автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровое творчество Бетховена в поздний период его деятельности

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хоровое творчество Бетховена в поздний период его деятельности"

ековек&я Государственная консерватория имени П.И.Чайковского

Б Р У Ж А С ЕРИЙ АЛЕЖадГОВИЧ

УДК 78.071,1+78.06.6+781.66

ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО БЕТХОВЕНА В ПОЗДНИЙ ПЕРЮД ЕГО ДЕЯТЕЛЫЮСЕИ

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1994

Работа выполнена на кафедре хорового дирижирования Клайпедских факультетов Государственной ордена Дружбы народ консерватории Литовской ССР

Научный руководитель:

профессор В.И.Краснощекое

Официальные оппоненты г.Ч^РСр^Р

^ Защита диссертации состоится ¿¿^"«-¿¿^

-ёъ^сШГГ Сх^ТЪ^А о $9- - 01р- <Э1 * Г

. , . по присуждению ученых степеней

«сЩк&гГ 7 9

У С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Автореферат разослан

Ученый свкрвтаь специализированного совета,

■ Работа выполнена на кафедре хорового дирижирования Клай-пецскшс факультетов Государственной ордена Дружбы народов Консерватории Литовской ССР. Научный руководитель:

профессор В.И. Краснощвков.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Григорьев В.Ю.

Кандидат искусствоведения, доцент ПЬзарц Н.В.

Ведущая организация: Российская академия музыки имени Гнесиных.

Защита состоится 19 мая 1994 г. в 16 часов на заседании совета Д092-0&-01

по присукдению ученых степеней Московской Государственной Консерватории имени П.И. Чайковского г. Москва, 103871, ул. Герцена, 13.

С диссертацией мокно ознакомиться в биолиотеке Московской Консерватории

Автореферат разослан Н П

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения

Чередниченко Т.В.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ Ак^альность и обоснование _ теми. К числу актуальных задач уки относится изучение искусства, созданного з прошлом, но во-щпего а нацу современность и подучившего в ней новую интерпре-цию. Один из ярких примеров такого искусства - творчество Бет-вена, хоровые произведения которого до сих пор изучены совер-нно недостаточно. Среди них особое значение! имеют "Торжест-нная месса" и IX симфония - верпины и итоги бетховенского твор-ства, что и является обоснованием темы.

Метод. Раскрывая идейное и эмоционально-смысловое содержа-8 анализируемых произведений, автор обратил особое внимание на и компонента изучаемого материала: на монотематизм, на хоровую ртитуру, и на исполнительскую интерпретацию "Торжественной меси IX симфонии Бетховена выдающимися дирижерами. Такое решение гор принял по ряду причин. Монотематизм принадлежит к чисду новополагающих элементов музыкальной речи, наличие которых по-оянно отмечается не только в исследованиях, но и в самой разно-разной популярной литературе. В то же гремя, закономерности та-го явления во многом еда не ясны. На особое значение • моноте-гизма указывает то обстоятельство, что это - не состояние, а оцесс развития, то-есть, одно из условий, при которых любое яв-зие материальной или духовной жизни вообще оказывается жизне-эсобным. Для бетховенских произведений он вообще очень характе-следовательно, его изучение раскрывает перед нами творческий год великого композитора. Внимание к хоровым партитурам Бетхо-тских произведений обусловлено их явно недостаточной изученос-о, отмеченной выше.. Этими же причинами объясняется интерес, протейный автором настоящего труда к вопросам дирижерской интер-5тации анализируемых произведений. Известны ценнейшие достижения деющихся мастеров интерпретации - недостаточно освещенные и- ожи-

дающие научного анализа и обобщения. Этот пробел по мере возможности стремился устранить автор настоящего труда. Он же, опкраяс: на - опыт Л.А.Маэеля, с целью определить сущность некоторых явленю о которых идет речь в настоящем труде, употребляет философские термины, как, например, "зерно"-тезис (см. ниже). Однако, такие понятия остаются категориями не философии, а музыкального мыален1.

® связи с" отчеченно;

недостаточной исследованностью бетховенского хорового твор*-гос"?в& само обращение, к такому материалу уже представляет собой новизну. То же самое мсясно сказать о соединении в одном труде музыкально-теоретического анализа с результатами изучения дирижерской интерпретации произведений, о которых идет речь а труде. Таким образом, изучаемый материал рассматривался автором не с одной, а с двух указанных точек зрения. Такое соединение двух аспектов обычно наблюдается в студенческих и ученических ¡работах, но оно не характерно для музыкально-научных трудов. Это тоже представляет собой новизну. Объединительным фактором для такого соединения является общий - штодологический - подход автора ко всему его труду, что и определяет весь профиль настоящей диссертации, а также ее теоретическую и практическую значимость.

Пщктич§ское_знач^№^р2ла_; Настоящий научный труд предназначен для обогащения практики в таких сферах деятельности, как композиция, музыкально-теоретический анализ, дирижирование, •исполнительская деятельность. Кроме того, сведения, содержащиеся в настоящем труде, необходимы для педагогической практики, а именно, при проведении занятий в учебных курсах: "дирижирование", "хоровая литература", "хороведение'' и "история музыки". Занятия, соответствующие теме настоящего труда, автор проводил з курсе хоровой литературы, читая лекции о БетхоЕеве в музыкальном ВУЗе - на Клайпедских факультетах Государственной консерватории Литовской ССР (теперь - Республики Литвы).

П. СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация содержит пять глав.

Первая глава представляет собой обзор литературы по теме дис-ертации. Там же сообщается о хоровых произведениях, созданных ■етховеном на протяжении его творческого пути.

Вторая глава посвящена анализу ^Торжественной мессы" великого мастера; она состоит из четырех разделов. Первый раздел'содэр-шт краткие исторические сведения о мессе как компоненте католического богослужения и о данном бетховенском произведении. Во вто«. ром разделе раскрывается фабула монотематического развития "Тор-Еественной мессы" Бетховена, в нём еэ анализируется формы её час-ш. Третий раздел посвящен хоровой партитуре, а четвёртый - ксм-?*зиционному плану и идейному содержанию произведения.

В третьей главе труда речь идёт о IX симфонии Бетховена. Глава начинается с освещения вопроса о композиционном плане к идейной сущности произведения; зто - её первый раздел. Далее - во втором раздела - представлена фабула монотематического развития и сообщаются сведения о формах отдельных частей симфонии, а особенно её финала! В третьем разделе финал рассмотрен о точки зрения его хоровой партитуры. Глава заканчивается краткими сведен«,-, ями об историческом значении IX симфонии Бетховена. Таким обра?-зом, автор заканчивает вторую "главу своего труда раскрытием идейной сущности произведения-в данном случае бетховенской "Торжественной мессы", а третью главу труда, говоря о IX симфонии великого мастера, он начинает с освещения подобного рода вопросов. Такое неодинаковое построение обеих глав и в том, и в другом случае ооьясняется содержанием анализируемых произведений.

