Русский духовный концерт. История и теория жанра

Свиридова, Ирина Александровна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русский духовный концерт. История и теория жанра

Год: 2009
Автор научной работы: Свиридова, Ирина Александровна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Саратов
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Русский духовный концерт. История и теория жанра'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский духовный концерт. История и теория жанра"

На правах рукописи

Свиридова Ирина Александровна

Русский духовный концерт История и теория жанра

Специальность 17 00 02 — Музыкальное искусство

Автореферат

Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□□3489599

Саратов 2009

003489599

Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель искусств РФ Демченко Александр Иванович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Сладкое Павел Порфирьевич

кандидат искусствоведения Немкова Ольга Вячеславовна

Ведущая организация. Уфимская государственная академия

искусств им 3. Исмагилова

Защита состоится 26 декабря 2009 года в 12 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210. 032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л В Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова

Автореферат разослан 24 ноября 2009 года

Ученый секретарь

диссертационного совета, ^. .

кандидат искусствоведения А Г.Труханова

Общая характеристика работы Актуальность темы исследования. Для хоровою искусства на современном этапе его развития все более актуальными, захватывающими широкий круг явчеиий относятся процессы жанровых преобразований В своей онтологической целостности жанр несет определенный код, и жанровый подход в изучении и восприятии музыки подразумевает представление не только о нормах музыкального языка, но и об особенностях мировоззрения, о музыкально-коммуникативной сигуации, запрограммированной в данном жанре, о его месте в жанровой системе эпохи, и соответственно - об иерархии ценностей и формах функционирования музыкальной культуры

Так уж сложилось исторически в силу многих причин, что 601 атому ду-ховно-музыкалыюму достоянию проштого, забытому и словно бы навсе1да исчезнувшему из памяти истории, вновь суждено было воскреагуть и явить себя испытующему взору современности Среди большого числа жанров духовной музыки в современной композиторской и исполнительской практике особое место занят духовный хоровой концерт - жанр-долгожитель, переживший за трехвековую историю своего развития множество преобразований, но удивительным образом сохранивший свое лицо и место в музыкальной культуре Ряд современных, подчас весьма свободных трактовок композиторами данного жанра наглядно подтверждает мысль о постоянном развитии и, следовательно постепенной его трансформации

Жанровое и стилевое разнообразие современных духовных хоровых концертов обусловливает необходимость последующего обобщения с целью уяснения специфики жанра в целом и определения его общеродовых признаков Характер образов, связь с устойчивыми традициями концертных жанров в 01-дельных рассматривавшихся произведениях неодинаковы, и они могут быть отнесены к концертному жанру с большим или меньшим основанием, подчас достаточно условно Совершенно ясно, что научная и объективная оценка тре-

буст выработки чегкич критериев жанровой сущности духовного концерта на современном этапе

Именно поэтому духовный хоровой концерт требует комплексного изучения с точки зрения его места в историко-музыкалыюм и историко-культурном процессе Модель истории отдельного жанра в виде единой эволюционной линии сегодня как никогда остается востребованной, ведь в истории музыки наблюдаются явления «неоднонаправленности» и «нелинейности» жанровых процессов Этим и определяется актуальность выбранной темы

Степень разработанности проблемы. Многоплановость и сложность процессов жанрообразования духовного концерта всегда были предметом пристального внимания исследователей Так, уже в XVIII веке академик Якоб фон Штелин (свидетель раннего расцвета жанра классического духовного концерта) в работе «Известия о музыке в России» (1769) оставил ряд сведений, полезных для понимания исторической закономерности появления нового для того времени концертно-хорового стиля В 1867 году издана книга Д Разумовского «Церковное пение в России» Обобщения, сделанные Разумовским послужили основой для книги А Преображенского «Культовая музыка в России», выпущенной в 1924 году

Начиная с 1930-х годов, большой вклад в изучение партесного концерта (вторая половина XVII - начало XVIII века) внесла Т Ливанова, позже - в 1960-е годы - С Скребков, Н Успенский В дальнейшем исследования в данной области успешно продолжили В Протопопов, Н Г ерасимова-Персидская 'I Владышевская и многие другие Усилиями этих авторов раскрылось богатство целого века русской профессиональной культуры, имеющее бромное историческое и художественное шачение

По-иному проходило научное осмысление классического хоровою концерта (вторая половина XVIII - начало XIX века), который создавался в эпоху стремительною формирования русской композиторской шкочы в се активных связях с западноевропейской культурой Классический концерт из>чался, как правито, на примерах творчества того или иного композитора (М Березовский,

ДБортнянский и др) О результате каждое исследование носило частный, локальный характер, чго не давало возможности простить судьбу этого жанра в цетом Монографическое исследование М Рыцаревой «Духовный концерт в России вюрой половины XVIII века», изданное в 2006 юду, является первым серьезным трудом, посвященным классическому хоровому концерту как самостоятельному и целостному явлению

Духовный концерт конца XIX - начала XX века, получивший название позднероиантический, в силу определенных исторических закономерностей своего развития не становится ведущим жанром в композиторском творчестве, как в предыдущие периоды, поэтому специальные работы, посвященные ему, довольно малочисленны Наиболее интересны исследования И Дабаевой, опубликовавшей несколько научных статей о стилевых и жанровых генденцияч духовного концерта данного периода

Кроме того, как известно, к изучению жанра на данном этапе обращались многие композиторы Нового направления, а острая полемика, сопровождавшая их деятельность, в том числе и композиторскую, нашла свой отклик и в наше время До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней - А Никольский, А Кастальский, А Гречанинов, Н Компанейский, свящ М Лисицын, А Преображенский К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении это книги, статьи, главы в коллективных трудах А Кандинско1 о, Н Гуляницкой, М Рахмановой, Е Левашева и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью

Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерла в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в ном направлении Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как ЮПаисов и НГуляницкая Существенный вклад в определение жанра храмового (ктирос-ного) концерта во второй половине XX века в России и православном зарубе-

жье внесла музыковед С Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году

В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся д)ховнои музыки, но духовный концерт как самостоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами и в своей большей значимости дтя развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу

Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всем протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века

Предмет исследования - эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности

Цель работы - изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства

Достижение данной цели требует разрешения ряда задач.

• простелить эволюцию русского духовного концерта (общая характеристика жанра, определение его границ, исторических перспектив),

• рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстовой основы духовных концертов, их фактуры, музыкального тематизма, формообразования,

• выявшь стабильные и мобильные признаки жанра с определением ею архетипичсской модели,

• установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра,

• определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры

Методология исследования В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов иестедования, однако непосредственно с

проблематикой работы связаны следующие методотогические принципы Наибо-

лее актуальным представпяется нсторико-типотогический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических изменении жанровых систем в целом Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содсржатечьного спектра, созданных отечественными авторами

В разработке темы о с но во пот агаю I нее значение имели труды по философии (Н Бердяев), куньтуротопш (Л Березовая, НБерлякова), а также истории русской музыки и церковного пения в России (М Бражников, В Владышевская, И Гарднер, Н Компанейский 10 Келдыш, М Лисицын, В Металлов, А Никольский, Л Преображенский. Д Разумовский, С Смоленский, Н Успенский) Методологической основой явились также исследования, посвященные вопросам христианской культуры и искусства, труды по литургике, богословию (В Бычков, ИИтьин, Д Лихачев, Т Ливанова, В Мартынов, В Медушевский, о Павел Флоренский и др )

Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке (исследования 1 Владышевской, Н Герасимовой-Персидской, НГуляницкой, ИДабаевой, ЕДотинской, Н Заболотной, А Кандинского, ЕЛевашева, НП и ИВ Парфептьевых, ЮПаисова, В Протопопова, Л Раабена, М Рахмановой, М Рыцаревой) Большое значение для определения особенностей развития жанра русского духовного концерта имели архивные материалы из фонда Государственного исторического музея (г Москва), Центрального государственного архива древних актов (г Москва), Российской государсшенной библиотеки (г Москва)

Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исс.юд) смое явтение в процессе его становтения и в общех>дожественном контексте эпохи, используются аналитические методы музыковедения (теорешческую базу составляют основонотагающие концепции современного музыкознания, представленные в трудах Б Асафьева, В Бобровского, В Васиной-Гроссман, В Холоповой, Ю Холопова и др), в том числе разработки по вопросам жанра и

стиля (М Арановекии, А Коробова, МЛобашва, Е Назайкинский, I Поспелов, О Соколов, А Сохор)

Обращение к рассмотрению стилевых параметров русского духовного концерта на разных этапах его эволюции привело к выбору единой системы изложения материала, 1де в качестве параметров музыкально-поэтического ряда избираются такие компоненты жанра, как текстовая основа, фактура, музыкальный тематизм, формообразование Единство метода позволяет более наглядно проследить эволюционные изменения, которые происходили в жанре духовного концерта на протяжении всего его развития, выявить стабильные и мобильные жанровые признаки Именно такой подход своей конечной целыо предпола) ает исчерпывающий и высокоинформативный взгляд на данную сферу музыкального творчества

Научная новизна и теоретическая значимость работы определяется недостаточной степенью разработанности данной проблемы, а се изучение определяется следующими параметрами

• впервые предпринят опыт изучения духовного концерта как единого жанрово очерченного пласта отечественной музыки,

• впервые русскии духовный концерт исследуется комплексно с точки зрения его исторического, эволюционного развития,

• важнейшим моментом работы является выяснение изменения «жанрового архетипа» духовного концерта на различных уровнях музыкально-поэтического ряда (текст, фактура, музыкальный тематизм, форма),

• в научный оборот вводится большое число малоизвестных, но от эюю не менее художественно ценных сочинений композиторов прошлых эпох (В Титов, II Дилецкий, С Дегтярев, А Гречанинов, А Никольский и др ), а также новых произведений современных авюров (Г Дмитриев, В Довгань, Н Сидслышков, Д Смирнов, С Трубачсв, А Шнитке и др )

Положения, выносимые на защиту

• русский духовный хоровой концерт - явление глубоко почвенное, возникшее не спонтанно, а благодаря взаимодеиствию множества процессов рели-

гиозной и светской жизни и поэтому во многом зависимое от конкретной исю-рико-культурпой обстановки той или иной эпохи,

• духовный концерт развинался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками», пройдя через несколько сменявших друг друга стилевых формаций - от барочного партесною (вюрая половина XVII - начало XVJII века), через к шссический концерт (вторая половина XVIII - начало XIX века), поздперомантический (конец XIX - начало XX) и, наконец, к современному (конец XX - начало XXI века)

• на различных этапах развития русского духовного концерта происходили качественные метаморфозы, которые привели в итоге к трансформации жанра, выразившейся в серии жанровых модуляций и в изменении параметров жанра,

• духовный текст, принципы концертирования и ярко выраженная национальная характерность остаются константными качествами, определяющими принадлежность различных музыкальных форм и моделей к жанру духовного хорового концерта

Практическая ценность исследования заключается в том, что оно имеет перспективу для дальнейшего более 1лубокого и всестороннего изучения данною вопроса, для использования в хормейстерской и педагогической практике Диссертационное исследование привлечет внимание к этой проблеме профессиональных музыкантов, хормейстеров, регешов церковных хоров, преподавателей музыкальных учебных заведений Настоящая работа может использоваться в лекционных курсах хоровой литературы, хороведения, хоровой аранжировки, истории русской музыки и русской духовной музыки

Апробация работы Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л В Собинова Многие аспекп.1 разработанные в диссертации, составили один из разделов авторской рабочей программы И Свиридовой по курсу «Русская духовная музыка» для музыкальных училищ (колледжей) и училищ (колледжей) ис-

кусств, иракшчсски применяются автором в лекционном курсе '(Русская духовная музыка» в Саратовском областном колледже искусств (2003-2009)

Основные выводы и положения диссер!ационного исследования были представлены автором на научных конференциях в виде стаiей, тезисов и докладов II Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире наука, педагогика, иснолнитетьство» (Тамбов, 2006 г), V и VI Всероссийские научно-практические конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство» (Саратов, 2006 г, 2007 i ), Международная научно-практическая конференция «IV Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2006 г), Международная научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Музыкальное искусство и наука в современном мире» (Астрахань, 2006 г), Всероссийская научно-практическая конференция «Болховити-новские чтения - 2007» «Культурное пространство России прошлое, настоящее, будущее » (Воронеж, 2007 г), Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкально! о искусства и образования» (Оренбург, 2008 г), Открытая научно-практическая конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Б Асафьева (Саратов, 2009 г)

Структура работы На протяжении всей истории своего существования, а это более трех столетий, жанр русского духовного концерта прошел определенные стадии своего развития и наиболее интенсивного расцвета Четко обособлены четыре основные этапа в эволюционном развитии жанра партесный хоровой концерт (вторая половина XVII - начало XVIII века), классический хоровой концерт (вторая половина XVIII - начало XIX века), поздиеромантиче-ский хоровой концерт (конец XIX - начало XX века), современный хоровой концерт (конец XX - начало XXI века) Первые два этана изучаются в диссертации по отдельности, им соответственно посвящены I и II главы исследования Два посчедних этапа (III глава работы) показалось плодотворным рассмотреть методом сопоставления ввиду следующих соображений во-первых эти перио-

ды входят в состав единой эпохи, обозначив две рубежные фазы художественного развития, во-вторых, мно! ие открытия в жанре духовной музыки, которые были сделаны на рубеже XIX -XX веков, нашли продолжение в конце XX столетия Таким образом, представленное диссертационное исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и двух приложений

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается актуальность исследования, показана степень ее научной разработанности обозначены объект и предмет исследования, сформулированы цель, задачи, определены научная новизна и практическая значимость работы

В Главе I (Партесный хоровой концерт второй половины XVII - начала XVIII века) рассматриваются основные исторические предпосылки возникновения, становления и развития партесного хорового концерта, очерчиваются три этапа эволюции жанра этою периода, анализируются основные жанровые признаки

Появление духовного концерта в богослужебной практике в конце XVII века связано со значительной ролью обмирщения церковного печия В работе доказано, что светское начало проявилось в рождении «коицертности» в самом церковном обиходе с момента распространения в нем нового стиля многоголосия - партесного пения, чго и привело к возникновению и развитию жанра партесного концерта Обладая широкими возможностями музыкального развития, он стал основой, где формировалось композиторское мастерство В сравнении с гармонизациями обиходных песнопений, концерт имел свой неповторимый облик, который определялся тематическим материалом, особенностями многоголосно! о изложения, тембровой драматургией

В условиях становления новой образной системы в отличие от знаменного распева, значительно меняется содержательная направленность и тематика партесною пения В работе доказано, что внутри жанра концерта прослеживается определенная эволюция от чисто служебных функции он переходит к

