автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровые концерты Д.С. Бортнянского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хоровые концерты Д.С. Бортнянского"

На правах рукописи

Вихорева Татьяна Геннадьевна

Хоровые концерты Д.С. Бортнянского

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ООЗ174571

Санкт-Петербург 2007

003174571

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова на кафедре Истории русской музыки

Научный руководитель: Гусейнова Зивар Махмудовна - доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

Серегина - доктор искусствоведения, ведущий научный

Наталья Семеновна сотрудник

Титова - кандидат искусствоведения, профессор

Елена Викторовна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусства

Защита состоится 29 октября 2007 г в 15 часов 15 минут на заседании Диссертационного совета Д21001801 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова по адресу 190000, г Санкт-Петербург, Театральная площадь, д 3, аудитория 9

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории

Автореферат разослан Я0 сентября 2007 года

Ученый секретарь а^л ( Зайцева

Диссертационного совета ъМг/с*^ Татьяна

Д 210 018 01 доктор Андреевна искусствоведения, профессор

Актуальность исследования Изучение и осмысление особенностей произведений русской хоровой музыки XVIII века на примере хоровых концертов ДС Бортнянского представляет значительный научный интерес, поскольку в период становления русской композиторской школы в этой области формируются многие важнейшие закономерности, определяющие дальнейшее развитие русской музыки

В существующей музыковедческой литературе о Бортнянском затронуты и в определенной степени разработаны многие вопросы творчества композитора Однако хоровые концерты до сих пор не подвергались специальному комплексному изучению Анализ, позволяющий проследить и обосновать связи концертов Бортнянского с современным им музыкальным искусством, многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки, не проводился Эти глубинные связи проявляются во многом на композиционном уровне, поскольку «музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т д »1

Анализ концертов Бортнянского необходим для выяснения роли и значения этого жанра в творчестве композитора, в истории русской музыки Без исследования особенностей формообразования хоровых концертов ДС Бортнянского невозможно адекватно оценить характер преемственности русской хоровой музыки XIX и XX веков по отношению к музыке ХУ1-ХУП столетий Проблема тем более актуальна, что для многих произведений этого жанра в XX веке именно творчество Бортнянского является возможным ориентиром - своеобразной «константой» Научное освоение данной темы усложнялось следующими факторами

1 Многообразием стилевого синтеза в русской музыке ХУН-ХУШ вв, которое в первую очередь характеризовало хоровую музыку Именно в данной области происходило преломление черт музыки средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями

2 Недостаточной разработанностью процессов формообразования в русской хоровой музыке ХУП-ХУШ вв В области вокальных и вокально-инструментальных жанров наиболее подробно процессы формообразования рассмотрены в музыке западноевропейского барокко (В В Протопопов, В Н Холопова, ТС Кюрегян), отечественной и западноевропейской музыке Х1Х--ХХ вв (Ю Н Тюлин, И,В Способны, В Н Холопова) Достаточно полное освещение получили формы музыкального фольклора (Т В. Попова, А В. Руднева, И И Земцовский,

1 Холопова В Н Формы музыкальных произведений -СПб Лань, 1999 - С 5

JI.B Кулаковский) Менее изучены музыкальные формы отечественной и западноевропейской хоровой музыки XIX-XX вв (К Н. Дмитревская, О П. Коловский), духовной музыки (Н С. Гуляницкая, В Н. Холопова), светских жанров позднего средневековья и Возрождения (ТС Кюрегян, НА Симакова, В.Н. Холопова).

При анализе концертов Бортнянского необходимо учитывать их вокальную природу, преломление в них закономерностей, характеризующих типовые инструментальные формы XVIII в, сочетание их с многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки

Степень разработанности проблемы В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма — сонатно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М Г Рыцарева, Ю В Келдыш, В.Н Холопова Влияние итальянской музыки на творчество Бортнянского и его хоровые концерты отражено в исследованиях Б,В Асафьева, С.С Скребкова. Опору на эстетику классицизма, которая проявляется в музыкальном языке концертов, подчеркивают JIC Дьячкова, А.Н. Мясоедов Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят В В. Протопопов, Е.И. Чигарева.

Хоровое наследие Бортнянского В Ф. Иванов подразделяет на следующие жанровые группы, хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты.

Хоровые концерты Бортнянского В.Н Холопова сравнивает с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным отмечает у Бортнянского индивидуализацию и кристаллизацию тематизма, которым особенно отмечены заключительные фуги. Вместе с тем именно связью с эстетикой и нормами искусства барокко, по мнению JIC Дьячковой, определена многотемность концертов Бортнянского, которая МГ. Рыцаревой объясняется свободным отношением крмпозитора к зрелым гомофонным формам.

Вопросы претворения в музыкальном тематизме хоровых концертов и других хоров Бортнянского особенностей различных песенных жанров- русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматриваются в исследованиях о Бортнянском Б.В Асафьева, В.В Протопопова, С С Скребкова, М Г. Рыцаревой, Ю В. Келдыша, А.Н. Мясоедова, JI С. Дьячковой, В.П. Ильина, В.Ф. Иванова Отмечая разомкнутость тематического материала в концертах Бортнянского, МГ Рыцарева проводит аналогию с «российской песней»

Связь с традициями русского певческого искусства в хоровых концертах отмечают М Г Рыцарева, В Н Холопова В противовес этому Ю В Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Бортнянского (сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов) далек от древней церковно-певческой традиции

Особенности музыкального стиля композитора,

характеризующегося современностью музыкального языка, опорой на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркиваются М Г Рыцаревой

В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне (ЕД Светозарова, Л Л Гервер), особенностях взаимодействия слова и музыки (ТФ Владышевская, Б А Кац,'В Н Холопова)

Гармонический язык и организацию многоголосия в хоровых концертах Бортнянского рассматривают Л С Дьячкова, А Н Мясоедов, В В Протопопов, В А Гуревич Исследователи подчеркивают важнейшую роль функциональной гармонии в системе выразительных средств и формообразования, опору на гармонический склад Организации многоголосия в полифонических формах концертов посвящены работы В В Протопопова, А.Г. Михайленко

Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте проблем русской музыки XVII-XVIII веков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах продолжают оставаться недостаточно изученными Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта

Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает МГ Рыцарева, встречаются в чистом виде, существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию 'именно инструментальных музыкальных форм При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах «в роде простой двухчастной», «простой трехчастной с

намеком на репризу», с «завуалированной репризой»2 и т п Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой множество комментариев

В анализах полифонических разделов В В Протопопова и А Г Михайленко нет единой точки зрения Предлагаемая В Н Холоповой типология форм хоровых концертов основывается лишь на анализе их циклического строения, вопросы формообразования рассматриваются только в контексте основного направления исследования - ритмической организации русской музыки НС Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен и нового времени

К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным радом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тупи - соло.

Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского - национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистсхих форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки

Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы

Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д Бортнянского для смешанного, хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования

Названной целью обусловлены задачи исследования- проследить связи хоровых концертов Д Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки.

- выявить в концертах действующие в них формообразующие принципы, особенности их взаимодействия и соотношения;

- проанализировать музыкальные формы в концертах и вывести их типологию;

- определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания,

2 Рыцарева М Г Композитор Д Бортнянский Жизнь и творчество - JI Музыка, 1979 - С 109

- рассмотреть особенности музыкального тематизма,

- определить «единицу» структуры,

Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д Бортнянского для смешанного хора без сопровождения3 Помимо этого привлекаются русские хоровые концерты XVII-XVIII веков, образцы раннего русского многоголосия, песенные жанры русской музыки XVII-XVIII вв

Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения

Методологической базой исследования послужили

- исследовательский подход, который выразился в определяющей роли структурно-функционального и интонационно-тематического анализа,

- комплексный подход, при котором различные элементы структуры хоровых концертов Бортнянского рассматриваются в их взаимосвязи и взаимодействии,

- историко-стилевой подход, определивший рассмотрение музыкальных форм в концертах в соотнесении их с нормами, правилами, закономерностями формообразования, сложившимися в русской и западноевропейской музыке XVI-XVIII вв

В изучении хоровых концертов *Д Бортнянского мы опираемся на исследования русской, музыки XVII-XVIII вв ЮВ Келдыша, Т Н Ливановой, Е М Орловой, С С Скребкова, исследования в области русской хоровой музыки Н Д. Успенского, ТФ Владышевской, НА Герасимовой-Персидской, ВП Ильина, МГ Рыцаревой, А В Конотопа, песенных жанров русской музыки XVII-XVIII вв Ю.В Келдыша, ОБ Левашевой, ТВ Чередниченко, МП Рахмановой, А В Кудрявцева, JIB Ивченко Выявлению в формообразовании концертов Бортнянского традиций западноевропейской музыки способствовали положения ЮК Евдокимовой, МИ Катунян, В В Протопопова, Н А Симаковой

В анализе словесных текстов и их соотношения с музыкальным рядом опираемся на труды по истории и теории русского стиха В В Виноградова, MJI Гаспарова, В.М. Жирмунского, А В Позднеева, Б В Томашевского, О И Федотова, В.Е Холшевншсова, М П Штокмара

Существенное теоретическое влияние в определении методологических ориентиров по избранной теме оказали фундаментальные исследования отечественных музыковедов в области

3 В настоящее время существуют две публикации концертов - в редакции ПИ Чайковского (Д Бортнянский 35 конвертов для смешанного хора без сопровождения Редакция П Чайковского - M Музыка, 1995 - 400 с ) и на основе оригинального издания (Дмитрий Степанович Бортнянский 35 духовных концертов на 4 голоса / подготовка текста и аяалитич, статья Л Григорьева. В 2 т Т1 - M Композитор,2003 -188с,Т 2 -М Композитор,2003 -360с)

истории и теории музыкальных форм (Т С Кюрегян, И В Лаврентьева, В В Протопопов, Б. А. Ручьевская, Н А. Симакова, Ю Н Тюгин, Ю Н. Холопов, В Н Холопова), музыкального тематизма (Б В В алькова, Е А Ручьевская, В Н. Холопова, Е И Чигарева), функциональности музыкальной формы (В П Бобровский, А П Милка), соотношения музыки и слова (В А. Васина-Гроссман, Б А Ручьевская, И.В Степанова, БАКац), музыкального фольклора (ИИ Земцовский, ТВ Попова, ФА Рубцов, А В. Руднева).

Большую значимость для данной работы составили труды в области гармонии (ТС Бершадская, Л С. Дьячкова, АН Мясоедов, Ю Н Холопов), полифонии (А П. Милка, В В Протопопов, Ю Н Холопов), ритма (М А. Аркадьев, М.Г. Харлап, В Н Холопова), а также статьи, посвященные вопросам эволюции стилей и жанров отечественной музыки О П. Коловского, МП Рахмановой, ТВ Чередниченко, статьи теоретического характера О В Соколова, АП Милки и др

Научная новизна исследования состоит в следующем

- обоснованы связи тридцати пяти четырехголосных хоровых концертов Бортнянского для смешанного хора без сопровождения с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки,

- выявлены в них основополагающие принципы формообразования,

- определены и систематизированы разновидности музыкальных форм,

- рассмотрены особенности музыкального тематизма,

- выявлены важнейшие в процессе формообразования принципы соотношения словесного текста и музыки

В результате проведенного исследования был сделан ряд выводов, которые сформулированы в основных положениях

- важнейшими в становлении музыкальной формы концертов являются принципы формообразования, характеризующие различные музыкальные формы отечественного музыкального фольклора, русской и западноевропейской профессиональной музыки - строфичность, концертность, многораспевность, рондальность, песенные принципы, принципы тексто-музыкальных, типовых инструментальных форм второй половины XVIII в, сочетание которых приводит к явлениям полиструктурности;

- важнейшей составной частью художественного текста концертов является словесный текст, в композиции которого, в частности, графической форме, ритмической организации, во многих случаях - в образовании безрифменной строфики проявляется стиховой принцип,

- следствием множественности формообразующих принципов в концертах становится отсутствие единой, универсальной

«единицы» музыкальной формы В начальных синтаксических построениях с ярко выраженной попевочной природой тематизма образуются периодические структуры Построения с мотивно-составным тематизмом сближаются с классическими формами предложения и периода Сочетание признаков классических форм и попевочности музыкально тематизма позволяет определить ряд структурных «единиц», как периодоподобные формы -попевочный период и попевочное предложение В полифонических формах значение композиционной «единицы» приобретает тема, двухголосная имитация,

- многообразные гомофонные формы концертов определены нами как одночастные, строфические - контрастные и гомофонные мотетные, двух- и трехчастные - безрепризные, с репризным включением, контрастные, вариантные, музыкальные формы с признаками сонатности, рондообразные формы - составное и малое однотемное рондо, рефренная форма и рефренный мотет XVIII в, рондовариативная форма Особенности их строения обусловлены сочетанием признаков многообразных вокальных и инструментальных форм русской и западноевропейской музыки ХУП-ХУШ вв, музыкального фольклора

- среди полифонических форм концертов Бортнянского выделяем следующие основные группы фуга, фугато, полифонические формы в составе рондообразных форм По количеству тем фуги различаются, как однотемные и двойные, по тонально-гармоническому развитию, - как тональные и модальные В них традиции западноевропейской полифонии строгого и свободного стилей, многоголосия русского народного и профессионального певческого искусства претворены в условиях функциональной гармонической системы

Научно-практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью дальнейшего всестороннего изучения проблем формообразования в русской хоровой музыке Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют раскрытию контактов русской музыки ХУ1-Х\Ш вв с музыкальной культурой XIX и XX вв, связей западноевропейского искусства и русского, народного и профессионального Комплексный характер проведенного исследования позволяет использовать данный материал в рамках истории и теории музыки

Апробация работы. Основные положения диссертации нашли свое отражение в выступлениях автора на научных конференциях, по итогам которых опубликованы статьи, тезисы и доклады на Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование в России современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 19-20 мая 2003 г); на межрегиональной научно-практической конференции «Серебряковские чтения» (Волпмрад, 26-27

февраля 2004 г ), на третьем международном научном конгрессе «Наука, искусство, образование в Ш тысячелетии» (Волгоград, 7-8 апреля 2004 г), на международных научно-практических конференциях «III Серебряковские чтения» (г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г), «IV Серебряковские научные чтения» (г Волгоград, 20-22 апреля 2006 г), «V Серебряковские научные чтения» (г Волгоград, 19-21 апреля 2007 г) Научные результаты исследования представлены в курсах лекций по Анализу музыкальных произведений, разработанных для студентов музыковедческого и исполнительского факультетов Волгоградского муниципального института искусств им. П А Серебрякова

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, двух частей, Заключения, Списка литературы и Приложения4

Основное содержание работы Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, рассматривается степень научной разработанности проблемы, обозначаются цели и задачи исследования, определяются объект и предмет исследования, методологическая база, раскрывается научная новизна, обосновывается практическая значимость работы

В первой части - «Основы формообразования концертов Д. С. Бортнянского» - на основе анализа музыкального текста концертов, музыкально-исторических, музыкайьно-теорбтических концепций определяются главные методологические ориентиры для решения проблемы, выявляются принципы формообразования, механизмы взаимодействия автономно-музыкальных композиционных

закономерностей и словесного текста, анализируются особенности музыкального тематизма, «единица» структуры

В первой главе - «Терминология. Принципы формообразования» - уточняется значение основных используемых терминов, выделяются формообразующие принципы, определяющие становление музыкальной формы в концертах В качестве определения музыкальных форм в концертах, их частей используются общепринятые термины, связанные с характеристикой этих различных форм - вокальных и инструментальных, первичных песенных, полифонических В связи с ненормативностью музыкальных форм в концертах Бортнянского .общепринятые термины, например, попевка, песенные формы, употребляются не только в традиционном значении, но и с новыми оттенками смысла, устоявшиеся термины - с дополнительными характеристиками, например, трехчастная вариантная или гомофонная мотетная формы

Автором подробно анализируется проявление и взаимодействие в концертах различных принципов формообразования, характерных не

4 Музыкальные примеры в Приложении приводятся по последнему изданию концертов, в котором воспроизведен подлинный авторский текст Дмитрий Степанович Бортнянский 35 духовных концертов на 4 голоса

только для различных исторических этапов развития истории музыки, но и для различных музыкальные систем - профессионального и народного искусства На основе анализа формообразующих принципов выявляется глубинная связь концертов со структурами музыкального фольклора, русской хоровой музыкой ХУ1-ХУШ вв, западноевропейской музыкой Возрождения и барокко, типовыми гомофонными формами классицизма Основополагающие принципы развития - тождество, контраст, варьирование рассматриваются в сложно организованной системе принципов формообразования многообразных вокальных композиций, в том числе тексто-музыкальных, полифонических, типовых гомофонных Определяется важнейшая роль видоизмененного повтора, как в гомофонных, так и в полифонических формах концертов, его взаимосвязь со структурой словесных текстов

Автор анализирует проявление в концертах формообразующих принципов разнообразных форм вокальной и вокально-инструментальной музыки - многораспевности, строфичности, песенных композиционных принципов, концертности, рондальности Выявляет действие принципа многораспевности как «по горизонтали», когда музыкальная форма складывается из следующих друг за другом вариантов распевания одного и того же словесного текста (22/финал5, 25/2), так и в организации многоголосия, когда происходит одновременное сочетание нескольких вариантов - в гомофонных формах (22/3), полифонических,(18/2,32/финал).