А именно, идейные смысл IX симфония Бетховена может быть ясен лвбому читатели, да, именно не обязательно слушатели, а чи-

тателс, .так как для ревевия. такого вопроса достаточно внимател во ознакомиться о текстом.стихотворения. Шиллера "К радости" да*е еще не.слушая музыку,, хотя, впечатление будет, конечно, по верхностнве. . Совсем другое делэ- "Торжественная месса" Бетховена. Известно, что на канонический текст мессы как компонента богослужения создавалась музыка в течений многих столе тай. Разнив композиторы давали и различную трактовку текста. Его бетхо-венская трактовка становится ясной только после после того, ш проанализирован весь нотный материал - партитура произведения и, опять-таки, в связи с каноническим текстом.. Этим объясняется различное расположение материала во 2-й и в 3-тьей главах настоящего труда.

Четвёртая глава диссертации представляет собой обобщение сведении, содержащихся во второй и в третьей главах. Несмотря на происходящие сейчас идеологические сдвиги, автор труда твёрдо убеждён в правильности следующего пути познания: непосредственное созерцание - абстракция - практика. Первый компонент

преобладает в первых трёх главах труда, второй - в его четвёртой главе и в начале пятой глава, третий из этих компонентов является основным материалом пятой главы. Начинается хе пятая • последняя глава труда*- о изложения предложенной автором "рабочей теории интерпретации" /токе абстракция, но у гее с приближением к практике - без этого переход невозможен/. С позиции такой теории автор-заканчивает свой труд изложением сведений о тракто! ке обоих бетховенских произведений выдавшимися дирижерами, что в свои очередь необходимо для дальнейшего обогащения той же музыкальной исполнительской практики и педагогики.

Ш.ОСНОБНОЗ содзршиз диссертации.

^-Шв^УЗ^Е^З^ЗЛ• Обзор литературы свидетельст-

г о том, что хоровое творчество Бетховена в целом, как сооб-

эсь выше, оставляло языковедов равнодудаыми. Только "Торже-

?нная месса" и IX симфония великого композитора представляют

эй исключение - они привлекали витание исследователей. Г'ово-

э зарубежной цузыковедческой литературе и о ее авторах, необ-

>140 ответить две тенденции - прогрессивную и реакционную.

грессивная тенденция проявляется в интерпретации этих произ-

бний как величайших духовных ценностей, принадлежащих всему

эвечеству и озаренных светом возвышенных гуманистических идей.

трактуют произведения Бетховена Р.Роллан, Ф.С.Ноли, Ф.Найт,

ррио, К.Шёневольф. Методологическую ценность представляет со-\

статья Р.Итеглиха "Дуализм мотивов и тематическое единство 5тховенской IX симфонии''. Реакционная тенденция проявляется столковании "Торжественной мессы" как церковно-ортодоксально-1роизведения СВ. Ьебер, Г. Мюллер и др.;, а в интерпретации IX ¡>онии таковой ошибочный подход связан с явно недостаточным вни-1ем некоторых исследователей (0. Баенш, Ф. Бруст) к самой сути совенского шедевра - к идее грядущего братства освобождённого звечества. Такая тенденция и такой подход искажает смысл произ-зний, о которых идёт речь в настоящем труде.

В нашей стране эти произведения до Октябрьской.революции влекли внимание лишь трех исследователей. Нельзя не отметить этом, что их имена являются предметом насей национальной дости. Авторами статей о IX симфонии являются: В.Ф.Одоевский^ 1.Серов, впервые отметиваий монотематкгм величественного

бвтховенского шедевра, и М.В.Иванов-Борецкий, сообщивший цекън сведения с 5о1етп{)" а своем "Очерке истории мессы".

Понимание бетховенского творчества как музыки, вдохновленной идеями Французской революции установилось только в нацу эп< ху, но для правильного восприятия бетховенских партитур понадобились еще годы. Лишь начиная с 50-60 гг. IX симфония стала гтре четом глубокого анализа, а "Торжественная месса" еще позднее гт£ влекла внимание музыковедов: В.А.Васинсй-Гроссман, Н.Л.Фиичзне, Н.С.Николаевой. Наблюдения, принадлежащие этим исследователям, представляют существенную научцую ценность. Так, например, упом нутые авторы, а также некоторые зарубежные музыковеды отмечали в "Торжественной мессе" и IX си>4юнии Бетховена ведущую роль "зерна". Автор принял во внимание музыкально-теоретическую концепцию В.П.Бобровского, но счел нужным дополнить ее своими набл дениями. Он опирался на значительный вклад в науку, внесенный В.В.Протопоповым, на указания И.В.Спогобина, на методические за мечания К.К.Розеншильда и стремился продолжать научные традиции связанные с именем Б.В.Асафьева.' Ценные совета дал Ю.Домаркас.

Материалы, относящиеся к диржерской интерпретации произведений, исследуемых автором настоящего труда, оказались несист матичными. Как справедливо отметил Л.М.Г'инзбург, общепринятая теория интерпретации отсутствует. Только В.Фуртвенглер неоднократно выступал в печати по вопросам дирижирования, остальные и . терпретаторы высказывались редко. (Речь идет об исполнительской трактовке произведений, а не о процессе репетиционной работы). Все это поставило автора перед необходимость!), изучая вопрос о дирижерской трактовке .бетховенской музыки, в качестве материа. ¡¡спольз'овать, в основном, грамм записи. Тао.е отметим, что именн< такого рода материал незаменим при изучении исполнительское и. дирил.ерекой интерпретации как множественного аздения.

азл_. Известно, что музыка, созданная Бетховеном, вникла как отражение наиболее передовых революционных идей и [ачительных событий его времени. Обзор хоровых произведений ве-!кого композитора в связи с краткой характеристикой его эпохи зидетельствует о том же. Однако наиболее непосредственно это появляется в инструментальной ч/эыке великого мастера, которую н создавал на протяжении всей жизни. В сфере хоровой музыки его абота протекала неравном9рно. В первый период творчества им было оздано мало хоровых произведений, второй период характеризуется рутыч подъемом в этой области, третий период ознаменовался сованием величайших шедевров именно в той ?<узыкальной сфере, где ! исполнительский состав входит хор: "Торжественной мессы" и IX :им$акии. Вместе с последними сонатами и квартетами они стали логом бетховенского творчества.