функциям художественным, что влечет за собой дифференциацию содержательной направленности Желание поделить концерты на разные группы, можно наблюдать в музыкальных каталогах, начиная с конца XVII века Это отражено в указаниях произведений на приуроченность к определенным событиям и праздникам, в расположении по годовому кругу

Автор работы придерживается классификации, данной Н Герасимовой-Персидской, и выделяет две большие тематические группы праздничные концерты (торжественные, пане1 иричсские) и лирико-драматические (умиленные, скорбные) Наряду с традиционными образцами, которые использовались и в древнерусском искусстве, круг поэтических источников в партесном концерте обновляется, эстетическая направленность новою пения делает установку на более художественные поэтические тексты (особенно тексты псалмов, как правило, не входящих в обязательный, неизменный состав богослужения) Хоровые концерты петровского времени впитывали новое содержание, присущее панегирическим кантам В эпоху Петра концерты пышного, монументального звучания, торжественного и ликующего характера отражали величественный, иногда героический дух самой эпохи Для выбора текстов таких праздничных концертов избирались образцы из священной истории, ассоциирующиеся с историческими событиями современности

Сфера лирических образов, отраженных в концертах, достаточно разнообразна и включает различные оттенки духовных переживаний от спокойно молитвенного состояния до большого драматического напряжения, нередко направленного к очищению и просветлению Именно в лирико-драматических концертах проявляется тесная связь с древнерусской культурой, с ее идеями и образами, сюжетами и мотивами В данной тематической сфере выделяются несколько групп, среди которых заупокойные концерты («Плачу и рыдаю»), покаянные («Виждь мою скорбь», «Ныне приступих аз»), а также партесные композиции созданные на тексты духовных стихов, которые так или иначе связаны и с темой смерти, и с темой покаяния Из многообразия сюжетов духовных стихов в партесном концерте наибольшее распространение получили темы Страш-

иого суда и «плачи Адама» При этом тематика текстов - в значительной степени канонических - трактуется в партесном жанре через жизненные прообразы, и музыке отведеча роль их выде 1ения, укрупнения и даже комментирования

На основе анализа партесных концертов доказано, что фактурные принципы развития в парусном многоголосии характеризуются в целом тяготением к многохорности, наряду с культивированием ансамблевости и развитой системой полифонических приемов В партесном концерте многоголосная ткань получает прочную конструктивную основу - четырехголосную вертикаль В результате складывается возможность похорного деления, сопоставление хоров типа «эхо», которое особенно интересно представлено в творчестве H Дилецкого

В партесных концертах выработан устойчивый тип голосоведения, составляющий сущность самого принципа концертирования, основанный на сопоставлении аисамбтя и tutti, аккордового и полифонического склада письма а также на сопоставлении различных форм полифонического изложения между собой Достаточно сложная и изысканная полифоническая техника в партесных композициях свидетельствует о высоком уровне мастерства композиторов второй половины XVII - начала XVIII века Полифония концертов имеет двойственную природу с одной стороны, она широко развивает формы контрастно-полифонического и имитационного изложения, вплоть до сложнейших канонических форм, с другой - внутри канонических форм используется подголосоч-ное варьирование (Ф Редриков «Господь, просвещение мое», анонимные «Оком благоутробным», «Кто твою ризу, Спасе, раздра» и др ) Смена складов письма приводит к созданию своеобразных диалогов разного типа между несколькими хорами, между ансамблем и tutti, различными видами полифонических форм, в результате биологичность становится сущностью самою принципа концертирования

Установлено, что интонационная сфера партесных концертов по своему генезису не является чем-то цельным, так как она была связана со многими явлениями светской музыкальной культуры и быта той эпохи Концерт вобрал в

себя этементы и псальмовой мелодики, и музыку торжественных государственных церемоний или воинского обихода, и инструментальных жанров европейского музыкального барокко Обобщенность тематических интонации в партесном концерте, стандартные приемы мелодического письма позволяют использовать их в различных произведениях, особенно при близости эмоционального тонуса В партесном концерте идет напряженный процесс овладения законами нового типа тематизма Несмотря на то, что рассмотренное явление представляет его начальные формы, общее направление развития партесною хорового концерта связано с тяготением ко все более национально определенному интонационному строю и к тесным связям с бытующими кантовыми и народно-песенными интонациями

Развитие партесного многоголосия стало воплощением качественного скачка в вопросах формообразования Если знаменному распеву была в целом присуща текучесть, непрерывность движения, то партесное многоголосие и концерт в частности характеризуется дискретностью музыкального процесса В нартесных композициях были выработаны музыкальные приемы членения на отдельные эпизоды, чему во многом способствовал каноническии текст, имеющий строфическую форму, однако принципы объединения их в целостную композицию (в цикл из нескольких частей) только начинали формироваться В партесных композициях внутри разделов господствует музыкальная стихия, и слово подчиняется ей, именно поэтому основными средствами формирования произведения явчялись музыкальные принципы построения, один из которых контрастность тематического материала, а также средства и приемы его изложения

В результате анализа нескольких партесных композиций (В Гитов «С нами Бог», «Рцы нам ныне», II Дилецкии «Воскресенский канон») доказывается, что музыкальную форму партесных концертов в целом можно определить как многочастный цикл, состоящий из цепи звеньев-эпизодов, более или менее развернутых, отделяемых кадансами, разграничивающими разделы в произведении, где начало нового раздела, оиредслятось другим размером, сменой фаму-

ры, новой тональностью Характерной чертой такой цикличности является непрестанное обновление тематического материала

Партесный хоровой концерт, тесно связанный со своей эпохой, предстает как начало эволюции жанра В пределах жанра партесного концерта еще только утверждаются и формируются новые принципы музыкального мышления, при этом он остается переходной формой и объективно устремлен к тому гипу структуры, который представлен во второй половине XVIII века

В Flaue II (Классический хоровой концерт второй половины XVIII -начала XIX века) проводится рассмотрение второго периода в развитии исследуемого жанра Анализируя историческую обстановку, в которой произошло возвышение духовного хорового концерта, автор говорит о просветительском характере эпохи, который проявился в системе образования, в развитии научных знаний, в становлении русского классицизма во всех видах искусства (литература, живопись, архитектура, музыка) Отмечается, что скачок в развитии русской профессиональной музыки в эти годы произошел, в первую очередь, в хоровом жанре, который был наиболее распространен и имел сложившиеся традиции

Отмечается довольно быстрый по историческим срокам переход отечественного хорового искусства в русло классицизма Если вся первая половина XVIII века для русской хоровой музыки прошла в целом под знаком барокко, то уже в середине 1860-х годов появляются произведения для хора а cappella, выдержанные в классическом стиле - духовные концерты М Березовско1 о и Ь Галуппи, успех которых при дворе наиболее рельефно обозначил момент стилистического перелома

В диссертации доказывается, что изменение жанра духовною концерта в сторону его дальнейшей секуляризации повчек ш за собой серьезные изменения в отношении к тексту, который заметно локализуется, замыкается на духовном и формализуется до уровня обобщенных образов Анализируя образно-смысловое содержание классических духовных концертов, автор приходиi к выводу о развитии нескольких тематических направлений, определяемых, как

празднично-торжественное (M Березовский. Б Галуппи, Д Боргнянский, Дж Сарти, С Давыдов, С Дегтярев), песенно-лиричсское (М Березовский, ряд анонимных концертов), лирико-драматическое (М Березовский, А Ведель, поздние концерты Д Бортнянского) В связи с тем, чго роль текста (при соотнесении содержания с тем или иным церковным праздником или иным случаем) заключалась в создании общего образного «посыла», актуальным для композиторов второй половины XVIII столетия становится составление текстового либретто

Принципиальные изменения в сравнении с партесным концертом происходят в области хоровой фактуры Это связано с процессом становления гомо-фонно-гармонического стиля, который продолжился и завершился окончательно в классическом хоровом концерте Пышно-декоративная фактура барочнш о концерта сменилась строгим четырехголосным звучанием Одним из важных показателей классического концерта является принципиальный отказ от много-хорноети Принцип многоголосия проявляет себя лишь в двухорных концертах, [де каждый хор несет свою самостоятельную функцию

Как и в партесном концерте, в классическом сохраняется основной принцип концертного жанра - принцип концертирования, построенный на различного рода контрастах - фактурном, тембровом, динамическом, гармоническом, ритмическом и т.д При сохранении чередования tutti и чо1о заметно возрастает роль сольно-ансамблевых эпизодов, которым отводится важная драматур1 иче-ская функция В значительной степени индивидуализируются отдельные хоровые партии

Анализируя духовные концерты Д Бортнянского, Дж Сарти, С Дегтярева, автор выявляет основные приемы фактурного развития, характерные для каждого композитора Метод Бортнянского связан с многообразием факту рно-тембрового развития, метод Сарти напоминает органно-хоральную, насыщенную мелодической фигурацией фактуру, Дегтярев тяготеет к приемам, идущим 01 традиции органной музыки Основой классического хорового концерта ста-

носится кпнцертная фактура (определение М Рыцаревой) нового типа (аккор-дово-полифоничсская), введенная в концертах Галуппи

Наибольшее значение в классическом концерте приобретает стройная и разветвленная система полифоническою письма - от канонических имитации до развернутых фуг п финальных частях Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами составляет одну из характерных черт наиболее зрелых и значительных по содержанию классических концертов Если форма фуги, как правило, используется композиторами в заключительных разделах, то отдельные эпизоды фугато встречаются и в разработочных разделах формы и используются как средство динамически о изложения темы в начале быстрой части после медленного гомофонного раздела (Д Ьортнянский, А Ведель, С Давыдов) Высшего мастерства композиторы достиг ают в хоровой фуге - одной из первых классических музыкальных форм, воспринятых и освоенных русскими композиторами Интерес к фуге, которая стала обязательной частью концерта, воплощающей строгость и цельность мышления, несомненно, отражал не только склад дарования композиторов, но и соответствовал запросам своею времени

Средоточием творческих исканий композиторской мысли всегда оставался интонационныи язык, который, являясь важнейшей составляющей жанра, оказывается значительно более изменчивым и подвижным, чем другие его признаки Наиболее ярко новаторство классического концерта было связано с активным внедрением бытующих интонаций эпохи В диссертации проводится рассмотрение различных жанровых истоков, претворенных в классическом духовном концерте Эю народно-песенный малериал (М Березовский, Д Бортнянскии, А Ведель), интонационный строй древнерусских распевов (А Ведель), тсматизм инструментального типа (Б Галуппи, М Березовский, Д Бортняпский), оперный стиль (Дж Сарти, С Дегтярев), романсово-песенная лирика (Д Бортнянскии, С Давыдов)

Новая стилистика хорового концерта органически повлекла за собой иные принципы формообразования Общая структура произведения основывалась,

как правило, на контрастном сопоставлении трех или четырех частей, в последнем разделе преобладали приемы полифонического развития (фуга или фугато) Принцип контрастного сопоставления нескольких самостоятельных частей, сложность тематического развития и богатство полифонического письма - все это сближало духовный концерт с симфоническим циклом

Одггим из главных формообразующих принципов в нефугатных частях концертов являются темброво-колористические сопоставления Принцип контраста заключался не только в сопоставлении различных хоровых групп, но и в тональном, ладовом, динамическом, и особенно в метрическом контрастировании Сопоставление четных и нечетных размеров, где главная роль отводилась четырехдольным, продолжает традиции партесных концертов

Наряду с принципом контраста, еще большую роль играет принцип повтора, выраженный через репризность (в широком смысле), которая меняет форму партесной рондальносги на классическую «арочность» Большую роль в создании целостности цикла играет темповая реприза, которая является типичной чертой хоровых циклов, а также реприза тактового размера Анализируя принципы формообразования в концертах М Березовского, Д Бортнянского, Дж Сарти, А Веделя, автор приходит к выводу об индивидуальности формы каждого композитора при наличии общих формообразующих приемов

В Главе III (Духовный концерт XX века) проводится системное сопоставление двух пока что последних периодов развития исследуемого жанра (рубеж XX века и рубеж XXI века), что дает возможность наглядно проследить изменения жанровой структуры

Характеризуя историческую обстановку этих двух периодов, в работе отмечаются общие закономерности яркого расцвета духовного творчества, связанные с огромным интересом к религии И если в начале XX века этот процесс проходил в рамках общего подъема национальных идей, поиска национальной характерности и развития уникального явления, получившею название философско-религиозный ренессанс, то в конце XX века - обращение к религии явилось необходимым противовесом разрушительной силе политических преобра-

зоианий в России и поиска утраченной духовной опоры в жизни современною человека после мно! олетних запретов на все, что было связано со сферой рели-

1ИОЗНОЮ

В работе подчеркивается, что с конца XIX века в духовном хоровом концерте наблюдаются знаки радикальной перестройки жанра, связанные с изменениями всех его параметров Он начинает менять свой классический об шк принимая новые формы и виды (занричастный стих, псалом-концерт, концерт в свободной форме, хоровой романс и т д), в результате чего размываются и расширяются границы жанра Духовный концерт становится открытым для поиска новых форм и средств выражения Сама концертная природа жанра дает во ¡можность для сме 1ых экспериментов и множественных трактовок Основная причина видится в том, что духовный концерт, который на протяжении трех с поповиной веков своею существования всегда находился с тесной связи с общекультурными и музыкальными процессами развития, начинает культивироваться на светской сцене, а значит развиваться в двух основных направлениях церковный (клиросный, храмовый) и внецерковный (концертный)

В композиторской практике конца XX века данное разделение проявляется еще в большей степени Ести храмовые концерты создаются с учетом специфики богослужения (СТрубачсв, В Ковальджи, С Толстокутов, ПМиролюбов и др сочиняют запричастные концерты, нродотжая традицию дореволюционных церковных песнопений), то композиторы, создающие духовные сочинения для концертной эстрады, нередко считают себя свободными от необходимости следовать определенным традициям данного жанра

В отношении поэтической основы концертов ориентиром для композиторской практики композиторов Нового направления оставалось творчество Д Бортнянск01 о, широко испотьзующего псалмовые тексты (Л Архангельский, М Иппотитов-Иванов, А Никотьский и др) Эти традиции продотжаются в храмовых концертах рубежа XXI века, текстовой основой которых чаще всего явтяется Псалтирь, Мо штвослов, тропари и кондаки праздника Тематика га-

ких концертов по-прежнему связана с Типиконом (СТрубачев, А Гринченко, В Ковальджи и др)

Внецерковный духовный концерт опирается на литературные источники широкого круга, как правило, не традиционно-канонические духовный стих, духовная поэзия средневековых поэтов поэзия «серебряного века» и т д Композиторы не стесняют себя в выборе «первичной модели» своих сочинений, которая может детерминировать вторичные модели, представляющие собой либо сочетание избранных текстов, либо поэтическую их обработку, либо авторскую «комбинаторику» тех и других материалов Кроме того, в современном творчестве можно говорить не только о расширении тематики духовных концертов, но и о принципиально новом подходе к пониманию и восприятию текстов, связанном с более широким нравственно-философском контекстом