В работе доказано, что важнейшим и одним из универсальных, во многом определяющим индивидуальность музыкальных форм в концертах Бортнянского, является принцип строфичности Его значительная роль не позволяет образоваться типовым формам, сложившимся в гомофонной музыке во второй половине XVIII в Строфический принцип проявляется в возникающем иногда интонационном сходстве начальных или заключительных тематических оборотов в разных разделах музыкальной формы, в звуковысотном тождестве, подчеркивающем повторность мелодических оборотов, в синтаксическом подобии разделов музыкальной формы, их не яркой функциональной дифференциации, в контрастном сопоставлении сопряженных друг с другом крупных, структурно оформленных эпизодов, в полифонических формах концертов - в многократности пропеваний темы, чаще варьированных

Формообразующие закономерности тексто-музыкальных форм в концертах Бортнянского проявляются в большой зависимости музыкальной формы от структуры словесных текстов, в совпадении

5 В работе принято следующее схематическое обозначение концертов и их разделов первое число обозначает номер концерта, вторая запись - в виде цифры или слова «финал» - обозначает его часть Например, запись 1/3 обозначает третья часть концерта № 1,1 /финал - финал концерта № 1

начала музыкальных построений с началом стиховых строк, каденций с их окончанием

Автор выделяет ряд признаков, составляющих специфику концертного жанра Важнейшими среди них являются эффектность, многообразные формы контрастирования - регистрового, фактурно-тембрового, тонально-ладового, метро-ритмического В более поздних по времени возникновения концертах с полифоническими частями происходит противопоставление частей, опирающихся на различные музыкальные склады. Яркий контраст, связанный с детализацией словесного текста, иногда возникает не только в пределах одной части, но в одном построении. К принципам концертирования автор относит фигуративный тематизм, который в концертах Бортнянского чаще встречается в полифонических формах, не очень четкое членение музыкальной формы на .отдельные разделы, сближающее многие концерты Бортнянского с концертной и другими крупными барочными формами, одночастно-циклическую форму, основанную на метрическом, тональном и темповом контрасте разделов, разработочность многих форм концертов Бортнянского, принцип «обхода» родственных тональностей, характерный также для староконцертной формы (термин В В Протопопова)

В работе доказывается действие песенных принципов в формообразовании концертов, которые выражаются в попевочной организации музыкального тематизма, компоновке тематических элементов, воспроизводящей различные типы песенной строфики, в наличии сольных (ансамблевых) запевов и хоровых подхватов, типично песенных повторений, в том числе, заключительных строк, в припевном характере отдельных разделов музыкальной формы В чередовании ансамблевых распевных эпизодов и туттийных - припевных разделов автор усматривает действие принципа рондо.

Одновременно в работе отмечены формообразующие принципы, способствующие централизации музыкальной формы в концертах -принципы гомофонных инструментальных форм, выражающиеся в особенностях музыкального тематизма, приемах развития, тонально-тематическом плане, функциях разделов формы В полисинтаксических тематических структурах периодическая повторность может сменяться структурами дробления, суммирования, что составляет характерную особенность музыкального тематизма эпохи классицизма Несмотря на то, что в концертах Бортнянского функциональное различие частей музыкальной формы сглажено, во многих случаях разделы дифференцируются, как экспонирующие, развивающие и заключительные Значимым фактором при этом является тонально-гармоническое, синтаксическое строение

Сочетание различных формообразующих принципов и признаков различных музыкальных форм приводит к возникновению в концертах Бортнянского явлений полиструктурности В одной часта могут

сочетаться строфичность с рондальностью, трехчастностыо, с признаками сонатной формы

Во второй главе - «Словесные тексты» - словесные тексты концертов проанализированы с ключевой позиции дифференциации литературно-поэтического текста в XVIII в - «стих-проза» и в важнейшем для вокальной музыки аспекте «стих-напев» В форме словесных текстов концертов выявлены связи с молитвословным стихом, народно-песенной поэзией, лирическими стихотворениями

Доказано,' что в процессе становления музыкальной формы священные тексты приобретают стиховые признаки В концертах происходит не просто членение словесного текста на синтагмы, обусловленное смыслом и возможностями человеческого дыхания, но членение на соотнесенные в ритмико-интонационном отношении отрезки Словесные тексты распадаются на определенные единицы, которые выделяются в отдельные строки, таким образом, утрачивается непрерывность, являющаяся важнейшим признаком прозаической речи и приобретаются качества стихотворной речи. Возникающая графическая форма словесных текстов свидетельствует о роли строки (стиха), как определенной стиховой меры и ее расчленяющей функции. Единицей меры в словесных текстах Бортнянского чаще становится не стопа, как в силлабо-тонике, а целое слово, словосочетание и даже стих

Установлено, что главным средством создания ритма, меры в словесных текстах концертов являются повторения, которые компенсируют отсутствие рифмы (1/финал, 2/1, 2/2, 3/финал, 34/2). Помимо этого, отдельные фразы ритмически организованы, что подчеркивается повторениями слов, фраз (1/1, 1/3, 15/3, 24/2) В некоторых случаях фрагментарно музыкой формируется регулярный стиховой размер (24/1, 24/2, 25/финал). В ряде примеров обнаружено сходство с метрическим стихосложением (1/1,2/финал, 4/1,9/финап)

В организации церковнославянского текста в концертах выявлены принципы, аналогичные принципам временного развертывания народно-песенной поэзии. К ним относятся повторы, в некоторых случаях приближение ритма стиховых строк к тоническому и такие «немузыкальные» приемы объединения синтагм словесного текста в группы (строфы), как смысловые и структурные соответствия (тождества) или противопоставления в следующих друг за другом стихах, строфах. Выявлена стихо- и строфообразующая функция собственно музыки Рассмотрены различные способы согласования между собой отдельных построений периодические повторения (2/1, 6/2, 34/1), структуры суммирования, дробления, дробления с замыканием (2/1,2/2), наличие «припевных» слов, стихов (1/3, 9/финал), приводящие к образованию двух- (29/1), трех- (19/2,24/1), четырехстрочных (30/1,34/1) построений, которые, следуя друг за другом, образуют более сложные структуры (6/1,15/2)

В соотношении словесных текстов концертов и музыкального ряда выявлены закономерности, характерные, как для народной песни, так и для сольных жанров профессиональной музыки - монолога, ариозо (25/1, 32/1)

В главе третьей - «Музыкальный темитизм (метрический и синтаксический параметры). «Единица» структуры» ~ рассмотрено претворение в музыкальном тематизме концертов традиций отечественной музыкальной культуры - фольклорной и церковно-певческой, музыки барокко и Возрождения, классицизма В качестве важнейших параметров, определяющих процесс формообразования в концертах, выделены метрический и синтаксический Их рассмотрение ограничено рамками «единицы» музыкальной формы, так как при слабой функциональной дифференциации частей музыкальной формы важнейшие особенности музыкального тематизма, выявленные в композиционной «единице» в значительной мере характеризуют тематизм остальных разделов формы

Автором сделан вывод, что вследствие сочетания в концертах различных формообразующих принципов, функцию композиционной «единицы» в концертах выполняют различные по своему строению элементы структуры музыкального текста - периодические структуры (3/финал, 12/2), классические формы предложения (1/2, 7/финал, 16/2) и периода (8/1, 29/1), сложный период (2/финал, 30/1), периодоподобные формы, названные автором попевочным периодом (5/1, 9/2, 15/1, 21/2) и попевочным предложением (4/3, 1 О/финал), в полифонических формах -тема (финалы концертов №№ 18, 24, 22/2), двухголосная имитация (финалы концертов №№ 20,24,32) В фугированных формах концертов в «единице» структуры зачастую происходит смешение или соединение характерных форм полифонической музыки - темы, ответа, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода и предложения (25/1, финалы концертов №№ 24, 33,35)

В качестве важнейшей особенности «единицы» структуры в концертах Бортнянского, определяющей индивидуальность ее построения, выделено органическое сочетание в ней признаков жанров и форм классицистского стиля со многими признаками разнообразных жанров и форм русской и западноевропейской профессиональной музыки, музыкального фольклора Гармоническая функциональная система и, в частности, тонально-гармоническое развитие, квадратность метрической организации многих построений, большая роль в музыкально-синтаксическом развертывании «единицы» музыкальной формы масштабно-тематических структур суммирования, дробления с замыканием, таких крупных синтаксических структур, как предложение и период, свидетельствуют о связи с классическим стилем и, в частности, с классическими инструментальными типовыми формами, с многообразными вокальными жанрами русской музыки XVIII в, на

которые также оказала значительное воздействие инструментальная музыка

В работе выявлены важнейшие особенности композиционной «единицы», в которых выражается ее связь с разнообразными вокальными формами. Среди них а) зависимость протяженности «единицы» музыкальной формы от протяженности законченного по смыслу фрагмента словесного текста, б) теснейшая взаимосвязь музыкального ряда со словесным текстом, в) асимметричность ряда построений (27/1, 34/1); г) многочисленные примеры нарушения квадратности, в частности, посредством повторений (8/2, 11/2, 27/3), начальных (3/финал, 21/2) и конечных (10/1, 29/финал) расширений, примеры органической неквадратности (9/1,29/2,29/3), д) периодичность как тематический и метрический принцип, е) членение крупных синтаксических построений - предложений, периодов - на более мелкие, чем предложение построения, приводящее к образованию периодоподобных форм с попевочной организацией тематизма (попевочных предложений и попевочных периодов), запевно-припевная фактурная форма (18/2,19/1,26/1,27/1, финалы концертов №№ 3,23)

Во второй части - «Классификация музыкальных форм в хоровых концертах Д.С. Бортнянского» - на основе анализа музыкальных форм отдельных частей концертов выводится их классификация

В первой главе - «Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы»- - в качестве наименьшей рассматриваются одночастная форма или форма строфы, а также формы, возникающие в случае ее повторения, пропевания новой части-строфы с новым тематизмом или внутреннего усложнения строф

В зависимости от особенностей соотношения словесного текста и музыки строфические формы концертов подразделяются на гомофонные мотетные композиции XVIII в и контрастные строфические Действие во многих случаях принципа «новый текст - Новая музыка» сближает концерты Бортнянского с мотетными композициями западноевропейских композиторов ХУ1-Х\ГП вв и позволяет определить их как гомофонные мотетные композиции XVIII в — трехстрофные (23/2, 23/3, 28/2, 28/3, 34/2) и многострофные (20/3, 26/1, 32/1, 33/3, 35/2) В редких случаях повторение словесного текста в концертах сопряжено с новым музыкальным материалом или значительным варьированием уже прозвучавшего, что стало основанием для определения таких форм, как контрастных строфических (24/2,27/3).

В зависимости от различного функционального соотношения частей, особенностей тонально-гармонического развития и тематизма, структуры словесного текста среди двухчастных форм концертов выделены а) в наибольшей степени приближающиеся к типовой простой двухчастной форме (8/финал, 12/2, 18/3), б) двухчастные вариантные формы (АА1) (12/1, 24/1), в) двухчастные контрастные формы (АБ) с распеванием того же словесного текста, что и в первой части (6/1, 6/3,

6/финал, 22/1), нового - в двухчастных мотетных формах (2/1, 4/1, 16/2, 18/1,19/1,22/3, 24/1,32/2)

В зависимости от тематического, тонально-гармонического развития, трехчастные формы в концертах Бортнянского подразделены на простые трехчастные (4/2, 4/финал), трехчастные контрастные формы или трехчастные формы с тональной репризой (11/2, 13/1, 28/1) и трехчастные вариантные формы (16/финал, 25/2) Функциональная полнота, гармоническая и структурная , замкнутость разделов музыкальной композиции в них, в некоторых случаях - запевно-припевная фактурная форма являются признаками, сближающими части трехчастных форм со строфами вокальных форм

Во второй главе — «Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы» - в музыкальных формах концертов выявлены признаки припевных форм музыкального фольклора, музыкальных форм XVI-XVII вв - рефренной и рефренного мотета, сонатной формы

В концертах рассмотрены одно-, двух- и многотемные рондообразные формы. По характеру функционального соотношения рефрена и эпизодов они дифференцированы, как составное рондо (27/2), малое однотемное рондо (26/3,26/финал, 31/1), рефренная форма XVIII в (9/финал, 15/1), рефренный мотет XVni в (25/1), рондовариативная форма (финалы концертов №№ 3, 19, 35), в том числе, на микроуровне (12/3, 15/финал), рондообразные формы с проявлением признаков сонатной формы (первые части концертов №№9, 11, 14, финалы концертов №№3, 10, 11, 13, 29, 33), рондообразные формы в рамках биструктурных форм (1/2, 1/3). Составное рондо, как правило, обладает признаками рефренной формы (19/2, 27/1, 30/1, 33/1, 35/1), рефренная и рондовариативная форма смыкаются с формой рефренного мотета (9/финал, 15/1,25/1)

В рондообразных формах концертов выявлены следующие особенности, которые свидетельствуют о значимости песенной основы в них во многих случаях — составной характер композиции, ограниченный круг тональностей в сравнении, например, с концертной формой, функция дополнения некоторых промежуточных построений или наличие в них песенных структур, повторение крупных фрагментов в конце музыкальной формы, значительная степень варьирования, которое распространяется не только на промежуточные построения, но и на рефрены Последнее свидетельствует о родстве рондообразных форм концертов с формами музыкального фольклора и профессиональной музыки эпохи барокко Проявление во многих случаях сквозного принципа развития роднит рондообразные формы концертов с мотетными и рондовариативными формами западноевропейской музыки В ряде концертов выявлены отдельные признаки сонатной формы, особенности преломления которых обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра хорового концерта Сонатные

признаки сочетаются с песенными принципами организации музыкального тематизма, с признаками строфических (финалы концертов №№ 13, 22, 29), рондообразных форм (14/2, 19/2, финалы концертов Ж№3,9,11,33)

Типично сонатным является тональное соотношение построений, функционально близких главной и побочной темам В мажорных композициях побочная тема звучит в тональности доминанты (11/1, 14/2, финалы концертов №№ 10, 11, 12,22, 29), в минорных - в параллельной тональности (33/финал) Сходство с классицистской сонатной формой выражается в форме построений, сопоставимых с главной партией -периодах (22/финал) и предложениях (14/2, финалы концертов №№ 10, 12), в наличии между построениями, приближающимися по своей функции к главной и побочной темам,'связующей части (11/финал, 14/2), в разряженносга фактуры в начале побочной тональности (1/1, 11/1, финалы концертов №№9, 11, 33), в тематической производности побочной темы от главной (11/1, 14/2, финалы концертов №№ 29, 33), в редких случаях - в наличии яркого образного контраста между главной и побочной (финалы концертов №№ 11,33)

Двухчастность композиции (11/1), полифонический склад (33/финал), отсутствие яркого образно-тематического контраста (11/1), образование единой побочно-заключительной зоны (11/1, финалы концертов №№ 27, 33) отмечены, как признаки, сближающие отдельные части концертов со старинными сонатными формами.

В третьей главе - «Полифонические формы» - доказана преемственность полифонических форм "концертов от полифонии строгого и свободного стилей, подгодосочности народных песен, многораспевности древнерусского певческого искусства

Следы вокальной полифонии строгого стиля в полифонических формах концертов Бортнянского проявляются в начальных построениях, воспроизводящих тип четырехголосных имитационных экспозиций (17/2, финалы концертов №№ 18, 32, 33), в однородности и диатоничности темы, ограниченности диапазона мелодии интервалом квинты (33/2), сексты (18/2, финалы концертов №№17, 18, 28, 32, 34), в плавности мелодической линии и ритмического движения, в особенностях ладогармонического развития, когда второе проведение темы (ответ) звучит в основной тональности (34/финал), все или большинство проведений темы - в основной тональности (17/2, 32/финал). Нетипичные для полифонических форм западноевропейской музыки XVIII в двухголосное изложение темы (17/2, 21/финал), ее интенсивное варьирование в последующих проведениях6, имитационно-строфическая

6 Редким случаем точного повторения темы в экспозиции является фугато второй части концерта №22, повторения темы и ответа - фуга финала концерта № 31 В фугато финалов в концертах № 17 и 21 точно повторяется тема без подголоска, который был в первом ее проведении, и тональный ответ

природа полифонических форм концертов свидетельствуют о преемственности от форм XVI в - мотета, мадригала и других, а также о связи с формами западноевропейской музыки XVIII в, имеющими имитационно-строфическую структуру.