Обзор хороаых произведений гениального композитора раскрывает перед нами одну из характерных черт его письма: он понимал хор как составную часть единого коллектива - вместе с оркестром, а в зависимости,от творческих замыслов - и с солистами. Такое правильное понимание одной из сторон бетховенской индивидуальности показывает ошибочность распространенного взгляда на то, что изучаемые автором настоящего труда произведения якобы не относятся к хоровому жанру.

SSM' Месса - ведущий жанр богослужебной католической музыки - насчитывает около двух тысяч лет своего развития, где бессмертные творения И.С.Баха и Бетховена являются вершинами.

Перв®я_часть_- Kyrie - Возвысенная, спокойно-сдержанная просветленность. В первых же тактах Ifyrie возникает интонационное "зерно" всей "Кессы" - восходящая кварта, "обрамленная" двумя нис-ходявдми секундами (соль - фгП-диез - ей -л?)- "Зерно" не имеет

смыслового содержания, но его реальный звуковой состав, ладого и ритмически организованный, является тем элементом конкретности, без которого его развитие было бы невозможно. Бетховен в "Kyrie" ограничивается многократным имитированием "зерна", тем самым "придерживая" его раввитие. Форма трехчастная репризная.

Вторая_часть__- Gierig— характеризуется преобладанием радостного, стремительно-полетного эмоционального состояния. Б ней сопоставляются ярко Хвнтрастирутие эпизоды. В совокупности они составляют рондо или сложную трехчастцую форм!' (различие несущественно). "СДвИЗ"-открывается темой, звучащей с-блеском и подъемом, что контраститувт с первой частью произведения. Характерная черта темы - последовательность четырех восходящих секунд от I к У ст. мажора. Тема Kyrie тоже включала в себя две секундовые интонации и тем самым интервал секунды'объединяет обе темы.

Теме Gbriä вступает во взаимодействие с "зерном" - начинается синтез обоих тематических элементов. Интонации "зерна" и темы Gloria, получают во второй части "Мессы" развитие. Оно проявляется во множестве приемов, например, в расширении интервала, усиливающего его эмоциональную напряженность; в дальней-' шем продолжении мелодической линии, намеченной в обеих течах; & присоединении к интонациям этих тем новых интервалов; в ритмическом обогащении тем и т.д. Каждый момент такого развития приводит к образованию новой или относительно ново?? т°><ы, вызывающие .различные эмоционально-ассоциативные представления о смысловом содержании таковых тем и соответствующих разделов "Мессы'*, что офсло&-леио композиторской трактовкой канонического текста. Так в самой бетховенскоЕ музыке возникает качественные изменения и приобретя-» ет смыслов/г определённость, то-есть, конкретизируется музыкальный материал, возникший из первоначально абстрактного "зчрна".Ка-

тенается восхождение от абстракции по гутям кокретности, оно осу-аествляется многоступенчато (эпизоды Gloría и их теми) и в разных аспектах (мелодическое развитие - один аспект, раскрытие музыкальными средствами содержания текста, то-есть, его конкретизация -другой аспект, развитие материала в партитуре - третий аспект).

-Третья часть - Credo - величественна и патетична. Процесс тематического развития, начавшийся s Gloria, , продолжается в Crei» теми же цутями. С конструктивной точки зрения бетховенское Credo представляет собой пример многоплановости. В целом это - контрастно-составная форма, состоящая из двух основных разделов. Так как второй из них - две двойные фуги,созданные Бетховеном на темы, очень близкие одна к другой (как бы фуга и вариация на нее), то первый раздел Cred» можно называть Прелюдией.

Первый раздел - Прелюдия - обнаруживает черты репризной трехчастности, где средний раздел построен по принципу контрастно-составной формы. Он содержит ряд эпизодов - от et" ¡ncarnítiu до reburrtxi't включительно, где согласно тексту кратко представлена жизнь Кисуса Христа. Бетховенская интерпретация этого образа характеризуется такой "зримо-слыоимой" конкретностью, что Христос оказывается представленным не как богочеловек, а только как человек, проведший через страдания к победе. В создании такого образа исключительно важно значение гениальной бетховенской музыки; в данном разделе она очень разнообразна по своему эмоциональном/ состоянию - от глубочайхей трагической скорби до радостного восторженного ликования, но в каждом эпизоде она вызывает конкретные ассоциации, (разумеется, в связи с текстом). Например: пастораль в старинных (диатонических) ладах - рождение Христа; звучание тенора-солиста, то-есть, голоса человеческого - "и стал человеком" (из канонического текста); резкие удары аккордов - забивание гвоздей, казнь через распятие. Так опять осуществляется кон-

-Ю- .

кротизадал абстракции - в средней части Прелюдии - через раскрыт исключительно человеческих черт в трактовке религиозного аорэы Бога-сына. Это несовместимо с догмами христианства, хотя сам Бет ховеа субъективно считал себя верующим, но по-своему: "Каков человек, таков его Бог"- слова Й.-В. Гёте, цитированные Бетховеном. /К. Шёневодьф. "Бетховен. На повороте времён". 1953, т. I,

х/

стр. 393, т. П, стр. 144 и далее - немецк.^.

Второй раздел Cretjo - et" vitatn. venH*ri,— как сообдалссь на стр. 8, - две двойных фуги на тепы, очень близкие одна к другой. Музыка начинается в очень спокойной и сдерганном характере, постепенно приобретая величественную одухотворенность и пафос.

S§IiSiIää_9sU3L—-Sanctiy . Посде трех вступительных небольши фрагментов звучит ведущий раздел этой части - Benedict - просветлённый, спокойно-радостный, эмоционально облагающийся с Kyri В BenßJicfcj совместное интонационное развитие "зерна" и теин Gb riа. приводит к созданию широкомасштабной кантилены напевного скл да и лирического характера. Форма - соната без разработки. Начал Beaedictty - предельно тихая кульминация всей бетховенской "Мессы Пятая часть - tynuj i>e?. В её ведущем разделе - ЭопД. поВО Р сет -преобладает возвышенное,просветленное состояние, как в Куме а также и в Belxedibfuj. Но этот w раздел содержит ряд коптрасти

Автор, настоящего труда имел намерение выяснить: была ли "MiSJl ioleHvrvii" Бетховена допущена в качестве составного компонента католического богослужения. Несмотря на заверения некоторых 'духовных лиц, что такие факта имели место, конкретных сведений omj никто не мог сообщить. По мнению автора таких ¡¿актов вообще не могло быть, что объясняентся само;: смысловой сущностью, всем духом, .Есем эмоциональным содержанием произведения. Это - литурт ü;i3H!i, а не Богу, она не случайно создавалась одновременно с . "Торжеством гл-.за;;" П.Б.Кэлли, хотя оба великих мастера - и ком-розитор, и поэт - не могли об этом знать. Их пути-"не пересекалась"^ чего не скажешь о И.В.Гёте.и о 3.Т.А.Гофмане. Встречи Бе1 ховена с И.В.Гёте общеизвестны, о встрече его о Э.Т.А.Гофманом сообщил автору Н.Л.^аьман, установивши« отот (¿акт.