Рассматривая особенности фактуры в духовных концертах композиторов Нового направления, отмечается изменение отношения к хору, который понимается как ансамбль многоразличных хоровых тембров - своего рода «оркестр человеческих юлосов» Разработанная А Никольским техника «тембризащш», становится специфическим преломлением идеи концертности в музыке XX века, которая выражается в состязании хоровых партий, сочетании различных тембровых групп, соединение tutu хора и solo, в использовании хоровой педали, различного рода удвоений органного пункта, специфичного звучания басов-октависгов и т д В результате в духовных концертах хор неожиданно получает мощное «оркестровое» звучание с подлинно симфоническим, то есть приоритетно м)зыкальным развитием (А Гречанинов) Взаимовлияние светского музицирования и церковной традиции пения с канонархом (ити юловщикоч) приводит к развитию респоисорною приема solo с хором и как результат - возникновение хорового духовного романса (П Чесноков)

В современном внецерковном духовном концерте композиторы не ограничивают себя в выборе средств, используя порой довольно сложные фактурные образования, связанные, как с развитием современных видов письма, так и с использованием характерного для древнерусского певческого искусства

строчного многоголосия (гетсрофонныи склад письма становится основой композиций Д Смирнова, А Королева) В неклиросных концертах пышное хоровое потнозвучие с обилием ¿/пш, подчас приближает хоровую фактуру к складу сверхмногоголосия (А Шнитке, Д Смирнов) Разнообразие контрапунктических приемов приводит к возникновению полифонии пластов (А Шнитке, В Рубин) В целом, яркое полифоническое развитие, которое было обязательным для классического хорового концерта, уступает место иным техникам, связанным с дифференциацией фактуры, а также с поиском тембральных колористических звучаний, в результате чего происходят смены контрастных типов изложения, «состязание» темброфоновых эпизодов, антифония хоровых групп и т д

Характеризуя интонационный облик духовных концертов начала XX века, в исследовании акцентируется особое внимание композиторов к старинным распевам (II Римский-Корсаков, А Гречанинов, А Никольскии) Если главная проблема для авторов Нового направления состояла в поиске вариантов многоголосной интерпретации распевов, то композиторы конца XX века тяготеют в большей степени к стилизации Традиции знаменного распева и строчного многоголосия «прорастая» в композиторском лворчестве, обогащают и расширяют современную звуковую реальность и не лишают композиторов возможности использовать большой арсенал художественно-выразительных средств (К Волков, В Довгань, В Калистратов А Королев) Однако духовные концерты XX века чаще представляют собой уникальное явление, синтезирующее различные интонационные истоки традиции культовой музыки, народного искусства и романтические закономерности (С Рахманинов, В Калистратов, Г Дмитриев)

В исследовании отмечаются большие изменения, произошедшие в духовном жанре и в области [адогармоничсского письма Хоровые партитуры многих концертов рубежа XX века далеко выходят за рамки правил, предписываемых строго церковным стилем, прежде всего благодаря своеобразной гармонии, отмеченной ноздиеромантической стилевои ориентацией Своеобразие гармонического мышления современных авторов сказалось в широком диапазоне

применяемых аккордовых структур, и в неожиданно смелых сопоставлениях фонически конграстирующих созвучий диссонанс, кластер перестают быть исключением, и становятся нормой музыкального высказывания

Одна из особенностей формообразования в хоровых концертах, обоих рассматриваемых периодов - о!ход от четкой структуры классического жанра Многочастность формы, построенной на контрастном сопоставлении законченных разделов, сменяется сквозным развитием, сочетающим элементы реприз-ности с вариациоиностыо и строфичностью В резулыате лирико-романтической трансформации характерными чертами жанра стали лсйтмогив-иые связи, монотематизм

Свойственная эпохе конца XIX - начала XX века сжатость авторского высказывания привела к тому, что намного сократился масштаб произведений Композиторы Нового направления, отказавшись от классического соотношения контрастных, завершенных частей, создали одночастный концерт претворив в рамках одной части черты трех- или четырехчастного цикла (А Архангельский, А Никольский) Тенденция к сжатию цикла, наметившаяся в XIX веке, еще более обострилась в XX столетии, особенно в храмовых концертах (С Трубачев)

Неклиросные концерты обнаруживают отсутствие стабильной четкой структуры композиционные формы, состав и протяженность цикла вариабельны в весьма широких пределах Нередко главным жанровым признаком становится повествовательность, которая накладывает своеобразный отпечаток и на форму произведения Каждая часть построена как свободно-поэмная композиция, отражающая прихотливые структуры и нюансы интонируемого стова Повествовательность, создавая некий «событийный ряд», строит послсдование музыкальных блоков как особую целостную композицию (В Довгань, АМикита) Таким образом, конструктивные особенности духовных концертов рубежа двух веков не унифицированы С одной стороны, в сравнении с классическими образцами, происходит сжатие формы, с другой - наметилось стремление к масштабной трактовке жанра

В Заключении подводятся основные итош проведенного исследования В диссертации доказывается глубокая внутренняя обус ювлснность главенства художественной стороны в функционировании данною жанра, что привело к яркой самобытности его признаков, определяемых свойствами музыкального языка и к путьсирующему характеру эволюции, сочетающему как периоды расцвета, подъема, так и длительного забвения Определяется, что партесный концерт (вторая половина XVII - начало XVIII века) предстает как на"ало эво-чюции жанра, классический (вторая половина XVIII - начало XIX века) как сформировавшийся жанровый архетип, с четко выработанными жанровыми признаками, позднеромантический (рубеж XX века) как начало трансформации жапра за счет изменения его художественной стороны и постепенного разделения на два вида (храмовый и впехрамовый), современный (рубеж XXI века) как полное изменение жанровой структуры, формирование новой стилевой и жанровой концепции

Изменение художественной стороны в функционировании духовного концерта рассматривается как постепенное обмирщение жанра, изначально сформировавшегося только для церковной службы, как усиление светских тенденции, а также как постепенное развитие индивидуального авторского начата, доведенное к концу XX века до некоего абсолюта

Постепенная эволюция в сфере содержания и музыкального языка, происходившая на предыдущих этапах в рамках старых форм и как бы «распиравшая» их изнутри, привета к качественному скачку, выразившемуся в серии жанровых модуляций и сдвигов Для духовного концерта в большей степени подходит опредетсние жанровая мутация, которая означает не пользование

устойчивыми жаировыми признаками, а качественное преобразование самих жанров с их признаками К концу XX века возникают новые гибриды, скрещиваются самые несовместимые явления -- такие, как концерт-действо, симфония-концерт, концертная литургия и т д

Наряду с серьезными изменениями исследуемого жанра на современном этапе, в работе выделяется ряд признаков, составляющих специфику концертного жанра, которые позволяют определить отношение того или иного сочинения к данной жанровой структуре Это принцип концертирования, который заложен в «генетическом коде» жанра и является обязательным родовым признаком концертных жанров всех эпох, образно-семантическая сторона жанра, связанная с текстовой основой духовного содержания, даже если он преподносится в авторской интерпретации, и подчеркнуто национальный характер, сохранивший историческую жизнеспособность

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1 Свиридова, ИЛ Феникс из пепла (Русский духовный концерт) [Текст] / II А.Свиридова // Музыкальная жизнь. - Москва, 2008 № 3 (1065). - С.40-42.

2. Свиридова, ИЛ О русском духовном концерте [Текст] / И.А.Свиридова // Искусство и образование - Москва, 2008. № 3 (53) -С 5-10

3 Свиридова, IIА К вопросу эволюции русского духовного концерта [Текст] / И А Свиридова // Музыка в современном мире наука, педагогика, исполнительство тезисы II Международной научно-пракшческои конференции - Тамбов Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им С В Рахманинова, 2006 - С 50-52

4 Свиридова, И А Духовный концерт в контексте становления русской хоровой культуры [Текст] / И А Свиридова // Музыкальное искусство и наука в современном мире Материалы Международной научно-практической конференции - Астрахань - Ростов-на-Дону Фолиант, 2006 -С 190-194

5 Свиридова, И i Исторический контекст эволюции русского духовного концерта [Ickct] / И А Свиридова //Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство Сб статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов - Саратов Сараювская государственная консерватория им JI В Собинова, 2006 - С 88-92

6 Свиридова, И А Духовные концерты А А Архангельского [Текст] / И А Свиридова // Сборник методических работ / Составитель М И Ка-луцкова - Саратов Изд-во «Научная книга», 2006 -С 110-113

7 Свиридова, И А Воздействие светских жанров на стилистику русского духовного концерта [Текст] /НА Свиридова // Сб статей но материалам Международной научно-практической конференции «IV Серебряковские чтения» - Ки I Музыковедение Философия искусства ВМИИ им П А Серебрякова - Волгоград Изд-во ВолГУ. 2007 - С 133-136

8 Свиридова, И А Русский духовный концерт рубежа XX века [Текст] / И А Свиридова // Педагогика искусства вопросы истории, теории и методики межвузовский сборник научных трудов, В 2 - Саратов ИЦ «Наука», 2007 - С 173-178

9 Свиридова, И А Русскии духовный концерт конца XIX - начала XX века [Текст] / И А Свиридова // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи преемственность и новаторство Сб статей по материалам VI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов - Саратов Саратовская государственная консерватория им JT В Собинова, 2008 - С 59-64

10 Свиридова, И А Русский духовный концерт рубежа XXI века [Текст] / И А Свиридова // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкальною искусства и образования Сб трудов ОГИИ. В 4 / Гл ред Б П Хваторин, сост и науч ред В А Логинова - Оренбург Изд-во ГОУ BIIO «ОГИИ им JI и М Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008 -С 114-119

Подписано киечаги 06 11 09 г Формаг 60X90'/» Бумагаофссгная Печать трафаретная Гарнитура «Тайме» Печать «RISO» Уел печл 1,6 Уч-изд л 0,9

_Тираж 100 Заказ 125_

ФГОУ ВПО «Саратовская консерватория имени Л В Собинова» 410012, Саратов, проепеи Кирова, 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Свиридова, Ирина Александровна

Введение

Глава I. Партесный хоровой концерт второй половины

XVII - начала XVIII века

1.1. Исторические предпосылки

1.2. Утверждение партесного многоголосия

1.3. Образная сфера и тематика концертов

1.4. Особенности фактуры

1.5.Интонационный строй

1.6. Особенности структуры

Глава II. Классический хоровой концерт второй половины

XVIII - начала XIX века

2.7. Историческая обстановка

2.2.Развитие и распространение классического концерта

2.3. Значение поэтического текста 69 2.Хоровая фактура

2.5.Музыкальный тематизм, особенности гармонии

2.6. Музыкальная форма

Глава III. Духовный концерт XX века

3.1. Исторические предпосылки «духовного ренессанса» на рубеже XIX-XX и в конце XX века

3.2.Развитие жанра духовного концерта 117 3.3 .Тематика и текстовая основа духовных концертов

3.4.Хоровая фактура

3.5.Музыкальный тематизм, ладотональные особенности

3.6. Особенности формообразования < 154 Заключение 167 Библиография 179 Приложение I. Нотные примеры 211 Приложение II. Список духовных концертов

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Свиридова, Ирина Александровна

Для хорового искусства на современном этапе его развития всё более актуальными, захватывающими широкий круг явлений становятся процессы жанровых преобразований. В современном музыкознании жанр предстаёт как форма существования музыки в социуме, форма звукопроявления человеческого мироощущения и мышления. В своей онтологической целостности жанр несёт определённый код, и жанровый подход в изучении и восприятии музыки подразумевает представление не только о нормах музыкального языка, но и об особенностях мировоззрения, о музыкально-коммуникативной ситуации, запрограммированной в данном жанре, о его месте в жанровой системе эпохи, и соответственно — об иерархии ценностей и формах функционирования музыкальной культуры.

Так уж сложилось исторически в силу многих причин, что богатому духовно-музыкальному достоянию прошлого, забытому и словно бы навсегда исчезнувшему из памяти истории, вновь суждено было воскреснуть и явить себя испытующему взору современности. Осмыслить минувшую эпоху для продолжения прервавшейся традиции церковно-храмового искусства в равной мере были призваны композиторы, исполнители, музыковеды, видевшие своей целью возрождение огромного культурного пласта отечественного духовного наследия. Среди большого числа жанров духовной музыки в современной композиторской и исполнительской практике особое место занял духовный хоровой концерт - жанр-долгожитель, переживший за трёхвековую историю своего развития множество преобразований, но удивительным образом- сохранивший своё лицо и место в- музыкальной культуре: Многоликий и изменчивый, духовный концерт переживает в, XX веке период яркого расцвета.

Ряд современных, подчас весьма свободных трактовок композиторами данного жанра наглядно подтверждает мысль о постоянном развитии и, еледовательно, постепенной его трансформации. Эта идея по-своему варьировалась разными исследователями. Как пишет, например, М.Бахтин, «жанр всегда тот и не тот, всегда стар и нов одновременно. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность развития» [6, 178—179]. Применительно к музыке ту же мысль проводит О. Соколов, отмечая, что «необходимо представлять морфологическую систему (музыки. — И.С.) как динамическую, учитывающую всевозможные изменения в жизни родов и жанров, их сложное взаимовлияние, возникновение новых и переосмысление прежних явлений.» [293, 184].

Различные подходы к изучению жанра в музыке свидетельствуют как о сложности самого явления, так и об активности его многоаспектного исследования. Как известно, традиционный подход связан с рассмотрением жанра как классификационной категории (М.Каган и некоторые музыковеды называют её также морфологической). В данном случае жанр продолжает оставаться, прежде всего, категорией видового и родового деления музыки. Другое направление прорастания «этимологической» основы понятия жанр определяется в современной теории представлением о жанре как типологической категории (подобный статус жанра акцентировал Г.Поспелов: «Жанры — явление не исторически конкретное, а типологическое» [225, 233]). При этом сам жанр в контексте рассматриваемого подхода выступает как «тип», «целостная модель» (Т.Чернова), «матрица» (Е.Назайкинский), «типологическое обобщение» (М.Михайлов) и т.п.

Некоторые авторы для обозначения основания более крупной или более глубинной жанровой общности прибегают к понятию «жанрового архетипа» (М.Арановский). Само- слово архетип в переводе с греческого — начало, принцип, можно1 понимать и как первоначало, и как нечто главное, что заложено в жанре. В одной из работ М.Арановского с категорией жанра также связано понятие «генетического кода», который интерпретируется здесь как содержание памяти жанра. Данная статья М.Арановского представляет собой развёрнутое и глубокое исследование поставленного автором вопроса «что помнит жанр» и какой «генетический код» привносит он с собой в музыкальное произведение, поскольку центральную проблему жанра автор обозначает - как «проблему устойчивого типа произведения» [3, 7]. В данном случае эти понятия, действительно, иначе высвечивают характер жанровых референций произведения, нежели категории «жанрового канона», «нормы», переключая внимание от некого внешнего предписания, «императива» - на внутренний потенциал и необходимость порождать разные типы исторического существования жанра.