Сходство с фугированными формами XVIII в и, в частности, Баха, проявляется в отсутствии парности во вступлениях голосов (21/финал), в наличии кристаллизованной темы, в мелодическом движении с четко очерченной квинтой и прилегающей к ней секстой (17/2, финалы №№ 18, 31), в завершении темы на третьей ступени с последующим нисходящим движением к первой (финалы концертов №№ 17, 20, 31), в некоторых случаях - в инструментальном характере тематизма (17/2, 27/финал) и наличии удержанного противосложения (финалы концертов №№ 25, 31), во вступлении ответа в смежном вышележащем голосе, по отношению к первому проведению темы (22/2, 31/финал), в тематической производности интермедий от темы (17/2, финалы концертов №№ 25,34) В ряде фуг строение экспозиции (22/2, финалы концертов №№ 18, 21), свободной части (финалы №№20, 28, 31) отвечают нормативам фуг XVIII в

С традициями отечественного музыкального фольклора связаны запевно-припевный принцип (18/финал), интонационная связь тематизма с кантами (22/2, финалы №№ И, 34), лирическими песнями (25/финал) Интонационная близость одновременно звучащих мелодических линий (17/2, 18/2, 21/финал) сходна с равноценностью напевов в демественном трехголосии Непостоянная плотность фактуры в финалах концертов №№20, 21, 25, 27, 32, во второй части концерта №22 восходит к имитационно-полифоническому складу русского партесного концерта

Рассмотрение полифонических форм концертов с точки зрения их соответствия нормативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления концертов, анализ особенностей тонально-гармонического развития, соотношения признаков полифонических форм с признаками других музыкальных форм позволили выделить среди полифонических форм концертов следующие основные группы фуги, фугато, полифонические формы в составе рондообразных форм. По количеству тем фуги концертов Бортнянского различается, как однотемные (17/2, финалы концертов №№20, 25, 31, 32) и двойные (28/финал) По тонально-гармоническому развитию, - как тональные фуги (финалы концертов №№ 20,25,28,31) и модальные (17/2, 32/финал)

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и обозначаются перспективы дальнейшей разработки проблемы

Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих публикациях

1 Вихорева Т Г Музыкальная форма в хоровых концертах Д Бортнянского и М Березовского (к постановке проблемы) Н Художественное образование в России современное состояние, проблемы, направления развития Материалы Всерос науч -практич конф, г Волгоград, 19-20 мая 2003 года - Волгоград Волгоградское науч изд-во,2005 -С 173-179

2 Вихорева ТГ «Биформа» в медленной части однохорного концерта Д С Бортнянского № 1 «Воспойте Господеви песнь нову» // Художественное образование в России современное состояние, проблемы, направления развития Материалы Всерос науч -практич конф , г Волгоград, 19-20 мая 2003 года - Волгоград Волгоградское науч изд-во,2005 -С 179-186

3 Вихорева Т Г Полиструктурность музыкальной формы в хоровых концертах Д Бортнянского // Наука, искусство, образование в III тысячелетии Материалы III междунар науч конгресса, г Волгоград, 7-8 апреля 2004 г в 2-х т Т 1 / Комитет по культуре Администрации Волгоградской области -Волгоград ВолГу, 2004 -С 274-278

4 Вихорева Т Г Полиструктурность в протяжной песне // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления Материалы межрегион ,науч -практич конф «Серебряковские чтения». Вып I - Волгоград ВМИИ им П А Серебрякова, 2004 - С 228-252

5 Вихорева ТГ Хоровые «концерты-песни» Д Бортнянского // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления Материалы межрешон науч -практич конф «Серебряковские чтения» Вып I. - Волгоград ВМИИ им П А Серебрякова, 2004 - С 252-274

6 Вихорева Т Г Полифонические формы хоровых концертов Бортнянского (к проблеме классификации) // Материалы междунар науч.-практич конф «Ш Серебряковские чтения», г Волгоград, 1-3 февраля 2005 г [Текст] Кк I Музыковедение Философия искусства / ВМИИ им П А Серебрякова, ВолГУ - Волгоград ВолГУ, 2006 - С 264-273

7 Вихорева ТГ Хоровые рондо в концертах Д Бортнянского // Материалы междунар науч -практич. конф «III Серебряковские чтения», г Волгоград, 1-3 февраля 2005 г [Текст] Кн III История и теория музыки История и теория исполнительства. Методика и практика профессионального музыкального образования / ВМИИ им ПА Серебрякова -Волгоград Бланк,2006 -С 14-27

8 Вихорева Т Г Словесные тексты хоровых концертов Д Бортнянского (к проблеме «стих-проза», «стих-напев») // Музыковедение -2007 -№3 - С 35-40

ВИХОРЕВА ТАТЬЯНА ГЕННАДЬЕВНА

Хоровые концерты Д. С. Бортянского

Подписано в печати 18 09 07г Формат 60x84/16 Бумаг а офсетная Печать офсетная Гарнитура Птеэ Услпечл 1,2 Учиздл 1,0 Тираж 100 экз Заказ №245

Отпечатано с оришнал-макета Типография изд-ва «Перемена» 400131, г Волгоград, пр им В И Ленина, 27

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Вихорева, Татьяна Геннадьевна

Введение 3 Часть I. Основы формообразования концертов Д.С. Бортнянского

Глава 1. Терминология. Принципы формообразования

Глава 2. Словесные тексты

Глава 3. Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры)«Единица» структуры

Часть II. Классификация музыкальных форм в концертах Д.С. Бортнянского

Глава 1. Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы

Глава 2. Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы

Глава 3. Полифонические формы

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Вихорева, Татьяна Геннадьевна

Актуальность темы исследования. Изучение и осмысление произведений русской хоровой музыки XVIII в. на примере хоровых концертов Д. Бортнянского представляет собой значительный научный интерес, поскольку в период становления русской композиторской школы в этой области формируются многие важнейшие закономерности, определяющие дальнейшее развитие русской музыки.

В существующей музыковедческой литературе о Бортнянском затронуты и в определенной степени разработаны многие вопросы творчества композитора. Однако хоровые концерты до сих пор не подвергались специальному комплексному изучению. Анализ, позволяющий проследить и обосновать связи концертов с современным им музыкальным искусством, многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки, не проводился. Эти глубинные связи проявляются во многом на композиционном уровне, поскольку «музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т.д.» [310, 5]. Анализ концертов Бортнянского необходим для выяснения роли и значения этого жанра в творчестве композитора, в истории русской музыкальной культуры в целом. Без исследования особенностей формообразования хоровых концертов Д. Бортнянского невозможно адекватно оценить характер преемственности русской хоровой музыки XIX и XX веков по отношению к музыке XVI-XVII столетий. Проблема тем более актуальна, что для многих произведений этого жанра в XX веке именно «творчество Бортнянского, широко использующего псал-мовые тексты в своих знаменитых хоровых концертах» [72, 39], является возможным ориентиром - своеобразной «константой».

Научное освоение данной темы усложнялось следующими факторами:

1. Многообразием стилевого синтеза в русской музыке XVII-XVIII вв., которое в первую очередь характеризовало хоровую музыку. Именно в данной области происходило преломление черт музыки средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями.

2. Недостаточной разработанностью процессов формообразования в русской хоровой музыке XVII-XVIII вв. В области вокальных и вокально-инструментальных жанров наиболее подробно процессы формообразования рассмотрены в музыке западноевропейского барокко [151, 159-162, 178-186, 190-194; 219, 55-179; 269, 287-288; 310, 283-299], отечественной и западноевропейской музыке XIX-XX веков [3, 186, 345-365; 269, 262-282, 288-290; 310, 9-45, 358-383]. Достаточно полное освещение получили формы музыкального фольклора [103, 147, 211, 231, 269, 95]. Менее изучены музыкальные формы отечественной и западноевропейской хоровой музыки XIX-XX веков [80, 139], духовной музыки [72, 269, 190-192; 310, 159-205], светских жанров позднего средневековья и Возрождения [21, 152, 42-63; 258, 310, 205-252].

При анализе концертов Бортнянского необходимо учитывать их вокальную природу, преломление в них закономерностей, характеризующих типовые инструментальные формы XVIII в., сочетание их с многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки.

Степень разработанности проблемы. В исследованиях второй половины XX в. о Бортнянском продолжают развитие понятия, выстроенные еще «в суждениях русских музыкальных деятелей XIX в. о Бортнянском как о главном представителе русской хоровой музыки второй половины XVIII века <.> в три пары антиномий: национальное - западное; старое - новое; церковное - светское. К этому как производные добавились четвертая и пятая альтернативы: песенное - танцевальное и вокальное - инструментальное» [253,196].

Формообразование в концертах Бортнянского самым непосредственным образом связано с развитием русской музыки XVI-XVIII вв.

Ведущей в исследованиях по истории русской музыки этого периода является проблема стилей и жанров, их эволюции. Ренессансные тенденции Ю.В. Келдыш усматривает в русской культуре XVI в. в проявлении роста творческой активности и усилении личного начала, в создании новых служб и циклов песнопений, крупнейших школ церковного пения, в распространении религиозных «действ» [132]. С.С. Скребков эпохой русского Ренессанса называет вторую половину XVII в., которая характеризуется первым пробуждением композиторской индивидуальности [264,176].

Особая историческая роль барокко в русской художественной культуре XVII столетия подчеркивается Ю.В. Келдышем: «Именно в рамках барокко, охватывающих ренессансные и просветительские элементы, осуществляется переход от древнего к новому периоду, как в литературе и пластических искусствах, так и в русской музыке» [130, 59]. Вопрос о специфике барочных тенденций в партесном концерте в сравнении с западноевропейским в отечественном музыкознании рассмотрен Т.Н. Ливановой [159]. Особенностям стиля барокко в русской музыке посвящены также исследования Т.Ф. Владышевской [53], Н.А. Герасимовой-Персидской [60, 61, 62, 63], Л.Б. Кикнадзе [134]. Стиль, который складывается на Украине и в XVII и в XVIII веке, Н.А. Герасимова-Персидская определяет как одну из разновидностей барокко [60, 69]. Т.Ф. Владышевская эпохой барокко называет исторический отрезок от середины XVII до середины XVIII века [53, 72], подчеркивая, что от древнерусского периода его отделяет «лишь два-три десятилетия» [53, 74]. В отличие от этих точек зрения Е.М. Орлова разделяет XVII и XVIII вв.: объединяет первую половину XVII в. с XIV-XV веками и называет ее периодом позднего средневековья, время от середины XVII в. до начала XIX в. обозначает, как «новый период в русской музыке» [196,21].

В русской музыке XVIII в. Ю.В. Келдышем, М.Г. Рыцаревой отмечается возрастание роли ранне-классицистских тенденций, которые, в том числе, выразились в проявлении задатков симфонического мышления «в оперных увертюрах и других инструментальных формах театральной музыки Пашкевича, Фомина, Бортнянского» [130, 63], в музыке И. Хандошкина, польского композитора Ю. Козловского, работавшего в России. «Элементы классического стиля и классической образности» [130, 63] Ю.В. Келдыш отмечает также у Березовского и Фомина, выражение тенденций сентиментализма - наиболее полно в камерной вокальной лирике, в меньшей степени «. и в опере, и в ряде инструментальных произведений русских композиторов» [131,110].

Существенно отличается от перечисленных позиция А.В. Кудрявцева, который в зарождении и активном распространении профессионального музыкально-поэтического творчества мусического типа видит факт вступления «русской культуры во второй половине XVII века в фазу развития, типологически соответствующую эпохам западноевропейского высокого и позднего средневековья», a XVII-XVIII века русской культуры характеризует следующим образом: «это в большей степени «осень средневековья»1, нежели «заря» нового времени» [\46,146].

Сложность и многообразие стилевого синтеза в русской музыке XVII-XVIII вв. в первую очередь прослеживается в хоровой музыке. Именно в этой области происходит преломление черт всех названных стилей - средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями. С.С. Скребков выделяет «старый» стиль русского церковного многоголосия» [264, 181], прочно связанный «с вековыми

1 Название книги Йохана Хёйзинги [297]. Книга нидерландского историка культуры Йохана Хёйзинги, впервые изданная в 1919 г., стала выдающимся культурным явлением XX века. «Осень Средневековья» рассматривает социокультурный феномен позднего Средневековья с подробной характеристикой придворного, рыцарского и церковного обихода, жизни всех слоев общества. Источниками послужили литературные и художественные произведения бургундских авторов XIV-XV вв., религиозные трактаты, фольклор и документы эпохи. традициями русского народного многоголосия» [264, 186], и «новый» - партесный стиль, который также называет «переходным», поскольку «не было отдельного периода истории русской хоровой музыки, который целиком был бы представлен единым «новым» стилем» [264, 187]. Т.Ф. Владышевская выделяет два этапа барокко: раннее и высокое. Со стилем раннего барокко связывает «песнопения раннего «строчного» пения <.>- это самые первые образцы многоголосия, возникшие на Руси незадолго до появления партесного» [53, 74] пения и «многоголосные обработки гармонизации древних распевов в стиле партесного пения, обычно четырехголосные» [53, 74]. «Второй этап стиля барокко в музыке - «высокое барокко» - связан с собственно партесным концертом» [53, 75].

В связи с проблематикой русской музыки XVIII в. М.Г. Рыцарева акцентирует внимание на а) постепенном движении «от узко-национального» [253, 193] к широкому взаимодействию с общеевропейским; б) усилении в русской хоровой музыке 2-й половины XVIII в. процесса секуляризации [253, 194-195]; в) новой функции духовной музыки, как «придворно-церемониального искусства в творчестве М. Березовского, Б. Галуппи, В. Манфредини и других мастеров в 1760-1770-х гг.; Д. Бортнянского, Дж. Сарти, Ст. Давыдова в 1780-1800-х гг.» [253, 194], г) выделяет Березовского, Галуппи,, Бортнянского, Сарти, Давыдова, Дегтярева и Веделя, как авторов, которые «вошли в историю хорового концерта уже как классики» [253,199]. Таким образом, речь идет о формировании во второй половине XVIII в. нового стиля духовной музыки, нового соотношения элементов церковного и светского; в 1770-х годах - национальной композиторской школы.

Е.М. Орлова отмечает, что в XVII в. «происходит переориентация в развитии русского искусства с византийско-восточных зарубежных связей на западноевропейские» [196, 113], что приводит к стилистическому обновлению русской музыки, обогащению жанров, расширению общественных функций русской музыки. Влияние на творчество русских композиторов в XVII веке 7 польской и украинской музыки, в XVIII в. - немецкой и итальянской отмечают Ю.В.Келдыш [130, 59, 61], С.С. Скребков [263, 188-198; 264, 183], В.В. Протопопов [225, 19], М.П. Рахманова [228, 21], Т.З. Сеидова [257, 158] и др. Значительное воздействие итальянской музыки привело в XVIII в. к формированию, по определению Б.В.Асафьева, «итальянско-российского» [12, 123] музыкального стиля.

Взаимодействие устной и письменной традиций прослеживается на разных этапах развития русской музыки. С.С. Скребков констатирует, что «перенесение традиций народного многоголосия в церковную музыку было вполне естественным актом творческого отношения к церковному искусству» [264, 181]. Данные процессы отражены также в исследованиях Т.Ф. Владышевской [53, 75-112; 55, 315-336], Н.Д. Успенского [285], А.В. Конотопа [141, 127-201], Л.В. Ивченко [108], Т.З. Сеидовой [257,159] и др.

Б.В. Асафьев, Т.Н. Ливанова, Ю.В. Келдыш, Е.М. Орлова рассматривают синтез интонаций народной песни и знаменного распева в жанре канта. В качестве общих принципов музыкального строения народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская называет попевочный принцип [55, 317]. А.В. Конотоп обнаруживает общность «композиционных структур» [141, 180] «монотембрового многоголосия» [141, 179] церковного пения «с типовыми формами народной песенности» [141,180].

Значительное место занимает изучение процессов освоения русскими композиторами новых жанров. Ю.В. Келдыш подчеркивает, что «характерные черты музыкального барокко получили наиболее яркое и законченное выражение в партесном хоровом концерте» [130, 60]. Хоровые концерты XVII-XVIII вв. рассматриваются в исследованиях Н.А. Герасимовой-Персидской [60, 61, 62, 63], Т.Ф. Владышевской [53], Н.Д Успенского [235], В.В.Протопопова [113], В.Н. Холоповой [309, 89-128; 310, 302-316].

Огромная роль песенных жанров в русской культуре и искусстве XVII-XVIII вв. подчеркивается Ю.В. Келдышем [133, 226], Т.Н. Ливановой [160], М.Г. Рыцаревой [252, 14], О.Е. Левашевой [117, 184-215], Т.Ф. Владышевской [53, 75-112; 55, 315-336], Е.М. Орловой [196, 19], М.П. Рахмановой [228, 30], Т.З. Сеидовой [257, 151-152] и др. Выделяются новые жанры - протяжная песня, внецерковная духовная лирика, городская песня, «российская песня», кант.

В теоретических разысканиях по истории русской музыки XVII-XVIII вв. одним из важнейших является вопрос о том, как происходил процесс замены «средневековой монодии многоголосным стилем партесного пения (выделено мной - Т.В.), основанного на принципиально иных эстетических и композиционных предпосылках» [132, 180]. Он получает рассмотрение в исследованиях М.В. Бражникова, Н.Д. Успенского [284, 285], С.С. Скребкова [261; 264], А.Н. Мясоедова [192,17-46]. Особенности гармонизаций ранне-партесных композиций отражены В.В.Протопоповым [113, 8-36; 222, 223], Т.Ф. Владышевской [53, 102], С.С. Скребковым [261, 264], Н.Ю. Плотниковой [205] и др., формирования новой ладогармонической системы в русской музыке XVIII в. - А.Н. Мясоедовым [192, 37-46], Л.С. Дьячковой [89].

В исследованиях русской музыки XVII-XVIII вв. Т.Н. Ливановой [160, 161], В.Н. Холоповой [309] рассматриваются процессы установления тактовой метрической системы.

В анализах литературно-поэтических первоисточников русской музыки XVII-XVIII вв. намечена широкая проблематика: «стих - проза» (Б.А. Кац [128], В.Н. Холопова [309]), особенности древнерусской, русской литературы, стихосложения (исследования в области филологии [43, 83, 138], истории и теории русского стиха [58, 275, 276, 289, 311, 328]), «стих (словесный текст) - напев» (Н.А. Герасимова-Персидская [63], Б.А. Кац [126], А.В.Руднева [231], Б.В. Томашевский [275], М.П. Штокмар [326]), «словесный ритм - музыкальный ритм» (В.А.Васина-Гроссман [41], Б.В. Томашевский [275, 276, 277], 9

Е.А. Ручьевская [236], М.Г. Харлап [295], В.Н. Холопова [309]), «словесный текст - музыкальная композиция» (Т.Ф. Владышевская [53], В.Н. Холопова [309], Б.А. Кац [127], А.Н. Кручинина [145]).

В анализе процессов формообразования в русской музыке XVII-XVIII вв. подчеркивается производность музыкальной формы от формы словесного текста, варьированная повторность как ведущий прием музыкального развития партесных концертов (Т.Ф. Владышевская [53, 100]). Рассматриваются контрастно-составная форма концертов (Т.Ф. Владышевская [53, 102]), строфическая организация кантов (М.П. Рахманова [228, 20]), возникновение функциональных соотношений в форме песен А.П.Сумарокова (Т.В.Чередниченко [319]) особенности музыкального тематизма (В.В. Протопопов [224], М.Г. Рыцарева [247], В.Н. Холопова [309,124]). Предлагается возможная исходная систематика музыкальной формы в отдельных хоровых произведениях (В.В.Протопопов [225, 20]). Особенностям становления сонатной формы в русской музыке до Глинки посвящено исследование Э.П. Федосовой [287].