зувщих фрагментов и даже трагический речитатив, напоминавший о войне. Ведущий раздел A^tms построен на теме, продолжавшей иирокомасштабную кантилену из предыдущей части. В ней раскрывает» :я идея произведения - "Мольба о внешнем и внутреннем мире", /сл»-ва самого Бетховена, вписанные им в партитуру "Адмц£> ei/, на ¡ем развитие тематизма "Мессы" в основном заканчивается. Ве-гакий композитор завершает своё гениальное произведение призывом : миру на земле, что воплощает страстнув мечту всего человечества.

Партит^^а. В этой сфере продолжается развитие "зерна". Бет-соЕенское композиторское письмо, характерное для его "Торжеств венной мессы", определено В.В.Протопоповым как "полифония на гар-гонической основе" /по мнении автора труда очень удачно/. - В условиях такegой полифонии мелодические интонации, возникшие из "зер-...", очень широко имитируются, а затем /или попутно/ получают ме-иодико-тематичеокое развитие. В связи с этим автор настоящего груда по вопросу об имитации выступает со своей точкой зрения -эна противоречит общепринятой. Автор полагает, что имитация, ?а «смотрен нал вне контекста с другими средствами выразительности, еще не является способом развития а по его мнению в этом вопросе имеется застарелая ошибка. Развитие следует поникать как оиалектический процесс перехода к качественно новому состоянию в результате борьбы противоположностей. Таковое развитие в работе соипозитора над музыкальным материалом должно привести к такому ев качественному изменению эмоционального состояния, выраженного в музыке. Напротив, имитирование может только изменить уровень эмоционального состояния, но не его качественную сущность. Например, музыкальная тема грустного характера никогда не станет радостной, а эпически уравновешенная никогда не станет взволнован-ао-темпераментной, сколько бы композитор таковые темы ни имитиро-

вал. Таким образом, процесс имитационного изложения и "переизложа-нжя" музыкально« материала не приведёт к качественно новому эмоциональному состоянию, проявляющемуся в самой музыке. Бетховен в "Торжественно* мессе" налел имитации должное применение, как приёма, закреплявшего ту или иную ступень развития музыкального материала для подготовки к следу «щей ступени. 0 этом смысле имитацию Лжно понимать, как компонент развития или как явление, сопутствующее развитии, но не Солей. . Переход же к новой ступени /и в данном произведении, н.вообае, в композиторском творчестве/осуществляется А .музыке мйледико-тематическим путём» то-есть, уже отмечен-вш интонационным развитием материала из "зерна" - с привлечением н других средств выразительности, например, рТха, различных приёмов хорового и оркестрового изложения и т. д. Переход снова за-, крепляется имитацией. Примеры - величественные фуги из 2-й я 3-тьей частей бетховенской "Торжественной мессы".

Чтобы внести ясность в этит вопрос, автор напоминает о самых общеизвестных примерах, где, действительно, музыкальный материал развивается путём его качественного преобразования мелодико-инто-национными, ритмическими, ладовыми способами. Имитация в этих примерах или отсутствует, иди, если и обнаруживается, то не имеет сколько нибуд!» существенного значения. Это: "Прелюда" Ф.Листа, Т-я симфония П.11.Чайковского, 2-я симфония А.Н.Скрябю ¿-я симфония В.С.Калинникова, 1-я ч..-3-го концерта С.С.Прокофьевй. На-веоаяка найдутся ■ другие примеры.*) Всё, сказанное автором об кмктацки, относится, и к секз&т.за.

*)Р.Вагнзр на материале IX симфонии Бетховена (соп.^-авлгпиз 3-тьей части и .финала) отметил переход музыки в качсивенна ■ное эмоциональное состояние, то-есть, именно то, о чем идёт здесь речь. Согласно утверждению Р.Вагнера, к сожалению, им самим не развитому, гаковой переход обусловлен требованием -"бесконечно протяженного звука*.-см.: Л.М.Гинзбург. "Ьгаижео-сное искусство". М., 1975, сгг„,Ш. г г

Заканчивая рассмотрение вопроса об имитации, автор настоящего Труда считает нужным отметить, что при усиленной активизации этого приёма салим композитором музыка может достичь такого эмоционального накала, который по своей впечатлявшей силе воздействия на слушателя будет равнозначен мелодико-тематическому развитии. Содержание музыки мало изменяется, но впечатление от неё может усилиться - также, как при более темпераментном исполнении. Вот, вероятно, фичина застарелой ошибки, о которой сейчас шла речь.

Бетховенскоё понимание имитации как приёма, сопутствусцего развитии, никоим образом не умаляет её значения в паритуре "Торжественной мессы". Каждый или почти каждый этап такового развития закрепляется композитором способом, сущность которого сейчас была рассмотрена. В более ранних произведениях великого мастера ничто.

одобное не обнаруживается - полифонии было у него немало, но не до такой степени. А ведь Бетховен до "Мессы" проиел немалый творческий путь! Случаи хорального изложения, столь типичные для немецкой музыки, встречаются в "Торжественной мессе" нечастой Каким нужно обладать характером, чтобы столь круто изменить свой композиторский почерк!

Партии солистов, разунеется, также участвует в имитации, что особенно заметно при их последовательном вступлении, наблюдаемом неоднократно. «Диапазоны голосов - и солистов, и хора - очень ве-лику, нередко голоса и тех, и других звучат в очень высоких ре.* гистрах, что значительно затрудняет работу певцов и хормейстера над исполнением.

Голоса солист»» в некоторых фрагаентах произведения приобретает особое значение. О некоторых из этих фрагментов ужа шла речь в настоящем автореферате. Это: ¡псадтиГ^Ыз из Сге^о« где звучание тенора-соло ассоциируется с образом Иисуса Христа,

Сына человеческого. Другой фрагмент - альт-соло из "Agtw^ ¡Dei " с его взволнлванно-драматическим звучание« - /см. стр..9 в стр. II наст, автореферата/.