М.Арановский стремится выявить устойчивую структуру жанра как его инвариант, что обеспечивает существование «жанровой парадигмы», «вертикально» объединяющей конкретные произведения [3, 7-9.]. По Арановскому, система признаков образует структуру жанра в сочетании внешней и внутренней её сторон. Внешняя, соприкасающаяся с реальным миром, выражает онтологическую сущность жанра, определяясь социальным контекстом и ситуационной функцией. Внутренняя структура является носителем «генетического кода» жанра, и «выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте» [3, 35]. В условиях постмодернизма понятие «генетической памяти» жанра обретает особый смысл и актуальность.

Во второй половине XX века в эпоху крушения классических канонов, утраты целостности и устойчивости стиля и жанра, музыкальное искусство находит новые жанрообразующие пути. Осуществляется слом стереотипов, размываются привычные жанровые границы, происходит открытие новых жанров, в которых едва угадываются очертания старых. На первый план выходит инновация как одна из установок культуры. Одним из следствий этого процесса является, по мнению-М.Лобановой, проникновение в музыку жанрового эксперимента [157, 755]. Кроме того, жанр-род теряет типологическую устойчивость и становится явлением множественным, разрастаясь до «сверхжанра» или давая возможность множественного прочтения циклической формы [157,162].

Жанровое и стилевое разнообразие современных духовных хоровых концертов обусловливает необходимость последующего обобщения с целью уяснения специфики жанра в целом и определения его общеродовых признаков. Характер образов, связь с устойчивыми традициями концертных жанров в отдельных рассматривавшихся произведениях неодинаковы, и они могут быть отнесены к концертному жанру с большим или меньшим основанием, подчас достаточно условно. Совершенно ясно, что научная и объективная оценка нуждается в выработке чётких критериев жанровой сущности духовного концерта на современном этапе.

Именно поэтому духовный хоровой концерт (со своими внутренними закономерностями) требует комплексного изучения с точки зрения его места в историко-музыкальном и историко-культурном процессе. Модель истории отдельного жанра в виде единой эволюционной линии сегодня как никогда остаётся востребованной, ведь в истории музыки наблюдаются явления «неоднонаправленности» и «нелинейности» жанровых процессов. Этим и определяется актуальность выбранной темы.

Одним из факторов, обусловливающих эволюцию жанра, является наличие двух взаимосвязанных сторон в характере его функционирования — деятельностной (связанной с его жизненным предназначением) и художественной (вытекающей из его принадлежности к искусству) [69, 9]. Характер соотношения этих сторон - явление изменчивое. Главенство деятельной стороны способствует укреплению традиции, существующих норм и приводит к консервации жанровой модели. Преобладание же художественной стороны ведёт к нарушению сложившихся стереотипов, к постоянному обновлению в связи с изменчивой природой искусства. Особенно показательно соотношение деятельной и художественной сторон как фактора, определяющего характер процесса эволюции, в области культовых жанров.

Исторически обусловленная двойственность жанра хорового концерта - духовного по происхождению («означает то, что он может быть включён в богослужение») и преимущественно светского по бытованию (название концерт «прочно связывает его с конкретной областью светского искусства») — явилось причиной сложной исторической репутации [69, 5]. Одни считали концерт недостаточно духовным, другие - не имеющим отношения к светской музыкальной культуре.

Русский хоровой духовный концерт, исторически сложившийся к концу XVII века, и сегодня существует как жанр богослужебного пения русской православной церкви. Несмотря на то, что «в богослужебном уставе нет названия концерт, он прочно вошёл в чин литургии. Более того, за концертом закрепилось определённое место в службе: он исполняется во время причащения церковнослужителей в алтаре. [.]. На протяжении всего XVIII века жанр концерта быстро развивался и прочно обосновывался в богослужении, постепенно вытесняя причастный стих» [69, 9].

Упрочение жанра концерта в церковной службе привело к изменению в самом понимании сущности богослужебного пения: оно становится элементом не сугубо богослужебным, а связанным с явлениями посторонними^ привнесёнными извне часто для удовлетворения эстетического чувства прихожан, демонстрации искусства пения, композиторского мастерства. [.] В результате художественная функция стала преобладать над жизненной, ритуальной» [69,10].

Во второй половине XVIII века произошла переоценка, переосмысление жанра хорового концерта. Он стал рассматриваться как монофункциональный культовый, и его музыкально-жанровая универсальность, которая была следствием полифункциональности, стала непонятной, неоправданной, вызывая критику русских музыкантов XIX века.

В XX веке ИЛГарднер в фундаментальном исследовании, посвящённом богослужебной музыке русской православной церкви, определяет концерт к пара-литургическим жанрам, в свою очередь, относящимся к неуставному, неканоническому пению [40, 197]. К ним он причисляет те композиции, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, хотя и не предусмотрены уставом, но допущены церковными властями для исполнения их в храме.

Степень разработанности проблемы.

Многоплановость и сложность процессов жанрообразования духовного концерта всегда были предметом пристального внимания исследователей. Так, уже в XVIII веке академик Якоб фон Штелин (свидетель раннего расцвета жанра классического духовного концерта) в работе «Известия о музыке в России» (1769) оставил ряд сведений, полезных для понимания исторической закономерности появления нового для того времени концертно-хорового стиля [348]. В 1867 году издана книга Д.Разумовского «Церковное пение в России» [245,246]. Обобщения, сделанные Разумовским, послужили основой для книги А.Преображенского «Культовая музыка в России», выпущенной в 1924 году [228].

Начиная с 1930-х годов, большой вклад в изучение партесного концерта (вторая половина XVII - начало XVIII века) внесла Т.Ливанова [147, 148,149], позже - в 1960-е годы - С.Скребков [280], Ю.Келдыш [116], Н.Успенский [316]. В дальнейшем исследования в данной области» успешно продолжили В.Протопопов [218, 235], Н.Герасимова-Персидская [45, 47], Т.Владышевская [35] и многие другие. Усилиями этих авторов раскрылось богатство целого века русской профессиональной культуры, имеющее огромное историческое и художественное значение.

По-иному проходило научное осмысление классического хорового концерта (вторая половина XVIII — начало XIX века), который создавался в эпоху стремительного формирования русской композиторской школы в её активных связях с западноевропейской культурой. Классический концерт изучался, как правило, на примерах творчества того или иного композитора (М.Березовский, Д.Бортнянский и др.). В результате каждое исследование носило частный, локальный характер, что не давало возможности проследить судьбу этого жанра в целом. Монографическое исследование М.Рыцаревой «Духовный концерт в России второй половины XVIII века», изданное в 2006 году, является первым серьёзным трудом, посвященным классическому хоровому концерту как самостоятельному и целостному явлению [268].

Духовный концерт конца XIX — начала XX века, получивший название позднеромантический, в силу определённых исторических закономерностей своего развития не становится ведущим жанром в композиторском творчестве, как в предыдущие периоды, поэтому специальные работы, посвященные ему, довольно малочисленны. Наиболее интересны исследования И.Дабаевой, опубликовавшей несколько научных статей о стилевых и жанровых тенденциях духовного концерта данного периода [68, 69].

Кроме того, как известно, к изучению жанра на данном этапе обращались многие композиторы Нового направления, а острая полемика, сопровождавшая их деятельность, в том числе и композиторскую, нашла свой отклик и в наше время. До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней - А.Никольский, А.Кастальский, А.Гречанинов, Н.Компанейский, свящ. М.Лисицын, А.Преображенский. К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А.Кандинского [109], Н.Гуляницкой [60, 61, 63], М.Рахмановой [253], С.Зверевой [88], Е.Левашёва [144] и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью.

Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении. Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю.Паисов-[210, 214] и Н.Гуляницкая [57, 58,59,61,62]. Существенный.вклад в определение жанра храмового (клиросного) концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье внесла музыковед С.Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году [330].

В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как самостоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу.

Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века.

Предмет исследования - эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности.

Цель работы — изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства.

Достижение данной цели требует разрешения ряда задач:

• проследить эволюцию русского духовного концерта (общая характеристика жанра, определение его границ, исторических,перспектив);

• рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстов духовных концертов, их фактуры, музыкального те-матизма, формообразования;

• выявить стабильные и мобильные признаки жанра с определением его архетипической модели;

• установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра;

• определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры.

Методология исследования. В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы. Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических изменений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». «В свете историко-типологического подхода феномен жанра предстаёт воплощением диалектики устойчивого и изменяемого в художественно-историческом процессе» [132, 121-122]. Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами.

В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии (Н.Бердяев), культурологии (Л.Березовая, Н.Берлякова), а также истории русской музыки и церковного пения в России (М.Бражников, В.Владышевская, И.Гарднер, Н.Компанейский, Ю.Келдыш, М.Лисицын,

B.Металлов, А.Никольский, А.Преображенский, Д.Разумовский,

C.Смоленский, Н.Успенский). Методологической основой явились также исследования, посвященные вопросам христианской культуры и* искусства,, труды по литургике, богословию (В.Бычков, И.Ильин, Д.Лихачев, Т.Ливанова, В.Мартынов, В.Медушевский, оЛавел Флоренский и др.).

Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке (исследования Т.Владышевскощ Н.Герасимовой-Персидской, Н.Гуляницкой, И.Дабаевой, Е.Долинской, Н.Заболотной, А.Кандинского, Е.Левашёва, Н.П. и Н.В. Парфентьевых, Ю.Паисова, В.Протопопова, Л.Раабена, М.Рахмановой, МШыцаревой). Большое: значение для определения особенностей: развития- жанра: русского духовного концерта имели архивные материалы из фонда Государственного исторического музея (г. Москва), Центрального государственного архива древних актов (г. Москва), Государственной' библиотеки имени В.И.Ленина (г. Москва).

Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и в, общехудожественном контексте эпохи, используются аналитические методы музыковедения (теоретическую базу составляют основополагающие концепции современного музыкознания, представленные в трудах Б.Асафьева, В.Бобровского, В.Васиной-Гроссман, В.Холоповой, Ю.Холопова и др.), в том числе разработки по вопросам жанра и стиля (М.Арановский, А.Коробова, М.Лобанова, Е.Назайкинский, Г.Поспелов, О.Соколов А.Сохор).

В качестве установки принято положение М.Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции» [3, 38-39]. Именно поэтому жанр духовного концерта в диссертационном исследовании включается в широкую картину общественной и культурной жизни страны. Важно было осмыслить выявленный материал во времени, в процессе стилевых изменений, во взаимодействии традиций, национальных и жанровых влияний, творческих индивидуальностей крупнейших его создателей, в системах ценностей того или иного периода. Все эти ракурсы исследования в комплексе должны представить хоровой концерт каждой эпохи в его живой связи с культурой и бытом.

Выявляя наиболее яркие сочинения в жанре духовного концерта, композиторское творчество анализируется как с точки зрения индивидуальных особенностей и стилевой динамики, так и в сравнении с композициями предшественников и современников. Категория авторского стиля рассматривается в диссертации как многоуровневая система принципов художественного мышления композитора, порождённая задачей воплощения религиозной тематики в жанре духовного хорового концерта.

Обращение к рассмотрению стилевых параметров русского духовного концерта на разных этапах его эволюции привело к выбору единой системы изложения-материала, где в качестве параметров музыкально-поэтического ряда избираются такие компоненты жанра, как текстовая основа, фактура, музыкальный тематизм, формообразование. Единство метода позволяет более наглядно проследить эволюционные изменения, которые происходили в жанре духовного концерта на протяжении всего его развития, выявить стабильные и мобильные жанровые признаки. Именно такой подход своей конечной целью предполагает исчерпывающий и высокоинформативный взгляд на данную сферу музыкального творчества.

Научная новизна и теоретическая значимость работы определяется недостаточной степенью разработанности данной проблемы, а её изучение определяется следующими параметрами:

• впервые предпринят опыт изучения духовного концерта как единого, жанрово очерченного пласта отечественной музыки;

• впервые русский духовный концерт исследуется комплексно с точки зрения его исторического, эволюционного развития;

• в научный оборот вводится большое число малоизвестных, но от этого не менее художественно ценных сочинений композиторов прошлых эпох (В.Титов, Н.Дилецкий, С.Дегтярёв, А.Гречанинов, А.Никольский и др.), а также новых произведений современных авторов (Г.Дмитриев, В.Довгань, Н.Сидельников, Д.Смирнов, С.Трубачёв, А.Шнитке и др.).

Положения, выносимые на защиту:

• русский духовный хоровой концерт - явление глубоко почвенное, возникшее не спонтанно, а благодаря взаимодействию множества процессов религиозной- и светской жизни и поэтому во многом зависимое от конкретной историко-культурной обстановки той или иной эпохи;

• духовный концерт развивался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками», пройдя через несколько сменявших друг друга стилевых формаций - от барочного партесного (вторая половина XVII - начало XVIII века), через классический концерт (вторая половина XVIII — начало XIX века), позднеромантический (конец XIX - начало XX) и, наконец, к современному (конец XX - начало XXI века).

Практическая ценность исследования заключается в том, что оно имеет перспективу для дальнейшего более глубокого и всестороннего изучения данного вопроса, для использования в хормейстерской и педагогической практике. Диссертационное исследование привлечет внимание к этой проблеме профессиональных музыкантов, хормейстеров, регентов церковных хоров, преподавателей музыкальных учебных заведений. Настоящая работа может использоваться в лекционных курсах хоровой литературы, хороведе-ния, хоровой аранжировки, истории русской музыки и русской духовной музыки.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова. Многие аспекты, разработанные в диссертации, составили один из разделов авторской рабочей программы И.Свиридовой по курсу «Русская духовная музыка» для музыкальных училищ (колледжей) и училищ (колледжей) искусств, практически применяются автором в лекционном курсе «Русская духовная музыка» в Саратовском областном колледже искусств (2003-2009).

Основные выводы и положения диссертационного исследования были представлены автором на научных конференциях в виде статей, тезисов и докладов: II Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2006 г.), V и VI Всероссийские научно-практические конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2006 г., 2007 г.), Международная научно-практическая конференция «IV Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2006 г.), Международная научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Музыкальное искусство и наука в современном мире» (Астрахань, 2006 г.), Всероссийская научно-практическая конференция «Болховитиновские чтения - 2007» «Культурное пространство России: прошлое, настоящее, будущее » (Воронеж, 2007 г.), Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 2008 г.), Открытая научно-практическая конференция, посвященная 125-летию со дня рождения Б.Асафьева ( Саратов, 2009 г.)