В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора. С.С. Скребков приводит слова Б.В. Асафьева о Бортнянском: «Вообще итальянское влияние в музыке Бортнянского сильно преувеличено его л « безжалостными критиками. Он вовсе не был пассивным подражателем. Но иного музыкального языка, чем тот (российско-итальянский), которым он пользовался, не могло тогда быть» [263, 198]. Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма - со-натно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М.Г. Рыцарева [247], Ю.В. Келдыш [118], В.Н. Холопова [310, 302-316]. Опору на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркивает М.Г. Рыцарева [247, 91]. По словам исследовательницы «обобщенно инструментальный интонационный стиль XVIII века, базировавшийся на гармонической фигурации, был той универсальной средой, в которой органично преломлялись и основные атрибуты церемониальной музыки: фанфарность, виват-ность, маршевость и вся сфера галантной лирики» [254, 24]. Классицистские тенденции в музыкальном языке концертов отмечают Л.С. Дьячкова [89, 36],

A.Н. Мясоедов [192]. Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят

B.В. Протопопов [113, 52], Е.И. Чигарева [322].

В.Ф. Иванов прослеживает формирование и становление хорового творчества Бортнянского, раскрывает его истоки и новаторские черты, жанровую специфику, показывает влияние Бортнянского на последующих композиторов [105]. Хоровое наследие Бортнянского автор подразделяет на следующие жанровые группы: хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты.

B.Н. Холопова [309, 118-128] сравнивает концерты Бортнянского с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным автор отмечает у Бортнянского индивидуализацию материала, кристаллизацию «тематизма, особенно в заключительных фугах» [309,124].

Многотемность хоровых концертов Бортнянского, «обусловленная тематической разомкнутостью и отсутствием принципа тематической централизации, далекая от классических нормативов структура тем» [89, 36], объясняется Л.С. Дьячковой влиянием «полифонического мышления доклассического искусства - эстетики и норм искусства барокко» [89, 36], М.Г. Рыцаревой - свободным отношением Бортнянского к зрелым гомофонным формам [247,109].

C.С. Скребков подчеркивает, что «жанр духовного концерта у Бортнянского - синтетическое явление, с классической ясностью обобщающее тенденции развития русской хоровой музыки на определенном историческом этапе» [263,189].

Особенности претворения в хоровых концертах и других хорах Бортнянского, в первую очередь, в музыкальном тематизме, признаков различных песенных жанров - русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматривают Б.В. Асафьев [11, 286], Ю.В.Келдыш [118, 187], В.В.Протопопов [113, 41-42], С.С. Скребков [263, 199], М.Г. Рыцарева [247, 104, 107], А.Н. Мясоедов [192, 37-46], JI.C. Дьячкова [89, 34-35], В.П.Ильин [110, 35]. Отмечая разомкнутость тематического материала, М.Г. Рыцарева проводит аналогию с «российской песней» [247, 107], в плавности мелодического движения, неторопливом опевании опорных тонов лада, уравновешенности «мелодических волн» [247, 105] усматривает связь с традициями русского певческого искусства. В противовес этому Ю.В. Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Бортнянского (сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов) имеет «мало общего с древней церковно-певческой традицией» [118, 187]. В.Н. Холопова прослеживает «органическую связь классициста Бортнянского с многовековой традицией русского хорового пения» [309, 127], в манере «ритмически широко растягивать заключительные такты концерта» [309, 126], в результате чего возникает «чисто певческая акцентуация, свойственная русской музыке вообще, также и фольклору, с продлением, утяжелением, приданием веса конечному звуку-слогу» [309,102].

В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне (J1.JI. Гервер [65], Е.Д. Светозарова [255]), особенностях взаимодействия слова и музыки (Т.Ф. Владышевская [53, 89], Б.А. Кац [128], В.Н. Холопова [309,118-127]).

Важнейшая роль функциональной «гармонии в системе выразительных средств и в формообразовании» [89, 36], опора «на гомофонно-гармоническую фактуру, аккордовый склад которой выдержан в рамках функциональной гармонии европейского типа» [89, 36, > 37], подчеркнуты в исследованиях Л.С. Дьячковой [89], А.Н. Мясоедова [192, 37-46], В.В.Протопопова [113, 3757], В.А. Гуревича [73]. Организации многоголосия в полифонических формах

12 концертов посвящены работы В.В. Протопопова [113, 37-57], А.Г. Михайленко [184].

Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте русской музыки XVII-XVIII веков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах композитора продолжают оставаться недостаточно изученными. Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными. Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта.

Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает М.Г Рыцарева, встречаются в чистом виде [247, 109], существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию именно инструментальных музыкальных форм. При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма. Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах: «в роде простой двухчастной», «простой трехча-стной с намеком на репризу», с «завуалированной репризой» [247, 109] и т.п. Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой необходимость множества комментариев.

В анализах полифонических разделов В.В.Протопопова [113, 37-58] и А.Г. Михайленко [184] нет, как отмечалось, единой точки зрения. Предлагаемая

В.Н. Холоповой типология форм хоровых концертов основывается только на анализе их циклического строения [309, 124], вопросы формообразования рассматриваются в контексте основной проблематики исследования - русской музыкальной ритмики. Н.С. Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен «включая греческий роспев, обиход, так и музыку композиторов» [72,137].

К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным рядом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тутти - соло.

Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского - национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистских форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки .

Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы.

Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования.

Названной целью обусловлены задачи исследования:

2 Подробно о проблемах формообразования в концертах Бортнянского см. в статье автора: [45].

- проследить связи хоровых концертов Д. Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки;

- выявить в концертах действующие в них формообразующие принципы, особенности их взаимодействия и соотношения;

- проанализировать музыкальные формы в концертах и вывести их типологию;

- определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания;

- рассмотреть особенности музыкального тематизма;

- определить «единицу» структуры.

Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения3. Помимо этого привлекаются русские хоровые концерты XVII-XVIII веков, образцы раннего русского многоголосия, песенные жанры русской музыки XVII-XVIII вв.

Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения.

Методологической базой исследования послужили

3 В настоящее время существуют две публикации концертов - в редакции П.И. Чайковского [34] и на основе оригинального издания [35]. В нотном издании концертов под редакцией П.И. Чайковского приводятся указания Чайковского о сделанных им изменениях в тексте: «Кроме исправления опечаток прежних изданий, происшедших, может быть, от описок рукописи, я позволил себе в настоящем издании четырехголосных концертов Бортнянского местами изменять обозначение степени силы исполнения там, где прежние знаки казались мне неподходящими или, по недосмотру, неправильно поставленными. Отличающие стиль Бортнянского бесчисленные апожиатуры я или пропускал вовсе, или для точности исполнения переносил на определенные части такта» [34, 5]. Помимо этоГо в нотном издании концертов под редакцией Чайковского есть изменения многих темповых указаний, динамики, расшифровки мелизмов, в некоторых случаях - голосоведения, гармонии, ритма. В отличие от авторского издания обозначения исполнительского состава, темпов, динамических оттенков, буквы i в словесных текстах даются на русском языке. Подробный сравнительный анализ автор

- исследовательский подход, который выразился в определяющей роли структурно-функционального и интонационно-тематического анализа;

- комплексный подход, при котором различные элементы структуры хоровых концертов Бортнянского рассматриваются в их взаимосвязи и взаимодействии;

- историко-стилевой подход, определивший рассмотрение музыкальных форм в концертах в соотнесении их с нормами, правилами, закономерностями формообразования, сложившимися в русской и западноевропейской музыке XVII-XVIII вв.

В изучении хоровых концертов Д. Бортнянского мы опираемся на исследования русской музыки XVII-XVIII вв. Ю.В. Келдыша, Т.Н. Ливановой, Е.М. Орловой, С.С. Скребкова, исследования в области русской хоровой музыки Н.Д Успенского, Т.Ф. Владышевской, Н.А. Герасимовой-Персидской, В.П. Ильина, М.Г. Рыцаревой, А.В. Конотопа, песенных жанров русской музыки XVII-XVIII вв. - Ю.В. Келдыша, О.Е. Левашевой, Т.В. Чередниченко, М.П. Рахмановой, А.В. Кудрявцева, Л.В. Ивченко. Выявлению в формообразовании концертов Бортнянского традиций западноевропейской музыки способствовали положения Ю.К. Евдокимовой, М.И. Катунян, В.В. Протопопова, Н.А. Симаковой. 1

В анализе словесных текстов и их соотношения с музыкальным рядом опираемся на труды по истории и теории русского стиха В.В. Виноградова, М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, А.В. Позднеева, Б.В. Томашевского, О.И. Федотова, В.Е. Холшевникова, М.П. Штокмара.

Существенное теоретическое влияние в определении методологических ориентиров по избранной теме оказали фундаментальные исследования отечественных музыковедов в области истории и теории музыкальных форм ского текста концертов и обработок концертов П. Турчанинова и П. Чайковского приводится в аналитической статье JL Григорьева [70].

Т.С. Кюрегян, И.В. Лаврентьева, В.В. Протопопов, Е.А. Ручьевская, Н.А. Симакова, Ю.Н. Тюлин, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова), музыкального те-матизма (Б.В. Валькова, Е.А. Ручьевская, В.Н. Холопова, Е.И. Чигарева), функциональности музыкальной формы (В.П. Бобровский, А.П. Милка), соотношения музыки и слова (В.А. Васина-Гроссман, Е.А. Ручьевская, И.В. Степанова, Б.А. Кац), музыкального фольклора (И.И. Земцовский, Т.В. Попова, Ф.А. Рубцов, А.В. Руднева).

Большую значимость для данной работы составили труды в области гармонии (Т.С. Бершадская, Л.С. Дьячкова А.Н. Мясоедов, Ю.Н. Холопов), полифонии (А.П. Милка, В.В. Протопопов, Н.А. Симакова), ритма (М.А. Аркадьев, М.Г. Харлап, В.Н. Холопова), а также статьи, посвященные вопросам эволюции стилей и жанров отечественной музыки О.П. Коловского, М.П. Рахмановой, Т.В. Чередниченко, статьи теоретического характера О.В. Соколова, А.П. Милки и др. - ,

Появление хоровых концертов Д. Бортнянского ознаменовало начало нового этапа в развитии жанра хорового концерта. Оригинальность концертов Бортнянского сказалась и в интонационном строе, и в композиции, что свидетельствует о сложном и гибком переплетении в них традиций народной и профессиональной, вокальной и инструментальной музыки различных исторических периодов. Признаки многообразных форм XVI-XVIII вв. преломляются в концертах в условиях функциональной гармонической системы. Обнаружение этих признаков, выявление основополагающих принципов развития, особенностей метрической и синтаксической структуры музыкального тематизма, важнейших в процессе становления музыкальной формы принципов соотношения словесного текста и музыки являются важными факторами в процессе анализа и определения музыкальных форм в концертах, их систематизации.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования связана с возможностью дальнейшего всестороннего изучения проблем формооб

17 разования в русской хоровой музыке. Положения и выводы, предлагаемые в работе, способствуют раскрытию контактов русской музыки XVI-XVII вв. с музыкальной культурой XIX и XX вв., связей западноевропейского искусства и русского, народного и профессионального. Комплексный характер проведенного исследования позволяет использовать данный материал в рамках истории и теории музыки.

Структура работы подчинена решению основных целей и задач данного исследования и состоит из Введения, двух частей, Заключения, Списка литературы и Приложения4.

В первой части - «Основы формообразования концертов Д.С. Бортнянского» - определяются главные методологические ориентиры для решения проблемы. Ставится задача определения композиционной «единицы» на основе анализа музыкального текста концертов, музыкально-исторических и музыкально-теоретических концепций, выявления основополагающих принципов формообразования, механизмов взаимодействия автономно-музыкальных композиционных закономерностей и словесного текста, анализа музыкального тематизма.

В первой главе - «Терминология. Принципы формообразования» - уточняется значение основных используемых терминов, рассматриваются особенности проявления основополагающих формообразующих принципов, определяющих становление музыкальной формы в концертах: многораспевности, строфичности, песенных композиционных принципов, концертности, рондальности, принципов гомофонных инструментальных форм, а также особенности их взаимодействия, приводящего к возникновению явлений полиструктурности.

Во второй главе - «Словесные тексты» - словесные тексты концертов анализируются с ключевой позиции дифференциации литературно

4 Музыкальные примеры в Приложении приводятся по последнему изданию концертов, в котором воспроизведен подлинный авторский текст [35]. поэтического текста в XVIII в. - «стих-проза» и в важнейшем для вокальной музыки аспекте «стих-напев». Здесь ставится задача выявления особенностей соотношения словесных текстов и музыкального ряда, структуры словесного текста, возникающей в процессе музыкального развертывания.

В главе третьей - «Музыкальный тематизм (метрический и синтаксический параметры). «Единица» структуры» - определяется композиционная «единица» гомофонных и полифонических форм. В ее рамках рассматриваются важнейшие в процессе формообразования метрический и синтаксический параметры музыкального тематизма. В строении композиционной «единицы» прослеживается связь с классическими инструментальными типовыми, полифоническими и разнообразными вокальными'формами.'

Во второй части - «Классификация музыкальных форм в хоровых концертах Д.С. Бортнянского» - на основе анализа музыкальных форм отдельных частей концертов выводится их классификация. Важнейшей задачей является выявление в музыкальных формах концертов признаков многообразных форм народной и профессиональной музыки, определяющих их своеобразие и индивидуальность.

В первой главе - «Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы» - анализируются одночастная форма или форма строфы, а также формы, возникающие в случае ее повторения, внутреннего усложнения или присоединения к ней новой части-строфы с новым тематизмом: строфические, двух- и трехчастные формы. На основе анализа тематизма, функций отдельных частей, соотношения словесного текста и музыкального ряда определяются основные разновидности этих форм в концертах, выявляются в них особенности взаимодействия признаков вокальных и гомофонных инструментальных форм.

Во второй главе - «Рондообразные формы и композиции с признаками сонатной формы» - в названных формах выявляются признаки, определяющие их своеобразие и свидетельствующие о родстве с формами музыкального фольклора, профессиональной музыки эпохи барокко, классицизма. В рондооб-разных формах определяется количество тем, рассматриваются особенности функционального соотношения, расположения и чередования рефренов и эпизодов, что позволяет осуществить их классификацию.

Анализ тематического и тонально-гармонического развития ряда строфических и рондообразных форм способствует выявлению в них отдельных признаков сонатной формы, особенности преломления которых обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра хорового концерта.

В третьей главе - «Полифонические формы» - на основе анализа полифонических форм концертов доказывается их преемственность от полифонии строгого и свободного стилей, подголосочности народных песен, многораспев-ности древнерусского певческого искусства. Полифонические формы концертов рассматриваются с точки зрения их соответствия нормативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления концертов. В них анализируются особенности тематизма, организации многоголосия, тонально-гармонического развития, соотношения признаков полифонических и гомофонных форм. На основе анализа данных параметров осуществляется классификация полифонических и гомофонно-полифонических композиций концертов.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и обозначаются перспективы дальнейшей разработки проблемы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хоровые концерты Д.С. Бортнянского"

Таким образом, полифонические формы в концертах Бортнянского от личаются разнообразием. Они составляют важную веху в истории развития

полифонических форм в отечественной музыке. Особенности тонально гармонического развития, большая или меньшая степень соответствия нор мативам музыкальных форм, сложившихся ко времени появления хоровых

концертов Бортнянского, особенности соотношения признаков полифониче ских форм с признаками других музыкальных форм, позволяют выделить

среди полифонических форм концертов Бортнянского следующие основные

группы: тональную и модальную фуги, фугато, полифонические формы в со ставе рондообразных форм. Покажем данные образцы в следующей таблице:

1. Тональные

А. однотемные:

20/финал

25/финал

31/финал

Б. двухтемная:

28/финал

2. Модальные

32/финал

Фугато

17/финал

21/финал

18/2 (пр. 2-Ч.