Бетховенское мелодическое мышление по природе инструментально, что вносит такур же черту в хоровые партии его произведений / не только ^Торжественной•мессы"/ Вот - еще один источник трудностей для исполнителей. /О первом источнике шла речь на предыдущей стр./. Оркестровые фрагменты в "liijja jolemtiij" крайне редки и неразвиты, в исполнении почти везде участвуют, кроме оркестра, или хор, или солисты, или и те, и другие одновременно. В распределении музыкального материала между хором и солистами решавшим фактором является текст. Бетховен конкретизирует его содержание в соответствии с теми возможностями, которые ему даёт исполнительский состав. Пример - возглас народа , изумлённого при виде чуда Господнего - его вознесения на небо /фрагмент at rejurfeieif из Credo/. Другой пример - скорбные редодические интонации, опять-таки, в хоровых партиях, как бы передаваемые от одной группы хора к другой /распятие Христа, тоже из "Сгес/о"/. Хоровая партитура дублируется в оркестре обычно с присоединением тех или щшх. инструментальных голосов. В некоторых случаях Бетховен значительно уплотняет партитуру. Так создаётся пассивное насыщенное звучание- в смысловом отношении, то-есть, по каноническому тексту связанное с образом Бога-отца. Когда же композитор поручал исполнение квартету солистов, то он иначе решал вопрос партитуры. Звучание оркестра он делал более легким и прозрачным. Оркестр в таких фрагментах не дублирует пеЕцов-солистов, а сопровождает их полифонически. Тембр человечески голосов становится более заметным - он выступает на. первый план. Человеческая /неанструментальная звучность/ воспринимается более непосредственно. Кано-

ннческий текст в таких фрагментах раскрывает образ Иисуса Христа, j композитор создаёт в музыке ощущение человечности, жертвенности - отсвда и соответственное партитурное решение.

Партитура "Торжественной мессы" Бетховена характеризуется тем, что композитор давал некоторым инструментам и оркестровым группам определённую трактовку ¿8 результат* тембр таковых инструментов и групп соответствует- содержание канонического текста. Примеры: 1-я часть "Мессы" инструментована так, что в оркестре слыиш в основном струнные и деревянные, звучащие, как известно, мягко и нежно. Валторны участвует в исполнении, но как носительницы самостоятельного тембра они или совсем не слышы или мало заметны. В самом же начале Credo все звучность - и оркестровув, и хоровус -г пронизывает валтарны с их ярким призывным тембром. В дальнейшая разделах и фрагментах Credo роль валторн остаётся очень значительной. В Benedicta; исключительную выразительность имеет скрипка-соло. Это - бетховенская ценнейшая композиторская находка, дахе оодн в произведениях других композиторов, относяя**-ся к духовной музыке, мы и наадём нечто подобное, то, тольво в качестве редкости. /Аналогичный фрагмент имнется в "Высокой мессе" И. -С. Баха - тоже скрипка-соло/. Большую впечатляющую силу имеет также включение композитором в партитуру партий трёх тромбонов и контрафагота. Они отсутствуют в Kyrie и в Gloria. По замыслу композитора они участвует в исполнении, только начиная с Сгево, придавая именно в этой части "Мессы" массивный фундаментальней характер. Лалее - в Sancfcj и в ei - их партии имеет только сопровождающие функции, как носители определённых тембров в двух последних частях "Мессы" тромбоны и контрафагот мало заметны, чего не скажедь о Cre<Jo. Именно в некоторых фрагментах 3-ей части "Мессы" тембр тромбонов имееГособый выразительный смисл, связанный с созданием яркого музыкального образа.

_Со_киГ: план, единство произведения^го идейнее содержание.

Анализ бетховенской "Торжественной мессы" свидетельствует о том, что она по эмоциональному выразительному значению цузыки и в соответствии с ее тональным планом тяготеет к грандиозной трехцветной репризной форме. Произведение характеризуется тремя единствами: целостностью композиционного замысла;' . таким же качеством каждой части.и такой же чертой тематического развития из одного "зерна". Совершенно недопустимы перерывы в ее исполнении, а также включение в нее каких либо иных фрагментов кроме того, что имеется в бетховенской партитуре. Следовательно, бетховенская "М1»а ьаЫдпН" не может включаться в богослужение, где перерывы для молитвы, для чтения традиционных текстов и исполнение таких же музыкальных фрагментов предусмотрено обрядом. С ритуале» также несовместимы масштабы произведения, а также такие отступления от церковных норм, как, например речитатив оперного типа или реминисценция военной цузыки в "Лушь сЗ>еЛ 1' Все это обусловило

запрет на включение бетховенской "N¡^3. 1о1£1гл1ь" в богорлужебный

х)

ритуал, наложенный Ватиканом в косвенной, дипломатической форме.

Идейный смысл гениального произведения - прославлений. Земной Еизни, ее радости и красоты, прославление Человека, его величия и могущества. Все это, также, как отмеченная выше трактовка Кисуса Христа, с точки зрения церковной ортодоксальности является ересью, что не повлияло на историческую судьбу., произведения. Оно общепризнано как одно из::ценнейших сокровищ мировой музыкальной флыуры, а призыв к миру и"напоминание об ужасах войны делают величественным бетховенский шедевр особенно созвучным широким слушательским массам в наши дни.

МСы.: % раиТ НеШ. Ые^опС.

-135-6, Р. то-хчг.

-17-

Глава третья. К симфония.

Обша_ сведения. Идейный смысл произведения. IX скчфония великого мастера является одним из величайших сокровищ мировой музыкальной культуры. Ее идейный смысл - призыв в братству всего человечества не мог быть понятым и принятым в тех-исторических условиях, когда жил ьетхоЕвн. Только некоторые современники великого композитора вдохновлялись теми же идеями. Это были: П.БХелли и мыслители-утописты, но предлагаемые ими пути переустройства общества были нереальны.; а о Бетховене.они, скорее всего, вообще не имели представления.. Великий композитор с этой точки зрения работал в духовном одиночестве, но он создал гениальный седевр, по своему идейному смыслу созвучный насей современности.

Пергая_частв симфонии преисполнена трагического величия. В ней раскрыты образы борьбы человека с темными, враждебными ему силами, борьбы, еще на приводящей к победа.в этой части сичфонии. В первых же ее тактах возникает интонационное "зерно" - тезис произведения - нисходящая кварто-квинтовая последовательность. Она развивается способами, о которых ужа шла речь в главе о "Тор-кественной мессе". (См.стр.7-11 автореферата). Как наблюдалось з анализе - и "Мессы", и IX симфонии,-.таковое развитие приводит к возникновению тем, имеющих художественно-образное выразительное значение, т.-е., к конкретизации абстракции, и к дальнейшее развитию зтих тем. В первой части симфонии так возникает ее ведущая тема - трагически напряженная, неумолимо-суровая и патетическая. Гаков тезис - уже в процессе развития. Антитезис - псступенная методическая последовательность (побочная партия); она не отличает-:я выразительностью. Так проявляется монотематизм з рачках сонат-юй формы. ("!'систематическая соната" вообще характерна для псзд-¡их произведений Бетховена, что отмечалось в литературе). Дальней-:ее развитие материала - результат взаимодействия тезиса и антите-

зисб, но с безоговорочным преобладанием ведущей теш (тезиса).

