. Крах старого мира // Москва Берлин (Каталог). -Мюнхен - Нью-Йорк - Москва, 1996.

82. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974.

83. Левая Т. Музыкальная проблематика в «Докторе Фаустусе» Т. Манна // Современное западное искусство. XX век. М., 1988.

84. Левая Т. От романтизма к символизму // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

85. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

86. Левая Т. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму // Нижегородский скрябинский альманах. -Н. Новгород, 1995.

87. Левик Б. Кантата // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М., 1974.

88. Лепорк А. Два барокко Оскара Кокошки // Искусство XX века: уходящая эпоха? Н. Новгород, 1997.

89. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр в эпоху барокко как проблема современной истории культуры (На примере мотета). Дисс. на соискание учен. степ. канд. искусствоведения. М., 1981.

90. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. -М., 1990.

91. Лосева О. Поздний Шуман и его вокально-симфонические композиции (к истории немецкого романтизма). Дисс. на соиск. степ. канд. искусствоведения. -М., 1987.

92. Лотман Ю. Предисловие // Семиотика и искусствометрия. -М., 1972.

93. Манн Т. Очерк моей жизни // Собрание сочинений в десяти томах. Т. 9. М.-Л., 1959-1961.

94. Манн Т. Германия и немцы // Собрание сочинений. Т. 10. — М.-Л., 1959-1961.

95. Манн Т. Художник и общество // Собрание сочинений. Т. 10. -М.-Л., 1959-1961.

96. Манн Т. Волшебная гора. Т. I М.-СПб., 1994.

97. Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1993.

98. Масгрейв М. Интеллектуальный мир Брамса //

99. Музыкальная академия, 1998, № 1.

100. Мдивани Т. Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX -начала XX века: А. Брукнер, X. Вольф, Г. Малер, М. Регер. Дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. -Минск, 1983.

101. Медведева Ю. Жанр музыкально-хореографической фантазии в творчестве Р. Штрауса // Пятая Нижегородскаясессия молодых ученых. Гуманитарные науки: Сборник трудов. Н. Новгород, 2001.

102. Метнер Н. Муза и мода. Париж, 1935.

103. Мильпггейн Я. Регер и его фортепианное творчество // М. Регер. Пьесы, 1 тетрадь. Музгиз, 1960.

104. Михайлов А. Роман и повесть высокого средневековья // Средневековый роман и повесть. Библиотека всемирной литературы. Т. 22. -М., 1974.

105. Михайлов А. Романтизм // Музыкальная жизнь, 1991, № 6.

106. Михайлов А. Языки культуры. М., 1997.

107. Михайлов А. Обратный перевод. М., 2000.

108. Михайлов М. Об одном примере жанрово-семантической традиции // Этюды о стиле в музыке. Л., 1990.

109. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX -начала XX века // Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. -Л., 1990.

110. Михайлов И. О цикличности, песенных текстах и переводах. К проблеме вокальной лирики Брамса // Советская музыка, 1990, №10.

111. Михеева Л. Чудесный рог мальчика // Советская музыка, 1980, №7.

112. Морозова М. Мои воспоминания // Наше наследие, 1991, №6.

113. Мохова Н. Реквием послевоенных лет (К проблеме возрождения старинных хоровых жанров) // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л., 1980.

114. Мохова Н. Реквием послевоенных лет (проблема старинныххоровых жанров в современной музыке). Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. Л., 1985.

115. Мохова Н. О последнем крупном сочинении Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и воспоминания. М., 1986.

116. Музыкальная эстетика Германии XIX века: Т. 1-2. М., 1981- 82.

117. Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону, 1998.

118. Музыкальный словарь Гроува (пер. с англ. и ред. Л. О. Акопяна). М., 2001.

119. Мюллер Т. Хорал в кантатах Баха // Русская книга о Бахе. -М.,1986.

120. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-СПб., 1992.

121. Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса // И. Брамс. Черты стиля: сборник статей. СПб., 1992.

122. Порфирьева А. Мифология историзма // Музыкальная академия, 1993, № 2.

123. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов // Библиотека всемирной литературы. Т. 23. М., 1974.

124. Проблемы музыкального романтизма. М., 1973.

125. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков донаших дней. Т. 3. СПб., 1996.

126. Регер М. О модуляции. Л., 1926.

127. Регер М. Упадок и возрождение музыки // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. М., 1975.

128. Родионова И. Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в XX веке // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. I. Н. Новгород, 1999.

129. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И. Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

130. Савенко С. О неоклассицизме Стравинского // Проблемы музыки XX века. Г., 1977.

131. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.

132. Серебрякова Л. Некоторые черты стиля модерн в «Свадебке» И. Стравинского // Музыка. Культура. Человек. -Свердловск, 1988.

133. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. -М., 1985.

134. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.,1973.

135. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. -Н. Новгород, 1994.

136. Сохор А. Ораториально-кантатная и хоровая музыка // Музыка XX века: Ч. 2, кн. 3. М., 1980.

137. Сторожук В. Немецкая вокальная лирика XVII в. и кантаты И. С. Баха. Дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М.,1982.

138. Стрекаловская X. Постромантические диалоги сромантизмом: (Ферручо Бузони, Ганс Пфицнер, Арнольд

139. Шенберг в диалоге с Рихардом Вагнером). Диссертация на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. СПб., 1998.

140. Финшер JI. Песни Брамса // Музыкальная академия, 1999, №3.

141. Фродль Г. Искусство Вены рубежа XX века // Вена на заре XX столетия. (Альбом) Вена, 1990.

142. Харрис Н. Густав Климт. (Альбом) Россия-Италия, 19941995.

143. ХиндемитП. Иоганн Себастьян Бах. Обязывающее наследие // Советская музыка, 1973, № 11.

144. Царева Е. О симфонической концепции Брамса // Советская музыка, 1983, №. 8.

145. Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

146. Цвейг С. Триумф и трагедия Эразма Роттердамского. М., 1977.

147. Цукер А. Романтизм и музыкальное искусство // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону, 1998.

148. Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика. Диссертация на соиск. учен. степ, доктора искусствоведения. М., 1998.

149. Шахназарова Н. Арнольд Шенберг «Стиль и идея» // Проблемы музыкальной эстетики.-М., 1975.

150. Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М., 1992.

151. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964.

152. Шенберг А. Основы музыкальной композиции. М., 2000.

153. Шенберг А. Письма. СПб., 2001.

154. Шенбергер Э., Андриссен Л. Requiem Canticles //

155. Музыкальная академия, 1992, № 4.

156. Шпенглер О. Закат Европы: кн. 1. -М., 1993.

157. Юдина М. Мусоргский М. П. Картинки с выставки // Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978.

158. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. -М., 1978.

159. Austin William W. Neue Musik // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, 1974.

160. Blume F. Sonderprobleme und Ende der Musikalichen Romantik // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, 1974.

161. Brinkmann R. Max Reger und die neue Musik //Max Reger. Ein Simposion. Wiesbaden, 1974.

162. Brotbeck R. Zum Spatwerk von Max Reger. Funf Diskurse. Wiesbaden, 1988.

163. Cadenbach R. Max Reger und seine Zeit. Laaber, 1991.

164. Popp S. Melancholische Konfessionen fur Kirche und Konzertzaal. Zu Max Regers Einsiedler op. 144a // Reger -Studien 5. Beitrage zur Regerforschung. Breitkopf / Hartel, 1993.

165. Popp S. Korrespondenz und Eigenart. Zu Regers Hebbel-Vertonung Die Weihe der Nacht // Reger Studien - 5. Beitrage zur Regerforschung. Breitkopf/ Hartel, 1993.

166. Rathert W. Max Reger/Paul Hindemith: Der 100. Psalm op. 106 (1909/1955), Neue Zeitschrift fur Musik 147. Jg. (1986), 6 Heft.

167. Reger-Studien 1. Festschrift fur Ottmar Schreiber zum 70. Geburtstag am 16. Februar 1976, hrsg. von Gunther Massenkeil und Susanne Popp. Wiesbaden, 1978.

168. Reger-Studien 3. Analysen und Quellenstudien, hrsg. von Susanne Popp und Susanne Shigihara. Wiesbaden, 1988.

169. Reger-Stidien 4. Colloque franco-allemand/Deutsch-franzosisches Kolloquium Paris 1987, hrsg. von Susanne Shigihara. Wiesbaden, 1989.

170. Reger-Studien 5. BeitrSge zur Regerforschung, hrsg. von Susanne Shigihara. Wiesbaden, 1993.

171. Schaal R. Die Kantate des 19. und 20. Jahrhunderts // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Band 7. Kassel-Basel-London-New York, 1958.

172. Shigihara S. Spannungsfelder Max Regers Requiemkompositionen im Kontext der Gattungsgeschichte // Reger - Studien - 5. Beitrage zur Regerforschung. Breitkopf / Hartel, 1993.

173. Wirth H. Der Einfluss von Johann Sebastian Bach auf Max Regers Schaffen // Max Reger. Ein Simposion. Wiesbaden, 1974.

174. Wirth H. Reger. Hamburg, 1991.

175. Woo Cho Sun. Die Chorwerke Max Regers. Diss. Gottingen, 1986.

176. Wiinsch Ch. Technik und Form in den Variationsreihen von Max Reger. Carus-Verlag, 2002.

177. Zimmerman P. Musik und Text in Max Regers Chorwerken ,grossen Styls'. Wiesbaden Leipzig - Paris, 1997.