Полифонические формы

в составе рондообразных форм

Составное рондо:

Рефренная форма:

22/2, 27/финал, И/финал

Рондовариативная форма:

34/финал

Концертная форма:

18/финал

В полифонических формах концертов Бортнянского сочетаются при знаки музыкальных форм модальной и тональной систем, полифонии строго го и свободного стилей, организации многоголосия древнерусского певче ского искусства и отечественного музыкального фольклора. В них зачастую

происходит соединение характерных форм полифонической музыки - темы,

ответа, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода

и предложения. Нетипичные для полифонических форм западноевропейской музыки

XVIII в. двухголосное изложение темы, ее интенсивное варьирование в по следующих проведениях, имитационно-строфическая природа полифониче ских форм свидетельствуют не только о проявлении принципа вариационно сти, который расценивается В.В. Протопоповым, как «национально обуслов ленное явление» [113, 46], но и о преемственности от форм XVI в. - мотета.мадригала и других, а также о связи с формами западноевропейской музыки

XVIII в., имеющими имитационно-строфическую структуру. Вариантный принцип, проявляющийся в полифонических формах кон цертов Бортнянского, также свидетельствует об опосредованной связи с мно гоголосными формами народного песнетворчества и многораспевностью

культового многоголосия. С традициями отечественного музыкального

фольклора связаны запевно-припевный принцип (№ 18/финал), интонацион ная связь тематизма с кантами (№ 22/2, финалы концертов JV2№ 11, 34), лири ческими песнями (№ 25/финал). Интонационная близость одновременно зву чащих мелодических линий (№№ 17/2, 18/2, 21/финал) сходна с равноценно стью напевов в демественном трехголосии. Непостоянная плотность фактуры

в финалах концертов №№ 20, 21, 25, 27, 32, во второй части концерта № 22

восходит к имитационно-полифоническому складу русского партесного кон церта [94, 775]. Так преломление в полифонических и в гомофонных формах концер тов многообразных традиций народной и профессиональной, вокальной и

инструментальной, отечественной и западноевропейской, духовной и свет ской музыки XVI-XVIII вв. различных музыкальных складов, стилей способ ствовало появлению уникальных композиций хоровых концертов

Д.С. Бортнянского.Заключение

Хоровые концерты Д.С. Бортнянского стали ярким художественным от крытием' своего времени. Их появлепие ознаменовало начало нового этапа в

развитии жанра хорового концерта. Оригинальность концертов Бортнянского

сказалась в интонационном строе и в особенностях музыкальной формы. В них

органично сочетались признаки жанров и форм классицистского стиля со мно гими признаками разнообразных жанров и форм русской и западноевропейской

профессиональной музыки, музыкального фольклора, закономерности различ ных вокальных, тексто-музыкальных и инструментальных, гомофонных и по лифонических форм. В концертах Бортнянского осуществляется сложный синтез принципов

формообразования, которые находили многообразное претворение на разных

этапах эволюции профессионального и фольклорного музыкального творчества. Наряду с первичными принципами - тождества, контраста, варьирования - в

формообразовании концертов проявляются принципы, характеризующие раз личные музыкальные формы отечественной и западноевропейской музыки -

строфичность, концертность, многораспевность, рондальность, песенные прин ципы, принципы типовых инструментальных форм второй половины XVIII в. Круг вокальных форм - первичных песенных и профессиональной музы ки, повлиявших на композицию концертов, очень широк. Среди них - формы

песенной строфики; строфические формы, которые в равной мере распростра нены, как в народной, так и в профессиональной музыке; другие формы профес ' Понятие «художественное открытие» было использовано Л.А. Мазелем [172, 174, 137-

167]. На наш взгляд, понятие художественного открытия, сформулированное Л.А. Мазелем,

как «совмещение, казалось бы, несовместимого» [172, 220], и примененное нами по отноше 248 сиональной вокальной музыки, в частности, древнерусского певческого искус ства и западноевропейской музыки - полифонические, мотетная, концертная,

рефренная и другие рондообразные формы. Признаками разнообразных вокальных форм в концертах являются: а) за висимость протяженности «единицы» музыкальной формы от протяженности

законченного по смыслу фрагмента словесного текста; б) теснейшая взаимо связь музыкального ряда со словесным текстом; в) асимметричность ряда по строений; г) многочисленные примеры нарушения квадратности, в частности,

посредством начальных и заключительных расширений, примеры органической

неквадратности; д) периодичность как тематический и метрический принцип; е)

запевно-припевная фактурная форма; ж) членение крупных синтаксических по строений - предложений, периодов - на более мелкие, чем предложение, по строения, приводящее к образованию периодоподобных форм с попевочной ор ганизацией тематизма (попевочных предложений и попевочных периодов). Асимметричность ряда построений, во многом определяющаяся свободным

распеванием словесного текста, свидетельствует о генетической связи с народ ной протяжной песней, с большим знаменным расневом, с вокальными сольны ми жанрами западноевропейского барокко, с полифоническими формами. Установление связи музыкальных форм концертов Бортнянского с песен ными жанрами, мотетными композициями XVII в. объясняет использование

Б.В. Асафьевым, по-видимому, именно по отношению к концертам Бортнянско го определений «кант» и «мотет» в следующем высказывании: «песенное мас терство ценилось русскими барышнями и дамами XVIII века, и это так же, как распевность, не ушло из барочных кантов и мотетов Бортнянского, действи тельно выдающегося мастера русских «больших форм» русского хорового ис нию к хоровым концертам Бортнянского, точно передает эстетическую роль, сыгранную дан 249 кусства барокко» [10, 90]. Установление связи с мотетными композициями XVII

в. делает доказательным утверждение Е.М. Левашова и А.В. Полехина о том,

что прототипом русского классического духовного концерта стал «хоровой псалмовый мотет а capella двух родственных школ — венецианской и болон ской»[118, 74/]. Вместе с тем, определяющаяся сложившимися в классической музыке ти пами изложения функциональная дифференциация частей, функциональность

гармонии, квадратность метрической организации многих построений, большая

роль масштабно-тематических структур суммирования, дробления с замыкани ем, таких круппых синтаксических структур, как предложение и период, свиде тельствуют о связи с классическим стилем и, в частности, с классическими ин струментальными типовыми формами, с многообразными вокальными жанрами

русской музыки XVIII в., на которые также оказала значительное воздействие

инструментальная музыка, в частности, с «российской песней», в том числе с

песнями «на миновет». Характерная для произведений классицизма тенденция к

централизации музыкальной формы в концертах Бортнянского проявляется в

симметрии тонального развития, признаках гомофонных инструментальных

форм, в том числе сонатной. Сочетание различных формообразующих принципов определяет ориги нальность композиции концертов Бортнянского и часто приводит к возникнове нию явлений полиструктурности. В таких случаях в становлении музыкальной

формы одновременно прослеживаются принципы «открытой» и «закрытой»

форм, центробежные и центростремительные тенденции. Полиструктурность хоровых концертов Бортнянского возникает в тот мо мент, когда при достаточно активном действии принципов разнообразных во ными произведениями в русской музыке второй половины XVIII в.кальных форм, в том числе первичных песенных и тексто-музыкальных в фор мообразовании возрастает роль чисто музыкального фактора - функциональной

гармонии. Ее формообразующее действие начинает превалировать над песен ными и тексто-музыкальными принципами, перекрывая традиции запевно припевного исполнения. Полиструктурность характеризует музыкальное формообразование мно гих концертов Бортнянского. Становление музыкальной формы в них основы вается на противоположных по своему действию принципах формообразования. Как правило, одной из сочетаемых форм становится строфическая, которая раз ворачивается, например, в рамках гомофонных двух- и трехчастных форм. В хоровых концертах Бортнянского словесный текст является важнейшей

составной частью художественного текста произведения. Помимо содержатель но-выразительного значения словесный текст, как и гармония, выполняет важ нейшую формообразующую функцию, а также - функцию общескрепляющего

комплекса (термин В.А. Цуккермана). Словесные тексты концертов Бортнянского представляют собой особый

образец музыкально-поэтических перифразов священных текстов. В их компо зиции по-новому в сравнении с партесным концертом проявляется стиховой

принцип. Организация словесных текстов в концертах так или иначе восходит к

двум исконным формам древнерусской словесности: молитвословному литур гическому стиху и народному песенному. Связь с молитвословным стихом про является в использовании церковно-славянского языка, в характере эмфатиче ского высказывания. С народно-песенным - в музыкально-речевой природе

стиха, приемах строфической организации, особенностях соотношения текста и

напева.Важнейшими признаками «стиховности» словесных текстов в концертах,

являются возникающие в процессе музыкального развертывания их графиче ская форма, ритмическая организация, во многих случаях - образование без рифменной строфики. В концертах происходит не просто членение словесного текста на синтаг мы, обусловленное смыслом и возможностями человеческого дыхания, но чле нение на соотнесенные в ритмико-интонационном отношении отрезки, обу словленное особенностями музыкального развертывания. Свяш;енные тексты

распадаются на определенные единицы, которые выделяются в отдельные стро ки и, таким образом, утрачивают непрерывность, являюш;уюся важнейшим при знаком прозаической речи и приобретают качества стихотворной речи. Возни каюш,ая при этом графическая форма словесных текстов в концертах Бортнян ского свидетельствует о роли строки (стиха), как определенной стиховой меры

и ее расчленяющей функции, что свойственно не прозе, а именно поэзии, стихо творной речи всех народов. Но главным средством создания ритма, меры в словесных текстах концер тов служат повторения, которые, в отличие от песенных повторений никогда не

нарушают смысл и не отвлекают от него. Повторения взволнованных восклица ний сближают многие словесные тексты концертов с лирически взволнованны ми монологами. Помимо этого, отдельные фразы словесного текста в концертах Бортнян ского ритмически организованы. И если в священных текстах этот иногда крат ковременно возникающий ритм поглощается асимметрией прозаического слова,

то в хоровых концертах Бортнянского повторения слов, фраз подчеркивают его. «Квадратность» музыкальных построений в хоровых концертах Бортнянского

иногда совпадает, согласуется с ритмической организацией отдельных фрагмен 252 тов словесного текста. Стиховые элементы в некоторых случаях подчеркивают ся музыкальными средствами, благодаря звучанию ударных слогов на сильном

времени такта, в некоторых случаях - неоднократному повторению «стиховой строки». В отдельных случаях рассмотрение словесного текста в его взаимосвязи с

мелодическим развертыванием приводит к обнаружению в хоровых концертах

Бортнянского сходства с метрическим стихосложением, изначапьно свойствен ным греческому и латинскому стихосложению. Природа периодически возни кающего стихотворного ритма не языковая, а музыкальная, в отличие от «чис той» поэзии вне музыки. В зависимости от смыслового содержания и музыкального развертывания

происходит соединение стиховых строк и образование, таким образом, групп

стихов, которые сродни строфам. Отсутствие поэтической строфики в самом

словесном тексте и группировка стихов только в процессе развертывания музы кальной формы напоминает принцип строфической организации в музыкальном

фольклоре. Следствием множественности формообразующих принципов в концертах

становится отсутствие единой, универсальной «единицы» музыкальной формы

в концертах. В начальных синтаксических построениях с ярко выраженной по певочной природой образуются периодические структуры. Построения с мотив но-составным тематизмом сближаются с классическими формами предложения

и периода. Сочетание признаков классических форм и попевочного музыкаль ного тематизма позволяет определить ряд структурных «единиц», как периодо подобные формы - попевочный период и поневочное предложение. В полифо нических формах значение «единицы» музыкальной формы приобретает тема,

двухголосная имитация.Многообразные и всегда индивидуализированные формы отдельных час тей концертов объединяют в себе две основные группы музыкальных форм -

гомофонных и полифонических. В отдельных частях концертов могут следовать

друг за другом различные по складу разделы. Среди гомофонных композиций весьма малочисленны одночастные фор мы. Усложнение музыкальной формы возникает в случае повторения строфы

или другого раздела музыкальной формы, пропевания новой части-строфы с но вым тематизмом, внутреннего усложнения строф. Принцип повтора, который в концертах только в редких случаях бывает

точным, приводит к образованию форм, в которых в той или иной степени про является вариантность, например, вариантно-строфических, двух- и трехчаст ных вариантных, рондовариативных. Чередование контрастных разделов при водит к образованию контрастных (разнотемных) строфических, двух- и трех частных контрастных, мотетных, рондообразных, смешанных форм. Строфические формы в концертах различаются соотношением словесного

текста и музыки, количеством частей, тонально-гармоническим развитием и оп ределяются нами как трехстрофные и многострофные гомофонные мотетные,

контрастные строфические формы. В двух- и трехчастных формах концертов совмещаются признаки простых

инструментальных и вокальных форм - вариантно-строфических, сквозных,

строчных форм музыкального фольклора, рондовариативных. Сходство с рас пространенными в конце XVIII в. простыми формами выражается в интонаци онном строе, тонально-гармоническом плане, в отдельных признаках функцио нальной дифференциации частей музыкальной формы. В зависимости от структуры словесного текста, тематического, тонально гармонического развития двух- и трехчастные формы концертов подразделяют 254 ся нами на наиболее приближающиеся к простым инструментальным формам,

контрастные и вариантные формы. Анализ рондообразных форм в концертах Бортнянского привел к выявле нию генетической связи их с припевными формами музыкального фольклора, с

музыкальными формами XVI-XVII вв. - рефренной и рефренного мотета. Из

форм рондо, существовавших в XVIII в., наиболее близкой рондообразным

формам концертов оказалась рондовариативная (концертная) форма. Примеры

малого однотемного рондо в концертах малочисленны. Они восходят к арии da

capo и отличаются от нее отсутствием инструментальных ритурнелей. По количеству тем рондообразные формы концертов различаются как од нотемные, двухтемные и многотемные. По характеру функционального соот ношения рефрена и эпизодов и их связи они дифференцируются, как составное,

малое однотемное рондо, рефренная форма XVIII в., рефренный мотет XVIII в.,

рондовариативная форма, рондообразные формы с проявлением признаков со натной формы, рондообразные формы в рамках биструктурных форм. Состав ное рондо, как правило, обладает признаками рефренной формы, рефренная и

рондовариативная форма смыкаются с формой рефренного мотета. Составной характер многих рондообразных форм в концертах, ограни ченный круг тональностей в сравнении, например, с инструментальной кон цертной формой, функция дополнения некоторых промежуточных построений

или наличие в них песенных структур, новторение крупных фрагментов в конце

музыкальной формы, значительная степень варьирования составляют особен ность рондообразных форм концертов и свидетельствуют о значимости песен ной основы в них. Варьирование распространяется не только на промежуточные

построения, но и па рефрены. Таким образом, большинство рондообразных

форм концертов вариативно, что также сближает их с формами музыкального фольклора и профессиональной музыки энохи барокко. Проявление во многих

случаях сквозного принцина развития роднит рондообразные формы с мотет ными и рондовариативными формами занадноевропейской музыки. Такие качества рондообразных форм концертов, как варьирование рефре на, незначительная роль связок, многотемность получат дальнейшее развитие в

формах рондо русской музыки XIX века [318, II, 78-127]. В отдельных частях концертов Бортнянского часто возникают признаки

сонатной формы. Связь музыкальной формы отдельных частей концертов Борт нянского с сонатной формой проявляется в логике тонально-гармонического и

тематического развития. Важнейшей особенностью, обеспечиваюш;ей сходство

композиций концертов с сонатной формой является функциональное сходство

построений концертов с разделами сонатной формы, что становится основанием

для определения их, как главной и побочной партий, связующей и заключи тельной частей, а также тематическая производность побочной темы от главной. Во многих композициях концертов Бортнянского сходство с сонатной

формой ограничивается только наличием раздела, напоминающего сонатную

экспозицию. Особенности преломления отдельных признаков сонатной формы в кон цертах обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра. Как правило, хоровые сонатные экспозиции концертов не содержат яркого об разно-тематического контраста. Разработочные части встречаются редко, и раз витие в них, как правило, не слишком интенсивное. Реприза, как самостоятель ная часть сонатной формы, выделена не всегда, что продиктовано тексто музыкальными закономерностями. Принципы сонатной формы в хоровых концертах, как правило, являются

вторичными, формирующимися на основе каких-либо других форм. Они соче 256 таются с песенными принципами организации музыкального тематизма, с при знаками строфических, рондообразных форм. Тональная симметрия и отдель ные признаки сонатной формы способствуют централизации этих форм, что

сближает их с музыкальными формами классицизма. Фактурное развитие с че редованием сольно-апсамблевьк эпизодов и хоровых припевов, свободное пре творение принцинов сонатности создают нерегламентированную, каждый раз

индивидуальную концертную композицию. В полифонических формах концертов Бортнянского сочетаются признаки

музыкальных форм модальной и тональной систем, полифонии строгого и сво бодного стилей, организации многоголосия древнерусского певческого искусст ва и отечественного музыкального фольклора. К традициям западноевропейской полифонии восходят характер музы кального тематизма, иснользование полифонических приемов - имитации, в том

числе канонической, техники горизонтального и вертикально-подвижного кон трапункта, особенности тонально-тематического развития, композиции, в том

числе с парными темоответными имитациями в начале полифонической формы,

фуги, фугато. Анализ особенностей тонально-гармонического развития, соотношения

признаков полифонических форм с признаками других музыкальных форм, сте пени соответствия полифонических форм концертов нормативам полифониче ских форм XVIII в. позволяют выделить среди полифонических форм концертов

Бортнянского следующие основные группы: топальную и модальную фуги, фу гато, полифонические формы в составе рондообразпых форм. В них зачастую

происходит соединение характерных форм полифонической музыки - темы, от вета, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода и

нредложения.Нетипичными для полифонических форм западноевропейской музыки

XVIII в. являются двухголосное начальное изложение темы, ее интенсивное

варьирование в носледуюш,их произведениях, имитационно-строфическая при рода многоголосия. Это сближает полифонические формы концертов с полифо нией строгого стиля, отдельными произведениями западноевропейской музыки

XVIII в., имеюш,ими имитационно-строфическую структуру, и является выра жением связи с традициями отечественного музыкального искусства. Принцип варьирования, проявляющийся в полифонических формах кон цертов Бортнянского свидетельствует об опосредованной связи с многоголос ными формами народного песнетворчества и многороспевностью культового

многоголосия. С традициями отечественного музыкального фольклора связаны

запевно-припевный принцип, интонационная связь тематизма с кантами, лири ческими песнями. Интопационная близость одновременно звучаш,их мелодиче ских линий сходна с равноценностью напевов в демественном трехголосии. Не постоянная плотность фактуры является продолжением традиций имитационно полифонического склада русского партесного концерта [94, 775]. Гибкий сплав многообразных признаков гомофонной и полифонической

музыки, инструментальных и вокальных жанров народной и профессиональной

музыки определил своеобразие и индивидуальность музыкальной формы в хо ровых концертах Бортнянского. Ассимиляция традиций отечественной и запад ноевропейской музыки с уже сформировавшимися и устоявшимися признаками

современного для Бортнянского классического музыкального искусства, пред восхищает аналогичные процессы в произведениях русской хоровой музыки

XIX-XX веков [139]. Проблемы формообразования в концертах Бортнянского не исчерпывают ся проблематикой данной работы. В силу невозможности подробного рассмот 258 рения в рамках одной работы всех возникающих вопросов по данной теме, це лый их ряд только обозначен. В частности, в цели и задачи данной работы не

входило подробное рассмотрение музыкальной формы концертов в целом. Од нако уже на основании проделанного анализа представляется, что построение

музыкальной композиции у Бортнянского в целом подчиняется не только зако номерностям контрастно-составных и циклических инструментальных форм, о

чем идет речь в существуюпщх музыковедческих исследованиях, но также - за кономерностям различных развернутых вокальных форм, в частности, рефрен ной, мотетной, контрастной строфической. В данной работе начата разработка ряда вопросов, которые требуют более

подробного изучения, например, рассмотрения преемственности формообразо вания концертов от формообразования вокальных произведений западноевро пейской и отечественной музыки. Значительный исследовательский интерес

представляет разработка следующих возможных направлений: «Хоровая музы ка Д. Бортнянского (проблемы формообразования)», «Хоровые концерты Борт нянского и партесный концерт», «Хоровые концерты Бортнянского и Березов ского (проблемы формообразования)», «Хоровые концерты Бортнянского и итальянская хоровая музыка», «Хоровые концерты Бортнянского и произведе ния для хора итальянских мастеров XVIII века», «Хоровые концерты Бортнян ского в ряду вокальных жанров отечественной музыки XVII-XVIII вв.». Их раз работка - дело будущего.