Вторая часть - неистовое кипение жизни в характере скерцо. 5е форма в целом - трехчастная репризная. Ферма первого раздела -сонатная, а весь его музыкальный материал основан на таком же взаимодействии тезиса и антитезиса, как и в первой части, т.-е., продолжается развитие "зерна". Форма второго раздела доцускает разное истолкование, но ее ведущая тема характеризуется сплавом интонации, идущих и от главной, и от побочной партии первой части симфонии (поступенное движение - от антитезиса, интервал квинты, как опора этой темы - от тезиса). Ведущая тема этого раздела; предвосхищает интонации будущей темы Радости (финал симфонии) -тоже развитие "зерна. Третий раздел - повторение первого.

Третья часть - сдержанно-лирическая, в ней преобладает глубочайшее спокойствие. Ее форма - двойная трехчастная с ярко выраженной вариационностью. Метод развития материала такой же, как и в предьготаих частях.

Четвертая часть - финал - начинается с "фанфары ужаса", что имеет определенная смысл - решительное отрицание образов, созданных самим Бетховеном со всех трех предыдущих частях. Музыкально-смысловая основа финала - тема Радости, в-которой раскрывается идея всего произведения. В процессе развития тезиса" и антитезиса композитором достигнут синтез, в связи с чем, однако, заканчивается лишь развитие зерна", но таковой отмеченный процесс привел к возникновению темы Радости, которая в финале IX симфонии стала источником нового развития. Оно вариационно, что предвосхишено аналогичным явлением в среднем разделе скерцо и в медленной -третьей - части симфонии. Таковая вариационность охватывает весь финал, а суть ее состоит в том, что тема Радости принимает различный характер, поэтому речь идет в полном смысле слова именно о развитии. Как сейчас сообщалось, оно нбмг.озитором подго-

товлено, но в "Торжественной мессе" великий немецкий композитор

несколько иначе развивал материал, хотя результаты оыли такие яв (изменение характера музыки) и смысл тот же - восхождение от абстракции по путям конкретности. В финале IX симфонии эта"конкретность состоит в жанровых "перевоплощениях" ведущей 7емы (см. ниже); они являются решающим фактором, согласно которым должна определяться дирижерская интерпретация финала и его форма - вариационное рондо. Основные разделы финала: а) оркестровое вступление, где тема Радости имеет песенный характер, но звучит з инструментально»! исполнении; б) первое проведение рефрена, где та же песенная тема звучит вокально; в) 1-й эпизод - чарпеобразная модификация темы; г) 2-е проведение рефрена, где песенная тема начинает перерастать в пляску; д) 2-й эпизод - унисон, затем хорал (построен на самостоятельной теме), е) 3-тье проведение рефрена - двойная, фуг.а, где тема Радости окончательно принявшая плясовой характер, полифонически сочетается с темой 2-го Эпизода, подобным же образом модифицированной; ж) заключение.

Качественно изменяя тему Радости и создавая музыку немецкого национального характера, Бетховен одновременно опирался на традиции жанр9в, связанных с народными празднествами французской революции. Таковыми были: песня, перерастающая в пляску ("СА ¡га , "Карманьола"), марш ("Марсельеза"), хорал ("Гимн Верховному существу"). Тем самым, обращение композитора ко всему человечеству принимает конкретную направленность и усиливает значение его Великого Призыва к Радости.

Партитура_финала. Раскрывая вариационные возможности ведущей темы, Бетховен о финале IX симфонии прибегал к различным видам хорового и оркестрового изложения, среди которых нет какого либо преобладающего, Он установил подвижное равновесие и неразрывную связь полифонии и гармонии. Наблюдается такое же единство

-го-

трех основных' компонентов партитуры - солистов, хора и оркестра .цутем сближения вокальных и инструментальных партий средствами композиторского письма. Такая черта стиля была вообще свойственна Бетховену. Четыре солиста имеют в финале К симфонии функции философских персонажей: баритон - Провозвестник Радости, тенор -Предводитель Братского Воинства, сопрано и альт - Олицетворения Радости. Такая трактовка партий солистов обусловлена.идеей финала.

Общий план хоровой партитуры и партий солистов характеризуется постепенным вступлением всех певцов в связи с развитием темы Радости (рефрен финала симфонии). Это приводит к волнообраз-ноцу нарастанию звучности (в каждом разделе финала - "своя" кульминация). Ряд приемов изложения, например, самоограничение композитора только звучностями мужских голосов (с оркестром, но без женских вокальных партий) в героическом 1-ом эпизоде или хораль-ность во 2 ом эпизоде (в тексте говорится о Боге) имеет худсжест-веннотобразное значение. Так продолжается конкретизация абстракции, о чем сообщалось выше. Многие из этих приемов коренятся в немецком песенном фольклоре (прежде всего - сама тема Радости), что характерно для Бетховенского мышления - и народного, и новаторского.

Историческое значение IX симфонии Бетховена и, в особенности, ее финала исключительно велико. Для многих композиторов она стала "цутеводной звездой". Именно в IX симфонии Бетховен окончательно утвердил жанр хорового симфонизма, намеченный им ранее, в "Фантазии для фортепиано,хора и оркестра''. Его продолжателям в э!ом жанре были: Г.Берлиоз, Ф.Дист, Г.Малер, А.Н.Скрябин, С.И. ТДнеев, Ю.А.Шапорин, С.С.Прокофьев, М.Ф.Гнесин, Д.Д.Шостакович и многие другие композиторы.

Глава четвертая. Аналитические выводы.

Анализ "Торжественной мессы" и IX симфонии Бетховена свидетельствует о закономерностях- монотематического развития, выхо-аяших далеко за пределы исследованных произведений. Суть этих закономерностей: весь музыкальный материал возникает из неболь— оого интонационнвго "зерна" (два-три интервала). Оно в смысловом отнесении предотавляет собой абстракцию, содержащую элемент конкретности, 1<аксвым является реальность звучания. Философски "зерно" является тезисом, от него в качестве производного контраста образуется антитезис, их взаимодействие приводит к мелодическое развитию, а в качестве его результата возникает ряд тем, различных по своему эмоциональному состоянию, но каждый раз имеющих определенное смысловое значение. Так происходит восхождение от абстракции по путям конкретности. Путь восхождения многоступенчат и таковое явление осуществляется в разных аспектах. Весь процесс развития приводит к образованию темы, а которой раскрывается идея произведения. После этого возможно дальнейшее развитие уже новой темы, возниксей гутем, о котором сейчас ила речь. Все это автор называет "органическим началом" - по аналогии с органической жизнью, для которой характерен такой же процесс роста "изнутри", хотя и под воздействием внешних факторов.