Структура работы. На протяжении всей истории своего существования, а это более трёх столетий, жанр русского духовного концерта прошёл определённые стадии своего развития и наиболее интенсивного расцвета. Чётко обособлены четыре основные этапа в эволюционном развитии жанра: партесный хоровой концерт (вторая половина XVII — начало XVIII века), классический хоровой концерт (вторая половина XVIII - начало XIX века), позднеромантический хоровой концерт (конец XIX - начало XX века), современный хоровой концерт (конец XX — начало XXI века). Первые два этапа изучаются в диссертации по отдельности, им соответственно посвящены I и II главы исследования. Два последних этапа (III глава работы) показалось плодотворным исследовать методом сопоставления ввиду следующих соображений: во-первых, эти периоды входят в состав единой эпохи, обозначив две рубежные фазы художественного развития, во-вторых, многие открытия в жанре духовной музыки, которые были сделаны на рубеже XIX-XX веков, нашли продолжение в конце XX столетия. Таким образом, представленное диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и двух приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русский духовный концерт. История и теория жанра"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Русский духовный хоровой концерт — «явление глубоко почвенное, возникшее не спонтанно, а благодаря взаимодействию множества процессов религиозной и светской жизни» [330, 35]. Рассматривая эволюцию жанра в исторической перспективе, можно отметить, что духовный концерт был «открыт» для новых тенденций в искусстве особенно в переломные моменты истории России, поэтому он всегда современен и востребован в обществе. «Как показывает многовековая история русской хоровой музыки, концерт является для неё столь же первостепенным, ведущим жанром (по значимости вмещаемых художественных концепций), как для инструментальной музыки - симфония, для театральной — опера и т.д.» [215, 265]. Активные творческие поиски композиторов и интенсивная эволюция духовного концерта в последние два десятилетия свидетельствуют о том, что художественный и богослужебный потенциал жанра ещё не исчерпан.

Рассматривая особый путь развития духовного хорового концерта, в диссертации доказывается глубокая внутренняя обусловленность главенства художественной стороны в функционировании данного жанра, что привело, с одной стороны, к яркой самобытности его признаков, определяемых свойствами музыкального языка, с другой — к пульсирующему характеру эволюции, сочетающему как периоды расцвета, подъёма, так и длительного забвения.

Напомним, что духовный концерт прошёл в своей исторической эволюции через несколько сменявших друг друга стилевых формаций — от барочного партесного (конец XVII - начало XVIII века), через классический концерт (конец XVIII— начало XIX века), позднеромантический (конец XIX -начало XX) и, наконец, к современному (конец XX — начало XXI века). Партесный концерт предстаёт как начало эволюции жанра, классический — как сформировавшийся жанровый архетип, с чётко выработанными жанровыми признаками, позднеромантический - как начало трансформации жанра за счёт изменения его художественной стороны и постепенного разделения на два вида - храмовый и внехрамовый, современный — как полное изменение жанровой структуры, формирование новой стилевой и жанровой концепции.

В эволюции жанра прослеживается своеобразная закономерность. Если обратить внимание на историческую периодизацию, то очень хорошо видно, что духовный концерт развивался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками». Затем, примерно в середине каждого века духовный концерт попадал в полосу инертного состояния. В такие периоды, вероятнее всего, происходило осмысление накопленного опыта в данном жанре и через определённый промежуток времени он, как «феникс из пепла», возрождался с необычайной силой и в совершенно новом качестве.

Современные исследователи духовного концерта пытаются понять и объяснить истинные причины такой «нелинейности», прерывности развития жанра. Среди основных причин можно выделить следующие: партесный концерт не стал развиваться ввиду того, что церковные власти начали препятствовать нововведениям, то есть проникновению элементов светской культуры в духовную, и «интонационный строй концерта.отстал от темпов эволюции интонационного строя эпохи» [45, 255]. Классический концерт не получил дальнейшего яркого развития в связи с жестокой правительственной реакцией и цензурой директоров Придворной певческой капеллы — период «мрачного безвременья» (Е.Левашёв) [144,14]. И, наконец, советская эпоха — время существования атеистической культуры, отвергавшей любые попытки создания религиозной музыки.

Совершенно определённо можно отметить, что эволюция жанра происходила в тесном взаимодействии- с исторической, политической, а также идеологической обстановкой в России. Импульсом4 для интенсивного развития всегда служили напряжённые периоды в истории нашей страны, отмеченные значительными сдвигами в общественной и культурной жизни и формированием новых критериев, новых тенденций в искусстве. Развиваясь дискретно, этот универсальный жанр хоровой музыки в каждую эпоху возрождается в совершенно новом качестве, но при этом сохраняет свои традиции и преемственность в развитии русского хорового искусства.

Сходство всех периодов возвышения жанра духовного концерта заключается в повышении роли хоровой музыки в художественной жизни общества и в обращении к старинным пластам национальной культуры, к тем её сторонам, которые несут высокое этическое и нравственное начало. Каждая «волна возрождения» несла на себе отпечаток своего времени, общего стилистического направления в искусстве своей эпохи. Особо следует отметить отличие последнего периода развития духовных жанров, связанного с насильственным ограничением воздействия культовой музыки. Если на предшествующих этапах развитие духовной музыки опиралось на непрерывную традицию её бытования (отходящих на задний план, оттесняемых иными формами, но всё же продолжающих передаваться из поколения к поколению в живом звучании), то после революции 1917 года для значительной части общества произошёл частичный отрыв традиций, и вследствие этого потерялась непосредственная преемственность в передаче всего богатства духовных жанров, связанных с церковным ритуалом.

Изначально духовный концерт сформировался как жанр, предназначенный для церковной службы, однако особенности его развития связаны с постепенным обмирщением жанра, с усилением светского начала. Пройдя длительный путь эволюции, духовный концерт на современном этапе представляет собой «сложное синтетическое образование» [215, 261]. Духовные концерты в постсоветскую эпоху, сформировавшиеся в новых современных формах становятся своего рода «зоной свободного творчества», где светские приёмы развития совершенно правомерно укрепляют концертную ветвь некогда церковного жанра.

Другой важный аспект в выявлении особенностей развития жанра - процесс усиления индивидуального, авторского начала. Вопрос о церковности и духовности какой бы то ни было формы искусства нельзя отделять от вопроса о религиозном опыте и жизнепонимании, ибо всякое искусство отражает в себе прежде всего внутренний мир человека, тонус его отношения к внешнему миру, к людям и самому себе. Творец-художник появляется на фоне жизнепонимания и стремления его эпохи и его общества. Поэтому, говоря о духовных сочинениях композитора, необходимо рассматривать его творчество в связи с религиозным и церковным состоянием современного ему общества.

Каждый духовный композитор, прочитывая духовный текст, передает не столько то, что дано в этом тексте, сколько то, как он воспринимает его, какие чувства возникают в нём при чтении или размышлении об этом тексте. Церковный же композитор субъективен в значительно меньшей степени, и в силу этого - он более созерцатель. Он претворяет не свои чувства, а чувства всей церкви.

Начиная с хоровых концертов В.Титова, Д.Бортнянского, где характерность авторского стиля становится уже очевидной, но пока ещё связана с более унифицированными стилями барокко и классицизма (в сравнении с XIX веком) и до начала XX века можно наблюдать интереснейшие процессы развития индивидуального творческого начала в исследуемом жанре.

Эпоха Барокко была наследницей ещё доиндивидуалистических периодов в истории искусства. В партесном концерте музыкальный материал изобилует оборотами общего характера, своеобразными стилевыми «клише», которые могли переходить из сочинений одного композитора в сочинение другого. Классический концерт, сохраняя во многом типовые черты своего предшественника, значительно обогащается за счёт яркого музыкального те-матизма, приобретающего индивидуальный контекст. Музыкальный строй концертов Д.Бортнянского, сочетающего в себе черты инструментальности и народно-песенного характера, заметно- отличался от сочинений А-.Веделя, опиравшегося на украинскую песенность, или концертов С.Дегтярёва, развившего черты оперного мелодического стиля.

Романтический XIX век стал культивировать уникальный, неповторимый стиль художника-гения, отмеченный искрой Божьей. Хотя становление индивидуумов-гениев происходило и раньше, в XIX столетии требование для каждого художника непременной собственной стилевой индивидуальности стало довлеющим. Именно поэтому концерты А.Архангельского, А.Гречанинова, А.Никольского, П.Чеснокова и др. получают совершенно индивидуальную направленность, как с точки зрения музыкально-тематического наполнения, так и с точки зрения композиционной структуры.

XX век выработал свои нормы в отношении стиля. Как наследник наиболее «индивидуалистического» XIX века, он также ревностно охраняет «суверенитет индивидуально-неповторимого композиторского стиля». Но в силу осознанного плюрализма культуры XX век образовал «принципиальную стилевую множественность», поэтому главным, центральным стилевым понятием осталось понятие индивидуального, неповторимого, уникального композиторского стиля, который во многом определяется «объективными социально-культурными условиями и чертами личности автора» [333, 225].

На современном этапе развития жанра духовного концерта Ю.Паисов отмечает индивидуальную-авторскую трактовку жанра, и, рассуждая на тему продолжения и развития традиции жанра, констатирует тот факт, что если «.некоторые из регентов, ведущих повседневную практическую работу с церковными хорами, не могут не учитывать специфики! современной певческой практики применительно к богослужению и дают подчас образцы хорового концерта, предназначенного для службы, то композиторы, сочиняющие сегодня духовные концерты, нередко считают себя свободными от необходимости следовать определенным традициям жанра, сложившимся признакам "жанрового стиля" (А. Сохор), и по своему усмотрению (без оглядки на историю жанра) избирают и литературную основу, и музыкальный язык, и стиль произведения» [210, 257].

Музыкальный язык в индивидуальном композиторском стиле включает многие параметры - характерную личную авторскую интонацию, своеобразный выбор жанровых средств, излюбленные драматургические концепции музыкальных произведений, индивидуальную интерпретацию элементов музыкальной композиции — гармонии, мелодики, ритмики, музыкальной формы, фактуры [333, 226]. Таким образом, в отличие от суммарного облика партесных концертов, индивидуализация жанра духовного концерта в конце XX века доведена до некоего абсолюта.

Возвращение к жизни старинного концертного жанра происходит сегодня в особых исторических условиях. Поэтому в современном состоянии (в отличие от прежнего, дореволюционного облика этого жанра) отечественный хоровой концерт представляет собой совершенно иное качество — хотя и весьма актуальное, перспективное (как и всё, что относится ныне к сфере духовного песнетворчества), но стилистически довольно пёстрое и жанрово неустоявшееся явление.

На современном этапе ещё яснее становится двойственная природа современного концерта: как жанр он коренится в далёком прошлом и вырастает из него, продолжая жизнь многовековой традиции в музыке (этой связью обусловлены реальные исторические предпосылки нынешнего возрождения концерта), а как своеобразный художественный пласт - всецело принадлежит современной эпохе, является совершенно новым историко-стилевым образованием.

Для того чтобы разобраться в том, что представляет собой духовный концерт сегодня, необходимо проакцентировать две неотъемлемые стороны исследуемого жанра - его традиционность и новизну, исторически стабильное, постоянное и противостоящее ему — динамичное, изменчивое. Это именно те пары диалектически связанных понятий, которые соответствуют любому исторически развивающемуся явлению.

Духовный хоровой концерт во второй половине XX века оказался более включённым в систему светских хоровых жанров, чем песнопения литургических циклов. Поэтому его судьба и особенности современного функционирования сложились несколько иначе. Возрождение жанра хорового концерта во второй половине XX столетия явилось не реставрацией жанрового архетипа, а обобщённым его воплощением, отражением представлений композиторов нового времени о прошлом отечественной музыкальной культуры.

Отсутствие непрерывности в бытовании хорового концерта не могло не сказаться на структуре жанра, на комплексе определяющих жанровых признаков в произведениях нового этапа существования жанра. Хоровым концертам современного периода свойственен широкий диапазон этих признаков.

Жанр в настоящее время находится в состоянии трансформации, о чем свидетельствуют многие факторы. Новаторство проявляется в разных аспектах и направлениях хорового творчества. Происходит расширение системы музыкально-выразительных средств: с одной стороны, обращение к древнерусским, архаичным пластам, с другой — устремление к радикальному обновлению музыкально-композиционных техник (додекафония, серийность, со-норика, алеаторика). В музыкальный язык сочинений композиторы смело внедряют современные композиционные приёмы и выразительные средства, изначально сформировавшиеся в произведениях светских (от тональности до серийности, от речевой декламации до гармонического многоголосия).

Внутренняя жанровая'перестройка вызывает и возможность множественного прочтения цикла, неоднозначную его трактовку. Это связано с новыми драматургическими решениями, принципами композиционной организации, обусловленными отходом от норм классического типа концерта.

Многочисленные примеры говорят об одном важнейшем свойстве современных духовных хоровых концертов - необязательная принадлежность к жанру хорового пения без сопровождения. Исполнительский состав их чрезвычайно разнообразен, гибок и отражает присущую современной музыке тенденцию жанрового-смешения - «микстов». «Это могут быть и сочинения а cappella и в сопровождении различных инструментов, многочастные и тяготеющие* к одночастной композиции, обладающие. музыкально-драматургическим единством и близкие хоровой сюите; имеющие словесно певческую основу и вокализы» [269, 20].

Разделение духовного концерта на два самостоятельных, во многом совершенно противоположных типа (храмовый и внехрамовый), дают возможность рассматривать их самостоятельно.

По отношению к концертным сочинениям храмовый концерт весьма традиционен в плане выбора текстов, стилевых ограничений, свойственных современной эпохе, составу исполнителей, эмоционально-образному наполнению. При этом структурная организация клиросных концертов довольно стабильна. Принципиальное отличие храмового пения от концертного заключается в глубоком и полном воздействии текстов Священного Писания на молящихся, в отсутствии ярких театральных эффектов, преувеличенного эмоционального начала. Напротив, необходимыми в церковном пении признаются простота, сдержанность, молитвенность, способствующие отрешению от мирской суеты.

Поскольку содержательный компонент произведения всегда отражает его историко-культурный контекст, менталитет композитора второй половины XX века не мог не повлиять на характер использования стилевого клише. Поэтому обратим внимание на то, что рамки стилевого канона хорового концерта нестабильны и постоянно подвержены колебанием; но с неуклонной тенденцией к расширению, причём в гораздо большем объеме, по сравнению, например, с каноническими жанрами.