Список научной литературыВихорева, Татьяна Геннадьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адрианов, А.В. Некоторые особенности фактуры партесного многоголосия и его исполнение А.В. Адрианов Национальные традиции русского хорового искусства (творчество, исполнительство, образование): сб. науч. трудов. Л.: ЛОЛГК, 1988. 90-99.

2. Акопян, Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста Л.О. Акопян. М.: Практика, 1995. 256 с.

3. Анализ вокальных произведений: учеб. пособие Е.А. Ручьевская [и др.]. Л.: Музыка, 1988. 352 с.

4. Аникин, В.П. Русский фольклор: учеб. пособие для филол. спец. вузов В.П. Аникин. М.: Высш. школа, 1987. 286 с.

5. Аникин, В.Н. Русское народное поэтическое творчество: пособие для студентов нац. отд. пед. вузов В.П. Аникин, Ю.Г. Круглов.- Изд. 2-е, дораб. Л.: Просвещение, 1987. 479 с.

6. Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства М.Г. Арановский. М Композитор, 1998. 343 с.

7. Аренский, А.С. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки А.С. Аренский. Изд. 6-е. М.: Музгиз, 1930. 114 с.

8. Аркадьев, М.А. Временные структуры новоевропейской музыки: Опыт феноменологического исследования М.А. Аркадьев. Изд. 2-е, доп. М.: Библос, 1992.-168 с.

9. Асафьев, Б.В. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнянского Б.В. Асафьев Музыка и музыкальный быт старой России: материалы и исследования. Л.: Academia, 1927. 7-29. Ю.Асафьев, Б.В. Симфония Б.В. Асафьев Избранные труды: в 5 т. Том V: Избранные работы о советской музыке. М.: Изд. Академии наук СССР, 1957.-С. 78-92. И.Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс Б.В. Асафьев. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971.-376 с.

10. Асафьев, Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века Б.В. Асафьев. Изде 2-е. Л.: Музыка, 1979. 344 с.

11. Асафьев, Б.В. О хоровом искусстве Б.В.Асафьев; сост. и коммент. А.Б. Павлова-Арбенина. Л.: Музыка, 1980. 216 с. И.Асафьев Б.В. О народной музыке сост. И.И. Земцовский, А.Б. Кунанбаева. Л.: Музыка, 1987. 248 с.

12. Афонина, Н.Ю. О взаимосвязи метра и синтаксиса (от Барокко к Классицизму) Н.Ю. Афонина Форма и стиль: сб. науч. трудов: в 2 ч. Ч. 2. Л.: ЛОЛГК, 1990.-С. 39-71.

13. Балакирев, М.А. Русские народные песни М.А. Балакирев; ред., предисл., исслед. и примеч. Е.В. Гиппиуса. М.: Музгиз, 1957. 376 с. П.Банин, А.А. К изучению русского народно-песенного стиха А.А. Банин Фольклор. Поэтика и традиция: сб. ст. М.: Наука, 1982. 94-139. 260

14. Бачинская, Н.М. Русские хороводы и хороводные песни Н.М. Бачинская. М Л М у з г и з 1951.-112 с. 2О.Бачинская, Н.М. Русское народное музыкальное творчество: хрестоматия Н.М. Бачинская, Т.В. Нопова. Изд. 3-е. М.: Музыка, 1968. 304 с.

15. Бедуш, Е.А. Ренессансные песни Е.А. Бедуш, Т.С. Кюрегян. М.: Композитор, 2007. 423 с.

16. Белинский, В.Г. Статьи о народной поэзии В.Г. Белинский Русская фольклористика: хрестоматия. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Высшая школа, 1971.-С. 25-38.

17. Белова, О.Н. Романсовая мелодика Чайковского. Между принципом стиха и принципом прозы О.Н. Белова Н.И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти (1893-1993): материалы науч. конф.: науч. труды МГК: сб. 12. М., 1995.-С. 109-116.

18. Беляев, В.М. Стих и ритм народных песен В.М. Беляев Сов. музыка. 1 9 6 6 7 С 96-102.

19. Бершадская, Т.С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной (крестьянской) песни Т.С. Бершадская. Л.: Музгиз, 1961.-158С.

20. Бершадская, Т.С. Лекции по гармонии Т.С. Бершадская. Изд. 2-е, доп. Л.: Музыка, 1985.-238 с.

21. Бершадская, Т.С. Некоторые особенности русского народного многоголосия Т.е. Бершадская Статьи разных лет: сб. ст. ред.-сост. О.В. Руднева. СНб.: Союз художников, 2004. 176-221.

22. Бершадская, Т.С. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни Т.С. Бершадская Статьи разных лет: сб. ст. ред.-сост. О.В. Руднева. СНб.: Союз художников, 2004. 222-232.

23. Бершадская, Т.С. О некоторых аналогиях в структурах языка вербального и языка музыкального Т.С. Бершадская Статьи разных лет: сб. ст. ред.-сост. О.В. Руднева. СНб.: Союз художников, 2004. 234-294. 3О.Бобровский, В.Н. О переменности функций музыкальной формы В.Н. Бобровский. М.: Музыка, 1970. 230 с.

24. Бобровский, В.Н. Функциональные основы музыкальной формы В.Н. Бобровский. М Музыка, 1977. 332 с.

25. Бобровский, В.Н. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки: в 2 вып. Вып. 1 В.Н. Бобровский.- М.: Музыка, 1989. 268 с. ЗЗ.Бонфельд, М.Ш. Анализ музыкальных произведений: учеб. пособие для вузов: в 2 ч. М.Ш. Бонфельд. М.: ГИЦ ВЛАДОС, 2003. 2 5 6 208 с.

26. Бортнянский, Д.С. 35 концертов для смешанного хора без сопровождения под ред. Н.И. Чайковского. М.: Музыка, 1995. 400 с.

27. Бортнянский, Д.С. 35 духовных концертов: на 4 голоса подготовка текста и аналитич. статья Л. Григорьева: в 2 т. Т.1. М.: Композитор, 2003. 188 с Т. 2. М Композитор, 2003. 360 с. 261

28. Браз, Л. Некоторые особенности русских песен Л. Браз Музыкальная фольклористика: сб. ст. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1978. 180212.

29. Бурундуковская, Е.В. Итальянская практика исполнения basso continuo на органе (XVII век) Е.В. Бурундуковская Старинная музыка. 2004. 3 С 15-20.

30. Валькова, В.Б. К вопросу о понятии «музыкальная тема» В.Б. Валькова Музыкальное искусство и наука: сб. ст. Вып. 3. М.: Музыка, 1978. 168-190.

31. Васильчикова, А. Псалмы черты жанра и стилистические фигуры текстов А. Васильчикова, Т. Малышева Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемствепность и новаторство: материалы науч. конф. Саратов: СГК, 2002. 27-31.

32. Васина-Гроссман, В.А. Музыка и поэтическое слово: исследование. Ч. 1: Ритмика/В.А. Васина-Гроссман.-М.: Музыка, 1972.- 151 с.

33. Васина-Гроссман, В.А. Музыка и поэтическое слово: исследование. Ч. 2: Интонация. Ч. 3: Композиция. В.А. Васина-Гроссман. М.: Музыка, 1978.-368 с.

34. Виноградов, В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVIIXIX вв.: учебник В.В. Виноградов. Изд. 3-е. М.: Высш. школа, 1982. 528 с.

35. Виноградова, Г.П. Трехголосные партесные «концерты» из рукописных сборников второй половины XVII конца XVIII века Г.Н. Виноградова Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных.Вып. 8 3 м 1986.-С. 118-135.

36. Вихорева, Т.Г. Музыкальная форма в хоровых концертах Д. Бортнянского и М. Березовского (к постановке проблемы) Т.Г. Вихорева Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы Всерос. науч.-практич. конф., г. Волгоград, 19-20 мая 2003 года. Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2005. 173-179.

37. Вихорева, Т.Г. «Биформа» в медленной части однохорного концерта Д.С. Бортнянского JY21 «Воспойте Господеви песнь нову» Т.Г. Вихорева Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы Всерос. науч.-практич. конф., г. Волгоград, 19-20 мая 2003 года. Волгоград: Волгоградское науч. изд-во, 2005.-С. 179-186.

38. Вихорева, Т.Г. Полиструктурность музыкальной формы в хоровых концертах Д. Бортнянского Т.Г. Вихорева Паука, искусство, образование в III тысячелетии: материалы III междунар. науч. конгресса, г. Волгоград, 7262

39. Вихорева, Т.Г. Полиструктурность в протяжной песне Т.Г. Вихорева Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: материалы межрегион, науч.-практич. конф. «Серебряковские чтения». Вып. I. Волгоград: ВМИИ им. П.А. Серебрякова, 2004. 228252.

40. Вихорева, Т.Г. Хоровые «концерты-песни» Д. Бортнянского Т.Г. Вихорева Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: материалы межрегион, науч.-практич. конф. «Серебряковские чтения». Вып. I. Волгоград: ВМИИ им. П.А. Серебрякова, 2004.-С. 252-274.

41. Вихорева, Т.Г. Полифонические формы хоровых концертов Бортнянского (к проблеме классификации) Т.Г. Вихорева Материалы междунар. науч.-практич. конф. «III Серебряковские чтения», г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. [Текст]. Кн. I: Музыковедение. Философия искусства ВМИИ им. П.А. Серебрякова, ВолГУ. Волгоград: ВолГУ, 2006. 264-273.

42. Вихорева, Т.Г. Хоровые рондо в концертах Д. Бортнянского Т.Г. Вихорева Материалы междунар. науч.-практич. конф. «III Серебряковские чтения», г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. [Текст]. Кн. III: История и теория музыки. История и теория исполнительства. Методика и практика профессионального музыкального образования ВМИИ им. П.А. Серебрякова. Волгоград: Бланк, 2006. 14-27.

43. Вихорева, Т.Г. Словесные тексты хоровых концертов Д. Бортнянского (к проблеме «стих-проза», «стих-напев») Т.Г. Вихорева Музыковедение. 2 0 0 7 3 С 35-40.

44. Владышевская, Т.Ф. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко Т.О. Владышевская Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. 72-112.

45. Владышевская, Т.Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская Из истории русской и советской музыки: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1976. 40-61.

46. Владышевская, Т.Ф. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т.Ф. Владышевская Музыкальная фольклористика: сб. ст. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1978. 315336.

47. Вольман, Б.В. Русские печатные ноты XVIII века Б.В. Вольман. Л.: Музгиз, 1957.-294 с.

48. Галкина, A.M. О симфонизме Бортнянского A.M. Галкина Сов. музыка. 1 9 7 3 1 0 С 92-96.

49. Гаспаров, М.Л. Очерк истории русского стиха М.Л. Гаспаров. М.: Фортуна Лимитед, 2000. 352 с.

50. Генова, Т.И. Из истории basso-ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие) Т.И. Генова Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 3. М Музыка, 1977. 123-155. 263

51. Герасимова-Персидська, П.А. Хоровий концерт на Украш! в XVII-XVIII ст. П.А. Герасимова-Персидська. Киш: Муз. Украша, 1978. 184 с.

52. Герасимова-Персидская, П.А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры П.А. Герасимова-Персидская. М.: Музыка, 1983. 288 с.

53. Герасимова-Персидская, П.А. «Постоянные эпитеты» в хоровом творчестве конца XVII первой половины XVIII веков П.А. ГерасимоваПерсидская Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83. М 1986. С 136-152.

54. Герасимова-Персидская, П.А. О двух типах музыкального хронотопа и их столкновении в русской музыке XVII века П.А. Герасимова-Персидская Литература и искусство в системе культуры: сб. науч. трудов. М.: Паука, 1988. 343-349.

55. Гервер, Л.Л. Избранные стихи Псалтири, переложенные на музыку Дмитрием Бортнянским Л.Л. Гервер Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы междунар. науч. конф.: науч. труды МГК: сб. 43.-М.: МГК, 2003. 77-96. бб.Головинский, Г.Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX-XX веков: очерки Г.Л. Головинский. М.: Музыка, 1981. 279 с.

56. Гомон, А.Г. Полифония слова и музыки как фактор формообразования А.Г. Гомон Пародная музыка: история и типология: Памяти профессора Е.В. Гиппиуса (1903-1985): сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1989. 33-49.

57. Горюхина, П.А. Эволюция сонатной формы. Изд. 2-е, доп. П.А. Горюхина. Киев: Музична Украша, 1973. 309 с.

58. Горюхина, П.А. Открытые формы П.А. Горюхина Форма и стиль: сб. науч. трудов: в 2 ч. Часть 1. Л.: ЛОЛГК, 1990. 4-34.

59. Григорьев, Л. Автор. Редактор (Д. Бортнянский, П. Турчанинов, П. Чайковский) Л. Григорьев Дмитрий Степанович Бортнянский. 35 духовных концертов: на 4 голоса: в 2 т. Т. 2. М.: Композитор, 2003. 345-357.

60. Григорьева, Г.В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX века Г.В. Григорьева. М.: Музыка, 1995. 96 с.

61. Гуляницкая, П.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века П.С. Гуляницкая. М.: Языки славянской культуры, 2002. 432 с.

62. Гуревич, В.А. Типическое и особенное в гармоническом языке произведений Д.С. Бортнянского В.А. Гуревич Бортнянский и его время. К 250летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы междунар. науч. конф.: науч. труды МГК: сб. 43.- М.: МГК, 2003. 24-34.

63. Гусейнова, З.М. Теоретические проблемы знаменного роспева в «Азбуке» Александра Мезенца З.М. Гусейнова Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 196-209. 264

64. Гусейнова, З.М. Ритмика знаменной нотации (но музыкальным азбукам XVI-XVII вв.) З.М. Гусейнова Ритм и форма: сб. ст. СПб.: Союз художников, 2002. 131-138.

65. Дабаева, И.П. Рубежи веков в истории русской духовной музыки И.П. Дабаева Искусство на рубежах веков: материалы междунар. науч.практич. конф. Ростов н/Д.: РГК, 1999. 211-228.

66. Дабаева, И.П. Русский духовный концерт в историческом контексте И.П. Дабаева Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е.В. Назайкинского: сб. ст. М МГК, 2001. 7-16.

67. Дилецкий, П.П. Идея грамматики мусикийской П.П. Дилецкий Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. М: Музыка, 1979. 638 с. 8О.Дмитревская, К.Н. Анализ хоровых произведений: учеб. пособие для студентов высш. муз. учеб. заведений и инст. культуры К.П. Дмитревская. М.: Сов. Россия, 1965. 171 с.

68. Добролюбов, Н.А. Замечания о слоге и мерности народного стиха П.А. Добролюбов Русская фольклористика: хрестоматия. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Высшая школа, 1971. 59-62.

69. Доброхотов, Б.В. Д.С. Бортнянский Б.В. Доброхотов. М. Л.: Музгиз, 1950.-96 с.

70. Древнерусская литература. XI-XVII вв.: учеб. пособие для студ. высш. уч. заведений под ред. В.И. Коровина. М.: ГЦ ВЛАДОС, 2003. 448 с.

71. Друскин, М.С. Пассионы и мессы Баха М.С. Друскин. Л.: Музыка, 1976.-170 с.

72. Друскин, М.С. Иоганн Себастьян Бах М.С. Друскин. М.: Музыка, 1982. -383 с.

73. Дубравская, Т.Н. Итальянский мадригал XVI века Т.П. Дубравская Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1972. 55-97.

74. Дубравская, Т.П. Мадригал (жанр и форма) Т.П. Дубравская Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М.: Музыка, 1978. 108-126.

75. Дубравская, Т.П. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века Т.П. Дубравская Методы изучения старинной музыки: сб. науч. трудов. М.: МГК, 1992. 65-87.

76. Дьячкова, Л.С. Гармония Бортнянского Л.С. Дьячкова Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. ст. Вып I.- М.: Музыка, 1985.-С. 34-55.

77. Евдокимова, Ю.К. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху Ю.К. Евдокимова Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1972. 98-138.

78. Евдокимова, Ю.К. Полифонические традиции в раннесонатной форме Ю.К. Евдокимова Вопросы музыковедения: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 2. М., 1973. 64-87. 265

79. Евдокимова, Ю.К. Вечная жизнь мелосного многоголосия Ю.К. Евдокимова Муз. академия. 2005. №2. 134-141.

80. Ефимова, И.В. Многоголосие в русском профессиональном певческом искусстве XVII-XVIII века: дис. канд. иск. И.В. Ефимова. Д.: ЛОЛГК, 1984.-204 с прил.-449 с.

81. Ефимова, И.В. Русское строчное многоголосие второй половины XVII начала XVIII века (К проблеме дешифровки) И.В. Ефимова Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83. М 1986.-С. 83-99.

82. Жабинский, К.А. «Новое понимание музыки» и некоторые вопросы интерпретации хоровых концертов Д. Бортнянского (на примере концерта 2 «Торжествуйте днесь») К.А. Жабинский, К.В. Зенкин Музыка в пространстве культуры: избр. ст. Вып.

83. Ростов н/Д.: Книга, 2001. 153-171.

84. Живов, В.М. К предыстории одного переложения псалма в русской литературе XVIII века В.М. Живов Разыскания в области истории русской культуры (Язык. Семиотика. Культура): сб. науч. трудов. М.: Языки славянской культуры, 2002. 532-555.

85. Жигачева, Л.Т. О проявлении сонатности в хоровой музыке (на примере русской классической оперы): автореф. дис. канд. иск. Л.Т. Жигачева. Харьков: ХИИ, 1982. 24 с.