Процесс развития направляют организующие факторы» Автор называет их конструктивным началом. Его первое проявление - ритм, он имеет в музыке смысловое значение. А если таковое значение ритма почечу-либо в первый момент не проявляется, то проявится позднее - в процессе развития музыкального материала, то-есть, абстракция будет конкретизирована.Дальнейсее проявление этого же начала - конструкция какого-либо раздела, части (в ппере -сцены, картины, действия), а затем - всего произведения з целсм. Как отмечено еьпзз , бетховенская "Торжественная месса" тяготеет к

грандиозной трехчастной репркзной форме. Аргументом для такого вывода является различие эмоциональных состояний, преобладавших, с одной стороны - в 1-й, 4-й и 5-й частях "И¡да 5о}етгм<;"( сдержанная лирическая просветленность, временами скорбь и тревога), а с другой стороны - во 2-й и в 3-ей частях (величие, радость, торжество победы и, как контраст глубокий трагизм). Такая последовательность трехчастна и ретгризна. Но ведь такая последовательность, прежде всего^г-содержание, а затем уже форма. В IX симфонии форма финала также определяется на основании «ерупего смыслового фактора -жанровых.модификациях темы Радости. Эти модификации в своей последовательности составляют конструкцию финала, т.-е., компонент его содержания. В обоих произведениях факторы, определяющие его конструкцию, находят соответствие в тематизме и тональном плане. Таким образом, оба начала - и "органическое" и "конструктивное" относятся к категории содержания, но "органической -^.первичное "конструктивное" _ вторично, оно порождено первым. (Организация процесса развития определяет форму произведения^ Заметим танке, что "зерно" Бетховенско* "Торжественной мессы" трех-частно и рвпризно, в "зерно" его же IX симфонии вариационно, но в обоих произведениях все это находится в эмбриональном состоянии-.

Взаимодействие двух начал - "органичесвого" и "конструктивного" приводит к созданию всего произведения в целом, т.-е., к синтезу двух начал. Так возникает "функциональное начало" (функция - значение, свершение, исполнение), оно сливается с понятием "художественная выразительность".

Такова предлагаемая автором методологическая концепция. Она проявляется на практике не только в двух бетховенских произведениях, исследованию которых посвящен настоящий груд, не только в других образцах композиторского творчества тех или иных авторов, но в самых различных областях и сфорах деятельности: в народном твор-

чостве и композиторское музыке, дирижировании и пенки^ изучении нотной грамоты и игра на том или ином инструмента - все возникает и развивается из "зерна", по единым методологическим законам. '•! если в народном и композиторском творчестве имеется общий источник развития, то в каждой из остальных сфер деятельности музыканта обнаруживается "свой" исходный пункт. (Даже если сопоставить исполнение фортепианной музыки и чтение, хоровых партитур - инстру-уэнт один, а способы звукоизвлечения несколько разные).

Такие же закономерности проявляются и за пределами музыки, например, в литературе и в живописи. Подробности - в самом труде. Глава пятая.Интерпретация "Торжественной мессы"^ и финала IX симфонии Бетховен_а_ видающимися дирижерами.

"Рабочая теория интерпретации! Таковая теория необходима для рассмотрения практических вопросов - трактовки анализируемых произведений выдающимися дирижерами. В основу таковой теории автор положил "органическое" и "конструктивное" начала художественного творчества, о которых шла речь в предыдущей главе. Как то, так и другое в искусства пред-ставленр не изолированно, а во взаимодействии, т.-е., тенденциями, из ..которых одна обычно превалирует.. Так, преобладание "органического начала "может явиться источником того, что автор будет называть "центробежной тенденцией" в исполнительской интерпретации, а преобладание "конструктивного начала" наиболее естественно приведет к тому, что в настоящем труде будет называться "центростремительной "тенденцией"в этой же области. Первая из них состоит в том, что дирижер, или исполнитель-солист».. или самостоятельный коллектив раскрывает образность и выразительность отдельных деталей произведения, но, в то же время, осуществляет целостность замысла, объединяя таковые детали или компоненты своей волей интерпретатора. Это - один из двух путей: от частного к обще-

му. Вторая тенденция характеризуется ярко выраженным стремлением раскрыть целостность замысла без намерения подчеркнуть выразительность отдельных компонентов произведения. Это - другой путь: от общего к частному, но тоже проявление личной воли. То же самое - у композиторов. Решение этой проблемы допускает многочисленнейшие варианты, когда очень многое зависит не только от произведения, но и от самого маэстро. Рассмотрением таковых вариантов посвящены заключительные разделы труда.

Интерпретация "Торжественной мессы"_

Под управлением Г .Караяна "Щуа salem.ru звучит-.с возвышенной патетикой, волевым напором и стремлением к центростремительной трактовке на "едином дыхании". Он прибегает к ярким контрастен, например, к динамическим, йо сохраняет при этом «увство меры. Такая сдержанность усиливает впечатление от его трактовки "Мессы" и тем самым раскрывается эмоционально-смысловое сопоставление "крупных пластов" произведения. Этой тенденции не противоречат отдельные интг^претационные находки дирижера, например, акцентировка У ст. лада в теме Сг1с>г!«(,; последовательным проведением подобного приема она даже подчеркивается.

К.Бем начинает с более детализированного исполнения небольших фрагментов (в масштабах отдельдах фраз), составляющих партитуру. Казалось бы, это свидетельствует о преобладании центробежной тенденции, но для такого заключения еще нет оснований. Не проявляя караяновского голевого накала, К.Бем не уступает ему в эмоциональной искренности, но проявляет такое качество менее "броско", чем предавдтаий мастер, менее эффектно, зато в звучании цузыки у него усиливается непосредственность чувства. Последние части "Ыессы" К.Бем интерпретирует приблизительно 4 таком же. плане, как и Г.Караян. В целом трудно говорить о преобладании той или иной интерпретационной тенденции - мало материала.

Приблизительно такую жа характеристику мсжяо дать трактовке О.Йохума. По сравнению с К.Бемом он еще более эмоционально "открыт" , что проявляется в ene более частой и детализированной смене динамических оттенков. Дальнейшее изучение этого вопроса возможно только в специальном исследовании. '

Ин_терпретация_ финала IX симонии.