Предпосылкой обновления музыкального языка в жанре духовного хорового концерта являются глубокие, коренные изменения в содержании музыкальных произведений, включая прежде всего их литературную основу. Новаторство связано с открытием в музыке новых поэтических миров, с введением в музыкальный обиход текстов, ранее не воплощавшихся композиторами в своих произведениях. Практически полностью перерабатывается литературно-поэтическое содержание концертов, что, в свою очередь, приводит к изменению формы, структуры цикла.

Духовные концерты рубежа XXI века не имеют единого типа.драматургии и тяготеют к двум основным направлениям: 1) сочинения, содержащие сюжетно-событийную фабулу библейской истории и 2) сочинения бессобытийные, отражающему внутренние духовные процессы: моление, покаяние, духовно-нравственное преображение, переживание состояния всеобъемлющей христианской любви, обретение веры и т.д. В неклиросных концертах отсутствует единая конструктивная модель жанра. Так, концертом может быть названо сочинение одночастное или циклическое, делящееся на части или имеющее контрастно-составную природу.

Постепенные изменения в сфере содержания и музыкального языка, происходившие на предыдущих этапах в рамках старых форм и как бы распиравшие их изнутри, привели, наконец, к качественному скачку, выразившемуся в серии жанровых модуляций и сдвигов. Вопрос о синтезе жанров, жанровых элементов и признаков - столь же важен, как и вопрос о стабильности жанров. Он показывает и то, как движется музыкальная культура, и то, как социальное развитие, изменение действительности влияет на музыкальную культуру, трансформирует музыкальные жанры и их семантику. Жанровый синтез в музыке имеет множество форм. Для духовного концерта в большей степени подходит определение жанровая мутация, которая означает не пользование устойчивыми жанровыми признаками, а качественное преобразование самих жанров с их признаками. К концу XX века жанровая активность усиливается. Возникают новые гибриды, скрещиваются самые несовместимые явления, такие как концерт-действо, симфония-концерт, концертная литургия и т.д.

Таким образом, возвращение духовного хорового концерта к жизни после длительной полосы забвения оказалось, однако, не только возрождением старой традиции, но и возникновением новой, отразившей особенности современного этапа развития отечественной музыки. Это сопровождалось коренным обновлением образного строя, идейно-эстетической и композиционной перестройкой жанра, обогащением свежими стилевыми пластами и идеями.

Несмотря на серьёзную трансформацию духовного концерта, выделим ряд признаков, составляющих специфику концертного жанра, которые позволяют определить отношение того или иного сочинения к данной жанровой структуре.

Одним из таких критериев может служить прежде всего наличие или отсутствие в произведении концертирования как обязательного и самого общего, родового признака концертных жанров всех эпох. Черты данного жанра определялись музыкально-имманентными закономерностями, связанными с художественной деятельностью. Концертирование, обусловливающее кон-цертность как доминирующее качество соответствующих жанров любой эпохи или стиля, является, таким образом, постоянным, исторически устойчивым признаком этих жанров, составляет их сердцевину, глубинную сущность и становится в процессе исторической эволюции главным жанровым критерием («памятью жанра»).

В предшествующие периоды концертирование было важным, но подчинённым фактором в функционировании жанра, вытекающим из художественных задач и сочетающимся с чисто прикладной его ролью. Несомненно, что постепенное преобразование на протяжении веков разных характеристик концертной музыки (литературной основы, образного содержания, стиля, те-матизма, принципов развития, формы, строения цикла) видоизменило и жанровый облик концерта в целом, и сущность концертирования. Ю.Паисов отмечает, что современный тип концертности «зиждется прежде всего на контрастном образно-тематическом, нежели темброфактурном сопоставлении смежных разделов и частей цикла, сопряженном с задачей их идейно-смыслового объединения в рамках общей концепции. На первый план выступает при этом принцип сквозного развития идеи, индивидуализированно претворяемой в-зависимости от конкретного замысла, количества частей и типа образов» [215,260].

Однако анализ духовных концертов, проведённый в данном исследовании подтверждает, что концертирование проявляет себя как особый вид музыкального изложения, основанный на диалогическом развитии господствующей и ею порождённой оппозиционной идеи, на диалогическом контрасте выражения эмоций и состояний, на противостоянии-«борении» исполнительских (сольных, ансамблевых, хоровых) возможностей, на драматургии контрастов звуковысотных, фактурных, темброакустических и т.д.). Таким образом, «концертный диалог» (Г.Демешко) заложен в «генетическом коде» жанра, а его двойственная природа ярко проявилась как в слове, так и в музыке.

Другой немаловажный признак духовного концерта - это образно-семантическая сторона жанра, связанная с текстовой основой. Заметим, что стилевая динамика концерта на протяжении длительного времени не зависи-ла напрямую от тех поэтических признаков, которые классифицируют жанр на основе литературных моделей (псалмы, причастны, тропари, стихиры и т. п.). По наблюдению учёных, «развитые концертообразные формы» содержат традиционные текстовые формы, используемые в церковных богослужениях.

Заметное расширение основных тем и литературных источников происходит лишь в конце XX века в современном композиторском творчестве и, несмотря на это, основным критерием, определяющим принадлежность к изучаемому жанру, остаётся текст духовного содержания, даже если он преподносится в авторской- интерпретации. Духовная константа поэтической формы остаётся неизменной.

В'современном композиторском творчестве с неизбежностью встаёт проблема толкования жанрового «именования»: Соответствуют ли своему жанровому обозначению концерты современных авторов,, которые называют сочинения хоровым концертом. Именно сегодня, как правило, возникает проблема жанровой формы — формы, основанной на, казалось бы,, известном г жанре, но интерпретированной в духе индивидуально-авторского видения.

В диссертационном исследовании были рассмотрены сочинения, имеющие авторские обозначения - духовный; концерт. Однако в связи с конкретными формами жанровых, взаимодействий: в. том или ином произведении было выявлено, что сочинения;, иногда называемые хоровыми концертами (или с чертами концертности в особенностях музыкального языка), написаны в иных жанровых формах, как, например, камерной кантаты («Стихи покаянные» А.Шнитке, «Богородичные песнопения» А.Микита). Точно также, затруднительно отнести к сфере данного жанра сочинения со значительной степенью воздействия фольклорных, музыкально-драматических жанров, как в отдельности, так и в их синтезе («Старорусские страдания» Г.Дмитриева, «Покаяние» В.Калистратова). Существует ряд сочинений, не имеющих обозначения концерт, но обладающих особой жанровой концепцией, наибольшим соответствием жанрового прототипа или жанровой идее концертирования («8 духовных песнопений» Н.Каретникова, «Чудотворные лики», «Молитвы» Ю.Фалика, «Неизреченное чудо» Г.Свиридова и др.).

На современном этапе происходит процесс «кристаллизации» жанра, поиск жанровой специфики, движение к его концепции. В результате этой эволюции выделяются два основных типа жанровых взаимодействий: с преобладанием характерных признаков других жанров; с преобладанием структуры жанра духовного хорового концерта, в котором основополагающее значение может иметь образно-семантическая, композиционно-драматургическая, фактурно-виртуозная сторона жанра. В результате жанр духовного концерта допускает всё большее и большее число жанровых составных, вариантность их сочетаний. Повторы избегаются — даже беря за основу отработанную и известную схему, композитор даёт новый вариант её прочтения.

Перспективность концертного хорового жанра отечественной музыки в ряду других хоровых жанров возрастает ввиду его ярко национального характера, сохранившего начиная с XVIII века историческую жизнеспособность лишь на русско-украинской почве. Восстановление этой линии преемственности в развитии отечественного хорового искусства означает и расширение, углубление почвенности, упрочение связей с национальной традицией. Как показывает многовековая история русской хоровой музыки, концерт является для неё первостепенным, ведущим жанром по значимости вмещаемых художественных концепций.

Список научной литературыСвиридова, Ирина Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аллеманов Дм., свящ. Курс истории русского церковного пения. - 4.1. Введение в историю русского церковного пения (Пение в Церкви вселенской) - М.-Лейпциг: Изд-во П. Юргенсона, 1911. - 104 е.; 4.2. -М., 1914.

2. Антология русской и восточнославянской духовной музыки. Т.5: Московское барокко XVII первой четверти XVIII века / Восстан. партитур из хоров, голосов (партий), ред. многоголосия, вступит, ст. В.В. Протопопова. - СПб.: Музыка, 2000. - 114 с.

3. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей. Вып 6. М.: Сов. Композитор, 1987. - С. 5-45.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. - Л.: Музыка. 1971.-376 е., нот.

5. Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начала XX века). Л.: Музыка, 1968.-С. 117-140-(324 с.)

6. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. — М.: Художественная литература, 1972. - 468 с.

7. Безуглова И. Издания духовной музыки конца XVIII начала XX века (поиски древней традиции) // Нотные издания в музыкальной жизни России. Сборник источниковедческих трудов / Ред.-сост. И.Безуглова - СПб., 2003. - Вып. 2. - С. 30.

8. Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира. Ростов н/Д, 2001. - С. 104-133.

9. Бекетова Н. Проблема веры в отечественной культуре как проблема свободы // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез.докл. Всесоюзной науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 1990. - С.12-13.

10. Бекетова H Сергей Рахманинов как духовное явление эпохи // Эпоха Сергея Рахманинова: Материалы междунар. науч. конф. Тамбов-Ивановка: ТГТУ, 2003. - 198 с.

11. Бекетова Н. Сергей Рахманинов: на грани миров (личность как символ культурного цикла) // Сергей Рахманинов: история и современность: Сб. статей. Ростов н/Д: РГК им. C.B. Рахманинова, 2005. - С.11—41.

12. Белоненко А. Хоровая «Теодицея» Свиридова // Георгий Свиридов. Полн. Собр. Соч. Т. 21. -М., СПб., 2001.

13. Бердяев Н. Самопознание. (Опыт философской автобиографии) // Самопознание. / Сост. А.А.Ермичёв Л.: Лениздат., 1991. -397 с.

14. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: в 2-х т. Т. 1. / Предисл. P.A. Гальцевой, - М.: Искусство, Лига, 1994. - 542 с.

15. Березовая Л., Берлякова Н. История русской культуры: Учебник для вузов, в 2-х частях. М.: Владос, 2002. - С. 17-18.

16. Бершадская Т. Лекции по гармонии. -М., 1978. С. 173-194.

17. Беседы с композиторами: С. В. Мартыновым, С.В.Рубиным, С.Н.Лебедевым, С.К.Волковым, С.В.Рябовым // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / Ред.-сост. Ю. И. Паисов. М.: Композитор, 1999. Вып. 1. - С. 190-223.

18. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.Ивашкин. М., 2005. - 320 с.

19. Бортнянский Д.С. 35 духовных концертов на 4 голоса. Том II (№№21-35) / Подг. текста и аналитич. ст. Л.Григорьева. М.: Композитор, 2003.-154 с.

20. Бражников М. Древнерусская теория музыки. По рукописным мате-риалам*ХУ-ХУШ веков. Л.: Музыка, 1972. - 422 с.

21. Буцкая С. Проблемы партесного многоголосия в России по памятникам 2-й половины XVII—XVIII веков. Автореф. дисс.канд. иск. — Москва, 1991.-23 с.

22. Бычков В. Эстетическое сознание Древней Руси. М.: Знание, 1988. -61 с.

23. Валъкова В. Религиозное сознание и музыкальный тематизм // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. Всесоюзной науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 1990. - С. 47-49.

24. Васильева Н. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблемы фактуры. Автореф. дисс. . канд. иск. СПб., 2000. - 24 с.

25. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово: в 3 ч. Ч. 1: Ритмика. М., 1972. - 149 е.; Ч. 2: Интонация; Ч. 3: Композиция. - М., 1978. -365 с.

26. Веймарн П. Несколько слов о церковной музыке // Русская музыкальная газета. 1896. - Арх. МГК. - С.627- 640.

27. Виноградов В. Проблема авторства и теория стилей. М.: Гослитиздат, 1961.-614с.

28. Виноградова Г. Общие риторические принципы в трехголосных партесных концертах второй половины 17-18 веков / РАМ им. Гнеси-ных.-М., 1994.-34 с.

29. Виноградова Г. Стилевые особенности партесной концертной композиции переходного периода / на примере 3-хголосных концертов из рукописных сборников 2-й половины XVII- конца XVIII веков. Автореф. дисс.канд. иск. Москва, 1994. — 27 с.

30. Внхорева Т. Словесные тексты хоровых концертов Бортнянского (к проблеме «стих — проза», «стих — напев») // Музыковедение — № 3. — 2007.-С. 35-40.

31. Вихорева Т. Хоровые концерты Д.Бортнянского. Автореф. дисс.канд. иск.-СПб., 2007.- 19 с.

32. Владимирцева Н. Христианские мотивы в хоровой музыке современных российских композиторов // Художественное образование: проблемы психологии, педагогики и творчества. Сб. науч. трудов. Саратов: Изд.-во Саратовского пед. института, 2000. -С.85-94.

33. Владышевская Т. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко //в кн.: Традиции русской музыкальной культуры XVIII века Труды Гос. музыкально-педагогического ин-та им. Гнесиных, Вып.2. — М., 1977. — С.72-112.

34. Воротников П. Березовский и Галуппи // Библиотека для чтения. Журнал словесности, наук, художеств, промышленности, новостей и'мод. -СПб., 1851.-Т. 105. — С.109-115.

35. Всеобщий каталог духовно-музыкальных сочинений. 9-е доп. изд. — М.: Юргенсон, 1902. - 143 с. + 34 с.

36. Галлер К. Музыкальная библиография сочинений Н.И.Бахметева. // Музыкальный свет. 1878. - № 4-8. // Записки и дневник Н.И.Бахметева // Музыкальный свет. - 1878. - № 9. - С.242-300.

37. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. В 2-х тт. Т I: Сущность, система и история. — Типогр. преп. Иова Почаевско-го. Gordanville, New York, 13361. U.S.A., 1978. - 569 с.

38. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. В 2-х тг. T.II: История. — Издание Свято-Троицкого,монастыря, Gordanville, 1982. Т. 2. 605 с.

39. Гарднер И. О некоторых проблемах в современном русском церковном пении // Православная Русь. — 1976. № 15. — С. 9.

40. Гарднер И. О Синодальных богослужебных певческих книгах и о пении по ним // Православный путь: Ежегодник. 1971. - С. 108-119.

41. Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2000.-352 с.

42. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. - 288 е., нот.

43. Герасимова-Персидская //.«Постоянные эпитеты» в хоровом творчестве конца XVII первой половине XVIII веков // Русская хоровая музыка XVII - XVIII вв. - Сб. трудов: Труды ГМПИ им. Гнесиных, В.83. -М., 1986.-С. 136-157.

44. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох. М.: Музыка. 1994. - 126 е., нот.

45. Гервер JI. Избранные стихи Псалтири, переложенные на музыку Дмитрием Бортнянским // Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.Бортнянского: Материалы международной конференции. М., 2003. - С. 77-96.