86. Жирмунский, В.М. Поэтика русской поэзии В.М. Жирмунский. СПб.: Азбука-классика, 2001. 496 с.

87. Задерацкий, В.В. Музыкальная форма: учебник для специализ. факультетов высш. муз. учеб. заведений: в 2 вып. Вып. 1 В.В. Задерацкий. М.: Музыка, 1995.-544 с.

88. Захарьина, Н.Б. Музыкальное время в песнопениях в честь успения Богородицы Н.Б. Захарьина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-С. 162-169.

89. Земцовский, И.И. О композиции русских «квинтовых» лирических песен И.И. Земцовский Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вып. 5. Л.: Музыка, 1967. 230-247.

90. Земцовский, И.И. Русская протяжная песня И.И. Земцовский. Л.: Музыка, 1967.-196 с.

91. Земцовский, И.И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о русской советской музыке И.И. Земцовский. Л.: Сов. композитор, 1978. 176 с.

92. Иванов, В.Ф. Хоровое творчество Д.С. Бортнянского: автореф. дис. канд. иск. В.Ф. Иванов. Киев: ИИФиЭ, 1973. 20 с. 106. 1ванов В.Ф. Дмитро Бортнянський В.Ф. 1ванов. КиГв: Муз. Украша, 1980.-144 с. 266

93. Ивченко, Л.В. Взаимодействие устной и письменной традиций в жанре канта Л.В. Ивченко Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: сб. ст. Киев: Музична Украша, 1988. 60-64.

94. Игнатенко, Е. «Литературный» стиль Дмитрия Бортнянского в контексте художественной культуры XVIII века Е. Игнатенко Науковий BICник НМАУ iM. П.

95. Чайковського: Стиль музичноТ творчост1: естетика, теор1я, виконавство. Вип. 37. К 2004. 133-143.

96. Ильин, В.П. Очерки истории русской хоровой культуры. Ч. 1 В.П. Ильин. М.: Сов. композитор, 1985. 232 с.

97. История полифонии: в 7 вып. Вып. 2-Б: Музыка эпохи Возрождения Т.И. Дубравская. М Музыка, 1996.-413 с.

98. История полифонии: в 7 вып. Вып. 3: Западноевропейская музыка XVII первой четверти XIX в. В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1985. 494 с.

99. История полифонии: в 7 вып. Вып. 5: Полифония в русской музыке XVII начала XX в. В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1987. 319 с.

100. История русской музыки в нотных образцах ред.-сост. Л. Гинзбург. Т. 1. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1968. 500 с.

101. История русской музыки. Т. 1: От древнейших времен до середины XIX в.: учебник для муз. вузов О.Е. Левашева, Ю.В. Келдыш, А.И. Кандинский. Изд. 3-е, доп. М.: Музыка, 1980. 623 с.

102. История русской музыки: в 10 т. Т. 1 Ю.В.Келдыш. М.: Музыка, 1983.-384 с.

103. История русской музыки: в 10 т. Т. 2 Ю.В. Келдыш, О.Е Левашева. М.: Музыка, 1984.-336 с.

104. История русской музыки: в 10 т. Т. 3 Б.В. Доброхотов [и др.]. М.: Музыка, 1985.-424 с.

105. История русской музыки: учебник. Вып. 1 Т.Ф. Владышевская, О.Е. Левашева, А.И. Кандинский. М.: Музыка, 1999. 559 с.

106. Казанцева, М.Г. Музыкальная поэтика певческой книги Ирмологий (к постановке проблемы) М.Г. Казанцева Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 170-180.

107. Калужникова, Т.И. Проявление попевочного принципа мышления в звуковысотной организации партесных произведений Т.И. Калужникова Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. ст. Вып. I. М.: Музыка, 1985. 19-33.

108. Катуар, Г.Л. Музыкальная форма: в 2 ч. Ч. 1: Метрика Г.Л. Катуар. М.: Музгиз, 1934. 108 с Ч. 2: Музыкальная форма Г.Л. Катуар. М.: Музгиз, 1936.-55 с.

109. Катунян, М.И. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко М.И. Катунян Музыка: науч.-реф. сб. Вып. 4. М.: Информкультура, 1980.-С. 16-25. 267

110. Катунян, М.И. «Beatus vir» Клаудио Монтеверди: рефренный мотет в истории концертной формы М.И. Катунян Sator tenet opera rota: Ю.Н. Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): сб. ст. М.: МГК, 2003. 124-134.

111. Кац, Б,А. Стань музыкою, слово! Б.АКац. Л.: Сов. композитор, 1983.-151 с.

112. Кац, Б.А. Музыкальные ключи к русской поэзии: исслед. очерки и комментарии Б.А. Кац. СПб.: Композитор, 1997. 272 с.

113. Кац, Б.А. К соотношению музыки и текста в концерте М.С. Березовского «Не отвержи мене» Б.А. Кац Musicae ars et scientia: Паук. BicHHK МАУ. Вип.

115. Келдыш, Ю.В. Русская музыка XVIII века Ю.В. Келдыш. М.: Паука, 1965.-464 с.

116. Келдыш, Ю.В. Проблема стилей в русской музыке XVII-XVIII веков Ю.В. Келдыш Сов. музыка. 1973. №3. 58-64.

117. Келдыш, Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки Ю.В. Келдыш. М.: Сов. композитор, 1978. 512 с.

118. Келдыш, Ю.В. Ренессансные тенденции в русской музыке XVI века Ю.В. Келдыш Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М.: Музыка, 1978. С 174-199.

119. Келдыш, Ю.В. Песни на слова Сумарокова в рукописных сборниках XVIII века Ю.В. Келдыш История и современность: сб. ст. Л.: Сов. композитор, 1981. 226-239.

120. Кикнадзе, Л.Б. Особенности стиля барокко в русской музыке Л.Б. Кикнадзе Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. 3 2 6

121. Кириллина, Л.В. Бетховен и теория музыки его времени Л.В. Кириллина Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986. 145-159.

122. Кириллина, Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика Л.В. Кириллина. М.: МГК, 1996.-192 с.

123. Климовицкий, А.И. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти А.И. Климовицкий Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 1. М Музыка, 1966. 3-61.

124. Ковалевская, Е.Г. История русского литературного языка: учеб. для студ. высш. учеб. заведений. Изд. 2-е, перераб. Е.Г. Ковалевская. М.: Просвещение, 1992.-303 с.

125. Коловский, О.П. О песенной основе хоровых форм в русской музыке О.П. Коловский Хоровое искусство: сб. ст. Вып. 3. Л.: Музыка, 1977. 46-67. 268

126. Конотоп, А.В. Русское строчное многоголосие XV-XVII веков: Текстология. Стиль. Культурный контекст А.В. Конотоп. М.: Композитор, 2005.-352 с.

127. Коротких, Д.А. Певчая псалтирь в памятниках XVI-XVII веков Д.А. Коротких Муз. академия. 2001. №4. 136-142.

128. Костюковец, Л.Ф. Кантовая культура в Белоруссии: Массовые кантыгимны, лирические канты-псальмы Л.Ф. Костюковец. Минск: Высш. школа, 1975.-96 с.

129. Кошмина, И.В. Русская духовная музыка: учеб. пособие: в 2 кн. Кн. 1: История. Стиль. Жанры И.В. Кошмина. М.: ГИЦ ВЛАДОС, 2001. 224 с.

130. Кручинина, А.Н. Композиция музыкально-поэтического текста в древнерусском чинопоследовании А.И. Кручинина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. -М.:РАМим.Гнесиных, 1994.-С. 130-141.

131. Кудрявцев, А.В. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса А.В. Кудрявцев Русская музыка XVIII-XX веков: культура и традиции: межвуз. сб. науч. трудов. Казань: КГК, 2003. 121-150.

132. Кулаковский, Л.В. Строение куплетной песни: Па материале народной и массовой песни Л.В. Кулаковский. М. Л.: Музгиз, 1939. 192 с.

133. Кулаковский, Л.В. О русском народном многоголосии Л.В. Кулаковский. М. Л.: Музгиз, 1951. 114 с.

134. Кулаковский, Л.В. Песня, ее язык, структура, судьбы (на материале русской и украинской народной, советской массовой песни) Л.В. Кулаковский. М.: Сов. композитор, 1962. 342 с.

135. Кушнарев, Х.С. О полифонии: сб. ст. под ред. Ю.П. Тюлина, И.Я. Пустыльника. М.: Музыка, 1971. 136 с.

136. Кюрегян, Т.е. Форма в музыке XVII-XX веков Т.С. Кюрегян. М.: Сфера, 1998.-344 с.

137. Кюрегян, Т.С. Песни средневековой Европы Т.С. Кюрегян, Ю.В. Столярова. М Композитор, 2007. 206 с.

138. Лаврентьева, И.В. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке И.В. Лаврентьева Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 3. М.: Музыка, 1977. 254-269.

139. Лаврентьева, И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений И.В. Лаврентьева. М.: Музыка, 1978. 80 с.

140. Лаул, Р.Г. Модулирующие формы: лекция по курсу «Анализ музыкальных форм» Р.Г. Лаул. Л.: ЛОЛГК, 1986. 68 с.

141. Лебедева, О.Б. История русской литературы XVIII века: учебник О.Б. Лебедева. М.: Академия, 2000. 415 с.

142. Лебедева-Емелина, А.В. «Пемецкая обедня» Бортнянского А.В. Лебедева-Емелина Муз. академия. 2006. Xsi. с 180-189. 269

143. Ливанова, Т.Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Вып. 1 Т.Н. Ливанова. М.: Искусство, 1938. 360 с.

144. Ливанова, Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом: в 2 т. Т. 1 Т.Н. Ливанова. М.: Музгиз, 1952. 535 с Т. 2 Т.Н. Ливанова. М.: Музыка, 1953. 476 с.

145. Ливанова, Т.Н. Нроблемы стиля в музыке XVII века Т.Н. Ливанова Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М.: Музыка, 1981. 56-79.

146. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 г.: в 2 т. Т.1.: Но XVIII век Т.Н. Ливанова. Изд. 2-е., перераб. и доп. М.: Музыка, 1983. 696 с Т. 2.: XVIII век Т.Н. Ливанова. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Музыка, 1982. 622 с.

147. Лихачев, Д.С. Семнадцатый век в русской литературе Д.С. Лихачев XVII век в мировом литературном развитии: сб. науч. трудов. М.: Наука, 1969.-С. 299-328.

148. Лихачев, Д.С. Ноэтика древнерусской литературы Д.С.Лихачев. Изд. 3-е доп. М.: Наука, 1979. 359 с.

149. Лобанов, М.А. Новые значения старого термина М.А. Лобанов Сов. музыка. 1973. -№10. 97-102.

150. Лобанова, О.Ю. Об отражении интонационной структуры стиха в вокальном произведении: автореф. дис. канд. иск. О.Ю.Лобанова. Вильнюс: ГО ДНК ЛитССР, 1986. 24 с.

151. Лозовая, И.Е. Знаменный распев и русская народная песня (О самобытных чертах столпового знаменного распева) И.Е. Лозовая Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМТШ им. Гнесиных. Вып. 83. М 1986.-С. 26-45.

152. Лопатин, М.Н. Русские народные лирические песни М.Н.Лопатин, В.Н. Нрокунин; под ред. В.М. Беляева. М.: Музгиз, 1956. 458 с.

153. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста Ю.М. Лотман. М.: Искусство, 1970.-384 с.

154. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха Ю.М. Лотман. Л.: Нросвещение, 1972. 272 с.

155. Лыжов, Г.И. Исполнительская аранжировка вокальных полифонических сочинений на рубеже XVI-XVII вв.: между полифонической и гомофонной формой Г.И. Лыжов Старинная музыка: Нрактика. Аранжировка. Реконструкция: материалы науч.-практич. конф. М Нрест, 1999. 81-92.

156. Мазель, Л.А. Нрелюдия A-dur Шопена (к вопросу о методе анализа музыкальных произведений) Л.А. Мазель Исследования о Шопене. М.: Сов. композитор, 1971.-С. 209-245.

157. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие Л.А. Мазель. Изд. 2-е, доп. и перераб. М.: Музыка, 1979. 536 с. 270

158. Мазель Л.А. Период. Метр. Форма Л.А. Мазель Муз. академия. 1 9 9 6 1 С 188-195.

159. Мазель, Л.А. Анализ музыкальных произведений: учебник Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман. М Музыка, 1967. 752 с.

160. Мартынов, В.И. Игра, пение и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы В.И. Мартынов. М.: Филология, 1997. 208 с.

161. Марченко, Ю.И. Напев Ю.И. Марченко Восточнославянский фольклор: словарь науч. и нар. терминологии под ред. К. Кабашникова. Минск: Навука i тэхнка, 1993. 160-161.

162. Медушевский, В.В. Христианские основания сонатной формы В.В. Медушевский Муз. академия. 2005. №4. 13-27.

163. Металлов, В.М. Духовно-музыкальные сочинения Бортнянского В.М. Медушевский Саратовские епархиальные ведомости. 1890. 1 6 С 658-664.

164. Металлов, В.М. Очерк истории православного церковного пения в России В.М. Металлов. Репринт, изд. Сергиев Посад: Изд. СвятоТроицкой Сергиевой Лавры, 1995. 160 с.

165. Милка, А.П. Теоретические основы функциональности в музыке: исследование А.П. Милка. Л.: Музыка, 1982. 150 с.

166. Милка, А.П. К вопросу о генезисе фуги А.П. Милка Теория фуги: сб. науч. трудов. Л.: ЛОЛГК, 1986. 35-57.

167. Михаиленко, А.Г. Фугированные формы в творчестве Д. Бортнянского и их место в истории русской полифонии А.Г. Михайленко Вопросы музыкальной формы: сб. ст. Вып. 4. М.: Музыка, 1985. 3-18.

168. Михайленко, А.Г. Особенности освоения классических полифонических форм в русской музыке XVIII начала XIX веков А.Г. Михайленко Русская музыка Х-ХХ веков в контексте традиций Восток Запад: тезисы докладов Всесоюз. науч. конф. Новосибирск: ПГК, 1991. 38-51.

169. Музыкальная форма: учебник под ред. Ю.И. Тюлина. М.: Музыка, 1965.-392 с.

170. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков сост., пер. и коммент. А.И. Рогова. М.: Музыка, 1973. 248 с.

171. Музыкально-теоретические системы: учебник для историкотеоретических и композиторских факультетов муз. вузов Ю.И. Холопов [и др.].- М.: Композитор, 2006. 632 с.

172. Музыкальный Петербург Энциклопедический словарь. Т. 1: XVIII век. Кн. 1. отв. ред. А.Л. Порфирьева. СПб.: Композитор, 1996. 416 с.

173. Музыкальный Петербург: XVIII век Энциклопедический словарь. Т.1: XVIII век. Кн. 5: Рукописный песенник XVIII века отв. ред. Е.Е, Васильева. СПб.: Композитор, 2002. 312 с.

174. Михайлов, М.К. Стиль в музыке: исследование М.К. Михайлов. Л.: Музыка, 1981.-264 с. 271

175. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. 319 с.

176. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для высш. учеб. заведений Е.В. Назайкинский. М ГИЦ ВЛАДОС, 2003. 248 с.

177. Напев Муз. энциклопедия: в 6 т. Т. 3 гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1976. Ст. 884.

178. Орлова, Е.М. Лекции по истории русской музыки Е.М. Орлова. М.: Музыка, 1977.-383 с.

179. Орлова, Е.М. О традициях канта в русской музыке Е.М. Орлова Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М.: Музыка, 1979.-С. 239-262.

180. Оссовский, А.В. Основные вопросы русской музыкальной культуры XVII и XVIII вв. А.В. Оссовский Сов. музыка. 1950. №5. 53-57.

181. Очерки по истории русской музыки: 1790-1825 под ред. М.С. Друскина и Ю.В. Келдыша. Л.: Музгиз, 1956. 456 с.

182. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 1: Русская вокальная лирика XVIII века сост., публ., исслед. и коммент. О.Е. Левашевой. М.: Музыка, 1972.-388 с.

183. Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2: Музыка на Полтавскую победу сост., публ., исслед. и коммент. В.В. Протопопова. М.: Музыка, 1973.-256 с.

184. Панченко, A.M. Русская стихотворная культура XVII века A.M. Панченко. Л.: Наука, 1973. 280 с.

185. Петраш, А.В. Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты А.В. Петраш Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вып. 14. Л.: Музыка, 1975. 177-201.

186. Петровская, И.Ф. Об изучении русской музыкальной культуры второй половины XVII первой четверти XVIII века И.Ф. Петровская Критика и музыкознание: сб. ст. Вып. 2. Л.: Музыка, 1980. 232-241.

187. Плотникова, Н.Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов (на материале стихиры «Совет превечный» из Службы Благовеш,ения Пресвятой Богородице): исследование и публикация Н.Ю. Плотникова. М Композитор, 2005. 200 с.

188. Пожидаева, Г.А. Виды демественного многоголосия Г.А. Пожидаева Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 8 3 м 1986.-С. 58-81.

189. Позднеев, А.В. Рукописные песенники XVII-XVIII веков (Из истории песенной силлабической поэзии): ученые записки МГЗПИ А.В. Позднеев. Т. 1. М., 1958. 112 с.

190. Позднеев, А.В. Проблемы изучения поэзии петровского времени А.В. Позднеев XVIII век: статьи и исследования: сб. 3. М. Л.: Изд. АН СССР, 1958.-С. 25-43. 272

191. Позднеев, А.В. Пиконовская школа песенной поэзии А.В. Позднеев Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Т. XVII. М. Л.: Изд. АП СССР, 1961.

192. Попова, Т.В. Русское народное музыкальное творчество: учебник для муз. вузов Т.В. Попова. Т. 1. Изд. 2-е, перераб.- М.: Музгиз, 1962. 384 с.

193. Попова, Т.В. Основы русской народной музыки Т.В.Попова. М.: Музыка, 1977.-224 с.