Г. Абендрот трактует симфонию с эмоциональной сдержанностью, классической ясностью. Его истолкование - последовательная "цен-тростремительность". В его интерпретации финал делится не на семь разделов (такова его форма!), а на четыре "интерпретационные части": I) от "фанфары ужаса" и далее, включая,1-е проведение рефрена; 2) 1-й эпизод и 2-е проведение рефрена; 3) 2-й эпизод; 4)фуга с заключением. Тем самым, дирижер стирает грани междаг некоторыми разделами формы. Под управлением Г.Абендрота тема Радости звучит в характере марша с ааметным marcát» , что влияет на исполнение всего финала.

Интерпретация В.Оуртвенглера полностью противоположна подходу к партитуре предыдущего мастера. Он прибегает к особо ярким динамическим и другим контрастам, а также в ряде случаев выделяет отдельные инструменты из общей оркестровой массы. Все это, по-ви-димсчу, обусловлено стремлением дирижера выразить по его же словам, "полярно противоположные душевные состояния", т.-е., его трактовка последовательно"центробежна".' В этих условиях опасна утрата целостности, но маэстро ее избегает - в качестве скрепляющего фактора он выдвигает подчеркнутый ритм (по его же словам), что имеет очень важное методологическое значение.

Б.Вальтер придает всему финалу характер гимна и дирижирует сдержанно и уравновеиенно, с патетикой, но без особо открытого ее проявления. Он не стремится к особо ярким темповым и динамическим

контрастам. В то же время он не отказывается от рельефной интерпретации отдельных фраз и от jf в их кульминациях, что придает исполнению ораторскую приподнятость. В трактовке Ь.Вальтера преобладает центростремительность.

Интерпретация й.Конвичного характеризуется эмоциональным настроем, близким к интерпретации Б.Вальтера, но в вше более яркой степени, что обязывает исследователя охарактеризовать ее ухе как эпичес!ую (по степени уравновешенности и сдержанности).Отдельные приемы также близки для обоих мастеров.

Интерпретация Г.Караяна характеризуется также центростремительной тенденцией. Высокий эмоциональный накал проявляется в финале симфонии путем медленного 'развертывания" и раскрывается полностью лишь 8 заключении (После фуги). Все остальные фрагменты финала Г.Караян стремится не разграничить, а, напротив, объединить. Таково, например,, его постепенное ereilend» в первом проведении рефрена. Это - труднейшая задача, так как интерпретатор ведет исполнителей !в условиях опасности утратить выразительность и впечатляющующ^ю силу. Только исключительное мастерство дирижера и его умение создаг* яркий образ на^основе глубокой сдержанности даёт возможность игикать этой опасности и одержать победу*

Интерпретация И.Наркезича лакяе характеризуется стремлением к "широка^ дыханию" и к крупному плацу. В звучании финала под его руководством заметно стремление дирикера к напевности, что еще не наблюдалось в такой степени у других мастеров. Такая же черта характерна для трактовки финала^ А.В.Гауком.

Интерпретация К.К.Иванова основана на постепенном эмоцио- ' нальнем развертывании. Оно мало заметно в Начале финала и начинает проявляться лишь к концу первого проведения рефрена, что вносит в исполнение активность, энергию.Далее дирижер раскрывает героин, ьрлавую активность, отчего финал в средних разделах зву-

чит как широковещательное обращение к человеческим массам. В целом преобладает центростремительная тенденция.

Интерпретация Ю.Симонова привлекает прежде всего своей непосредственностью и темпераментом. В ряде случаев он продолжает путь, намеченный К.К.Ивановым. Так, отдельные варианты ведущей темы им героизированы, а трактовке второго эпизода он придает патетический призывный характер. Особенно удачным является интерпретация фуги. Под управлением Ю.Симонова она значит как захватывавший танец, что полностью соответствует ее смысловому значении. Такая трактовка им же закреплена и в заключении финала.

Из всех дирижеров, о которых шла речь в настоящем груде, только В.Фуртвенглер является интерпретатором с отчетливо выраженной центробежной тенденцией. Следовательно, большинство дирижеров придерживается противоположной тенденции - центростремительной. Однако, должна быть учтена и та впечатляющая сила воздействия, которая характеризует трактовку В.фуртвенглера. Причина воздействия - высокий эмоциональный накал. Именно таковой и необходим;в,-сочетании с ; преобладавшей, тенденцией в интерпретации бетхэвенских произведений, именно такие качества проявлены (в различном плане) Г.Караяном и В.Фургвенглерам.

Как становится ясным из интерпретации мастеров, смысловой кульминацией "Торжественной мессы" является начало ВелесТ/стК^ а финала IX симфонии - фуга. Ведущая тема финала трактуется выдающимися мастерами так, что в решении этого вопроса зачетны две тенденции: в интерпретации немецких дирижеров сна звучит в той или иной степени маршеобразно, дирижеры, имеющие то или иное отнесение к славянской культуре (даже И.Ыаркевич, работавший почти всю жизнь за границей) раскрывают ее песенность. Вопрос ждет дальнейшего исследования.

Завершают работу обобщающие выводы, где содержится:

а) характеристика изученного материала и данные его. анализа;

б) цузыкально-теоретическая концепция автора;

в) анализ.дирижерской трактовки изученных произведений с позиции авторской концепции.

Do теме диссертации автором опубликовано следующее:

1) Хоровое творчество Бетховена. Статья из сб. : Труды государственного музыкально-педагогического института им.Глзсиных. Вопросы хоровой литературы. Вьщуск X. Москва. 1971, стр.121-183. (Фамилия автора дана в прежнем написании: Бружес);

2) 0 системном подходе к изучению музыки и к методике цузы-кальной деятельности. Тезисы доклада на республиканской научной конференции: Проблемы и способы оптимизации и технизации процесса обучения. Тема конференции - на литовском языке, тезисы - на рувсйом языке; Клайпеда, 1979 г., стр.П-12.

5Г) "Рабочая теория" музыкально-исполнительской интерпретации и ее.связь с научно-культурним процессом. Тезисы доклада на республиканской научной конференции "Nokilai kuH-üro> .Тема конференции - на литовском языке, ее приблизительный перевод: "Наука как компонент культурного развития''. Клайпеда, 1979, стр. 36-3?-;

4) 0 логике »"^рыкального языка (на основе "Торжественной мессы" и IX симфонии Бетховена). Тезисы доклада на республиканской научной конференции: "Mt^ikoj kalßj. .Weh'то !г irdtrpretäcljpi aiföldai ". ..Тезисы докладов и темы конференции - на литовском языке. Перевод названия темы: "Музыкальный язык. Аспекты.исполнения * интерпретации1'. Вильнюс, 1964, стр.17-16.