46. Гинзбург М. Стиль и эпоха: Проблемы современной архитектуры. М., 1924.

47. Гранин Д. Бесконечность поиска истины // Наука и религия. 1988. -№9.-С. 129-131.

48. Гранин Д. Точка опоры. -М., 1989. С. 14-18, 68.

49. Гречанинов А. Где и как пробить брешь // Хоровое и регентское дело. -СПб., 1909; № 1.

50. Гречанинов А. Несколько слов о «духе» церковных песнопений // Русская духовная музыка в документах и материалах. Том III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861— 1918). М., 2002. - С. 430-434.

51. Гречанинов А. Моя жизнь. Нью-Йорк, 1951. — 153 с.

52. Григорьев П. О православном церковном пении / Сост. П.Григорьев -Оренбург, 1889.-26 с.

53. Григорьева А. Церковно-певческие традиции: параллели и пересечения // Российская музыкальная газета. 2005. - № 6 - С. 7, 55.

54. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций: Статья 1-я // Муз. академия. — 1993. № 4. -С. 7-14.

55. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций: Статья 2-я // Муз. академия. 1994 - №1.

56. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сборник статей, исследований, интервью / Ред.-сост. Ю.И.Паисов. М.: Композитор, 1999. - Вып.1. - С. 117-150.

57. Гуляницкая Н. Россия, воспряни! // Муз. академия. 1999. - №3. -С.76-83.

58. Гуляницкая Н. Русское «гармоническое пение» (XIX век). — М., 1995. -180 с.

59. Гущина Е. Духовная музыка М.М.Ипполитова-Иванова: «на рубеже.музыкальных миров» // Музыковедение 2008. - № 6. - С. 22-29.

60. Дабаева И. Романтические тенденции в русской музыке на рубеже Х1Х-ХХ веков // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к настоящему. Ростов н/Д, 1998. - С. 81-83.

61. Дабаева И. Рубежи веков в истории русской духовной музыки // Искусство на рубежах веков: Материалы Меж дун ар. науч.-практич. конференции. Ростов н/Д: РГК, Изд-во «Гефест», 1999. - С. 211-228.

62. Дабаева И. Русский духовный концерт в историческом контексте // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Евгения Владимировича Назайкинского. М., 2001. - С. 7-16.

63. Демченко А. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2008. - 368 с.

64. Дшецкий Н. Мусикийская азбука партесного пения // Музыкальная эстетика России XI — XVII веков / Сост. текстов, пер. и общ. вступит, статья А.И. Рогова. -М.: Музыка, 1973. 245 с.

65. Довгань В. Аннотация к премьере сочинения на фестивале современ-ной-музыки «Московская1 осень — 2008». М., 2008.

66. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века: Учеб. пособие по курсу «История современной отечественной музыки» для студентов музыкальных вузов М.: Престиж - АРИА, 2001. - 160 с.

67. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.:

68. Классика-ХХ1, 2003. 256 с.

69. Духовная музыка России: прошлое и настоящее Текст. // Сб. науч. трудов кафедры дирижирования академическим хором / Ред.-сост.: проф. Н.Н. Владимирцева Саратов, СГК им. Л.В. Собинова, 2007 . -134 с.

70. Духовно-музыкальные произведения. -М., 1911. С. 19-20.

71. Дынник М. Хоровая музыка московских композиторов: Н. Сидельни-кова, Ю. Буцко, Р. Леденёва: стиль и исполнение. Автореф. дисс.канд. иск. — Москва, 2003. -28 с.

72. Ерёмин И. Поэтический стиль Симеона Полоцкого. Т.6 «ТОДРЛ»-М.-Л., 1948. - С.125-163.81 .Ефимова И. Многоголосие в русском профессиональном певческом искусстве XVII начала XVIII века. Автореф. дисс.канд. иск. - Л., 1984.-24 с.

73. Жакова В. «Максим Березовсктй». Повесть. // Музыкальная-,жизнь. -1962. -№ 1-3.-С. 29-31.

74. Живов В. Культурные реформы в системе преобразований Петра I // Из истории русской культуры. В 5 т. Т.З. XVII - начало XVIII века. -М., 2000. - С.528-683.

75. Журавленко И. Это загадочное слово «партес»: историко-филологический экскурс // Муз. жизнь. 1996. - № 9-10. - С. 36.

76. Т.Ф.Владышевская. М.: Типография Министерства культуры СССР, 1992.-Вып2.-С. 163-165.

77. Заболотная И. Текстологические особенности крупной композиции партесного письма // Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам русской хоровой литературы XII-XVIII веков) / Ленинградская гос. консерватория и др. Л., 1983. - С. 152-172.

78. Зверева С. Александр Кастальский. Идеи. Творчество. Судьба.// Русская духовная музыка в документах и материалах. М.: Вузовская книга, 1999.-239 с.

79. Зенкин К. Романтизм в контексте христианской культуры // Музыкальная культура христианского мира. Ростов н/Д, 2001. - С. 83-94.

80. Игнатьев А. Богослужебное пение русской православной церкви с конца XVI до начала XVIII века М., 1995. - 530 с.

81. Игошев Л. Неизвестный Бортнянский // Встреча. 2002. — № 10. — С. 22-24. - *

82. Игошев Л. Очерки по истории русской музыкальной культуры XVII века. Библиотека регентской школы, Московские православные регентские курсы М.: ЗАО «Лилия ЛТД», 1997. // Электрон, ресурс: http://www. canto, ru

83. Из истории духовной музыки // Межвуз. сб. науч. трудов РГК им. С.В. Рахманинова / Отв. редактор Н.Герасимова-Персидская Ростов н/Д: РГПИ, 1992.- 125 е., нот.

84. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры.,Вторая половина XVII начало XX века. - СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2007. -376 с.

85. Ильин И. Основы христианской культуры // Собрание сочинений. Том 1.-М., 1993. С.285-330.

86. Ипполитов-Иванов М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. -М., 1934.-159 с.

87. История отечественной музыки XX века: Учеб. пособие для муз. вузов / Ред.-сост. Е.Долинская. М.: Музыка, 2001. - Вып. 3. - 656 е., нот.

88. История отечественной музыки второй половины XX века: Учебник / Отв. редактор Т.Н.Левая. СПб: Композитор, 2005. -556 е., нот.

89. ЮО.История полифонии. Вып.5: Полифония в русской музыке XVII начала XX века: Вл. Протопопов. - М.: Музыка, 1987. - 319 е., нот.

90. История русской музыки. В 10 т. Т. 1. Древняя Русь. XI-XVII века. -М.: Музыка, 1983. - С. 303-327.

91. История русской музыки. В 10 т. Т. 2. / Авторы Ю.В.Келдыш, О.Е.Левашёва. - М.: Музыка, 1984. - С. 5-28. - (335 с.)

92. История русской музыки в 10 томах. Т.З. 4.2. XVIII век. - М.: Музыка, 1985.-С.111-193.

93. Ю4.История русской музыки в 10 томах. Т.4. - М.: Музыка, 1986. - С. 92-208.

94. История русской музыки. От древнейших времён до середины XIX века. Т.1. / ред. O.E. Левашёва, Ю.В. Келдыш, А.И. Кандинский. -М.: Музыка, 1972. - С.45-197

95. Юб.Кайль К. Работа РИСМа. Серия АН: музыкальные рукописи после 16007/ Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы- в России: Материалы научных конференций / Ред.-сост. И.В.Брежнева, Г.М.Малинина, М., 2002. С.28*- 33.

96. Кандинский А. Хоровые циклы Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сборник статей, исследований, интервью / Ред.-сост. Ю.И.Паисов. М.: Композитор, 1999. -Вып. 1.-С. 66-117.

97. Кандинский А. «Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков // Сов. музыка. 1991. - № 7. - С. 91-97.

98. Каневский М. История гармонического пения в русской церкви. М., 1997.111 .Коневский М. Элементарный курс теории партесного церковного пения.-М., 1899.-33 с.

99. Кац Б. К соотношению музыки и текста в концерте М.Березовского «Не отвержи мене» // Musicae ars et scienta: Наук. Вюник МАУ. Кшв, 1999. -Вип.6. - С. 124- 133.

100. Келдыш Ю. История русской музыки: Учебное пособие в 2-х частях-Ч. 1. -M.-JL: Музгиз, 1948.-432 е., нот.

101. Келдыш Ю. Несколько соображений о Дилецком // Сов. музыка. -1968. — № 9.

102. Келдыш Ю. Проблема стилей // Очерки и исследования по истории русской музыки / Ю:Келдыш М.: Сов. композитор, 1978. - С. 51-63.

103. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. — М.: Музыка, 1973. 432 е., ил., нот.

104. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. / Отв. ред. О.Е.Левашёва. — М.: Наука, 1965.-464 с.

105. Кикнадзе В. Особенности стиля русского барокко в русской музыке //

106. Труды ГМПИ им. Гнесиных: Традиции русской музыкальной культуры XVIII века. Выпуск XXI. М., 1975. - С.32-46.

107. Кикнадзе В. О стиле русского хорового концерта // Вопросы русской и советской хоровой культуры. Труды ГМПИ им. Гнесиных: Традиции русской музыкальной культуры XVIII века. Вып. XXIII. -М., 1975.

108. Кикнадзе В., Рабинович В. Исторические закономерности стилеобра-зования и русская музыкальная культура XVIII века. // Сб. трудов: Традиции русской музыкальной культуры XVIII века. Выпуск XXI. -М„ 1975. С.18 31.

109. Коллекция духовных произведений русских композиторов XVIII-XX веков. Каталог: Выпуск 1 (А -Б) / Сост., автор вступит, статьи Г.М.Малинина. М::;.НИЦ! «Московская' консерватория» ,.20091- 240 с;

110. Компанейский Н. Духовно-музыкальные сочинения; священника . М. Лисицина // Российская музыкальная газета. 2003. - № 6. - С. 8'.

111. Компанейский Н. Забытое обязательство. // Музыка и пение. СПб.,1910. №6. - С.4.

112. Компанейский Н. О стиле церковных песнопений // Русская музыкальная газета. 1901. -№ 37, 38, 39.

113. Краткий очерк истории церковного пения в России. Нью-Йорк: Изд-воРХО, 1975.-42 с.13 5.Кузнецов И. Современный образ старой Руси (Полифоническое искусство Юрия Буцко) // Муз. академия 2008. - № 3. - С. 20-31.

114. Купреянова Е., Макогоненко Г. Национальное своеобразие русской литературы. Очерки и характеристики. Д.: Наука, 1976. - 412 с.

115. Кусаков Н. О церковном пении // Православная Русь. 1957. - №. 19. -С. 10-11

116. Кутузов В. Об истинно церковном пении // Электрон, ресурс: info @seminaria.ru. 5 с.1А0Лапшин И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова //

117. Муз. академия 1994. - № 2 - С.3-7. / М. Рахманова: Послесловие -С. 7-9.

118. Львов А. Биография Бортнянского // «Музыкальный свет» 1855 - №8 -С. 4.

119. Мазелъ Л. О неизданных музыкально-теоретических работах A.B. Никольского // Муз. академия. 2000. - № 3. - С. 127-129.

120. Малацай Л. Проблема духовности в богослужебном пении и духовной музыке на рубежах веков. // Искусство на рубежах веков: материалы Междунар. науч.-практич. конференции. Ростов н/Д: РГК, Гефест, 1999.-С. 229-232.

121. Мартынов В. История богослужебного пения: Учеб. пособие. М.:

122. Мёнъ А. Магизм и единобожие:. Религиозный: путь человечества до эпохи великих Учителей?// А. Мень. История религии.В.поисках пути, истины и жизни: в 2-х тт. М.: Слово, 1991. Т. 2. -462 е.: ил.

123. ПЗ.Мень А: Культура и духовное возрождение. М., 1992. - С. 27-29.1А.Менъ А: Православное богослужение. Таинство, слово и образ. М.:1. Слово, 1991.- 192 с.

124. Морозов А. Проблемы барокко в русской литературе // Русская литература- 1962-№3.-С. 36.

125. Музыкальная культура православного мира: традиция, теория, практика: Материалы науч. конф. / РАМ им. Гнесиных. — М., 1994. 287 с.183 .Музыкальная культура Средневековья: Теория. Практика. Традиция / Ред.-сост. В.Г.Крацовник; ЛТК. Л., 1988.

126. Музыкальная культура христианского мира // Материалы междунар. науч. конф. Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2001. -500 е.: ил.

127. Мясоедов А. О гармонии русской музыки: (корни национальной специфики): Исследование. -М.: Преет, 1998. 141 е., нот.

128. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: ВЛАДОС, 2003. -248 е., нот.1 .Немкова О. Ave Maria: Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве. Автореф. дисс.канд. иск. Ростов н/Д, 2002. - 22 с.

129. Немкова О. Ave Maria: Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве. Дисс.канд. искусствоведения. Ростов н/Д, 2002. - 254 е.: ил.

130. Немкова О. Лики Богородицы в хоровом творчестве C.B. Рахманинова // Эпоха Сергея Рахманинова: тезисы докладов Междунар. научно-практич. конф. Тамбов-Ивановка, 1998.

131. Никишин Ф. А.А.Архангельский и А.Д.Кастальский в русской церковной музыке: Воспоминания современников / Вступит, статья Ф.Никишина. М.: Живоносный источник, 1999. - С. 1-58. -Избранные духовные концерты для хора a cappella (нот. прилож.).

132. Никольский А. Вступительная речь о задачах съезда: Труды I Всероссийского съезда регентов церковных хоров и деятелей по церковному пению. М., 1908. - С. 2-3 - (82 с.)

133. Никольский А. Каталог-указатель духовно-музыкальных сочинений распределённых в порядке следования их в церковных службах и разделённых по степени трудности. М., 1909.

134. Никольский А. О церковности духовно-музыкальных сочинений // Хоровое и регентское дело. М., 1909. — С.74.

135. Никольский А. Формы русского богослужебного пения // Электрон, ресурс: www.seminaria.ru.

136. Никольский Н. История русской церкви. 4-е изд. - М.: Политиздат, 1988. - 488 е., ил. (Б-ка атеист, лит.).

137. Никольский С. Духовно-музыкальные сочинения А. В. Никольского // Журнал Московской Патриархии. М. - 1994. - № 6. - С. 130-133.

138. Новые задачи православной церковной музыки в России // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918). -М., 2002. 904 с.

139. Нонакк Д. Заметка о регентских классах Придворной певческой капеллы // Русская музыкальная газета. — 1896. — Арх. МГК, № 1421— 1423.

140. Оболенский П. Летопись одной музыкальной жизни: Жизненный и творческий путь хормейстера и композитора А. Архангельского (18461924) // Муз. академия. 1994. - № 1. - С. 95-98.