194. Преображенский, А.В. Культовая музыка в России А.В. Преображенский.-Л.: Academia, 1924.- 123 с.

195. Протопопов, В.В. Сложные (составные) формы музыкальных произведений В.В. Протопопов. М Музгиз, 1941. 96 с.

196. Протопопов, В.В. История полифонии в ее важнейших явлениях: Русская классическая и советская музыка В.В. Протопопов. М.: Музгиз, 1962.-296 с.

197. Протопопов, В.В. История полифонии: Западноевропейская классика В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1965. 614 с.

198. Протопопов, В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме В.В. Протопопов. М Музыка, 1967. 151 с.

199. Протопопов, В.В. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX века В.В. Протопопов. М: Музыка, 1979. 327 с.

200. Протопопов, В.В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха: очерки В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1981. 355 с.

201. Протопопов, В.В. Контрастно-составные музыкальные формы В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983.-С. 168-175.

202. Протопопов, В.В. Вторжение вариаций в сонатную форму В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983.-С. 151-159.

203. Протопопов, В.В. О хоровой многоголосной композиции XVII начала XVIII века и Симеоне Пекалицком /В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М Сов. композитор, 1983. 214-231.

204. Протопопов, В.В. Творения Василия Титова выдающегося русского композитора второй половины XVII начала XVIII века В.В. Протопопов Избранные исследования и статьи. М.: Сов. композитор, 1983. 241-256.

205. Протопопов, В.В. Русская мысль о музыке в XVII веке В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1989. 96 с.

206. Протопопов, В.В. Василий Титов выдающийся русский композитор конца XVII начала XVIII века /В.В. Протопопов Старинная музыка. 1999.-22.-С. 16-20. 273

207. Разумовский, Д.В. Церковное пение в России Д.В. Разумовский Муз. академия. 1998. №1. 81-92; №2. 181-193; 1999. №1. 21-35; №2. 62-70; 23. 89-98; 2000. .№1. 177-183; №3. 74-80; 4 С 43-60.

208. Рахманова, М.П. Проблемы русского канта М.П. Рахманова Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1984.-С. 15-31.

209. Рубцов, Ф.А. Соотношение ноэтического и музыкального содержания в народных неснях Ф.А. Рубцов Вонросы теории и эстетики музыки: сб. ст. Вын. 5. Л.: Музыка, 1967. 191-230.

210. Рубцов, Ф.А. Статьи но музыкальному фольклору Ф.А. Рубцов. Л. М.: Сов. композитор, 1973.-221 с.

211. Руднева, А.В. Русское народное музыкальное творчество: Очерки но теории фольклора А.В. Руднева. М.: Композитор, 1994. 224 с.

212. Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII вв.: антология вступ. ст., нодгот. текста и нримеч. A.M. Панченко. Л.: Сов. писатель, 1970. 422 с.

213. Русские народные песни: Из коллекции Государственного русского народного хора им. М.Е. Пятницкого расшифр. и сост. И.К. Здановича. М. -Л.:Музгиз, 1950.-208 с.

214. Русские песни XVIII века: Песенник И.Д. Герстенберга и Ф.А. Дитмара вступит, ст. Б. Вольмана. М.: Музгиз, 1958. 363 с.

215. Русский хоровой концерт конца XVII первой половины XVIII веков: хрестоматия сост. Н.Д. Успенский. Л.: Музыка, 1976. 240 с.

216. Ручьевская, Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерновокальной музыке начала XX века Е.А. Ручьевская Русская музыка на рубеже XX века. -М. Л.: Музыка, 1966. 65-110.

217. Ручьевская, Е.А. Функции музыкальной темы Е.А. Ручьевская. Л.: Музыка, 1977.-160 с.

218. Ручьевская, Е.А. «Строение музыкальной речи» Ю.Н. Тюлина и проблема музыкального синтаксиса (Теория мотива) Е.А. Ручьевская Традиции музыкальной науки: сб. ст. Л.: Сов. комнозитор, 1989. 26-44.

219. Ручьевская, Е.А. Цикл как жанр и форма Е.А. Ручьевская, П.И. Кузьмина Форма и стиль: сб. науч. трудов: в 2 ч. Ч. 2. Л.: ЛОЛГК, 1990.-С. 129-174.

220. Ручьевская, Е.А. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу Е.А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 1998. 268 с.

221. Ручьевская, Е.А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка Е.А. Ручьевская. СПб.: Комнозитор, 2002. 396 с.

222. Ручьевская, Е.А. «Хованшина» Мусоргского как художественный феномен (К проблеме поэтики жанра) Е.А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 2005.-388 с. 274

223. Рыцарева, М.Г. О стиле хоровых сочинений Д.С. Бортнянского: автореф. дне.... канд. иск. М.Г. Рыцарева. Л.: ЛОЛГК, 1973. 24 с.

224. Рыцарева, М.Г. Из творческого наследия Бортнянского М.Г. Рыцарева Страницы истории русской музыки: ст. молодых музыковедов. Л.: Музыка, 1973. 3-17.

225. Рыцарева, М.Г. Жемчужины русского классицизма М.Г. Рыцарева Сов. музыка, 1976. №4. 94-96.

226. Рыцарева, М.Г. Комнозитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество М.Г. Рыцарева. Л.: Музыка, 1979. 256 с.

227. Рыцарева, М.Г. О жизни и творчестве Максима Березовского М.Г. Рыцарева Сов. музыка. 1981. №6. 110-116.

228. Рыцарева, М.Г. Русский хоровой концерт в творчестве итальянских комнозиторов, работавших в России во второй половине XVIII века М.Г. Рыцарева Musica antiqua /Acta scientifica. Bydgoszoz, 1982. VI. P. 855-867.

229. Рыцарева, М.Г. Композитор М.С. Березовский: Жизнь и творчество М.Г. Рыцарева. Л.: Музыка, 1983.-144 с.

230. Рыцарева, М.Г. Сравнение хоровых стилей М. Березовского и Д. Бортнянского М.Г. Рыцарева Прошлое и настоящее русской хоровой культуры: материалы Всерос. науч.-практич. конф. М.: ВХО, 1984. 126-128.

231. Рыцарева, М.Г. Русская музыка XVIII века М.Г. Рыцарева. М.: Знание, 1987. -128 с.

232. Рыцарева, М.Г. Проблемы изучения русской хоровой музыки второй половины XVIII века М.Г. Рыцарева Проблемы музыкальной науки: сб. ст. Вып. 7. М.: Сов. композитор, 1989. 193-204.

233. Рыцарева, М.Г. Российский хоровой концерт второй половины XVIII века (Проблемы стиля): автореф. дис. докт. иск. М.Г. Рыцарева. Киев: КОЛГК, 1989. 46 с.

234. Светозарова, Е.Д. Хоровые концерты Д.С. Бортнянского: метод, разработка но курсу русской хоровой литературы Е.Д. Светозарова. СПб.: СПбГИК, 1992.-74С.

235. Седова, Э.И. Хоровые концерты Бортнянского (к вопросу эволюции стиля) Э.И. Седова История хоровой музыки и вопросы хороведения: учеб.-метод. разработка. Вып. 3 Петрозаводск: ПГК, 1996. 4-11 с.

236. Сеидова, Т.З. Плач Богородицы в древнерусском певческом искусстве Т.З. Сеидова Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Практика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С 151-161.

237. Симакова, П.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения: учеб. пособие П.А. Симакова. М.: Музыка, 1985. 360 с. 275

238. Скребков, С. Анализ музыкальных произведений С. Скребков. М.:Музгиз, 1958.-224С.

239. Скребков, С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века С. Скребков. М.: Музыка, 1969. 120 с.

240. Скребков, С. Художественные принципы музыкальных стилей С. Скребков. М.: Музыка, 1973. 448 с.

241. Скребков, С. Бортнянский мастер русского хорового концерта С. Скребков Избранные статьи. М.: Музыка, 1980. 188-215.

242. Скребков, С. Эволюция стиля в русской музыке XVII века С. Скребков Избранные статьи. М Музыка, 1980. 171-187.

243. Соколов, О.В. Об индивидуальном претворении сонатного принципа О.В. Соколов Вопросы теории музыки: сб. ст. Вып. 2. М.: Музыка, 1970.-С. 196-228.

244. Соколов, О.В. К проблеме типологии музыкальных форм О.В. Соколов Проблемы музыкальной науки: сб. ст. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1985.-С. 152-180.

245. Сохор, А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы А.Н. Сохор Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 292-309.

246. Сохраненкова, М.М. В.К. Тредиаковский как композитор М.М. Сохраненкова Памятники культуры. Повые открытия: Письменность. Искусство. Археология: ежегодник. 1986 год. Л.: Паука, 1987. 210-221.

247. Способин, И.В. Музыкальная форма: учебник И.В. Способин. Изд. 6-е. М.: Музыка, 1980. 400 с.

248. Степанов, А.А. Ладогармонические основы русской хоровой музыки XVI-XVII столетий А.А. Степанов Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. ст. Вып 1. М.: Музыка, 1985. 5-18.

249. Степанова, И.В. Слово и музыка И.В. Степанова. Изд. 2-е. М.: Книга и бизнес, 2002. 288 с.

250. Стиховедение: хрестоматия сост. Л. Ляпина. -Изд. 2-е, доп. и перераб. М Наука, 1998.-248 с.

251. Стоянов, П. Взаимодействие музыкальных форм: исследование П. Стоянов, пер. К.Н. Иванова М.: Музыка, 1985. 270 с.

252. Тараканов, М.Е. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального) М.Е. Тараканов Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. М.: Музыка, 1987.-С.31-71.

253. Томашевский, Б.В. Стилистика и стихосложение: курс лекций Б.В. Томашевский. Л Учпедгиз, 1959. 535 с.

254. Томашевский, Б.В. Стих и язык: филологические очерки Б.В. Томашевский. Л.: Гослитиздат, 1959. 472 с. 276

255. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. ст., исслед., интервью ред.-сост. Ю.И. Паисов. Вып. 1. М.: Композитор, 1999.-232 с.

256. Трамбицкий, В.Н. Гармония русской песни В.Н. Трамбицкий. М.: Сов. композитор, 1981. 224 с.

257. Тюлин, Ю.Н. Учение о гармонии Ю.Н. Тюлин. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Музыка, 1966. 224 с.

258. Тюлин, Ю.Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников Ю.Н. Тюлин Русская книга о Бахе: сб. ст. М.: Музыка, 1985.-С. 248-264.

259. Тюлин, Ю.Н. Теоретические основы гармонии Ю.Н. Тюлин, Н.Г. Нривано. М.: Музыка, 1965. 276 с.

260. Успенский, Б.А. Ноэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы: Семиотические исследования по теории искусства Б.А. Успенский. М.: Искусство, 1970. 224 с.

261. Успенский, Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства Н.Д. Успенский. Л.: Музыка, 1968. 264 с.

262. Успенский, Н.Д. Древнерусское певческое искусство Н.Д. Успенский. Изд. 2-е. М.: Сов. композитор, 1971. 633 с.

263. Федосова, Э.Н. К постановке проблемы «Барокко классицизм» Э.Н. Федосова Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. трудов ГМНИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986. 5-20.

264. Федосова, Э.Н. Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений». М.: РАМ им. Гнесиных, 1991. 146 с.

265. Федотов, В.А. К вопросу о традициях ранних восточных литургий в католической и православной музыке В.А. Федотов Музыкальная культура православного мира: Традиции. Теория. Нрактика: материалы науч. конф. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 91-102.

266. Федотов, О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика О.И. Федотов. М.: Флинта, 1997. 336 с.

267. Финдейзен, Н.Ф. Две рукописи Бортнянского Н.Ф. Финдейзен Российская муз. газета. 1900. 4 0 Ст. 915-918.

268. Финдейзен, Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т. 2 Н.Ф. Финдейзен. М. Д.: Музсектор, 1929.-CXCI 376C.

269. Фраенов, В.Н. Учебник полифонии В.Н. Фраенов. М.: Музыка, 2000. -208 с.

270. Харлап, М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки М.Г. Харлап Ранние формы искусства: сб. ст. М.: Искусство, 1972. 221-273.

271. Харлап, М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики М.Г. Харалап Нроблемы музыкального ритма: сб. ст. М.: Музыка, 1978. 48-104. 277

272. Харлап, М.Г. О стихе М.Г. Харлап. М.: Худож. литература, 1996. 152 с. 297. Хёйзинга, Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах Й. Хёйзинга; пер. Д.В. Сильвестрова. М Наука, 1988. 539 с. 298. Х1врич, Л.В. OyraTHi форми в хорових концертах Д. Бортнянського Л.В. XiBpvLH II Украшське музикознавство: наук.-метод. шжъщ. щор1чник. Вип. 6. Ки1в: Муз. Украша, 1971. 201-216.

273. Холопов, Ю.Н. Принцип классификации музыкальных форм Ю.Н. Холопов Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 65-94.

274. Холопов, Ю.Н. Концертная форма у И.С. Баха Ю.Н. Холопов О музыке. Проблемы анализа: сб. ст. М.: Сов. композитор, 1974. 119-149.

275. Холопов, Ю.П. Канон. Генезис и ранние этапы развития Ю.Н. Холопов Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. ст. М Музыка, 1978.-С. 127-157.

276. Холопов, Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм Ю.Н. Холопов Проблемы музыкального ритма: сб. ст. М.: Музыка, 1978.-С. 105-163.

277. Холонов, Ю.Н. К понятию «музыкальная форма» Ю.Н. Холопов Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. трудов (межвуз.). Вып. 132. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 1 0 5

278. Холопов, Ю.Н. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм Ю.Н. Холопов Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. трудов (межвуз.). Вып. 132. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-С. 113-125.

279. Холопов, Ю.Н. Гармонический анализ: в 3 ч. Ч. 1 Ю.Н. Холопов. М.: Музыка, 1996.-96 с.

280. Холопов, Ю.Н. Структура баховской фуги в контексте исторической эволюции гармонии и тематизма Ю.Н. Холопов Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения: сб. ст. науч. труды МГК: сб. 37. М., 2003. 4-31.

281. Холопов, Ю.Н. Введение

282. Холопова, В.Н. Музыкальный тематизм В.Н. Холопова. М.: Музыка, 1980.-88 с.

283. Холопова, В.Н. Русская музыкальная ритмика В.Н. Холопова. М.: Сов. композитор, 1983. 281 с.

284. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений В.Н. Холопова. СПб.: Лань, 1999.-490 с.

285. Холшевников, В.Е. Стиховедение и поэзия В.Е. Холшевников. Л.: ГУ, 1991.-256 с. 278

286. Ценова, B.C. О современной систематике музыкальных форм B.C. Ценова Laudamus: сб. ст. и материалов к 60-летию Ю.Н. Холопова. М.: Композитор, 1992. 107-114.

287. Цуккерман, В.А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке В.А. Цуккерман. М.: Музгиз, 1957. 498 с.

288. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы: учебник В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1980. 296 с.

289. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы: учебник В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1984. 214 с.

290. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: учебник В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1987. 239 с.

291. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии: учебник: в 2 ч. Ч. 1 В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1988. 175 с Ч. 2 В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1990. 128 с.

292. Чередниченко, Т.В. Песенная поэзия А.П.Сумарокова Т.В. Чередниченко Традиции русской музыкальной культуры XVIII века: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXI. М., 1975. 113-141.

293. Чередниченко, Т.В. Ценностный анализ музыки и поэтический текст Т.В.Чередниченко Laudamus: сб. ст. и материалов к 60-летию Ю.П. Холопова. М Композитор, 1992. 79-86.

294. Чигарева, Е.И. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом Е.И. Чигарева Проблемы музыкальной науки: сб. ст. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1973. 48-88.

295. Чигарева, Е.И. Бортнянский и Моцарт: типологические параллели Е.И. Чигарева Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы междунар. науч. конф.: науч. труды МГК: сб.43.-М.:МГК,2003.-С. 158-170.

296. Шавохина, Е.Е. Знаменное многоголосие в его связях с общими закономерностями развития полифонии: дис. канд. иск. Е.Е. Шавохина. М.: МГК, 1987. 180 с прил. -286 с.

297. Шенберг, А. Основы музыкальной композиции А. Шенберг; пер. Е.А. Доленко. М.: Преет, 2000.-232 с.

298. Шиндин, Б.А. Некоторые вопросы изучения русской музыкальной культуры переходного периода Б.А. Шиндин Русская хоровая музыка XVI-XVIII веков: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83. М., 1986. 8-25.

299. Штокмар, М.П. Исследования в области русского народного стихосложения М.П. Штокмар. М.: Изд. АН СССР, 1952. 423 с.

300. Шуров, В.М. Южнорусская песенная традиция: исследование В.М. Щуров. М.: Сов. композитор, 1987. 320 с. 279

301. Этингер, М.А. Модальная гармония Палестрины и Лассо М.А. Этингер История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 92. М., 1987.-С. 55-73.

302. Юсфин, А.Г. Фольклор и композиторское творчество А.Г. Юсфин Сов. музыка. 1967. -.№8. 53-61.

303. Юсфин, А.Г. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки А.Г. Юсфин Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. ст. М.: Музыка, 1971. 134-161.

304. Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира Б.Л. Яворский; Носина, В.Б. О символике «Французских сюит» И.С. Баха В.Б. Носина. М.: Классика-ХХ1,2002.-156с.

305. Ядловская, Л.Н. Церковно-певческое искусство в Белоруссии на рубеже XVI-XVII веков Л.Н. Ядловская Искусство на рубежах веков: материалы Междунар. науч.-практич. конф. Ростов н/Д.: РГК, 1999. 170175.

306. Язовицкая, Э.Э. Кантата и оратория. А. Дегтярев Э.Э. Язовицкая Очерки по истории русской музыки: 1790-1825. Л.: Музыка, 1956. 143-167.

307. Якубов, М.А. Форма рондо в творчестве советских композиторов М.А. Якубов. М.: Музыка, 1967. 88 с. 280