141. Овсянникова И. Психологические контексты русской духовной музыки конца XIX начала XX века. Автореф. дисс. канд. иск. - Новосибирск, 1996.-25 с.20З.Овсянкина Г. Лики современной музыки // Российская музыкальная газета. 2004. - № 9. - С. 2.

142. Юб.Орлова Е. Церковное, религиозное, духовное // Советская музыка. -1991. № 5 (май) - С. 20-23.2070 церковном пении. М., 1889. - 23 с.2080 церковном пении.,// Сборник статей. Сост. О.В.Лада М.: ЛОДЬЯ, 2001.-159 с.

143. Паисов Ю. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. — М.: Композитор, 2004. 600 с.

144. Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исслед., интервью. / Ред.-сост. Ю. И. Паисов. М.: Композитор, 1999.-Вып.1.-С. 150-189. -(232 с.)

145. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка (1945 -1980): Исследование. -М.: Сов. композитор, 1991. С. 251-265. - (280 с.)2\6.Паисов Ю. Хоровое творчество Георгия Дмитриева. М., 2007. - 338 с. - МРЗ диск.

146. Памятники русского музыкального искусства: Музыка на Полтавскую победу / Сост., публ., исслед. и комм. Вл. Протопопова М.: Музыка, 1973.- Вып. 2-С. 234. - (253 с.)

147. Плотникова Н. Русская духовная музыка XIX начала XX века: страницы истории. - М., 2007. - 308 с.

148. Полякова Л. Неизреченное чудо // Муз. академия. 1993. - № 4 - С.З -6.

149. Поместный Собор Русской Православной Церкви 1917 -1918 гг. //О церковном пении: Сб. протоколов и докладов. — М., 2002. С. 16.

150. Поспелов Г. Теория литературы М.: Высшая школа, 1978. - 350 с.

151. Потулов Н. Руководство к практическому изучению древнего богослужебного пения Православной российской Церкви / Сост. Н.Потулов. М., 1888. - 4-е изд. - С. 111.

152. Православная духовная музыка / Сост.: проф. П.П.Левандо. СПб.: Композитор, 2001. -143 е., нот.

153. Преображенский А. Культовая музыка в России. Д.: Academia, 1924. - 123 с.

154. Преображенский А. Очерк истории церковного пения в России 2-е изд.-СПб., 1910.-64 с.

155. Преображенский А. Словарь русского церковного пения. -М., 1896.231 .Преображенский А. Указатель по церковному пению. М., 1900. — 64с.

156. Протопопов Вл. Русское церковное пение: Опыт библиографического указателя от середины XVI века по 1917 год. М.: Музыка, 2000. - 140 с.

157. Протопопов Вл. Творения Василия Титова — выдающегося русского композитора 2-й половины XVII начала XVIII века. К проблеме партесного стиля // Избранные исследования и статьи. - М., Сов. композитор, 1983.-С. 241-255.

158. Протопопов Вл. Творения Василия Титова для Всенощного бдения // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. -М.: Композитор, 2004. Вып. 2. - С. 69-90.

159. Раабен JI. О духовном ренессансе в русской музыке 1950-80-х годов. — СПб.: «Бланка», «Бояныч», 1998. 352 е., нот.

160. Разумовский Д. Патриаршие певчие дьяки и поддьяки и государевы певчие дьяки СПб., 1895. — 93 с.

161. Разумовский Д. Церковное пение в России. Вып. 1. -М., 1867. 258 с. + приложение

162. Разумовский Д. Церковное пение в России. Вып. 2. М., 1867. - 362 е.; Вып. 3-1869.

163. Рапацкая Л. Хоровое искусство в эпоху просвещения (русский классический хоровой концерт) // Рапацкая JI.A. История русской музыки: От Древней Руси до «серебряного века». М.: ВЛАДОС, 2001. - С. 90-100.-(384 е., нот.)

164. Рахманова М. Весенние чтения. Научные собрания // Российская музыкальная газета. 2005. — № 5 - С. 7.

165. Рахманова М. Духовная музыка // Муз. академия. 1994. - № 2. - С. 51.

166. Рахманова М. Памяти Н. С. Голованова // Российская музыкальная газета. 2003.-№ 10.-С. 3.251 .Рахманова М. Русская духовная музыка в XX веке // Русская музыка и XX век. М., 1997. - С. 371-405.

167. Рахманова М. «Я считаю такое соединение самым лучшим» // Сов. музыка. 1991 - № 5 (май) - С. 16 - 20.

168. Рахманова М. Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова // Традиционные жанры в русской духовной музыке и современность. М.: Композитор, 1999. С. 41-65.

169. Россия в период реформ Петра I. М.: Мысль, 1973. — 351 с.

170. Рубцова В. В контексте "серебряного века" // Муз. академия. 2003. -№ 3. - С. 175-178.

171. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1. Синодальный хор и училище церковного пения: Воспоминания. Дневники. Письма.-М., 1998.-718 с.

172. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.2. Кн. 1. Синодальный хор и училище церковного пения: Исследования. Документы. Периодика. М., 2002. - 680 с.

173. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.2. Кн. 2. Синодальный хор и училище церковного пения: Концерты. Периодика. Программы. М.: Языки славянской культуры, 2004. - 640 с.

174. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.З. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861— 1918)-М., 2002-904 с.

175. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.4. Степан Васильевич Смоленский: Воспоминания. — М., 2002 — 688 с.

176. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т.5. Александр Кастальский. Статьи, материалы, воспоминания. Переписка. М.: Знак, 2007.-1032 с.

177. Русское хоровое многоголосие ХУП-ХУШ веков: Хрестоматия по курсу «История русской музыки» для музыкальных училищ и вузов / Сост. Н.В.Заболотная. М.: РАМ им. Гнесиных, 1993 - 105 с.

178. Рыцарева М. Из творческого наследия Д.Бортнянского // Страницы истории русской музыки: Статьи молодых музыковедов. Л.: Музыка, 1973.-C.3-17.-(181 с.)

179. Рыцарева М. Композитор Д.Бортнянский. Жизнь и творчество. Л.: Музыка, 1979. - 256 е., ил., 4 л. ил.

180. Ръщарева М. Композитор М.С.Березовский. Жизнь и творчество- Л.: Музыка, 1983.-144 с.

181. Рыцерева М. Проблемы изучения русской хоровой1 музыки второй половины XVIII века // Проблемы музыкальной науки. Сборник статей. Вып. 7. -М.: Сов. композитор, 1989. С.193-204.

182. Рыцарева М. Русская музыка XVIII века. М.: Знание, 1987. - 128 с.

183. Рьщарева М. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2006. - 244 е., нот.

184. Рьщарева Л. Об особенностях современного функционирования древнерусских хоровых жанров в светской музыке // История и современность. Сб. науч. трудов. М., МГК, 1990. - С. 16-31.

185. Сеян А. Мысли о церковном пении // Православный путь: Ежегодник. 1966.-С. 171-174.

186. Светозарова Е. Хоровые концерты Д.С.Бортнянского: Метод, разработка по курсу русской хоровой литературы. СПб., 1992.

187. Свиридов Г. Музыка как судьба / Сост., автор пред. и коммент. А. С. Белоненко. М.: Мол. Гвардия, 2002. — 798 е., ил. - (Б-ка мемуаров: близкое прошлое, Вып.2).

188. Пб.Скворцова И. Век Рахманинова — век XXI: хоровой диалог // Российская музыкальная газета. — 2003. — № 7-8.

189. Скотникова Г. Хоровое искусство как проявление типа духовности русской культуры // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. всесоюз. науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 1990. — С. 27-29.

190. Скребков С. Бортнянский — мастер хорового концерта // С. С. Скребков: Избранные статьи. М.: Музыка, 1980. - С. 188-215.

191. Скребков С. К вопросу о периодизации истории русской музыки XVII XVIII веков // Сов. музыка. - 1946. - № 7. - С. 80.

192. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века. - М.: Музыка, 1969.-119 с.281 .Скребков С. Статьи и воспоминания. М., 1979. - С.56

193. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. - С.111-148 -глава IV - «О стиле барокко». - (448 с.)

194. Скребкова-Фгигатова М. Фактура в музыке М.: Музыка, 1985. - 285 е., нот.

195. Смирнов Д. Духовная хоровая музыка СПб: Композитор, 2006. - 44 с

196. Смоленский С. Бортнянский. // Русская музыкальная газета. 1901. -№ 39-40.

197. Смоленский С. Значение XVII века и его кантов и псалмов в области современного церковного пения // Музыкальная старина. — Вып. 5. -СПб., 1911.

198. Смоленский С. О собрании русских древне-певческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения. // Русская музыкальная газета. 1899. - №№ 3-5; 11-14.

199. Смоленский С. Памяти Д.С.Бортнянского. СПб., 1901. - 24 с.293 .Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Н.Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. - 220 с.

200. Соколов А. Теория стиля М.: Искусство, 1968. - 223 с.

201. Сорокин П. Основные черты русской нации в двадцатом столетии // О

202. России и русской философской культуре / Пер. с англ. М. Маслина. — М.: Наука. 1990. - С. 463-490.

203. Сохор А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы // Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып.З. Л.: Сов. композитор, 1983.-С. 129-142.

204. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник: Сб. Статей. Вып. 6. М: Сов. Композитор, 1987. - С. 4559.г

205. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 1999.-С. 110-117.

206. Тевосян А. «. Искренно преданный Вам А. Сван» (письма Альфреда

207. Свана к П. Чеснокову) // Сов. музыка 1991 - № 7. - С. 98 - 106.

208. Ткачев Д. А.А.Архангельский (1846-1924). Очерк жизни и деятельности. Л.: Музыка, Ленингр. Отд., 1974. — 72 с.

209. Толстокулакова А. Основные жанры русской православной музыки // Электрон, ресурс: www.hristianstvo.ru.

210. Томпакова О. Певец русской темы Александр Тихонович Гречанинов. СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2007. - 185 с.

211. Томпакова О. Николай Николаевич Черепнин: Очерк жизни и творчества М.: Музыка, 1991. — 111 е.: ил.

212. Третьякова Л. C.B. Рахманинов. — М., «Знание», 1973. -46 с.30Я.Трубецкой Н. Православное церковное пение в его историческом развитии // "Вестник Русского Христианского Движения". Париж — Нью-Йорк-Москва. - 1978.-№ 126.-С. 132-148

213. Труханова А. Духовная тематика в русской хоровой музыке: Дисс. .канд. искусствоведения — Саратов, 2006. 17Г с.

214. Тугаринов Е. Великий-русский регент B.C. Орлов: Дисс.канд. искусствоведения. М.: Музыка, 2004. - 398 с.

215. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. // Подг. Изд. и комментарии Е. А. Тодеса, А.П.Чудакова, М.О. Чудаковой. М.: Наука, 1977.-574 с.

216. Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки. СПб.: Мирт, 2001. -428 с.

217. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М.: Музыка,1971.-622 с.31 в.Успенский Н. Русский хоровой концерт конца XVII- первой половины XVIII веков: Хрестоматия / Сост. и исслед. Н. Д. Успенского — JL: Музыка, 1976. -240 е., нот.

218. Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов JL: Музыка, 1977. -175 с.

219. Федосова Э. Традиции духовности и композиторское творчество // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. всесо-юз. науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 1990. - С. 38-41.

220. Федосова Э. Русский музыкальный классицизм: Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки: Учебное пособие М.: РАМ им. Гнесиных, 1991. - 146 с.

221. Флоренский)П: Столп и ¡утверждение истины: Опыт православной теог дицеи в двенадцати письмах. —М.: Лепта, 2002. 809 с.

222. Франтова Т. Полифония XX века как рубеж эпох в истории музыкальной культуры. // // Искусство на рубежах веков: материалы, Меж-дунар: науч.-практич. конференции. Ростов н/Д: РГК, Гефест, 1999.1. С.326- 340.

223. Ъ26.Франтова Т. Религиозные концепты в современном композиторском творчестве // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез. докл. всесоюз. науч.-практ. конф. Ростов н/Д, 1990. - С. 41-43.

224. Франтова Т. Религиозные начала в современном композиторском творчестве // Музыкальное искусство и религия. М., 1994. — С. 174— 179.

225. ЪЪОХватова С. Русский духовный концерт второй половины XVIII века. Дисс. канд. искусствоведения. Ростов-н/Д, 2006. - 257 е., нот.

226. ЪЪХХолопов Ю. Гармония: Теоретический курс. -М., 1988.-510 е., нот.

227. ЪЪЪХолопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. - 350 с.

228. Художественно-эстетическая культура Древней Руси: Х1-ХУН век / Отв. ред. В.В.Бычков. М.: Ладомир, 1996. - 556 с.

229. Церковно-славянский словарь (для толкового чтения Св. Евангелия, Часослова, Псалтири, Октоиха, учебных и других Богослужебных книг протоиерея А.Свирелина) - Москва-Петроград: Изд. Т-ва «В.В.Думнов, наследн. Бр. Салаевых» - 1916. - 200 с.

230. Цукер А. Жанровые мутации в музыке рубежных периодов // Искусство на рубежах веков. Ростов н/Д, 1999. - С. 107-125.

231. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984.- 144 е., нот.

232. Ъ<\%.Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века (Известия о музыке в России) / Перевод с немец, и вступ. статья Б.И. Загурского, ред. ипредисл. Б.В.Асафьева. Л.: Тритон, 1935. - 189 с.

233. Элементарный курс теории партесного церковного пения. М., 1899. -33 с.

234. Gardner J. Das Cento Prinzip der Tropierung und seine Bedeutung tur die Entzifferund der altrussischen Zinienlossen Notationen. Music des Ostens. -BL- 1962.

235. Gardner J., Koschmieder E. Ein haudshrift: ches Lehrbuch der altrussischen neuntens ehr ift. Teil I: Text. - München, 1963. - 333 s.

236. Gardner J. und Koshmieder E. Ein handschriftliches Zehr buch der altrussischen Nevmenschrift. II: Kommentar zum Zeichensystem. München, Verlag des Bayerischen Akademie der Wissenchaften. 1966. - 59 s.

237. Dolskaya-Ackerly О. Vasilii Titov and the "Moskow" Baroque // Journal of the Royal Musical Association / Творчество В. Титова и "Московское" или "Нарышкинское барокко" 17 в.: духовные и культурные аспекты / 1993 .-Vol. 118, № 2.-В. 203-222.

238. Handbuch Kirchenmusik / Hrsg. Von opp W. Teilbandiii: Chor und Ensembleleitung. Kassel, 1999. -170s.- ISSN 0027-4801.

239. Weyer M. Recensio. II Die Musikforschung. 2003.-№3. - S.323-324.35S.Ieanoe В. Дмитро Бортнянский. -Кшв, 1980.